arte

trascendental y
cham anism o en
Colom bia
francisco Cabanzo

2002

1
Tesina aprobada para la entrega del Diploma
de Altos Estudios DEA, (Master). Bellas Artes.
Programa Doctoral Arte y pensamiento,
Departamento de Escultura,
Universidad de Barcelona,
Barcelona, España.
2002.

2
INTRODUCCIÓN .................................................................... 4
arte y pensamiento trascendental................. 8
espacio mitológico, entre el saber y el ser ... 17
arte trascendental: para abordar la sacralidad
contemporánea ........................................ 28
lo primitivo: entre vanguardia y tradición .... 47
etnologia y arte una mirada al otro “otro” ... 57
arte e identidad, o sobre ser y saber ser. ... 63
arte y mito dos expresiones del alma .......... 67
arte y chamanismo, arte del transe y del
tránsito ................................................... 77
orfebrería y chamanismo, la alquimia
americana del Dorado ............................... 84
objetos rituales y procesos extásicos, hacia el
vuelo mágico ........................................... 86
performance, el drama del cosmos entre
cuerpo y territorio ..................................... 89
cuerpo y el body-art, un lugar en el cosmos
.............................................................101
performance, veideo-art, rito, identidad y
poder .....................................................110
land art , geografía espiritual o arte ambiental
.............................................................117
breves hipótesis investigativas, a modo de
conclusión ..............................................134

3
 documentada y explicada, para dar validez a la
búsqueda orientada por el conocimiento científico. La
otra condición asumida es propia de las creaciones
INTRODUCCIÓN artísticas; exige adoptar un lenguaje y una forma
adecuados al arte académico, es decir concebida
El resultado del proceso de investigación que aquí se
como proyecto y experiencia plástica capaz de ser
presenta trata de la relación entre arte y
documentado. Sin embargo hay un tercer ámbito que
chamanismo; su elaboración podría interpretarse de
se le añade a los citados anteriormente: el de las
varias maneras: un documento, un conjunto de
comunidades chamánicas (más concretamente las de
objetos que componen una serie de exposiciones o,
Colombia), según las cuales el conocimiento es
también, una sucesión de documentos escritos.
aprehendido por medio de la vivencia en el lugar y a
También podría leerse como un rastro, una huella en
través de la planta del conocimiento. La expresión del
el camino que seguí buscando la conciencia del sujeto
conocimiento debe ser la vida misma alimentada por
y su espiritualidad, la huella de una otredad en su
el diálogo con el taita o chaman que dirige y apoya
existencia mestiza repartida entre dos mundos
ese proceso de aprendizaje y crecimiento espiritual.
aparentemente irreconciliables: espíritu y razón.
Esta triple forma de construcción de saberes nos
El proceso ha tenido una formalización fruto del
conduce a traducir, o interpretar el significado de
ámbito académico en el cual se realiza es decir la de
aquello que es cada espacio en su esencia. En la
una tesina para acceder a la suficiencia investigativa
cultura tradicional, el espacio se expresa mediante la
en el curso de Doctorado de Arte y Pensamiento de la
cotidianidad, mediante el conocimiento hecho
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
hombre, algo muy diferente de lo que narra en un
Barcelona. Sin embargo, se espera también poder dar
trabajo como este que sigue cánones occidentales
continuidad a una línea de investigación en procesos
pautados por la modernidad.
territoriales y etno-ecología que desarrollo en el
Departamento de Ecología y Territorio en la Facultad Para realizar el presente trabajo ha sido de gran valor
de Estudios Ambientales y Rurales de la Universidad la naturaleza híbrida de mi formación, por un lado las
Javeriana de Bogotá, donde trabajo en calidad de experiencias y la educación recibida bajo los cánones
profesor. mencionados anteriormente, que me llevaron a la
docencia académica y universitaria. Por otro lado la
Las condiciones exigidas por dichos ámbitos
experiencia de vivencia compartida con culturas afro-
académicos piden que la experiencia pueda ser

4
americana de Brasil, o de Colombia, como por
ejemplo la de Cartagena de Indias, y de cultura
indígena de matriz amazónica como la del Putumayo
o en Cota en el altiplano de la cordillera central de los
Andes.
Podría afirmar más concretamente que el cuerpo
central, la esencia de este trabajo, es el producto de
la experiencia vivida en Colombia gracias al Profesor y
médico Germán Zuluaga y los Taitas de la Asociación
de Médicos Indigenas Yajeceros de Colombia UMIYAC
de las etnías Ingana, Sióna Sibundoy y Kamsá.
Dicha experiencia de vida no fue ajena al medio
urbano, al contrario, y podría ser un ejemplo de lo
que refleja la cotidianidad de la identidad mestiza. Los
indígenas son parte de esta realidad urbana e inciden
en los imaginarios de los ciudadanos
latinoamericanos. Por cuanto es frecuente pensar en
“el indígena” como una realidad tradicional alejada de
la “civilización”, de la modernidad y del consumo
cabe señalar que se trata de una visión idealizada. La
identidad indígena existe en la medida en que logra
mantener su autonomía y contacto con los ancestros
de su tradición.
En cuanto al contenido del trabajo, muchas de las
experiencias y las ideas trabajadas han ido
descubriéndose sobre la marcha pero no en forma
concatenada y secuencial, nada tienen que ver con un
producto acabado, sino con un devenir compuesto de
saltos y desvíos, nudos y vacíos tanto conceptuales y
metodológicos, como técnicos y estéticos.
El presente trabajo es una huella del proceso, o de
varios procesos simultáneos del pensamiento. En
estos se vislumbra una especie de construcción y
deconstrucción de objetos e ideas, percepciones y
experiencias que contribuyen a reflejar algunos
aspectos tratados sin pretensiones de erudición o de
ser exhaustivo.
El conjunto de documentos que da sentido al trabajo,
no refleja, por lo anteriormente dicho, un modelo
lineal de pensamiento, sino que como en un árbol de
ideas su elaboración ha implicado un camino complejo
y tortuoso. Por ello he debido regresar y desandar
algunos trechos, abandonar búsquedas y emprender
otras vías. Sobretodo he tenido que interpolar con la
intuición el camino que conecta la construcción del
saber del hombre occidental con el saber
transcendental revelado por las poderosas planta de
la medicina tradicional ingana de Colombia. He
pensado que la dicotomía de estos mundos, “blanco”
e “indígena” podía encontrar en este ámbito de
investigación una yuxtaposición pese a las
contradicciones de sus cosmovisiones.
De lo dicho anteriormente se desprende que las
motivaciones del trabajo de investigación son de
índole personal y los móviles residen en una
búsqueda y una trayectoria de desarrollo individual
5
que trasciende el orden de lo puramente profesional y
académico.
Por lo que se refiere a los aspectos metodológicos de
la investigación, cabe destacar que no podría darse su
desarrollo recurriendo al uso de un lenguaje
exclusivamente “científico. La necesidad de recurrir al
uso de transferencias intermodales de lenguaje ha
sido una constante en el trabajo. Por una parte el
proceso de pensamiento de tipo científico-racional-
analítico y por otra el de pensamiento artístico-
analógico-intuitivo; ambos cargados de valor e
intencionalidad estética.
Es preciso resaltar que los espacios de debate de la
aproximación científico-racional-analítico, son las
publicaciones, los seminarios y congresos
especializados mientras que los del pensamiento
artístico-analógico-intuitivo, más “propios” del arte
son, además que las publicaciones, las colecciones,
las muestras y exposiciones, los concursos, los
simposios y los congresos.
En este caso, he buscando encuadrar el trabajo
realizado en los formatos propuestos por la revista
virtual de la página WEB del doctorado, he
estructurado este documento en varios artículos que
pueden ser leídos en forma separada. La segunda
parte del trabajo corresponde justamente a la
documentación de una serie de obras realizadas o
planteadas como proyecto a lo largo de los dos años
de doctorado hasta ahora realizados. Se trata de una
recopilación de textos que he escritos en forma de
manifiestos, artículos o presentaciones de catálogos
de diversas intervenciones en eventos públicos
La estructura del documento se presenta dividida en
dos partes; la primera teórica y la segunda aplicada.
Más concretamente, la primera parte presenta los
fundamentos para acercarse al trascendental desde el
arte chamánico, leído recurriendo a la cosmovisión de
unos grupos indígenas de América y en especial de
Colombia. En esta parte se concentra la reflexión
acerca del “marco conceptual” del trabajo sustentado
en la bibliografía consultada.
La segunda parte, podría decirse que es más personal
y podría considerarse cómo un experimento plástico-
filosófico que se sustenta en las analogías y los
homenajes. Se trata de una reflexión y de una acción
estética, intuitiva o intencional, que se va
sedimentando con el transcurso del tiempo. Se trata
por lo tanto del camino y de la búsqueda plástica
realizada paralelamente al trabajo teórico en la cual
se registra la crisis de identidad y de lenguaje vivida
en primera persona, como artista y como ser humano
procedente de un país mestizo.
Las dos partes de la tesina son complementarias e
introducen cada una a su manera el debate acerca de
las definiciones de la estética por lo que se refiere al
arte sacro o religioso. La fundamentación teórica será
profundizada sucesivamente en la Tesis doctoral
retomando también los aspectos conceptuales
6
procedentes de la literatura acerca de la
multiculturalidad. Dichos aspectos a profundizar
constituyen las conclusiones puntualizadas en el
presente documento.

Finalmente me parece pertinente señalar la difícil

situación de guerra civil por la que pasamos desde
hace más de cuarenta años. Esta condición endémica
dificulta el trabajo de campo e impide el libre ejercicio
intelectual. Esta guerra no es casual, Colombia
engendra los mitos del mal del mundo occidental,
porque en esta se realizan cotidianamente las batallas
entre los conocimientos. La apropiación lúdico-
capitalista que occidente hace de las técnicas del
éxtasis o de la tradición del trance es un objeto de
estudio antropológico, pero es también el epicentro
de la lucha que amenaza la destrucción de las culturas
que se basan en el uso de sustancias psicotrópicas
como por ejemplo la coca o el yajé.

Lo sublime y lo diabólico son las dos caras de un

mismo mundo que muestran, como el Tibet o Ruanda
realidades que no pertenecen solamente a Asia y
África, sino también de un país iberoamericano como
Colombia.

7

arte y pensamiento trascendental
Ambi Uasca Samai, Yachai samai Kallarijta.
Aliento de yajé o el principio del conocimiento
“En el tiempo primigenio toda la tierra estuvo a oscuras.
Ya estaba poblada de todos los seres, incluido el hombre,
pero éste carecía de inteligencia y erraba a tientas
buscando alimentos. Realizando esta tarea los hombres
tropezaron con el bejuco del yajé. Lo partieron justo por la
mitad y le dieron a probar a las mujeres y ellas tuvieron
la menstruación; cuando ellos lo probaron se quedaron
extasiados viendo como el pedazo se les sobró empezó a
crecer ya trepar el cielo.
Poco a poco, las sombras tomaron contorno y las siluetas
empezaron a dar pequeños destellos y vieron que el yajé
penetraba una flor inmensa que al ser fecundada se
transformó en el Sol. De allí bajaron los hijos del Sol, cada
uno tocando una melodía distinta con sus flautas y
tambores y cada melodía se transformó en un color
distinto; cuando llegaron a la tierra se dispersaron y cada
uno depositó la luz y el color de cada ser. Y cuando el
mundo estuvo totalmente iluminado, toda esa sinfonía de
colores y música hizo brotar el entendimiento en todos los
hombres, creándose así la inteligencia y el lenguaje”.
Mito Ingano, tradición oral,
Benjamín Jacanamijoy Tisoy. 2001
El propósito de esta investigación no es adentrarse en
los problemas epistemológicos para dilucidar el origen
del conocimiento, sino más bien situar al lector en las
complejidades de la investigación en el arte desde el
pensamiento como matriz reveladora de éste.
Con el intento de resaltar los diversos planos del
conocimiento implicados no se intenta unir estos
fragmentos, sino justamente resaltar como nuestro
pensamiento occidental y moderno se diferencia, en
una perspectiva etnográfica de los valores holísticos e
integradores del pensamiento chamánico y de su
universo mágico en el arte y pensamiento no se
deslindan, como tampoco se separa lo real de lo
virtual, o lo percibido de lo soñado.
Antes de iniciar el curso tenia muy presente el
problema de la epistemología y el debate de los
limites entre ciencia y arte y pensamiento artístico y
científico, tal vez alimentado por la preocupación de
definir un lugar desde donde legitimar la posibilidad
de abordar temas ambientales desde la dimensión
estética. Resulta importante dilucidar si se investiga, o
si se es científico cuando se estudia y se piensa el
arte, o si no se realiza una acción estética cuando se
plantea un modo de pensar y de comunicarse y de
actuar “racionalmente” desde una óptica científica? Se
es artístico en la ciencia cuando el descubrimiento
científico, el momento lo mas anhelado por los
investigadores es en el fondo la expresión de un acto
8
creativo, acto este que en teoría es lo que se plantea
como objetivo el arte?
En ambos casos podemos subrayar la importancia de
esa dimensión poética de la existencia humana.
La hipótesis implícita en esta parte del trabajo
presentado es la posibilidad en occidente de
encontrar en el arte un camino para realizar una
síntesis del pensamiento. Esta posibilidad conlleva
modificaciones en los procesos de pensamiento que
además integran en la experiencia plástica el
pensamiento abstracto con los procesos empíricos y la
emoción. Esta triada implicaría entonces una novedad
en los métodos de estudio y en la concepción
occidental de procesos de conocimiento 1. Partamos
del raciocinio del origen del arte, y de la matriz que lo
distinguiría del resto del conocimiento en la corriente
de pensamiento que nos llega desde los tiempos de
Sócrates.
1
Basta aproximarse a la definición de saber que con base en la
tradición griega y desde el concepto de techne, post-socrática define
Ernesto Grassi. “Hemos visto que el problema de materia y forma
está vinculado de manera íntima con el problema de logos, de legein
(elegir), entendido como el proceso de ordenar y “dar forma”. Pero es
preciso evitar un error de interpretación probable acerca de la palabra
téchne. El ordenamiento de las impresiones sensoriales por empeiria
y, según veremos, también por la téchne y el saber, es completamente
distinto del ordenamiento que comienza con el arte. El arte, no forma
parte de los diversos escalones del saber ni lo incrementa de alguna
manera.”. Grassi Ernesto, 1968. Arte y mito, Ediciones Nueva Visión
Buenos Aires. Pg 63.
“La poiesis, en general, expresa la causa que hace que
una cosa, sea cual fuere, pase del no ser al ser”
“La producción en cualquier téchne es poiesis”.
Sócrates, El Symposio.
Muchos asimilan techne a poiesis y de ese equivoco
deriva del identificar el proceso con el resultado.
La noción griega de techne es equivalente a la
acepción moderna de “arte” que una vez se traduce
en latín ars se hace equivalente al “oficio”; así deriva
la expresión italiana arte de naturaleza ambigua;
mientras la poiesis es relativa al acto creativo2. Entre
los estadios vitales habría habido uno inicial de
conexión total y consciente con el cosmos3 del cual el
hombre “caído” ha perdido conciencia: y está en
empeiria. . En esta visión el hombre que pierde su
comunicación “natural” con el cosmos y, solo re-
conecta con el en forma fragmentaria, por medio del
legein. Este último seria un estadio intermedio al cual
se accede por medio del acto de la techne o de la
2
Acto “en el que algo pasa del no ser al ser”. Op cit pg 68.
3
Inicialmente se habló de la teoría del Big Bang es la hipótesis de un
cosmos en expansión a partir de una explosión inicial que tiende a la
disolución. Otras hipótesis apuntan a una especie de pulsión o de ciclo
de expansión, contracción.
9
poiesis para dar orden4. El acto poético para Sócrates
es algo cotidiano en el hombre, es el uso y la
costumbre, el nombre, son formas de construir y dar
sentido al logos. Pero aquí el sentido es trascendente,
se trata de un gesto que no es natural, sino es fruto
de la inspiración cósmica, no es ni fortuito ni fruto de
la elucubración o la voluntad. Es un acto de
conciencia en el cual el hombre consciente de su
lugar en el cosmos proyecta en las múltiples
dimensiones de su existencia.
Trascender tiene relación con el devenir, cambiar.
Desligar y ligar algo de su estado para devenir otro es
sinónimo de phyesthai (crecer) que deriva de physis,
naturaleza. Entonces llegamos a Aristóteles para
quien resulta crucial dilucidar la relación entre forma y
materia.
“Lo que todavía no ha sido abarcado por una forma puede
aparecer como tal sólo en un acto que se realiza como
trascendencia”.
Aristóteles, Física.
La trascendencia es el paso de un orden a otro en los
niveles o estadios vitales, Disolver un estado Natural”
en otro orden, es uno de los procesos de la techne
asimilable según Sócrates al resultado del acto
poético es el segundo escalón del legein, por medio
del que se ordenan los fragmentos de la empeiria. La
4
Para Platon se trata de la naturaleza y de la ley (humana). El
Cratilo.
diferencia entre lo artificial y lo natural estaría en que
lo natural deviene necesariamente, por un acto
vegetativo, intrínseco a la naturaleza misma, mientras
el artificio no es connatural a la physis de esa
naturaleza. Techne no es asimilable a oficio o
procedimiento técnico que en griego se denominaba
mechanè, empleado para describir la manipulación
de un instrumento. Téchne no es fruto de la
motivación racional, es sin embargo el acto humano el
responsable por constituir ese segundo orden de la
naturaleza que deviene naturaleza humanizada:
artificial.
Platón relaciona el origen de la poesía con la vivencia
de una armonía divina, en lo que constituye una
nueva tensión en el acto racional, es decir cuando el
no es solo artificial por ser realizado por la mano del
Hombre sino cuando este acto es capaz de expresar
la conciencia de la existencia de Dios. En esta
ecuación el devenir no está solo ligado al cambio de la
physis sino al cambio de la conciencia que es capaz
de discernir el acto de poiesis de dejar de ser para
ser: Trascender. Para él, el poeta expresa lo eterno
en cuanto es arrancado de sí mismo ek-stasis. Este
orden no es pues fruto de la razón sino inspirado 5. De
esta matriz de conocimiento es de donde trazamos un
paralelo para definir lo que puede denominarse arte
trascendental en América.
5
Op cit pg 84.
10
Este recorrido por algunos de los conceptos básicos
de la filosofía griega que tratan la estética, nos sirven
para introducirnos en el tema del arte sacro o del arte
trascendental desde una matriz occidental en la que el
arte es sacro en cuanto que acto poético: divino o
que metamorfosea el hombre en Dios. La noción de
trascender nace justo de la discusión griega entre
técnica y arte, entre el acto natural y artificial. No
olvidemos que conceptos como el “arte” en occidente
no son un a priori, sino que son un producto histórico,
son palabras y significados inventados o interpretados
a lo largo del tiempo. Son fruto de una cosmovisión y
de la discusión filosófica desde la cual se nutrió: una
cultura igualmente identificable por la razón y el arte,
la mitología y la filosofía dentro de una visión
etnográfica.
Ahora cambiando de matriz de pensamiento sobre la
base de una distinción etnográfica, nos dislocamos a
Mesoamérica. Dice Gillette, estudioso del arte maya
que descifrando científicamente los manuscritos y los
jeroglíficos mayas, se ha podido comprender como de
la estética trascendental de esta cultura discernía seis
formas de trabajo o dinámicas de la creación divina.
La primera es el raptus o visión lo que plantea la
mirada estética más allá de la razón (humana) como
producto de la ensoñación y no de la lógica
(inspiración). La segunda es el acto poético, en el
hablar o narrar la creación y este lenguaje haría que
las palabras se transformaran en hechos, la palabra
convertida en verbo. Aquí se incluye también el acto
de darle nombre a las cosas y el acto de escribirlas y
registrarlas. La tercera dinámica del proceso creativo
sería la expresión artística de los "sabios" quienes
dibujarían las fases del desdoblamiento del nuevo
mundo. Aquí el verbo "itz" significa manipular. La
cuarta es la sexual, otra fuente de creación que se
expresaba para los mayas en los rituales de
eyaculaciones de sangre o sacrificios, la sangre era el
"itz". Aquí aparecen los símbolos fálicos y el árbol de
la creación. La quinta era dar nacimiento, dar a luz, la
resurrección, o recreación desde los abismos de la
tierra. La sexta era la penetración potente o que
irrumpe mediante procesos violentos y emotivos, el
monstruo es aquí representación de fuerzas divinas
que crean destruyendo, el fuego, el agua o el viento
indómitos, el magma y el terremoto, la tempestad.
Pero también aquí el infierno interior, las pasiones
profundas, el orgasmo son fuente invasora y violenta
sacuden los cimientos de identidades cotidianas de
vida.
Desde una perspectiva multiculturalista, en ambos
casos aparece la noción de la existencia de órdenes
divinos que anteceden a la vida y de estadios
anteriores al orden humano. Este último implica un
salto ya que la “conciencia” de divinidad supera los
límites de la existencia humana en si misma. En
ambos casos se trata de una humanización que se
inspira en un orden divino y no en la simple voluntad
o el capricho. La diferencia entre ambas también es
11
evidente, en los mayas el acto poético es discriminado
en varias categorías que no lo centran en el gesto
humano, sino en una armonización de este con otra
expresiones naturales y sobrenaturales, como en una
especie de danza cósmica que recuerda los bailes de
los Huicholes contemporáneos en Méjico.
Por su carácter subjetivo, el arte trascendental des-
“objetiviza” como camino gnóstico personal des
objetiviza el “objeto de arte”, no lo lee como el fin o
el resultado de un proceso creativo, sino como una
huella de un proceso epistemológico o metafísico
personal. De esta forma lo admirable no sería la obra,
el objeto en si, sino el saber que irradia, no sería
modelo ni objeto de imitación como tal, no sería
imitable en cuanto que fruto de un crecimiento
individual. Sin embargo aunque parezca una paradoja,
gran parte de este arte trascendental en lo que vemos
en la historia del arte es anónimo y colectivo.
El arte es mágico o no es, afirma Louis Cattiaux6 y por
añadidura, su finalidad nunca fue estética en el
sentido del goce de la belleza sino del goce del poder
y por lo tanto de la necesidad de dominación mágica.
Trazando una línea que conecta la pintura rupestre
prehistórica en donde la pintura del vestigio
arqueológico deja entrever una compleja performance
mágica: donde el acto y el rito propiciatorio de danza,
6
Cattiuax Louis, 1998. Física y metafísica de la pintura. Arola
Editors, Tarragona
música y canto, son elaboradas para engendran el
poder sobre la vida. El experimentar esta fuerza del
dominio psíquico y espiritual y el equilibrio delicado
entre muerte y perpetuación, es lo que adquiere un
tono poético que metamorfosea los hombres en
dioses.
Es menester romper el prejuicio que establece que
allá donde termina la ciencia comienza el arte y
viceversa. Mientras en la ciencia todo sería fruto de
una racionalidad, el método, la disciplina y de una
causalidad determinada por la razón, donde todo sería
lógico, diáfano, claro y objetivo, real, verdadero.
Dentro de esta línea definitoria de opuestos, al arte
quedaría en el terreno de lo subjetivo, lo fantasioso,
de donde se deduce que el artista no piensa con
“sentido racional” o que la creación es un azar un “sin
sentido”, un hallazgo fortuito casi, como si allí
residiera el terreno de lo subjetivo, irracional, obscuro
o difuso. Recurso la impresión que me ha causado el
acercarme a la obra y al método de ciertos artistas
contemporáneos. En ellos la búsqueda plástica es el
fruto del dominio técnico que implica conocimientos y
prácticas de taller, similares a las del laboratorio,
igualmente precisos y metódicos. Al mismo tiempo
cabe resaltar la búsqueda conceptual y teórica, o sea
la congruencia entre gesto y pensamiento, lo cual es
12
asimilable al rigor científico de someterse a marcos
teóricos y metodológicos7.
Thomas Kuhn pone en duda toda esta ecuación de
virtudes cuando revela como se han producido las
revoluciones científicas que denuncian el
funcionamiento de la construcción de pensamiento
dentro de absolutos que parecen dogmas y de cómo
el azar y la intuición, aparentes atributos propios del
arte han jugado un papel crucial en la elaboración de
muchas teorías y descubrimientos científicos. La
cuestión es que las últimas teorías sobre el
conocimiento revelan la importancia de saberes no
7
Además el arte recurre frecuentemente y con rigor a la cita, a la
referencia, al homenaje, a la copia o a la analogía. A título de ejemplo,
cabe recordar dos exposiciones contemporáneas de dos autores de
épocas bien diferentes. Por un lado Rembrandt, obra gráfica, una
exposición que se realizó en septiembre del 2002 en Bogotá, en el
Museo Nacional, que recordaba al espectador como este grabador en
la mayor parte de sus obras de carácter bíblico o mitológico nunca
reprodujo escenas de la realidad, aun cuando eran figurativas, sino
que al contrario eran citas a obras de pintores anteriores a el incluso
mas de cien años.
Lo mismo sucedió en la exposición del Musee de Orsay en Paris
titulada Millet y Van Gogh en donde de nuevo y con más énfasis el
pintor expresionista, lejos de inventar sus composiciones o extraerlas
de la realidad, en muchos de sus cuadros mas famosos copia casi
literalmente las composiciones y los motivos del pintor Millet.
Por lo tanto nada mas falso que la idea de los pintores figurativos
como “realistas” y menos cierto que pensar que la cita es atributo del
discurso científico exclusivamente.
racionales (emocional, sensible, perceptiva, femenino,
intuitiva, extásica, etc.)
Baudelaire habla de la imaginación como la reina del
as facultades8, y en su visión kantiana del término,
polemiza con el racionalismo, en cuanto asume en
forma constructivista la imaginación como
“constructora de realidad. Cassirer en la filosofía de
las formas simbólicas profundiza esta corriente
estética del simbolismo y desde él parte la semiótica
de Langer y Morris, en la interpretación de Dorfles
(Calabresse 1986). Se afirma que no existe entonces
realidad concreta, en cuanto esta es siempre una
realidad imaginada y no hay significación directa sino
simbólica. De la mano de esta concepción nace la
iconología como estudio de las formas y del saber
contenido en ellas superando la reducción de su papel
a meras imágenes o remedos de la “realidad”. A partir
de allí, Panofsky plantea la diferenciación entre
iconografía e iconosofía, o iconología con lo cual se
restituye la diferencia entre formas y contenidos, de
la misma forma que la semiótica estudia las formas
del lenguaje, mientras existe el estudio de los
significados o semiología: desde el significado del
signo (Burke 1923) se transcurre un largo trecho
hasta la teoría de la comunicación (Eco 1990).
8
Baudelaire Salon de 1859, citado por Ferraris Maurizio, L´
immaginazione, 1996.
13
“ Ad ogni livello la chiave che la rivela il processo di
schematizzazione è senza dubbio chaira per l´artista
aborigeno, ma non lo è altrettanto per noi”.
Panofsky (citado por Calabresse, pg
181).
Hemos partido de la diferencia entre poesía y técnica
y de allí hemos abordado el problema del lenguaje,
esto para plantear como es en los procesos mentales
donde se manifiesta la diferencia entre arte y ciencia.
La experiencia artística se diferencia de la científica
porque la primera esa una noción compleja del
pensamiento que envuelve otras esferas del ser y la
experiencia más allá de la razón. El arte incluye otras
formas de inteligencia como la emoción, los sentidos
y el espíritu. Así entramos en el universo teórico de
las teorías psicológicas de Bullogh 1957 con el estudio
sistemático de la conciencia estética. Pasamos por
Arnheim y Morris Ch. Padre de la semiótica filosófica
hasta llegar a las teorías psicoanalíticas de Freud y
Gombrich.
En todo este análisis evolucionista del arte en la
epistemología occidental, digamos que al arte se le
mira como un conocimiento de segunda categoría, en
donde el debate estético se divide como consecuencia
de en la dicotomía entre forma y significado, entre
iconismo y semiótica. Esta tensión entre forma y
significado pone sobre la mesa la delicada cuestión
del significado intrínseco y la interpretación o el signo
mudo, el jeroglífico que espera ser descifrado. El
estructuralismo nace como opción al funcionalismo en
la interpretación en la antropología del arte, en Tristes
Trópicos9. Allí nace el ´significado flotante’ , como un
signo que espera ser comprendido, el último peldaño
de la estética en clave antropológica (Levi Strauss,
Mauss) según Lopez10.
En este debate digamos que la ciencia cierra filas para
hablar de lo objetivo, y así deja de lado esos
problemas de las ciencias sociales y de esa forma
privilegia el lenguaje escrito y matemático, por
considerarlos más objetivos y menos factibles de
equívocos y de interpretaciones subjetivas. Entonces
al leer ecuaciones y frases, todos estaríamos
comprendiendo lo mismo de quien las escribió, no
habría lugar a subjetividades, todos compartiríamos
un mismo imaginario. Por lo tanto la acción frente a
ese pensamiento sería pasiva: o acepta o rechaza,
pero no se interactúa con él, algo que desde los
postulados del constructivismo resulta dudoso. El
conocimiento no es una entidad, es el fruto de un
proceso mental de un sujeto que lo realiza y por lo
tanto no existe pensamiento que no es pensado y
esta acción es un acto de construcción subjetivo. De
consecuencia quien lee o rechaza o aprende y
9
(Op cit pg 38)
10
Lopez B Alberto, 1997. Antropología social del arte y el sistema de
los objetos, pg 11-48. En encuentros del arte con la antropología las
psicología y la pedagogía, pg 40
14
comparte un mismo pensamiento lo transforma y lo
recrea.
De la distribución de partes y contenidos, de
procedimientos y secuencias se deduce un resultado
que teóricamente puede repetirse por quien haya
aprendido y comparta este conocimiento. Y que de no
ser así por procesos analíticos podría demostrar las
causas de las anomalías o variaciones
En el arte el autor se somete al diálogo de inter-
subjetividades. En primer lugar este asume que las
lecturas se hacen por un lado desde el autor siendo
que en su construcción además de procesos
conceptuales y técnicos o metodológicos de
procedimiento artístico, introduce deliberadamente
aspectos intuitivos, emocionales, psíquicos,
perceptuales o espirituales que entran en la categoría
de la poiesis. El peso de cada uno de estos
componentes no es factible de ser descompuesto en
dosis precisos o repetibles, y de allí la importancia de
al acto como gesto poético o creativo.
El debate se traduce en la confluencia y la distinción
de lo visible y lo legible en donde el arte es
interpretado por filósofos, Lyotard, Foucault Derrida,
Adorno, Deleuze y otros entre quienes el espacio
estético es analizado como un universo del
pensamiento o por lo menos un escenario donde es
posible visitar los imaginarios y los paradigmas del
pensamiento a través del tiempo. El realismo y la
mimesis, el autómata, el trompe hueil y el ilusionismo,
las palabras, las cosas y el mundo metafísico, son
visitados en las obras de artistas de la historia
occidental11.
Ocurre que la modernidad estaba embriagada con el
objeto y por eso hacía un discurso sobre lo
imaginario, lo mítico, y lo simbólico alrededor del
vacío, era un distanciamiento de lo lleno, del objeto y
de la realidad, lo lógico y lo científico 12. Esta
objetividad a su vez se basaba en reglas morales
dicotómicas, hombre-mujer, bien-mal, bello-feo, rico-
pobre, verdad-mentira y su absurda fobia por lo
ambiguo o lo complejo que disintiera de sus absolutos
extremizantes. Por eso es menester que América
Latina no re idealice en el objeto su identidad, ni en lo
nacional, ni lo territorial, ni lo comunitario ni lo clasista
pueden ser argumentos para lo que vive de lo
mitológico, el cambalache, el rebusque y la
mescolanza13 un ámbito irreductible a fronteras que
privilegie los sentidos plurales y la apertura de
sistemas sin escatimar en aguzarse a las malicias, los
intereses y las ironías de una realidad siempre burlona
y “mamagallista”. Como quien dice que más allá de lo
sublime y del consuelo estamos nosotros14, porque la
11
Calabresse, 1986, pg 206
12
Chalub Samira, 1999. Sujeto posmoderno, Estética y critica, pg
150
13
Escobar Ticio, 1999 Estética y critica, pg 160
14
García Canclini Néstor, 1995. Consumidores y ciudadanos, pg 95.
15
identidad es una construcción que se relata (García
Canclini).
En occidente existe la idea evolucionista en la
epistemología, al igual que ocurre en las ciencias
naturales, Desde Darwin, sin embargo en la isla de
Pascua se encuentran los acertijos de un nuevo
paradigma al que ahora la ecología se3 asoma. En los
ecosistemas es común encontrar fósiles vivientes, es
decir especies y nichos que corresponden a etapas
anteriores en la evolución. En la especie humana esto
no sucede y por eso nos extrañamos tanto. Si bien no
nos podemos encontrar con el hombre de Neandertal
cruzando una llanura, es común encontrarse con
humanos que por su especialización cultural y la
especificidad de sus estrategias de apropiación del
territorio se asemejan a esas especies endémicas.
Esta visión evolucionista plantea que el conocimiento
chamánico es un proto-conocimiento al ser una proto-
medicina, una proto-religión, un proto-historia, un
proto-arte15. En esta visión el conocimiento
chamánico sería como un fósil epistemológico,
anterior a la invención del saber especializado y del
saber disciplinario occidental. Haciendo un símil, los
helechos, que en la clasificación biológica y
evolucionista son proto-plantas, lo que las coloca
como vegetales del pasado, en una visión sistémica
de la ecología se las mira en su interacción con otras
plantas en otros niveles de evolución con las que
15
Notas al texto de Germán Zuluaga, septiembre 2002.
convive y compite aún en aparentes condiciones de
desventaja o “sub-desarrollo”.
Volviendo al pensamiento chamánico no existe ese
pensamiento como lugar del pasado, el Alto Xingú es
tan contemporáneo como las tribus urbanas de Berlín,
solo que tiene ante todo además de la diversificación
y la especialización una buena dosis de interacción
con la cultura occidental desde hace más de
quinientos años. Su persistencia debe cuestionarnos,
máxime cuando son las ciencias modernas de
occidente como la medicina quienes más validan la
eficacia de sus tecnologías desde una visión más
integral del concepto de salud que incluye el
ambiente, la comunidad, el ecosistema y el alma.
Sin olvidar la matriz ancestral, considero que algún
tipo de interacción y adaptación tuvieron que realizar
para sobrevivir ante otras culturas más dinámicas y
cambiantes. No solo han sobrevivido las que se han
hecho contemporáneas cambiando constantemente
perdurando durante más de treinta mil años en
América, sino que muchas de nuestras culturas de un
pasado occidental no sobrepasan los dos mil años de
antigüedad.
El chaman como el helecho nos plantean importantes
interrogantes sobre la evolución del pensamiento en
una clave ecosistemica. Lo importante no es la rareza
o la antigüedad de esas culturas, sino el hecho de
representar en su diversidad una adaptación creativa
que en razón de la diversificación que las hacen mas
16
frágiles individualmente como grupo humano (etnia,
tribu), pero que nos hacen mas fuertes a nivel general
como especie (homo-sapiens)16.
Adentrándonos en esa diversificación cultural y su
huella espacial, podemos afirmar que si en algo
difieren otras culturas de la occidental es en la
definición de la categoría de “arte”. Algunos inclusive
no la conciben como tal. Así que la construcción de
conceptos como arte y pensamiento nos permite
dilucidar los mecanismos del lenguaje de cada cultura,
los cuales no siendo universales solo son aplicables a
determinados contextos, acotándolos en su espacio y
su tiempo respectivos. Los conceptos y los valores
atribuidos a estos, hacen perceptible un significado,
solo cuando se poseen los códigos interpretativos del
sistema signico que condicionan a su vez todo el
sistema de percepción de la realidad y su
representación: mas que un aparato para entender
son un aparato para sentir (o viceversa?).
Al respecto habla Boas de la representación
esquemática desdoblada de la visión cubista que
16
La única pregunta que desde ese lugar hago al proyecto de la
globalización cultural moderna de occidente es, y si fracasara esa
estrategia no se comprometería toda la especie?. Evidentemente los
peligros que encarna el monocultivo y las debilidades que representa
tal estrategia invasora se ha hecho ver en el fracaso de la llamada
revolución verde y la baja resistencia a las plagas engendradas en su
desequilibrio poblacional respecto de otras especies parasitarias que
dependen de la especie plantada.
representa en el plano las vistas laterales y superiores
de las máscaras de los Hinuit, pues ese aparato
permite como ningún otro anterior construir máquinas
signicas capaces de capturar y representar
esquemáticamente la metamorfosis y la
transformación antropo-zoo-morfa. Así el naturalismo
o la abstracción no serían eficaces para resolver ese
problema de representación17. Estas formas del
anteriormente llamado primitivo, habrían realizado
descubrimientos que el arte civilizado desconoció,
justamente por ser diversos culturalmente. Aquí la
pregunta es quien descubre a quien y quien descubrió
que. El cubismo en Africa en América o en Europa.
El recorrido nos lleva a las ciencias sociales como
explicación del fenómeno estético no como fenómeno
individual sino como comportamiento colectivo
(Haauser 1974, Francastel 1970)
espacio mitológico, entre
el saber y el ser
“El mito, según lo encontramos en las
comunidades primitivas, es decir en su forma
original, no es mero relato sino realidad
viviente; no se trata de pura ficción –parecida
a aquella que gozamos en cuentos y novelas-,
sino de un hecho originario que de manera
17
Layton R, Antropologia dell´arte, pg 189.
17
 ininterrumpida domina y define el mundo y el
destino de los hombres…”
Malinowsky. Myth and Primitive Psychology.
Si Malinowsky quería encontrar las razones de la
organización social, los comportamientos y la ética de
sociedades diversas y contemporáneas a la
occidental, ciertamente encontró que el carácter sacro
de los mitos hacía que ellos no hablaran de un orden
del mundo sino de un orden que provenía o se
inspiraba en el más allá. En el mundo de los dioses.
Pero el término mito no existiría en estos pueblos, es
un término occidental acuñado para separar la
narración del devenir y los hechos cosmológicos de la
percepción del mundo material. O sea que
aparentemente así logra desgarrarse lo metafísico de
lo físico, magia de historia. La historia se coloca como
ciencia discursiva capaz de narrar los hechos
objetivos. Lo que no es historia entonces es fantasía.
No obstante la “nueva historia” rescata la tradición
oral sobre la tecnologías de la narración escrita y
asume la relatividad y la subjetividad del lenguaje
escrito, en cuanto producto histórico. La narrativa de
un determinado período y bajo un determinado
paradigma sesga la percepción y por lo tanto los
hechos. Retomando el concepto evolucionista, la
historia no sería mas real que cualquier mito pues es
igualmente subjetiva, y por lo tanto es una reducción
pensar que los hechos “reales”, los históricos hacen
de los mitológicos mera “fantasía”.
Es a partir de la invención del mito como distinción de
la historia que occidente se abre el camino hacia la
civilización moderna. De esta ecuación surge luego
también en occidente el abandono del mito en la
llamada liberación de las artes. Concluiríamos que no
se inventaron los mitos, sino la historia y con ella el
realismo concreto desplazó al realismo mágico 18. Hoy
la muerte de la historia como verdad y su lectura
como construcción retórica rescatan al hombre
americano de la supuesta verdad de la realidad
contada por boca del otro, del vencedor (Escobar
Arturo). Una historia en la que tanto los hechos como
la forma de mirarlos componen no la realidad sino un
relato, así se recupera el valor del mito como la otra
historia, la otra realidad, las mil realidades de muchos
pueblos y etnias, el fin de la historia oficial como
identidad que no reconoce el otro, el fin de la historia
y el comienzo de mi “cuento”.
“The end of history and the revenge of the
meaningfull stories”.
Muchos autores (Durkheim, Levy-Bruhl, Levi-Strauss)
afirman que la dimensión mitológica impregna todas
las dimensiones de la vida del hombre “primitivo”. Así
18
Para Grassi, según Homero, mythos y logos significan palabra.
“Logos designa a la palabra desde el lado subjetivo de lo pensante y
parlante, como del o pensado y calculado…” En otro sentido, por
completo diverso, es decir objetivo, se empleaba el término mito. No
aludía a algo pensado, calculado, lleno de significación, sino a lo
auténtico y real. El mito es la cosa misma, la historia”. (op cit, pg 96).
18
que podría hablarse entonces de un espacio mítico y
no de una representación como tal. Es decir que el
mito es la realidad un espacio en si mismo, como el
espacio cartesiano o el espacio literario o el espacio
virtual de mi ordenador. Cada uno de esos espacios
encarna un mito, encarna una percepción y es un
espacio relativo en su significación y en las reglas
lógicas que lo rigen y validan. No podemos emplear
las reglas con las que se extrapola un sistema de
sentido para otro que se rige por otras
completamente diferentes. Al máximo podemos y
hacer analogías o metáforas para subrayar paralelos o
divergencias.
En occidente, la evidencia de un trabajo que estudia
el paso del “no ser” al “ser”, por medio del acto
poético en la materia se inicia con Aristóteles en sus
escritos titulados la Poética. En esta obra de estética,
se trata sobre las leyes de la Armonía. Para Aristóteles
la belleza surge según él, cuando el artista reúne
mitos, al mismo tiempo que trabaja en el estudio de
los ritmos, la estructura. la composición y la
construcción armónica19.
Si existe el espacio mítico en vez del mito como
relato, el arte como técnica y lenguaje del mito hace
que sea necesario enfocar el que hacer del arte más
allá de él mismo encuadrándolo en el mito como
epistemología de lo trascendental. Si la ciencia y la
19
(Op Cit pg 93)
lógica racional no dan cuanta del alma y del saber
desde la trascendencia de su esencia, no puede
decirse lo mismo del arte y la mitología.
Es entonces cuando se perfila la idea del arte como
camino y como huella, como experiencia
trascendental. Dejando un poco de lado el problema
del relato y de la retórica como constructora de mitos
o historias, pero teniéndolo presente, entramos en
otro terreno: el de la existencia. Entonces el arte
extrapola la idea superficial del goce estético como
pura recreación de los sentidos. Como vivencia plena
supera la mera observación o devaneo, aún cuando el
azar sea el causante de muchos de sus
descubrimientos, sin dejar de lado la contemplación o
la inmersión.
En este caso es la cuestión de la experiencia estética
que normalmente se asocia al universo de las
sensaciones y sentimientos al terreno de la
percepción, en este caso trataría la percepción
trascendental es decir la percepción de lo invisible.
Para comenzar a desarrollar este planteamiento, Otto
plantea el mito definiéndolo como “el suceder
mismo”, el devenirlo divino, un existir eterno que se
revela formalmente20. Es decir que el arte
trascendental no es realista en el sentido occidental
de transmitir las sensaciones de una sola dimensión
20
W.F. Otto 1956. Teophania. Der der Allgriechischen Religion.
R.D.F. Hamburg
19
del universo, la material, sino de su universalidad
inmaterial justamente. El arte griego ha sido
erróneamente comprendido. No puede hablarse de
arte “realista” pues el universo que representa es
inmaterial, es mitológico. Es el camino inverso de la
abstracción geométrica, que no es representación
sino abstracción figurativa.
La armonía sería la consecuencia de expresar por la
materia la universalidad divina percibida por intuición
o revelación, por inspiración o contemplación al
mismo tiempo conectar e impregnar la materialidad
concreta, por tanto es la matemática de su belleza,
sinónima de ritmo y pulsión divina. Son más que
simples leyes para gobernar la materia antropizada o
el quehacer de los adeptos al oficio de las artes, son
leyes divinas para gobernar la vida. Se trata de
traducir a la materia la experiencia de haber hecho
conciencia y de haber “sentido” la presencia de lo
divino, hacer evidente lo inmanente.
No podría formularse a un mero artesano tal encargo,
es evidente como en la griega clásica, como en otras
sociedades chamánicas existía además del arte de
representar esta experiencia trascendental, el arte de
las técnicas para trascender, el chamanismo lo altares
y los ritos que anteceden los albores del pensamiento
occidental en Grecia respondían a una doble
condición, la tradición religiosa chamánica y la filosofía
de aquel entonces. Nos trasladamos no solo a otra
visión de la realidad y la percepción sino a un rol
diferente en a persona del artista y su trabajo.
La separación entre espacio y mito, la destrucción
racional del espacio mítico como realidad humana ha
desplazado a Dios de las vivencias humanas y
también ha desplazado el arte. Arte, trascendencia y
mito son la magia que ha sido exorcizada de la
realidad objetiva, una realidad que ha hecho posible
la instrumentalización del hombre, del arte y la
religión como instituciones.
Otro aspecto que resulta complejo del mito y su relato
“críptico” es la naturaleza misteriosa del hecho
trascendental. Sin embargo esta noción de
cerramiento no es más que un producto de la noción
racionalista que pretende abarcar todos los niveles del
conocimiento (gnosis) desde el raciocinio lógico,
desde la forma escrita y la acción pedagógica
derivada de la ejecución sistemática de la hipótesis
confirmada en tesis mediante el experimento. Pues
bien la diferencia es que el mito en la interpretación
occidental es un relato que revela la fantasía, y se
trataría de lo contrario, el mito sería un texto revelado
a la luz de la experiencia: el éxtasis. No es posible
que el texto hable de un Dios que no se ha
experimentado y por ello mito es realidad en cuanto
experiencia de contacto divino.
Para el lector profano, el mito es solo fantasía, para el
iniciado es en cambio camino andado y es críptico el
texto que le muestra el camino por andar, el cual solo
20
se revela cuando es vivido Mientras tanto es letra
muerta, imagen ciega. Solo se sabe reconocer en el
relato el saber revelado por la vivencia espiritual. el
texto es verdad revelada de antemano, actúa como
constatación que sirve para re-visitar como un eco el
lugar vivido, es caminar sobre la propia huella. Por
ello el mito vivo como expresión de arte trascendental
es un eco profundo, un eco que une a quienes hayan
vivido individualmente una conciencia compartida,
nada tiene que ver con la fe o con la razón.
En este marco de ideas, la mayor complejidad en la
vivencia mítica es la ecuación espacio-tiempo. El mito
habla de un “tiempo sacro”, de un tiempo universal,
de un tiempo sin tiempo, del origen de todas las
cosas aún en ausencia del hombre. Como puede
entonces el hombre viajar en el tiempo hacia tiempos
remotos porque anteceden su presencia en el mundo,
son inmemoriales21 en cuanto anteriores a la
memoria. Por el hecho mismo de no poder haberlos
vivido, por ser anteriores al hecho humano, a la vida
misma son la memoria mas profunda e inconsciente22.
21
Eliade M. 1952. Images et symboles, pg 74.
22
Al respecto, los arquetipos de Jung nos conectan con ciertas
cosmologías y ciertas hierofanías que narran tiempos arcaicos que
anteceden al hombre o a la aparición de la vida, tiempos que preceden
a Gaia, tiempos de una conciencia universal que antecede al mito del
hombre y hablan de una memoria más allá de la comprensión de la
razón, los tiempos del alma.
Religare en italiano significa re conectar, ligar de
nuevo, atar. Este relato que ata el pasado con el
futuro por medio del hilo de la universalidad es el
tema del mito. El acto religioso es entonces un acto
del mythos, da sentido al logos, la palabra que calcula
y piensa. En esta ecuación, el relato mitológico
genera el lugar, es decir que tiempo y espacio en su
fluir eterno se concentran, se cristalizan y “hacen
centro”. Este centro es el “origen”. Por eso el primer
acto ritual por excelencia es localizar el centro, es
decir situar en cualquier lugar los ejes que llevan el
hombre a re conectar con el cosmos y la
universalidad.
La práctica de la arquitectura ligada a los ritos
fundacionales y las geománticas de orientación y
localización y replanteo del edificio eran prácticas
religiosas y sagradas que implicaban la simultaneidad
de actos propiciatorios que unían tiempo y espacio
propiciando la conjunción armónica de las energías
del cosmos. La arquitectura contemporánea
occidental ha perdido esa sapienza ese genius locci.
Ese “saber del lugar no era cuestión de estilo o
manera pero si de correcto proceder y composición
armónica en el sentido trascendental. Era la
materialización de la cosmología, por ello convocar
esas reglas equivalía a convocar los poderes divinos.
No operaba solo en la construcción del altar, de la
cosecha, del viaje. el hogar, el templo. Era el acto de
conectar cosmología y universo al lugar para hacer
entrar en diálogo la morada de Dios y la morada del
21
hombre. No eran maquinas para habitar sino
maquinas para viajar en conjunción con el cosmos,
una virtud que ningún edificio moderno puede aspirar
a lograr.
En la obra la Poética, Aristóteles representa la mito
como el factor de tensión, de cohesión que vincula y
otorga una unidad a todos los medios artísticos de la
obra (colores, sonidos, movimientos corporales, etc.).
En esta concepción la matemática de la belleza divina
sería la regla de composición armónica traducida en
pautas y ritmos, resonancias y sistemas de
composición, trazados reguladores, sistemas de orden
y estructuras basadas en el lenguaje el universo, el
lenguaje del número. Pero si esto era así de claro
entonces, cuando surge la desvinculación del arte y el
mito? Tal vez no sea localizable históricamente en
tiempos de Aristóteles a quien pretende atribuírsele el
comienzo del imperio de la razón, ni tampoco en
tiempos de Platón, pues el mito de la caverna no
encarna el imperio de la razón como occidente
propone, sino el de trascendelia. Es decir del orden
revelado que a los no iniciados parece solo un mundo
de percepciones. Las verdaderas razones estarían en
el orden divino al cual se puede acceder más allá de
los sentidos y la razón, pero no necesariamente
abandonándolos, sino ampliando su espectro de
“visión”.
El vuelo mágico es el viaje en el espacio y el tiempo
por los hilos que re-ligan al hombre y el mundo con el
universo y su orden divino. Es el viaje hacia tiempos
inmemoriales, al tiempo del reino de los dioses y sus
batallas. Las epopeyas y los actos heroicos, a las
pasiones que llevaron al nacimiento de la vida en el
cosmos, el primer acto poético. Luego estos mitos
nos conducen al lugar del nacimiento del hombre y
después al nacimiento del mundo humanizado en el
que los hombres nuevamente remontan las alturas y
viajan al Olimpo.
Habría entonces tiempos en marcos y escalas bien
diversas, relacionadas entre sí pero no bajo los
parámetros objetivos y cartesianos, ni siquiera los
más posteriores de la relatividad sino los del azar y la
complejidad que apenas ahora comenzamos a atisbar.
Para lograr superar los límites de la existencia como
comprensión y conocimiento trascendental, habría
entonces dos formas de establecer un nexo cósmico
con el mas allá. Por un lado el vuelo mágico, donde el
relato es vivido; en segundo lugar están las reglas
virtuosas del devenir, las cuales expresan en lo
cotidiano del rito y la ceremonia. Al igual que la
armonía en las artes que impregnan con su esencia
cosmológica la vida humana, sus expresiones y su
cotidianidad.
El ritmo divino se vive por medio del rito, el rito se
convierte en instrumento de vida virtuosa, para
garantizar una existencia en franca reconexión con el
cosmos. De una parte está el rito y el oráculo o
templo, en otra el ciclo de la vida: del nacimiento a la
22
muerte, la iniciación, la boda, la procreación, el
trabajo diario, las faenas y el ciclo de la tierra, la caza
y los ciclos de los astros, que marcan el devenir y el
eterno retorno. Y todo ello habita trascendelia,
imbuido de esa matemática de la belleza
trascendental. Desde la comida hasta el instrumento
pasando por la mascara o el instrumento musical, la
danza, la cestería o la cerámica, todo estaba
impregnado de esa presencia cósmica.
La maloca indígena, el templo de Atenea, la catedral
medieval de Reims y Stonehenge son religiones. Son
espacios para universalizar el tiempo, por ello cada
uno de esos lugares es el centro del mundo. Para las
diferentes culturas que las han producido y continúan
produciendo estas naves espacio-temporales hacia lo
trascendental, estas construcciones tienen la
categoría de sagrado. Además en muchas culturas los
hechos de los dioses han discurrido en el universo re-
ligado con el mundo y, por añadidura, no son hechos
de otros mundos sino de otras dimensiones de un
mundo complejo. En ellas no es sagrado solo el
templo sino el territorio, en cuanto escenario del
devenir de los dioses.
Estos lugares y tiempos míticos son perceptibles para
el hombre caído por medio de las prácticas religiosas
en las que según su interpretación del conocimiento,
las técnicas del éxtasis nos permiten “percibir” y
experimentar esas presencias o inmanencias. Es así
que el logos surge como lugar del mythos y entonces
son los nombres y la narración de los hechos las que
los hacen visibles cuando caemos de nuevo en la
percepción sensible no trascendental. Por ello la
toponimia se convierte en mito espacializado, en el
lugar para visitar y trasladarse a la memoria profunda
de los tiempos ancestrales. El lugar de la identidad de
los pueblos y la morada terrena de su cosmología. El
Olimpo es la tierra impregnada de la conciencia de su
conexión con lo divino.
Llegamos entonces por medio de la obra de autores
como Mircea Eliade a la geografía mítica al land art
trascendental. En esta expresión espacial y territorial
están los lugares sagrados entrelazados con los flujos
de energía cósmica, o divina mediante los cuales a su
entender se lograba generar ciclos virtuosos en el
territorio. Es decir, en estos “oráculos” las ofrendas y
las oraciones re equilibran las fuerzas del caos.
Fuerzas que por la mano del hombre, o de las mismas
fuerzas de la naturaleza navegan hacia la entropía,
para afirmar esa dinámica universal de la ley vitalista
de una adaptación creativa: de la poiésis.
Platón en las Leyes (Vol II, 665 a.) habla del acto de
ordenar como un movimiento que separa de la
naturaleza para encuadrar en el esquema humano. Él
distingue los movimientos humanos mecánicos de los
movimientos sagrados, y usa la expresión “ritmos
sagrados”. Los rituales o ceremonias marcan los ciclos
y ritmos sagrados, es decir los espacios y los tiempos
que marcan de forma divina el devenir humano. La
23
fiesta, el canto, el tambor y la flauta no son disipación
sino comunicación metafísica. Son tal vez técnicas del
vuelo mágico, son arte en cuanto que constituyen
formas del acto poético capaces de hacer
metamorfosear, transmutar, transitar y dislocar
espacios y tiempos, formas y géneros, mucho mas
allá del imperio de la razón.
Como puede apreciarse, lo artístico y lo sacro no se
diferencian entre sí si responden a una matriz
cosmológica basada en la idea del alma y la
trascendencia de esta, lo artístico desligado de lo
trascendental sería pura mecánica, artificio, arte
alejada de las leyes de la poética y de la armonía.
Estas leyes virtuosas han sido cultivadas en occidente
como hemos visto desde tiempos remotos, pasando
por el florecimiento de la cultura celta, ibérica, griega
o latina, egipcia, fenicia o árabe, en una compleja e
imbricada construcción de mestizajes, confrontaciones
y adaptaciones. Posteriormente al imperio romano y
el advenimiento del cristianismo, como corrientes
orientales que impregnaron la espiritualidad europea,
durante la edad media y el renacimiento y algunas
resonancias orientales y otras nativas desembocan en
lo que hoy son conocidas como “leyes de oro” de la
composición.
La proporción áurea, en donde el número y el ritmo
parecen tener un papel muy importante como
expresión estética de lo sagrado constituyen una
matemática de la belleza, una ley armónica sincrónica
o diacrónica que hereda la “armonía que Platón hace
derivar en la métrica, es decir la matemática de los
sonidos en la poesía que encuentra sus equivalentes
en todas las artes. Cual es la diferencia entre arte
trascendental y arte mecánica, pues que las leyes de
composición utilizadas con la conciencia y la vivencia
existencial de reconocer en ellas y en sus
correspondencias la expresión vitalista del cosmos
como expresión sagrada pasan a ser empleadas como
simple moda o estilo, hasta caer en el vaciado de su
potencia para hacer de ellas un discurso sin eco ni
resonancia, así nos llega el Modulor de Corbusier.
Ahora bien si entendemos el vuelo chamánico como el
viaje al mas allá para descifrar las leyes virtuosas
“vitalistas” de los dioses. Las indicaciones, la medicina
de esos sacerdotes o curanderos de Gaia, la
Pachamama, sirven para guiar el devenir de los
hombres, entonces esta máquina religiosa del
chamanismo guía le día a día, el rito, el gesto y la
ofrenda, el trabajo y la siembra, el nacimiento y la
muerte, al casamiento y la vigilia.
El arte dejó de ser sacro y trascendental y comenzó a
ser arte mecánico en el momento en que el hombre
asumió el centro del universo en occidente y en su
trono sentó su razón y su pragmatismo económico
que hoy nutre desde el culto al enriquecimiento y el
individualismo el nuevo mito del arte por el arte del
hombre por el individuo. Un lugar en donde el arte
dejó de ser expresión divina para ser representación
24
humana. Por lo que vemos este momento no es muy
claro ni esta situado históricamente en la Grecia
Clásica. Esta matriz del arte sagrado se perdió en el
catolicismo, desde cuando para occidente el gesto
artístico deja de ser huella de divinidad. No es ya un
acto humilde del hombre siendo instrumento de Dios,
es el hombre protagonista, interprete. Es el artesano
encargado de ilustrar, de narrar de traducir lo que
ahora era legado cosmológico, pasado a ellos por un
acto de fe y de disciplina. Pasa a ser un acto de pura
habilidad de moda o estilo, de capacidad expresiva y
de elocuencia egocéntrica, de genialidad o de
raciocinio, es la obra de autor. La única reminiscencia
de esa vocación mística y de la expresión de un poder
que supera al autor es la expresión usada para definir
esa potencia de la obra como fruto de la inspiración.
El arte no es ya una mística sino un oficio al servicio
del mejor postor. Fue esta la matriz de arte sacra que
llegó a América con la conquista, el arte de autor y la
religión de los sacerdotes, no llegó el imperio de la
razón, sino el imperio fundamentalista del catolicismo
de la mano del imperio de la guerra.
Uno de los mayores esfuerzos de la colonización en
América fue sin dudas la “des-territorialización” como
estrategia de aculturación. Es decir que la eliminación
de la religión se radicaba sobretodo en al eliminación
de la memoria de los relatos míticos, de las técnicas
del éxtasis, de la eliminación y destrucción del arte
que dejaba huella de la experiencia mítica y de los
nombres de los lugares del devenir de los dioses. La
destrucción sistemática del tiempo y el espacio divinos
del hombre americano ha significado la pérdida de
unas conexiones milenarias con el mas allá, además
han implicado una pérdida en cuanto a sus formas de
manifestar y cristalizar a nivel material esta conexión
con el más allá. Por lo tanto significan una pérdida de
la tradición en las expresiones plásticas, literarias,
teatrales, espaciales, formas de apropiación del
territorio y de la interacción con los ecosistemas
antropizados en diversos niveles de intervención, una
pérdida también a nivel del mundo concreto, con el
ecosistema y con las prácticas virtuosas de adaptación
que habían sido construidas mediante el saber
chamánico.
El geógrafo italiano Alberto Magnaghi habla de la re-
territorialización no como un acto meramente formal
de ocupación espacial, o como mero acto simbólico
de definición de limites y derechos. Este autor habla
en cambio de recuperación del territorio por medio de
la recuperación de los fragmentos de los sistemas
territoriales, de las redes y de los lugares y su
significación, recurriendo a una especie de
arqueología de los vestigios del territorio y de las
huellas de esas redes y esos sistemas estructuradores
a nivel cosmológico. Para él el territorio europeo se
ha venido degradando y muriendo porque al perderse
este territorio físico de la materia antropizada de
forma trascendental, se han ido perdiendo también
las prácticas virtuosas que la construían como
organismo vivo. No se habla en este caso de la
25
muerte de la naturaleza, sino del territorio. Hablar en
América de recuperación y conservación o gestión del
territorio implica abordar seriamente el problema de
la diversidad ecológica y cultural, y de la recuperación
del tejido cultural y ecosistemico que se constituyen
en una unidad en la multiplicidad de estrategias
adaptativas de matriz tradicional y ancestral
incluyendo las aborígenes, las africana y las europeas
que hoy interactúan. En este caso se trata de la
muerte o de la resistencia que expresa la conciencia
de la divinidad y la universalidad cósmica de matriz
metafísica; de la pérdida o de la conservación de esa
relación virtuosa generadora de vida a partir del
universo mitológico americano23. De la muerte y de la
resistencia del Jaguar y la Anaconda, del Palenque y
de las utopías que encarnan.
El autor catalán Josep Muntañola describe en su
investigación sobre el origen del lugar, la topogénesis
los mecanismos de percepción, de comprensión y
dominación del territorio de matriz occidental,
colonialista e imperial. Es bien importante su trabajo
porque ayuda a ubicar la relación entre el mito del
paraíso y del jardín como ordenación de la naturaleza
23
Grassi interpreta en clave actual la muerte de Pan: “El espanto que
resuena en esta relato de Plutarco aparece de manera reiterada
siempre que se agotan las fuentes sagradas, cuando somos incapaces
de comprender el significado mítico de la realidad, cuando la siembra
pasa a ser un momento de una acción empírica o técnica, pero no de
una acción sagrada, y el hombre ya no es capaz de reunir los
fragmentos de su mundo, que se ha hecho añicos.” (op, cit pg 102.)
y el proyecto imperialista de universalizar el orden
católico y racionalista de occidente, de la mano de
Dios y del Rey.
En la topogénesis de Yi Fu Tuang a la que hace
referencia mediante el recurso de la metáfora y la
dualidad mitológica presentada de la topogénesis
colonial americana, este autor narra las inmanencias
del conflicto que aún se libra en nuestro continente. El
primer mito citado habla del mundo caído y de la
redención por la fe y la comunión, el bautismo y la
conversión. Se trataba por lo tanto de la primera fase
de dominación y ordenamiento del territorio: la
expulsión del espíritu americano y el destierro de los
dioses y sus lugares sacros. El segundo mito haba del
bosque y la selva, la “naturaleza” como territorio del
caos un espacio vacío de sentido, que debería ser
dominado y domado, un espacio antropizado,
cultivado, ordenado y construido como los jardines de
Versalles su modelo inspirador.
Detrás de ambos mitos se constituye un des-
centramiento del hombre americano, un
dislocamiento y una suplantación del genius-locci. A
partir de aquel momento el hombre americano fue un
extraño en su tierra, como la figura del judío errante
de los cuentos de la colonia, un hombre para quien su
centro nunca estaría en su propio territorio, sino en el
corazón del imperio, en ultramar, al otro lado del
océano. Así jamás podría ser sabio, ni señor o dueño
de su tierra, debería siempre venir a Europa para
26
beber del saber del centro y una vez legitimado
podría tener valor allí, o sea nunca. Así ha pasado con
los pensadores americanos posteriores a la conquista,
su pensamiento es “saber” cuando son reconocidos
como tal aquí en el corazón del saber occidental o el
corazón del mercado en Norteamérica, mientras tanto
es solo cuento, es realismo mágico o sincretismo
popular, cultura “kitch”. Por eso para saber en
América hay que saber saber, lo cual pasa por la
negación del saber propio y su suplantación. Ambos
mitos son completamente ajenos a la matriz de
topogénesis americana. De un lado el Olimpo coexiste
con los hombres en el mito amazónico o andino. Para
empezar, al mito de las Amazonas que rebautizaron el
río, son una referencia trasplantada de los mitos
clásicos. Es decir es un bosque desventrado y
preñado por el mito del otro el bosque
desvinculándolo del mito del Yurupari, que debería ser
su verdadero nombre cuyo orden cosmológico es para
Occidente un universo aún por descifrar, la catinga, el
cerrado, el pantanal, el manglar, la pampa, el
páramo, son algunas de sus formas ecosistemicas.
La re-territorialización que está en el corazón del
indígena y sus descendientes choca contra la lógica
de la guerra por el territorio y el deseo de control del
estado del ordenamiento territorial basada en la
propiedad individual y la explotación capitalista se
contraponen a la lógica del territorio ancestral y
comunitario y a la minga y la chagra colectiva de la
tierra sagrada. Esta matriz chamánica de sacralización
del territorio por medio del mito nada tienen que ver
con los narco cultivos o el café y el petróleo. La
microfísica del poder que ejerce occidente con los
misioneros, la urbanización y la pauperización del
campo, el latifundio de las vacas y el minifundio de la
supervivencia al borde del páramo y el desierto.
Esta pérdida de esta matriz territorial que hoy
queremos relegar a los mapas arqueológicos o a las
reservas y los parques, a los tugurios y favelas, o a
los libros de antropología, son el relato de la crónica
del territorio desde la conquista hasta nuestros días.
Después de la conquista nuestro continente se ha
sumido en la pobreza y la violencia, el colonialismo es
la única herramienta que América ha levantado para
ser próspera, dominando la propia América. América
ha desdeñado su pasado más ilustre, el aborigen tan
ilustre como el griego para los occidentales y con una
diferencia, los sacerdotes del templo aún viven. La
recuperación del saber, la re-territorialización y la
estética trascendental en América no deben
afrontarse como un mero trabajo de documentación
se trata sobretodo de iniciar la crónica etnográfica
viva del territorio “otro”, ni como un ejercicio de
arqueología, o de gestión ambiental, es sobretodo
una recuperación de las leyes virtuosas del saber
americano, Un reto por religar la tierra profanada al
mito del jaguar y la anaconda. Partiendo de las pre-
existencias, de la memoria de quienes aún recuerdan.
27
Escribiendo sobre la zaga del jaguar en
Centroamérica, el novelista que hace una narración
autobiográfica, Martin Prechtel traza un interesante
perfil de las cultura maya. El autor recuerda el trabajo
del chaman y su relación mágica con el mundo. El
desarrollo del texto esta plagado de nociones de
territorialidad sacra, de espacialidad mágica. En fin, es
difícil asomarse a esos paisajes y esas gentes sin
plantearse esa relación fecunda entre el chaman, su
arte y su gente, la tierra y el cosmos, el mas allá y el
mundo de los muertos, en una imbricada y compleja
relación que requiere el empleo de un saber ancestral
que en la diáspora de la guerra debe encontrar un
escondite para resurgir cuando pase la vorágine.
Este texto nos da algunas claves. Sería inútil tratar de
realizar un trabajo de reterritorialización en América
distanciados de la matriz chamánica. Esta forma
cultural y religiosa constituye la clave del proyecto
Galeano Menchú De Roux, Ribeiro y de tantos otros
literatos americanos en su reflexión sobre los
quinientos años de la conquista de América24.
arte trascendental: para abordar la sacralidad
contemporánea
Esta ecuación propone abordar el diálogo entre física
y metafísica, y por ello participa en la constitución del
24
Lo propio y lo ajeno, Cinep, Bogotá, 1991.
nexo entre arte y espíritu, una relación que constituye
el centro de la relación entre arte y chamanismo.
Desde el punto de vista del conocimiento tendríamos
que plantear que se trata de algo mas que un saber
construido desde la racionalidad, el cuerpo o la
emoción, la trascendentalidad habla de niveles de
crecimiento o desarrollo del alma. No discutiremos
sobre su existencia o no, sino que partiremos del
hecho de ser real para quienes hacen este tipo de
arte.
Esta condición de poder unir materia y espíritu es
considerada mágica, por cuanto manifiesta la
posibilidad de manipular materia y también lo
sobrenatural. De las definiciones del arte y su
habilidad de manipulación metafísica, la que más
claramente la define su origen mágico es la de
Cattiaux, cuando se refiere al canto, la música y la
danza del ritual.
“ ….en su origen sólo eran el soporte del
pensamiento mágico que se concilia con el
mundo hostil o lo domina.
Así, todas las artes tienen su origen en la
obligación primera para el hombre encarnado
de defenderse en los tres planos del mundo
creado. Sólo después de terminado el rito ha
podido tomar conciencia de la gratuidad del
arte por el juego de formas, sonidos, colores y
movimientos, y elevar su magia hasta intentar
comunicar por medio de ella con el gran alma
28
 del mundo, al que los hombres llaman Dios.”
25
Lo planteado por este autor como descubrimiento del
arte supera el deleite de los sentidos, es magia por
medio de la cual es posible comunicar con el más allá.
Ya también realizar un tránsito entre el aquí y el más
allá superando los límites del drama del hombre
caído. En la lógica chamánica esta característica hace
que lo que occidente llama arte aquí se llame
medicina, oración, contra, saber y poder. Esta
parafernalia del arte sacro es pura y dura retórica
heroica, parafernalia al servicio de los padres de los
poderes mágicos que permiten enderezar entuertos y
equilibrar la balanza de las fuerzas para garantizar un
equilibrio dinámico y poético del cosmos. Del arte
como instrumento y técnica del éxtasis y del vuelo
mágico. Trataremos entonces del arte como magia y
no como mero productor de iconografías (Wilber
1991, Lipsey 1988).
Existen varias dimensiones de la existencia humana
los cuales se catalogan en tres planos, sensibilia
(mundo material, concreto, perceptivo, sensorial),
intelligibilia (mundo simbólico, conceptual, lingüístico,
racional) trascendelia (mundo espiritual, trascendente,
transpersonal) en el que Weber hace una metáfora
hablando de los tres ojos del conocimiento la carne-
cuerpo, el ojo-mente y la contemplación-espíritu. Este
25
Cattiaux Louis, 1998. op cit. Capítulo 10.
esquema asume diversos niveles de la existencia
humana, y el arte sería un medio para ejercitar
simultáneamente los tres.
La historia del pensamiento moderno de occidente se
caracteriza por la preponderancia de valores éticos o
estéticos que resaltan solo alguno de los elementos
de esta trilogía. Así occidente realiza metáforas de si
mismo como cultura en el paralelo que realiza de las
otras desde la definición que construye de si misma.
Esta suerte de espejo que refleja a si mismo en la
imagen del otro constituye una apología del imperio
de la mente, oriente del espíritu y África y América
suelen ser en su imaginario el imperio de los sentidos.
Así que estos estereotipos no reflejan las
particularidades de las diferentes etnias que conviven
en estos espacios geográficos, pero si sirven para
evidenciar lo que percibe occidente desde sus
paradigmas.
Retomando los orígenes de la cultura occidental en
los modelos clásicos, aparentemente se refleja un
culto a la representación de la realidad, pero escapa
al observador desprevenido el problema de la
representación del mundo espiritual (inmaterial) por
parte de la cultura griega recurriendo a las figuras
antropomorfas. Evidentemente para nada se trata de
un ejercicio de representación por observación y
copia. Es en realidad un ejercicio de abstracción
figurativa por contradictorio que parezca, la analogía
entre mundo inmaterial y material surgía de la
29
incapacidad de ver el Olimpo desde el mundo de los
caídos. Es en el arte donde estas dos realidades se
tocan y se tornan sensibles, primero en la tradición
oral de la narrativa mitológica y luego en el teatro, la
danza la música y la plástica. Es este intento de
reflejar el Olimpo que prefigura una estética
trascendental en el arte clásico, es decir en el deseo
de reflejar un orden cósmico en el caos del devenir
humano. Existe frecuentemente este equivoco de
nombrar lo geométrico como abstracto y lo figurativo
como realista26.
Durante la edad media este del saber críptico de
origen clásico fue heredado a través de los gremios
en la construcción de catedrales y templos cristianos.
Los gremios que hicieron posible la alquimia espacial
del templo gótico se proyectan en su espiritualidad
hacia el barroco que explota en América en su mayor
esplendor, aunque evidentemente el saber mágico
cede su espacio a la obra de autor y al estilo más allá
de las reglas áureas como matemática de la belleza
trascendental.
Durante la edad media y el renacimiento, quienes
intentaban recuperar textos crípticos y los
conocimientos ocultos ligados a la magia, la alquimia
y el tarot debían guarecerse tras los muros de
monasterios y el secreto de las órdenes y las
26
“Y todavía hay imbéciles que llaman abstracto a mi arte cuando a lo
que deberían calificar de abstracto es al arte realista”. (Brancussi)
cofradías. Este aspecto de saber prohibido vino a
fortalecer el carácter velado y simbólico de esta
sabiduría, y el lenguaje del arte ayudó a establecer
esta conservación atada al principio de la ambigüedad
y la metáfora, la analogía y la alegoría.
En la modernidad desde los postulados de la
objetividad y la verdad de la razón se plantea el
imperio de la realidad y el materialismo marxista,
quienes niegan la trascendencia y la espiritualidad
como parte de la existencia humana. Este concepto
de mundo inmanente, silencioso, innombrable,
indecible, críptico en cuanto presencia y experiencia
solo puede permanecer vivo en los llamados pueblos
primitivos o en el seno del mismo occidente mediante
la metáfora del arte. Esta es una de las características
del arte trascendental, que se define frente a la
racionalidad científica como la comprensión obscura
(Gonzalo Carbó A, 1998).
Para no profundizar en la historia de las religiones nos
limitaremos a subrayar la religiosidad del arte como
desarrollo personal, inclusive durante los períodos
más fuertes de los albores de la modernidad
occidental. El precursor de esta corriente materialista
alejada de lo objetivo fue quizás un personaje
imbuido del espíritu marxista de su país, Frantisek
Kupka el pintor ruso, quien subrayaba el valor de la
imaginación poética en el uso de la abstracción más
allá de la construcción geométrica. Mas tarde Kasimir
Malevich llama su obra que calificó como
30
Suprematista, abre un camino en la misma dirección
de un arte del espíritu, un orden supremo.
Kandinsky traza un claro vestigio de la búsqueda de la
espiritualidad de su trabajo plástico. De ello dan
buena cuenta sus importantes escritos sobre estética
y composición27. En Lo espiritual en el arte, para él el
espíritu nace en la materia y el acto heroico del arte y
su poiesis están en liberar o expresar, en lograr hacer
sensible esta espiritualidad de la materia.
“La consumación de una obra de arte
auténticamente espiritual es un asunto lento y
al comienzo parece accidental y carente de
método. Para contemplar los colores en su
propia escala y convertirse en un determinante
de la creación artística, el artista no solo debe
entrenar el ojo, sino que también debe
adiestrar su alma”
Vassily Kandinsky
27
“Hoy es un gran día porque ha tenido lugar una revelación. Un
relámpago iluminador ha desvelado, súbitamente, la interrelación
existente entre todos estos dominios que brotó inesperada,
desconcertante y alborozadamente en la obscuridad. Nunca antes
habían estado tan estrechamente unidos. Nunca tan profundamente
separados. Este rayo es el hijo de la oscuridad, de las sofocantes y
exánimes tinieblas que se ciernen sobre nosotros y ensombrecen el
cielo del espíritu (realismo). A partir de ahora comienza la época de lo
espiritual, la revelación del espíritu.”.
Discordando entonces de las interpretaciones de la
historia del arte en las que solo el materialismo es la
expresión del arte moderno, un arte a su juicio
liberado de la religión y de Dios, desde el testimonio
en primera persona de los mayores autores del
modernismo, se plantea la necesidad de superar esta
reducción que simplifica y deforma el sentido de sus
obras.
Partiendo de la clasificación de Wilber, existirían tres
corrientes fundamentales en el arte moderno. En
primer término podríamos hablar del imperio de la
razón mediante el lenguaje abstracto de orden
psíquico: Kandinsky, Klee, Pollock, Gris, Braque,
Mondrian. Pero son las propias manifestaciones del
pensamiento del arte de estos autores lo que nos
pone a dudar de estas clasificaciones.
“Las esculturas negras son una prueba
flagrante de la posibilidad de un arte anti-
idealista. Animadas por un espíritu religioso,
son manifestaciones diversas y concretas de
grandes principios y de ideas generales.
¿Cómo podemos no aceptar un arte que
actuando de ese modo consigue individualizar
lo que es general, y lo hace de una manera
diferente cada vez? Es lo contrario del arte
griego, que se basaba en el individuo para
31
 tratar de sugerir un modelo ideal”. Juan Gris,
28
Un imperio de lo emocional: Duchamp, Munch,
Picasso, Van Gogh, Matisse. Matisse valora el carácter
intrínseco del color, un color emocional, cargado no
de sensaciones cromáticas sino de emociones y
sentimientos, un color “expresivo”29.
Y finalmente un imperio de lo espiritual como el arte
moderno de quienes expresan una potencia
metafísica, aquí el problema es como catalogar una
actitud frente al arte que abarca también las dos
anteriores.
Partiendo de la búsqueda de Kandinsky se vislumbra
la búsqueda de una trayectoria de evolución
espiritual. En principio el artista privilegia el papel de
la intuición que hace aparentemente fácil encontrar lo
esencial, pero luego preconiza que la coherencia
entre el hallazgo y el desarrollo espiritual es una
cuestión de síntesis entre gesto y estado del alma.
Esta síntesis hace que la segunda le otorgue
resonancia y significación a la primera, lo que
28
Opiniones sobre el arte negro. (Op cit, pg75, 76,)
29
“En la escuela de Bellas Artes los profesores no cesaban de repetir
a sus alumnos: Copia estúpidamente a la naturaleza. Esta es una
actitud contra la que he luchado durante toda mi obra… El color tiene
su propia existencia y posee su propia belleza… He comprendido que
podemos trabajar con colores expresivos que no son necesariamente
colores descriptivos”
equivaldría al mismo principio poético del que habla
de liberar por empatía el alma de la materia desde la
conciencia del alma del auto.
Como en una especie de círculo de experiencia entre
seres vivos e inanimados con una espiritualidad
inmanente. Desde este camino las iluminaciones e
intuiciones espirituales son estéticas, en el sentido de
acomunar conciencia, emoción trascendental y
percepción sensible. Para Kandinsky la comprensión
de la naturaleza como en el caso de Brancussi iba
más allá de lo evidente y por ello ambos atacaban el
realismo superficial. Su obra y su vida son un caso
importante de búsqueda metafísica a través del
lenguaje del arte para buscar expresar la
trascendentalidad del ser, lo que no desaparece, la
esencia30. No es cierto que persiguieran la abstracción
como síntesis geometrizante de la realidad objetiva
desde la razón, buscaban en cambio la expresión de
la esencia inmaterial de la espiritualidad y eso pone el
dedo en la llaga en los procesos del conocimiento
pues es un imposible en la lógica de la teoría del
30
Brancussi enunciaba “En el momento crucial de mi carrera me dije:
Debo expresar la idea del sujeto, lo que nunca muere. A partir de esa
premisa llegué a la conclusión de que no son los pormenores los que
crean la obra de arte, sino la esencia. Entonces trabajé
denodadamente para descubrir en cada objeto la llave maestra que
sintetizara con mas claridad la idea del sujeto, y llegó el momento en
que pude extraer del bronce, de la madera, o del mármol, el diamante
bruto de la esencia”.
32
conocimiento moderna hacer una abstracción de una
abstracción.
Dentro de esa corriente trascendental del arte
moderno resulta crucial la lectura de la obra ligada a
la vida del pintor Peter Rothko. El artista parte del
estudio de los órdenes clásicos y del orden como
esencia inmaterial, arquetipo del arte griego
manifestado en los ordenes de la arquitectura. Este
autor comprende con claridad la triada de franjas
horizontales que virtualmente recorren el espacio en
el sentido horizontal. Estas franjas atraviesan todos
los elementos en su recorrido ascendente vertical
haciendo una metáfora de los tres niveles que
separan lo trascendente de lo terreno, sin olvidar que
existiría un camino inverso hacia las profundidades.
Desafortunadamente esta estructura se ha reducido a
la lectura estilística de los elementos decorativos que
distinguen el orden dórico del jónico y el corintio, en
realidad subraya la idea de la unicidad en la
diversidad y en la variación geográfica de las tres
culturas hermanadas por el Mediterráneo. El orden es
justamente esa estructura invisible que las tres
repiten, es el arquetipo del espacio de los tres niveles
en el horizonte, agua, tierra y aire.
Lo que es visible en las pinturas de Rothko al retomar
el “orden” compositivo, es la inmanencia de una
geometría sacra, no matemática o simplemente
plástica, es el resultado de la interpretación del orden
griego en su verdadera profundidad, una noción
armónica y extásica del color, una proporción que
habla hacer armónica la variación eterna del arquetipo
de una trilogía de elementos. En las primeras telas
aún hay vestigios de una composición figurativa: son
cuerpos que transcurren en un plano geométrico del
cual va desapareciendo lo anecdótico para dejar en
evidencia por medio del color el juego de la geometría
subyacente los tres planos.
Lo que el autor plantea no es la abstracción como
juego de geometrías sino la danza del color sobre la
matemática de la belleza trascendental, El espíritu no
se manifiesta como en la geometría sino en el color.
Rothko tuvo la fortuna de encontrar un mecenas que
comprendió este carácter trascendental de su obra y
apoyo su proyecto de construcción de un templo para
albergar sus obras. Una obra prima en su búsqueda
espiritual, el tríptico dedicado a la pasión de Cristo,
que pinta entre 1963-66 en un espacio construido
como capilla en Houston. Es una búsqueda a partir
del misticismo especulativo de donde parte hacia la
negación de la religión institucionalizada y se sumerge
en la experiencia personal y mística trazan el camino
que desemboca en sus últimas obras (1968-1969).
Parte hacia la nada, donde en el oscuro profundo o en
el blanco absoluto expresan la naturaleza divina, en el
todo y la nada del color. Por ello logra la expresión
minimalista del gesto trascendental de abstracción
contemplativa31 que aguza los sentidos hasta
31
(Op cit, pg 129)
33
reconocer los matices más sutiles en su cuadro blanco
sobre blanco.
Siguiendo con las referencias del arte moderno, el
surrealismo es una corriente estética liderada
inicialmente por escritores que trabajaron junto con
artistas plásticos de vanguardia, especialmente en
Francia durante la primera mitad del siglo XX en
Europa. De todos ellos nos centraremos en un autor
especialmente, Antonin Artaud.
“Recoserte dentro de la entidad sin Dios que
te asimila y te produce como si tu mismo te
produjeras, y como tu mismo en la nada y
contra El, a cualquier hora te produces.”
Artaud Antonin, 197132.
Desde la obra de Artaud se inicia una nueva saga en
la literatura mística de occidente33, con una ética
32
“Esas fueron las palabras del jefe indio y no hago más que
reproducirlas, no tal como me las dijo, sino tal y como las he
reconstruido bajo las iluminaciones fantásticas del Ciguri, Artaud
Antoni, Los Tarahumara, Tusquets Ed. Barcelona.
33
Es famosa hoy en día la obra producida sin ninguna repercusión
comercial en la década de los sesenta del antropólogo Castaneda.
Alejándonos de las críticas disciplinarias de la antropología, llama la
atención en su primera obra el contrapunto de su presentación. La
primera parte está novelada y con ese recurso el autor asume un
lenguaje estético, un lenguaje literario con el cual impregna al lector
de la existencialidad de su experiencia. En la segunda parte, la cual sin
duda no es la que lo hizo famoso, habla en clave estrictamente
americana de raíces opuestas a la occidental, la del
vuelo mágico como camino existencial y como técnica
mística34. Ese camino de perderse para hallar el
camino es peligroso y el mismo Artaud es prueba de
ello, en su viaje vio comprometida su salud mental, lo
que no equivale a invalidar ni mucho menos su obra
literaria ni su búsqueda espiritual. La misma suerte
han corrido otros pensadores modernos sin que por
ello se comprometa su aporte al conocimiento.
En el contexto occidental es difícil tratar el tema del
chamanismo y de lo trascendental sin tomar en
consideración el influjo de las teorías de la psicología
y la interpretación de los sueños. Partiendo de los
trabajos de Sigmund Freud, y Carl Jung35,
profesional, como antropólogo. En ella hace un ejercicio académico
de análisis estructuralista.
34
“Con el peyote ocurre como con todo lo humano. Es un principio
magnético y alquímico maravillosos, con la condición de que se sepa
tomar, es decir en las dosis y con la graduación adecuadas. Y sobre
todo, de que no se tome en destiempo y sin sentido.. Si los indios se
vuelven como locos después de haber tomado peyote, es porque
abusan de él hasta alcanzar el punto de borrachera desordenada en
que el alma ya no se somete a nada.” “… Dios, dicen las tradiciones
sacerdotes tarahumara, desaparece automáticamente, cuando se lo
toca demasiado, y en su lugar aparece el Mal Espíritu”.
(Op cit, pg 26, 27)
35
Freud comienza a abordar las esperas del pensamiento humano y su
conducta más allá de la conciencia. Jung se centra en la esfera del
subconsciente y en particular en la interpretación del subconsciente a
través de los sueños, es a esa aportación a la cual se hace referencia
en este texto.
34
principalmente partimos del segundo y de los
primeros pasos que dio para asumir el alma en la
psicología y en su esfuerzo por construir una
metodología científica de estudio e interpretación de
los sueños. El concepto de arquetipo como memoria
colectiva o memoria profunda más allá del recuerdo y
de la razón, construye una nueva línea de
pensamiento desde la cual se viene intentando
dilucidar la relación del mundo inconsciente y el
mundo onírico. Este planteamiento constituye una
alternativa durante el siglo XX en Occidente frente al
materialismo liberal de la economía y de las teorías
marxistas y al determinismo de género del mismo
Freud. Mal hacemos en entender esa fuerza como un
realismo mágico sinónimo de ilusión y fantasía en
cambio de ser la metáfora de la realidad alterna y de
la conciencia de lo supremo. Es por eso que haremos
un recorrido por las diferentes formas del
pensamiento occidental que han dado lugar al
reconocimiento de ese arte y de esa forma de
pensamiento.
Desde otra orilla, el espacio onírico o de transe, el
arquetipo y la memoria profunda ha venido
planteando posibilidades de diálogo entre el
pensamiento chamánico tradicional y la obra de
artistas latinoamericanos muy conocidos en occidente.
No es posible abordar desde las clasificaciones
occidentales de arte moderna las obras de
importantes artistas como Matta o Lam. Tanto en
ellos como en los más contemporáneos36 reside ese
poder mágico y ancestral del arte que Oteiza reclama
en el arte latinoamericano.
Es justamente en la interpretación del sueño en
donde se levanta la hipótesis de la existencia de una
memoria profunda, ancestral, “primitiva”, que supera
los límites de la existencia individual, el arquetipo. Del
mismo concepto de arquetipo hablan estudiosos de
las ciencias humanas en distintas disciplinas37. Y es
ese concepto al que haremos referencia sin seguir la
línea del psicoanálisis, traspasando la relación directa
entre obra y autor como realización individual y única.
Se habla de una creación colectiva y anónima, y con
ello se acuñan otros términos del arte y la
arquitectura con los adjetivos de la producción
vernácula, tradicional, mediante las cuales se restituye
la fuerza del pasado proyectada en un eterno retorno
creativo hacia el futuro. La resonancia de esa
36
Al respecto cabe citar la obra de varios artistas colombianos y
mejicanos exposición POR MI RAZA HABLARÁ EL ESPÍRITU.
(Bogotá Ciudad de Méjico abril 1996) curada por Rosalba Garza y
Paloma Porraz como Rodrigo Facundo, Francisco Fernandez Taca,
Yolanda Gutierrez, Maria Teresa Hincapié, Delcy Morelos,
Nadínospina, Nestor Quiñones, José Alejandro Restrepo, Miguel
Angel Rojas, Betsabé Romero, Juan Manuel Romero, Roberto
Turnbull, Carlos Uribe, Pablo Van Wong, y la de otros no citados al
evento como Yacamanijoy,
37
Es el caso de Aldo Rossi en la arquitectura posmoderna y de
Mircea Eliade en la historia de las religiones.
35
producción es la del gesto con el cual se transporta al
presente la esencia del pasado.
Rene Guenon es tal vez quien más haya profundizado
acerca de la expresión sagrada como expresión
críptica del arte en la tradición occidental38
desdoblando el concepto del arquetipo en la lectura
del arte trascendental. En un trabajo similar al de
Buckhardt, quien investiga la historia del arte y la
arquitectura religiosa.
Guenon se sumerge en la búsqueda de claves
universales, de arquetipos del lenguaje del arte, la
clave interpretativa que emplea en casi todas las
culturas presentadas es la del lenguaje del número
como metáfora del cosmos. Desde la iconografía de la
pintura y la escultura, pasando por la arquitectura
entra en el territorio de la Kabala y la alquimia, la
astrología y el esoterismo para tejer las relaciones
entre forma y cosmología. Desde una lectura
multicultural, sería en cambio la simbiosis y la
adaptación fruto del mestizaje. En los dos casos estas
estrategias ejemplificadas por el autor, suponen la
superación de la suplantación, la desaparición por
anulación y la confrontación como negación del otro.
Los arquetipos son los espejos del camino que
asciende en el desarrollo espiritual desde la lectura
literal a la alegórica, la cosmogónica y por último la
38
Guenon Rene 1988. Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada,
Eudeba Buenos Aires.
metafísica de la revelación de los textos crípticos 39.
Arte y ciencia se unen en un discurso de los ciclos y
los ritmos de la mecánica celeste expresada en el
calendario, los astros y la materia del universo, como
manifestación de la eternidad y los principios de
fijación y organización que proporcionan el fluir de la
existencia.
Este viaje por las cosmogonías de diversas culturas en
lugares diversos de la historia lleva a otro lugar del
conocimiento de la criptología y la gnosis que es la
mitología comparada. Se trata de un proceso
analógico que revela la esencia universal de lo divino
a la luz del simbolismo y los arquetipos. La rueda
como imagen del cosmos, y el devenir de las
transformaciones de la materia en su sublimación
llevan al arte de la alquimia persiguiendo las
transmutaciones que desde los egipcios, los persas y
sirios, los griegos y romanos trasladaron a occidente,
la magia y sus cultores40.
Uno de los conceptos más comunes empleados para
descifrar el carácter críptico del arte americano de
carácter místico y el arte africano trasplantado, una
vez entró en contacto con occidente desde la
conquista y la dominación colonial, es quizás el del
sincretismo. Esta habría sido desde entonces una
estrategia de resistencia cultural en la que el arte
39
Gonzalez Federico, 1998. Simbolismo y arte, pg 31
40
(Op cit pg 84.)
36
trascendental transmuta en el discurso formal de la
cultura impuesta, des-ventrándolo de su esencia
teológica y cosmológica para preñarlo de un sentido
autóctono. La razón de la identificación de occidente
de este rasgo estuvo también presente a la luz del
análisis iconográfico y cosmológico realizado por
muchos de los teóricos que trabajan la mitología
comparada y el mestizaje cultural.
Este ejercicio del sincretismo fue igualmente
desarrollado por los pueblos aborígenes que fueron
sometidos, tanto como por los pueblos de tribus
esclavizadas del África que fueron llevadas a
América41. Este traje prestado y esa alma aborigen es
lo que Caunedo llama las hijas del sol en las vírgenes
criollas en su explicación de la transmutación del
arquetipo de la madre tierra. Es en esa clave que ve
la persistencia de deidades y mitos aborígenes y ritos
católicos que en realidad esconden una espiritualidad
nativa o trasplantada. Las vírgenes encarnan el
símbolo de la fertilidad, los ritos lunares y la
Pachamama que teje los hilos de la vida. En la lectura
aborigen del identificación de la virgen, escapa una
imagen importante en la comprensión de esa idea de
la madre tierra y la virgen.
Si bien es clave el concepto de fertilidad, también
resulta crucial la capacidad de la Virgen de interceder
y cargar las culpas de quien la convoca en la oración.
41
Caunedo Silvia, Las entrañas mágicas de América, pg 93,
En el caso de la purga del yajé, el vómito y la diarrea
que acompañan los trances de limpieza y purificación
son una metáfora elocuente del papel de la
Pachamama. La Virgen, la Pachamama consigue
volver flores y frutos la materia orgánica, pero en una
visión de ecología profunda, al entregar el
sufrimiento, la impureza que contiene esa materia a la
tierra, a su vientre oscuro, ella por su capacidad
milagrosa transmuta dolor y sufrimiento en vida. La
virgen es entonces también Pachamama, no es una
suplantación o un disfraz, es una simbiosis. Se es en
América más de una cosa as la vez, eso es ser
mestizo.
Lo que podría enunciarse como una táctica del pueblo
sometido bajo el poder de otra cultura más potente,
según otras interpretaciones es en cambio una
característica propia de los procesos de mestizaje que
dan refugio al carácter ambiguo del arte. Es decir que
lejos de ser un juego de subterfugios es un proceso
natural de metamorfosis y adaptación cultural. Lo
interesante es ver como a través de ese mecanismo
adaptativo es posible pasar sin conservar los rasgos
exógenos (fenotípicos), los valores y la esencia
(críptica) de los sistemas culturales en sus
cosmologías. Es interesante abordar esa hipótesis por
cuanto propone una comprensión del arte
trascendental desde los arquetipos, más allá del
comportamiento y la práctica ritual, la “conducta
formal” del grupo que se impone o del grupo
sometido.
37
Este fenómeno del sincretismo se revive aún hoy en
Guadalajara o en Copacabana (Cuzco), en la virgen de
la caridad del Cobre en Cuba, así como en la virgen
negra de San Pedro Claver en Cartagena sería la
conjugación de dos arquetipos paralelos o análogos.
Este ejemplo de las vírgenes negras es bastante
elocuente y para dar idea de él recordare un episodio
ocurrido en Cartagena de Indias. Un día hablando con
el Mañe un ex púgil propietario de un bar en la playa
de Boca Grande me criticaba cuando hablaba de la
virgen de San Pedro Claver a la cual desde muy joven
se encomendaba la cual yo reconocía no haber visto.
Decía Mañe “el problema de ustedes los blancos (en
contraste con ellos los negros) es que entran como el
ganado: derecho hasta el fondo, al altar mayor”. Ellos
en cambio vivían cada capilla menor según el santo o
el patrono de su devoción y allí me reí cuando recordé
el uso sincrético de adorar los santos en la tradición
brasileña. Efectivamente la virgen estaba en el primer
altar menor de la nave lateral derecha, justo al pie de
la entrada.
En efecto el elenco de santos y patronos fue el
principal aliado de la supervivencia del panteón
africano Yoruba y las fiestas y celebraciones paganas
y carnavalescas fueron el modo de esconder el éxtasis
y la transmutación por la posesión de los padres de
santo mientras el blanco solo veía exuberancia y
erotismo frenesí, danza, piel, y música, mera
superficialidad y seducción de los sentidos. Nada más
falso pues como dice Augé nada más profundo que la
piel. En efecto el trance en África como entre los Sufis
se logra por medio del cuerpo y no a pesar de él. Esta
es una práctica de trascendencia y profunda
espiritualidad, como el yoga o la meditación de
oriente. Pero la interpretación errada de occidente
entendiéndola como manifestación popular de fiesta y
puro goce, fue el mejor aliado. Fue justo esa
equivocación o esa otra lectura simultánea la que
ayudo para que sobreviviera hasta nuestros días tanto
la espiritualidad en prácticas efímeras y performáticas
como técnicas del éxtasis.
Por lo tanto la vitalidad y la creatividad en la solución
y la mutación de las prácticas no fue solo cuestión de
la acción del indio o el negro, sino el resultado de la
dialéctica de la confrontación y el mestizaje entre ellas
y la cultura blanca. Las variaciones locales y el
dinamismo de su práctica dan fe de esa construcción.
Lo mismo ocurre en Bolivia con el Carnaval de los
diablos de Oruro, donde las máscaras reviven los mil
dioses y el sol, así mientras el cristiano veía
carnavales y fiestas populares de mascaras
multicolores y danzas alegres rociadas con buena
chicha. Para confirmar esta práctica están los
carnavales y fiestas de Puna en Perú, en los que el
disfraz y el color embriagan al blanco en la confusión
mental mientras el indígena se sumerge
espiritualmente entre sus ancestros. El sol se viste de
Cristo y los mejicanos se comen la muerte en la
comunión y el sacrificio se sublima. En el Perú el
38
“Tayta cura” viste de inca la Mamanchi Santa Rosa en
honor a Atahualpa y renacen los emblemas del
Tihuantisuyu, es la fiesta del Solsticio.
Cada uno hacia una agrupación diferenciada, de un
mismo contexto. De nuevo la ambigüedad es
complejidad reinante, es yuxtaposición de formas y
sentidos. Esta situación se repite hasta la saciedad,
irrumpe y se multiplica en mil realidades en cada
rincón de la América mestiza. Es el ejercicio de la
realidad subjetivada en una forma que occidente solo
es capaz de concebir después de descubrir el
pensamiento posmoderno.
Durante las peregrinaciones los indígenas y afro-
americanos sacan los santos y los mártires católicos.
Los pasean por los antiguos sitios sagrados, en las
lagunas y los montes donde vuelven a sus moradas
originales otros dioses y otros espíritus, es la
Taitacha, en la que tambores del Cuzco. Es también el
Cristo sale siempre el lunes santo en procesión para
convocar las fuerzas telúricas y proteger la ciudad de
que hubiera ya salvado durante el terremoto de 1650.
Es difícil para muchos dilucidar esa mezcla de dioses
de procedencias tan disimiles. Pero en el caso del
Cristo había un símil importante en su relación con los
cultos del trance y la propia figura del chamán
ancestral. En realidad los ritos del yajé por ejemplo
evocan en su desarrollo ritual los mismos momentos
de la pasión y la resurrección que evoca el Mesías. Es
más, el chaman encomienda al Cristo para vencer los
mismos males y vencer la muerte como curandero. El
Cristo es un aliado en sus viajes por las tinieblas, el
sabe como el chaman enfrentar y vencer la muerte.
Lo mismo que la muerte es celebrada como
renovadora de la vida y no llorada el día de los
difuntos en Méjico el 2 de noviembre. Lo mismo
ocurre hoy entre los inganos del Putumayo
colombiano donde la ciencia ve botánica y medicina y
ellos asienten mientras cautos vuelven a visitar sus
lugares sagrados mientras occidente ve la tradición de
curar con plantas, curanderismo y medicina
tradicional.
La virgen del cobre es la morada de Ochun, mujer de
Changó el dios trueno42, que habita a santa Barbara
en Santa Fé de Bogotá. Oxalá es Cristo, Yemanja
diosa de las aguas es María, Oriente San Sebastián,
Xangó San Jerónimo, Ogum San Jorge y La línea
africana es san Cipriano en las legiones de umbanda.
En el culto Shangó de Trinidad Ajajá es la diosa del
mar, Emanja de las aguas, Mama Latay de la tierra,
Ogún del hierro, Osaín de las selvas, Oshun de los
oceanos, Oyá del viento y la lluvia, Shakpana controla
los espíritus diabólicos y Shango es dios del trueno y
la luz. Exu es San Pedro, los gemelos Marasa son los
Sasi-perere y San Cosme y San Damián. , San Nicolás
su padre. En Bahía los ibeji son San Crispin y san
42
Ortiz Fernando, citado por Caunedo pg 102.
39
Cipriano protectores de los niños y espíritus
burlones43.
No se trata de una asociación de nombres sino del
imperio de un fragmento del cosmos y del devenir de
las energías en el mundo de los hombres y los dioses.
No se trata tampoco de un calendario de fiestas
populares sino de un reinado y un ciclo celestial de
poderes y de hijos protegidos bajo sus poderíos. Es
un séquito de fieles que velan por el equilibrio de esas
fuerzas para perpetuar la danza del universo con sus
ritmos y sus plegarias, sus ofrendas y sus cantos.
Son ejemplos de la resistencia de los kilombos de los
primeros pueblos libres de América y de los terreiros
urbanos de las culturas africanas que en América
renacen con un vigor y una sagacidad increíbles. En el
Caribe o en el Brasil los principales puertos negreros
de las Indias como La Habana, Cartagena o Bahía se
convierten en los nuevos centros de irradiación de las
culturas de los hausás y mandingas del norte de
Nigeria y de los Bantú del Congo y Angola, los Fon de
Dahomey los Yoruba de Nigeria y los Fanti-achanti de
Costa de Oro.
El caribe es hoy la heredera de esa espiritualidad
extática hija del cuerpo y la música como expresiones
del alma y arte trascendental. El animismo del Vudu
de Haiti, la santería cubana y el Candomblé y la
43
(Op cit. pg 128-131)
Macumba, la Umbanda, el Batuque el culto de Xangó
y la casa de Mimas brasileñas son as persistencias del
sincretismo de la cultura mulata del Atlántico y de la
cuenca del Caribe, el culto a los Orixas.
Esta mezcla sincrética de magia y razón, de lógica y
espiritualidad del más profundo y arcaico ancestro
humano conviviendo en la misma esquina, en el
mismo hombre de cualquier lugar de América es lo
que despedaza la noción de realidad como unívoca y
universal.
Eso llamado surrealismo vivido por artistas y lunáticos
excéntricos en Europa y por literatos en el realismo
fantástico de las escuelas literarias es la pura realidad
mágica de América donde lo insólito es cotidiano.
Atienza sigue la pista de los santos paganos de la
primera cristiandad en Iberia, y del pasado romano y
árabe sigue la huella del sincretismo del arte
trascendental44. En su trabajo pueden identificarse
unas estrategias y unos mecanismos que demuestran
que el sincretismo no fue solo una forma de resistir,
sino una táctica para aculturizar y tramitar las
conversiones.
En este sentido aceptar la ambigüedad supone saber
que la matriz impuesta pos su resonancia formal
acaba imponiéndose con más vehemencia que la
imposición que exige la anulación total del otro rito y
44
Atienza Juan G. 1993. Los santos paganos
40
la otra cosmología. Lo interesante es entender que
lejos del debate de identidades lo que acaba
persistiendo es la resonancia de un arquetipo
ancestral y profundo que nos remite al principio de los
tiempos donde las culturas y sus matices se diluyen,
pero eso es una hipótesis aún por trabajar.
La superposición de templos en los mismos lugares
sacros, la superposición de calendarios, la sustitución
de nombres de lugares santos, el uso de las mismas
ceremonias o festividades eran unas formas de
conseguir un sometimiento a la nueva jerarquía, a la
institucionalidad las cuales mediante la práctica irían
en lo cotidiano realizando la “conversión”. Las
santificaciones de héroes locales y la tolerancia de
ciertas costumbres tradicionales fue mas eficaz en
muchos casos que la tortura y la hoguera, y de ello
son un ejemplo el ejercicio de secularización de las
Misiones jesuitas.
Hoy Europa no se extraña del sincretismo de América
porque tal vez en su momento fue similar a lo
sucedido en el viejo continente con los mismos ritos
ibéricos, celtas o fenicios, la cábala o la alquimia, han
sobrevivido al monoteísmo cristiano en su tierra
gracias a procesos de hibridación y adaptación
cultural.
No obstante la lucha monoteísta en su esfuerzo de
reducción de los politeísmos, fue justamente en el
culto a los santos, los “dioses reditivos”, en donde el
cristianismo encontró aleados para seducir almas. Es
en ese acervo de santos y personajes donde se
buscaba justamente la confluencia de paralelismos en
las épocas de expansión para lograr conversiones y
nuevos adeptos. Así se asociaron las formas de culto
al nuevo santo. Como recuerda Atienza, los casos de
absorción fueron muy numerosos entre los misioneros
en la periferia de las colonias Romanas. La imposición
en la conquista daba por decreto y su herramienta el
castigo y el amedrentamiento en los centros de poder
en Ultramar, mientras otras eran las tácticas
empleadas en la periferia débil de su imperio.
El otro elemento sincrético fue el uso simbiótico del
arquetipo espacial e iconográfico. Un ejemplo es la
asociación simbólica, es el caso de la llave que
conecta con la puerta. Esta última a su vez es
sinónimo de la boca como espacio liminal en la
trascendencia. Este último elemento fue asociado a la
construcción del templo. Vemos entonces un sutil
juego de analogías formales y espaciales que
intercambian y transmutan permitiendo un mestizaje
formal que no alteraba los sentidos pero enriquecía el
vocabulario formal de la arquitectura y la iconografía
sacra.
Otro singular ejemplo de arquetipo espacial fue sin
duda asociado al fuego el hogar o la luz. Se trata del
arquetipo de la trascendencia absoluta y la disolución,
en la energía. Este conecta a su vez con toda la
simbología del sol y con las acepciones del símbolo
del color. Tras ese arquetipo se construye la idea de
41
purificación y ascendencia, o fusión y disolución,
ligada la percepción visual de la luz. Partiendo desde
la idea del negro de la muerte o el retorno al origen;
el blanco celeste, pasando por el púrpura y el rojo de
la pasión, en la penetración o el transe de la
metamorfosis. Todas son símiles o metáforas del viaje
espiritual del eterno retorno, o la ascendencia,
marcando fases o niveles de desarrollo y purificación
en el círculo cromático y el arco iris.
Encontramos también los ritos y los mitos asociados
al culto de la fertilidad, tanto masculina como
femenina. Por un lado el arquetipo de la madre fértil y
gestante en l metáfora del agua y por el otro el
arquetipo de la fertilidad masculina como principio
generador en las festividades de los solsticios ligados
a las cosechas y la caza. Los ciclos y los calendarios,
manifiesta en la celebración de ciertas fechas precisas
que conectaban los astros a la fertilidad, iniciando por
los cultos solares y lunares45. La Gran Madre es la
heredera del culto a la fertilidad en la persona de
deidades como Leda, Demeter, Isis, Tanit, Gaia y la
Pachamama.
Un aspecto del arquetipo de las dualidades y la
simetría, es encabezado por las figuras de los dos
Juanes católicos, asociados a las dos faces o los dos
ciclos. Habla Atienza de los dos Juanes porque si uno
es el heredero del curto marciano el otro es el
45
(Op cit pg 47)
heredero de la Kebala en el nuevo espacio místico de
la cristiandad. Al ciclo solar es vinculado Juan el
Bautista, el 24 de junio, sede en el calendario del
solsticio de verano y la del 29 de diciembre del
Evangelista muy cerca del otro solsticio. La primera
esta vinculada a las celebraciones del fuego y la
exaltación de la alegría del sol nuevo, el Jano romano
con el esoterismo que lo envuelve 46. San Pedro
domina el lugar de la puerta el limen, es el santo
oficial, mientras Jano es el popular.
Los Dioscuros, los jinetes y los caballos del viaje
celestial, del vuelo mágico, del ciclo solar los
principios masculino y femenino dan cuenta de la
dualidad del Uno, el Romulo y Remo en Roma. Es de
ellos arquetipo la imagen sincrética de Pedro y Pablo
en la Nápoles y en el templo de San Paolo Maggiore
donde estatuas antiguas de los dos gemelos son
vestigio de esa permanencia47. No olvida Atienza que
de otra parte estos personajes se veneraban en
tiempos de la vendimia la que además era un proceso
que llevaba a producir el vino sacro de los cultos
báquicos.
Esta consagración o sacralización del vino, es tal vez
el último remanente ya simbólico por demás que nos
habla de la cultura de la trascendencia por medio del
éxtasis en occidente. Esto hace dos mil años fue
46
(Op cit pg 52)
47
(Op Cit pg 69)
42
desterrado y sublimado en la sangre de Cristo: el
vino, del cual no por coincidencia no participan los
fieles sino solo los sacerdotes, mientras la carne
sublimada es el pan del que todos comen.
Los rasgos Dióscuros de los santos paganos y el
poder sanatorio de los chamanes y su capacidad
mágica de sanar está en una pareja de sabios,
Asbdón y Senén, y en Cosme y Damián, que son a su
vez los gemelos que se encuentran en los cultos
africanos del Candomble americanizado en el Panteón
animista bahiano. En sus manos sostienen bastones y
uno la vid y el otro, otra planta. Son sanadores de
una medicina sagrada, sanadora de cuerpos y de
almas, son los druidas del templo cristiano, y son los
patronos de la medicina ortodoxa (Castilla, Bayona,
Burgos, Cantabria). Acompañan a los moribundos
desde tiempos de Esculapio.48
“Aunque el culto está extendido por todo el orbe cristiano,
dicen los santorales que fueron naturales de Egea, en
Arabia. Que tenían otros tres hermanos (Antinio, Leónico y
Euripio) y que se hicieron médicos a la muerte de su
padre; que muy pronto se convirtieron al cristianismo,
ejerciendo su oficio exclusivamente por caridad cristiana y
sin percibir nada de sus pacientes, por lo que fueron
llamados los anasguiritos, que podríamos traducir por los
insolventes en el mejor sentido de la palabra”
Atienza Los santos paganos 1993.
48
(Op Cit pg 76-77)
La ceremonia de la homilía es el único elemento de la
cristiandad que es ritual y por lo tanto es el cual
despierta las mayores posibilidades sincréticas. El
cáliz, en el esoterismo y en la alquimia es sinónimo de
verdad, de luz y revelación mística. Es el Grial de la
búsqueda de los caballeros medievales y de la
mitología heráldica ligada al esoterismo y la Kebala. El
paralelo de este emblema puede ser re encontrado en
el tazón del yajé49 que conduce al conocimiento por
medio de las plantas del saber, es el San Daime del
Brasil.
La Divina comedia de Dante es tal vez el texto que
mas esconde elementos del esoterismo ligados al
simbolismo del vuelo mágico y de los mundos
alternos que conectan con el viaje de Ulises.
En los cantos XVI y XVIII del Paraíso se alude a los
paralelos entre Marte y el Bautista, a los ritos
iniciáticos y la iglesia del Juan como los ritos
marcianos velados. Desde le rito del bautizo en el río,
en el que es Juan quien consagra a Jesús, se observa
la clara conexión entre el misticismo precedente al
49
El ayahuasca de los Sionas y Jibaros, el “remedio” de los inganos y
Sibundoyes y el San Daime de la secta brasileña: bebida ritual y
medicinal americana, planta de “saber” que quisieron patentar sin
éxito Estados Unidos gracias a la reclamación de derechos por parte
de grupos indígenas, después del trabajo de antropólogos como
Christian Evan Schultes, que indagaron los principios activos de esta
planta. Dichos principios han sido tratados de sintetizar y
comercializar laboratorios farmacéuticos en Estados Unidos y
Europa.
43
Cristos, al que Jesús se supone hereda y hace
realidad histórica50.
Hago alusión al bautismo porque así como en el caso
de la homilía, el proceso ritual y el uso de elementos
simbólicos tan ancestrales subrayan el carácter
preponderante del papel de los baños y de los ritos
ligados al agua como lugar o vehículo de paso. Esta
misma función se cumple en la medicina tradicional
en las sociedades amerindias, donde los baños y el
uso de plantas medicinales asociados a estos son de
uso frecuente, inclusive en los ritos propiciatorios o
liminales de las ceremonias del yajé.
Para afirmar la tradición sincrética de la sanación
como trabajo divino, otro arquetipo recurrente es el
de la sanación y el testimonio del poder mágico de
dominio sobre la muerte y la enfermedad, conocida
también como pequeña muerte. Es la metáfora del a
serpiente y del chaman o sacerdote como el heredero
de ese poder.
En Mesopotamia el dios médico era Sin: la Luna, esta
transmitía el conocimiento de las plantas, y su
tradición sanadora era sinónima de divinidad en
Babilonia. La casta sacerdotal que le rendía culto era
el culto a Ninurta cuya imagen era una serpiente. Este
reptil luego fue adoptado en Roma como símbolo de
50
(Op cit pg 55)
la medicina51, una interpretación posible de la
analogía de este animal con la superación de la
muerte parte de la piel muerta abandonada por la
serpiente tras lo cual la renueva y sigue su desarrollo,
venciendo y dejando literalmente tirada su parte
muerta para seguir viviendo.
Los panteones paganos del mundo clásico confluyeron
en la figura de Asclepio luego llamado Foroneo 52, Su
arte mágico de sanación estaría ligado al uso de las
rodomas entregadas a él por Atenea estas contenían
sangre de la Medusa. La sangre de la rodoma derecha
quitaba la enfermedad, la del izquierdo traía la
muerte.
El primer dios bondadoso, porque curaba para griegos
y romanos fue Esculapio, a él se dedicaron esculturas
en muchos lugares, el último de estos templos fue
construido por orden de Constantino. Y como lugar de
culto en la propia capital del imperio, es famosa en
Roma la Isla Tiberina, entre las dos orillas del Tiber,
donde se dice se refugió y por ello había un templo.
51
(Op Cit pg 82)
52
“Foraoneo: lo que cuelga del roble. Curiosamente lo que cuelga del
roble es el muérdago y el muérdago fue, en la Antigüedad, pero
especialmente en el mundo celta, una especie de gran panacea
universal, capaz de curar indiscriminadamente todas las enfermedades
imaginables”. Atenza, pg 82. Según este autor equivale al dios Bran,
o Vron cuervo celta, es hijo de Apolo y Cronis, hija del rey de los
lapitas, nacido en Epidauro. Este personaje mitológico recibe los
poderes de Quirón, quien a su vez los hereda de Apolo.
44
En este lugar se hacían sacrificios y el laurel y el
mochuelo eran llevados como ofrenda y por ello son
sus símbolos. Dice la leyenda que en su trabajo de
curación colaboraban los djinns, unos duendes
capaces de viajar por el cuerpo y descubrir la
enfermedad. El culto a ese Dios preveía que para la
cura amen de los sacrificios propiciatorios, era
menester que el enfermo durmiera en el templo,
Durante el sueño, el poder curativo se manifestaba
indicando al enfermo las prácticas curativas que debía
seguir. Los exvotos encontrados en excavaciones, dan
fe de sus curaciones milagrosas. Esta saga de
sanadores divinos de la mitología clásica nos remite a
la figura del chamán y su poder mágico, igualmente
sanador que maléfico, ya que en esa doble naturaleza
ambigua es donde reside justamente su poder53.
Pero lo que nos interesa de estas mitologías es ver
como los ritos sanatorios constituían fuertes
relaciones de los creyentes con el territorio y con los
lugares sagrados en particular. Con este arquetipo del
lugar sagrado, del santuario y el altar nacen otros dos
arquetipos espaciales bien importantes como
manifestaciones del arte trascendental de carácter
efímero.
Una es la peregrinación, el viaje iniciático sobre el
territorio ligado a los procesos liminales del
crecimiento espiritual individual y los de sanación o
53
(Op Cit pg 82)
agradecimiento por los favores recibidos. Las otras
formas efímeras son las romerías, tal vez las más
impresionantes por su carácter colectivo, las que se
miran con mucha atención pero las individuales nos
recuerdan prácticas como la del Camino de Santiago
hasta Compostela.
En ese grupo se inscriben las migraciones periódicas
ligadas a ciclos naturales de pueblos semi-nómadas
en Colombia como lo fueron en su momento los
U´Wa de la sierra nevada del Cocuy, y los Tayronas
de la sierra nevada de Santa Marta. Los primeros lo
hacían horizontalmente en una franja de tierra de
altura de clima medio (tropical húmedo) en un ciclo
que permitía re-visitar los pueblos abandonados por
sus antepasados en los que ya encontraban toda la
infraestructura de espacios y comunicaciones
construida en piedra con terrazas, muros y caminos.
Entre los U´wa que aún viven la peregrinación debe
acompañar varias fases de la vida de la persona
llevándola desde las tierras bajas de los llanos
orientales entre Venezuela y Colombia, subir el
piedemonte y las faldas de la cordillera oriental, hasta
remontar las alturas del páramo y las nieves
perpetuas.
Ese territorio U´Wa es recorrido por los chamanes en
el vuelo mágico denominado por ellos el vuelo de las
tijeretas, pero es también recorrido en los rituales de
la coca y del soplado de yopo o la toma de chicha con
los cantos del territorio. Se trataría de una practica de
45
memoria oral mediante la cual el mapa del vuelo de
los viajes chamánicos es cantado por los sacerdotes
en la ceremonia. Estos cantos complejos estudiados
desde la antropología revelan conocimientos no solo
de geografía sino de astronomía, ecología y biología
todos tejidos por el relato mitológico.
Otro caso interesante son los viajes realizados por los
chamanes a sitios localizados en territorio de otras
comunidades. Estos serían viajes destinados a
recoger, preparar y realizar los ritos propiciatorios
ligados al cultivo, recolección y preparación de sus
sustancias medicinales, para confeccionar “contras” o
amuletos protectores propios de su parafernalia
trascendental.
En el sur de la cordillera colombiana, en el macizo
central, aún hoy y tal vez desde tiempos ancestrales
como los de la cultura San Agustín, se realizaban los
mismos flujos de viajeros. Algunos partían o viajaban
hasta la selva del Putumayo, en la zona baja. En
algunos casos sus recorridos fluviales los adentraban
hasta los territorios de Ecuador o Perú, tierras de
Camsas, Sionas e Ingas. En el sentido contrario los
viajes los llevaban a tierras altas, subiendo los Andes
en su zona más activa a nivel volcánico, cubiertas de
niebla y de nieve. Son los territorios en donde hoy
viven los Sibundoyes y anteriormente los
Quimbayas54.
Ambas formas son una metáfora del viaje heroico de
los ancestros y es un ciclo virtuoso del paisaje y el
hombre en una simbiosis que le permite comprender
como se teje la vida en un ecosistema de ladera
propio de la zona tórrida o ecuatorial donde los climas
y los ecosistemas son articulados por una diagonal de
flujos de energía y materia. Es importante tal vez
poder realizar un trabajo metódico de lectura de esas
prácticas en la misma dirección que hipotiza Magnaghi
de la re-territorialización. Tal vez sea menester seguir
los rastros del sincretismo, de las rutas y los sitios
tradicionales, de los mapas y exploraciones
arqueológicas y del calendario y los lugares sagrados
de la fe cristiana en Colombia para poder tejer ese
mapa del tejido ecológico y cultural que tanto falta
hace.
El sueño es restituir a nuestros ancestros los lugares
sagrados y la dignidad de su cultura. Para ello hay
que devolver los parques naturales y los parques
54
Una prueba actual de ese intercambio en el territorio para fines
medicinales es la asociación de médicos yajeceros UMIYAC, que
cuenta con más de cuarenta taitas o médicos de las cinco etnías, sin
hablar del proyecto Zio-Bio auspiciado por el Instituto Von
Humboldt de biodoversidad que agrega Sionas, Tatuyos, Huitotos e
Inganos de las selvas del Putumayo, quienes hacen peregrinaciones
para recuperar memoria y tradición llegando en sus correrías hasta el
Perú.
46
arqueológicos a sus herederos y desde allí retomar un
legado vivo que ha tenido que reducirse en el espacio
y en la población a los nivele de la pura subsistencia.
Estos pueblos serán grandes cuando el éxodo que
iniciaron hace quinientos años los regrese a las tierras
que nunca abandonaron pero de las cuales fueron
expulsados.
lo primitivo: entre
vanguardia y tradición
El arte contemporáneo ha planteado un esfuerzo
importante en el sentido de salir del marco y el
pedestal, de la colección y el museo, De otra parte, el
arte industrializado ha seguido la misma dirección
convirtiéndose en arte cotidiano de consumo. No
obstante los esfuerzos del mercado por capturar los
primeros y reintegrarlos a la sociedad de consumo
han sido tan fuertes como los del arte de diseño para
consumo masivo. El cine, la televisión y la industria
editorial han sido la forma de capturar lo efímero y
ponerlo fuera del tiempo fugaz.
Los nuevos caminos del arte conceptual, de las artes
plásticas, visuales y virtuales crean la posibilidad de
entender el arte como parte del que hacer cotidiano,
muchos con sus acciones subrayan el carácter
estético de la realidad que se convierte en arte no por
fuerza de la operación de transformación física, esta
es más tácita y virtual: efímera. Tal vez se trata de
una mirada del arte, donde se busca de manera
directa rodear, capturar y hacer participe a quien
hasta el momento d el arte moderno era mero
observador. Estamos en los albores del arte
participativo donde tambalea la idea del arte de autor
y arte obra, gestor y espectador confluyen y se
mezclan para constituir un espacio y una experiencia
estética. Es por otra parte un comienzo de arte
ambiental que supera la idea de paisaje mirado por la
de paisaje envolvente y más aún por la de paisaje del
cual hago parte, un paso del land art al environmental
art.
El arte interactivo plantea sumergir al individuo en la
experiencia estética. De cierta manera este lenguaje
busca salirse de los marcos que lo capturaron en la
cultura burguesa que los volvió a la pieza de arte
objeto comercial, coleccionable o de consumo y
deshecho como el diseño (design). Es un intento por
hacer de la experiencia estética un arte integrado a la
conciencia, a la sensación, a la emoción a la
existencia, al lugar y al momento.
Este arte se encuadra también en los lenguajes de lo
que occidente llama arte religioso o arte sacra. Es un
arte ligado a la experiencia mística, a lo trascendental
y como tal muchas veces por ello se sale de los
circuitos de lo profano, justamente por su carácter
sacro. Por medio de él se sumerge en el mundo ritual
de actos cotidianos cargados de sustancialidad
simbólica. Un arte para vivir y ser vivido a través de
47
él, un intento por descender de la tribuna del arte,
aunque es real que muchas de estas obras se
distancian, no solo del mercado, sino se lo que la
gente común reconoce “popularmente” como Arte. Es
común que la gente se sorprenda frente a estas
manifestaciones y exprese su incomprensión o su
sorpresa.
Esta nueva forma del arte es llamada también la
muerte del arte. Así como otros hablan en forma
postmoderna de muerte de la historia es la muerte de
lo mismo, que en sociedades mestizas glocales o en
sociedades restringidas no tiene el mismo sentido. En
realidad muchas de las prácticas que hoy eran vistas
como arte menor, o folklore en realidad el arte
contemporáneo las coloca como arte de “vanguardia”.
Cuando nos acercamos al arte contemporáneo en una
perspectiva etnográfica, estas definiciones se hacen
relativas. Por un lado tenemos el problema del
pensamiento y la valoración de sus representaciones
como discurso y como representaciones de la realidad
que percibe y construye. No se trata de la simple
valoración ética de lo bueno y lo malo, lo cierto y lo
falso, lo real y lo fantástico, los bonito y lo feo, sino
mas bien de los paradigmas y los criterios desde
donde se definen estos conceptos de valor que
posteriormente son el núcleo de los valores de una
determinada estética, haciendo claro que esta será
abordada desde una perspectiva etnográfica.
“!Que poco equitativo, poco ajustado, poco
completo era el mundo cuando la única
fuente de cultura era Grecia, cuando el arte
griego, incluso en las copias romanas, era el
único arte indiscutible, exceptuando algunas
repeticiones del renacimiento!”
Fry Roger, Vision and design, 1984.
En los albores del siglo XXI, hay una actitud diversa
fruto de la postmodernidad en la que la realidad se
rompe en mil miradas y el curador representa eso un
caleidoscopio que agrupa y genera patrones de
lectura de la fragmentación de la producción plástica
actual. Así las exposiciones y los salones temáticos
dividen a quienes pertenecen o no as una práctica de
lenguaje o a una preocupación mas o menos
concordante.
Muchos críticos y curadores realizan esfuerzos
importantes para crear un contexto interpretativo
para la obra de los artistas. Buscan paralelos en sus
trabajos más allá de los “ismos” y los cismas de
escuelas y tendencias con los cuales la historia del
arte construyo el discurso sobre la producción del
siglo XX. Constituyen un contexto interpretativo que
induce a acercarse al arte contemporáneo desde una
determinada óptica.
En esta línea se han catalogado artistas muy diversos
bajo denominaciones que son hibridaciones entre
conceptos y lenguajes plásticos. Unas categorías
48
nuevas y ambiguas que requieren presentación,
sustentación y explicación. Se catalogan y presentan
obras con títulos como salón del multimedia del land-
dart, del body-art, del performance, de la instalación,
del arte gay, de lo femenino, lo étnico, de lo indígena
o lo chicano; del sueño, de la diáspora, de la raza, de
la tierra o del fuego. No se exhibe la obra sino una
mirada y el tinte pedagógico, condiciona y dirige la
mirada del espectador.
De esta manera el arte contemporáneo se completa
más allá de la obra con un substrato que no lo
abstrae del medio como el marco, sino que al
contrario le otorga un contexto, lo acota, lo define, lo
presenta. Estas categorías clasificadoras pueden ser
superpuestas y aplicables a cada autor, pues no
dependen del autor mismo, son resultado de la crítica.
Por lo tanto lo que subrayan es la ambigüedad, la
multiplicidad y la complejidad en el paradigma de la
posmodernidad. Así el curador trasciende el
coleccionismo caótico recuperando la necesidad de
construir un discurso envolvente en el montaje de una
muestra. Un discurso capaz de recuperar la
identificación del cosmos de la obra en la mente y en
el alma del autor, de cualquier objeto o cualquier
obra, eso si ya el género que la califica no es
secundario sino sustantivo.
El arte primitivo es sinónimo de lo originario y relativo
a los aborígenes55. Si bien hacia quinientos años del
descubrimiento de América y otros mas desde el
expolio de África, por no hablar de los viajes de Marco
Polo en Asia, el extrañamiento estético de occidente
hacia el arte de “otros” pueblos continuó hasta el siglo
XX. De nuevo regresamos al arte como discurso y
pensamiento y evidentemente, el arte es un
mecanismo potente de construcción de identidad
cultural. Por lo tanto de un etnocentrismo estético. El
etnocentrismo occidental manifestado en las artes es
algo muy palpable a través de la historia del arte. Un
ejemplo es lo ocurrido con Europa y su
“descubrimiento” del arte “primitivo” al mismo tiempo
que descubre el arte “abstracto”.
A pesar del encanto de oriente y el romanticismo, y
del coleccionismo del arte persa y egipcio, es hasta la
aparición del “arte negro” de África y Oceanía en la
primera década del siglo XX cuando se comienza a ver
lo que siempre se había negado, un arte diferente. El
modernismo hace que la desconfianza, por falta de
empatía, descubra en lo aparentemente tosco o
impreciso, el espejo de lo simplificado, de lo esencial
y lo plástico más allá de lo figurativo naturalista como
valor para catalogar la evolución del arte de otros
pueblos. Los que se consideraban mas atrasados eran
55
Fernandez A. Carmen, 1999, En Esculturas de las Cicladas,
AA.VV., MNCARS, Colección N.P. Goulandris en el Museo reina
Sofía.
49
los precursores de lo abstracto, y occidente le da la
vuelta a la ecuación declarándose descubridor de ese
arte que ahora ya no es del pasado sino que es
vanguardia.
Es allí donde tambalea el concepto de primitivo, pero
es la ausencia de conocimiento, por falta de
interesamiento lo que lleva a leer el arte africano en
clave meramente plástica. En ausencia de una
explicación histórica, científica, o estilística, entonces
cabe a los modernos hacer un acercamiento desde la
estética de esos tiempos, la del tiempo sin tiempo y
universalista del arte “moderno”56.
Es conocido el influjo del arte exótico en los artistas
modernos57.
56
“Utilizar el arte para fines antropológicos o etnológicos es en mi
opinión un procedimiento dudoso, ya que la representación artística
no expresa casi nada de los hechos a los que se refiere un
determinado conocimiento científico”. Eisenstein Carl, 1921.
57
“Si el arte asiático ha perdido el esplendor que tuvo en la época de
la fundación de la Compañía de Indias y más adelante, en la segunda
mitad del siglo XIX, el arte africano ha perdido el interés especial que
le manifestaron los pintores a principios del siglo XX, el arte
americano anterior a la conquista es, junto con el arte oceánico, el que
más sigue influyendo en los artistas de hoy. Por otra parte, no se
puede evocar Méjico más que a condición de dar una cabida
importante a esas primeras manifestaciones de su genialidad.
Vistas desde allí, terminamos por convencernos de que no estamos en
presencia de un tesoro inanimado: unos cuantos días son suficientes
para comprobar que unas raíces muy profundas ligan al indígena de
Apollinaire el poeta y critico de arte escribe sobre la
escultura “actual” al hacer referencia al libro
Impressions d´Afrique de Roussel de 1910, después
de verla en el teatro en 1912, a la que asistió con
Duchamp y Picabia58. Carl Einstein comienza a
estudiar este arte a la luz del descubrimiento
moderno del cubismo y el arte abstracto y escribe
sobre la escultura africana y las máscaras59. Esta
nueva mirada estética fuéiniciada por los artistas de
“vanguardia” como Picasso, Vlaminck, André Derrain,
Gaugin, y a quienes siguieron otros como Henry
Moore, Tristan Tzara, Christian Zervos, Giacometti.
Según algunos el descubridor del arte primitivo, al
mismo tiempo que fuera precursor del arte moderno,
es Picasso, quien irónicamente cuando le preguntaban
al respecto decía “no” conocer el arte negro”.
Para otros como Apollinaire, el descubridor es en
cambio Vlaminck60. En síntesis la literatura habla de
ese país con la magnifica tierra que todavía cobija ese tesoro
parcialmente y que está totalmente cubierta de luces”. André Breton,
Art précolumbien Mexique, Galerie Renon,, 1939. En Anre Breton
Ouvres Completes, Gallimard, Paris, 1992. Vol II
58
Samaltano Katia, 1981. Apollinaire. Catalist for primitivism,
Picabia and Duchamp. Umi research Press, Michigan. Citado por
Fernandez
59
Eisenstein Carl. 1921, La escultura negra,.
60
“ Este es el origen de una curiosidad cuyo precursor fue, creo que
hace unos dieciséis años, el pintor Maurice de Vlaminck. Aunque él
no pretendió difundir el interés por las esculturas negras de todas la
épocas, de todas las religiones, de todas las tendencias, de todas las
50
un descubrimiento que funcionaba como un espejo
para resaltar el valor de los nuevos caminos del arte
moderno.
“Muchos artistas habían obtenido grandes
satisfacciones de las esculturas de los
africanos y los polinesios, y ello era debido a
distintos puntos de vista. En ellas encontraban
una confirmación a sus búsquedas plásticas, el
instinto en su acción más directa, una
satisfacción de su necesidad de escapar a los
límites cotidianos a través del sueño.”
Zervos Christian, El arte
griego antiguo, 1933.
El artista se asoma a la obra desde toda su carga
personal y de género, incluyendo la étnica. Lo mismo
sucede con Zervos. Aun haciendo caso omiso del
contexto el espectador un ser religioso o no, con una
experiencia psíquica y perceptual culturalmente
condicionada, participe o no de una experiencia
trascendental de esa cultura que observa, es por esa
carga subjetiva y suya que se logra conectar con el
objeto y comprender ese arte negado.
escuelas, el menos tuvo el mérito de ser el primero en recibir una serie
de obras típicas de la cultura fetichista, no preocupándose por los
caracteres étnicos de las esculturas, sino por la belleza que ofrecían y
que ahora interersa a muchos artistas, estetas y aficionados
contemporáneos. “ Apollinaire, “Melanophilie on mélanomanie”,
Mercure de France, Paris, 1 abril, 1917. Reproducción en Apollinaire,
critique d´art, Musées-Gallimard, Paris, 1993.
Lo que Carl Eisenstein re descubre es el arte sacro, el
arte trascendental y se sumerge aún más en la
comprensión de ese “otro” arte:
“Su trabajo es una adoración a distancia y de
ese modo la obra es a priori algo
independiente, más poderoso que el ejecutante,
sobre todo si este transmite todas sus energías
a su obra y se sacrifica, él, el inferior, por ella.
Mediante su trabajo realiza una función
religiosa. La obra como divinidad está libre y
alejada de todo; el artesano, igual que el
adorador, se encuentran en una distancia
infinita….
….La trascendencia de la obra es de carácter
religioso, está determinada y orientada por la
religión.”
Carl Eisenstein, La escultura
negra, 1921.
Posteriormente y tras el redescubrimiento del arte
africano, en 1939 André Breton hace le
redescubrimiento de América y escribe sobre el arte
precolombino, en una forma novedosa en la que se
inmerge como individuo, contaminándose en su
identidad superando las lecturas anteriores de lo
nativo como el territorio de lo popular, lo “primitivo”,
lo arqueológico o lo étnico, es decir lo ajeno y se
convierte finalmente en arte contemporánea
expresada por él en literatura.
51
El arte primitivo, un término utilizado en historia y
literatura está cada vez más en desuso aunque en el
arte frecuentemente viene asociado a una noción de
estilo: el primitivismo. Este lenguaje es equiparable al
arte no académico, o antiguo, pero no se asocia con
un estilo en particular sino con una matriz ancestral
difundida por el artesano, un ser irreflexivo que
obraría por tradición sin mediar la creatividad en su
obra, es un arte desde ese juicio mecánico y menor.
Este término de primitivo en el arte es utilizado cada
vez con mas reservas, porque detrás de ella se
esconden los prejuicios de una noción etnocéntrica
que plantea la cultura dentro de un modelo
evolucionista (Sherman, 1986).
El término primitivo es un producto histórico, que
valga la pena resaltar en culturas tradicionales no
existe. Como tampoco el simbolismo, esta es una
invención occidental con la cual se exorciza el objeto
y se distancia de su esencia trascendental, tal y como
lo afirma Eisenstein.
“No significa nada, no es un símbolo; es el
dios que conserva su realidad mítica cerrada,
en la que incluye al adorador, lo transforma
también en ser mítico y anula su existencia
humana”.
Carl Eisenstein, (Op. cit)
Es frecuente oír hablar de ancestral, o de viajero,
para decir que es diverso pero no primitivo, de donde
procede una acepción del término, desde el período
colonial. En las primeras literaturas antropológicas
donde aparece, expresa el extrañamiento del
imperialismo frente al diverso que encuentra. Es el
caso de culturas como la inglesa que al mismo tiempo
que fundamentaba las bases de la disciplina
antropológica y la arqueología, generaba segregación
y racismo, para acercarse al “otro”. En ningún caso al
acercarse al diverso, del presente o del pasado, se
trató de construir un saber para aprender y disolverse
en el otro sino para dominar y manipular desde la
propia explicación exógena del otro. No se le
preguntaba al “otro” que creía y que entendía para
asumir su explicación, sino que se explicaba y se
interpretaba desde la lógica de quién lo miraba con el
mismo desdén de quien escucha a un niño pero no
cree que él pueda revelarle un conocimiento nuevo.
En los ojos del europeo el aborigen era un animal sin
alma, en el mejor de los casos una oveja descarriada
o un niño mental y culturalmente hablando.
Justamente una de las disciplinas que mas ha puesto
en crisis esta noción etnocéntrica y evolucionista en
occidente es tal vez la etnografía.
Lo primitivo desde una visión diferente viene también
interpretado como un viaje, una introspección de
carácter mitológica del artista (Carbonell 1995). Por
eso sostiene este autor que esta acepción es
romántica, y por lo tanto positiva en cuanto se refiere
a una tracendentalidad o profundidad perdida que no
estaría en el “otro”, sino también en la profundidad de
todo individuo y este sería el caso del viaje hacia el
interior para encontrar las raíces de la cultura
52
occidental. A la interpretación de Carbonell se puede
decir que tiene un enfoque culturalista, pues el hace
referencia la lenguaje y al estilo y desencadena en su
visión un uso formalista de los elementos con los que
se expresa la huella de esa introspección. Pues
presupone el encuentro de los mismos elementos
arcaicos o antiguos en la búsqueda formal. Esa matriz
es la que nutrió muchos movimientos neoclásicos y
manieristas en Europa, aún durante el período
romántico.
En ambos casos se enfrentan significados y formas de
ser y hacer, de concebir y comprender el mundo
desde lugares muy diferentes. Este distanciamiento se
diluye cuando la experiencia de perderse, de fundirse
en el “otro” se hace experiencia tangible, perceptual y
emocionalmente, cuando se aleja el espectador y se
participa de la experiencia rompiendo los límites de la
identidad que logran hacer del otro el “yo”.
En la interpretación historicista-evolucionista de este
tipo de arte y de cosmovisión, lo relaciona con un
estadio anterior, superado, inferior y por lo tanto el
trasfondo es peyorativo desde el punto de vista
cualitativo61. La contrapartida se da en la etno-historia
61
“ Es curioso que un pueblo que produjo tan grandes artistas no
produjera también una cultura en nuestro sentido del término. Eso
muestra que son necesarios dos factores para producir las culturas
que distinguen a los pueblos civilizados. Por supuesto, debe existir el
artista creativo, pero también debe existir el poder del
reconocimiento crítico consciente y de la comparación. Si nos
y en la micro-socio-historia, donde la entrevista
etnográfica da lugar a la historia de vida como punto
de partida para rescatar la fuerza narrativa y retórica
de los pueblos tradicionales cuya historia es oral en
lugar de escrita. Esto es importante si se toma en
cuenta que el rito, el mito y la ceremonia, la
peregrinación, la romería, el festival o las fiestas
populares son sin ninguna sombra de dudas un
discurso histórico oral o dramático, tan potente como
en estas culturas, como lo es la historia escrita en las
sociedades modernas occidentales (Escobar,1999).
Además estas expresiones no solo narran el pasado,
sino que permiten revivirlo y experimentarlo
perpetuándolo en un eterno retorno cíclico y dinámico
que no se repite jamás en forma idéntica. Es una
dialéctica difícil de expresar por medio de los
paradigmas de la historia de tiempos acumulativos y
evolucionista de conocimiento pseudocientífico.
El primitivo es un mito de occidente, no es una
realidad objetiva como no lo es la del buen salvaje. Y
así es admitido y lo han expresado muchos artistas de
culturas periféricas no adheridas a la corriente
principal, como Fusco o Mendieta, en el caso
americano. Resulta que sin este mito es imposible
apoyar el modelo de cultura moderna pues esta surge
imagináramos un aparato de apreciación crítica como el que
poseían los chinos desde las épocas más tempranas aplicado a este
arte negro, no tendríamos dificultad alguna en conocer su belleza
singular.” Fry Roger, Vision and design, 1984.
53
como antítesis historicista del modelo tradicional. En
esta categoría cae pues toda expresión de arte
trascendental o tradicional, el cual a renglón seguido
y para consolidar la visión jerárquica de las artes
viene denominado también folklore o arte popular, es
decir “no culta”, “no académica”, no “oficial”. En todos
los adjetivos que hablan del arte desde esta visión
occidental que valga la pena decirlo no es la única,
sino la principal, se construyen unas nociones y unos
juicios cualitativos de orden estético.
La única definición del arte tradicional expuesto al
contacto con ese arte de la corriente principal es el
llamado sincretismo. La ambigüedad del objeto o del
sujeto capaz de ser mas de una cosa a la vez,
invirtiendo la lógica con la que se reafirma esta
ecuación lógica. No es el caso el uso de la afinidad
formal (Rhodes Collin 1994) en el caso las obras de
artistas occidentales como Picasso, Debret, Matisse,
quienes lo hacían pues reconocían aspectos formales
semejantes a los de su búsqueda, que parece fortuita
o casual, como ya lo habíamos comentado. Amen de
la superficialidad del paralelismo, en una actitud
eminentemente materialista, dista mucho de las
formas de otros artistas modernos que si habían
tenido la intención de hacer eco con esas culturas
pero no desde los aspectos formales sino desde los
metafísicos o trascendentales como Kandinsky,
Brancussi, o Lamm.
La critica a la relación formal con el “otro” por
empatía o similitud, levanta la cuestión de los
procesos mentales, y de la coherencia del usar el
análisis para hacer un paralelo entre diversos como
método científico de la abstracción de la realidad.
Descomponer un todo en sus partes para
descomponer dos todos diferentes resulta inadecuado
como proceso mental para entender la diferencia,
mientras resultan más apropiados, la analogía o la
metáfora. Y es justo allí donde el lenguaje del arte
tiene algo que enseñarle a quien realiza una
construcción de conocimiento desde el paradigma de
la diversidad y la complejidad.
Pero también y sobre todo esta crítica pone en crisis
la validez y hace relativo el carácter de cierto o
verdadero de las afirmaciones de mi cultura, pues
existen otras en donde eso no es valido ni cierto. Lo
que tambalea es el edificio de los universalismos. En
el fondo astros procesos analógicos no apuntan a
encontrar verdades absolutas, con las cuales se
obtienen juicios universales y leyes generales. En
cambio exaltan la subjetividad y la multiplicidad de
formas con las cuales se expresan los procesos vitales
siempre en adaptación creativa pero manifestando la
esencia y el arquetipo.
La empatía empleada conceptualmente para distinguir
lo (narrativo) de lo émico (función etno-cultural) y lo
épico (apropiación e interpretación antropológica
etno-exo-céntrica) que ya elaboraba Marvin Harris
54
para sentar las bases de la investigación participativa
como vía para elaborar un tercer saber hibridación
fruto de la dialéctica intercultural. La pregunta no es
cual elaboración de los dos seres en confrontación,
con sus respectivas ideologías es más plausible o
“verdadera” como algunos plantean sino que
mecanismos del poder (función política) ético, hacen
mas legítima una versión que la otra y el
etnocentrismo fundamentalista es en el que en
cualquiera de los dos casos o en ambos hace inviable
el camino hacia el tercer conocimiento que proponía
Harris, privilegiando la suplantación y la anulación en
la confrontación..
Como comenta Carbonell, cuando occidente se acercó
por medio de su paradigma moderno al arte de
culturas restringidas o tradicionales, se basó en lo
sugerido, lo aparente y no en lo que se analiza, se
descubre o se pregunta e indaga. En última instancia
en la explicación del propio individuo que se pretendía
descubrir62. En este caso el paralelo que debería
servir para equipar y declarar arte mayor al arte
étnico, pero el contraste invalida en el debate al
moderno porque no asume la acción divina en
contraposición a la idea moderna de la obra de autor.
Esta descontextualización es un mecanismo que
García Canclini ya estudiaba en las estrategias de
62
Critica de James Clifford y Thomas McEvilley a la exposición del
MOMA 1984 Primitivism in 20th century art: Affinity of the Tribal
and the Modern. En Carbonell 1996, op cit.
globalización contemporánea, donde lo tradicional es
convertido en objeto de consumo. Para el consumidor
común no interesa de lo diverso su esencia sino su
más pura superficial innovación, su carácter peculiar,
raro. Este objeto producido y comercializado en gran
escala, es rápidamente fagocitado por la sociedad de
consumo y reducido a escombros, colecciones o
álbum de recuerdos como trofeos de caza. Finalmente
ese objeto consumido es desechado cuando pierde su
toque de novedad y cuanto más comercializado
menor valor le es adjudicado.
Lo que García Canclini levanta es una critica a la
homogenización globalizante pero lo hace desde el
fenómeno opuesto del localismo difundido por
minorías es recurrir al mestizaje y la migración,
constituyendo esa maquina de globalización des
homogenizante63. Según ese planteamiento la
globalización ha hecho mas frágil la unicidad, ha
acentuado las diferencias por las presiones
migratorias generadas por la inequidad, la guerra o
los desastres naturales. Son percibidos esos procesos
sociales como amenazas y vemos como se levantan
murallas de papel, de dinero, de leyes, y fuerza
apoyados en alta tecnología para frenar y mantener
fuera el intruso. Pero el intruso duerme en casa y se
reproduce mientras occidente duerme viejo y estéril
63
Uno de los mayores argumentos de defensa de la globalización del
libre mercado es la idea de hacer una homologación de las
condiciones del mercado por medio de las cuales “todos” serían
participes de las ventajas y los valores de la cultura moderna.
55

tranquilo la noche en su Europa y su América ricas y
amuralladas. Esa acentuación de las diferencias, esta
engendrando ciudades donde desaparecen sus
pobladores nativos, mientras los nuevos pobladores,
traen hijos diversos y ajenos a la cultura oficial. La
metáfora de la serpiente que tira su piel envejecida y
se renueva vuelve a aparecer.
El imperio romano no sucumbió frente a Oriente en el
mar Rojo, ni en Judea, sino en la misma Roma. Fue
en las catacumbas, bajo las ruinas del imperio que
vinieron a surgir y volverse potentes los débiles y
sometidos de la colonia lejana del pueblo judío que
pronto serían los nuevos señores de Roma y de la
cultura occidental.
Tal y como lo plantea Rasheed Araen (critico
paquistaní), es en el propio seno del proyecto de
modernidad del mundo europeo y norteamericano,
donde se debate el control y el acceso a las
posibilidades de autonomía, horizonte de existencia,
de calidad de vida y de alternativas que disfrutan unos
pocos países a costa del sacrificio de las periferias
disfrutadas64.
64
" En el occidente es una percepción común considerar que la
modernidad es la característica inherente de la cultura occidental, la
cual históricamente es desplegada poco a poco a través del
modernismo y sus practicantes (....). La cuestión principal, por lo
tanto, no es acerca de la representación de los otros o la negación de
un espacio para que los otros puedan representarse. El problema es la
esencia de la representación que prevalece o la percepción dominante
de las otras culturas y su relación a la modernidad lo que hace surgir
65
. Lo que este discurso hace con occidente es
confrontarlo con sus actitudes colonialistas en el seno
de su propia casa, ele proyecto moderno europeo y
norteamericano confronta sus contradicciones
filosóficas de derechos humanos, de democracia y
equidad con sus prácticas de dominación,
sometimiento y racismo en su propio territorio donde
de nuevo se asoma por todas partes el mito del
primitivo: el primitivo-niño, el primitivo-enfermo, el
primitivo-religioso, el primitivo-sexo, el primitivo-
emoción y del primitivo-territorio, destinados a ser
colonizado, educado, domesticado, comerciado,
apropiado, explotado, civilizado y gobernado.
Es así como la noción de oriente, o de Africa, o de
América no anglosajona es narrada y construida sobre
el mito primitivo (Carbonell 1995, Said, 1985, Couts-
Smith, 1976, Miller 1990), una construcción de la
explicación del otro desde “mi” cultura occidental que
trasforma el “otro” en lo que yo interpreto que él es.
la cuestión de un continuo imperialismo intelectual del Occidente.
Podemos mostrar nuestros productos culturales en cualquier parte del
mundo, siempre que no insistamos en nuestra modernidad y exijamos
nuestro lugar en la historia del arte moderno". Rasheed Araen, "Ni
aquí ni allá" incluido en el catalogo de la exposición Quinta Bienal de
la habana, Centro Wilfredo Lam, La Habana, 1994. p45-46.
65
A propósito vale la pena ver la obra del artista palestino Rasheed
Araeen,
56
La etnografía es un tránsito inevitable entre el
colonialismo y la hibridación El trabajo de muchos
inmigrantes o de artistas mestizos es el ejemplo de
hibridación en la que más allá del estudioso de la
ciencias sociales, el autor debe contaminarse si asume
el universo de sentido del otro su interlocutor ajeno a
su cultura. El sincretismo del arte trata de colarse
entre los intersticios de la traducción y de la
interpretación del sentido y de la deconstrucción del
sentido de quien interpreta. Este arte pasa por el
problema del sentido de quien produce la obra y por
el sentido de quien la vive. Quien vive éste arte pierde
sus propios limites y fronteras, se pierde y logra
desconocerse, extrañarse de si mismo para comenzar
a preguntarse sobre la construcción de sentido más
allá de cualquier absoluto.
etnología y arte una
mirada al otro “otro”
La distinción social de clases es tanto para Marx como
para Weber un problema de distinción económica de
grupos sociales. Si para Marx es una cuestión ligada a
la lucha entre grupos sociales relacionada con la
productividad como fuerza de trabajo y la sociedad
capitalista industrial. Para Weber es una cuestión de
estratificación social, establecida por el ingreso, la
educación y la influencia política en una sociedad de
clases burguesas divididas en jerarquías con su juego
de influencias y de estatus.
Así nos acercamos al núcleo del problema de la
identidad, el territorio y el arte, el discurso del poder
y la institucionalidad que lo perpetua. Entonces el
núcleo de la otredad como mecanismo para
diferenciar en lo colectivo y lo social, el nosotros-
ellos, es la construcción del yo que acomuna y
distingue. Lo vital es entonces distinguir el moderno
del tribal desde una perspectiva etnográfica y
extrañarnos con nosotros mismos desde el nosotros-
ellos.
De cierto modo lo moderno asume que el mundo que
el mundo pertenece, es por eso en su cosmología un
mundo global. Sin embargo, esa globalidad no es
homogénea, ella posee parches de diversidad creativa
e impredecible. Pero la modernidad y su paradigma
del desarrollo plagiado del evolucionismo las identifica
como nichos de irreductibilidad, de atraso. A su juicio
se perpetúan o mantienen en forma endémica e
irracional, conservando vicios atávicos y atrasados de
saber mitológico y valores no científicos ni eficientes
económicamente para el funcionamiento capitalista de
propiedad privada y libre comercio. Estas son
entonces formas tradicionales de organización y
funcionamiento que crean fallas en su sistema global
neo-liberal.
La distinción nosotros-ellos es planteada como
contraposición entre arcaico y contemporáneo, nunca
se vislumbra lo étnico como perteneciente a “todos”
sino al “ellos” sin aceptar la cultura occidental es
57
apenas otra con algunas de las muchas etnias del
planeta. Las etnias son para occidente como aves
prehistóricas que habitan en las jaulas de primitivismo
en medio de un jardín cultivado por la modernidad. La
etnia surge según Moerman como una categoría
émic66 de adscripción. Por ello solo puede surgir de la
interacción y el contraste que determina un sentido
de pertenencia. Los estudios etnográficos han sido
aplicados para realizar estudios de: minorías urbanas,
pueblos indígenas, proto-naciones, grupos raciales,
sociedades plurales. En conclusión todo foco de
diversidad al interior, o en la periferia de las
sociedades modernas.
“Etnia puede ser definida como: “poblaciones
humanas nombradas con unos mitos
ancestrales compartidos, historias y culturas,
que tienen una asociación con un territorio y
un sentido de solidaridad”
Esta definición y bastante genérica citada por
Guibernau67 dice ella es tan vaga que da cabida a un
sin numero de grupos humanos desde la prehistoria
hasta las sociedades urbanas contemporáneas;
66
Lo emico se refiere al punto de vista nativo en la confrontación con
un individuo de una cultura exógena (explorador, visitante) en la
escuela antropológica del materialismo cultural. Este contrasta con el
etico, referido al concepto analítico de la descripción del observador.
Estos términos se aplican a la antropología aunque provienen de la
definición de fonético y fonémico. (Hylland 1999, op, cit, pg 41)
67
Guibernau M. 1999. The etnicity, pg 27-42
virtualmente, todo grupo humano es una etnia (Hyllan
E. Th. 1999). Visto así no se trataría de algo
primordial o ancestral, sino de una forma de
organización, un modelo socio-cultural que ha
persistido en todas las épocas sino de identidad y
autodeterminación. Incluyendo la contemporánea, por
eso interesa si resulta obscura la definición de etnia.
Lo que no es tan obscuro es el modo occidental de
reconocer las diferencias, pero lo que no se dice con
contundencia es que el término aparece para hacer
relevantes otras distinciones muy diferentes de la que
inicialmente distinguía la “otredad”, mediante el
término utilizado anteriormente: la raza. Este último
término fue rechazado como políticamente incorrecto,
por basarse en criterios eminentemente biológicos, o
genéticos (Banton 1967). De lo que habla el término
etnia es del auto reconocimiento y no de la
segregación desde quien me ve diverso, la diferencia
es un derecho que no debe ser sinónimo de
segregación y discriminación sino de identidad y
autodeterminación.
Si no todas esas cosas o algunas son capaces de
determinar la distinción étnica, su permanencia en el
tiempo, si lo es al punto de determinar un rasgo
característico de un pueblo o nación: la diferenciación.
Según Banton, el origen histórico de esa
diferenciación nace en la Mesopotamia dos mil años
antes de Cristo y es el fruto de la interacción tribal
entre grupos diversos. La importancia de esta
diferenciación pasa sobretodo por un lugar político, en
58
la mayoría de los casos esa distinción esta cargada de
conflictos y segregación. Sobre ellas se ha basado la
definición de limites entre imperios, invocando un
nombre común, una lengua, un credo, unas
costumbres, una tierra mitos y tradiciones. Si el
término etnia es moderno68, la diferenciación entre
pueblos en cambio es muy antigua.
La sociología hace también un esfuerzo por definir la
diferencia con la evolución del sistema abstracto de
valores de la sociedad extensa. Una sociedad
“popular”, o folk society en contraposición con la
cultura cívica. La diferenciación es análoga a la que
construye Marx cuando distingue la sociedad europea
moderna de las tradicionales69 si bién el se centra en
las formas de producción. La segunda de tipo
sociológica o “popular” es la que Parsons70 llamó
conservadora de patrones (pattern mantainance), una
diferenciación cuyos rasgos se mantienen en el
tiempo y permanecen. Es de nuevo el modelo de la
unicidad y la perpetuidad occidental como juicio
universal del ser.
68
Fue citado por primera vez en el Oxford English Dictionary en
1972, atribuido al sociologo americano David Riesman en 1953.
Citados en Hylland R. Thomas, 1999, Ethnicity, race and nation, En
The ethnicity, pg 33.
69
Rex John, pg 209.
70
Parsons T. 1952. The social system, Tavistoch London.
Como decíamos el término etnia nace de la
confrontación entre grupos, en Colombia hay más de
cuarenta de ellas, de las cuales muchas han estado en
constante contacto y no se distinguen entre sí como
etnias sino como tribus. Para ellos el diferente es el
hombre blanco, y el negro, también
independientemente de su nacionalidad o cultura, de
su religión, educación, estatus social. La
multiculturalidad no es una noción tan arraigada entre
los italianos que se reconocen todos como iguales no
obstante reconocen diferencias entre norte y sur, o
entre los locales y los foráneos principalmente en la
práctica de la conservación de los dialectos locales.
Pensemos que ese trazo cultural es la base de la
definición étnica en Colombia, la lingüística.
En muchos casos para establecer el paralelo entre
arte y etnicidad se recurre a la identificación de tipo
historicista o antropológica basada en el concepto de
cultura. Es decir que de nuevo la antigüedad o el
grado de desarrollo cultural y material son criterios de
clasificación desde la tabla de jerarquías donde lo
occidental y moderno ocupan el lugar más alto, solo
apto para eruditos y especialistas, capaces de
reconocer y entender el “otro”. Luego esta el arte del
período clásico de temas religiosos y preferentemente
de estirpe romana o griega. A este término clásico se
adscribe todo aquello que pertenece a esa matriz
estética. Lejos de las definiciones de pertenencia que
caracterizan la diferencia, de la cual occidente se
reconoce en los griegos y no en los celtas, iberos,
59
persas o árabes, existe la persistencia de una matriz
confinada a una determinada tradición a despecho de
otras que también hacen parte de la memoria
occidental.
El arte americano precolombino o actual es siempre
clasificado y juzgado desde fuera, desde patrones
estéticos foráneos cuyas capitales son Nueva York,
París, o Londres. Las cosmologías que nutren ese
mito del arte corresponden a otro orden y otra
cosmovisión. Esa matriz lejana, mas no ajena, es
fuente de la producción estética de artistas criollos 71
durante el período colonial, a ella adhieren
importando modelos de ultramar y una estética
realista de origen clásico, a la cual se le atribuye aún
hoy un valor inestimado. En parte por un culto a las
ausencias. Los mejores ejemplos no están presentes
en el patrimonio nacional, como en el caso del arte
moderno o el arte clásico.
Esta ausencia de la presencia de los modelos crea una
suerte de nostalgia, “saudade” profunda, por los
lugares de la historia y los objetos de la memoria de
la cultura europea que tendríamos que visitar algún
día si se es pequeño burgués y hombre culto de fino
ancestro europeo. Nadie sueña con el viaje a Machu-
71
Con el término criollo se denominaba en la Nueva Granada como
colonia española a los hijos de españoles nacidos en ultramar. Con el
termino “creolle” se llamaban a los hombres de “color” o negros en
las plantaciones de las colonias del Francés.
Pikchu o a Ciudad del Méjico y mucho menos a
Ciudad Perdida, al Infiernito o a “Lavapatas”.
Ni el arte de la colonia, ni el contemporáneo han
asumido desde la corriente principal ningún nombre
nacional, o latinoamericano como representante de la
vanguardia y la contemporaneidad. Salvo raras y
pocas excepciones como las del pintor Fernando
Botero en cuanto a Colombia, a Matta y Lamm o a
algunos pocos más. Si bien era una aspiración de
muchos coleccionistas latinoamericanos, nunca ha
habido capitales suficientes, ni interés por adquirir
obras de artistas de prestigio en occidente, salvo en
algunas pocas colecciones privadas72, siendo esa
capacidad económica de construir un patrimonio
adquiriendo la producción de otros un privilegio de
europeos y norteamericanos. Por último está
producción del arte primitivo (indígena) desde luego,
reposa en colecciones de tipo arqueológico cuyo valor
más que como expresión o modelo estético está en el
discurso del pasado del primitivo superado enterrado
y hallado por arqueólogos y guaqueros o estudiado
por antropólogos, casi siempre de origen extranjero,
en comunidades indígenas o negras. En el país hay
72
La primera colección de arte “universal” o de artistas famosos a
nivel occidental que se constituyó en Colombia, fue apenas en el 2000
cuando el pintor Botero donó su colección particular al país. Cabe
decir que el nombre de tan ilustre artista estuvo manchado en años
recientes por la participación de su hijo, ex ministro de Defensa del
gobierno de Samper, en los escándalos de la narco-financiación de la
campaña electoral de la que su hijo fuera director.
60
ballet folklórico que viaja por el mundo mientras
nacionalmente el estado financia la temporada de
opera, la filarmónica que interpreta claro está autores
clásicos occidentales y el salón nacional de arte
contemporáneo entendido como arte de la corriente
principal.
En medio de estos dos extremos está la manifestación
del arte popular, el folklore y el arte primitivista,
ingenuo o kitch. También existe un universo de
objetos de design, comercializados por contrabando,
importación o producción local, para el consumo
masivo. Son objetos impregnados de la estética
americana ligado a la funcionalidad o al confort,
coches y mil utensilios sin utilidad alguna y símbolos
de consumo. “Chucherias” para el consumo lúdico,
cine, televisión, música, adornos, ropa para todos los
gustos y presupuestos, desde los más selectos y
refinados hasta los más humildes y sencillos made in
USA, made in Japon. Ojalá confeccionado y traido por
mafias del contrabando desde enclaves o maquilas en
Filipinas, Méjico, Manila, Taiwan.
En esta franja de lo popular hay un importante
universo a estudiar relacionado con relación a las
apropiaciones, las hibridaciones, las modificaciones o
transformaciones que sufren estos objetos, cuando
son adquiridos y usados desde nuevos imaginarios
urbanos y unas prácticas sociales diferentes de los
contextos en los que fueron producidos. Las
hibridaciones son un juego sincrético casi herético, en
el sentido de profanación y resignificación de los
objetos, pero es a su vez unos de los mayores
ámbitos de creatividad del arte en Latinoamérica.
Volviendo al contenido histórico del término primitivo
en América, este se identifica con una el período pre-
clásico o temprano, de los pueblos cazadores
nómades o sedentarios. Es entonces sinónimo de
etnia precolombina y recibe el nombre de una
determinada cultura estudiada por la antropología o la
arqueología. Es el caso en Colombia de algunas
“culturas” prehispánicas (Sanchez M. Emma 1986).
Las investigaciones arqueológicas buscan interpretar
el orden social y los significados de las obras en su
contexto cultural. Los antropólogos interpretan o
distinguen los objetos por los estilos, pero
fundamentalmente catalogan los objetos por su
función entre utensilios de labores domésticas y
objetos y elementos religiosos. En los segundos los
ubican y explican según su función en los ritos o por
su posición en los mitos. En el caso de esta autora
citada, no se separan el objeto de arte de su contexto
trascendental, dado que en estas culturas esta
separación entre sacro y profano nunca existió.
La gran mayoría de los casos documentados
presentan los artistas como ayudantes de los
sacerdotes que manejaban un conocimiento religioso,
o eran inclusive los propios chamanes los encargados
de manufacturarlos. No se da como en occidente un
valor exclusivamente estético al objeto, o mejor aún
61
éste está ligado directamente a su potencia mágico-
religiosa. Sanchez divide la producción artística, en el
caso de lo sagrados o religioso en: lugares sagrados o
santuarios, arquitectura templaria, figuras, cerámica
esculturas, tumbas, arte textil, arte funerario, urnas,
orfebrería, máscaras, pintura corporal73.
Fue Mircea Eliade el primero en tratar el arte de las
culturas tradicionales como parte de las
manifestaciones de una expresión de
trascendentalidad. Y es cuando se confronta con
oriente, desde le estudio que inicia con el caso de la
India, desde donde parte hacia un extenso trabajo de
tipo etnográfico muy útil para construir una traducción
al lenguaje occidental de la significación atribuida por
cada religión que analiza a su cosmología y l universo
matrial que impregna de ella. En su trabajo Eliade
aborda en clave histórica la matriz chamánica que
habría dado origen a la tradición extática de las
religiones hindúes. Luego su teoría difusionista ve la
posibilidad de una influencia migratoria hacia Asia y
Europa de esas prácticas que por otra arte pudieron
permanecer en Siberia donde los antropólogos
73
Según la clasificación de áreas culturales sudamericanas Gordon R
Wiley, se identifican: en Colombia la caribe, la Amazónica, y la
intermedia, además estarían la peruana, la sur andina, chaco, brasileña
oriental y finalmente la pampeana. Para este autor los dos grandes
focos o centro que denomina altas culturas están la del Peru y la de
Mesoamérica. Dicha clasificación proviene de la investigación
arqueológica de lo que llama yacimientos arqueológicos tempranos.
En Sanchez E. 1986, pg 7.
modernos las encontraron aún vivas, mientras en
india habrían abandonado la matriz extásica asociada
a plantas psicotrópicas para transmutar en las
técnicas del yoga y la meditación trascendental.
“-No podemos comprender a Dios, si antes no
nos ha tocado el alma, y nuestra danza no será
otra cosa que un artificio y el FANTASMA,
gritaron, el FANTASMA, que persigue a
CIGURI, renacerá de nuevo aquí”
Artaud Antonin. Los Tarahumara
1971.
Ya habíamos hablado de la obra de Artaud el literato
quien por su búsqueda personal logró acercarse a lo
“primitivo” en clave etnográfica, superando los límites
del trabajo científico y ensimismándose con su objeto
de estudio. El trata esta cultura desde la narrativa, o
su iconografía, o las interpretaciones simbolistas pero
lo que cambia es el proceso mental por medio del
cual las estudia. Artaud se inicia en los ritos
Tarahumara que consumen el peyote. El no infiere
significados, se separa de su racionalidad lógica y
entra en la epistemología americana, de las plantas de
saber.
El hace un viaje a su psique rompiendo las fronteras
de los prejuicios y se pierde en los meandros del
vuelo mágico, de las técnicas del éxtasis que dan luz
al universo mágico americano y su trascendencia
psicodélica que luego inspiraría buena parte de la
62
estética Hippie en Norteamérica, durante los años
sesenta, cuando de nuevo estos autores malditos del
surrealismo europeo fueron rescatados.
arte e identidad, o
sobre ser y saber ser.
El ser y la identidad parecen estar conectados, no
tanto al problema de la conciencia sino al del
reconocimiento. En primera instancia el ser del que
hablo es reconocido como del tercer mundo, un
mundo aparte o paralelo al occidental moderno, ni
capitalista dominante, ni tampoco es el segundo
comunista o socialista.
El tercero sería una suerte de es un primer mundo
de segunda categoría, uno subdesarrollado, un
mundo que pretende ser como el primero pero no
llega. Una categoría inferior un sub-mundo (Escobar
1996.). Por eso si existe un conflicto velado, latente y
cruento, es el que Asia África y América Latina
desempeñan en su debate sobre el desarrollismo,
contra esa estrategia imperialista de colonización y
dominación desde los significados de la identidad.
Se trata de una resistencia frente a la práctica de
descalificar el ser diverso como característica
endémica del sub-desarrollo, como sinónimo de
atraso cultural, económico y social74.
El sistema que divide el mundo en categorías y
jerarquías es propio de la cosmovisión de cada
cultura, lo que es imperialista y colonialista es la idea
de universalidad, el fundamentalismo del racionalismo
científico, capitalista, demócrata, etc. que se atribuye
un lugar de privilegio desde donde ejerce su
dominación (García Canclini 1990).
El desarrollismo es producto del imperio de los
modelos economicistas de la cosmología occidental,
en la cual las teorías económicas son las
representaciones de la estética de la corriente
principal del pensamiento. Por medio de este discurso
la ecuación de hegemonía, de dominación y de
preponderancia se reproduce. Esta representación del
orden del mundo es una construcción de un mundo
desigual y colonialista, la nueva etnología es sinónimo
de igualdad o por lo menos de reconocimiento de la
paridad de discursos en lo que se propone al etnólogo
como traductor, en cambio de la tradicional figura del
antropólogo que explica al diverso, al primitivo que no
puede verse. La pregunta es porque no se estudia
etnología o antropología para estudiar-se en
occidente.
74
Escobar Arturo, 1996. La invención del tercer mundo. Ed Norma,
Bogotá.
63
De una nueva corriente de la antropología de los años
ochenta surgen otros discursos que describen “el
comportamiento individual o social” en ámbitos
definidos (Clifford, 1986) Una tarea que de todos
modos da por descontado que la forma etnográfica de
ver al otro es un producto cultural a estudiar desde el
ser otro. Así muchos autores se giraron hacia si
mismos describiendo y analizando la extrañeza ante si
mismo en occidente y hicieron antropología de barrio
cerrando el ciclo de la antropología de viajero. (Auge,
Delgado, Goffman, Garcia). Se diría que nos hemos
salido del tema de la estética, pero el arte de la
periferia es tal en cuanto alguien presupone estar, o
ser el centro del Arte.
El centro de la cuestión es la identidad como
posibilidad de establecer y legitimar “otras” formas de
ver y de contar. La identidad como práctica discursiva
y retórica, con historia y contexto particular, con
sentido para el “otro” y con contrasentido para el
diverso. Esta irreconciliable condición de anulación del
llamado sentido “común” desde la universalidad del
discurso y del conocimiento, es la clave para construir
un nuevo discurso antropológico del arte. Si los
etnógrafos se hacen conscientes que lo que escriben,
tiene relevancia de donde procede el sistema de
signos y significados en el que se inscribe la cultura
que les da validez. Son centrales las contradicciones y
las zonas de sombra a las que no logra acceder
porque su saber es subjetivo.
Este proceso parte del acto de contrición en el que el
investigador plantea que su conocimiento científico no
es objetivo, es decir en cuanto conocimiento de un
momento particular de la historia, y por lo tanto un
conocimiento relativo a un grupo cultural, el suyo.
La multiculturalidad es un rasgo que surge fuera y
dentro de los limites europeos, como resultado del
posmodernismo en Europa, por dependencia cultural
en la periferia, y no como discurso de identidades que
hoy resuena con mas fuerza, dentro de lo que hoy se
llama perspectiva de genero, la cual nunca fue
iniciada por los géneros sino por un teórico de la
cultura occidental. Al fin y al cabo, el reconocimiento
posmoderno de la diversidad no es incluyente, sino
marginalizador y en este sentido por ejemplo solo los
diversos de la Europa rica son la comunidad, solo los
americanos ricos son parte de la comunidad
económica del norte y el resto es el grupo de
excluidos o marginalizados en el género de lo étnico.
Ya es fuerte el eco de los conflictos étnicos en Europa
que exalta el diverso extra-comunitario y reprime el
de la “Unión”.
La posmodernidad no permite la relectura histórica y
la re-significación simbólica que plantea porque se
escribe en algunos idiomas, se lee en internet no se
vende en todas partes, pero su ejercicio ha de
pagarse en tributos de unidad o marginación. Frente a
la corriente principal lo que las lecturas periféricas
sometidas culturalmente plantean, es el acto de la
copia, la interpretación, la apropiación como medios
64
para competir y localizarse en sus entrañas75 o en su que basta con el uso del sincretismo, que ha
defecto apostar a la autodeterminación confinada en caracterizado la supervivencia o es sinónimo de la
parques, reservas o museos y colecciones de bancos expresión simultánea de prácticas yuxtapuestas. Pero
genéticos. también ha primado en Norteamérica como en otras
realidades coloniales, el uso de las prácticas
Gambino vuelve al problema de la identidad como
separadas y segregadas, especialmente las del
sentido de pertenencia y principio de auto-referencia,
contacto anglosajón.
en lugar del principio del reconocimiento como
identificación desde la descripción del otro 76. Lo que
La complicación y el gran riesgo están en los
hoy afronta Europa como agenda de una ciudad
fundamentalismos, el retorno a las raíces presupone
multiétnica, como Roma en su momento imperial, hoy
para algunos la anulación de las contradicciones pero
el judío de Roma puede ser el Islam y ese es el terror
en cambio puede acentuarlas. Sigue siendo un
que gesta una nueva cruzada purificadora desde
conflicto de base la diversidad y su gestión espacial.
Norteamérica.
Se privilegia la idea de la unidad territorial como
sinónimo de soberanía y de defensa de los derechos
Pero este problema no es sinónimo de desarrollo,
fundamentales como el de la propiedad privada. De
desafortunadamente América tiene una agenda
allí la tendencia a trazar principios de ordenamiento
pendiente después de quinientos años con la
territorial basados en la unicidad legal, junto con la
multiculturalidad incluyente. Este es el reto que
desvinculación de los credos y las leyes morales, que
América afronta desde la conquista, sin haber querido
son el nudo del conflicto mas fuerte con las
afrontar: el problema de cómo construir una identidad
sociedades tradicionales. Es decir que muchas de las
desde la diversidad. Los imaginarios urbanos como
identidades del multiculturalismo atentan contra las
síntesis de las diversas cosmologías pueden suponer
leyes de la moral y la estética dominante del núcleo
75 occidental desde el cual se ejerce el poder, se
"América latina -.responde a un modelo de sincretismo cultural
caracterizado, precisamente tanto por su valor fragmentario y
construye la idea de soberanía y de estado.
contrastado, como por la polarización de sus desequilibrios". Pérez
David , "Pluralismo e identidad: el arte y sus fronteras". en Jiménez Rex deduce cuatro modelos no teóricos, ejemplos
José y Castro Fernando (Eds). Horizontes del arte latinoamericano, concretos de multiculturalidad o pluralismo social,
Tecnos, Madrid, 1999. pg.22
76
Gambino Roberto, Identitá comme appartenenza: i luoghi e i loro
abitanti,

65
todos basados en los modelos de estado 77. En el
primero existe un dominio público unitario que
fomenta diversidad, como cuestión privada o
comunal; en el segundo existe el mismo dominio
público unitario, pero se fomenta la unidad de las
practicas culturales en los asuntos privados y
colectivos; el tercero, la sociedad puede permitir
diversidad y grados diferenciados de derechos para
los grupos del dominio público y, aún así promover o
insistir en la diversidad de prácticas culturales de
grupos diferentes; el último modelo de sociedad
consta de derechos diferenciados y diversidad aún
cuando exista una considerable unidad de prácticas
culturales entre grupos.
Estas diferencias no son secundarias, en ellas se
plantea una mayor o menor posibilidad de futuro para
los diferentes grupos sociales o culturales o étnicos,
según el modelo de cada caso. Para ser más claros, la
soberanía de pueblos indígenas que practican el uso
de narcóticos en sus procesos de conocimiento y de
saber, caen en la clasificación de naciones parias,
ellas amenazan la moral y la salud de los países
ricos78.
77
Rex John, 1999, The concept of multicultural society, pg 206-207
En The etnicity, John Rex Ed.
78
Son una amenaza los pueblos que por tradición consumen Hachis,
cannabis, coca, yaje, chicha, opio, heroína y solo son permitidos los
comercios de las sustancias que ellos ya dominan comercialmente
Hablamos también del conflicto entre el respeto de los
sitios sagrados que en su subsuelo conservan
patrimonio arqueológico o reservas energéticas y
mineras. En estos dos casos el estado reclama como
patrimonio nacional y por tanto prima sobre el
derecho de los pueblos nativos aunque sean reservas
o parques naturales. Se trata también de los acuerdos
internacionales que trazan fronteras y límites
territoriales, limites que la sangre, el ecosistema o el
mito desconocen mientras tejen relaciones donde
otros separan conectando con hilos invisibles a ambos
lados sus comunidades tradicionales.
Hablamos de realidades irreconciliables, a no ser en el
reconocimiento de la autonomía y mediante la
relativización de las leyes universales.
El estado colombiano y su nueva constitución
promueven un estado pluralista de representación y
no de mayorías. El reto esta en promover leyes que
no atentan contra el derecho de los diversos grupos
étnicos, pero como hacer gestión urbana y
participación sin aculturación? Como hacer del arte y
de lo sacro algo más que lo que lo occidental y lo
blanco usan para reconocerse a si mismos? Como
validar otras prácticas de saber y ser?
Uno de los mejores ejemplos los tenemos de quienes
han resistido en Colombia y caminan hacia un proceso
como el alcohol, el tabaco y los fármacos medicinales de industria
farmacéutica multinacional.
66
de recuperación de su identidad, en un esfuerzo de
re-territorialización con base en sus ancestros, es el
del pueblo ingano.
Además de ser un ejemplo de la resistencia pacífica,
desde hace quince años iniciaron un trabajo integrado
con científicos occidentales del ramo de las ciencias
de la salud para hacer reconocer su saber ancestral
de matriz chamánica (Zuluaga). El proyecto ingano ha
conducido a un hecho histórico sin precedentes en la
historia nacional, con la creación del Parque Natural
Alto Fragua Indiwasi79.
79
Por la cual se reserva, alindera y declara el Parque Nacional
Natural Alto Fragua - Indiwas “Que un principio de la política
ambiental es el entendimiento de la diversidad de sistemas de
control sobre los recursos naturales ejercido por culturas en
condiciones geográficas, económicas, sociales y organizativas de
diversa índole, a través de los cuales surgen respuestas para la
adecuación institucional a diferentes modelos de cogestión y manejo
de los territorios protegidos.
Que en mayo de 1999, el Ministerio del Medio - Unidad Administrativa
Especial del Sistema de Parques Nacionales Naturales, Amazon
Conservation Team (ACT) y la ORINSUC (hoy Asociación de Cabildos
Tandachiridu Inganokuna), formalizaron un convenio con el propósito
de establecer un área especial de conservación en la región del Río
Fragua, Alto Caqueta , que involucrara una experiencia de manejo
compartido. Con base en dicho convenio, se realizaron gestiones
conjuntas e interinstitucionales tendientes al logro del objetivo
propuesto, tales como la caracterización biofísica y cultural de la zona
del Fragua, que se enmarcaron dentro de la estrategia para la
conformación del Sistema Regional de Áreas Protegidas Amazónicas en
el piedemonte amazónico. “
No olvidemos que este proyecto se hizo realidad
gracias a un proceso de mestizaje e intercambio de
saberes también sin precedentes. Ni tampoco que
inganos y sibundoyes son descendientes de pueblos
influenciados por el mito del Hijo del Sol, el Inca,
Indiwasi significa la casa del Sol.
arte y mito dos
expresiones del alma
Existe un tema importante y ese tiene que ver con el
conocimiento mítico-simbólico. En la interpretación
clásica, lo simbólico es sinónimo de irreal, es un
mundo de representaciones y equivale al mundo de
las sombras de Platón. Pero cabe aclarar como este
término debe también interpretarse como relativo al
orden metafísico. Lo que ocurre es que hablar de
rebaños extraviados a un mahometano podría
significar un ejercicio de imaginar algo que no acepta
en su cultura. Pero hacerlo para un cristiano no
equivale a una imagen simbólica sino a una metáfora
de una vivencia y de una práctica virtuosa ligada a la
salvación de las almas.
“…Y hemos puesto ornamentos entre comillas,
por adherirnos a la tesis de Marius Schneider
en su obra sobre -El origen musical de los
animales símbolos-, según la cual ornamental
no debe identificarse con decorativo, antes bien
67
 con los ritmos-signos de una realidad situada
más allá de sus aspectos particulares”.
Cirlot J. Eduardo, 1965.
Por otra parte está el problema de lo mítico y la
relación de lo imaginario en términos de la
aproximación a ese universo desde el arte o la ciencia
como representaciones: dos estéticas distintas y un
solo credo verdadero, la modernidad occidental. Es
decir que nos referimos al acercamiento a lo mítico
desde una cosmología en la que ni Dios ni el alma
existen. Es el problema de acercarse al cuerpo desde
una modernidad donde cuerpo, alma y mente se
separan desapareciendo la primera, mientras y la
primera se someten al imperio de la última, la razón.
No podemos hablar de arte del territorio, del objeto,
del cuerpo o del espíritu y la trascendentalidad desde
los paradigmas modernos, simplemente porque no los
asume.
Un cazador sale a cazar al tigre. El cazador
teme al tigre, pero enfrenta su miedo y lo
mira cara a cara.
A este punto mira sus fauces armadas de
fuertes y amenazantes colmillos, pero no se
detiene ni rehuye su mirada.
Le mete la mano en su boca, la introduce
hasta el fondo atrapa el rabo.
Tira fuertemente del rabo y lo voltea de
adentro para fuera descubriendo sus viseras.
En esta metáfora la ciencia es el tigre, el arte es el
cazador que le mete la mano hasta la cola sin ser
mordido y morir en el intento. Ambos conocimientos,
ciencia y arte quieren comerse entre sí, uno tiene sed
de lo que es el otro porque es su contrario.
La ciencia quiere el tigre para clasificarlo, contarlo,
medirlo, observarlo, conocerlo y poseerlo con la
mente. El arte también quiere el tigre, pero no el real,
sino el imaginario. Ambos tigres conviven en el
imaginario el ideal el mítico que representa la esencia
del arquetipo del tigre americano. El mito del retorno
del paraíso perdido, del Jaguar y la Anaconda. Pero es
también el mito del holocausto o del fin del mundo,
de la extinción y de la depredación humana. Ambos
mitos el aborigen y el científico proponen mundos
virtuales porque el hombre no habita el mundo que
piensa o el que percibe, el hombre percibe el mundo
que piensa, o mejor percibe condicionado por su
pensamiento.
El imperio del artificio, de la maquina, y de la técnica
como extensiones del pensamiento (el telescopio, el
microscopio, etc.) no son maquinas externas, son
parte de nuestros sentidos en cuanto condicionan
nuestra forma de percibir y representar el mundo,
pero no olvidemos que ambas profetizan en imperio
de lo visual como definición de verdad.
Cabe preguntarse si hubiese cielo, si hubiese
universo, o astronomía en un mundo de ciegos?. Tal
vez no, pero lo que seguramente no habría serían los
68
telescopios o los microscopios. También habría
igualmente una representación simbólica del mundo,
aunque no visual, Cabe a occidente preguntarse si su
imperio del conocimiento científico asume que la
imagen que le restituye de la realidad su
conocimiento científico condiciona sus sensaciones
tanto como sus ideas, e inclusive sus emociones.
Esta relación entre mundo comprendido, mundo
representado y mundo alterado por nuestros
pensamientos nos lleva a pensar en uno de los
conceptos mas usados en las últimas décadas, el del
ambiente. Aunque no lo admita, el imperio de la razón
científica a eclipsado otras maneras de abordar el
tema ambiental lo cual condiciona una determinada
estética y una determinada forma de privilegiar
conocimiento académico y formal como estrategia
para identificar formas y patrones culturales
sostenibles?
Es la estética una expresión de la dimensión
ambiental, así como es expresión ética de su
representación científica?.
El problema que plantea esta pregunta puede parecer
secundario, pero resulta crucial para enfocar el
problema del cambio cultural como proyecto político y
el cambio paradigmático que pretende el ecologismo
como ideología científica. No obstante sus banderas
de integralidad deja lo estético fuera del discurso
mostrando sus limitaciones reales en su modelo
holista. Al objetivo de “cambio o revolución cultural”
lo debilita su reduccionismo (Guatari).
Una de las razones de esta critica no estriba en el
desarrollo de la cultura occidental sino de la forma
como aborda y se acerca a sociedades restringidas.
En realidad el holismo de las sociedades chamánicas
estriba en la multidimensionalidad de las prácticas y
las nociones explicativas del mundo. Las inter-
relaciones entre las diferentes dimensiones de la
existencia en el mundo y el mas allá (Boff).
Rito y mito están inter-conectados a través de la
experiencia trascendental del individuo. Una conexión
mediante la cual es posible habitar de forma sensible
formas invisibles de la realidad, formas imposibles
para quien no las haya experimentado. Este saber no
nace de la comprobación, ni siquiera de la fe sino de
la experiencia personal, por eso no puede
catalogársele como una religión en el modelo clásico
o cristiano, ni como pensamiento científico en el
sentido estricto pues supone una comprobación, pero
es será siempre “saber” puro y duro. Saber cuya
eficiencia, eficacia y efectividad están demostradas en
la exitosa adaptación cultural simbiótica entre
ecosistema y cultura que han logrado tejer en
contextos muy diferentes del planeta, desde la tundra
de Siberia, pasando por las llanuras estériles de África
hasta llegar la selva tropical del Amazonas
La relación entre arte y mito está basada en la
experiencia metafísica del mundo, el materialismo
69
como habíamos dicho es la madre del arte por el arte.
Así que entonces hay que buscar en la memoria el
punto de unión entre las ciencias de la mecánica y las
ciencias del espíritu, o sea las de la poiesis, las del
arte trascendental.
Un elemento central del mundo del arte y del
pensamiento parece ser la imaginación, es decir un
mundo virtual, no concreto, un mundo de
percepciones y sensaciones no tangibles pero
emocional y psíquicamente tan reales como el
instante y la presencia80. Proust trabaja sobre la
memoria involuntaria de manera análoga a como
trabaja Freud interpreta el mundo onírico y los deseos
reprimidos interpretando la conciencia como algo que
nace en lugar de la huella mnésica, entonces la
conciencia es la punta de avanzada de la capacidad
retentiva que ya no tiene contenido reconocible. Jung
en cambio trabaja con la memoria del subconsciente y
los arquetipos, una memoria de un pasado remoto,
anterior a la existencia, un pasado primordial. Breuer
habla de la co-presencia, una percepción instantánea
y una retención virtualmente perenne que co-existen,
una memoria activa y otra pasiva. Hegel habla de la
huella, y la reflexividad que conecta la superficialidad
de la conciencia con la profundidad de la memoria
inconsciente.
80
Ferraris Mauricio, 1996. L´ immaginazione, pg 164.
De modo que según la filosofía y la psicología
moderna, lo más evolucionado y lo más arcaico se
tocan. En la interpretación de Ferraris, la membrana
primitiva de la ameba y la materia gris humana se
tocan y transmiten su memoria, la conciencia es pues
la liberación de la huella de ese contacto. La
imaginación es pues un mecanismo virtual constituido
para dar forma a lo “informe” para percibir lo “no
presente”, lo inmanente. La memoria profunda y el
sueño futuro se tocan en la imaginación que las
manifiesta a través de los sentidos. Unos sentidos que
nos ayudan a verla, a hacerla imagen, a imaginarla
aunque debamos abandonarlos o someterlos a un
cambio de marco de percepción mediante las técnicas
del éxtasis.
El construir acontece entonces antes en la mente que
en el mundo concreto, es en la memoria o en el
sueño donde cohabitan las construcciones que se
hacen racionales en la reflexión consciente. El arte es
uno de los mecanismos para exorcizar esas visiones y
plasmarlas en el mundo “real” y hacer así concreto y
posible un mundo humano pleno de significación
profunda. Un mundo en el que el arte va más allá del
instante del presente, logrando traer la memoria o el
futuro al presente y hacer conciencia de ello.
El problema de la imaginación catalogada como fuga
de la realidad y no como conciencia profunda nos
remite al mundo de la phantasia, la tierra de los
fantasmas, de la ilusión y de la densidad de
70
presencias incorpóreas. Kant aborda el tema de la
metafísica como Sartre, la imagen según él no esta en
la conciencia sino que ella, la imagen misma es
conciencia. Para Ferraris la imaginación y la
trascendentalidad son constituyentes del sujeto y su
relación con el objeto.
“El movimiento que, en la huella, instituye lo
sensible y lo inteligible no se propone a un
sujeto trascendental, lo produce, como una
auto-afección que pone al mismo tiempo sujeto
como objeto y objeto como sujeto. Si toda
conciencia es conciencia de algo, la
conciencia y la cosa nacen al mismo tiempo.”
81
Ferraris La imaginación
De la misma forma Derrida, trabaja sobre el aparato
fenomenológico en la huella: la palabra. La palabra
como constitución de realidad; para hablar también
de Wittgenstein para quien el presente viviente está
constituido por la memoria revelada por el signo y la
escritura y es desde allí que aborda la relación entre
signo y escritura. En Derrida la representación ficticia
no se diferencia de la representación real, ninguna de
ellas es realidad que es lo que en última instancia
quiere poner en crisis: todo es subjetividad.
Como vemos occidente se encuentra atrapado en la
construcción de la realidad de la cual el hombre
81
(Op cit pg 168)
contemporáneo quiere escapar. Cuando Tristan Tzara
escribe acerca del arte precolombino, habla del centro
estético del arte precolombino como un arte
trascendental que bebe en unas raíces propias que
nada tienen que ver con la tradición del pensamiento
racionalista.
“ Es la curiosidad del corazón humano la que
tan a menudo nos lleva a escuchar en las
puertas del infinito. Las miradas escrutadoras
que acechan en las rendijas imperceptibles y
en los agujeros de la cerradura de los
corazones solo vislumbran vagos fantasmas en
el vacío. Que les sean dadas las gracias, pues
todavía vivimos en la mayor obscuridad. La
navaja de la lógica todavía no ha recortado el
misterio que nos rodea. Antes de ofrecer como
pasto a la felicidad de la vulgarización los
sentimientos que solo la asonancia acerca la
infinito y a la poesía, podemos regocijarnos
ante esa exclusiva elevación del espíritu.
Es cierto que los inicios del arte contienen en
embrión también los del alma humana.
¿Dónde está la voluntad mágica que logra
que, surgidas de un impulso secreto, las
primeras manchas, las primeras notas, las
primeras palabras y exclamaciones, hayan
podido cristalizar en una forma y, por
contravención arbitraria, convertirse en un
elemento de humanidad?”.
Tristan Tzara, 1928.
71

antecedentes y persistencias,
hacia los arquetipos espaciales
Uno de los trabajos pioneros y sin dudas un
documento obligado de referencia sobre el arte
trascendental en América del Sur, aunque no
concuerde con el enfoque, es el trabajo de Hébert-
Stevens, y Claude Artaud82. En el caso de estos
autores, el énfasis en el análisis del arte de tipo
cosmológico realiza una conjunción de métodos de
estudio de tipo interdisciplinario, pasando por diversas
escalas desde el objeto y su ornato, el espacio y el
edificio hasta el territorio.
Los autores elaboran esquemas descriptivos y
analíticos de la iconografía superando los tradicionales
estudios estilísticos por medio de los trazados
reguladores de los elementos abarcados. Ellos
persiguen la matemática de la belleza en la estética
americana. El trabajo posee un apartado bastante
interesante centrado en los aspectos abstractos
inmanentes a todos los elementos, mediante el
estudio de la composición. Siguiendo la idea de la
existencia de unas coincidencias de estos sistemas
usados en América con los trazados de la tradición
82
Hébert-Stevens François. y Artaud Claude, 19…, L´art ancien de
l´Amerique du Sud, Artaud, Paris.
clásica europea, realizan un estudio de ritmos y
proporciones. basada en los ritmos de composición y
por añadidura en los sistemas armónicos de
proporción, que podríamos definir como típicamente
formalista, el autor busca establecer nexos entre los
trazados reguladores y los sistemas de tradición
clásica.
Ese sistema de orden es lo que el llama las
estructuras del espacio83. Este análisis no excluye al
observador, por el contrario plantea el movimiento en
la tensión exterior e interior a través del sujeto que
recorre el tiempo y el espacio de muchos edificios y
objetos (Weizsäcker von V., Hebert-Stevens). Esta
aplicación del método deductivo, o sea a posteriori,
propone la idea que a priori, el autor de dichos
elementos haya seguido el camino opuesto, es decir
que antes de emprender la construcción física, haya
elaborado en forma abstracta una estructura o un
trazado regulador invisible que es el encargado de
mantener la unidad, la cohesión y la relación entre las
partes y el todo (Lalande). Como habíamos visto
desde Platón y Aristóteles en el estudio de la poiesis
es el análisis de estas reglas de composición se basa
el acto trascendental.
Parte del concepto de estructura estructurante de
relaciones matemáticas que plantean regularidades
reconocibles de una doble estructura, la de la realidad
83
(Op cit, pg 148)
72
y del espíritu. Un sistema que otorga regularidad a un
mundo en constante cambio. Luego se centra en el
problema de la recurrencia, de la repetición y la
proliferación formal, auto referente. Por una parte
distingue la estructura inmanente de la compuesta. La
inmanente es la que la mente reconoce en la
naturaleza (cristales, minerales, etc.) y otra empleada
para los objetos artificiales.
En este último sistema estructurante, el autor parte
de las diversas formas identificadas en la composición
artística. La transposición del cuerpo al espacio y a la
imagen del cuerpo misma. Lo que llama relaciones
somático-topológicas como el campo de las relaciones
mutuas entre cuerpo y lugar (Varin d´Ainvelles). La
segunda es una composición de correspondencias
entre diferentes, de polaridades, de oposiciones y
contrarios, de complementariedades, en lo que define
una lógica dialéctica (Lefebvre H).
Otra forma estructurante es la función oral, como
proceso de segmentación y localización. Su
interpretación simbolista atribuye una identificación
semiótica de los objetos en los que es posible hacer
una traducción a conceptos o ideas en una especie de
lenguaje cifrado, críptico. Para interpretarlo o es
posible hacer por intuición o deducción atribuciones
de sentido (etnocénticas) o descifrar preguntando a
los autores los sentidos. En el caso de los hallazgos
antiguos, el trabajo del arqueólogo resulta crucial, en
el caso del arte contemporáneo, el estudio
etnográfico.
Este autor hace su trabajo con base en la
interpretación simbólica y en el análisis comparado de
otros autores (Yoyotte J.) Esta definición remite los
contenidos a un universo mitológico y a una
asociación del cuerpo y los fluidos en el sentido de la
transformación o la trascendencia y las modificaciones
psicológicas resultantes, algo que puede enriquecerse
de nuevos aportes de estudios antropológicos como
los que provienen de la antropología del cuerpo (Auge
M.).
El primer arquetipo identificado es entonces el
cuerpo. Según el autor, en el arte Machuara los
grafismos de la pintura corporal establecerían una
segmentación de los miembros que refuerza la idea
de esa cultura en la que el cuerpo no es una silueta
sino un esqueleto, en la que cada miembro es
autónomo. Igualmente hablando de los Machuara la
asociación recurrente de la articulación liminal del
espacio entre el más allá y el mundo concreto se
expresa por la articulación dentro-fuera y se
representa simbólicamente con la boca dentada y el
arquetipo de la puerta.
El acceso a lugares inaccesibles o potentes sería
reforzado por las puertas monstruo, (Edad media,
Mayas). En este mismo sentido la gruta asumiría una
noción de entrada a los inframundos. El tiempo sería
también diferenciado por los ritmos y los grafismos de
73
meandros y entrelazados. De este proceso de alusión
al cuerpo como símil con el orden del cosmos parte al
estudio analógico de las relaciones cabeza-cuerpo-
mundo-cosmos84.
La articulación miembros-cabeza es asociada a los
sentidos y la percepción con la estructuración
espacial. La expresión soma-topológica de cuerpo y
mundo es usada para hablar de tres dimensiones. La
boca como centro y el descuartizamiento como noción
de distanciamiento, los miembros y el sexo (falo o
vagina) y lasa zonas erógenas comparables con la
boca, hablan de direcciones que enfatizan la
verticalidad o la simetría y las oposiciones horizontal-
vertical, aludiendo a fases desde la infancia y de una
especie de malla o red espacial85.
Las asociaciones al cuerpo o partes de él son
frecuentes. El segundo arquetipo es la cruz, el crucero
o la encrucijada entre varias dimensiones. Estas son
simbolizadas por el cruce de las direcciones, entre los
ejes ortogonales. Aquí cada dirección es representada
por una cara y la puerta de entrada en cada una por
la boca. La boca es el epicentro. La cabeza alude al
cielo del mundo y las rotaciones los motivos animales
bilaterales a los lados de la cara. La estructura
84
Estas interpretaciones se refieren al arte que se ilustra el la plancha
IX B y Plancha XIII, así como a los platos Calchaqui peruanos de las
figuras 456 y 462.
85
(Op cit pg 150)
espacial representaría entonces una imagen del
mundo y del cosmos supra mundos e inframundos.
Las simetrías y asimetrías constituirían una dialéctica
del espacio de en oposiciones segmentaciones,
recomposiciones y adjunciones determinantes de una
manipulación del orden inicial. Por ejemplo cita el
autor la simetría natural contraria a una asimetría
gráfica derechas y gauches (Chavin, Azteca); una
asimetría natural opuesta a simetrías gráficas altas y
bajas (Chavin, Machoire; Y una asimetría natural
antero-posterior opuesta a una asimetría antero-
posteriores (Janus, Azteca). La simetría horizontal
expresaría la ubicuidad.
El tercer arquetipo sería el sol, Los ciclos de la noche
y el día, o el verano y el invierno como puntos
liminales de partida o llegada son simbolizados en
este caso por la aparición o desaparición de luces en
el mar o le horizonte86 La simetría bilateral de leones
marca la regeneración del sol en su recorrido
subterráneo, En la luz de las profundidades de la
obscuridad y su referencia simbólica a la vida y la
muerte y al eterno retorno o al paso de esta
dimensión y la trascendencia a otras.
Estas correlaciones verticales y horizontales
expresiones de bipolaridades espaciales y las
asimetrías y simetrías, y la asociación a figuras
heráldicas como la del jaguar, con las de mujeres y
86
(Op cit pg 150)
74
árboles, el signo del agua y la caducifolia simbolizan el
carácter del crecimiento y la fecundación. El
simbolismo maya de la planta que crece hacia el sol,
naciendo sobre un cráneo exprime la oposición vida-
muerte (fig 444, 434). La simetría bilateral sería
símbolo de espacio, la simetría doble expresa el
centro que en la lectura de Mircea Eliade alude al
“centro del mundo” como origen y lugar sacro.
A partir de allí los ejes en movimiento son asociados
en la cuadratura del círculo y sus dos ejes, no más al
centro, sino a la idea de la mándala, a una maquina
formal capaz de expresar los ritmos y las relaciones
entre centro y periferia (Mochica, Chavin, Azteca).
Esta construcción del movimiento a partir del
desplazamiento de los dos ejes ortogonales equivale a
una variación en simetría bilateral: simetría
translativa, obtenida por el desplazamiento horizontal
de la figura; simetría rotativa, con la rotación de una
figura a partir de su propio centro (Nicolle J) con la
cual puede expresarse la estructura de los cuerpos
orgánicos e inorgánicos (Engelhardt W., 1949).
Este trazado está asociado a dibujos geométricos y
las figuras de serpientes y jaguares serían
correspondientes a la función de completar la
representación localizadora del ambiente espacio-
temporal, la que significa “otro lugar”, “otro tiempo”
en “aquel tiempo, en “aquel” lugar, El aquí y ahora
ligado a otras localizaciones relativas. Si el
correspondiente entre dentro y fuera es equivalente al
soma y el topos, constituyendo el fundamento de la
estructuración del espacio, La traducción de esas
dimensiones al lugar, a la plaza establecen como
“principio ordenador” el nacimiento de la arquitectura
(Giedeon S.). En las descripciones del autor en
términos de trazados reguladores se puede apreciar el
trabajo de comparación y referencia a los ejemplos
medievales de heráldica y la iconografía de las
catedrales y templos. En la interpretación de estos
casos europeos, se habla de una relación entre
espacio y comportamiento (Sivadon) como expresión
no tanto de un sistema lógico de equivalencias, como
de una trama de analogías inconscientes, esto porque
en aquella época tiempo y espacio no estaban
diferenciados.
La hipótesis del trabajo plantea la posibilidad de
encontrar unos principios o leyes universales del
orden expresados por medio de la matemática y la
geometría en diferentes lugares del mundo. Las
recurrencias o las coincidencias hablan de las
posibilidad de establecer un método analógico en el
que la lectura de los trazados reguladores con
matemáticas y geometrías similares darían pie a
hablar de la existencia de unos arquetipos espaciales
(Hérbert-Stevens, Cerda, Yori, Barragan, Yi fu Tuang,
Young).
De nuevo el objetivo de este viaje formal deriva en la
pregunta fundamental de la teoría de la irradiación
cultural, El nuevo mundo aprendió y trajo del viejo
75
mundo antiguo el uso de la composición y del trazado
según la regla de oro? O fue lo contrario? Esa
pregunta es en si misma una pregunta cosmológica
que busca consolidar el mito clásico del centro del
mundo en la cultura occidental. La pregunta es
etnocéntrica, la respuesta también lo es.
El empleo de la matemática armónica que busca el
equilibrio y la simetría como sinónimos de perfección
y orden expresada en el arte y la arquitectura, en los
esquemas matemáticos y geométricos, en la métrica
de la poesía o el ritmo y la armonía de la música es lo
que buscan estos autores en América y la ven por
todas partes. Su mente y su percepción buscan con la
razón la tradición que reciben desde Pytagoras y
Anaximandro, pasando por Vitruvio y Paladio las
cofradías de alquimistas y los gremios medievales y
los grandes artistas del renacimiento. El autor viaja al
arte americano para buscar el dorado de la afirmación
de su culturas y de su centro busca encontrar la
regola d´oro en el nuevo mundo y obviamente eso es
lo que encuentra, lo que quiere ver.
Cuando hablamos de arquetipos nos referimos
entonces más que a los formales a los metafísicos. Y
estos arquetipos no los hemos de buscar solo en el
arte en sí mismo como producción, ni en sus leyes
formales abstractas, lo hemos de buscar como Artaud
en la matriz de pensamiento que le dio origen en ese
sentido también coincide con el lugar de la cultura
griega: el mundo metafísico. Volvemos a los procesos
extásicos al raptus como proceso de reconexión con
el orden divino del que habla la poiesis griega. En el
caso americano las referencias se sitúan mas al
occidente, donde occidente se hace oriente. En el
chamanismo africano y en el Soma hindú. Es decir en
las prácticas del éxtasis que dan origen a la
percepción y a la manifestación del orden cósmico y
divino por medio del arte y al arte como camino del
éxtasis. Es precisamente a esa matriz que remite
Tzara cuando habla del arte precolombino.
“Si en el arte negro distinguimos un tipo
mamífero, sol, pájaro, y en la civilización
oceánica, el tipo pez, estrella ,pájaro, el tótem,
el alimento el miedo, el respeto, nos está
permitido creer que su representación es una
idealización. No es la reproducción imitativa
lo que el hombre primitivo quiso realizar, sino
el símbolo, que en la perfección convertida en
rito o religión correspondería a la idea que
tenemos de le belleza. Pero, por su realidad, el
propio objeto de vuelve sagrado, entero: el
objeto, la realidad. La idea que lo ha
engendrado desaparece en cuanto el objeto de
hace real. El mito se despliega con la
regularidad de un flor que crece. La similitud
que existe entre las leyes de crecimiento del
espíritu y las de la flora y la fauna es un dulce
consuelo para quienes conocen su afinidad con
el polvo y saben volver a él con toda quietud.
El arte es un ejercicio que me acostumbra a la
idea de la muerte”.
76
 Tzara Tristan, 1928, (Op Cit)
Y es por eso que ante el miedo al más allá occidente
hace del arte un tótem y le construye templos para
hacerlo inmortal, vana vanidad que erige como
protagonista al autor: al hombre. La crítica no es a
occidente europeo sino al occidente americano que
reniega de sus raíces.
“De que sirve para el artista americano actual
toda esa brillante herencia artística de las
altas cultura andinas? ¿Qué puede
interesarnos toda esa fácil inercia barroco-
prehispánica (maya e incaica) y colonial?
¿para que son suyas hoy todas las razas del
mundo si no toma posesión nuevamente el
artista americano, de esa raza mágica de su
estatuaria original?”
De Oteiza Jorge, 1952.
arte y chamanismo, arte del
transe y del tránsito
Para adentrarse en el tema de este trabajo es
necesario recoger lo que diversas disciplinas han
elaborado en occidente para dilucidar la relación entre
arte y chamanismo, como hemos intentando hacer a
lo largo de este texto. Por ello es importante partir de
las nociones que definen la forma en la que occidente
ha entendido la persona del chaman, esa persona
central en la vida de muchas culturas tradicionales.
Partiendo de las acepciones construidas por la Historia
de las religiones, la antropología, la psicología, al
etno-botánica y la etno-medicina y el arte luego
revisaremos esas definiciones a la luz de algunas
definiciones hechas por los propios chamanes de su
quehacer y su trabajo.
“ Un chaman es una persona reconocida
socialmente como poseedora de poderes
especiales, poderes que se han adquirido en
virtud de una comunicación personal con los
seres sobrenaturales y que son usados en
beneficio de los miembros del grupo para
diversas actividades relacionadas con la
curación de enfermedades, adivinación, magia,
hechicería, lectura de suerte, etc.
Sanchez, 1986, 87
La autora citada, en su texto sobre arte indígena
sudamericano muestra como ha venido estudiando las
culturas “intermedias” del territorio colombiano. Ella
traza un perfil de la cultura Momil, una cultura
desaparecida, aclarando que se trata de grupos con
desarrollo cultural de tipo tribal igualitario, sin
divisiones de roles, jerarquías sociales ni rangos. Esto
se deduce según ella de la homogeneidad cualitativa
de los elementos ornamentos y objetos de los
enterramientos, de su calidad técnica y decoración,
87
(Op cit pg 19)
77
así como de la falta de jerarquía espacial en el patrón Luego recorre la persistencia de esta matriz cultural
de asentamiento. Y dice textualmente hasta nuestros días.
“…por lo que al rol del artista, la existencia
La relación entre arte y chamanismo surge claramente
de una o varias personas especializadas en la
de la distinción entre mera función religiosa o
realización de obras de arte, tampoco existe;
mitológica y su función curativa o cotidiana. Al citar el
de ahí la importancia de la consideración de
este hecho al intentar adentrarse en el trabajo de Reichel-Dolmatoff, cuando habla de esta
complejo mundo de las figurillas. Es muy cultura prehispánica del caribe colombiano ya
posible un único rol especializado reconocido desaparecida la Momil, la autora la vincula y traza un
como tal sea, a semejanza de las culturas paralelo con las manifestaciones de otras culturas
cazadoras, el del shaman o curandero.” prehispánicas como los chocoes, o los cunas que aún
subsisten en Colombia.
Sanchez, 198688.
Sin embargo, al hablar de las figurillas la autora pone “Entre los actuales chocó, la ocupación
principal del chaman es la prevención o la
en duda si se trata de objetos rituales o sagrados, aún
curación de enfermedades, ocasionadas por el
cuando el mismo arqueólogo y antropólogo haya
robo y escondite del alma del enfermo por
establecido claras relaciones con el mundo
parte de aun espíritu, muchas veces de
metafísico89..
carácter zoomorfo o monstruoso, o por parte
de otro chaman maléfico que puede incluso
La persistencia de esta forma cultural se manifiesta en
adoptar la forma de un animal. El chaman
la lectura cronológica de estas citas. Podemos hablar
debe encontrar y devolver el alma robada,
que estaría documentada y demostrada la existencia
para lo que es ayudado por espíritus auxiliares
de grupos chamánicos desde esta antigua cultura90.
que se alojan en figurillas antropomorfas de
88
madera tallada por el propio chaman para la
(Op cit, pg. 66) ocasión. Entre los cuna hay también espíritus
89
Reichel-Dolmatoff Gerardo. 1961. Anthropomorfic figurines from animales benevolentes, cuyas representaciones
Colombia, their magic and art, Essays in Precolumbian art and de utilizan en las ceremonias de curación.”
archaeology, En Samuel K Lothrop ed. Cambridge Mass. Harvard
Press. Pg 229-241. Reichel-Dolmatoff (0p. cit)
90
Datada en el año 1000 a c Momil I , la cual subsistió hasta
comienzos de la era cristiana Momil II.

78
La mitología griega clásica tiene un paralelo
estructural impresionante con el arte trascendental
americano. En ambos casos el eje fundamental es la
metamórfosis. Según la interpretación de la
iconografía de las piezas de la orfebrería
precolombina colombiana, estudiadas por Reichel-
Dolmatoff como un complejo coherente y articulado
del arte chamánico, resulta elocuente la recurrente
aparición del tema unificador de la “transformación”91.
En este caso la transformación es física y metafísica,
es el hombre que metamorfosea en animal o en Dios,
en lugar o en territorio.
El discernimiento de la diferencia del uso y el valor del
objeto sacro, en occidente, frente al de estos grupos
culturales, reside en que en América, muchas veces
su valor deja de existir una vez concluida la
ceremonia y por lo tanto y una vez cesa su poder, o
cuando no demostraron su efectividad, y allí su valor
como objeto de arte y por lo tanto mágico
desaparece. Algunas piezas se guardan, pero ni se
coleccionan ni se atesoran en muchos casos. No
siempre son por lo tanto objetos de tabú, aunque
también se dan casos contrarios como en el caso de
hechizos y amuletos que en cambio se cargan de ese
poder. El chaman no las construye simplemente para
producir objetos de arte, sino que las construye
cuando las necesita por el poder que encarnan yeso
las convierte en objetos de su arte trascendental.
91
Reichel-Dolmatoff Gerardo. 1990. Op. cit. pg 15.
Según Sanchez, algunas de estas figuras es clara la
elaboración para uso doméstico, no se encontraron en
templos sino en basureros o en las casas, algunas
eran elaboradas y otras toscas. Y por ello no siempre
se debe hablar de arte sacro en el sentido occidental
del término ni son siempre tótems u objetos de
idolatría. Lo que se quiere con esto es evitar
generalizaciones y dar paso a los trabajos
etnográficos que tratan de traducir el significado dado
por las propias culturas en lugar de inferirlos desde
las concepciones análogas dadas en la cultura
occidental o de la supuesta analogía con otras
culturas diversas.
Para aclarar la necesidad de evitar estas
generalizaciones nos adentraremos en las
clasificaciones hechas hasta el momento. En primer
lugar se trata de culturas muy diversas, donde dada la
diversidad ecológica y geográfica del territorio
comprendido, implicaron fuertes niveles de
adaptación y especialización cultural. A la llegada de
los españoles solo en Colombia se registraba la
existencia de más de ciento cuarenta tribus o etnias
diferentes. Hoy según los antropólogos, aún subsisten
más de setenta.
Para la clasificación geográfica del área intermedia92,
basada en los cambios culturales, uno de los criterios
92
Es decir toda la zona de Centroamérica sin una clara influencia
Mesoamericana y la cordillera andina desde donde tampoco es clara la
cultura peruana, (Gordon R Willey). Para tal fin se divide la zona
79
de clasificación se atribuyen a las posibles influencias
desde la zona Mesoamericana (año 1200 a.C. y otra
en 500 a.C. ). Dicha influencia estaría caracterizada
por la entrada del patrón de sepultura en forma de
pozo con cámaras laterales (Tierradentro, Muiscas y
Calimas), figurillas elaboradas, deformación fronto-
occipital del cráneo (Quimbayas y Tumacos),
características y decoración cerámica, sellos o
pintaderas. Existe la hipótesis de una penetración
desde el norte entrando por la costa pacífica hacia el
sur y el este93.
Aunque la cultura de “San Agustín”, cuyo nombre
dado al sitio en el período colonial fue descubierto
muchos años después de la colonia, aparentemente
nada tiene que ver con las culturas de las planicies
amazónicas, pero los habitantes indígenas de esta
región del Cauca y Nariño, los Sibundoyes, son un
pueblo de famosos y respetados chamanes expertos
en el uso de las plantas medicinales. Sin tener
influencias Mesoamericanas, sus ancestros parecen
provenir en cambio de territorio Inca. Estos nuevos
pobladores tienen desde tiempos antiguos un
intercambio con pueblos de las zonas bajas, son
andina, pacífica y atlántica de la llanura amazónica y la orinoquia
extendiéndola hacia el norte hasta Nicaragua pasando por Panamá y al
sur hasta Ecuador y al oriente la cuenca baja del golfo de
Morrosquillo en Venezuela hasta donde se entiende que comienza la
influencia de la cultura Caribe.
93
Reichel-Dolmatoff Gerardo. 1965. Colombia, Thames and Hudson,
London.
especialistas en el uso de la coca y el yajé que no se
cultiva en cotas altas sino en las selvas del Putumayo
y en le piedemonte de la cordillera.
Otra hipótesis frecuente en la explicación de las
cosmologías, los lugares sagrados y los patrones de
asentamiento vertical (Reichel-Dolmatoff, Osborn
1995) plantea que desde tiempos agustinianos este
fuera un lugar de intercambio, peregrinación y de
contacto con los pueblos de la Amazonía,
comunicando verticalmente estas dos zonas por el
paso en el que hoy en zona media se asientan los
Inganos que a diferencia de los Sibundoyes provienen
del Putumayo.
Pero esto será materia de estudio posterior en el
análisis de los patrones de asentamiento. Basta decir
que en el mismo macizo central del que parten los
tres brazos de la cordillera andina que mueren frente
al Atlántico, nacen en dirección a la Amazonía el río
Napo, el Putumayo y el Japura. De esta hipótesis se
nutre la evidencia de posibles influencias en la
cerámica policromada en la Amazonía brasileña como
la Marajoara (Lathrap, Meggers y Evans). No obstante
y para complicar aún más las influencias del profuso
intercambio cultural, los paralelos ambientalmente
correspndientes de patrones de ocupación de zonas
fluviales bajas se encuentran en el valle de la cultura
80
Senu, en la cuenca baja del los ríos Magdalena Cauca
y Senú94.
La cultura San Agustín, asentada en ambas orillas de
la cuenca alta del río Magdalena entre los 1500 y los
200 m de altitud., ha sido datada desde los últimos
siglos antes de la era cristiana (período Horqueta) el
siglo I (período primavera) llegando hasta el 330 d.C.
(período Isnos) 95.
En las tallas de San Agustín es evidente una trilogía
sacerdote/templo/ídolo incluyendo el culto al jaguar
(op cit pg 212.). De la talla agustiniana es muy
reconocido su valor artístico tanto en la escultura en
grandes lajas de piedra, y por la diversidad de
prácticas funerarias. En estas obras se puede
encontrar arquitectura funeraria, montículos
artificiales funerarios y ceremoniales. Tumbas
excavadas, sarcófagos de madera o piedra, esculturas
monumentales, bajo relieves, talla columnaria, pintura
mural, ofrendas.
Además existen ejemplos de landart con finalidades
ceremoniales de especial calidad y valor plástico como
la mal llamada “Fuente de lavapatas”, descubierta por
Perez de Barradas en la década de los años
94
Sanchez, op cit. pg 249.
95
Reichel-Dolmatoff Gerardo 1972. San Agustín, a culture of
Colombia, Thames and Hudson, London
cuarenta96. Esta obra demuestra el culto de lugares
sagrados y ceremoniales que en el caso colombiano
como en el australiano determinan una relación
naturaleza/mito/territorio/rito (duque Gómez 1964).
Es decir que el territorio está denominado y
reconocido porque es una simbiosis entre cosmología
y ordenamiento del territorio, La tierra, era toda ella
considerada sagrada, pero además ciertos lugares
contenían un poder y un saber especiales, en cuanto
eran escenarios de la historia del universo, de la
epopeya de los dioses y los hombres y ancestros
heroicos.
Según los estudiosos, el desarrollo tecnológico y el
alto nivel de elaboración, hablan de una
especialización de roles y seguramente entre ellas la
del artista. Una hipótesis que sin dudas contrasta con
las descripciones de los Chocóes, o la cultura Momil
de la que hablábamos anteriormente. Estas
contradicciones estarían afirmando la idea de la
fragmentación por especialización ecosistémica a la
vez que presentaba una conexión y un intercambio en
la matriz chamánica, basada en las
complementariedades o la necesidad de negociar para
poder realizar los procesos extásicos que requerían el
empleo de plantas y subproductos producidos en
otros lugares pertenecientes a otros grupos
culturales.
96
Perez de Barradas José, 1943. Colombia de Norte a Sur, 2 vols.
Min. Asuntos Exteriores, Madrid.
81
Retomando el tema de la trascendentalidad del arte,
ésta característica de las técnicas del transe y la
metamórfosis entre el mas allá y el mundo humano o
animal se demuestra en la figuración no realista. Estas
variaciones formales dentro del lenguaje figurativo las
distingue Perez por estilos según la clasificación de
Reichel-Dolmatoff, discriminados así en arcaico,
expresionista, naturalista y abstracto97. Se trata de
seres sobrenaturales, antopo-zoomórfos, casi siempre
con rasgos felinos, algunas estilizadas y simplificadas
geométricamente (op cit. pg 219).
Para Reichel-Domatoff lo más presente en la
iconografía del jaguar en los pueblos indígenas
americanos no es siempre la repetición del arquetipo
felino atribuido a los antiguos pueblos cazadores. No
solo por su poder natural de cúspide en el ecosistema
de la selva húmeda tropical, sino por su poder
sobrenatural, para él es en cambio una iconografía
ligada a la iconosofía de la relación jaguar-chaman. En
este caso el autor hace referencia directa al consumo
de enteógenos y al vuelo chamánico que no solo
explica la presencia del jaguar sino a figuras aladas,
en este caso el chaman entra en el cuerpo del jaguar
y percibe el mundo desde su lugar recogiendo su
sabiduría. Por eso hablamos de iconosofía. No es un
simbolismo ni una representación fantástica, es la
huella de la coexistencia humana en mas de uno de
los planos o categorías con las que occidente divide la
97
Reichel-Dolmatoff Gerardo, op cit, 1972 cap 5.
realidad: humano / animal. Algunos autores dan el
testimonio del jaguar que se purga con plantas y
también entra en transe, es en esos casos en los que
se le observa como “ido” y echado en el suelo panza
arriba.
Retomando el tema del éxtasis, el desdoblamiento es
una de las posibles explicaciones para la doble
simetría presentada en la escultura monumental
llamada del “Obispo” (Perez Barradas, 1953, Duque
Gómez 1964, Osborne 1975). Esta pieza de 4,12 x
1,15 x 0,28, presenta además de la simetría bilateral,
una particular simetría vertical. En la pieza, la figura
se refleja verticalmente e invertida, pero no desde los
pies, sino desde la cintura. Otra interpretación está
ligada al contexto mitológico o a las prácticas médico-
mágico-religiosas. En efecto, la simetría se rompe
cuando vemos que una de las figuras sujeta un niño
por las piernas, mientras la otra invertida presenta un
corte en el vientre y el pecho por lo que también
parece un nacimiento o una cesárea. No sería el único
caso de arte americano en el que se representan
estos aspectos de la anatomía y la medicina.
Ahora bien, tratando el tema del arquetipo del jaguar,
y volviendo al tema de las influencias y las
características culturales, si seguimos la idea de las
influencias Mesoamericanas en el caso de San Agustín
son bastante plausibles, no obstante la mayor
cercanía de las culturas peruanas. De ambas culturas
se distingue claramente la matriz colombiana en el
82
tipo de organización social que dista mucho de la
matriz imperial y conquistadora, es de clanes, tribus y
confederaciones especializadas y en contacto e
intercambio, con las tensiones y aportes que ello
implica.
De todos modos y a pesar de las divergencias
organizativas al nivel social, la afirmación se basa en
los rasgos comunes, tales como la presencia del mito
del jaguar como elemento central, figuras aladas o
serpientes, amén del manejo de las técnicas de
escultura y de los rituales funerarios. Las afirmaciones
se basan no solo en interpretaciones de hechos
antiguos sino en evidencias de estudios etnográficos.
El jaguar no es entonces solo temido o admirado por
su fiereza, es además la personificación de la
fertilidad y equilibrio en el sentido más amplio del
cosmos donde las fuerzas más rotundas que podrían
destruirlo todo generan vida. En esta visión ética las
fuerzas del cosmos no son ni buenas ni malas, son
duales. En ellas hay un devenir con una doble y
ambigua naturaleza, lo importante es que prevalece el
acto poético la creación de vida. El ciclo del jaguar es
además asociado al ciclo solar de la vida de tipo
fálico, y al tiempo es el viaje a la obscuridad, el
vientre y la destrucción. Por ello el jaguar está
íntimamente ligado a las prácticas chamánicas que
ordenan los patrones de asentamiento, las
migraciones y las prácticas agrícolas y de caza.
Apreciando el complejo conjunto de creencias de la
cosmología ligada a los hallazgos de San Agustín, es
difícil desligarlas de un amplio contexto ritual y de
ceremonias, de prácticas cotidianas y de desarrollos
adaptativos y tecnológicos asociados al chamanismo,
tenemos que remitirnos también a la idea del artista
como sacerdote en la tradición maya, donde las
prácticas y técnicas extásicas eran muy desarrolladas.
En esta cultura el artista no era un artesano que
trabajaba por encargos, era un sacerdote
especializado en el desarrollo espiritual mediante la
manipulación del “itz” (flujo de vida en la materia
(Gillette).
Cerca de San Agustín, en la cuenca alta del Cauca al
occidente de la cuenca del río Magdalena y la parte
alta del Magdalena en el macizo donde nacen ambos
ríos. Allí se encuentra otro grupo de hallazgos
arqueológicos importantes, los de Tierradentro,
también de descubrimiento moderno. Es conocido por
la arquitectura funeraria de cámaras o hipogéos de
arquitectura subterránea excavada en roca blanda,
recubierto con argamasa y decorados con pintura
mural policromada. Hay entierros en urnas funerarias
y cámaras funerarias como en el caso de San Agustín,
y son típicos de los señoríos sub-andinos encontrados
en otras regiones, aun cuando son posteriores. Los
motivos son geométricos y también hay caras
especialmente a forma de capiteles de pilastras
labradas en bajorrelieve (Perez de Barradas 1973,
Stanley V. Long y Yangúez B. 1971).
83

orfebrería y chamanismo, la
alquimia americana del Dorado
Catalogar, una actitud científica proveniente del
enciclopedismo en tiempos coloniales, es hoy una
metodología tanto en las labores científicas como en
las tareas del coleccionismo y desde luego en la
historia del arte. Siempre que se trate de denominar,
situar, espacial y cronológicamente un objeto de arte
se plantea el problema en la catalogación de su
identificación. El identificar trasciende la simple
descripción y contempla la comprensión del objeto en
su contexto, ya sea por el uso que por su significación
o valor simbólico atribuido. Además de los problemas
formales del estilo o la apariencia y su similitud a
otros, en la ubicación histórica y geográfica hoy
cuentan aspectos como la explicación del objeto
desde quienes lo elaboran y lo emplean.
Superando la lectura estilística el trabajo de los
arqueólogos y antropólogos se dirige hacia el trabajo
de interpretación iconográfica en la que las formas.
Para ellos estas adquieren un carácter simbólico, al
expresar el carácter ideológico de cada sociedad.
Higueras hace una interesante revisión de algunos
autores y sus propuestas metodológicas para la
catalogación, se trata de aplicaciones a la
catalogación de la cerámica que sin dudas se
extienden a otros objetos escultóricos.
Habría tres enfoques planteados: 1) reconocimiento y
definición de temas conformados por elementos
simbólicos que combinados crean acciones. Su autor
no profundiza en el significado de temas y acciones (C
Donnan). 2) Identificación de personajes míticos y sus
variantes. Las variantes dependen de con quien se
combine y las acciones en que intervengan. 3)
Clasificación por temas (A.M. Hocquengen). 4)
Hallazgo del orden o secuencia narrativa planteada en
las imágenes iconográficas. Este aspecto pone el
problema del orden sincrónico o diacrónico de las
acciones o escenas representadas en una pieza (L.J.
Castillo).
Se trataría entonces de identificar los personajes, sus
variaciones, las acciones y el orden ritual, la
recurrencia, las variaciones de personajes y escenas
del mismo género.
Cuanto a la identificación de las piezas, además del
aspecto estilístico, los objetos de metal en su
catalogación presentan la dificultad de encontrar
contextos inalterados asociados a los mismos por
acción del “guaqueo”98, saqueo y profanación. Por ello
además de los aspectos formales, y rasgos estilísticos,
la comprensión del desarrollo y los procedimientos
técnicos facilita esta tarea (Lechtman H., Jones J.). Es
el caso de la catalogación de una pieza Moche en la
que Heather Lechtman duda de la identificación de
unos jaguares de Lambayeque como Formativo
98
El término Guaca quiere decir entierro en quechua, “guaquear”
significa profanar tumbas para extraer tesoros.
84
Moche ya que la técnica del sudado solo se emplea en
el Moche III o IV en pampa Grande.
Algunos plantean la influencia de la cultura Tiwanaku,
en la región del cobre se uso primero este metal que
el oro y la plata lo que contradice la idea de un
desarrollo a partir del oro, como en otras regiones. La
influencia Wari de esta técnica del bronce dejo su
huella en la costa norte. Es posible que el cobre
arsenical sea un resultado de esta influencia, ya que
el arsénico no esta uniformemente distribuido. Este se
encuentra con el cobre en estado natural lo que
dificulta dilucidar la intencionalidad del uso a no ser
por las altas concentraciones. El uso del bronce en el
altiplano y en Machu Picchu ha sido demostrado
(Mathewson).
Lechtman sostiene que la aleación intencional se hizo
desde el período Moche (III y IV) lo que equivale al
descubrimiento local de la aleación. Desarrollo
coetáneo en la costa norte durante el período Chimu
hay piezas de bronce y estaño.
Es decir entonces que en el caso de la metalurgia
precolombina y los objetos de las culturas americanas
es decir la iconografía como colección de imágenes y
objetos corresponden a un saber, una ideología, una
cosmología y un modo de percibir el mundo: el
contexto que condiciona su significación. Una
iconosofía que en este caso está impregnada por la
cultura chamánica.
En este sentido el objeto de la metalurgia se reviste
de significado religioso, de poderes y méritos de
estatus y rango social, de genero al estar ligados a
rituales de iniciación, casamiento; identificación y uso
del cuerpo; momentos y ciclos cosmológico-
productivos y aprovechamiento ecosistemico;
ceremoniales o festividades; ritos sacramentales y de
enterramiento, o culto de los muertos; adoración y
homenaje a deidades y fuerzas sobrenaturales.
Un aporte en este sentido es el de la inmersión en el
contexto chamánico, la participación en rituales de
éxtasis y trance inducido, logrado por ciertos
antropólogos y etnógrafos en un afán por leer la
iconografía desde dentro, es decir compartiendo el
universo de técnicas de acceder a estados alternos de
percepción y conciencia, así como al ejercicio ritual
conducido de interpretación de imágenes fosfénicas,
alucinaciones y percepciones alteradas por medio del
chaman (Reichel-Dolmatoff G.)99.
En el mismo sentido va el trabajo de autores como
Mircea Eliade o Castañeda, Furst y Shultes. De otra
parte el trabajo de algunos arqueólogos y equipos
interdisciplinarios (Shimada Lehtman) demuestra la
importancia de entender que el conocimiento mágico-
religioso no estaba desvinculado del conocimiento
científico-técnico como lo demuestra el estudio del
desarrollo técnico de la metalurgia en América.
99
Reichel-Dolmatoff G. Orfebrería y chamanismo,
85
Desarticular los objetos de esta realidad equivale a
descontextualizarlos artificialmente con finalidades
disciplinarias de análisis que desde luego alteran la
comprensión de los mismos.
objetos rituales y procesos
extásicos, hacia el vuelo mágico
Al grupo de elementos anteriores que podemos
catalogar como parte de la expresión del arte
trascendental colombiano, podemos agregar el
siguiente grupo de elementos correspondientes a los
utensilios y adornos, vestuario y atuendos
ceremoniales. Para ceñirnos a las fuentes secundarias
que primordialmente han estudiado las culturas
peruanas utilizaremos las denominaciones referidas
tanto a un país como al otro, aclarando en lo posible
los ejemplos particulares.
No obstante esto sirve para confirmar la existencia de
una matriz de ordenamiento y patrones territoriales
especializados con una continuidad en el tejido
mágico-religioso de tipo chamánico, no importa los
grados de desarrollo y organización socio-político y
económico.
La persistencia de esa clave extásica en el camino del
conocimiento conectada a la parafernalia chamánica
está registrada en la literatura científica que trata
sobre las comunidades indígenas contemporáneas,
pero ahora haremos un recorrido por la materialidad
cultural de tiempos prehispánicos, ya que la mayor
parte de esta objetualidad ha desaparecido, o se ha
desvanecido bajo el velo sincrético de la resistencia
cultural.
Con base en fuentes secundarias de estudios
arqueológicos y los fondos de colecciones y catálogos
se ha esbozado este listado de objetos de uso ritual o
cotidiano:
Tumis: (Perú)Cuchillos ceremoniales con un a figura
que corona el mango y una lámina para el corte
Los tumis del período Vicus-Moche representan la
efigie del Señor de Sican. Los detalles constructivos
son: personaje construido de dos láminas (frente y
reverso), esta última encajada a presión en la
primera, como piezas huecas. La faz puede también
estar formada por dos láminas cosidas en medio
(integrando la orejera) y la nariz también añadida.
Otras son tres láminas unidas y después decoradas.
La hoja y el mango son una misma lámina ancha que
se inserta entre las láminas de la figura o faz.
Finalmente las alas son aplicadas, soldadas a la lámina
frontal o reverso. (Higueras).
Tunjos: (Col) Figuras antropo o zoomorfas de uso
ritual que representan personajes mitológicos.
Poporos: (Col) recipientes para guardar cal y coca
empleada en rituales chamánicos, también se
construían cajas para el rape y el tabaco.
Vasos: (Perú) copas para uso cotidiano y ritual
86
Máscaras: (Perú) Otras máscaras del Señor de Sican
tienen adornos que se proyectan fuera de los
extremos laterales: son representaciones de
serpientes, humanos, cosidos a la lámina. En algunos
casos el disco de la orejera está formado por pastillas
huecas donde bajo la primera tapa se esconde una
compleja representación mítica. Las mascaras varían
entre 30 y 100 cm de ancho.
(Col) Laminado, repujado y bruñido, cuyas partes son
ensambladas con piezas con hilos y argollas.
Flechas, puntas y herramientas: (Perú) Objetos
fundidos en bronces y cobres, forjados en frío y en
caliente.
Bastones y báculos: (Perú, Col) Remates con
emblemas, personajes míticos antropo y zoomrfos Ver
también los teka o bastones de los U´wa
contemporáneos (Osborn 1995).
Collares: (Perú, Col) elaborados con adornos
figurativos o abstractos, cuentas moldeadas
Pulseras: (Perú, Col) láminas martilladas y decoradas
con repujados, vaciadas y ensambladas
Alfileres: (Perú, Col) vaciados y coronados con
motivos antropo y zoomorfos modelados en cera
Anillos: (Perú, Col) vaciados o laminados decorados
con motivos antropo y zoomorfos modelados en cera
Narigueras: (Perú, Col) vaciadas y repujadas, doradas
Pectorales: (Perú, Col) vaciadas y repujadas, doradas,
con engastes, láminas martilladas y decoradas con
repujados, vaciadas y ensambladas
Tocados: (Perú, Col) laminados repujados y bruñidos
con adornos ensamblados
Escenas: (Perú, Col) conjuntos de compleja
composición y elaboración que representa rituales o
escenas de narraciones mitológicas. La elaboración
conlleva la mezcla de múltiples procesos y técnicas.
Aditamentos soldados y argollados, engastados y
soldados mecánicamente
Piezas sonajeros (Perú, Col) (cascabeles): laminado y
vaciado, bruñido, soldadura en frío y caliente
Piezas sonajeros (Col) móviles de piezas colgantes:
laminado y bruñido.
Discos giratorios: (Col) laminado, raspado, bruñido y
contracambio.
Los estudios de los que se extrajeron estas
informaciones de inventario y descripción de objetos
se condujeron con una estrategia de investigación
interdisciplinaria y compleja, que sin embargo no
recupera la parte iconológica ni estética. Se entiende
que a pesar del trabajo de encuestas etnográficas, la
recuperación de este conocimiento es difícil por
tratarse de procesos precolombinos arcaicos que se
perdieron durante la conquista. Excluida la fundición
de materia prima y aleaciones, esta se refiere
exclusivamente a la fundición artística de la cual no ha
habido hasta la fecha ninguna investigación
87
arqueológica capaz de mostrar como funcionaban los
talleres de artesanos, lo cual se dificulta aún mas si
pensamos que por su carácter religioso muchas
labores estarían ligadas al celo del trabajo con
sacerdotes y chamanes.
No se trata de menospreciar la importantísima labor
de estos profesionales sino de situar los umbrales del
estadio del arte en el conocimiento del arte
trascendental en América100.
Reichel-Dolmatoff pone en crisis la hipótesis de una
gran jerarquización social por el uso de piezas de oro,
en realidad dada la difusa y profusa presencia en el
territorio demuestra que el oro era de uso muy
común entre los habitantes de Colombia y tal vez
como en el caso de los ejemplos contemporáneos su
valor era mucho mas mágico-religioso que estético o
monetario.
En el caso de la metalurgia colombiana, El arte
Quimbaya es una nombre genérico dado al arte de
una región del macizo central y las cordilleras que
abarca Risaralda, Caldas y Quindío (más de 300,000
ha), selvas tropicales hábitat del jaguar, situadas
alrededor del piso térmico de los 1000 mslm). Estas
tierras hoy están dedicadas principalmente al cultivo
del café y la amapola.
100
En este sentido cabe destacar un trabajo que es complementario,
publicado por el profesor Reichel-Dolmatoff (1990), donde se refiere
al saber chamánico, en particular el vinculado a la iconografía de la
orfebrería prehispánica en Colombia.
La orfebrería Quimbaya y la técnica de la tumbaga, y
las aleaciones de oro y cobre (tumbaga), el dorado
por capas, el martillado y la soldadura, la fusión con
moldes por el sistema de la cera perdida de sus
artesanos influenció en desarrollo metalúrgico de los
imperios del sur en Perú101, de manera que aquí
estamos frente a una influencia inversa con respecto
a la cultura considerada “superior”.
De igual calidad y menos valorada es su cerámica
quedan aún muchos vacíos en la investigación sobre
la metalurgia en Colombia, que poco a poco deberán
sanarse para tener un panorama completo del
desarrollo técnico y artístico americano102.
101
Los pioneros en el desarrollo de la investigación sobre las técnicas
metalúrgicas precolombinas las desarrollaron en los años cuarenta del
siglo veinte Rivet y Arsandaux (1946), métodos desarrollados
independientemente de aquellos propios del continente europeo y
africano.
Siendo su desarrollo relativamente tardío en América en relación a
otros lugares del mundo, y a pesar de no desarrollar las técnicas del
hierro y el acero, se especializó particularmente en los metales nobles
o blandos y para fines más que todo ceremoniales y no militares.
El epicentro de este desarrollo es la región andina y Mesoamerica
(Iberico 2000) Los mayores desarrollos investigativos sobre los
aspectos técnicos los ha conducido Leichtman (1991 y Bray 1991).
102
Las investigaciones sobre los procesos de metalurgia y fundición
de los metales para producir las aleaciones que contempla la
construcción de hornos y el proceso de aleaciones se concentra
especialmente en los trabajos de investigación realizados en el Perú, lo
cual se refleja a su vez en la bibliografía existente, quedando en
88
De igual valor también son las variaciones de la
arquitectura funeraria Quimbaya, así como la Tumaco-
Lolita de características similares también en la
orfebrería. De lo que resta como evidencia en museos
y colecciones privadas, es posible imaginar la
magnificencia y calidad de lo que se fundió en
lingotes y se expolió, llevado hacia Europa en tiempos
hispánicos, los cuales han seguido siendo saqueados
continuadamente hasta nuestros días por los
“guaqueros”103.
segundo plano aquella dedicada a Masoamérica o a países como
Colombia y Ecuador. Es por ésta razón que este trabajo dirigido a una
finalidad experimental se basa en las referencias del trabajo realizado
en el Perú durante siete años por los Profs. Izumi Shimada102 como
director, John F. Merkel102, Alan K Craig,102 Ursula Franklin102,
Susan E. Ramirez102, S.M. Epstein102, S.J. Fleming102. Es sin dudas el
trabajo más integral y completo realizado hasta el momento sobre la
metalurgia precolombina. El trabajo interdisciplinario de investigación
realizado cubre la zona peruana del Cerro de Huaringa y Batan y
Grande correspondientes a la cultura Chimú y Sican. Se trata de la
exploración de documentos, vestigios y testimonios que permitan
reconstruir el proceso de fundición empleado en aquel contexto
particular pre-hispánico.
103
Es digna de visitar la colección Quimbaya del Museo de América
de Madrid, que posee como regalo de Colombia en el 400 centenario
y en plena “Patria boba” al gobierno español (Sanchez op cit, pg 229,
1986).
performance, el drama del cosmos
entre cuerpo y territorio
El teatro es por excelencia el lugar de paso, es un
espacio liminal, por eso el drama es la metáfora de la
metamorfosis, del viaje y de la introspección.
Para hablar del arte trascendental y de performance
hay que hablar primero de la danza, esa expresión del
cuerpo entendida como camino y técnica del éxtasis,
tan común en los hindúes, los Sufis, los Yoruba, o los
Tarahumara. No se trata de un folklore, de una fiesta
o un carnaval popular, no es brujería o pantomima de
superchería, es arte trascendental en su expresión
más pura. Estas manifestaciones dramáticas ligadas a
la música o no, y especialmente la danza, en
occidente representan expresiones artísticas profanas.
una coreografía o un espectáculo, aunque algunos de
sus aspectos formales y compositivos puedan ser
vistos con esa óptica.
En realidad en el caso de esta expresión digamos
dramática y existencial se trata demás que una
representación de una vivencia trascendental.
Vivencia ligada directamente a la corporeidad donde
se encarna en el movimiento el ritmo divino. Una
danza del universo hecha hombre y mujer y espacio y
tiempo, el drama del cosmos.
“Y, sin embargo, eso y no otra cosa era lo que
aquella Danza del Peyote nos estaba
mostrando.
89
Pues en aquella danza creí ver el punto en el
que el inconsciente universal esta enfermo. Y
que se encuentra fuera de Dios. El sacerdote
tan pronto tocaba su brazo como su hígado
con la mano derecha, mientras que con la
izquierda golpeaba la tierra con su bastón. A
cada uno de sus toques respondía una actitud
lejana del hombre y de la mujer, tan pronto de
afirmación desesperada y altiva, como de
negación rabiosa. Pero ante unos golpes
precipitados que dio el sacerdote, quien ahora
sostenía su caña con las dos manos, avanzaron
rítmicamente el uno hacia el otro, con los
codos separados y las manos juntas formando
dos triángulos sobre la tierra, y algo así como
los miembros de una letra, una S, una U, una
J, una V. Cifras entre las cuales aparecía
principalmente la forma 8. Una vez, dos veces
no se juntaron, sino que se cruzaron en una
especie de saludos. A la tercera vez su saludo
se volvió más claro. A la cuarta se cogieron
las manos, se volvieron el uno hacia el otro y
los pies del hombre parecieron buscar en la
tierra los puntos en los que la mujer le había
golpeado. Así hasta ocho veces. Pero a partir
de la cuarta vez, su rostro, que había
adquirido una expresión viva, no cesó de
irradiar. A la octava vez, miraron hacia el
sacerdote, que tomó entonces posición con
aire de dominación y de amenaza en el
extremo del Sancta Sanctorum, donde las
cosas están en contacto con el norte. Y con su
bastón dibujó en el aire un gran 8. Pero el
grito que lanzó en aquel mismo momento era
como para revolucionar el parto de horrores
fúnebres del muerto negro por su antiguo
pecado, como dice el antiguo poema enterrado
de los mayas de Yucatan; y no recuerdo haber
oído en mi vida algo que indicase de forma
más resonante y manifiesta hasta qué
profundidades desciende la voluntad humana a
provocar su innato conocimiento de la noche.
Y me pareció volver a ver en el Infinito, y
como en sueños, la materia con que Dios ha
insuflado la Vida. Aquel grito del sacerdote
estaba hecho como para sostener la
trayectoria del bastón en el aire. Al gritar de
aquella forma, el Sacerdote se desplazó y
dibujó con todo su cuerpo en el aire y con sus
pies en la tierra la forma de un mismo ocho,
hasta que lo hubo encerrado del lado Sur.
La danza estaba a punto de acabar, Los dos
niños que durante todo aquel tiempo habían
permanecido a la izquierda del círculo
preguntaron si podían salir de él y el
Sacerdote les hizo con su bastón como para
que se dispersasen y desapareciesen, Pero
ninguno de ellos había tomado peyote. …”.
Artaud Antonin, 1971.
Las máscaras parecen ser un objeto en forma más o
menos generalizada en el arte indígena en América y
es a su vez una de las cuales se asocia directamente
con los rituales mágicos de sus culturas. En este caso
90
no se puede separar el objeto de su contexto, ni la
forma de su personaje. La forma de expresión
artística occidental que más se aproxima al uso de la
máscara está en las artes dramáticas, pero su
carácter mágico ha desaparecido totalmente, En
general hoy vemos formas paganas de uso dramático
en la danza, el cine y la performance y otras formas
de arte efímero y virtual.
De forma superficial las mascaras en la lectura de
rostros superpuestos que cambian la identidad del
sujeto pueden ser vistos como simples disfraces, o
ropas de fiestas y carnavales, y explicados como parte
del folklore tradicional, despojándoles de su
significado mágico-religioso, cosa que resulta artificial
desde una lectura etnográfica.
Las persistencias del uso ritual nos demuestran lo
contrario, en particular en los casos de sincretismo,
como los carnavales afro-americanos o en los rituales
y ceremonias indígenas contemporáneas. Por ello no
hablaremos de cada objeto aislado: danza, música,
canto, coreografía, trama, ropaje, máscara, objetos,
espacio, historia, o narración, sustancias y bebidas
psicotrópicas, flujos y sustancias corporales, sino de
performance trascendental en general.
La distinción se haría en la identificación de matices
de carácter ritual. Ahí si, podrían leerse a la luz de ese
trasfondo las particularidades de cada escenificación
encontrando las relaciones con su función curativa,
mágica, mitológica, cosmológica, ceremonial, religiosa
y espacial104.
En cuanto al contenido trascendental nuevamente
surge la interpretación de los motivos. Hablamos
acerca de las visiones o imágenes de la iconografía
trascendental. Algunos estudiosos de las artes, la
historia del arte o las religiones dan especial valor al
hecho de que estas imágenes sean o no vinculadas a
la percepción que tenemos del mundo exterior, si son
mas o menos realistas.
En el afán por clasificarlas, las discriminan entonces
en imágenes abstractas y geométricas o imágenes
figurativas. Según las descripciones de Lévi-Strauss,
cuando estuvo en el Brasil y entró en contacto con
comunidades chamánicas que usaban plantas
psicotrópicas, observó que las decoraciones de los
objetos presentaban diseños pintados. Estos a su
juicio eran figurativos, pero no naturalistas y los
definía como muy estilizados. Otro autor estudioso de
culturas amazónicas, observa en cambio la
recurrencia de formas abstractas y la recurrente
asociación de la geometría de rombos y triángulos
ajedrezados o separados asociados a los enjambres
de abejas (Sanchez, op.cit pg 252).
104
Levi Strauss, Claude, 1963, “Tribes of upper Xingú” En
Handbook of South American Indians, vol III, New York, pg 321-
348.
91
Los motivos descritos los encontraron aplicados en las
paredes de las viviendas, canoas y remos, tambores,
recipientes de calabazo, platos para cocinar
mandioca, raspaderas vestidos, dibujos corporales y
mascaras; es decir por todas partes y en todos los
objetos del mundo material cultural chamánico.
El mismo arquetipo de las figuras decorativas es
encontrado en muchas tribus de la Amazonía
colombiana y esta es interpretada en clave
etnográfica como una iconografía asociada al vuelo
chamánico, el viaje trascendental. Las figuras
asociadas al vuelo, con presencias de aves, tijeretas o
colibríes, abejas y murciélagos105., es encontrada
recurrentemente en la orfebrería y la iconosofía
precolombinas del altiplano cundi-boyacense.
105
. Entre los Kogui descendientes de los Muiscas como los U´Wa, el
autor dice: “…diferentes especies de murciélagos están asociados
con la sangre menstrual y de la defloración. Ambos eventos
constituyen ocasiones de prácticas rituales, en las cuales los
murciélagos juegan un papel simbólico importante.”
Más adelante hablando del chamán y sus auxiliares refiriéndose
específicamente la análisis interpretativo de la figura en oro de un
chaman ataviado el Icono C de la cultura Tayrona, dice: “ Del tocado
a veces cuelgan murciélagos, a ambos lados, de la máscara del
personaje central.”.
Reichel-Dolmatoff G 1990, Orfebrería y chamanismo, un estudio
iconográfico del Museo del Oro, Banco de la República, Editorial
Colina. Bogotá.
Es el caso de las manifestaciones contemporáneas de
arte trascendental de los U´Wa del Cocuy en la
cordillera oriental y los Kogui de la Sierra Nevada en
el caribe, (los Tukano de la Amazonía) y al murciélago
(los Tayrona del caribe) En este caso se trata de una
asociación de la metamórfosis del chaman en estos
animales durante el vuelo chamánico
En cuanto a las geometrizaciones y los patrones
repetitivos, los ritmos y las composiciones abstractas,
y a las imágenes geométricas de las alucinaciones,
hay que remitirse a las experiencias alucinatorias y las
visiones fosfénicas asociadas al uso de sustancias
psicotrópicas. En estas experiencias alucinatorias
varios autores narran sus experiencias en las que
aparece una geometría y una matemática de la
belleza entendida como cadena infinita de tipo visual
(Prechtel, Castaneda, Cordoba-Rios, Reichel-
Domatoff).
Estas percepciones llevadas al cuerpo no son solo arte
decorativa o un estilo particular de identidad étnica,
son a los ojos de quienes las aplican una prolongación
de la expresión geométrica de la vida en el cosmos.
Son solo un mecanismo para hacer visible lo
inmanente. Serían una especie de artificio que
permite hacer visible lo que siempre está presente,
esa cadena infinita de formas y números que
comunica todos los planos de la existencia con vida y
el cosmos.
92
" (Música de flautas de Pan que se aleja y
acerca con el vaivén de los bailarines) Estoy
viendo como…. bueno…es oscuro, pero veo
como una cola de un pavo real…pero al mismo
tiempo es como…todo en movimiento…como
fuegos artificiales, ¿no? Muy parecido a…. al
fondo, digamos…. de ciertas miniaturas
persas. Hay algo oriental en todo eso. O
tapices, tapices tibetanos. A veces hace pensar
en…. esa escritura decorativa árabe, alguna
sura del Corán. Más bien, en colores oscuros;
a veces resalta blanco pero más bien es un
rojo muy oscuro. Eso pasaba… eso va de…. es
oblicuo en mi campo de visión. Va de la
izquierda arriba hacia la derecha abajo. Hay
un flujo muy lento. Ahora eso cambia… todos
los colores del espectro, como.… si,
ondulado…pero de algún modo los arcos de
cada ondulación se desprenden y forman
motivos diferentes. Abajo es amarillo; eso
cambia continuamente y luego va a través de
los colores del espectro. Son motivos más
bien…. Si todo es curvilinear; semicírculos,
formas como corazones entrelazadas y que se
vuelven como flores; de pronto formas como
una medusa. A veces hay.… sí… otra vez estos
efectos de fuegos artificiales. Pero al.… no es
en tres dimensiones.… es plano y bastante
oscuro. Ahora pasa. (Agudos sonidos de
flauta; los bailarines descansan ahora) Algo
viene de arriba, de la derecha: son como… es
un agua de una fuente, pero la luz traspasa los
chorros de agua, como un arco iris. Se cruzan
estas líneas, pero no son líneas, en fin, están
interrumpidas en trechos. Puntos con un…
centro oscuro, alrededor amarillo.… luego
una flor, como.… como plumas de avestruz,
así enroscadas. Y otra vez plumas de pavo
real. A veces como musgo; como estos musgos.
Ya, muy parecidos a los hongos, a estos
hongos en un objetivo fotográfico, de color
iridiscente. Una flor pero con tres pétalos..
tres…. Sí. (La visión desaparece durante unos
dos minutos; la música del baile comienza de
nuevo) Estoy muy despierto otra vez. Sí,
cuando abro los ojos, bien abiertos, entonces
veo la maloca, la oscuridad, la gente; pero así,
al medio cerrarlos, veo otra vez estos motivos.
A veces son como microfotografías de alas de
mariposa o de corales marinos. A veces los
colores no lo son… no son agradables. Ahora
sí hay motivos más definidos: arabescos,
franjas horizontales. Sí casi todo viene en
franjas paralelas, cada una de un color. Pero
siempre en movimiento. Muchas veces, en
estas franjas hay como una especie de red, de
malla. Se forman centros. (la música se
intensifica) Esta malla es bastante fija; sólo los
centros están en movimiento, giran y cambian
de color. Otra vez… ahora se inclina todo este
plan y va otra vez más bien de… casi
45º…más, casi vertical ahora. (Fuerte
cascabeleo) Ahora se inclina otra vez hacia la
horizontal. El fondo es casi negro. A veces hay
93
 ondas concéntricas que se mueven, como agua
muy negra donde cae una piedra. Sí, sí, pero
todo muy simétrico. Casi nunca hay un motivo
que no sea simétrico. A veces…como
cerraduras antiguas, estas chapas antiguas.
Todo es muy barroco. (Baile con fuerte
percusión). Una cantidad de semicírculos,
como una especie de árboles, de un color
oscuro contra un fondo más claro, casi
azulosos. ¡Ya cambió otra vez! Como…como
microfotografías de plantas; como esos…”
Reichel-Dolmatoff G. Op cit. Pg. 165, 166
Y el relato no para ahí, no se detiene solamente a
describir el torrente de sensaciones visuales y sus
patrones formales. Esta narración se extiende
llevándonos a otros planos de la percepción y a claves
importantes de la integralidad de las piezas del
complejo ritual y del papel del chamán y su
parafernalia artística trascendental.
Resaltamos el papel de las técnicas y artes
chamánicas como aplicación de otras manifestaciones
del arte no estrictamente visuales, la música y la
danza con las que abre la descripción y las variaciones
en la intensidad que percibe parecen influir
directamente las percepciones del autor y por eso la
nota es muy elocuente106.
106
En este sentido ha caminado el trabajo de investigación etnográfica
de la Societat d´etnopsicologia aplicada i estudis cognitius Sd´EA) en
Pero la cita es extensa y por eso merece ser
comentada en detalle. En primer lugar la experiencia
hace una clara alusión a las limitaciones del autor
para definir su experiencia desde el punto de vista de
la experiencia estética. Partamos del perfil profesional
de antropólogo y no de experto en historia del arte, o
de artes en general, por lo que describe en detalle lo
visual fundamental en su cultura occidental con
perjuicio de los matices y especificidades de las
expresiones dramáticas, musicales, coreográficas y de
expresión corporal por ejemplo.
Su bagaje iconográfico occidental le permite
identificar y dar nombre a lo que siente y ve. Las
definiciones se hacen no por análisis sino por analogía
y esto en la redacción es valioso porque resalta el
método de lectura automática que hace de su
visiones. El autor quiso ser fiel al método
antropológico de observación de campo y por ello es
evidente que se trata de una crónica con uso de
grabadora. En efecto aparecen las pausas y los
titubeos y no hay preocupación por dar una “correcta
forma literaria”.
Debemos comprender además que la descripción
mezcla escenas del entorno con imágenes
proyectadas sobre su mente, y por lo tanto mezcla la
realidad “objetiva” y la “realidad virtual”, es decir que
donde las técnicas inducidas del éxtasis sin uso de enteógenos, en el
caso técnicas de respiración y música con fines terapéuticos en
Cataluña.
94
son como imágenes que haciendo un salto
tecnológico al siglo XXI, podrían ser descritas
íntegramente mediante artificios mas sofisticados que
la cinta magnetofónica sino por ejemplo un casco de
realidad virtual
Ahora bien, estos enteógenos serían el equivalente a
esa alta tecnología occidental que ha permitido un
nivel de abstracción solo obtenido en occidente
mediante el uso de animación, ordenadores, cine y
técnicas de producción de imágenes tridimensionales.
No son solo intoxicaciones con plantas, son
tecnologías de arte virtual, de arte virtual
trascendental. Pero Reichel-Dolmatoff habría
necesitado ser Sagan para poner la técnica de los
ordenadores y la animación mas sofisticada de hoy a
su servicio para ver y reproducir científicamente lo
que vivió, y seguramente las técnicas se verían cortas
para incluir los aspectos perceptivos de tipo táctil y las
sensaciones asociadas a los fluidos corporales por los
efectos fisiológicos y químicos de la intoxicación.
En esta experiencia del antropólogo no solo se
implicaban los sentidos sino los sentimientos y la
memoria, y el cuerpo en el sentido más amplio,
incluyendo los flujos y sus sistemas de
funcionamiento fisiológico. Los efectos integrados de
todos los elementos conjugados llevaban junto con la
química y la fisiología corporal a pérdidas de control
de esfínteres o eyaculaciones como lo describe el
autor y otros más contemporáneos de las ciencias
naturales como la química, la botánica, la neurología,
la psiquiatría, la medicina y la farmacología. Este es el
tema a desarrollar dentro del aparte relativo al cuerpo
y el body-art en el vuelo mágico
Reichel-Dolmatoff identifica que la música, la danza y
el canto influyen y modifican los patrones que
visualiza. Entonces no es solo un fondo musical o una
coreografía en el sentido occidental, son sutiles y
complejas técnicas de control y manejo del éxtasis,
desarrolladas durante milenios. Pero además nos
habla de unos flujos y de una metáfora del cuerpo en
relación a las energías del cosmos y a propósito del
cuerpo nos dice mucho respecto de las prácticas y
tabúes del cuerpo y los fluidos del cuerpo orgánico y
fisiológico de occidente en contraste con el cuerpo
cosmos del hombre americano.
“Cosas salidas como de lo que era el propio
brazo, el propio hígado, estallan en esa
atmósfera que vacila entre el gas y el agua,
pero que parece convocar las cosas y
ordenarles que se reúnan.”
Antonin Artaud, 1971.
De esa nueva estética de los fluidos habla Gillete
cuando habla de los mayas y de su cosmología: Las
heces, los pedos, los mocos, la orina, el sudor, la
saliva, la sangre, todos los fluidos del cuerpo son
señales del devenir del “Itz”, desde la primera
creación, Los dioses mayas y sus fluidos son
95
decoración sagrada, hasta los dioses cagan y mean, y
nadie se deslumbra, son los volcanes, las tormentas,
los monstruos de un universo telúrico, que se agita
entre la entropía y la vida.
Por eso causa tanta impresión a nosotros blancos una
ceremonia como la del Yajé que es una purga en la
que en vez de cubrirnos con finos velos y poner las
manos en simetría y cantar en coros armoniosos, nos
doblamos sobre nosotros mismos y vomitamos o
corremos a deshacernos en el sudor y la diarrea y
menos que eso ocurriera en el templo, en el Sancta-
Sanctorum, Resulta difícil aceptar que estos actos del
cuerpo a los que miramos con tanto tabú sucedan en
un lugar sagrado, en un templo el cual suscita
actitudes “puritanas” de respeto asociadas al pudor
del propio cuerpo. Por supuesto primero tendríamos
que admitir los flujos como actos sagrados, partiendo
del principio que esto sucede en mi cuerpo, en el
planeta y en el universo y la transmutación de
energías y materias son una expresión divina como el
día o la noche.
La intoxicación diría alguno, es lo que provoca ese
desarreglo, pero el concepto de purga que usan los
indígenas inganos es muy profundo y bello. Habla de
limpiar fluyendo, de sanar fluyendo, de religar
fluyendo. Y esta purga del yajé no se diferencia de lo
que hacemos cuando comemos o bebemos cada día,
porque todo fluye y nos atraviesa y vuelve a moverse
en el universo. Todo está conectado en el re-ligar, no
solo un alma pura, sino también los infiernos y los
fluidos, todo esta en contacto, hasta lo que
escarbamos para ocultar. Ojalá, limpiar el alma fuera
tan fácil como purgar el cuerpo, los inganos lo creen
así107.
Esta experiencia mística del cuerpo sin vergüenza fue
la primera enseñanza de humildad que viví con los
inganos. Nunca antes habría podido respetar el arte
de Mendieta y su estética del cuerpo vivido
intensamente por el alma donde la metáfora del
cuerpo y sus fluidos, es profunda y potente. En ella es
también metáfora del cuerpo castigado y escondido.
Las descripciones antropológicas hacen palpable la
distancia perceptual y existencial del “observador”,
Sin embargo esa lectura también nos da algunas
claves sobre las variaciones y particularidades del
acto performático chamánico según varía el
contexto etnográfico.
107
Hablando de las enseñanzas de los sacerdotes mayas y su noción
cósmica de la metafísica del cuerpo recuerda: “Ideas metafísicas
semejantes he encontrado en las obras de los antiguos chinos. Y,
según ellos, el hígado es el filtro del inconsciente, pero el bazo es la
correspondencia física del infinito. Por lo demás, eso es otra cuestión.
Pero para que el hígado pueda desempeñar su función, es necesario
como mínimo que el cuerpo esté bien alimentado”. Antonin Artaud,
(Op, cit, pg 38.
96
Es el caso de una ceremonia documentada por
Osborn108, ella permite ver cuanto esta imbuida la
vida de estas culturas del arte trascendental, al
punto de no poder hablarse de una danza, unos
objetos, un lugar o unas acciones, de un cuerpo o
de un canto, de un sujeto o de un grupo, sino de un
todo. Osborn narra una experiencia envolvente e
integral, donde la naturaleza efímera, la simbiosis
con elementos de la cotidianidad, como la comida o
materiales de uso doméstico, dejan ver como la
performance sea tal vez la forma de expresión
plástica en occidente que más se acerca a esta
manifestación del arte americano contemporáneo
en clave etnográfica.
En la secuencia del ritual de soplar (curación
chamánica) descrita aparece la secuencia y el elenco
de objetos que define como parafernalia chamánica
U´wa.
“Tarde. Los preparativos para la ceremonia
de soplar empiezan en la tarde, cuando una o
varias personas llevan al chamán las cosas
que deben ser sopladas. Estas se ponen en el
lado este de la casa, al tiempo que se colocan
los siguientes elementos cerca de ellas: un
estofado hecho con ratones de campo y hojas
(bonta, ikara), un poco de sal de roca o ruwa
108
Op cit, 95-98, al respecto ver también otro texto de la autora
titulado El vuelo de las tijeretas.
envuelta en una hoja (Gustavia augusta); unos
cuantos ajíes rojos y amarillos o reowa
(Capsicum sp.) y un manojo de tallos de
jenjibre o rutma (Zingiber officinale). Puede
que coloquen también unos cuantos ratones o
ranas secas y algunos pescados pequeños
secos, colgados de una rejilla al lado de
objetos por soplar. Pueden disponer además
de una vasija con chicha de ofrenda o bakwa
traída por quien solicita la ceremonia, aunque
ésta puede dejarse en su casa. Todos estos
elementos son ofrendas y reciben el nombre de
kanoba que se refiere básicamente a cualquier
cosa mascada y, por lo tanto salivada. El
chamán coloca frente a os objetos una o varias
totumas de agua, junto con unos cuantos tallos
de jengibre pelados. Luego saca su canasto
que contiene las plumas de garza las coloca en
un portaplumas y apoya el conjunto, llamado
ruritha en una esquina. Estos y otros objetos
sobre los que hablar
Éstos más adelante son los que llamo la
parafernalia del chamán. En el transcurso de
la tarde, el chamán lleva una o dos hojas
llamadas robira (Piper sp.) y las coloca al
lado del canasto. Al atardecer, la gente lleva
un manojo de flores amarillas de ajillo
(Wedelia sp.) llamadas aki o teka, es decir voz
y bastón. A estos últimos elementos, los
llamaremos, en el contexto de esa descripción,
vehículos mensajeros.
97
Por la tarde, tanto el chamán como las
personas involucradas empiezan un ayuno que
continúa hasta el final del ritual. Luego el
chamán empieza a consumir alucinógeno, la
coca y/o el tabaco. En lo posible, la gente no
trabaja, el fuego doméstico se apaga y el fogón
se limpia completamente y se reorganiza; las
relaciones sexuales están prohibidas. En el
caso de las ceremonias principales, la gente
sale de la casa y se aloja en una ramada en el
límite del poblado con el bosque. Los hombres
provenientes de “afuera” que van a ser
soplados se quedan en el bosque y allí
permanecen durante todo el tiempo que dura
la ceremonia. Pero, al igual que las demás
perdonas que están siendo sopladas, entran en
la noche a la casa del chamán para la soplada
en sí.
Anochecer. La soplada misma empieza
después de que la gente ha entregado sus
manojos de flores amarillas al chamán y se
han susurrado los mensajes, que pueden ser
para las deidades, las almas de los muertos el
chamán o los espíritus ofensores.
El chamán mete los manojos de flores entre la
pared de hojas de la casa o los amontona a un
lado de los objetos. Entonces comienza el
ritual.
Durante toda la noche el chamán alterna entre
mascar una mezcla de coca y cal y mascar
tabaco para nutrir y fortalecer su aka-kambra
después del ayuno, con el tabaco sueña y viaja
para ubicar los lugares de donde procede la
enfermedad y contaminación, con el fin de que
pueda regresarlos a su lugar de origen y
encerrarlos tras las cuevas-puerta de las
esferas de donde escaparon.
Para remover la mortalidad o la enfermedad
de los objetos que está soplando, el chamán
aspira a través de una pluma de garza y luego
escupe sobre las hojas de robira. A media
noche, las hojas, junto con la mortalidad
aspirada de los objetos, se echan al río abajo
con un mensaje para las deidades. El chamán
también sopla sobre los objetos a través de
una pluma de garza para que su aka-kambra o
alma-aliento, fortalecida por la pureza y
fuerza de la pluma los fortalezca. Un tercer
tipo de acción ritual es la de abanicar los
objetos con la pluma, para desvanecer
cualquier influencia dañina que pueda estar
rondándolos. El movimiento final del ritual
consiste en que el chamán se abanica a sí
mismo con la pluma, recogiendo sobre sí la
mortalidad extraída de las cosas para
contrarrestarla con la fuerza de su aka-
kambra. Al tomar la mortalidad sobre sí e
ingerir el alucinógeno, el chamán se vuelve
una deidad.
Mientras usa la pluma de garza, el chamán
murmura palabras que se refieren al texto de
un mito relevante, a las rutas que está
98
 recorriendo para dar con el origen del
problema y a la ceremonia específica que se
está celebrando (por ejemplo, lo que se está
haciendo y la razón para ello)
Estos ritos continúan durante toda la noche y
se realizan durante dos o cuatro noches
consecutivas.
Amanecer. En la mañana después de la cuarta
noche de la ceremonia, la gente que entregó al
chamán objetos para ser soplados o que pidió
averiguar algo, regresa a recoger sus
vehículos mensajeros y a recibir los mensajes
respectivos.
El chamán rocía agua sobre los objetos con un
tallo de jenjibre. También rocía a las mujeres
y a los niños presentes, a quienes además les
sopla sus estomagos y cabezas a través de las
plumas de garza. El chamán sopla a todos en
la cabeza, pecho y hombros y luego da a cada
asistente parte de las ofrendas para comer; el
resto lo llevan para consumirlo en casa. Luego
en una conversación entre el chamán y los
interesados diréctos, él discute los resultados
de su labor y de su viaje por los caminos del
universo y les da consejos prácticos. La gente
regresa a su casa y la vida cotidiana se
reanuda.” (Op cit, pg 95-97)
En est descripción de Osborn contrastándola con la de
reichel-Domatoff con respecto al rito Desana. Es
evidente el distanciamiento de la autora, pues ella
narra desde fuera. No esta implicada y no describe en
primera persona sensaciones y experiencias, ella
cuenta lo que otros viven y explican.
El tiempo y el espacio se extienden en los ritos
cantados de los U´Wa, el tiempo es parte del
sumergirse en el espacio chamánico. Ella habla de
experiencias y ritos que duran días y en ello lo liminal
es muy evidente, pero también es elocuente el hecho
que los mitos cantados hablan de una fuerza narrativa
que supera la historia escrita. Los participantes no
escuchan el pasado, ellos vuelven a los tiempos
heroicos y viajan al lugar de los Dioses. Ese transito
es el viaje del chaman, es el vuelo mágico, es el vuelo
de las tijeretas.
El performance, considerado un término del arte, ha
sido acuñado y estudiado por la teoría antropológica y
hoy su teorización une el teatro con el rito.
La razón de esta coincidencia no es tanto su
dramaticidad, como el hecho de ser ambas un ámbito
de creencias occidentales en donde la realidad se
separa de la imaginación en la tradición
racionalista109, aunque justamente el posmodernismo
y el constructivismo110 lean esas expresiones como
109
Myerhoff Barbara. 1990, Ritual performance is ludic, En R.
Schechner y W. Appel ed. By means of performance: intercultural
studies of theatre and ritual, Cambridge U. Press, Cambridge.
110
“ A ritual is not a text with pre-established structure of meanings,
but something which emerges as participants bring together bits and
99
otras realidades alternas (Derrida, Guatari, Escobar,
Capra).
El chamanismo en occidente está en algún lugar entre
el espectáculo y la sanación (Schiefelin 1998, Kapferer
1991, Laderman 1991, Roseman 1991, Suryani y
Jansen 1993), magia o folklore. Eso hace que el
chamanismo se catalogue entre dos expresiones no
ambiguas, sino opuestas como disciplinas por su
subjetivismo en contraposición a la objetividad. Es la
división entre medicina y arte que de nuevo nos
regresa a la dicotomía entre realidad e imaginación,
verdad y fantasía.
Este enfoque dicotómico en la división disciplinaria ha
hecho que mucha parte del contenido terapéutico de
la performance desaparezca de la visión de quienes
desde las ciencias médicas occidentales se acerquen a
esas prácticas.
Es común que mientras se reconozca el carácter
eficaz y eficiente de los principios curativos de las
plantas y sus principios químicos, se mantenga un
escepticismo o por lo menos un distanciamiento
“prudente” para proteger el halo de objetividad de su
ciencia, cuando se trata de la naturaleza mitológica o
de las expresiones artísticas de ese arte trascendental
(Zuloaga, Schultes, Ott, Fericgla). Tal vez hagan
referencia a la catarsis aristotélica, todos ellos hablan
de la concreta capacidad curativa fisiológica o
pieces of knowledge in the performance: it creates reality and selves
experientially.” (Hughes-Freeland Op cit, pg 15)
psíquica, pero callan respecto del contenido místico, o
del artístico, como técnicas de trascendentalidad.
Así nos acercamos a la obra de, quienes para superar
ese obstáculo académico y científico sinónimo de
veracidad, adoptaron el lenguaje del arte, la
literatura, la narrativa, la prosa o la poesía,
distanciándose de la forma técnica y objetiva del
lenguaje para hablar de la realidad que “vivieron” a
través de las culturas chamánicas (Artaud, Castaneda,
de Prechtel o de Cordova-Rios). Hemos hablado de
los adelantos de ciertas escuelas médicas,
especialmente en la etnobotánica y en la
etnopsicología aplicada como prácticas de mestizaje y
apropiación de técnicas americanas, asiáticas o
hindúes del éxtasis. Pero hablamos entonces de la
adopción de otros lenguajes terapéuticos desde el
punto de vista técnico, mientras lo que apuntamos es
a identificar la relación entre arte y metafísica que la
medicina occidental aún es reticente a aceptar.
De esa relación entre lo dramático y lo curativo se
desprende una cuestión crucial, en el sentido de la
catarsis y las enfermedades del “alma”, lo que
occidente llama brujería y la psiquiatría psico-
somático y que la edad media llamó diabólico. El
corazón de la cuestión es la interacción entre actor y
espectador, la participación y el envolvimiento nos
llevan a superar la idea de lo dramático en lo ritual
como puramente simbólico, allí no se representa, se
hace (Schieffelin, Hirsch, Hughes-Freeland).
100
 cuerpo y el body-art, un
lugar en el cosmos
La pintura corporal el body-art en los pueblos
amazónicos es un arte que no cumple una función
decorativa sino estética. No son tatuajes que
pretenden permanecer siempre, son trazos y colores
de tierra y sabia de planta que desaparecen y esto no
es secundario.
En esos dibujos no hay solo rangos y pertenencias a
clanes y tribus. Es una pintura efímera, hecha sobre
piel también efímera. Y esta doble afirmación de lo
etéreo porque perecedero, surge el canto del
universo en cuanto que infinito y eterno.
Carl Eisenstein a comienzos del siglo XX trata de
interpretar la clave de la diferencia de la cultura del
cuerpo en el arte trascendental africano111, con
relación a la cultura europea occidental del cuerpo.
“El negro sacrifica su cuerpo y le da una
nueva intensidad; su cuerpo queda claramente
abandonado adquiere en él una forma
sensible. Ver al hombre y a la mujer
transformar su cuerpo individual en un cuerpo
colectivo a través de tatuaje es característico
de una religión despótica, que reina sin
compartir, y de un culto de la humanidad
111
(Op Cit, 1921)
igualmente poderoso, así como de una fuerza
intensificada del erotismo. ¡Qué toma de
conciencia representa el concebir el propio
cuerpo como una obra inacabada que se
transforma sin esperar nada mas! Por encima
del cuerpo natural, el tatuador refuerza la
forma esbozada por la naturaleza y el tatuaje
alcanza su perfección cuando busca la forma
natural y la sustituye por una forma
imaginaria superior. En este caso el cuerpo es
a lo sumo tela y arcilla, se convierte incluso en
un obstáculo que debe provocar un máximo de
creación de forma. Tatuarse supone una
conciencia no menos intensa que la práctica
objetiva de la forma. En este caso ocurre lo
que he calificado de sentimiento de distancia,
un prodigioso de creación objetiva.”
Carl Eisenstein, La escultura negra
1921
En este texto se mira el cuerpo desde la percepción
religiosa de origen mítico, el cuerpo no es humano, es
devenir, es animal, divino y humano; es el no-cuerpo,
el cuerpo trascendental. La metamorfosis permite
transitar de una forma a otra transmutando poderes y
percepciones que amplían la experiencia vital más allá
de lo estrictamente humano.
La pintura corporal traduce la conciencia de la
inmortalidad en la piel de los mortales, por medio de
la metamorfosis, no obstante su carácter efímero y
101
perecedero. Quien se ha asomado al cosmos y ha
viajado sobre la vía láctea, la anaconda ancestral y ha
visto con sus ojos la danza de la geometría del
universo, es capaz de volver y trazar sobre su piel ese
mapa infinito de los ritmos de lo eterno. Este acto
poético salva a los hombres de la muerte en la
mitología Curripaco112, En ellos la pintura corporal es
la técnica para prevenir que se transformen en
cenizas y pierdan su capacidad de superar la muerte.
El cuerpo es central en la concepción del gesto como
realidad y la creencia centrada en el gesto como
razón y conocimiento. Desde esta óptica el cuerpo es
el corazón de la transformación y no la mente como
vehículo del conocimiento113. Esta noción da luces a
las técnicas del éxtasis basadas en el gesto del
cuerpo, el éxtasis del baile ceremonial, la
peregrinación, el canto y la contemplación. La danza
performática de los Concheros de Méjico, una vigilia y
una toma de psicotrópicos, peyote principalmente es
analizada por Susana Rostas. Allí el contenido
trascendente es evidente, en una expresión de viaje
en la que hay sacrificio y unión en la definición de los
112
Al respecto puede leerse el trabajo escrito presentado con motivo
del Seminario sobre América Latina que hace referencia a la
instalación del laberinto de Ariadna y la escultura de la colección de la
Universitat Rovira i Virgili de la exposición Fet Aquí.. En la obra se
cita el fragmento del mito de Ñapiruli y como enseñan los dioses a
los hombres a pintar su cuerpo para ser inmortales. Rojas Filintro,
Mitología Curripaco.
113
Myserhoff y Rostas, Op cit, pg 13.
Concheros, una conquista, un viaje épico similar al de
Ulises.
“Hay un distanciamiento que estimo
insalvable entre el ona o el gaycurú que pinta
su cuerpo según mandatos rituales y
representando entidades míticas y el artista
contemporáneo que realiza pintura corporal
como un acto de body-art, o desde el planteo
de una exposición como “Cuerpos pintados”,
o aún más, desde una ilusionada recuperación
del pasado arte aborigen.
El arte de pesquisa de orígenes no puede ser
sino meta-lenguaje en la producción de
artistas intelectuales de la América Actual. Y
este no deja de ser un camino legítimo.”
Margarita Schultz, 1999114.
La performance de la coreografía dramática realizada
en el espacio de la maloca115 no es folklore: fiesta y
juerga, borrachera y erotismo frenesí desenfrenado.
En ciertas descripciones estos ritos vienen descritos
como una catarsis de músicas sincopadas en una
orgía de sensaciones y pasiones desencadenadas.
114
(Op Cit pg 92)
115
La maloca es el término con el que se conoce la edificación en la
que habita una familia. Un clan o un grupo tribal en la Amazonía, no
debe confundirse con el templo que en cambio es casi siempre un
espacio abierto alrededor del cual se agrupan las malocas o en
ocasiones es un kiosco abierto en el medio de dicho espacio que sirve
solamente para realizar reuniones. (Meiers, Reichel-Dolmatoff,
Descola)
102
Es menester hacer un ejercicio de abandono en el
sentido etnográfico, pues el énfasis de la objetividad y
por lo tanto de la objetualidad del modernismo, han
dado paso al énfasis en la actividad y la dialéctica de
la animación cultural116. La animación cultural en una
lógica sistémica y constructivista superan la idea de
representación e imaginación dan paso a la idea de
realidad construida.
Extraño que la expresión performance sea llamada en
ciertos contextos arte étnico y se asocie casi
inmediatamente la arte de indios y de “razas”
primitivas”. Las escenas descritas en muchos de los
relatos presentados en este trabajo no aluden a
textos de indígenas ni a escenas documentales, sino
en cambio son experiencias de hombres blancos
descendientes de occidentales y con formación
científica.
Es decir que no son exclusivas ni excluyentes de un
universo de una sola etnia. Son producto del
mestizaje y la contaminación. En muchos casos
quienes participaron ni siquiera siguieron los ritos
iniciáticos o propiciatorios a los que tendrían que
someterse si pertenecieran a dichos grupos humanos,
así como tampoco cumplieron actos de fe o doctrina.
" …el clímax de la ceremonia está constituido
por la marcha lenta de dos hombres vestidos
116
La “animación cultural” de Gianni Vattimo va en la misma
dirección de las visiones sistémicas y constructivistas de Capra.
con brillo, que recorren la maloca de arriba
hacia abajo, tocando las flautas largas (…)
Ellos son el primer antepasado, vivo de nuevo,
que viene para adoptar a los iniciados y a sus
hijos. A partir de este momento, la maloca
queda completamente identificada con el
universo y la gente que está dentro - al
ponerse en contacto con la Anaconda
Ancestral- asume el papel de los primeros
seres humanos y antepasados originarios de
los diferentes clanes... 117
Para hablar de la danza y su función trascendental es
preciso hacer aclaraciones que separan el ejercicio de
la relación entre música y cuerpo y entre drama y
cuerpo o entre espacio y cuerpo. Disectar no es
discernir.
Un autor que se asoma con autoridad al problema de
la creación artística y la magia fertilizadora que
infunde alma a la materia inerte, es Louis Cattiaux. En
una carta en la que habla de transfusión magnética
compara el acto creativo con el acto de amor. Este
acto de pasión que sería la pérdida total de la razón
en un instante en que el hombre se diluye en un
estallido de vida. Este soplo de vida en la materia que
se junta y multiplica lo asocia con la magia del
magnetismo.
117
Hugh-Jones Stephen 1976. Like the leaves on the forest floor: space and time
in Barasana ritual. Actas del XLII Congreso Internacional de Americanistas, vol II,
págs. 205-215. París. (BNSF)
103
Descendiente de la tradición medieval en que la
magia es un arte, así es asociada esta fuerza no con
la explosión que dispersa sino con la coagulación que
atrae y comprime. Esta tensión entre las dos fuerzas y
esa pulsación es la misma del corazón que palpita
hacia dentro y fuera en equilibrio sin romperse ni
colapsarse sino oscilando entre las dos y produciendo
el ritmo divino. La danza de la vida, el drama del
cosmos.
Las técnicas y las tecnologías del “ser” del “yo” pasan
por las técnicas del cuerpo (Mauss, 1973). Esto hace
que las identidades no se lean en las producciones de
los cuerpos, en el trabajo, sino en el gesto. El cuerpo
biológico está señalado por los flujos y la fisiología, la
genética y la antropometría. Pero el gesto esta
determinado por el contexto cultural y el aprendizaje
social. El cuerpo no es solo forma, es comportamiento
y en ese sentido esta reglado no solo por una ética
sino por una estética particular. En hecho que hace
del cuerpo un tema del arte es que en el rito se
encuentran imaginación y memoria, traducidos en los
actos ejecutables del cuerpo (Schechner 1993).
El arte es la clave para identificar los hechos
cotidianos de los hechos performáticos, es decir que
los gestos cargados de simbolismo, y por tanto
dramáticos son gestos artísticos. Ahora bien, el
cuerpo es una construcción histórica en cuanto las
tradiciones culturales generan diversas prácticas y
comportamientos corporales singular y colectivamente
hablando.
Otro hito de la conexión entre la trascendentalidad y
el cuerpo, entre las identidad y la metamorfosis es la
mascara. Una metamorfosis que pone en tela de
juicio la construcción del sujeto y la noción de
identidad racionalista, cartesiana, blanca y anglo-
sajona.
“En la mascara es donde el europeo, tan
versado en psicología como en el arte del
teatro comprende mejor ese sentimiento. El ser
humano se transforma siempre un poco, pero
se esfuerza por otra parte en conservar su
identidad. El europeo ha hecho precisamente
de este sentimiento el objetivo de un culto casi
hipertrofiado. El negro, que es menos
prisionero del yo subjetivo y adora a unos
poderes objetivos, para afirmarse junto a ellos
debe transformarse en esos poderes
precisamente cuando los está celebrando con
más fervor. A través de esa metamorfosis
establece el equilibrio con la adoración que
amenaza con aniquilarlo….
…Esta metamorfosis le permite percibir
radicalmente lo que es ajeno a él; lo encarna
en sí mismo y es esa objetividad que reduce a
la nada todo acontecimiento individual.”
104
 …. Me gustaría decir que la mascara es el
éxtasis inmóvil, tal vez también el elemento
fantástico estimulante, siempre dispuesto a
despertar el éxtasis, ya que lleva fijado en sí
mismo el rostro del poder o del animal
adorado.”
Carl Einstein, 1921118
Resulta paradójico pensar como puede describirse la
interioridad de ese sentimiento desde quien nunca ha
vestido una mascara, nunca ha vivido la
metamorfosis, jamás ha experimentado el cuerpo
desde “ser” negro, ser místico: desde cuales
intuiciones logra establecer su lectura?
Tal vez en cambio sea una conciencia profunda que
se cuestiona en el extrañamiento del otro. Tal vez sea
el eco de lo que fue el teatro en la Grecia antigua y la
conciencia de haber perdido esa conexión del cuerpo
con el espíritu. En la elucubración de Eisenstein
asoma ese eco pero también asoma el cuerpo
racional y entre ambos el escepticismo lógico. Mal
sabe Eisenstein que el poder está aparentemente
reside en la mascara, en realidad está en el éxtasis
vivido por el cuerpo; la mascara solo refuerza ante los
ojos de quienes no viven ese éxtasis la identidad del
118
Negerplastik, Verlag der weissen Bücher, Liepzig, 1915. Versión
francesa, catalogo Qu´est-ce que de sculpture moderne? Musée
nationale Centre Georges Pompidou, Paris 1986.
dios que posee ese cuerpo y lo habita
esporádicamente cuando sucede el ritual.
Y continuando con la parafernalia chamánica y el
vestuario asociado al vuelo mágico, hablaremos de ls
capas, algo así como unas alas vestidas por los
chamanes. Hablamos en este caso de las irkatha
empleadas por los U´wa para cubrirse durante la
ceremonia del Reowa.
Estas capas de los U´wa o wirkatha usadas durante
los cantos o las ceremonias del soplado, pueden por
analogía compararse a las cusmas de los inganos en
las ceremonias del yajé. En los primeros significa
pétalos de flor, y es de color blanco y se coloca
alrededor del cuello. Esa simbología del color blanco y
la luz asociada al mas alto nivel espiritual está ligada
por la metáfora de los pétalos a los ciclos y la
fertilidad, con lo que engendra la naturaleza ambigua
de lo femenino y lo masculino. Las cusmas de los
inganos son blancas rojas o azules como vestuario
son complementadas por los collares y sobretodo por
los tocados de plumas de diversas aves.
El color y el animal son una representación de la
pinta, de la fuerza que recibe cada chamán, el cuerpo
se viste de sacro Pero hablando del cuerpo y de los
objetos que hablan, no hace falta la palabra, y el
arte visual es una síntesis. Para ilustrar el caso de
prendas sagradas, además de las cusmas, los
105
Sibundoyes y los Inganos del sur colombiano están
los chumbes.
La vida está representada en el tejido de la vida con
un lugar, cuya simbiosis puede leerse en el chumbe
que tejen las mujeres es una prenda de
ropa(Jacanamijoy 2001).. Una prenda que significa
una historia de vida, y a su vez la historia de un
lugar y por consiguiente el apellido de una familia.
En la prenda se tejen imágenes de rombos que
significan vientres o comienzos, la flor amarilla del
perdón el respeto y el aprecio, todos los diseños o
labores se tejen para construir nuevos conceptos
como rombo flor que es comienzo y flor cosecha o
fruta con lo que la asociación de ambas significa
fertilidad, y así hasta tejer y narrar historias y
pensamientos complejos, breves, o largos; algunos
de hasta cuatro metros de longitud119.
La topogénesis, la topofilia y la toponimia de un
lugar se llevan en el nombre y en el cuerpo como
vestimenta. A los ojos del profano, un chumbe es
solo una prenda decorativa para el cuerpo. Las
palabras con que construyen los apellidos provienen
del Quechua. Los colores que construyen los tejidos
de los chumbes, son los mismos que representan la
vida social, ambiental, política y económica de su
pueblo.
119
Jacanamijoy, Op citr pg. 200.
La fiesta mas importante luego de la fiesta del sol
es la del arco iris, la de los colores. No es nada
menos que la fiesta de la Pacha Mama, la madre
tierra, el Atun Puncha Kalusturinda o el gran día que
marca el año nuevo, la reconciliación120
El cuerpo está además ligado a toda la parafernalia de
la música como técnica de trascendencia y a la
parafernalia chamánica del vuelo mágico. En los U´wa
el kukmara (tambor) y sirve para celebrar los mitos
cantados, hoy solo se utiliza durante el Reowa. El
tambor se construye con piel de venado y con madera
del tronco ahuecado del buruka121, es suspendido
horizontalmente del techo de la choza y se toca para
percutir en mito cantado, se desarma concluida la
ceremonia.
El otro instrumento fundamental como técnica de
dominación del trance y del vuelo mágico, fuera de la
voz y el tambor es la maraca Tawara. Este
instrumento suena mientras se masca tabaco, al
principio de la ceremonia del Aya y otros rituales. Se
construye con el calabazo ahuecado y se ponen
semillas secas de Thekwa que crece en el bosque
120
En esa fecha llegaban al parque central de Manoy, su pueblo, los
cuatro espíritus, cada uno de una región diferente que une su pueblo
al uso de las plantas del saber. Jacanamijoy. Op cit pg 199.
121
De esta misma madera también se elaboran bastones rituales con
un significado análogo que después miraremos asociado también al
arquetipo de Palo o árbol del mundo del cual habla Mircea Eliade.
106
nublado y un fragmento de concha de caracol de
tierra baja. 122
La flauta de pan o Tharthan y tira o flauta simple se
usan para ceremonias importantes y soplar, los
instrumentos se encuentran asociados por pares y
todas anuncian la llegada de deidades que las
escuchan, son una especie de “habla”.
La Rubara (caracol) una concha de caracol marino
obtenido por canje con antiguas tribus del caribe sirve
para llamar la gente y las deidades, son como las
campanas que ordenan las actividades del día y son
instrumento en las ceremonias rituales. Es de lugar
bajo y se relaciona con la fertilidad femenina
conectada al mundo de abajo. Es además
comunicación entre chamanes U´wa.
Muchas metáforas son atribuibles a la relación entre
estos objetos asociados al cuerpo, ya sea desde la
interpretación simbólica de los colores y los
materiales, sus características y sus funciones rituales,
cabe preguntarse cuales son los sentidos y los
poderes atribuidos por los nativos y su relación con
sus mitos; o pueden ser relacionados con los
mecanismos y valores sociales de estatus, de control
y tabú, con los cuales se regula la parentela, los ciclos
de la vida, el trabajo, el consumo o el placer, dando
origen a un cuerpo reglado y normado (Foucault).
122
(Op cit pg 107.)
Puede plantearse aún caber otra hipótesis en una
lectura etnográfica. La de entender que en su óptica
el cuerpo es templo y el templo es un cuerpo, desde
donde el cuerpo es universo y metáfora del cosmos.
Así el cuerpo es número y es también mándala. No es
ni abstracto ni concreto, es tiempo y espacio y
arquitectura123.
“ … Por otra parte, el carácter corporeiforme
del templo se encuentra en cierto modo en el
calumet sagrado, que era una especie de tipo
corporal de ese hombre ideal que se convierte
en gnomon del universo sensible”
Hartley B. Alexander, 1926.
A propósito de la normativa del comportamiento del
cuerpo, en la performance existe una importancia
crucial en el reconocimiento del acto convencional en
relación a la contingencia y la creación.
Desde el arquetipo la variación es en realidad mayor
que la repetición como duplicación de patrones fijos y
regulares. Al aplicar un ojo atento a cada ritual,
contrariamente a lo esperado por la definición del
ritual como algo repetitivo, resulta que la innovación y
la diversidad expresiva son los rasgos con los cuales
justamente es posible distinguirlos (Rostas, Gore,
Coleman, Elsner). Esto también sucede en la
123
Esta analogía entre el cuerpo, la planta del templo y el cosmos es
común también en la India.
107
repetición de un mismo rito, por lo que se deduce que
la tradición no es sinónima de ausencia de
creatividad, así surge la verdadera dimensión
abstracta del arquetipo, en su continuidad esencial y
su innovación formal.
Existe además la cuestión del cuerpo que actúa como
“cuerpo aplazado” en el sentido de un estado de
inmanencia del yo, para que sea poseído por la
persona del otro, del ser actuado. Esta situación del
cuerpo aplazado nos remite a una doble reflexividad.
Por una parte la reflexividad del ser actuado en el ser
espectador, en cuanto sentimiento de
ensimismamiento, de empatía emocional con el
personaje; y por la otra parte la reflexividad en el
mismo sentido del actor con su personaje, en este
juego de espejos del yo y el otro que me habita
(Hastrup 1995).
En el teatro, si por una parte las identidades
confluyen en una empatía emocional, las relaciones
emocionales reflejadas hacen vivir una situación
imaginada inicialmente por un cuarto sujeto, que se
encuentra en otro espacio (mitológico, literario, etc).
Esta situación compleja de marcos yuxtapuestos hace
difícil dirimir cuestiones definitorias de la realidad y la
ilusión en términos de objetividad para definir la
naturaleza del acto performático.
Basta pensar en el animismo nativo o afro-americano,
donde ese otro “ser” no es un personaje literario o de
la ficción. Es en cambio una entidad, un alma que se
desplaza y penetra, ocupa y posee al individuo,
desplazando o aplazando el “ser” particular a ese
cuerpo.
Al anularlo, el ser original pasa a quedar entre
paréntesis, es pasivo frente a los actos del otro que
no puede revelarse o liberarse, siendo prisionero a
despensas de la voluntad del otro, esta poseído. Por
no hablar del ser al que el alma ha sido robada y
deambula sin voluntad, es un cuerpo vivo pero sin
ser, el Zombie de los Haitianos.
El cuerpo colectivo, el cuerpo constituyente de una
identidad singular diluida pero potenciada desde el
grupo es el lugar de la ceremonia, la peregrinación,
de la festividad, de la conmemoración, de la romería y
el carnaval124. El trabajo de Wulf trata el problema de
los múltiples marcos de referencia del ballet como
práctica, el escenario y lo que sucede detrás del telón,
el espectador y el bailarín, el ensayo y la actuación,
todo marca diferentes experiencias, y así distingue
múltiples niveles de conocimiento y compromiso. Este
autor nos lleva a hablar mas de un ambiente que de
una acción, que es una aproximación posible para
abordar el espacio chamánico, en el caso específico el
espacio de la danza.
124
Hoy en día los viajes turísticos calendarios de festivales y,
encuentros por medio de las agencias turísticas, las autoridades y
empresas de espectáculos son también agentes que son vehículo de
unas u otras formas colectivizadas de acción estética.
108
El carácter individual del vuelo mágico y el carácter
colectivo de la danza y la ceremonia parecen en
contradicción, pero en realidad nos transfieren a la
definición de arte colectivo en un espacio mágico. Un
arte colectivo en el cual los marcos de referencia
mediante los cuales la danza es vista como
espectáculo, o como un ritual, o como arte se
superponen (Wulf, Bateson, Goffman, Bauman,
Myerhoff).
El alemán Josep Bueys, también llamado el chaman
del arte, es sobretodo un hito en el tema del cuerpo
ya que muchas de sus obras son vehículo del discurso
por medio del acto.
Existen muchos aspectos para abordar la complejidad
de una obra como la suya, tan rica en aportes en el
momento en que fue realizada, el centro sin duda es
su aporte conceptual. En estas acciones el cuerpo se
constituye en el lenguaje fundamental, mientras
emerge toda una carga conceptual desde donde se
plantea el espacio de la obra. Bueys es un filósofo del
arte pero su reflexión es plástica, el cuerpo es
empleado como medio y lenguaje plástico para volver
a trabajar el rito, y en este sentido aproxima de
nuevo al arte a lo sagrado. Para lo místico aún cuando
muchos críticos lo reduzcan a lo meramente
conceptual, o sea a lo racional. Si eso fuese cierto,
Bueys no tendría tanta contundencia emocional
manifiesta en su capacidad de conmover, de fustigar
las emociones.
Por otra parte su obra crea una tensión que grita la
incomunicabilidad del arte. Así lo sacro es también lo
críptico. El carácter subjetivo es sinónimo de
espiritual, en cuanto el dialogo del artista consigo
mismo, con su alma se revela empleando un lenguaje
que permite a el hacer una lectura al autor y a los
demás una interpretación y una vivencia personal. No
olvidemos que nadie ve la acción desde la misma
ubicación, ni percibe lo mismo desde lugares
culturales y emocionales diversos. Por lo tanto la
intersubjetividad y el carácter críptico aumenta el eco
y la cacofonía de un arte no evidente y críptico.
Ahora hablaremos Indudablemente Ana Mendieta
constituye un hito en la comunión entre tradición y
contemporaneidad en el arte, y su obra es capital no
obstante su repentino fallecimiento cuando aún era
muy joven. El cuerpo es en esta obra, no un tema,
sino el camino para abordar el arte. Su trabajo surge
de una reflexión más profunda. El suyo es un cuerpo
acotado, es un cuerpo de sangre negra, es un cuerpo
con flujos de sangre menstrual, es un cuerpo de
mujer.
Desde la materialización de los flujos, el proceso de
despojarlo o cubrirlo de vestiduras, aparece la
angustia relacionada a los tabúes y al cuerpo como
trampa donde el habitarlo requiere del dominio de las
técnicas del cuerpo. Un cuerpo anónimo en el que
muchas personas se pueden reconocer y solo se torna
autónomo cuando logra expresar-ser y hacer-ser
109
explícar-ser, porque él se vive según como se vive…
(Kuspit).
Pero no se habla del cuerpo del “ser” como el cuerpo
de cualquier persona, sino la persona que es tal en
cuanto tiene adjetivos y ellos dan un carácter, le
hacen vivir el cuerpo de una forma específica
(mujeres, negras, inmigrantes, tercermundista) por
medio del cual pueden reconocerle (Sabbatino). Aquí
surge el cuerpo que diferencia siendo un espacio y un
objeto del poder, cuerpos-lugares de opresión, o
liberación. En su angustia capturada, sinónimo de
angustia experimentada se teje su discurso y se hace
cuerpo político y entonces emerge como grito,
denuncia, reacción.
La identidad y el género no son subtítulos del cuerpo
pero fácilmente se puede hacer de é un súbdito.
Desde allí nada de lo que dice es decorativo o
superfluo, su discurso gestual es subliminal, apunta a
la psiquis, o a la memoria, el único referente narrativo
es el rito que lo construye.
Las siluetas, o los cuerpos emplumados no conocen la
vergüenza, los pudores impuestos como trampas para
constituir la identidad desde la imposición del otro en
la microfísica del poder (Foucault) hace que no sea
secundario que su obra hable del cuerpo. Máxime
cuando la forma más aguda de dominación masculina
ha sido ejercida justamente en la práctica de la
posesión, dominación e imposición del cuerpo
masculino al femenino, el cuerpo objeto, el cuerpo
ideal, el cuerpo-lúdico, el cuerpo-simbolo de status, el
cuerpo-producción-reproducción125 del cuerpo de
mujer
En la obra de ésta artista destaca sin ambages la
mirada y del mundo y las manos de una mujer de
ancestro afro-cubano, la obra de Mendieta donde la
religión y el rito transpiran tradición animista. Este
animismo impregna el cuerpo al igual que inunda el
espacio o el territorio en el cual interviene de forma
muy frágil y efímera. A la luz del paradigma
ambiental, su obra es paisaje, o su “arte ambiental”
está a mitad de camino entre un el grito existencial y
el rito primitivo golpea fuertemente desde la esencia.
performance, veideo-art,
rito, identidad y poder
Las obras del cuerpo en la plástica difieren de otras
expresiones performáticas, principalmente por su
carácter efímero de obra “única” e irrepetible. Todo lo
sólido se desvanece en el aire, y eso es espiritualidad
cuando aún en la ausencia se hace aún mas fuerte la
permanencia. Esta obra no habla de poder sino de
potencia.
Esto plantea a los agentes y comerciantes del arte el
problema de cómo mediatizar y hacer transferible, y
vendible esta forma alternativa de arte (Mereweder).
125
Gloria Moure, Ana Mendieta, 1997.
110
Aquí pasamos al problema de la comunicación y el
documento, y de nuevo la complejidad técnica y el
agenciamiento de los medios y los procesos de
comunicación mediática (cine, televisión, internet,
libros) nos hacen reflexionar sobre el distanciamiento
de la experiencia trascendental y su derivación hacia
el mundo del lenguaje y la comunicación. Esta última
apropiación occidental sería el más sofisticado artificio
para exorcizar el arte trascendental de su contenido
metafísico, la realidad virtual en su mayor o menor
grado de sofisticación tecnológica en cambio nos
propone el problema de los enteógenos y el vuelo
mágico como la otra vertiente de acceso a realidades
alternas, virtuales o metafísicas.
El documento, el testimonio, la huella, el rastro hacen
que la fotografía, el cine y la narrativa ocupen un
lugar fundamental en la divulgación y apropiación
hacia el público de dichas obras.
El coleccionismo se sirve de estas realizaciones
indirectas para apropiarse de forma burguesa de la
obra haciendo de ella una obra de autor. Su obra es
efímera y eso hace que el mercado. Frecuentemente
fragmentos y utensilios empleados, entrevistas y otras
elaboraciones suplementarias viene a ser objeto de
culto totémico. El afán es capturar lo efímero para
que se rinda y se materialice.
El rito en su acepción heurística y contingente es un
término semi-descriptivo subordinado a una practica
social situada, constituida y enmarcada en relación
con su propia trayectoria histórica, así como a otras
tradiciones de practica social (Gore, 1998). El
describir una práctica en forma analógica, es decir
situada en lo que la hace singular respecto de otras
de las que difiere, conlleva una visión de contexto y
complejidad que no es congruente con el análisis.
El trabajo de Turner influyó mucha literatura sobre el
comportamiento de la carga funcionalista, subrayando
los aspectos creativos sobre los tradicionales. La
conformidad y la restricción hacen que el
comportamiento colectivo asuma una valoración
estética desde una base ética que va mas allá del
hecho individual y singular. La tensión entre ambas es
la que nos lleva a cuestionarnos el valor de las
acciones o los actos sociales entre lo cotidiano y el
arte. Si algunos autores tratan lo ritual como un teatro
en medio de lo cotidiano, Goffman trata lo cotidiano
como el teatro de la vida126. Su obra es un caso de
etología social, es decir de la definición de lo social
por medio de la descripción, la narración del gesto.
Gesto y cuerpo son una unidad y esa carga dramática
hace central el papel del cuerpo en la performance en
la que el cuerpo activo rompe la división entre plástica
y teatro, acción y espacio, y son atravesados todos
por el gesto, el rito.
126
Por eso el usa expresiones como frontstage y backstage, típicas
del teatro, para referirse a comportamientos sociales.
111
El rito a nivel teórico considera los aspectos
“inusuales” de la vida social que aparecen como
bizarros y exóticos en relación a lo que se está
acostumbrado, lo usual uy lo inusual, lo ordinario y lo
extraordinario en términos de acción social (Hughes-
Freeland, 1998).
Lo exótico y lo bizarro son sinónimo de extrañamiento
y en ese sentido el valor identitario y de patrones de
consumo como mecanismos para generar la
capacidad son fundamentales para el reconocimiento
de la otredad. No hablamos de la distinción del yo y el
otro como mi semejante, mi igual; hablamos del otro
“otro”, del que se opone o contrasta, aquel que me
lleva a preguntarme quien es “el” y quien soy “yo”. El
reconocimiento del otro “otro” significa entonces un
acto de auto-afirmación.
Esta misma dicotomía entre lo usual y lo
extraordinario separa el “arte” de la “vida”, en la
sociedad occidental. El valor de las acciones que se
definían como configuradoras de regularidades o de
patrones de conductas y comportamientos sociales en
la teoría arqueológica, sociológica y antropológica de
los tiempos del expansionismo imperialista y
colonizador de finales del siglo XIX.
Estos planteamientos llevan a tener que considerar
dos posibles marcos, uno el del teatro y las
performance, es decir el espectáculo, y el segundo la
celebración popular. De la dicotomía que construye el
paradigma de lo “exótico” derivó una amplia literatura
de lo exótico. Esta discriminación de lo ordinario y lo
peculiar ha llevado hoy en tiempos posmodernos a un
nuevo trabajo sobre las acciones leídas en clave
intercultural desde la etnología, la estética y la
semiología.
Hoy en día, en una sociedad global multiétnica,
moderna capitalista y mediatizada, consumidora de
iconos y de espectáculos, para acercarse a ambas
formas es importante reflexionar acerca de la realidad
mediada por las tecnologías y los medios de
comunicación.
Existiría un hecho condicionado y narrado o sea una
tercera realidad que es el documento, el documental,
la película. Este agenciamiento (Canclini, Hughes-
Freeland, Tambiah) dislocador y re-localizador de las
acciones, de las performances, es “indexador”, al
atribuir las formas de interacción de los medios con la
legitimidad de las ideas tradicionales. Es decir que el
atribuir a un acto de un lugar, como singular o “típico”
en otro, en las formas y los lenguajes mediáticos del
segundo, equivale a agenciar y referenciar más que
simplemente a documentar. Aquí no hay solo
transposición o dislocamiento, sino interpretación.
El rito sería esa acción humana que se separa del
gesto cotidiano por su carácter simbólico, no obstante
las acciones rituales son consideradas gestos propios
de las sociedades tradicionales. El rito conlleva una
interacción colectiva y una experiencia individual en la
cual existe una tensión entre la creatividad y la
112
convención127. El análisis del rito propende por la
identificación de la identificación de las funciones de
la performance, el contexto y su audiencia.
Goffman es quien lleva a sus últimas consecuencias
ese planteamiento asumiendo que no existe trasfondo
ni simbolismo por detrás del gesto, que somos solo
hacedores de gestos y de ritos. En los ritos está
implícita la construcción de situaciones y la creatividad
está implícita en la necesidad de actuar sin guion, es
decir en una acción dialéctica fruto de la interacción.
La narración es el hecho y no el gesto, en el sentido
que la narración es hecha desde una percepción
(gesto de observar) que no es objetivo (Geertz,
1973). La interpretación del hecho como lo narrado y
no lo ocurrido, poniendo en duda la idea objetiva del
documental frente a la aparente subjetividad del cine
arte o del vídeo artístico se diluye y desaparece. Es
solo una cuestión de apariencias. Mas que ser la
verdad objetiva, el documental asume ese papel y el
lector es quien en última instancia puede o no ponerlo
en tela de juicio.
Esta duda sobre la veracidad del documento nos lleva
a asumirlo en su papel interpretativo amén del
descriptivo. El texto es completamente subjetivo y por
lo tanto la mirada es en si misma un ritual
socialmente aprendido. Cada culturas fijas los suyos,
127
Hughes-Freeland Felicia, 1998. Ritual performance, media,
Routledge, London
conduciéndonos a la lectura etnográfica de la
semiología del texto y a la estructura de contexto que
los define (Coleman, Elsner, 1998).
Por ejemplo lo que cataloga un acto como ritual
sagrado o secular, folklórico o contemporáneo es no
solo un título, sino un estilo de contar, una mirada y
una forma narrativa determinada desde unos códigos
y formas de construir y ensamblar imágenes. En
efecto el acto de mirar no es neutro, ya que a priori
establece un espectador, un público al que pretende
llegar. Es una mirada dirigida.
Esta relación entre agencia e intencionalidad es lo que
nos lleva al tercer elemento clave de esta relación
entre performance y arte. No asumimos la distinción
entre rito y performance, porque la performance en
parte constituye prácticas rituales y ritualización. Que
hace que un documento que recoge un acto pueda
ser reconocido luego como un acto artístico?. Esta
relación entre rito y espectáculo es lo que distingue el
acto referente a la tradición o al consumo, aunque el
performance sea justamente la oscilación entre
ambas.
Volviendo a la obra de artistas que veníamos
comentando, en el caso de la obra de Mendieta, como
en el caso de Duchamp, resulta imposible pensar en
el resultado sin pensar y dar tal vez mas peso al
proceso mismo. En este caso el proceso no es
importante como gesto creativo entendido como
potenciador de objetos del arte, sino que es este
113
gesto se constituye en un acto dramático, en arte per
se como acto gestual creativo (Moure).
En las instalaciones, o las performance de Mendieta ,
hay un trasfondo de carácter religioso tremendamente
críptico. Su obra en general puede identificarse con el
lenguaje ancestral del arte afro-caribe pero no es
folklore. Que sucede entonces,. En manifestaciones
de arte sacro como el Candomble o la Macumba, el
lenguaje es eminentemente performático, es ritual, en
el caso de Mendieta asume un discurso formal de arte
contemporáneo, cumple ciertos códigos y así
trasciende esa primera clasificación.
Mirando sus obras e instalaciones, todos los objetos
son simbólicamente conmemorativos y aun cuando
plásticamente tenga autónomamente su proceso y su
calidad, su centro esta desplazado, su centro es un
acto en el que cobran vida, sonidos, acciones,
desplazamientos y espacio hacen que en ellas se
mezclen en forma efímera muchas expresiones de lo
que occidente llama danza, teatro, escultura, pintura,
escenografía, arquitectura, pero en realidad es mucho
mas, es un rito128.
Su obra se remite a la tradición afro-caribe de ritos
animistas, su obra siempre refleja presencias y
128
Es decir que hay una potencia significacional que trasciende los
límites de lo meramente plástico, entonces es más que arte
contemporáneo tal y como lo concebía Picasso. Un arte que arranca
formas desventrándo su carácter mágico.
ausencias, inmanencias no obstante nunca hallan
alusiones directas al mito primigenio de tipo religioso
o étnico, no están los Orixas pero si su espíritu129. Se
pueden interpretar como experiencias de tipo
parapsicólogo en la que entes sin rostro deambulan y
dejan huellas. Seres ancestrales de ayer y de siempre
que recrean mitos, solo que sus mitos son modernos,
el machismo, el racismo, la opresión cultural.
El otro caso análogo es el de las instalaciones de
Beuys. En ellas plantea una trama, un desarrollo casi
cinematográfico. El resultado es muy potente.
En lugar del oficio que cierra el artista como un
artesano o un obrero en su “taller”, estas obras
subrayan el proceso y este está cargado de
simbolismo y de ideología130. Por lo tanto sus gestos
premeditados, concatenados lógicamente hasta un
desenlace en el que el se ausenta y queda la huella
como un eco material de un acto hacen de su trabajo
la creación de un rito. Y lo ritual es tal en cuanto se
sale de lo cotidiano, en cuanto adquiere por su
especificidad y unicidad un gesto simbólico.
El simbolismo adhiere a la condición de resonancia, y
a la intención, y por añadidura, a la habilidad de
129
Casi es imposible imaginar los gestos sin pensar en una ceremonia,
no es plausible la idea de un mero montaje o una escenografía
130
Son parte de la obra y por ello no son esculturas, ni fotos, ni libros
que narran lo sucedido. Por todo eso son solo un rastro, su obra es
gesto, es drama, es obra efímera.
114
generar expectación y de emocionar. Esta potencia es
la que normalmente lleve a tratar los aspectos sacros
del ritual. Y en ese sentido la correcta forma y el
canon tienen que ver con el correcto desempeño del
acto para potenciar el máximo de su contundencia y
su eficacia en el tocar el centro del sujeto y
emocionarlo.
Este instante sutil es el que desempeña una función
sustancial en el teatro, cuya magia diluye la distancia
entre el actor y el espectador, haciendo que el último
ensimismado, asuma la actuación como suya al unirse
al actor mediante la emoción. Sentimiento y sentido,
sensación y emoción confluyen y condensan el acto
dramático. El saber emocionar y ensimismar y la
eficacia del gesto es la eficacia del acto performático.
La potencia del acto performático reside en superar el
umbral de la emoción pasiva que difícilmente superan
las artes plásticas tradicionales en occidente. El
teatro, el cine, la danza conmueven al espectador y el
ensimismamiento va mas allá de la contemplación.
Pero las expresiones del arte no son inocuas en el
sentido de la subversión de mecanismos simbólicos
de poder. El arte es un sistema simbólico altamente
institucionalizado por vehicular y agenciar
determinadas éticas y valores culturales. La obra de la
artista Fusco revela una intención que va más allá de
lo plástico y se compromete con su trasfondo
político131.
En la obra “Two undiscovered aborigines” Coco Fusco
y Gomez-Peña132 inventan una isla de donde nunca
salieron, hablaron un idioma inexistente e inventaron
una identidad ficticia para aparecer como “salvajes”.
Para su performance de la jaula, Fusco recogió
documentación sobre las innumerables oportunidades
en que humanos fueron exhibidos como artefactos
exóticos lo que les permitió hacer esta parodia
etnográfica.
La performance fue un éxito porque encajaba
fielmente en el estereotipo occidental del salvaje. Con
el evento reciclan las fantasías del imaginario con
ocasión del 500 aniversario del descubrimiento de
América. La potencia del gesto y su eco en los
imaginarios colectivos y los fantasmas culturales que
evocaba se hicieron palpables en las reacciones del
público. En Madrid intentaron quemarlo con cigarrillos
o le pasaban botellas para que orinara.
En Inglaterra les hacían mímicas de monos o gorilas.
Como denunciaba él humanos no occidentales han
sido frecuentemente expuestos en circos, ferias,
131
“it is not about… traciing one´s bloodlines to Marcel Duchamp
and Andy Warhol.” Catalogo para la Bienal de 1993.
132
Coco Fusco, Guillermo Gomez-Peña. 1992.Madrid, Londres,
Sydney, Washinton, New York, Minneapolis.
115
exposiciones por quinientos años para mostrar la
superioridad “natural” de occidente133.
De Fusco manifiesta su noción de cultura alejada de
los estereotipos inclusive de la idea de las culturas
limpias o preservadas, asume la realidad
contemporánea de contacto intercultural, I de la
perplejidad de la identidad que se construye día a día
en la confrontación de diversidades:
“Now everybody´s getting bombarded with
everybody else´s culture – maybe not in an
equal way, but there´s some kind of cultural
interaction that we share, which has to be
understood better, in order for us to
understand how we´re constructing ourselves,
and our sense of who we are, all the time. I´m
not pesimistic, I´m not optimistic, I´m both “
134
En su caso esta obra singular trata de reconocer las
relaciones de poder en la historia del colonialismo y
denunciar las que se perpetúan en contravía con la
definición de una América heterogénea y multiétnica
en su identidad cultural. Fusco aborda el problema de
133
En 1493 trajo y exhibió en jaulas a varios Arawaks, los cuales
fueron expuestos durante dos años. En 1906, un pigmeo fue llevado a
los Estados Unidos y fue exhibido en una jaula del Zoológico de
Bronx. Este año fue retirado de un museo de Catalunya el cuerpo de
un africano negro que se exhibía en una vitrina disecado.
134
Conversation before the end of time, entrevista con S.G. pg. 331.
los museos y el mercado del arte, de las audiencias y
de la limitación de los discursos de los artistas a lo
meramente relativo a sus obras, excluyendo sus
contextos y otros debates más amplios.
Dentro de este debate resulta crucial el problema del
agenciamiento del arte, del espectáculo, de lo que se
promueve y divulga, de lo que acontece en el mundo
del arte. El aparato de la cultura y la relación entre los
pueblos nativos, los museos y galerías y el pasado
occidental de colonialismo e imperialismo, como base
de muchos de los museos y colecciones (Canclini
1999, Fusco 1993.).
La realización de la obra en cuestión implicaba una
acción políticamente peligrosa, y esta habría podido
comprometer el apoyo institucional necesario para su
realización. Sin embargo la capacidad retórica y la
parquedad de la definición del acto en si convencieron
a quienes tomaron las decisiones. Las dificultades
variaban según las sensibilidades de cada lugar.
Ciertamente modificaron el proyecto y algunas
entidades contactadas inicialmente lo rechazaron.
En cuanto al sentido estético de la obra y a la
reclamación sobre si lo que estos artistas hacen es o
no arte, Fusco responde:
“ si hacer arte es hacer objetos atractivos
entonces mucho tendría que hacerse para
comprender lo que hacer arte significa”
116
 Coco Fusco
Fusco bebe de experiencias ajenas al mundo del arte.
A él le gusta pensar en una relación productiva con la
sociedad y en crear cultura como un acto fruto de ir y
volver entrando en el mundo y saliendo del arte.
Aprendiendo acerca de la gente, situaciones y lugares
para luego regresar a reflexionar de ello en la forma
en que hace su trabajo, desde el arte.
Otro caso interesante es William Kentridge. Este es un
autor de la periferia, como ya lo habíamos dicho, pero
si bien es un artista figurativo, habla de un cuerpo
narrativo es animación y eso no es secundario.
Kentridge en la periferia de una Sudáfrica blanca,
narra como un colono o conquistador la vida del
suburbio. Parece un diario de viaje de inicios del siglo
XIX donde nada parece real, es casi onírico.
Además su sincretismo sarcástico en la que el
lenguaje colonial narra la epopeya del suburbio de la
periferia, su lenguaje cinematográfico lo hace
protagonista del espectáculo de la corriente del arte
occidental en los museos y en las salas de cinéfilos.
Su trabajo está a medio camino entre la realidad
virtual y el landart, es ecléctico porque no tiene
identificación como sujeto del arte en la asimilación
de un lenguaje y de un estilo, es un francotirador de
la estética occidental.
Es como Nadin Ospina un humorista del arte serio que
logra hacer de la risa una mueca en la cara del culto,
su arte es una denuncia y es una caricatura, en la que
la mueca de la risa y el llanto son como la del
orgasmo de Santa Teresa, un gesto místico-somático
que corre sobre el hilo de la navaja entre sátira y
éxtasis.
Por último cerrando el ciclo del arte trascendental
está el tema de las acciones de la performance
íntimamente ligadas al espacio y el territorio al
espacio performático en su expresión más radical.
Kentridge tiene un repertorio simbólico que
seguramente constituye un hito en la elaboración de
un lenguaje de vanguardia en la periferia mas allá de
cualquier ismo.
land art , geografía
espiritual o arte ambiental
El limite que separa el land art de la performance y
del arte trascendental como arte ambiental se hace
difícil, y la frontera es un área común (Caruana,
Coleman y Elsner, Sallnow y Eade) que hace
converger “todas” las expresiones del arte
trascendental. El espacio y el teatro mitológico se
superponen en un ambiente que envuelve y proyecta
los participantes en el espacio y el tiempo místico.
Lo cotidiano y lo profano concluyen con lo mitológico
y lo sacro, es un espacio donde lo liminal se disuelve
en la nada y la realidad es magia., el drama y la
liturgia. La expresión más adecuada sería la de
117
encrucijadas de conexión entre los diversos planos del
cosmos y la existencia.
Entrando por la clave interpretativa de Raquejo y su
critica a la obra que interviene en el espacio público
no urbano, es decir en cualquier lugar del territorio,
supera las dimensiones de lo público y lo privado para
entrar a definir la diferencia entre el lugar como el
logos de lo concreto y el no-lugar como el logos de la
utopía. Aquí el dentro y fuera no nos remite al espacio
construido sino al espacio exterior como ambiente
circundante y al espacio interior como el de la
imaginación y el espíritu.
Lo interesante de esa visión es el rescate del paisaje
como lugar de contemplación y como lugar sacro en
cuanto que conexión con el cosmos. Esta dialéctica
interior-exterior, llevó a interesarse a los pensadores
contemporáneos por el arte conceptual.
“El espejo es al fin y al cabo una utopía
porque el espejo es un lugar sin lugar. En el
espejo me veo donde no estoy, en un espacio
irreal que se abre virtualmente detrás de la
superficie; estoy allí, allí donde no estoy, soy
una especie de sombra que da mi propia
visibilidad, que me permite mirarme allí donde
estoy ausente”
Michel Foucault, Espacios diferentes, 1967.
Esta utopía nos lleva de nuevo a Platón en el libro X
en donde se separa de Aristoteles que aborda el arte
desde la poiesis y lo convierte en no-razón, y en no-
lugar, ala antítesis de lo que plantea Raquejo.
Para Platón el artificio del artista es en el caso del
espejo una ilusión, un engaño y no una realidad
paralela, para él la utopía es ilusión y de allí el
adjetivo de idealista al utópico. Smithson entra en el
juego de los espejos y se aproxima al lugar que no
reconoce Foucault anunciada por Derrida, el del
espacio como construcción y por lo tanto en la
realidad de la utopía como discurso ya que la realidad,
es tal en cuanto discurso. El continente hipotético,
Mapa de cristales rotos, Atlantis, 1969; o Incidents of
mirror, Travel in the Yucatan 1969 en Yucatan135.
En la última el lugar es virtual en cuanto no es un
lugar bidimensional posible de ser recorrido, es un
juego de fragmentos impenetrables y la unidad del
sistema territorial abarcable se diluye, o mejor se
quiebra en mil pedazos.
Si lo pensamos bien, el cuadro del Desayuno en la
hierba de Monet el precursor de este linaje de obra
conceptual sobre el paisaje. El pintor toma el motivo
de una imagen de un espacio artístico, es una
referencia a un bajorrelieve romano tomado por otro
artista en un grabado, y las figuras que originalmente
135
R Smithson 1996. The collected writings pg 122, pg 130.
118
vestían túnicas las viste a la moda de la época
excepto una en el fondo que se baña en el agua. El
juego de desnudos y vestidos, es decir la visita de la
contemporaneidad y de lo profano al espacio
mitológico es posible en el espacio pictórico, en el
paisaje virtual de la imaginación. El transe, el vehículo
para trascender el espacio y el tiempo es el propio
viaje del arte136.
La obra más emblemática del land art es quizás el
laberinto de R. Smithson137, la espiral es el laberinto,
y allí la obra y el mito reviven el lugar del arquetipo
en el diálogo de los opuestos, aquí la obra es pura
metáfora138. De ella hay no solo una filmación del
proceso sino innumerables textos. De este perfil son
obras de arte ambiental como las estructuras de
textura trazadas en el desierto de Nazca en el Perú.
En ambos casos son intervenciones monumentales
que tienen una contundencia en una lectura que
sobrepasa la percepción del transeúnte, quizás
porque se sitúan en una escala donde el sujeto casi
es suprimido, son obras monumentales minimalistas.
136
Otro pintor que juega a lo mismo y toma literalmente copiadas las
composiciones de Millet es Van Gogh, al hacerlo pone el acento en lo
no formal, en lo existencial, en lo emocional por medio del color, su
trabajo profetiza el camino de Rothko y sus paisajes del alma.
137
R Smithson, 1970, The spiral Jetty, Salt lake.
138
(Op Cit pg 175)
Richard Long139, hace de la obra una celebración del
recorrido, una oda a la peregrinación en la que los
propios objetos encontrados son el material utilizado,
las cuales resuenan con la fuerza de las formas
arquetípicas. David Nash dialoga con el lugar en una
dialéctica de arquetipos ancestrales140 que navegan
en la dirección opuesta de Smithson, buscando en
cambio la potencia del gesto arquetípico en cambio de
la monumentalidad141. En esa misma matriz de
arquetipos el artista Nils Udo construye enormes
nidos, nichos de troncos monumentales.
Estos autores pueden insertarse en la clasificación
que hace el arquitecto Kevin Lynch cuando habla de
las estructuras perceptuales del paisaje, cuando las
clasifica en nodos, hitos, bordes, nichos, mojones y
murallas142.
139
Identidad estirada, Artpark, Lewinston, New York, 1970-75
140
Desde el verano de 1978 el proyecto más conocido es la bola de
madera de roble que talla y luego es colocado en el lecho de un
riachuelo a lo largo del cual recorre, no solo el espacio sino del
tiempo. El recorrido lo transforma en su textura y color, en
suposición tamaño por la acción del contexto, las estaciones y los
lugares en los que se encalla fugazmente.
141
Sus intervenciones arquetípicas son en realidad altares de piedra,
hielo, madera y objetos recogidos en el propio lugar, fuego o troncos.
Ice stove, Hokkaido Japón, 1994. River Stove, Maentwrog, North
Wales, 1988. Bamboo Stove, Yumumoto, Japon, 1984.
142
Kevin Lynch desde los años sesenta trabaja en los fundamentos de
la teoría de la percepción aplicada a los estudios del paisaje y el
119
El énfasis hacia el trasfondo conceptual nos conmina a
mirar a las formas del land art que miran más allá del
lugar. Es evidente que la obra que más sugerencias
hace acerca del arte trascendental y el ambiente en el
sentido metafísico, es tanto la obra de Ana Mendieta
como la de Josep Beuys.
Josep Pueys realiza una obra de regeneración urbana
que no tiene antecedentes en las intervenciones de la
arquitectura o el urbanismo modernos. Trabaja desde
el arte en el límite entre performance y environmental
art, con un fuerte énfasis en el plano simbólico y no el
físico.
Su obra realizada después de su muerte, es una
instalación con arboles de roble que remplazaron
remplazar trozos de piedra que había colocado
primero en la plaza.143, Esta instalación fue pensada
para denunciar en forma mágica la ausencia de
urbanismo desmarcándose de los tradicionales enfoques urbanísticos
de corte historicista o funcionalista europeo. Sus obras fundamentales
como “Administrar el paisaje” encuentran eco en la geografía y la
sociología en la “Topogénesis” de Yi Fu Tuang o en la obra de
Christofer Alexander sobre los “arquetipos espaciales”. Los artistas
en general y los escultores y artistas del land art el environmental art
y del performance, han bebido de las disciplinas que han teorizado
tradicionalmente sobre el espacio desde la arquitectura, la sociología
o la antropología, sin dejar un testimonio más allá de sus obras
dejando un vacío difícil de justificar.
143
7000 Eichen, una obra en un contexto degradado quiere recuperar
el equilibrio entre la naturaleza y el lugar en el centro de Kassel en el
marco de la Documenta 7 en 1982.
relación con la naturaleza de la ciudad degradada, la
resonancia que se buscaba estaba en el plano social,
en las conciencias y los imaginarios urbanos.
Ana Mendieta es elocuente con el carácter efímero de
degradación orgánica al que expone su intervención
en el territorio.
La obra es la degradación misma, la obra plantea una
disolución144. En la tierra y el fango, el fuego y el
pigmento trazan siluetas miméticas de su cuerpo,
Pero esta vez hablan de un cuerpo, en degradación
que se disuelve en el paisaje, es un cuerpo-paisaje.
La tierra cuerpo, el cuerpo cielo, es la trascendencia
de la degradación que golpea el subconsciente
hablando del cuerpo ceniza, del alma que se eleva, es
casi arte funeraria.
De nuevo el ritual y el animismo asoman y atisban
cargando de metafísica el paisaje145. Este trabajo es el
que más directamente responde a la línea del arte
trascendental por su analogía a la purificación de la
disolución en la santería cubana.
144
Isuiar Sen, habla de una doble disolución que subraya lo efímero.
Hay disolución de la obra y de la fotografía, ya que planteaba
inclusive la ausencia de un testimonio directo. Op cit, pg 180.
145
La serie siluetas, en realidad unas obras sin título, unos cuerpos sin
nombre fueron elaboradas sin dar cuenta de los procesos sociales que
caracterizan a obras como la de Bueys, sin embargo su trasfondo es
místico y político. Los documentos fotográficos de ese arte efímero
las expuso la Galería Lelong de New York. Siluetas, Iowa en 1977.
120
Más allá de la obra precursora de esos artistas, es
interesante mirar la de artistas más recientes como la
del brasileño Cildo Meirelles, quien la aborda desde un
minimalismo formal que genera una potencia
simbólica desbordada. En una de sus obras en el
borde de lo inaccesible, deja un cubo de milímetros
de espesor colocado en el centro de una galería un
objeto simbólico pequeño como una migaja. El cubo
es construido con dos mitades de dos maderas
brasileñas que juntas en la mitología indígena
representan la inmortalidad.
Walter De Maria entrelaza sus sutiles intervenciones
con las fuerzas cósmicas en el desierto mejicano 146.
Para lograrlo interviene el pasaje desde la sutileza fría
de un aparente racionalismo que se distancia del lugar
y le es ajeno. Ya que su aparente malla cartesiana, es
en el paisaje mismo donde demuestra toda su
consistencia cósmica147. Es una obra construida con el
resplandor, el relámpago, por eso el emplazamiento
146
Campo de relámpagos 1974-77
147
The lighting field, New Mexico,1981. En esta obra una cuadrícula
virtual de barras metálicas sutiles puestas verticalmente en una amplia
zona a distancias iguales, son una malla virtual casi imperceptible en
el terreno, y es en la noche cuando justamente desaparecen cuando
cobran toda su potencia. Dichas barras son pararrayos que establecen
un puente entre las corrientes magnéticas cuando se producen las
frecuentes tormentas eléctricas características en ese lugar. La obra
fue documentada por la cámara del fotógrafo John Cliett, luego
expuesta en el DIA Center for the Arts, New York.
fue estudiado recorriendo California, Nevada, New
york, Utah, Arizona y Texas148.
Oppenheim hace reflexionar si su obra son las
instalaciones efímeras o las fotos del documento, las
filmaciones o mapas; mientras con Smithson149 ocurre
lo contrario, lo que nos hace reflexionar acerca de los
límites y los marcos de referencia del trabajo
extrapolan el lugar desde la instancia del trabajo
preliminar, del acercamiento a partir de dibujos,
bocetos y maquetas. En ambos casos los no-lugares
son parte fundamental de la obra como lo son los
materiales que la construyeron en el lugar150.
Un artista argentino que desarrolla instalaciones en el
filo entre la performance y el land art es Grippo
(Casanegra 1999), su trabajo es sin embargo un
trabajo de semiótica de recuperación de iconos y
lenguajes locales que fueron exorcizados en los
procesos de aculturación, su discurso sobre la papa es
un ejemplo contundente de su acción metafórica, de
estética activa, la obra muda, pulsa y resuena151.
148
Isuiar Sen, Dossier vernacular y Parallel, En Revista Quaderns,
d´arquitectura i urbanisme. 225, Las escalas de la sostenibilidad, Ed
Gustavo Gili, Barcelona.
149
Franklin, 1968, New Jersey
150
Raquejo Tonia, 1999, Imágenes del lugar, leyendas del no-lugar.
Actas Arte Publico, Huesca, pg 166-67
151
Casanegra Mercedes, 1999, Victor Grippo una estética viva, En
Estética y Critica, pg 144)
121
 “Grippo parte de una acumulación de papas
(papas en quechua y en castellano patatas) en
ese caso son cuarenta, ubicadas en casilleros
de madera y las interviene a través de una
pequeña operación electro-química:
introduciéndole dos electrodos, uno de cobre y
otro de zinc a cada papa.
Se obtiene así corriente eléctrica de cada una
de ellas, las cuales, ligadas entre sí, producen
una cantidad de corriente continua sumada,
que es medida con un voltímetro para
cuantificar exactamente esa corriente en
producción.”
Grippo 1977.
El “no lugar”152 hace referencia también a la relación
centro-periferia y en ese sentido el land art es
portador de un proyecto identitario, ya que es en
tiempos de globalización cuando esa expresión del
lugar en el no-lugar es el espacio de la supervivencia
y la resistencia153.
Pero es justamente en la no posibilidad de adherir al
“agenciamiento” del espacio de los medios y de la
industria de divulgación de la corriente principal lo
que hace que ese lugar de la periferia no sea, pero es
152
Este término es acuñado por el antropólogo Marc Augé quien
trata el problema de significación del lugar en la modernidad y los no
lugares como lugares carentes de esa carga simbólica.
153
Remesar Antonio, 1999. Repensar el paisaje desde el río, Actas
Arte Publico, Huesca, pg 195
a su vez su invisibilidad lo que la salva y le permite
ser sin homogeneizarse y consumirse (García Canclini,
Remesar).
Esto es evidente en los casos de reformas urbanas
que para integrar segregan y expulsan redes y tejidos
ecológicos y sociales resistentes a la globalización y la
especulación inmobiliaria. Recordemos que los no
lugares de la burguesía del siglo XX, desechados en el
modelo de los años sesenta y setenta, por poco
artificiales y por lo tanto poco “urbanizables”: el
bosque, el pantano, el centro histórico degradado, el
puerto o el arrabal, son las zonas que hoy la
burguesía reclama en su reconquista del no-lugar.
Ahora los reclama como lugar de beneficios
ambientales o simbólicos, como emblemas de poder y
de riqueza; son la nueva frontera del desarrollo
urbano (Remesar, Iñiguez).
Son el lugar de la periferia cultural y el
descentramiento posmoderno que critica Nelly
Richard154, En ella la tecnología de apropiación del
territorio y el mapa como técnica occidental de la
conquista, el dominio y la abstracción del territorio,
como simplificación y anulación de otros textos. Y,
sobretodo del mapa como narración de la
dominación155, en contraposición a las resistencias del
154
Richard Nelly, 1998, Rosa Má Ravera ed, pg 67.
155
“ Esa pluralidad de lógicas contradictorias testimonian el choque
de varias temporalidades. En relación a las asimetrías y desfaces, es
122
vuelo mágico como técnica de aprehensión y vivencia
del territorio en las culturas chamánicas (Osborn,
Prechtel, Codova-Rios, Gillete, Eliade).
Este calderón de brujos que resulta América latina, es
un homenaje al object trouve de Duchamp y al
modelo del bricolage de Levi-Strauss. En ambos la
realidad es una colcha de retazos, es una anulación
de la unidad y la concordancia, de todo lo que para
occidente es sinónimo de perfección y admiración.
Occidente está aburrido del empecinamiento de este
continente por ser él mismo sin saber quien ser, o
mejor del ser camaleón, es el reino de la
metamorfosis y la metáfora, por ello lo llaman
realismo mágico.
Es a partir de esa teoría emancipadora de la periferia
posmoderna que iniciamos el viaje hacia la relación
entre trascendentalidad y territorio, entre
trascendentalidad y arte. Abriremos esta reflexión
revisando los principios y métodos del arte sagrado
(Burckhardt 1976), desde las matrices de las
irreductible a la linearidad acumulativa de los modelos centrales de
“desarrollo”. La heterogeneidad cultural (Brunner) o la
heterogeneidad multi temporal (García Canclini) del espacio-tiempo
latinoamericano, pasan a ser el rasgo que mejor describe el estado
discontinuo (de una formación historico-social hecha de memorias
segmentadas. Memorias que entremezclan tradición y progreso,
oralidad y telecomunicación, folklore y mercado, mito e ideología,
rito y simulacro, etc. en una configuración heteróclita de elementos
tomados virtualmente de cualquier parte, pero siempre fuera de su
contexto de origen.” Richard Nelly, Op cit, pg 68.
referencias exóticas para occidente. Este autor
recorre la iconografía del arte de esas culturas
señaladas por poseer un centro espiritual en su matriz
cultural, justamente para distinguirlas de las
chamánicas del contexto americano. Encontraremos
paralelos y semejanzas pero también veremos
diferencias sustanciales en los caminos de este último
método de constituir una cultura trascendental.
El primer gesto identificado en la cultura hindú y su
templo es la localización, la construcción del cetro del
universo el Santa Sanctorum, el principio ordenador
del cosmos y de la vida en el universo.
Esta denominación del templo como lugar sagrado y
de conexión divina y cósmica es lo que podemos
llamar una verdadera maquina trascendental. Esta
máquina esta basada en la observación astrológica y
la conexión del tiempo y el espacio en los cuerpos
celestes.
La matemática y la geometría de esas mándalas
espaciales ha sido materia de estudio de estudio de
astrólogos, astrónomos y arquitectos, (Cornelius,
Deveraux). Esta conexión entre saberes que conectan
el estudio de los astros, la matemática y la
construcción en la geometría del espacio es sinónimo
de un saber no solo mitológico y estético sino de una
organización social y de una observación del entorno
que supera lo inmediato y lo cotidiano sin separarse
de todo ello, sino justamente dándole un sentido y
una orientación.
123
El ritmo del cosmos y la matemática del tiempo como
esferas de lo divino es una visión que ha poblado el
imaginario humano desde tiempos ancestrales. La
analogía entre cosmos y templo y altar esta ligada a
los ritos y los ciclos de la cotidianidad, a la fertilidad y
los ritos de tránsito. Pero el número y la geometría
están ligados a la armonía y la matemática de la
belleza como expresión trascendental y huella divina
en la conciencia humana. Todos los ritos y los
trazados nacen del trazado de orientación que es el
rito fundacional y encierra los principios de orientación
y ordenamiento del cosmos.
La cuadratura del círculo es mas que geometría es la
operación de construcción del logos, pero su
elevación es la potenciación de las fuerzas del cosmos
en el lugar156. Aquí nace un arquetipo que el
denomina universal y que otros autores también
describen en las comunidades chamánicas de
América.
“….en él se encuentra el centro, o el lugar del
medio, cuyo símbolo ordinario es el fuego que
arde en el centro de la tienda de medicina…”
Hartley Burr Alexander 1926.
El templo es un cuerpo y el cuerpo universo y el
número son registrados en los textos antiguos de la
India, (Vastu-Purusha-mandala) según el trabajo
156
Buckhardt Titus, 1976, 2000, pg 30.
documentado por Stella Kramrisch, de donde surge el
horóscopo y su diagrama tradicional. Esta
numerología del templo es semejante como
orientación cósmica a la Kabala y a la numerología del
templo desde el antiguo testamento y la construcción
del templo de Salomón, Esta sapienza de la armonía
hecha templo se hereda en los artífices del templo y
los oficios del medioevo. Existe entonces en la edad
media una doble matriz, la matriz greco-latina del
orden y la armonía clásica y la matriz hebrea de la
Kabala y posteriormente de la Masonería. En ambos
casos se habla de un saber críptico y de un
conocimiento simbólico revelado pero obscuro, velado
(Moessel, 1926).
A la imaginería y la narrativa simbólica del templo se
adhiere entonces ese saber abstracto del número y la
proporción, del ritmo y de la belleza que lleva las
formas en una ascensión vertiginosa por la búsqueda
de la luz en el gótico.
El arte musulmán potencia la mentalidad semítica de
la abstracción, no olvidemos la sabiduría de esa
cultura en el desarrollo de las matemáticas, los juegos
de azar y la geometría amén de la cartografía y la
astronomía. El mundo cambiante de los océanos del
desierto hizo ver palpable en la existencia la
matemática de la danza del cosmos en sus múltiples
dimensiones. Capturar algo de regular y de
trascendente era la fuga del espejismo en el que todo
es ilusión. La conciencia orgánica de la geometría del
124
arabesco y de la caligrafía, de la palabra hecha templo
hacen la síntesis del concepto de Dios como palabra,
pero esta no es impronunciable, es eco que retumba
como el canto de una cascada en todas las
superficies, en una danza infinita en la que la
geometría del orden de la vida por la mano divina es
eterna, cambiante y lo llena todo.
Lo divino es ilimitado, el cero es el descubrimiento
que multiplica las grandezas hasta el infinito. Por eso
toda la manifestación del arte trascendental
musulmán es ritmo, es número. El misticismo
abandona el mito y se va de la mano de la abstracción
y de la poesía como palabra divina.
El budismo aparentemente es la tradición mas lejana
de oriente con relación a las tradiciones chamánicas
americanas, algunos encuentran más paralelos con las
antiguas religiones de la India y lo conectan con el
sagrado soma del cual el yoga como técnica de
trascendencia y al meditación serían una matriz
común. En el budismo es la experiencia del sujeto la
que como relato cambia respecto de esas otras
religiones antiguas y de la cual parte un camino hacia
la dilución con la divinidad, no hay teología sino
testimonio y experiencia. Las realidades psíquicas u
mágicas del propio Buda son expresión de esa
ascensión o fusión trascendental. Así que no se llega
a Dios por la muerte sino por la vida misma. Esta
actitud encuentra en la contemplación y la meditación
una alternativa a la oración. Pero el eterno retorno y
la articulación de ese devenir al entorno son temas
frecuentes en el llamado land art.
El territorio es el escenario del devenir de los Dioses.
Esta conciencia de la tierra como entidad sagrada
hace que sea difícil concentrar la potencia mágica del
entorno y recluirla en templos o lugares sagrados, Así
ocurre en Australia (Caruana) en Mesoamérica
(Artaud) y en América (Nassauer, Samper, Reichel-
Dolmatoff, Cornelius / Deveraux). Se trata de las
voces de la tierra, de los signos de la montaña de las
que habla Artaud (Op cit pg 45).
“El país de los tarahumara está lleno de
signos, de formas, de efigies naturales que no
parecen en absoluto nacidas al azar, como si
los dioses, a los que aquí se nota por todas
partes, hubiesen querido significar sus poderes
en esas extrañas formas en las que la figura
del hombre aparece perseguida desde todas
partes”.
Como se puede hablar de mundo caído en un
contexto donde todo el territorio del hombre es un
Olimpo, En esa expresión es en la que mejor se
expresa la naturaleza geográfica de un arte
trascendental, en el arte de la contemplación de la
naturaleza como obra divina. Cuando surge el logos,
cuando el sitio adquiere una génesis de conciencia de
divinidad de la mano del hombre surge una expresión
que esta en dialogo y en armonía con él, no surge de
modo impositivo ni como grito del yo. Esta
125
cosmología en la que astros, edificios, lugares
naturales y almas humanas entran en contacto es el
land art de América, y no podemos pensar que se
trate de una sola vertiente o una única forma
expresiva, tenemos desde las formas más sutiles en
las que el mito o la palabra tocan para revelar sin
modificar hasta los trazados de Nazca o las pirámides
aztecas.
Se trata de una orquesta de lugares y recorridos que
recuerdan la complejidad de la vida y de la danza que
realiza en el espacio americano.
Hablar de land art trascendental en América Latina es
hablar de corrientes y tradiciones chamánicas de tipo
extásico desde el sur del Río Grande pasando por
Méjico hasta la Patagonia. Por ello mas que
generalizar se trata de acotar y tratar de definir los
universos cosmológicos y las posibles influencias fruto
del mestizaje, la migración y las influencias entre
diversas etnias.
En el caso colombiano, aunque la cultura de “San
Agustín”157, aparentemente nada tiene que ver con las
culturas de las planicies amazónicas, los habitantes
indígenas de esta región del Cauca y Nariño, los
Sibundoyes, son un pueblo de famosos y respetados
157
Evidentemente la toponimia de este lugar hace evidente que se
trata de un sitio cuyo nombre fue dado en el período colonial. Sin
embargo el sitio arqueológico como tal solo fue descubierto en
tiempos modernos.
chamanes expertos en el uso de las plantas
medicinales, inclusive el yajé que proviene de las
llanuras de la selva amazónica en la cuenca del
Putumayo.
Sin tener influencias Mesoamericanas, sus ancestros
parecen provenir en cambio de territorio Inca. Estos
nuevos pobladores tienen desde tiempos antiguos un
intercambio con pueblos de las zonas bajas, son
especialistas en el uso de la coca y el yajé que no se
cultiva en cotas altas sino en las selvas del Putumayo
y en le piedemonte de la cordillera.
Otra hipótesis frecuente en la explicación de las
cosmologías, los lugares sagrados y los patrones de
asentamiento vertical (Reichel-Dolmatoff, Osborn
1995) plantea que desde tiempos agustinianos este
fuera un lugar de intercambio, peregrinación y de
contacto con los pueblos de la Amazonía,
comunicando verticalmente estas dos zonas por el
paso en el que hoy en zona media se asientan los
Inganos que a diferencia de los Sibundoyes provienen
del Putumayo. Pero esto será materia de estudio
posterior en el análisis de los patrones de
asentamiento.
Basta decir que en el mismo macizo central del que
parten los tres brazos de la cordillera andina que
mueren frente al Atlántico, nacen en dirección a la
Amazonía el río Napo, el Putumayo y el Japura. De
esta hipótesis se nutre la evidencia de posibles
influencias en la cerámica policromada en la Amazonía
126
brasileña como la Marajoara (Lathrap, Meggers y
Evans).
No obstante y para complicar aún más las influencias
del profuso intercambio cultural, los paralelos
ambientalmente correspondientes de patrones de
ocupación de zonas fluviales bajas se encuentran en
el valle de la cultura Zenu, en la cuenca baja del los
ríos Magdalena Cauca y Senú158.
La cultura San Agustín, asentada en ambas orillas de
la cuenca alta del río Magdalena entre los 1500 y los
200 m de altitud., ha sido datada desde los últimos
siglos antes de la era cristiana (período Horqueta) el
siglo I (período primavera) llegando hasta el 330 d.C.
(período Isnos) 159.
De la talla agustiniana que es su obra más reconocida
se habla mucho, pasando de lado el problema de su
relación con la sacralidad del territorio. Hablamos de
sacralidad porque toda la estatuaria de esa cultura
desaparecida antes de la llegada de los españoles
está toda vinculada a sitios funerarios. Y por ello su
escultura es también arquitectura en cuanto
constituyen hipogeos con muy diversas prácticas
funerarias.
158
Sanchez, op cit. pg 249.
159
Reichel-Dolmatoff Gerardo 1972. San Agustín, a culture of
Colombia, Thames and Hudson, London
Se pueden encontrar montículos artificiales funerarios
y ceremoniales, tumbas excavadas, sarcófagos de
madera o piedra, esculturas monumentales, bajo
relieves, talla columnaria, pintura mural, ofrendas,
todas ligadas al territorio y su potencia mágica y
metafísica en la que se conectan el mundo de los
dioses, los seres inertes, los vivos y los muertos.
Además existen ejemplos de land art construidos con
finalidades ceremoniales no funerarias de especial
calidad y valor plástico como la mal llamada “Fuente
de lavapatas”, descubierta por Perez de Barradas en
la década de los años cuarenta160. Esta última obra,
tallada sobre el lecho rocoso de un río, demuestra el
culto de lugares sagrados y ceremoniales, que
determinan una relación naturaleza/mito/territorio/rito
(Duque Gómez 1964).
Es decir que el territorio está denominado y
reconocido porque es una simbiosis entre cosmología
y ordenamiento del territorio, La tierra, era toda ella
considerada sagrada, pero además ciertos lugares
contenían un poder y un saber especiales, en cuanto
eran escenarios de la historia del universo, de la
epopeya de los dioses y los hombres y ancestros
heroicos.
Hablamos de las peregrinaciones, las procesiones, las
paradas, los desfiles y manifestaciones, los carnavales
160
Perez de Barradas José, 1943. Colombia de Norte a Sur, 2 vols.
Min. Asuntos Exteriores, Madrid.
127
y las fiestas. Unas apuntan a los momentos en el
orden cósmico, otras a los ritos de origen, y otros al
ciclo de la vida y los hechos mitológicos, otros a
consolidar el concepto liminal de las fases o estados
de evolución y trascendencia mística, las cuales han
sido muy estudiadas en antropología como en historia
de las religiones.
Una obra monumental de etnografía es sin dudas la
de Ann Osborn161 con los U´wa que habitan la
cordillera desde el piedemonte amazónico hasta el
nevado de la Sierra del Cocuy de la cordillera oriental
colombiana aunque sus territorios ancestrales
penetran en territorio venezolano del Táchira. Esta
antropóloga pone sobre el papel el saber ancestral de
ese pueblo Muisca que hoy pelea con las petroleras
occidentales para proteger su tierra sagrada de la
profanación.
“Nadie podría evitar impresionarse con los
Kubaruwa, sus cantares y rituales durante
toda la noche, la forma como planean
cuidadosamente cuanto hacen, su consistente
trabajo según horarios y pautas, sus continuos
cambios de residencia subiendo y bajando por
las laderas y su preocupación por la
conservación de sus tierras y costumbres.
Rápidamente me di cuenta que estaba viviendo
en una sociedad acostumbrada al estudio,
161
Ann Osborn, 1995. Las cuatro estaciones, Mitología y estructura
social entre los U´Wa.
cuyos chamanes eran destacados maestros.
Algunos de ellos se ocuparían de mi
instrucción”.
.
El mito cantado el texto vivo de los U´wa narra los
mitos tejidos a la vida de su gente y a la geografía de
su territorio162. La autora habla del vuelo de las
tijeretas, unas aves que en su metáfora nombran el
vuelo chamánico cuenta como recorren la tierra desde
los tiempos de los Dioses hasta los días del hombre
blanco.
“El Bita Wedhaiya del Aya aceptó grabar el
Aya, cuya celebración completa toma
dieciocho horas en principio porque
prácticamente cada tema se repite cuatro
veces.”.
Ann Osborn 1995 (Op cit pg 29)
Pero lo que mas impresiona es la arquitectura sagrada
y los marcadores de territorio y postes simbólicos de
la gran casa-territorio U´wa, son menhires y
dólmenes prehispánicos que según la autora guardan
relación con los clanes y con los “postes de casa” o
tebas como se les llama. Cada clan tiene un territorio,
entre dos vertientes de una ladera, cada clan tiene
unos animales y los matrimonios deben obedecer un
162
La mitología se divide en la prosa o textos métricos que habla del
mundo ideal de las cosas recitado por individuos y en ocasiones como
conflictos, la caza o la pesca y los mitos cantados rewina , celebrados
estacionalmente y en forma colectiva o en ceremonias liminales y ritos
de muerte o iniciación.
128
entramado que teje los clanes en el territorio. Así las
correctas uniones conservan las correctas relaciones
ente el mundo de arriba y el mundo de abajo, dos
mundos reflejados e inversos que constituyen el
cosmos como esfera completa. El nombre dado a los
clanes es el mismo dado a los menhires de lo que se
deduce una conexión y un punto de contacto entre
los dos mundos en esos lugares.
Los menhires presentan en las puntas símbolos fálicos
femeninos y masculinos que se invierten y fertilizan o
dan a luz en la tierra de abajo o en la tierra de arriba,
son como polos que comunican verticalmente los
nexos entre las dos medias esferas de la realidad. En
el vuelo mágico y en la canción del territorio las
historias de las gentes y los dioses se tejen. Los
bastones rituales (teka) son utilizados en las
ceremonias y para andar por los caminos en la
peregrinación del ciclo anual, en las ceremonias el
Bita Wedhaiya sostiene uno baila y canta los mitos, al
igual que cuando efectua el soplado, cuando terminan
las ceremonias son llevados a un árbol de kara. Es
teka el nombre de los menhires y simbolizan ambos
los postes del mundo los cuales se encuentran en el
territorio situados en conjuntos que se cree además
funcionaban como observatorios astrológicos. Estros
bastones son las conexiones, son instrumentos que
comunican el mundo de abajo y el mundo de arriba.
Son como “alfileres gigantes” que mantienen los
mundos unidos. 163.
La casa U´wa es un choza pajiza sencilla pero es a su
vez un observatorio solar, cuya puerta enmarca con
precisión las posiciones de los solsticios y los
equinoccios en el eje oriente-occidente164. La casa del
Aya es la casa ceremonial y es el centro del clan,
tiene dos puertas este-oeste y en el centro está el
hogar. Es un espacio colectivo y ceremonial.
El universo sería entonces un devenir fruto de la
dialéctica entre esos dos mundos contrastados que se
equilibran dinámicamente (Ibarra, Dornheim,
Metraux) . A ese devenir están ligados los sucesores,
los ancestros y las divinidades, amén de los animales
y las cosas165.
163
(Op Cit pg 103)
164
(Op cit pg 151)
165
Hablando del mito de creación Metraux lo liga a la figura del
ancestro primordial o héroe mitológico “No hay ninguna tribu
sudamericana, por poco que conozcamos de sus tradiciones, que deje
de hacer remontar el origen, sino del mundo por lo menos del hombre
y de sus instituciones, a un personaje augusto, con características no
muy precisas, que apareció en el comienzo de los tiempos, Unas veces
se trata de un Creador abstracto o Gran Ancestro que retira de una
especie de empírico o a una lejana región una vez cumplida su misión,
otras es un personaje inquieto que pertenece en la tierra para cambiar
su apariencia y dotar a los hombres de técnicas y leyes que les
permitan subsistir como individuos y como miembros de una
sociedad.” (Metraux A, 1948.)
129
Su universo se remonta a los tiempos de Kabina-Yaina
seres oscuridad-vacío, pasando por los Riina, seres de
lo bajo húmedo, luego los Remina, Karina seres
primeros y seres abuelas, seres Urina, del mundo del
miedo, hasta los seres abuelos o Kotina donde
comienza la saga humana que pasa por los Arina,
seres de lo alto-seco y se remonta al Thirina o seres
luz. Subir y bajar las laderas en el territorio no es solo
un viaje, es una peregrinación con la que se recrea
ese viaje mitológico desde los orígenes hasta el
destino último en las nieves perpetuas de la sierra. Si
vemos hay un cruce horizontal de la sangre y los
productos en el intercambio y hay un viaje vertical
desde las tierras bajas hacia la luz.
A estos dos movimientos axiales ligados a las cuatro
direcciones, se suman los movimientos circulares de
la vida, del nacimiento a la muerte y de las estaciones
y la fertilidad. Este cosmos no es entonces ni lineal ni
circular, es complejo, rítmico y pulsante.
A la cosmología de lugares y direcciones se asocia
una idea de metafísica asociada al color166, y los
166
Estas semejanzas en la mística del color los encuentra Lowie en el
paralelo que hace entre los cheyenne y los salteaux de Asia del Norte.
“Los demás álamos son colocados lejos de la yurte, donde se
efectuará la ceremonia de iniciación, y se plantan con cierto orden: 1)
un álamo bajo el cual se pone tarasun y otras ofrendas, y en cuyas
ramas se atan cintas rojas y amarillas, si se trata de un chamán negro y
blancas y azules en el caso del chamán blanco, y de los cuatro colores
si el nuevo chamán ha decidido servir a todos, buenos y malos; 2)
otro álamo en el que se cuelgan una campana y la piel de un caballo
opuestos, al rojo , buwaya del extremo de abajo se
opone el blanco del extremo de arriba o kwathaya. Al
primero se asocia la oscuridad-vacío, kuba-yaya, el
húmedo debajo riu, la madre sangre aba, el fuego
mortalidad, aka el nombre, piedra alma-voz que se
opone a kubina cima de montaña, thira luz
pensamiento, ara seco alto, thera hombre viento frío,
bita materia básica, inmortalidad y kambra alma-
aliento.
Los dos mundos son habitados por Kaba oscuridad,
Yaya hambre-vacío, deidades del mundo rojo; Thithira
(cal) deidad y maestro del Aya habitante del mundo
azul; Thira (luz) deidad del mundo blanco; Raiya
(riqueza) lago deidad femenina del mundo amarillo 167.
sacrificado, 3) un tercero, bastante sólido y bien plantado en tierra, al
cual debe subir el neófilo. Estos tres álamos generalmente arrancados
de sus raíces se llaman pilares (särgä). Además 4) nueve álamos, en
grupos de tres, enlazados por una cuerda de crin de caballo blanco y
en la cual se atan cintas de diversos colores, colocados en cierto
orden: blanco, azul, rojo, amarillo (esos colores quizá signifiquen los
distintos niveles celestes); sobre esos álamos se expondrán las pieles
de las nueve bestias sacrificadas y alimentos 5) nueve postes a los que
se atan a los animales destinados al sacrificio; 6) gruesos álamos
alineados en orden y de los que se colgarán después los huesos de los
animales sacrificados, envueltos en paja. El álamo principal, que se
halla en el interior de la yurte, está unida a todos los árboles
colocados en el exterior por do cintas, una roja y la otra azul; es el
símbolo del arco iris, del camino por el cual el chamán llegará al
dominio de los espíritus, al Cielo” ( Lowie R. , Op cit, pg 107)
167
(Op cit pg 74,75)
130
A cada color se asocia un animal, Thira blanco es luz,
Ratha amarillo es tucán, teta rojo es jaguar, Rukwa en
azul es el sol, los principales seres solares son Ruruna
(masculino) y Baukara (femenino) y se relacionan con
los cuatro mundos Kanwara rojo, Baukara azul,
Ruruna blanco y Yagshowa amarillo168.
Los mundos serían cada una como una esfera que
superpuestos y en movimiento construyen el
universo169.
Los gestos cotidianos de la vida están reglados por
unas normas virtuosas que buscan el equilibrio
armónico del cosmos y lo cotidiano esta vestido de
168
“Partiendo de la figura precolombina de Orupirá como dueño de
los animales, mitología originado entre los tupí y las tribus tupizadas
de la cuenca del Amazonas, Zerries investiga las relaciones existentes
entre el sol y la luna, por una parte, y la fauna y la flora, por otra.
Aunque en la mayoría de las regiones sudamericanas no existe una
separación neta entre ambas esferas (sol-fauna y luna-flora), puede
afirmarse que el concepto sol como protector de los animales de caza,
aliado al cazador, o creador de animales está generalizado entre los
arcaicos pueblos del continente (en Tierra del Fuego y el este del
Brasil).” Zerries pg 124.
169
“…los pueblos del Asia septentrional conciben el otro mundo
como una imagen invertida de éste. Allí, todo sucede como aquí
abajo, pero al contrario: cuando es de día en la Tierra, es de noche en
el más allá (de ahí que la fiesta de los muertos se efectúen tras la
puesta del sol: entonces es cuando despierten y empiezan su jornada),
al verano de los vivos corresponde el invierno de los muertos, si la
caza o la pesca escasea en la Tierra es señal de que abunda en el otro
mundo, etc”. Eliade Mircea, El chamanismo, pg 167
trascendentalidad. Ese cotidiano esta señalado por el
camino anual del sol de peregrinación desde las
llanuras bajas en el solsticio de junio (este-norte,
hasta el solsticio de diciembre en los picos nevados
(occidente-sur).
A propósito de los astros el cielo, estos monolitos
señalan unas estrellas para el mundo de arriba y otras
para el mundo de abajo, Kubina la vía láctea Tinakuba
la estrella vespertina, Shebita una estrella de
medianoche y Burbita estrella matuitina. En el mundo
de abajo; Thiyora la luna, Juanakuba la estrella
matutina, Bebajowa una estrella de medianoche
(Orión) y Ratha el sol para el mundo de arriba. Habría
dos movimientos celestes similares al símbolo del
“ying y el yang” que marcarían en direcciones
contrarias dos ciclos celestes Bara y Runira marcados
en sus extremos por los solsticios y sus puntos
medios por los equinoccios170. Los ejes se cruzan en
el calendario ubicando las Pleyades en su
movimiento171.
Todos los acontecimientos han sido ilustrados a los
hombres, tanto los mitos de ordenamiento (El Aya) y
as tareas de soplar y ordenar deben ser llevados a
cabo tanto en pensamiento como en acción, los
170
(Op cit pg 83)
171
S Hugh-Jones 1982. Habla de ese modelo cósmico bastante
recurrente que lleva a varias similitudes en la mitología suramericana.
(Citado por Orborn.)
131
rituales de soplado versan sobre la aparición de los
seres.
Kaugsay Suyu, Lugar de vida.
“Es el significado que tiene el territorio,
como lugar donde cada uno de nosotros
convivimos con el otro, ya sea este un ser
humano, animal, vegetal o mineral.
Es el espacio donde todos los seres
cumplimos una determinada función o tarea,
con la perspectiva de construir una
convivencia armónica. Es de señalar que el
proceso de una convivencia pacífica en un
lugar de vida siempre estará en un continuo
estado de balanceo entre posibilidades
buenas o malas. “
Benjamín Jacanamijoy Tisoy, Op cit 2001
Jacanamijoy educado en la cultura occidental y
diseñador industrial y ha sido también educado en
el saber ancestral chamánico del pueblo ingano. Es
un hijo de Samai, aliento, conocimiento o espíritu
transmitido por el bejuco sagrado del yajé. Creció
enseñado por un Yacha o sabedor. Los Sinchis o
Yachas son los Taitas o chamanes. Cada familia
tiene el respaldo de uno y creción en un Kaugsay
Suyu, o lugar de vida y pensamiento.
El pensamiento o esencia del Samai, del
conocimiento es transmitido por el Yajé gracias a la
pinta, al color y la música que adquiere y domina el
Yacha. A esa “pinta” esta vinculado el espíritu de
una danta, de un río, un vegetal o un ave, son
poder y conocimiento mediante el aliento o espíritu
que cada quien transmite o intercambia, la esencia
misma del ser.
Su vida está representada en el tejido de su vida
con un lugar cuya simbiosis puede leerse en el
chumbe que tejen las mujeres. El chumbe es una
cinta, tejida en hilos de colores de algodón teñido,
fabricado por las mujeres. En el territorio y los
suyus hay historias, hay chumbes.
El Suyu: es el lugar, este está asociado al tejido de la
vida, y del conocimiento y por ello personas y lugares
tejen su vida conjuntamente.
El lugar asume diferentes categorías172. El Suyu
kallarij,l lugar que comienza, comienzo del camino, fin
del ciclo de vida humano: es simbolizado por un
rombo, es el vientre de mujer y los cuatro puntos
cardinales.
El Tuta Suyu, lugar de la noche de los sueños, los
augurios y las visiones de lugar, estos pueden ser
interpretados con la toma del yajé.
172
Op cit pg 190-194.
132
El lugar del día, espacio de los rituales del quehacer
diario que revela los misterios de la vida y el
pensamiento en cada lugar, el Puncha Suyu.
El lugar espiritual Samai Suyu. Lugares varios, como
para el conocimiento de la palabra-historia o lugar de
la tulpa el fogón donde se socializa el conocimiento.
El Uajcho Suyu, lugar huerfano o pesado, de paso, el
lugar como espacio de tránsito de las personas
preferido por los Yachas o sacerdotes, en los cuales
debe tenerse mucha precaución, son lugares y son
horas del día.
La minga, el dividicho y el conchavo son formas del
trabajo comunitario en la chagra o cultivo. Allí se
comparte comida, trabajo y chicha.
La chagra es el lugar del cultivo, donde se percibe la
ecencia o espíritu del lugar. Hay chagras grandes,
Atun Chagra; o la chagra del sabio Yachajpa chagra,
sagrado, es el huerto de las plantas medicinales. El
lugar es escogido por el Yacha, Este escoge lugares
pesados o huérfanos, donde hay manantiales y brujas
o dueños del lugar.
“Ellos son los que cuidan estos lugares, por
eso solamente pueden entrar las personas que
invite el Yacha y las mujeres que no tengan la
menstruación. Se debe tener mucho cuidado, a
veces cuando ya es muy tarde a eso de las s6
se puede ver a la hechicera. Pero es allí donde
mejor crecen loa vinancitos, los chundures y
los cuyanguillos”.
Descripción del taita transcrita por
Jacanamijoy, Op cit pg 195
Los Ingas son un pueblo que vive en el eje diagonal
de las cordilleras desde las cotas altas, pasando por el
piedemonte y recorriendo las selvas Amazónicas. Por
eso para ellos existen otros lugares sagrados, las
montañas sagradas173, en los Andes o grandes
piedras o montañas en la selva del Putumayo; esto
sin hablar de los ríos, donde habitan los dueños de los
animales.
Tanto los elementos descritos en el caso de los U´wa
como los Tarahumara o los Inganos y Desanas, todas
culturas chamánicas de América, el vuelo mágico es
un proceso de aprendizaje y conocimiento interior,
superior y orientador. El territorio es visitado en los
viajes y las múltiples dimensiones, la celestial, la
ancestral, la natural o la divina responden a una
imagen bien lejana de la idea de éxtasis como locura
o pérdida, en cambio de la alienación, ese transe lleva
a un ordenamiento de la vida y el territorio y a una
simbiosis con el medio fruto de una trascendencia
espiritual. Visitar el universo del arte de los pueblos
americanos desde esa óptica significa una
introspección y un sendero por la espiritualidad más
173
La mas importante es la de Patascoy a 3700 mts.
133
profunda. Ojalá un día de ser el infierno de la droga
de occidente, pasemos a ser el camino de la
revelación donde si por lo menos esa forma cultural
no es respetada y admirada por lo menos deje de ser
abominada y perseguida o simplemente negada.
Este trabajo es un canto a la luz que sobre occidente
este contacto con el chamanismo y el saber de la
tradición del éxtasis en América ha proyectado sobre
occidente. Lejos del pesimismo, la contundencia del
saber registrado desde ámbitos y disciplinas muy
diferentes y de la profundidad con que se ha sido
tratado y vivido por los autores citados nos llevan a
pensar en un futuro donde sea posible un arte
trascendental como manifestación de los tiempos del
jaguar.
Este trabajo es solo retórica frente al saber ancestral
de los payes, jaibanas, payes, curacas, taitas, mamas,
Yachas, Bita Weithayas, o comúnmente llamados por
los occidentales chamanes de algunas de las mas de
setenta etnias de pueblos indígenas que hay en
Colombia, mas de doscientas del Brasil, Venezuela,
Perú, Ecuador, Surinam y Guayana, por no hablar de
las centroamericanas o australes.
Hablar de arte trascendental en América es entonces
hablar del Jaguar o la Anaconda, es el hablar de
algunos de los pueblos y las etnias Achaguas,
Almahuaca, Apinayes, Araucanos, Andoquies,
Aymaras, Arhuacos, Apapocuvas, Arawac, Aztecas,
Boras, Banivas, Baries, Bakairi, Bororo, Catios,
Calimas, Cuibas, Camayuras, Coguis, Caingua, Cunas,
Calimas, Coconucos, Coreguajes, Cacaguajes,
Caribes, Carijonas, Cubeos, Curripacos, Cabiyaris,
Cunas, Cofanes, Cocamas, Chimillas, Chamies,
Chiriguanos, Desanas, Emberas, Huiototos, Inganos,
Incas, Jibaros, Ge, Guaranies, Guajibos, Guajiros
Guayaberos, Guanacas, Kamsa Katios, Kayapoes,
Kaingangues, Krahó, Karajás, Katukina, Macues,
Kayapó, Maquiritares, Matapies, Moseten, Motilones,
Muinanes, Mayas, Maku, Mundurucú, Mura,
Noanamas, Nukak, Nambikwara, Puinaves, Piaroas,
Paeces, Piratapuyo, Piapocos, Paracas, Quechuas,
Quimbayas, Sionas, Sironos, Sirianos, Salivas,
Sibundoyes, Shuar, Shipibo, Tolimas, Tupi, Tucuyas,
Trumai, Terena, Tukano, Tunebos, Tarahumara,
Tanimucas, Tatuyos, Tunebos, Ticunas, Toltecas,
Tuipinamba, Totoros, U´Wa, Uapichana, Vipidiana,
Waiwai, Witoto, Wayapi, Xingues, Yurutis, Yagua,
Yocos, Yucunas, Yurarakaré, Yaruros, Yekwana,
Yanomamis, Yamore, o Zenu ………...
breves hipótesis investigativas,
a modo de conclusión
Es cierto que si bien este trabajo apenas recorre
algunas nociones tal vez útiles para abordar el tema
de larte chamánico y el arte trascendental, las
intenciones eran desde un principio dejar un cuerpo
teórico capaz de fundamentar un trabajo de
investigación sobre el tema a profundizar en fase te
tesis doctoral, somos conscientes que apenas da
algunas pinceladas desde la estética.
134
Dada la naturaleza interdisciplinaria que requiere un
abordaje de ese tema, entendemos las limitaciones
que presenta por su lenguaje y por su método hacerlo
desde la teoría y la práxis del arte. El trabajo no
pretendía ser exhaustivo, sino revisar las nociones
que más se acercan posiblemente a la matriz extásica
del chamanismo americano que se distingue de otras
formas metafísicas de búsqueda espiritual y de
construcción cosmológica basadas en otras técnicas
del éxtasis que no recurren al uso de enteógenos o
de las llamadas plantas de saber.
El recorrido realizado ha permitido ver la profundidad
y la variedad de manifestaciones del arte desde las
cuales en occidente como lugar del conocimiento
permiten comprender el tipo de procesos
epistemológico, estético y plástico que viene dándose
desde hace milenios en nuestro continente.
Visto lo anterior, quisiéramos poner el acento en las
potencialidades que justamente plantea la estética no
como rama de la filosofía sino como teorización desde
el arte en los procesos de investigación.
Desde el grupo de trabajo de investigación en
multiculturalidad, del departamento de Escultura de la
Universidad de Barcelona y desde los Departamentos
de ecología y territorio, así como desde la carrera de
Artes Visuales de la Universidad Javeriana de Bogotá
hemos planteado un posible desarrollo de
investigación a nivel de tercer ciclo:
Una vez encuadrado y definido el caso de estudio, el
cual está condicionado por la factibilidad del trabajo
de campo en clave participativa con una comunidad o
etnia, se propone174:
 restringir el estudio a un grupo étnico en
particular, y el territorio ancestral en el que están
asentados,
 establecer los principios de etnoecología desde los
cuales se pueda reconocer la matriz chamánica de
los procesos de gestión y ordenamiento territorial
de esa comunidad,
 desarrollar un trabajo de campo que permita
documentar y georeferenciar la ubicación de estos
lugares,
 documentar y explicar los tipos de manifestación
estética y los patrones de los diferentes lenguajes
artísticos empleados, con énfasis en los de tipo
plástico y visual, y la tradición oral
174
Es posible realizar el trabajo en el marco de una cooperación con
el instituto Alexander Von Humboldt para la Biodiversidad, Proyecto
ZIO-BIO o en el proyecto de recuperación cultural en el territorio
Parque Indiwasi de acuerdo a los lineamientos de la UNIYAC.
Siempre y caundo los representantes de dichas comunidades así lo
deseen ycon los objetivos convenidos y pactados conjuntamente y con
anterioridad al desarrollo del trabajo.
135
 realizar el estudio de los arquetipos espaciales en
los procesos de apropiación territorial de dicho
grupo,

 identificar por medio del método etnográfico la

iconosofía ligada a los procesos chamánicos que
integran dichos arquetipos a procesos rituales y
cosmológicos.

 realizar una exposición sobre el tema en clave de

lenguaje de las artes plásticas con el material
resultante del proceso de investigación-acción
participación175

Todos estos aspectos y sus posibles desarrollos serán

trabajados a modo de proyecto de tesis doctoral una
vez concluido el procesos de opción al título de
Diploma en Altos Estudios, DEA, una vez se definan
con la dirección y los posibles tutores y asesores.

175
Uno de los procesos del trabajo apunta a fortalecer el diálogo de
saberes en el trabajo ambiental desde el conocimiento de la plástica y
la estética en particular. En ese diálogo de saberes el saber local es
uno de los agentes del proceso de construcción.

136