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El concepto de huida a partir de

Film, de Samuel Becket.


Lucía Zunilda Merlo Oteo

Teoría e Historia del Arte II, Junio de 2009


Aurora Fernández Polanco
En el verano de 1964, Samuel Beckett llevó a cabo su primer proyecto
cinematográfico. La película de 21 minutos Film se rodó en un viejo edificio de
Nueva York. Aquélla fue la primera y única vez que el dramaturgo irlandés visitó
América. Permaneció allí sólo un par de semanas, con un breve guión bajo el brazo y
un único actor para interpretarlo. Buster Keaton, entonces un actor en decadencia,
víctima de la ruina y de los estragos del alcohol, aceptó sin demasiado entusiasmo el
proyecto. Según Beckett, probablemente Keaton ni siquiera se molestó en leer la
historia. No la entendían ni el actor, ni él mismo, según dijo más tarde en una
entrevista.

fotograma de film

La película está abierta a varias lecturas que se comunican al espectador en base a un


sistema de símbolos que parece el de un acertijo. Empieza con una toma de Buster
Keaton corriendo por una calle, huyendo de algo, no se sabe el qué. La cámara le
sigue por detrás pero, como si de alguien consciente se tratase, no consigue
sobrepasar un ángulo de 45º proyectado sobre su espalda. El personaje principal lleva
la cara tapada con un pañuelo y la cabeza con su sombrero busteriano habitual. Se
tropieza con dos personas que al principio le miran con extrañeza, pero después, una
vez parece que se aleja y la cámara les mira directamente, gritan asustados.
Observamos que las dos únicas posiciones de la cámara son: la que evita la cara del
personaje y la que traslada lo que el personaje ve. De vez en cuando, vemos como se
toca el pulso en la muñeca, como comprobando que estuviera vivo.
El personaje se mete en un edificio, se encuentra con una anciana, y vuelve a
pasar lo mismo. Se miran sin que nada suceda, pero una vez que la cámara se dirige a
ella, la mujer se asusta. Es un constante juego de miradas y gestos que le llevan a uno
de un lado a otro. Keaton entra en una habitación con una serie de objetos que
retratan un lugar algo teatral por lo sencillo. Se quita el pañuelo de la cara. La cámara
actúa siempre con el mismo sistema de no acercamiento al rostro del personaje. La
cámara no sobrepasa los 45º pues Keaton está muy pendiente de impedir que eso
ocurra con ágiles movimientos.
Observamos que una vez dentro, él trata de tapar o deshacerse todo aquello que
le pueda percibir a él mismo: perro, gato, cuadro con ojos, pájaro, pez y hasta las
superficies donde se refleja, el espejo y la ventana. Una vez a resuelto esos
problemas, se sienta en una mecedora y empieza a contemplar fotos. Los personajes
de las fotos no miran a la cámara que les ha fotografiado. Discurren escenas
naturales de la vida que él contempla con gesto afable, hasta que llega una de alguien
mirando directamente a la cámara. En ese momento, Keaton se sobresalta y empieza
a romper todas las imágenes. Se puede entender que las fotos sean de su propia vida,
y sienta rechazo a ese tipo de recuerdos o pruebas de existencia.
Después de romper todas las fotos y pisotearlas asegurándose que son ya
inofensivas, se sienta otra vez y empieza a caer dormido, pero después de haberse
deshecho de todo aquello que le puede mirar, ¿qué es lo que le queda?
Mientras duerme, la cámara pasea por la habitación inspeccionando todo “lo
escondido” hasta llegar a él. Aprovechando que está dormido, la cámara se sitúa justo
de frente a él y “le mira”. Él se despierta sobresaltado y nos mira con horror. La
cámara hace una vuelta de 180º y contempla lo que él está viendo. Para nuestra
sorpresa, se trata de Buster Keaton, que mira intrigado. Así pues, hay un Buster
Keaton asustado, frente a un Buster Keaton interrogante. Ahora, entre su somnolencia
ha encontrado aquella mirada de la cual no puede prescindir: él mismo.
Con este desvelamiento, nos damos cuenta de varias cuestiones clave. Por un
lado, las dos posiciones de la cámara trasladan lo que el personaje ve en sus dos
situaciones físicas ahora desveladas: Keaton viendo lo que vería normalmente y
Keaton viéndose a sí mismo. Por otro lado, el hecho de que la cámara no traspasara
los 45º se debe a que si lo hiciera se introduciría en su campo de visión, que es
monocular y por tanto de 45º. Si lo hiciera él vería que es percibido, que es lo que
durante toda la película ha evitado de varias maneras. No quiere verse percibido ni
por los demás ni por él mismo, de la misma forma exactamente. No tiene más miedo
de él que de los demás. Huye de su ego
reflejado en los demás. Su ausencia de ego
le deja en mera existencia corporal. No
quiere verse en ellos ni en su espejo.
Describe una vuelta atrás del estadio del
espejo de Lacan. Huye de sí mismo.
El "mirar" es la acción por la cual "el
otro" se nos hace presente. La mirada del
'otro' nos hace existir, ser conscientes de
nuestra propia existencia. Es la idea
sartriana de ser 'para sí' y ser 'para otros'.
Para Jean-Paul Sartre la experiencia más
importante respecto a el 'otro' es la mirada.
Uno es consciente de sí mismo en la medida
en que el otro te ve, te mira, te valora:
necesitamos de los demás, sus juicios, su complicidad o rechazo, necesitamos del otro
para conformar nuestra identidad, para ser de un modo u otro.
El hecho de que haya un él reflejado en si mismo hace ver que él no existe,
puesto que el hecho de ser percibido por si mismo iguala la posibilidad de ser
percibido por los demás, por lo tanto no existe. Podemos deducir que la anciana de la
escalera se asusta solo cuando se introduce sin quererlo en ese plano de la doble
visión, que al ser un sistema imposible de captar para ella hace que lo perciba como
un fantasma, algo a temer. O puede que sea solo una forma de materializar el miedo
del personaje. Aunque lo que teme es un concepto, el director se lo enfrenta a los
demás, que perciben el mismo temor.
La frase de George Berkeley “ser es ser percibido” es lazo por el que hemos de
tirar. Somos porque otro nos mira, porque somos mirados. Nuestra relación
fundamental con el otro está determinada por la posibilidad permanente de ser
percibidos por él. Se trata de un hombre que no existe escapando de la existencia
igual que lo haría alguien que lucha por existir, por estar vivo. Aquí nos damos
cuenta de que lo que corrobora tomándose el pulso no es si está vivo, sino que está
muerto.

Fotograma de los cuatrocientos golpes

Keaton huye dando la impresión de ser un personaje escondido en su propia


condición. Una vez comprendido el contenido conceptual de Film, me apetece
recorrer el recurso narrativo del que parte el director, la huida.
Recuerdo a Antoine, el joven protagonista de Los cuatrocientos golpes, de
François Truffaut, que no se enfrenta a la cámara hasta el final, una vez se siente
liberado de su condición de ser social. La fuerza de una huida se hace más intensa
aún cuando los personajes frenan y miran a la cámara, ya sea por haber alcanzado el
lugar que perseguían, o por sentirse acorralados. En cualquier caso, se huye de la
mirada, una mirada que puede provenir de uno mismo o de fuera.
La huida cinematográfica es el instrumento perfecto de tensión. La huida es
creadora, desplaza la trama a nuevos encuentros y nuevos problemas. El espectador
aguarda el momento preciso en el que el personaje sea capturado. Eso es
precisamente lo que hace Alfred Hitchcock en sus películas: descubre el peligro al
espectador y desarrolla el espacio que queda entre la amenaza y el desastre. Es la
tensión en estado puro. En 1959 encontró este mecanismo en el concepto de huida.
Con la muerte en los talones narraba una fuga como carrera hacia lo heroico. Dentro
de esta fuga que da forma a la película, encontramos escenas donde se intensifica la
amenaza por persecuciones visibles.

Fotograma de North by Northwest (Con la muerte en los talones)

Se puede contemplar la huida en relación con el aprendizaje. Sócrates hablaba


de la búsqueda como una huida de lo que siempre está ahí: el vacío, la carencia, la
falta que nutre al deseo. Perseguimos la verdad huyendo. El diálogo socrático se
puede observar como una triple fuga. Al huir, el maestro libera el camino de otra
huida, el maestro huye para que
encontremos aquello de lo que huímos y
además, en la huida volvemos a
encontrar nuevos peligros. Parece
corresponderse más con la forma de
huir de Antoine, que nace rodeado de
esas ausencias pero huye de ellas
buscando ante el espectador una
realidad menos hiriente. Keaton
también nos da la pista de que hay algo
que tenemos que averiguar desde el
momento que le vemos correr. Sabemos
que al final de su huida se encuentra la
verdad, pero ni él ni nosotros sabemos hacia donde ser dirige la huida, más allá del
instinto de escapar de cuanto objeto le mira.
Muchos de los estadios del conocimiento y las artes se plantean como
revoluciones. Se lanza al mundo una nueva manera de ver la realidad que supone una
huida de lo anterior en búsqueda de algo mejor. Por eso hay veces que a los artistas
no les importa pecar de provocadores, pues la actitud crítica es el reconocimiento de
una situación negativa en el momento, y la ambición de abrir un nuevo camino hacia
la mejora. En este aspecto podemos decir que desde el momento que huímos,
sabemos hacia dónde lo hacemos. Al menos es así como piensan las mentes
visionarias. Y es como lo hace Duchamp con su urinario. Plantea unos nuevos
horizontes huyendo de la idea de sacralización de arte con una sencilla pero
provocadora muestra de ingenio.
En ocasiones la huida no se hace de una manera tan abierta, sino como una
huida hacia lo subterráneo. Se plantea lo nuevo, de manera consciente o inconsciente,
como una alternativa al margen de lo oficial y probablemente rechazado por lo
oficial. Se espera a que llegue el momento justo de ser rescatado por el ideólogo
adecuado. Greenberg rescata de Pollock su oscura y turbulenta pasión interior, para
desviar la dirección de la huida y llevarlo a la magnitud de la Historia del Arte.
La misma suerte es la que tuvieron los románticos alemanes cuando hallaron lo
sublime evadiéndose de la realidad que les desagradaba. Lo exótico, lo viejo, lo
folclórico fueron otras vías de evasión además del paisaje abrumador. También
recurrían a esa evasión los simbolistas introspectiva adelantando nuevas ideas.

Morning, C.D. Friedrich

Y si los románticos huyen de la cotidianidad, otros huyen de la luz, o de la


frialdad racional, o de lo teatral, o de lo amanerado, o de lo anodino, pero parece que
es un instinto el desapego hacia lo descreído en una huida hacia la nueva luz de la
verdad.
Incluso Buster Keaton según la descripción de Beckett, fue un artista de los que
huyen, aunque sea esto solo un modo irónico de de terminar el tema: “Era una
persona hermética y esquiva. Tenía cara de póquer y también mente de póquer. Dudo
que jamás leyera el guión de la película y nunca sabré si le gustó o no. Pero quería
hacerla, y fue muy competente. Siempre iba acompañado de una chica joven, su
mujer, que al parecer le había apartado del alcoholismo. Era muy difícil mantener una
conversación con él. Siempre estaba ausente"

Bibliografía

LASALA, Malena. Sócrates y el arte de la fuga [en línea] Buenos Aires, ed. Biblos.
Disponible en web:
http://books.google.com/books?
id=SwK2TKT4xAEC&pg=PA114&dq=socrates+y+el+arte+de+la+fuga

DELEUZE, Gilles. La mayor película irlandesa (Film, de Beckett)

BRAUNSTEIN, Nestor Psiquiatría, teoría del sujeto, psicoanálisis (hacia Lacan).


ed. Siglo XXI editores

FOSTER,H, ,R.Krauss,Y-A Bois, B.h.d.buchloh: Arte desde 1900, Madrid, Akal,


2006

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