El Formalismoy el desarrollode la historiadel arte

FranciscaPérezCarreño

El Formalismoy k autonomía d¿l arte

Como reacción a la filosofia del arte romántico-idealista, surge a media-

dos del siglo xx en Alemania una seriede historiadoresdel arte en cuya obra
se encuentra una intención clara de

de ¡q4nifestación_sensiblede la Ide!_Por su parte, para el Romanticismo el

ñ@é"tit l" primaria de lo humano
""idad
con la naturaleza ola nostalgia de esaunidad, de la cual el concepto nos ha
separado.En los formalistas, hallamos
ttegeüeqSgbts,f{. Iry-.rt¿tteeg_qo¡oángcas*y_uru-.aproximaSpn
el_¡eo-
@_ en la fi losofla_agrdémlq_q.
ParaHeeel, la historia del arte es la historia de la manifestaciónsensible
del espíritu. Esta idea dio lugar a una interpretación del arte, todavía hoy
muy vigente en los clrculos filosóficos, según la cual lo importante en una
obra es su contenido. Lo espiritual en ella, ligado al concepto, se considera
en contraposición a su aspectosensible,la forma. Como veremos, las dife-
rentes escuelasformalistas no rechazanla idea de cue el arte seauna activi-
drd .spliiuáI si.6TluposiE ritual se
ue Io esDlfltual defi
se oellna-4emo oDues-
to a lo seffirán de rnostrar cómo el conténido
específicodelfG surge en relación a una forma y por ella.
El rechazose concreta hacia una concepción heterónoma del arte, según
la cual éste se subordina a otro tipo de actividades intelectuales,principal-
mente la filosófica, pero también a la consecuciónde experienciasque, aun-
que calificadasde estéticas,no son especlficamenteartlsticas.En estesenti-
do, la finalidad del objeto artístico sería provocar una experiencia
sentimental de la naturalezao de la interioridad que era la basede Ia teoría
romántica del arte. Es precisamenteen estepunto donde la recuperaciónde
la estéticaformalista de Kant cobra senddo, si bien no como crítica del gus-
to, sino como basede una explicación de lo artístico como actividad autó-

?55
 noma y de la experenciaestéticacomo experienciade lo formal en los obje-
tos artísticos.
El Formalismo buscapara la historia del arte como disciplina científica
criterios de identidad que le seanpropios. Pretendedefinir una historia del
I arte que no seala mera crónica de unos acontecimientos culturales, ligados
il a la historia política o social de las naciones,sino como la historia de un
I objeto propio, cuya evolución depende,por tanto, de su propio concepto.
'Concebir la obra de arte de forma autónoma implica hacer posible una his-
toria interna y autónoma del ane. Un concepto autónomo de obra de arte,
esto es, de lo artístico en el arte, sería el que se refiriera a aquello que po-
seenen común un templo griego y una iglesia barroca o un palacio neoclá-
sico, un fresco de Giotto y un óleo de Vermeer.Tener uná concepción de lo
artlstico permitiría reconocer la obra de arte con independencia de la fun-
ción social que cumpla, sea religiosa o de otro tipo, y también de la expe-
riencia que provoque, seaemotiva, ética o cognitiva, placenterao no.
El Formalismo no se concreta en una única escuelahistoriográfica. De
las ideas formalistas surgen una serie de métodos, de concepcionesdel arte
y su historia, que tienen en común el tratar de delimitar criterios puramen-
te artísticos. Las escuelasformalistas, por diversasque puedan ser sus inter-
pretaciones,comparten esteprincipio de auronomía. Paratodos ellos, la his-
toria del arte deja de ser consideradaun epifenómeno de la historia polírica,
de la ciencia o de la técnica, tanto como de la historia de las ideas.Es la his-
toria interna del arte, de cada una de las artes en parricular. Su objeto de
estudio es el desarrollo de la forma, considerada como Io específicamente
artístico, en sus diferentes manifestaciones.Este desarrollo riene los princi-
pios de evolución en sí mismo y no en causasajenas,como puedan ser las
motivaciones religiosas,políticas, técnicaso ideológicasen general. grqg.
lodT etlas,rengan
sull€l
-!lhtldgg:.+q
es_
eselgftu_e
lgsheE@-
Konrad Fiedler qs el autor cuya obia inaugura [a radición formalista
.r ñ6ii"1-hirññ d.elarte. yá mÉraa'mr,-¡. F.-H.ib"rt'' y
R. Zimmermann', que influyeron en".,t.r,
é1,habían hecho intentos de elaborar
una estética científica a partir de una concepción psicologista del pensa-
miento kantiano. Las ideasde Fiedler fueron divulgadas, alavez que modi-
ficadas, por los artistas y teóricos Adolf Hildebrand y Hans von Marées.
Prácticamente conremporánea es la obra d. H.i"*ljwl¡ffiio-t4lslS.gt
Por su parte,el
¡ t L. Venturi, H;stor;d ¿¿14Crítiea dz Arte, Barcelona,Gustavo Gili, 1979 (v.o. Sa¡i¿ dz l¿ oitica
J. F. Heóan, Einlcitug zur alQmáne prrtische Phibsophie, 1808.
' R. Zimmermn, AlQmeine Ásthetih ah Fom-Vl'istm¡chaf,186t.
256
Iqq_"ITijlqqeas--rieneuna vigencit_.i !1 obra de los teóricosy artistas
po-rq¡-!g@"jq|i4;g.i rry-i eti"é gAt .n Ingl"t...a o el historiador
Leoaeto Venturi y el filósofo Benedetto Croce en Italia. Pero el hecho que
*.¡o.Eb-tá aélainfluencia contemporánea del Formalismo es que ha con-
tribuido muy fundamentalmente al desarrollo de la historia del arte tal
como hoy la conocemos y que sus principios son asumidos por la práctica
totalidad de la crítica, con mayores o menores matizaciones.
Ahora bien, la razón por la,.""1 lr. idgasfo¡mgtlsns hayan gozadgde una p
influencia considerableen la estéticaI la teoría del arte contemporáneashay I
qgg-É-ig¡iialtbien i" gl heclo de que sus ideas coincidían .tt b,t..," I
*" fos que guiaróñ la piáctica artística de la Vanguardia- Ya desde I
"if,¡a"
sus comienzos, el propio Fiedler elabora una crítica del naturalismo ardsti-
co3que coincide con la práctica impresionista en la valoración del papel acti-
vo del espectadory en la consideración de la verdad artlstica desde presu-
puestos distintos a los de un verismo que había perdido sus valores
originarios. Desde entonces, principios formalistas han guiado laprácticay
la crítica vanguardista, hasta el punto de que desde Clement Greenbergn,
omodernidado o nformalismo) son nociones que difícilmente pueden desli-
has-
garse.Dicho en términos muy simples, la evolución de la mod,glld{
teJa-Va1gryIl¡L soqsistiría en el predominio cada Yez maYor de la forma
frege 4 contenido. La razón fundamental es que la autonomía artística se
concibe en términos de autonomla formal. En ello coinciden el formalismo
teórico y la prictica vanguardista.
El Formalismo es uno_de los presupuestosteóricos más importantes del
arte del siglo )oL Elt;aiéut"t, t" i"núe"cia de Fiedler sobre la Vanguardia
no es sólo indirecta. La relación se dio de hecho a ravés del teórico francés
del Impresionismo Jules Laforgue, quien veía en este movimiento el desa-
rrollo de una visión propia de la naturalsza, qtte necesariamente era trans-
formada en la actividad artísticat. Se ha consideradotambién el papel que la
teoría de Fiedler jugó como legitimadora de la primera abstracción. No se
rrata únicamente de que sus ideasfueran udlizadas por una épocaen la bata-
lla de la abstracción frente al naturalismo, sino que sus escritosseríancono-
cidos por artistas como Klee o Cézanne, en cuyos escritos teóricos encon-
trarnos ideas que son eco de las del teórico alemán.
La wolución de la estética del siglo xD( muestra cómo la autonomía esté-
tica, que el Empirismo y Kant referían a la experiencia,es decir, al gusto, es
asumida por el mundo del arte, la crítica y la producción, en los últimos
3 nEl naturalismo moderno y la verdad artísticar (1881), en Escritos sobre el atte, MadÁd, Yisor,
r989.
' Greenberg,C-, Art and Cilnr¿, Boston,Bacon Press,1961.
d¿l'arte,Tvín, 1964\.
257
 experienciaafectiva en el oyente. Frente a Hegel, el Romanticismo y_elpro-
del siglo, en lo que es el comienzo dela contemPofaneidadartístrca. piá K"rrt, encuenrra en la música un ejemplo claro de aconceptualidad y
"ños
pues bien, Io, ,"rgor di y desinterés,propios de los juicios
"conceptualidad iesinterés.Como en el arabesco,ninguna ley que no seaformal determina
de gusto,pasana ser considera¿ostambién propios de lo artístico.Thmbién
la forma de los sonidos. Rechaza,por ranro, la opinión kantiana de que la
y* á.sd. ámienzos de siglo numerosos autoresbajo la reacción a laestética
'hegeliana música no seaun afte capazáe crear belleza libre ya que su propósito sería
inauguran ,.r.ri fot*" distinta de considerar la historia del arte.
crear emociones que impedirían el desinteréspropio del placer estético.
co"mo M. Podio ha mostrado, estoshistoriadores considefan su tarea como
La cuestión .r q,t. r,t concepción defiende también el desinterésen rela-
una en la cual la concepción de lo que seael arte es determinante. Esta es Ia
ción con la música. La música consistiría en la creación de formas sonoras'
huella hegeliana.Sólo una clara autoconcienciadel trabajo teórico y evalua-
de libres configuracionesy juegos de sonido. Define la bellezamusical como
tivo que iubyace en la labor historiográfica permite el surgimiento de una (... una bellezáque es autónoma, y no necesitaun contenido exterior a sí
mod.irr" historia del arte. Formular su autono4qilpxige encontrar en kt
misma, qrr. .oniirt. sencilla y únicamente en tonos y en su combinación
cadena I.. prd;;; á@iFnér@-
f!e!-4$" artísrica>i.fuí pues, a pesar de que para Kant, la música era un arte próxi-
;éñIEf;iAcion*ios-ibjétójSg9-Tq-'-.go-6!.ur-pe¡lslege-ea{.i14: mo a lo más sánsual,lá meramente agradablea los sentidos, Hanslick des-
dá!-riñcipios in¡cr:losy no extsrnos.sólo una concepcióngeneralde 10que
cubre en ella las posibilidades de expresión arrísrica más pura. La música
sea'"rfé báiÁii. analizarla obra en este sentido. Cada obra en particular,
seríauna instanciá genuina de belleza libre, en la que nada natural se mime-
cada estilo, cada época reaJizaFcrea una concepción del arteu'
tizay nadaconceptual se expresa:nrealmentesu reino no es de este mun-
La tradición .iíti." r. beneficia de la psicologla y la teoría del conoci-
doo', afirma Hanilick. Su contenido es contenido musical; su ldea, idea
miento neokantiana.Este influjo aructerizaa la teoría Formalista,sobretodo
musical; su le¡ ley musical. La obra de arte musical consisteen la bella com-
a travésde la obra de J. F. Herban. La estéticaneokantianade Herba¡t inten-
binación de los tonos. En el sistematonal, en la combinación rítmica, armó-
ta desarrollarel concepto de nesquematízaciónsin conceptou que, según la
nica y melódica de los tonos, residetoda su potencialidad. Todo lo cual con-
Críüca delJuicio, es propia de la imaginación y el juicio estético.Parahacer-
d,.r". ,r.cer"riamente al hecho de que cualquier discurso crítico sobre la
lo recurre a.la crítica de k Raa6nPura. segun Herbart, las operacionesmen-
música sea,en sentido estricto, metafprico, pues descansaen la atribución
tales de comparación, de oposición y de unificación de nuestrasrePresenta-
de conceptos-como ligero, grave, agudo, oscuro, etc.- directamente a soni-
ciones ment]es, las relacionesde semeianzay de diferencia entre nuestras
dos, y no a la experienciaque provoca o a lo que supuestamenterePresenta.
intuiciones, etc., son todas ellas posibles sin recurso a concePtos.En estas
Éanslick ejimplifica álg,rnor de los rasgos más_característicos del
operacionesmerarnenteformales se basaríanlas actividadesartlsticas.
Formalismo. Pór u" Iado, la presenciasiempre latente de la estédcakantia-
na, explícita en su defensa de la experiencia de la mrlsica como el senti-
mi.nto del libre juego de los sonidos.Por otro, el rechazode una teoría del
El Formalismo musical
ane en la que quedin anuladas las diferencias enrre las distintas artes. La
música no i, poesí*,ni pintura auditiva. Su autonomía no se refieresólo a
La influencia de Herbarr se ejerció directamente sobre Eduard Hanslick,
su emancipacón del contenido o de la representacióndel mundo, sino tam-
cuya reoría de la música es hasta hoy la más completa representantedel
bién del rÁto de las actividadesartísticas.Cada una de las artesdebeser con-
Foimalismo musical. Hanslick escribió De la bellezamusicalen 1854, como
siderada como una particular actividad espiritual; su recepción, como una
reacción frente al expresionismoteórico y el romanticismo que dominaban
experienciaespecífica,de io real y de Iavida. Como veremos, en estesenti-
el panorama musici del siglo )OL Frente a ellos, en primer lugar, Hanslick
do la ob.a de'Hanslick guarda una gran afinidad con la teoría de Konrad
dehende para la música el rasgobásico de la experienciaestéticakantiana: la
Fiedler sobre las artes plásticas,la expresión más genuina del Formalismo.
aconcepr;alidad. En.la práctica, esto suponía la denuncia de la música con
En cuanto a su imporiancia para la teoría acrual de la música, en palabras
rema y con programa. No sólo niega que sea representaciónalgo.descripti-
de Kivy: n... el librito de Hanslick, a pesarde sus vaguedadesy errores,bri-
ble por.on.iptór, sino que también se opone a la consideraciónde la músi-
lla como una luz de claridad musical y verdad en un siglo que vio escritos
Ca ComO el arte CUyaeSenciaCOnsiStaen Crear emocignes, Provqcar una

, citado de la traduccióninglesa,Hanslick,E-, on the Muimtt\ Beautiful,lndianápolis,Hacket,

u cfr. M. Podro, Thecritical Hísm¡iarcofArt,Nwl¡{*en y Londres,Yaleuniversiry Press,1982.
1986,p.28 (v.o., Vommusicalische Schiinen).
Pod¡o identificael períodoentre 1827 y l92i comoel períodode vigenciade una tradición má m-plia
que la estrictamenteFormalista,a It qÉ peftenecenentie otros Hildeb¡and,Riegl,vtillflin y Panofsky. " Op. cit.,p.30.

259
258
 más sinsentidossobremúsica que cualquierotro período en la historia en el
que pueda pensar- (...) Creo que ahora esramosen posición de encontrar
una explicación satisfacoria de cómo la música puede ser expresiva! ema-
cionar y ' pura" en algún senüdocercano al formalismo de Hanslickoi.
El Formalismo Visual
Los artistas Hans Von Marées (1837-1887) y Adolf von Hildebrand
(1847-192.1) forT*, junto a Konrad Fiedler, el grupo de amigos fundador
del Formalismo. Los ües coincidirían en un viajá a italia, donáe el contac-
to con el arte clásicodeterminó su concepción del arte y su lugar en el pano-
rama estético de su tiempo- Hans Von Marées, pintor, pasó [a mayor pafte
de su vida en Italia y, cuando regresabaen ocasionesa su país, Alemanii, no
dejabade sentirsecomo url extranjero. Escribió sólo algun'asnoras en las que
expresabasu rechazo de la teoría romántica del a¡te como emociór v .^fu-
sión con la naturaleza;pensabaque, por el contrario, el artista debía seguir
una intención artísticavisual que él encontraba ma¡ifiesta en la obra de arte
clásica.como pintor creía, no obstante, que la creación de una ilusión rea-
lista.era prioritaria.
4 po"t de ello, Fiedler veia en su pintura una aproxi-
mación al arte absoluto, que, aunque con origen y fin-en la naturaliza, la
uansforma en virrud de una visión aurónoma y original.
Adolf von Hildebrand fue un escultor de tendencias neoclásicascuya
obra teórica gozó de mayor influencia que su actividad artística. Divulgó las
ideas de Fiedler a úavés de un librito , El problema de kforma en k oira de
arte (1893), cuya relevanciaes, sin embargo, mucho mayor que la de servir
de vulgarizador de las ideas de aquéI. En la aplicación dé los principios for-
malistas al arte de la esculura Hildebrand desarrolla .on..ptor básicos
co-movisión lejana o en profundidad que serán más tarde retomados por
V'olfflin o Riegl, entre otros...
{ Para Hildebrand las leyes de la forma gobiernan el mundo del ane del
I pasado a nuestros días; son erernas e inmutables. La Forma es el princi-
pio d.e unidad y completud esencial a la obra de arre. En ella ,. J*pr.r"
una determinada percepción de la naturaleza por el artista. Así pues, la
obra es la expresiórrde una visión de la naturJeza, visión qu. ,. .or.r.-
ta en una forma dererminada. Todo en el a¡te debe subordinarse a esta
forma: tanto la técnica y el material del lado obietivo como los intereses
sentimentales o concepruales, del lado del Ettr. forma nace de una
"otor.
verdadera visión de la realidad,
-interpretadva 9ue configura el material
visual dentro de la obra-
K"y, P., TheFireArtofRcpetitin. Esmysin the philonplry of Mui,cmbridge
. ^^l
1993.
260
De ahí que la intención del autor al escribir EI problema de la fortna en
la obra de arte Fueraencontrar y describir ola relación de la forma con la apa-
riencia y sus consecuenciaspara la representaciónartísticaur..El problema
consistiría en que mientras la forma de los objetos del mundo fisico favore-
ce una multitud de visiones, de apariencias,el artista ha de buscar una for-
ma cuya apariencia estélo más determinada posible. Es decir, mientras que
la percepción empírica del mundo está regida por la fragmentariedad y la
dispersión,la obra de arte ha de gozar de unidad y coherencia,indepen-
diente del espectadory sus perspectivas.De este modo, la representación
artística más lograda seríaaquella en la que se da la mayor unidad entre for-
ma y apariencia:o... el placer espontáneoen la obra de arte y su encanto des-
cansanen la percepción de esaunidadr". ful pues, en la obra de arte la apa-
riencia no es arbitraria o relativa a puntos de vista, sino que el objeto exige
una determinada percepción a la que dota de significación y de unidad.
Hildebrand distingue entre la forma real (Daseinsform) y la forma acti-
va flMirkungsform) de los objetos. La primera es la que poseenlas cosascon
independencia de ser percibidas. La abstraemos de nuestra percepción y
experiencia que tenemos de ellas y se nla atribuimos a las cosascon inde-
pendencia de su aparienciautt.La forma activa, por el contrario, dependede
las condiciones de percepción del objeto, son relativasal espectadory a su
punto de vista, a la iluminación y a otros factoresexternos.Aunque esvaria-
ble y relativa es ula impresión de la forma que obtenemos de la apariencia
dadau". El problema del anista consiste en ser capazde crear una rePresen-
tación en la cual la forma activa tenga una significación ganadaa la mera for-
ma real de los objetos. Susrepresentacionesdeben tener en cuenta la relación
de los objetos entre sí y con el espacio para crear una impresión de movi-
miento espacial,de profundidad, conservandoa la vez (esosefectoselemen-
tales que dan vida en nosotros a la aprehensión más generalde la formar'a.
La forma aaiva crearáenel espectadoruna imagen lejana (Fernbild), en
la cual la profundidadyla espacialidadestán presentesa pesarde la fronta-
lidad que le es propia, debida a la relación del objeto con el espectador'5.En
esta imagen la naturaleza gana unidad y espacialidadpropias: en esto con-
sistiría la visualidad de las obras de arte plásticas.Su caráctersería estricta-
mente visual, pues en ellas todo el significado es visto, es efecto de la forma
del objeto. Ese es el valor de lo artístico: la creación de una representación
'o Adolf von Hildebrand, EI problzrnad¿ k Foma m k obra dz ¿rte,Madriá, Visor, 1988, p' 21
(v.o. Das Probbm der Form in ds bildendn Kun¡,1893).
t' IbiL, p.3O.
'= Ibi d.,p.33,
'3 lbi.d",p.33.
" Ibid, p. 37.
universiry pres, ,' Hildebrand entendíaque la percepciónde la profundidaden la percepcióncotidianasedebíaal
movimiento del ojo y a la oblicuidaddel punto de vista respectod objeto.
de la pura apariencia, la creación de una apariencia significativa, cuyo valor
es autónomo. Independiente de motivaciones científicas y de lo azarosode
la percepción cotidiana el artista crea una imagen coherenre, con vida pro-
pia al margen de los objetos y las experienciascotidianas. El espacio ideal
debe afirmarse frente al espacio real.
Hildebrand examina los procedimientos representacionalesmedianre los
cualesel artista plístico, pintor y, sobre todo, escultor, logra crear una ima-
gen autónoma. Según su concepción la escultura perteneceesencialmentea
Ias artes de la visualidad; es básicamentede naturalezavisual y no arquitec-
tónica o funcional. El escultor (en piedra) parte de la imaginación de una
forma en la masa, imagina el dibujo en un plano y lo esculpey así en cada
plano, sin perder en cada momento de vista la dimensión en profundidad.
El escultor parte de una representacíóny de su concreción, y su maestría
consiste en ir dando realidad a una imagen que es completa en cada
momento en su fantasía, pero a parrir de un material dado. Miguel Angel
sería, en este sentido, la máxima expresión de genialidad arrísrica, porque
para é1,(imrginar y represenrarson (...) uno y lo mismon'6.
La hisnricid¿d de kforrna
RiegL ola voluntad artísticaD
Thnto Alois Riegl como Heinrich'WOlfflin, creadoresde la escuelahis-
tórica de Viena, desarrollan la estética formalista dotándole de un sentido
históricofundamental-Pyedgdecirseque c@-
lrse 8t8-I 905)tuediscí-
iqLBies!_(1
aunquepareceque no conoció Ia obra dJEddlEr,
comparte con él el y el rechazodel positivismo de la historio-
graffa de Taine y del historicismo en general. La influencia de Hildebrand
es manifiesta en su uso de los conceptos de visión de cerca (plana) y visión
lejana (en profundidad). Para Riegl, la historia del arte es universal, puesro
que sus principios lo son. La actividad aftística es en toda épocay lugar la
realización de una nvoluntad arrísrica> (Ifunstwollen)". Es, por tanto, la
evolución de estavoluntad la causade los cambios en los estilos. Ios movi-
mientos o las épocasanísticas. {pÉqqplo*d,el arte es sie el mismo:
-ñ
una voluntad a¡tísüca oo... oor"o ¿" ¿í"*tÁi*rtá-¿l*
nuevos temas, ni la n de nuevos motivos o el descubrimiento de
nuevas técnicas explican la evolución anística.
ú lbid., p. 107.
17 Se ha tmducido en ocasiones
como nvoluntad de fomo, interpretando el pensamiento de Riegl,
pao woluntad artísticar s mís liteml-
262
Riegl aplica la noción de voluntad artística a sus estudios históricos
sobre evolución de las formas. En él percibimos un impulso creativo básico
que está en Ia raíz de toda realizaciónartística, bien como obra particular,
bien como producción de una épocao de un grupo. Según Podrot8,rres son
los sentidos que Riegl concede a Ia nvoluntad artlsticao: en primer lugar
como nintención artlstican,que puede cambiar de propósito y, por ranro,
manifestarsede distintas manerasen diferentes períodos. En segundolugar,
como la fuente del ndesarrollocontinuo y lineal de Ia historia del arten. En
tercer lugar, se aplica obien a un estilo o género, bien a una obra de arte par-
ticularu, como aquello que las especificafrente a otras. A pesar de las difi-
cultades teóricas de esteplanteamiento, puesto que el concepto no tiene un
uso unívoco, Riegl lo aplicó en diversasobras a temas distintos alcanzando
a mostrar la necesidadque constituye para Panofsky el objetivo fundamen-
tal del estudio del arte: uEs la maldición y la bendición de un estudio siste-
mático del arte que demanda que el objeto de su estudio sea aprehendido
con necesidady no sólo históricamenter'e.
En el primero de sus libros, publicado en t893, Problemasde Estilo,
Riegl expone sus ideas respecto a la evolución de la forma en la ornamen-
tación desde el arte del antiguo Egipto hasta el arte árabe. En ella mues-
tra cómo el primitivo motivo de la palma en la ornamentación arquitec-
tónica egipcia evoluciona hasta la hoja de acanto corintia, pasando por
distintos estilos. La evolución muestra una necesidadinterna formal en
cadauno de los estilosy, alavez, cadauno de ellos exhibe una forma dife-
rente de percibir y sentir la forma. Y con ello llegamosal punto más influ-
yente de la obra de Riegl: igual que ha mostrado la necesidadde cada una
de las épocasde la ornamentación antigua, una de las artes menores,lo
hará posteriormente de épocasconsideradasinferiores o decadentes,como
el Barroco respecto al Renacimiento, el arte Thrdorrornano respecto del
arte Clásico, o de génerosinferiores, como el retrato de grupo en la pin-
rura holandesa.
Cada estilo, cada técnica, cada género, expresade un modo peculiar una
voluntad ardstica. Y estavoluntad convertida en a priori determina en cada
caso una forma distinta de ver el mundo. Así pues, la producción artlstica
es expresiónde una determinada percepción del mundo. El valor del pensa-
miento de Riegl, en consonancia con el Formalismo, consisteen que supo
ver cómo desdeprincipios internos a la actividad artlstica se concretabauna
percepción de la realidad. Su importancia resideen que invirtió el pesoespe-
cífico de la actividad artística, que en lugar de ser determinada por ámbitos
ajenospasaa ser determinante de éstos.ParaVenturi, el oerrorode Problemas
de Estilo consistió precisamenteen haber minusvalorado nla realidad histó-
'' Podro,op.cit.,p.97.
'' Panofsky,1., Der Begrif desKunstwollcrc, 1920.
263
 rica en la que surgieron, la cual es el rasgo individual de la obra de arreo''.
En sus obras posteriores no volvería a cometerlo. objeto en el acto perceptivo.Segúnla gg!qq.-b-g!qP"d",-lq-pgi.jpción no
En 1901,_publicó El arte industrial tardorromano,y en 1907, tras su coísistli4 gn el t.gistrop"si'o o1
muerte, se publicará El orígen del arte barrocoen Roma. En ambos el ánali- --1---i-]- el obieto éléñ-entosque pertenecena nuestro ¿ínimo.Sentimienros,acti-
sobre
sis de las obras pertenecientesa estos períodos tiene en consideración tan- ,"ál tJá?ñ]-¡or toñ iáÉ"ó.idóiJn el objeto exterior.
to los problemas artísticos como los cánceptos estéticoso la mentalidad de En 1886 ley,qSqle-s-ls*¿agJe¡al -cpq {lUl_o .,f1-olegé!qs¡osPal:agna
-el
la época que nos permiten reconstruir la que sería voluntad artística del psicqlegia 4g l1*gfqqt_,._tg-tp y en 1888 publicó Renacimiento7 lanoco
artista particular. En cada caso la coherencia y la unidad formal esencial a p".ti."dó de la mismJ i¿iii. l.g,i9jga--et-eaat[e ie- esril-q
-{9! -Rena-
la obra se desarrolla desde distint", .orrcep.iánes, del espacio en arquitec- cimiento al Barroco, estácausado por un cambio en la percepciónempáti-
tura' o del predominio de lo ráctil o lo óptico, la visión leiana o l" de c.r- .l?él h""dó. .Nuestro puñto d. p"ttidi es un hecho psicológico conoci-
canía, en escultura. Riegl también dedicó un libro a la pinrura, Retrato de dó-t-Tá¿ilménte controlable. Juzgamos cada objeto por analogía con
grapo holandcs,de 1902. En él se considera la coherenbiáde h imagen pic- nuestro cuerpo. No sólo se transforma cada objeto Paranosotros -...-, sino
tórica en relación a dos criterios: la relación de las figuras retratadás .rrtre que ademásimaginamos y sentimos con una increlble agudezalailegtiay
sí, en el interior de la imagen, y la relación de éstascón el espectadorde la Iá pena en la existenciade cualquier configuración, de cualquier forma, por
imagen. muy extraña que nos seao". Se ha acusadoa \Tolfflin de confundir la his-
toria del gusto con la historia de los estilos", puesto que no explica sufi-
cientementecómo un cambio en la percepciónsuponetambién un cambio
'S7ollflin: en la producción.
ulos principios del arteo
Renacimiento y Barrogq son, además, dos períodos entre los que se
ma4É-e5t?.ttr" .'t i,riió" qüi;=pife en-óiias ócasiones.Como verémos,
Heinrich wóllflin es, sin lugar a dudas, el auror formalista más conoci-
1r, dif.i.nci"s segúnios diferentesciiterios son lasque sedan entre todos los
do. su obra conceptosfundamentales de la Historia d¿tArte(l915) es una de períodos oclásicosode la historia y los que les suceden, llamémoslos, en
m:ís leídas y más criticadas por los historiadores de estesiglo. pero, tam-
fas general,obarrocoso.Son períodos clásicos,ademásdel Renacimiento, el arte
bién sus obras históricas, sobre todo El arte clásico(l}gg) y-Renacimiento,t
Griego y el Neoclasicismo.En los tres se manifiesta una especialsensibilidad
Bartoco (1899) son clásicos de la bibliografia artísrica. pues bien,
hacii la forma que en los períodos antagónicoses abandonadapor los valo-
*b9: pretenden ser una exposición de los principios programáticos",r.rq.rádel pri- res atmosfericos.La
mer libro, en.algunos_ sentidos son la falsación ¿á tas i¿eai que expusieraen e
Conceptos.El formalismo de \fóllflin está madzado pó, hr^ ideas de sendmiento más violento en el Barroco;
Burckhardt sobre la hisroria cultural, concebida como el del cambio quedade lo que excedetoda regla:uelRenacimientoesel arte de la belleza
en el sentimiento y,la percepcióndel mundo. "tráliri,
apacible.(...) (El Barroco)Recurreal poderde la emociónParaconmovery
La intención del\7óllflin es semejanrea la de Riegl: encontrar los prin- A pesarde todaslas críticasdirigidasa estadico-
rubyug". directamenteo2a.
cipios de inteqp..r*.i0" de la obra de en particjar y de la historia en de los estilosclásicosy no clási-
"rte romía,esdifícil escapara lasdescripciones
general. Pero'wóllflin no duda en afirmar la naturalezapsicológica de estos cosque hicieraVtillflin.
principios, inrernos a la creación arrística, que explican la evolución y el a comienzosde los añosnoventa'W'óllflinconocería
Aproximadamente
cambio de estilo: oEs preciso que la ciencia histórica se enrienda como una
a los ireadoresdel Formalismo,Fiedlery Hildebrand.Elproblemadt kfor-
historia psicológica del desarrollo,,2r,afirma. Filósofo de formación, la psi-
ma, publicadoen 1893,fue de graninfluenciasobreél y la diferenciaentre
cología neokantiana le prestabala basede su teoría de la visión. El proble- y los posterioressedebió en bue-
su primer libro, Banocoy Renacimiento,
ma general se formularía en rérminos de qilao influye nueslra .rtr,r.,,-rru En El arte clásico,\fónflin oscilaen el énfasis
na medidaa esainfluencia.
ftl t. g¿ t.:rtq,*."..Lt" h.t que concedeen la explicacióndel cambio de estiloentreel Quatuocentoy
tí" (Ei"ftihl "p-re
raccióna. ,u!rál el Cinquecento a un cambio en el sentimiento, en el ideal de bellezay en

'o L. Venruri, Hisa¡ia de h crltica d¿lArte, Bxcelona, Gutavo Gili, 19g0. " \lóllflin, H., Renacimiento y Banoco,Mad¡id, Comunicacíón,1977,p.138.
']r Citado por Podm, op^ cix,p.99, de una cana scrita en lgg6- 'r Podro, op. cit., pp. I04 y ss.
,¡ Wólfflin, op.cit.,p.79.

264
265
lds formas pictóricas. Incidir más en la primera causasignificaba continuar Bibliografía
en la estelade su maestro,Jacob Buckhardt; pero la importancia, que cada 1987'-Hanslick' E' Vom musicalische Schdnen'
Banfi, A., Fitosofa fut ar*' Barcelona'Península' ptac'
vez es mayor, del último factor se debe a la asimilación de principios for- g**nlt"i,*potir, H""k ,, 1986. Herbart, Einleitungzur allgemeine
rcsí'ó'; i;'uliiitt de h Foma en la obta d¿ arte'Madrid'
El Prcbtena
malistas. ' ,chePhi.ksophie,l808.Hildebra'J, ¿'lJ" tiág¡l'
';:::,:í;;;:';;;'i"'iái"grr"u*,'c'' to )ta;'i *"!'-P::4"':' BuenosAires' Losada'1e71' Podro'
En Conceptos fundarnentalesde la historia del arte,'\l'óllflin identifica UniversitvPress'1982; TheManifut in
M., Thecrítical Hís*,ir^
cuatro ejesen los que se polarizan las diferentesactitudes y formas de visión "JA;;k;H";t;;i";dYale oxford universiry Press,1972.
percertion,Tbeories of Artfo* ;;";;;" u;uroi"¿Londres y oxford,
iií'i;'*)' R"g;";; smria di'una scienzanuota' Florencia' Baglioni &
artísticas. Entre un polo y otro según cada parámetro se da la evolución Raeeiiatti, C' L., La para una historia dt I¿ ornamentación,
d!(;. -;,;'"
¡s93),""lilb*^ dí estilo,Fundamentos
artística. Las cinco oposicionesse dan entre lo lineal y lo pictórico, lo super- illi#iilel
Gili, tgso.- ilg0li-ipait¡*;rrh, Kunsündustrie(EI arte indwtrial tardtnomano,
Ba¡celona, Gustavo (190' El
ficial y lo profundo, la forma abierta y Ia cerrada,lo múltiple y lo unitario Gmppmp.ortrait(Mad¡id' Visor' en prensa)
Mad¡id, Viso¡, 1992) (1902) Oi hotio'á¡"h'
ñ;;, is# s;hini n'' La *iüca d'artenelk pura uisibilitáe
y lo claro y lo indeterminado. Pues bien, el Renacimiento manifiesta una mbo mod¿moa to, Barroco' Madrid'
del fomalismo, Milán, GarzmJ-ló72. wánni", H' (1888)' Rena¡imienn7
-oor,*roroífr;áñ
de
preferenciapor los valoreslineales,de superficie, de forma cerrada,a lo múl- Alianza' 19'82' (1915) Conceptos fundnm¿ntales
CoÁunicación, 1977' Q599)ti-"""nit"'Madrid' la bistoria d¿l arte' Barcelo¡a'
tiple y a la claridad. A menudo yan unidos porque en ellos se manifiesta ade- la historia ful arte, Madrid,n'p"'" t+t' iSaf 1rl<o¡ R'floio'o
'ob" 1865'
más una tendencia a lo táctil como opuesto a lo óptico, diferencia que península,l9gg. Zimmermann,X., .aitg"*t;re Athetih alsForm-Vksenschafi,

\7óllflin hereda de Riegl y que es básicaen su concepción del Renacimiento

y de los clásico en general. Por su parte, en el Barroco se impondrían los
valoresopuestos:lo pictórico, la profundidad, las formas abiertas,la unidad
y lo indeterminado.
En estaobra fundamental \7óllflin ha cedido finalmente a la idea de que
el cambio de estilo ha de buscarsefundamentalmente en cambios de visión:
oTodo el proceso de cambio de representaciónha sido sometido en su lati-
tud a cinco grandes conceptos. Se los puede llamar "categorías de la
visión"utt. Cada polo debe entendersecomo una categoríaperceptiva, cada
esdlo como una (manera de ver, el mundo. Aunque los cambios seanfavo-
recidos o incluso posibilitados por factores externos, y aunque en el arte se
manifiesten también ideal de belleza o un determinado temperamento per-
sonal o social, las categoríasvisuales determinan la producción y la inter-
pretación de las obras, porque determinan y conforman el modo mismo de
la representación.
La historia de los estilos es, pues, la historia de las visiones del mundo,
el arte la expresión de la percepción, la actividad artística el perfecciona-
miento de cada una de las visiones. Esta es quizá la mayor aportación del
formalismo visual a la historiay a la teoría del arte: el reconocimiento de que
la visión tiene una historia. La fórmula, que ha llegado a ser famosa, escrita
en el prólogo del libro, (no todo es posible en todos los tiemposn'6,debe
entenderseen el senddo más estricto de que no todo puede percibirse igual
en cada época. ul-a capacidad de ver tiene también su historia, y el descu-
brimiento de esos "estratosópticos" ha de considerarsecomo la tarea más
elemental de la historia artístic¿ot7.

25 Conceptos
fandamntalesd¿ l¿ birnria d¿larte,Madrid, F:pxa Calpe,1985,p.346.
'?6lbid.,pp.33-4.
" Ibid.,p.34.
267
266
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Madrid, Alimza, 1993.
Historiador del arte alemán a quien se debe un nuevo método de lectura y análi-
sis crltico de.la o!¡a de arte que, pot sus peculia¡escaracterísticas,sitúa su propuéiiá
.nlolorieel;¡.ñl;ttifoeír,proer",,,"metodológicoque,málñ&IáeÉro=[e-
FrAIa de F.táil,=E.-!.anóÉ$.E. \7ind y
'E.ffii_.r----i-i
Gombr-ich, entre otros discípulos,
-i-'--
colaboradores y continuadores.
*-ffir-6rrg
pertenecía a una célebre familia de banqueros cuya intervención fue
decisiva para que el futuro historiador pudiera llevar a cabo una parte esencialde
sus proyectos intelectuales.Incluso despuésde su muerte, en 1929, todavía su fami-
lia había de sostenerdurante bastante tiempo el funcionamiento de la que fue, sin
duda, su gran creación: Ia Biblioteca fundada por'Warburg en Hamburgo' Poste-
riormenre ransformada en el Instituto Varburg de la Universidad de Londres.
básicamentepor la transformación
bolos
Kenacmlento, pero 1
i--;---T-\'-'-'-
los teoflcos cel Dosrü

Durante sus años , Munich y Estrasburgo-

muy directa la influencia que recibió de Lamprecht y de Schmarsow. El primero,
muy cercano a las consonanciasteóricas de Hegel y al culturalismo de Burckhardt,
afirmaba que el arte era inequlvocamente exPresión de su época, un firme expo-
nente de la tensión psicológica de cada momento histórico. Los planteamientos
artísricos de Schmarsow incidieron, con seglrridad, de modo más directo en
\farburg, pues, tras residir juntos en Florencia durante un año y debido a sus orien-
taciones, \farburg diseñó su futuro intelectual, su doctorado, su actividad, y el
embrión de lo que iba a ser su labo¡atorio de estudio, su famosa biblioteca. Una

sobre la cu
Buscaba un

ción no es siempre y rinicamente un vínculo con el pasadosin una oscur¿ comPli-

cidad con esareconstmcción interesante que llamamos historia.

310 3r1

En sus primeros trabajos sobre temas puntuales del Quanrocento italiano -ya fue-
ra de obras de Botdcelli, de Ghirlandaio o acerqr de diferentes familias patricias de la
sociedad florentina, como los Tornabuoni o los Sassetrise,se vislumbran ya sus plan-
teamientos metodológicos. \warburg insistió en afirmar Ia reinterpretación de la anri-
güedad clásica formulada por el Renacimiento; en poner de manifiesto la estrecharela-
ción entre comitentes, artistas y obras de afte; en áescubrir las sólidas redes culturales
que se tejían entre los cencroseconómicos del norte y sur europ€os;y en la necesidad
de reconstruir el medio original en que segestaronlasobrasd. ane i. h..ho, en algu-
nos momentos parecíaincluso cercanoa ciertos aspecrosdel dererminismo metodoló-
gico de H' Thine, así como la mentalidad de sus artífices, aurores y clientes, cuesriones
para cuya justa apreciación examinó y contrasró todo tipo de fuentes documentales.
--l Desde esta perspectiva,la obra de arte, sus elementos figurativos, la interacción
I
entre formas y contenidos y las acciones intencionales de lós comitentes y artistas,
se convertÍan en nuevas fuentes que permitían reconsrruir Ia historia de ia cultura
de una época, a la que aportaba información decisiva cualquier detalle presente en
las imágenes,hasralos aparenremenremás insignifi. ntes.nbio, ,, ,rroodt * el d¿ta-
Iler, solía reperir con frecuencia.
\larburg denominó a este modo de aproximación a la obra de arte, a esre nue-
vo método historiográfico, icanohgía, posiblemente para diferenciarlo de los análi-
sis iconográficos, de los que también se servía en determinadas fasesde la investi-
gación, y en los que abrió nuevas vías de estudio, particularmente en el ámbito de
la iconograffa profana -su trabajo e interpretación de los frescos del palacio
Schifanoia en Ferrara es un magnífico ejemplo.
otro aspecto fundamental en la esferadel arre y de la cultura sometido a la arenra
co¡sideración de.W'arburg, que aponaba una información esencialsobre determinadas
etapashistóricas, es la función simbolica de las imágenesartísticas y sus interrelaciones.
EI tema ocupó un lugar imporante en su trabajo que emprendió una gran empresa,sólo
interrumpida por su muerre: el aúasMnemosyn¿.En esta obra, warburg intenró desen-
trañar el origen de algunos slmbolos y rastrear su vigencia en la cultura occidental a lo
largo del tiempo, preferentemente en el perlodo tardomedieval, pre-renacentista-
No obstante, por sus primeras intenciones y alcance posterior, la creación de la
-
Bibliotecay del lrutituto varburgpueden conside¡arsesu obra más fecunda, en tor-
no a los cuales se aglutinó un amplio elenco de prestigiosos protagonistas de la
Historia y Teoría del Arte. La Biblioteca conró con una espléndida colección de
Iibros y fuentes literarias para el esrudio de las investigaciones iconográficas que
alentaba la entidad, en 1924 disponla de más de 120.000 volúmenes.
\farburg fue siempre un ávido lector, y hacia los veinte años ya se mosüaba como
un constante y perseverantebibliófiIo. En to¡no a 1900 manifestó un firme interés por
orgarúzat una biblioteca aco¡de con la globalización disciplinar que requería su peculiar
método de esrudio de la obra de arte; el proyecto se llevó a término y en 1908 estaba
instalada en su casade Hamburgo. Años después,se planteó la posibilidad de conver-
ti¡la en un Instituto que acnrara como centro de estudios y diera acogida a estudiantes
alemanesy extranjeros; idea que no se concretó hasta despu6 de 1920, una vez creada
la universidad en Hamburgo, que respaldara el Instituto. Ia acrividad del centro fue
muy intensa organizí cidos de conferencias, semina¡ios, concedió b.* y publicó
numerosos estudios, entre los que destacanlos famosos Snlien der Bibliotheh lVarburg.
Tias la muene de rlarburg el Irstituro manruvo la misma línea hasa 1933, cr¡ando con
3 12
el ascerxo del nazismo al poder y ante la amenazaque suponía [a nueva ideologh polí-
tica, \flind hizo gestionespara uasladarlo a Londres, donde la aporación familiar y la
de Samuel Couráuld -fundador en la capital londinense del Instituto para la Historia
del Arre que lieva su nombre- proveyeron el soporte económico necesario.Desde 1944,
el Instituto'Warburg quedó integrado en la Universidad de Londres, continuando la
línea de publicación áe los Studien de la etapa alemana con el título Journal of the
Warburg and Courmuld Institute.
L" áb." de \flarburg demuestra, sin duda, una firme determinación_por dar con j
un criterio unitario y flobalizador del saber que, es verdad, procedía de.Burckardt,{
y Justí, pero qrr. .r, medida todavía reJpondla a una-concePciónde la llk.t:-i.,
-áyo,
ti" q,.r. i".i" de la interrelación de las imágenes y las palabras una vieja tradiciónf-
transmisora de vitalidad y energíacreativas.
La ciclópea tarea de \Tarbuig demuesrra un esfirerzosensible y comprometido
por reconducir el discurso historiográfico_al registro de los viejos maestrosdel sete-
ii..,ro, alemán. Un homenaje quizá explícito a la cuestión de las relaciones entre
poesía y pintura a tenor de minuciosas -investigaciones formales tan cercanas a
Virr.kááro.r, para quien también era difícil de aceptar que una obra de ane de la
envergadura del Laociontehubiera partido de un modelo lite¡ario preciso al que res-
ponder expresivamente.
Bibliografia
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Rínacim dzl PaganaimoAntico, Flot ti.i", 1966 (estaobra se publio qor.qrimel.w-1n 1932 y rcunió
ur- o*. d. ,,-i essircs); SandroBotticelli'soGeburtdr Venu, und nFriiiüng. Eire tlntmhung Über
"di, io*rltung* aon dq Antihe in d¡r Italianíschm Frührnaisance, Hamburgo y kipzig,.l893. Con su
qo.diir"*bado el proyecto Mz motlne, tn granAtlas Pic*iüco que intentaba explia el origen y
-r.n
la perivencia en el tiempo de los slmbolos.
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T*pp, J. B., nThe $luburg Instituteo, Sndi Mediuali II' 196l-
313

Erwin Panofsky
J. F. Yvars
Historiador del arte alem:ín, Panofsky ha sido un insigne conrinuador de la
ac¡editada tradición germana de historiadores del Ane ¡ sin duda, la figura más
notable en el campo de los estudios iconológicos, al haber sistemadzado de modo
coherente esta disciplina. En opinión de E. Lafuente Ferrari, oesel historiador del
arte de más talento, sabiduríay dates dz toda su generación>.
Nació en Hannover, el 30 de marzo de 1892. Los cursos de segunda enseñanza
los realizó en el Gymnasium de Berlín, donde, según se recoge en datos autobio-
gráficos, inició una sólida formación en lenguas clásicas.Más tarde, estudió Hiscoria
del Ane y Filosofta en distintas uniyersidades alemanas,para graduarse finalmenre
en Ia de Friburgo en 7914. Su dedicación a ciertos aspecrosde la Historia del fute
quedó patente en el tema elegido para su resis docto¡al: La teoría del arte en Durero.
En su formación fue decisiva la obra de Riegl, considerado por muchos el his-
toriador del arte de mayor agudezateórica del siglo xx, aunque uno de sus princi-
pales maestros,quizá el mrís importanre, firera'Warburg a quien conoció en L972;
resultados de esta última relación fueron su orientación hacia las investigaciones
inconográficas y la vinculación a las actividades del Instituto
donde se
-Warburg,
convirtió en uno de los investigadores más acrivos, al mismo tiempo que iniciaba
una fecunda colaboración profesional con F. Saxl y E. Cassirer, de quien recibió
'Warburg
notable influencia. También a través de A. comenzó a enseñar en la
Universidad de Hamburgo en 1921, en la que fue profesor desde 1926.
En 1931 viajó por primera vez a Estados Unidos, invitado como profesor visi-
tante en Ia Universidad de NuevaYork; después,tras establecerseun acuerdo entre
los dos centros universitarios, lo hizo por un perlodo más largo e impartió clases
alte¡nativamente en Hamburgo y Nueva York.
En 1933 el nacionalsocialismo alemán llegó al pode¡ y con é1, la decisión de
expulsar al profesorado universitario de origen judío. Panofslry se vio obligado a
regresara su país para.solucionar los trámites de su emigración definitiva a Estados
Unidos, exilio que más ta¡de denominaría como-(su expulsión a.l-Paraísor;también
porproblemas
similares,
el Instituro'${l'arburg,
dTfiffi'4ffi6; porF.Saxl,
pudo trasladarsea Londres. En 1934, Panofsky simultaneó su trabajo enrre Nueva
York y Princeton, pero desde 1935 y hasta 1962, añ,oen que sejubiló, su vidaaca-
démica iba a transcurrir en Tbe Institute for Aduanced Srud:vde la Universidad de
Princeton, New Jerse¡ donde enseñó Hisioria del Arre y qerció un nítido magiste-
rio entre los estudiantes e investigadores norreamericanos de esta disciplina, entre
314
los que puede citarse a Meyer schapiro. Panofsky murió en Princeton, el 14 de mar-
zo de 1968.
Además de numerosas investigacionessobre manifestacionesartísticasdel norte
de Europa -la escultura alemana entre los siglosX y xtII o los primitivos flamencos,
sin olviáar los rrabajos sobre Durero de 1915 (Dürers Kunsttbeorie,Berlín, 1923),
que cristalizaron en la excelente monografía publicada en Estados Unidos en
i943-,P^nofslcy estudió diversos-asLectosdel arte an-tigllo:-llgdieYalJ r911!9lS
ca, en los que intentó establecerlas niEqrfu¡,¡glacje¡gqi9g¡gg$gg':-y-Ig¡1gl-tt
quelm-ei;;ila
4r-
uñldadZültur"l áé-Ó..ide"ry y entendieran Ia cultura occidental
como un complejo interrelactonado'utlllzacloen las granoesoDrasce arte' ..
sin embargo, Panofsky ha pasado a la historia como un dotado especialistaen
los aspectosm"etodológicosy eitéticos de la His-toria del A¡te, y como el principal
teóriá del llamado mZrodo iconológico. Su dedicación a este tipo de investigacio-
nes germinó en el ambiente propiciado por el Instituto Varburg, donde su conoci-
rnieito de Riegl, su formacián kantiana-y la relación con Cassirer,le llevaron a for-
mular su sirrg,il"r interpretación iconológica de los hechos artísticos. Pjnofslcy, en
clara oposicién a dirgctrlges&gn4llglJ de Ia his-¡g¡iografa qdgtplL"L resaltó en
¿ión- de las artes visualesy su conexión
.orr'lor-".or,,.cimientos culturales y los contenidos espiritualesde su época, la rela-
ción entre la voluntad arrística y las cosmovisioneshistóricas determinadas.
Entre sus ensayoscentrados en torno a esre enfoque metodológico, en los que
conjuga sorprendentemente erudición y amenidad naÍativa' cabe destacarLa pers-
puínñ com'oforma simbólica, donde argumenra que el sistema de representación
isp"ci"l rerr"J.r,tisr" deriva de ,rn" p...ir" visión del mundo, la construida por la
.rrl,r,rr" italiana de la época; o Arquiiectura góticaI pensamientoescolástico, en el que
los principios filosóficos de la Escolásticay las soluciones arquitectónicas. góticas se
estu'
entietejen. Aunque es en el arrículo olconografta e Inconología: introducción^al
dio d.eíar* del RenacimientoD,uno de los nueve que se recogen en El signifcado de
l¿sartesuisuales,dondeexplica de modo brillante el desarrollo del método iconoió-
gico, las distintas fasesde descripción y los diferentes tipos de significación de Ia
obra de arte.
lanofsky dclimitó el gampo de trabaio d
rS:1plS!ga!qg¡t*@1qry]U3¡!".. Proponer una historia del arte. que evite el
*q*ii"gir-. y r. .*tre enlós testimonios qle mejor determinen el tiempo his-
tó.i.o y ;rti.nlá.t el mayor número de ideas distintas. Las ciencias socialesdeben
aspirar a crear unas estructuras espacio-temporalesque Panofslcy.llama ncosmos
rjt.rr"l,, y (cosmos cultu¡alr. Al subtay"t las analogíasentre-los problemasmetodo-
lógicos de las cienciasnaturalesPanofsky adelanta una plataforma común. La meto-
diogía histórico-artística ndebe analizan arrísricamente.cldq"ier objeto, sea cul-
rural"o elaborado por el hombre, aunque su definición de la obra de arte sea algo
más restringida' seir"t" de un objeto eliborado por el hombre y destinado a la expe-
riencia estética.
Los objetos elaborados por el homb¡e nacen todos de una peculiar gramática
generaüua.'LasdiFerenciasde matiz se manifiestan para e[ historiador del,arte en el
de todas las tormas
isfuerro por analizar la ob¡a de arre como el espacio_geométrico
una *ii.d"d, por una época. uEl contenido
d. opr.Jió., simbólicas producidas por
la obra revela, pero no destacaostentosamente.)
de la obra de arte es aquello que
3r5
 La.interpretacióniconológica es el grado más erevadodel mérodo iconológico, Cicy, Nuwa lb¡k, 1955 (EI sigttfcado dc lasartesuisualas,Madrid,l^lian:¿a, 1979\. Pan¿lorn's Box: Th,e
que sólo puede alcanza¡se_at¡avés de una descripción preiconográfica simultánea ChanchíngAspects ofa Mlthical Symó¿l,NuevaYork, 1956;colaborócon é1,Dora Panofsky(La Cnjade
a als .$y7a5o¡¡r¡, Fonn,, Leipzig, Berlín, 1927; se
un análisis iconográfico. Los dos primeros niveles, el anárisispie-iconográfico P¿ndora,Batcelona,Ba¡ral, 1975). Die Perrpeht¡u€
y la publicó por prímerevezen Vortrágede¡ Biliothek \larburg en 1924-1925(Ln pertpectiuacoutoforrna
iconografia pueden equipararsecon el anlisis del contenido-,,manifiesio,
dc una sinbólica, Barcelona,Tusque$, Cuade¡nos Marginales, 1978; la primera edición lue en 1973).
obra de arte. El nivel de incerpretaciónironológica, sin embargo, puede comparar- Renaissance arul Renascensesin \Yestem Art, Estocolmo,1956-1960(Renacimiento y Renacintientosm el
se con el análisisdel contenido latentede,t.t" ób., de arte, .rio o, aquellas artt occidmtnl,Madrid, A.lianza,1975). Sanrrn nnd Melnncholy.Sntdiesiru tbe Histoty of Nanral
adhe-
rencias.significativas que la propia evolución iconológica ha ido depositando Philuoplry, Religionand Art, Londres, Nueva Yo &, 1964. Snuliesin lconokg; Humanistit Themesin the
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el motiuo originario. Para enrra¡ en ei segundo ..rr",o'd. significado
de una obra de Sculpnrc. Four Lectilrcson Its CbanchingAspects frotn AncieruEg,pt to Bernini, Nueva York, 1964.
arte' en el tema propiamente dicho, de ca¡ácrersecunda¡iJ o convencional, Panofsky,E., y Saxl,F., Cksnal Mytltolog in Mediaeual,4r¿Srudiesof rhelvlerropolitanMuseum, [V,
se pre-
crsan los concepros apropiados: fuentes literarias y archir,ísticas 2, NuevaYork, 1933.
con la-fijación del segundo estra¡o de significado cabría habla¡ de cuánro
se
conoce radicionalmente por iconografia, ."6.r, ia identificación de las
alegorías, Esnrdio¡:
anécdotaso sencilla trama narrativicon los" temas o concepros apropiados
gui, ,rrul-
tan d.ela síntesisde motivos artísticos. AA.W., Eruin Panof ky. A com¡r¿entomtiue Gatlteringfor Eruhz Panofhy at thelrctitute of Fint Arts,
El tercer pian de significado, el contmido de una obra de arre se explicita New YorhUniversityin Asociatiotzwith theInstitutefor Aduanced5rud1,NuevaYork, 1968.Bialostocki,
cuan-
do se;e inrerpretan
interpretan las ufs¡¡¡s5, J., ,,E¡winPanofsky(1892-1968),Thinker, Historian,Human Beingu,Serniolu,1970. Bois,Y. A.,
n motivos,
morivos, anécdotas,
anécdotas,alegorías, .o*., .,rrl.r..
alego¡íasncomo simhÁli-
valo¡es simbóli- Earlyand,La¡e,,At in Amrica, 1985,Kulio, pp. 9- 15. Bonnet,J., uEwin Panofskyo,Cahiers
.#-{Tos cuf +!-,
.
"Panofsky
-;->,l${ere¡m
inados.E {escubririie nro y la valoración6de estoJ
I F¡ T
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|
d5gil_sr4rgdg
v?fgles es-.-.--,
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La iconologíaespara Panofslq¡ u.na iconografía interpretativa ágii, que
, susrrae Heckscher,tüí¡., "Eryin Panofsky:A Cu¡¡iculum Yiae,, Recordof the Art Museum, Princenton
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es iina meto-
dología que resulrade la síncesisy no del análisis. LafuenteFerrui, E., introducción a Panofsky,en EstudiossobreIcorzología, Madrid, AlianzaEdirorial,
con todo, el análisis del contenido de una obra de arre no sintetiza ios 1972:La fundammtación1 losproblrma¡de la Historia d¿lArte en España,lnstirutode Espaira,Madrid,
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proceso de interpreración previo- Más bien responde a una operación mero- Decadesof Art History in the United Srateso, en Meaningin th VisualArx, New Yo¡k, 1955.
i.:j:l
dológica complemenraria-una (aprirud intelectualdei investigador,,'quensólo
sería
caPazde describir mediante la expresión, tan desacreditada,di iltyic'iónsinrética>.
Pano$kr. prerendía captar la realidad ardsrica desvinculándose del
presenre y
escrutando el pasadocon ojos de historiador, volviendo la vista hacia
una región en
la que el tiempo se ha deteriorado con la ilusa esperanzade activarlo d.
,ru.rro.
nPtrestoque, de hecho, podría afi¡marse qu. un" persona
, ha uiuidotantos miles
de años como abarca la amplitud de sus conócimienros históricos.,

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Funtes:

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Colección dirigida por JaimeBrihuega,Estrellade Diego,JesúsGarclaGabaldón,

Valeriano Bozal b"r*.r, Gon ál.ezMarln, VicenteJarque,LauraMercader,
FranciscaPérezCarreáo, CarlosPiera,JoséI'uis Prades,
JuanAntonio Ramlrez,RicardoSánchezOrtiz de Urbina,
Vilar
Ju[ln Sauquillo,GuillermoSolana,CarlosThiebaut,Gerard
yJ. F.Yvars

Historiadelasideasestéticas
L" edicitin: I996 y delasteorías contemporáneas
artísticas
2.a edición: 1999
3." edición:2002 VOLUMEN II

@ de lostextos:susautores,1996,1999
@ de la prcsenteedición,A. MachadoLibros,S.A.,2002
C/ I¿bradores,s/n. P.[. Pradodel Espino
28660Boadilladel Monte (Madrid)

ISBN Obra complea: 84-7774-699-0

ISBN Tomo II: 84-7774-581-l
Depósitolegal:M-49.712-2002
Visor Fotocomposición
Impresoen España- Printed in Spain
GráficasRógar,S.A.
Navalcarnero(Madrid) I. hle- ¿.4/r-¿#