Textos:

AMP, José Luis Gago y J. Enrique Peraza,

arquitectos
Dibujos:
Levantamientos 2 D: Inmaculada García,
estudiante de Arquitectura
Dibujos 3 D: Guillermo Gago, estudiante de
Arquitectura
Fotografías:
AMP, Inmaculada García, Hisao Suzuki,...
según se indica en el anexo correspondien-
te
®De esta edición: AMP y AITIM
Imprime: Artes Gráficas Palermo
Avda. de la Técnica 7. Rivas (Madrid)
Depósito Legal:

2
AmP arquitectos
CARPINTERÍAS
3
A mode de presentación
La Arquitectura, como otros quehaceres,
se mueve por corrientes de modas a las
que de forma natural se adscriben la mayo-
ría de los profesionales. Es una pequeña
tiranía que imponen las revistas, las escuelas
universitarias y los críticos, lo que sería
'políticamente correcto' en la profesión.
El estudio AMP optó desde sus comienzos
por estar al margen de este sistema.
Incialmente sus propuestas monumentales
y brutalistas quedaron un tanto al margen
de las líneas estéticas dominantes lo que les
granjeó un cierto silencio de la crítica. Silen-
cio que se ha ido rompiendo poco a poco y
se ha ido consolidando su prestigio ante la
evidencia de su altísima calidad arquitectó-
nica.
AMP ha conseguido crecer gracias a que
consiguió ir enlazando una serie de proyec-
tos muy importantes con un estilo propio a
la vez que deban muestras de un gran
oficio y buen hacer.
Cuando contactamos hace ya tres años
con AMP a través de José Mª Rodríguez
Pastrana con idea de preparar un artículo
para la revista AITIM vimos que se podía
hacer una monografía de mayor alcance
analizando el papel de la carpintería de
madera en toda su obra.
Al preparar este trabajo ha sido un placer
descubrir que toda su obra está caracteri-
zada por un enorme dominio de lo cons-
tructivo. Este dominio afecta a todos los
materiales pero especialmente a la madera
donde sorprende la sabiduría de sus solu-
ciones, tan poco frecuente. También es
infrecuente en las publicaciones de arqui-
tectura ocuparse de lo constructivo y esta
era una oportunidad.
De esta conjunción de intereses entre AMP
(dar a conocer su obra) y AITIM (promocio-
4
nar la madera) ha surgido la idea de poner
en valor estas carpinterías y cerrajerías,
llenas de sentido práctico y fuerza expresio-
nista, para que tengan un valor didáctico no
sólo entre arquitectos sino también entre
carpinteros.
El ritmo frenético de trabajo de AMP y
ciertos acontecimientos de otro tipo (espe-
cialmente la reciente salida del equipo de
Fernando Martín Menis) ha impedido poder
trabajar con más orden y continuidad en el
análisis. Por ello ha habido que hacer en
ocasiones una cierta labor forense y casi
detectivesca sobre determinados elemen-
tos ya que los planos de trabajo o no exis-
tían o han desaparecido.
Pese a estas dificultades el resultado cree-
mos que ha sido interesante y original:
acercarnios a esos elementos de carpinte-
ría, ordenarlos, clasificarlos y analizarlos
para extraer enseñanzas y aplicaciones
generales.
La sabiduría carpintera que AMP demuestra
en estas obras es una sabia conjunción de
tradición, innovación y colaboración con los
carpinteros que han trabajado con ellos. Sin
duda estamos ante personas con una
capacidad excepcional para la arquitectura
y para la construcción y sus obras así lo
atestiguan, pero también los carpinteros
han estado a su altura, han sabido interpre-
tar y ejecutar lo que se les pedía.
Pero no olvidemos que esas ganas de AMP
de comlicarse la vida, de rediseñarlo todo,
de no acudir a productos de catálogo
(buzones, tiradores, lámparas, barandillas,
puertas) comporta un esfuerzo adicional
importante, ,,, Si la arquitectura por sí
misma ya da suficientes quebraderos de
cabeza, la incursión en otros campos del
diseño no indica más que una vocación
creadora. Podríamos decir que nos encon-
 Laurel Ción C. M. San Agustín
Pompeya

Taliesin West (F. L. Wright)

C. M. San Agustín Fallingwater, de F. L. Wright C. M. San Agustín

5
tramos ante un excedente creativo, un
deseo de globalizar el proyecto hasta el
último rincón y una capacidad para ello, es
decir, un oficio nada corriente.
Una sabiduría constructiva
Otro aspecto a resaltar, ya de orden más
arquitectónico ha sido descubrir las referen-
cias a la cultura arquitectónica y a sistemas
constructivos tradicionales.
Son continuas las referencias a la tradición y
a los grandes maestros.
El uso del terrazo de gran formato (San
Agustín, Laurel, Ción, ...) bebe directamente
de las fuentes romanas (Pompeya). En el
colegio Mayior San Agustín el tratamiento
de las superficies de hormigón recuerda al
Wright de Fallingwater y Taliesin East. El
balcón a la calle del agua en este mismo
edificio, a Theo van Doesburg. Los pasajes
acristalados a la Tourette, de Le Corbusier,
etc.
Ese respeto a la tradición se hace más
evidente cuando AMP incorpora directa-
mente elementos del pasado integrar ele-
mentos arquitectónicos antiguos o
vernáculos. Es paradigmático el ejemplo del
Palacio de Presidencia del Gobierno que
recupera el antiguo patio de la casa
Hamilton, todo él en madera de tea que ha
aguardado decenas de años almacenado
para poder lucir de nuevo.
A la búsqueda de un estilo
Al principio comentábamos que AMP posee
un lenguaje propio (muy poca gente lo tiene
en efecto en estos tiempos), pero ¿cómo
definirlo? Es difícil encasillarles. Quizás cua-
dran bien términos como expresionismo o
brutalismo, ya empleados en este texto.
También podríamos destacar el concepto
de intensidad: nunca hay mediocridad o
6
aburrimiento en sus obras.
Hay personas que utilizan un vocabulario
muy corto al hablar y otros, más cultos,
disponen de muchos más recursos verba-
les. La arquitectura también es un lenguaje
y es evidente que AMP dispone de una
riquísima variedad de recursos lingüísticos
en su arquitectura. Pero en la arquitectura
como en la literatura se puede caer en el
formalismo. Las obras de AMP tienen ca-
rácter, son potentes y dominantes pero
siempre están al servicio de la función. Sus
edificios son vivideros, son funcionales y
prácticos.
Finalmente destacar un último aspecto en
su lenguaje arquitectónico: la locura dentro
del orden. Dentro de sus edificios hay un
evidente control de forma y función pero
siempre hay un momento para la locura, o
el disparate. En ocasiones esta 'salida del
tiesto' toma un acento cómico o destarta-
lado (el boomerang y las tablas de surf en
San Clemente, el garaje multicolor del
edificio Laurel, las barandillas de bombos de
película en el edificio Bouza, las lamas con
forma de abanico en el edificio Proa, las
carpinterías antiguas engarzadas en mar-
cos gigantescos o las puertas mimetizadas
en las paredes de Presidencia del Gobier-
no..) Detalles todos ellos que acentúan un
carácter lúdico que es de agradecer.
Objeto de este libro
Hasta este momento hay ya publicados 5
libros o monografías sobre la obra de AMP.
Todos ellos siguen el patrón habitual en las
publicaciones profesionales: buenas fotos
realizadas por profesionales especializados
en arquitectura y textos más o menos
abstractos comentando los edificios. Hay
determinadas arquitecturas para las que
esto es suficiente, pero la obra de AMP
C. M. San Agustín Theo van Doesburg

A 1921 painting by Piet Mondrian: Unité d' Habitation en Marsella (La

"Composition with red, yellow blue and Corbusier)
black."

Convento de Latourette (Le Corbusier) Similitudes San Agustín -La Tourette

7
merece una profundización.
Se trata, por tanto, con este libro, hacer un
recorrido por las obras de AMP fijándonos
especialmente en la carpintería y cerrajería,
tratando de comprenderla y explicarla.
Es éste el primero de una colección que va
a desarrollar AITIM donde nos acercaremos
a la arquitectura a través de la carpintería, y
a la inversa, a la carpintería a través de la
arquitectura.
tanto, su autoría se debe a los tres arqui-
tectos. Se trata por lo tanto de una obra
cerrada que se puede analizar con sentido
propio lo que le da también un cierto valor
histórico irrepetible. De lo futuro, nadie lo
sabe, esperemos que sigan manteniendo
encendida la llama.

Arquitectos canarios en Canarias

AMP tiene vocación de estudio internacional
por la escala de algunas de sus obras, pero
hasta ahora su ámbito de actuación han
sido las Islas Canarias a excepción de dos
obras en Portugla y Alemania.
De hecho, en sus escritos y entrevistas
insisten mucho en el enraizamiento de su
arquitectura en el lugar, un lugar que cono-
cen bien porque es su tierra.
Sería de desear la proyección del estudio a
otros países.

Quiénes son AMP

AMP son Felipe Artengo Rufino (Sta. Cruz
de Tenerife 6-4-1954), arquitecto por la
ETSAB 1978; Fernando Martin Menis (Sta.
Cruz de Tenerife 15-6-1951), arquitecto por
la ETSAB1978 y José María Rodríguez-
Pastrana Malagón (24-101952) arquitecto
por la ETSBA 1977, que formaron estudio
en 1981 bajo el nombre Artengo, Menis y
Pastrana. En 1992 este equipo se constitu-
ye en sociedad – Artengo, Menis, Pastrana
Arquitectos (AMP arquitectos S.L.). A partir
de julio 2004, Menis, tras una serie de
desavenencias entre ellos, se separa de
Artengo y Pastrana y forma su propio
estudio aunque la sociedad siga existiendo.
Los edificios que en este libro se analizan
son todos de la etapa de AMP y por lo

8
Indice
Página

Edificio de viviendas Santa Elena xx

Edificio de viviendas San Clemente XX

Edificio de oficinas Clavel XX

Colegio Mayor San Agustín XX

Parque del Drago XX

Edificio de apartamentos Proa XX

60 viviendas sociales para Visocan XX

Presidencia del Gobierno de Canarias XX

Edificio de apartamentos Laurel xx

Edificio de apartamentos Bouza XX

Edificio sde apartamentos Ción XX

Instituto Rafael Arozarena XX

11
CAZU ZEGERS
CARPINTERÍAS
1
 ÍNDICE
Presentación España 4

Presentación Chile 6

Campo de trabajo 12

A. Carpintería vernácula 26
I Casa Cala, obra fundante, deconstrucción del galpón tradicional 34

II Kawelluco, ruralización 48

Galoft: Galpón Principal 52

Casa del Silencio 62

Casa Santa María 72

Unidades de conquista: Casa Cáscara 82

Casa Té 1-A 94

Casa Granero 102

Casa-taller: Casa Cubo 110

Portería 120

III Casa del Fuego: lodge familiar 126

B. Carpintería tecnificada 142

IV Open Office Bash 146

V Casa Haikú 158

2 ISBN 3
VI Casa Petra 170
©
©
VII Casa Do 180
©
2008 VIII Casa Luna 188

IX Iglesia Espíritu Santo 196

X Hotel del Viento/ en proyecto 214

XI Patagonia/ en proyecto 226

XII Casa Carpa/ en proyecto 242

XIV Casa del Peregrino 256

Fichas técnicas 276

Biografía 284

Me pide Cazú que le haga la presentación de este libro dedicado a su obra.
Ya le expliqué que no conocía tan a fondo su trabajo, carezco de la inspiración poética que
parece acompañar de modo natural a todos los chilenos y que debía buscarse a alguien de más
peso profesional, preferiblemente chileno.
Tras comprobar que toda resistencia era imposible, me decido a esbozar unas líneas tal como
me sugiere ella, simplemente poniendo sobre el papel aquello me impresionó de su trabajo
hasta el punto de sugerirle que editáramos este libro. Si nos atenemos a lo cronología mi
contacto con la obra de Cazú viene a través de dos amigos chilenos que pasaron por Madrid
en XX (Ricardo Hempel y Cecilia Poblete de la Escuela de Arquitectura de Bio Bio). Cambiamos
impresiones sobre diversos temas de interés mutuo y al final de la conversación les pregunté
por nuevos valores de la arquitectura en madera chilena con la intención de nutrir los conteni-
dos de la revista AITIM. No recuerdo quien más me dijeron pero me hablaron de Cazú. Quizás
por lo exótico me quedé con el nombre pero apenas pude apuntarlo en una hoja suelta ya que
ellos se marchaban con prisa.
En un rato libre me adentré en internet y acabé encontrando finalmente en la página web de
4 aira.cl. Una página muy original, mucho más sofisticada que lo que estamos acostumbrados,
lo cual presagiaba algo interesante: unas lentejuelas en movimiento dejaban paso a fotos de
los proyectos. Al cabo de un rato tuve la misma sensación de alguien que encuentra en una
tienda un artículo de gran valor y que no puede dejar de adquirirlo por si alguien se lo arre-
bate o la del hombre que compra el campo en la parábola evangélica del tesoro escondido.
Además, aquello no podía ‘quemarse’ en uno o dos artículos sino que debía publicarse en
conjunto.
Y heme aquí en el meollo de la presentación que se me pide ¿porqué aquella súbita decisión?
¿qué había en la obra de Cazú que justificara esta aventura?
En principio hemos de hablar de la componente empática que se produce ante una obra de
arte: no se sabe explicar muy bien las razones por las que gusta. Luego, más fríamente, se
pueden analizar los motivos.
La obra de Cazú es bella en el sentido clásico (el orden de las partes en el todo) pero más la
inspiración, ese algo indefinible que perciben solo los entendidos o aficionados en la materia
(que supongo que es la maestría en el oficio o algo parecido).
Mucha de la obra de Cazú está realizada en madera, material que hace ganar mucho interés
a sus proyectos. Además la madera está tratada de una forma que es una extraña mezcla de
sofisticación y tosquedad. Luego me explicó que es porque deja a los carpinteros locales que
dejen su impronta.
Finalmente he de mencionar que esta obra está construida en Chile. Los paisajes son impresio-
nantes, son como un sueño fantástico. Todo es grande, inexplorado, distinto y seductor.
La arquitectura en España y su entorno son mucho más pobres, y la de madera, ni hablemos.
Se trataba por tanto de una oportunidad para seducir a arquitectos, promotores y usuarios y
llevarles a la buena arquitectura, a la belleza, a la naturaleza, a la madera y a la poesía, por
poner un término que agrupe todo lo indefinible que nos mueve a salir de lo rutinario y lo ya
visto.
AITIM trabaja en un ámbito muy técnico y a veces científico. Pero hay un terreno intermedio
que es igualmente importante, el de la obra hecha, el material puesto en obra. Nadie va usar
la madera si la madera no atrae (ahora que hemos descubierto la inteligencia emocional).
Y para aquellos que tengan curiosidad: cómo es Cazú. Tuve el placer de encontrarme con
ella en julio de 2007 aprovechando un viaje de ella con su familia por Francia e Italia para
discutir algunas cosas del libro. Evidentemente las obras son hijas de la persona. Cazú es muy
elegante. Vestía de una manera muy sencilla: traje de tirantes, esclavas y una pulsera blanca
muy grande.
Sin perder la dulzura que tienen las mujeres chilenas, es una persona enérgica, fibrosa y elás-
tica. Caminamos desde su hotel hasta mi oficina y a pesar de que soy más alto me ganaba en
velocidad con sus pasos decididos y el clap, clap de sus sandalias.
Pienso que esta misma energía se manifiesta en su obra. Energía e ilusión por hacer cosas,
por crear belleza, por cambiar su entorno. Frente al mercantilismo de la arquitectura o ante el
5
simple oficio, aparecen un montón de cosas más.
Su arquitectura no son edificios sino ideas, manifiestos por la vida. Cuando le pides un catá-
logo de sus obras aparecen paisajes impresionantes, mapas, caras, dibujos, personas, flores,
...y edificios.
Que el lector juzgue si me equivoco en apostar por estas ideas viendo y leyendo lo que sigue.
Espero que disfrute, como lo he hecho yo.
J. Enrique Peraza
Arquitecto
Secretario general de AITIM
 Estábamos tan bien en el Paraíso… ¿Cómo no querer volver?
flora local. Esa tríada serena, pero también original, se adhiere al cerro o al borde lacustre con
Hay países donde las mujeres son el cable a tierra de los vagabundos, aventureros, empren- la gracia de lo natural.
dedores, navegantes y exploradores, pero no es así en Chile. Por tradición, aquí la mujer tiene
¿De dónde emergió esta arquitecta, cuya obra salió de Chile para ser reconocida en Argentina,
sueños propios, escribe historias propias.
allende los Andes, y en España más allá del Atlántico?
Tal vez porque en Chile, con la Guerra de Arauco en los bosques del sur, y la larguísima costa
Viene de una noble tradición, fundada por un poeta argentino, Godofredo Iommi, quien integra
que atrae marinos y pescadores, y el desierto de Atacama que seduce con el oro, la plata y los
un grupo de latinoamericanos que, en los años de la Segunda Guerra Mundial, penetra en la
espejismos, la mujer se acostumbró a escribir sola como la Mistral, a cantar sola como Violeta
selva amazónica, en el corazón de la América del Sur, sintiendo que el corazón del vasto territorio
Parra, a encontrar sola el camino de regreso al Paraíso.
todavía está virgen. Las voces de la tierra han sido silenciadas, aplastadas, por las que vienen
Un paraíso donde las formas sean curvas orgánicas, ecos de naturaleza, trozos de geografía. importadas del hemisferio norte; el Espíritu de Época ha sometido al Espíritu del Lugar.
Que esas formas dialoguen con los hombres (y mujeres) que aquí habitaron en otro tiempo,
Hay que hacer lugar.
dándole una nueva vida a esos trozos de historia. El hilo de la geografía, tanto y más que el
En las arenas de Ritoque, la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso,
hilo de la historia.
entre la arquitectura de Alberto Cruz y la poesía de Iommi será un lugar generador de crea-
Cazú Zegers le pregunta al territorio: ¿Quién quieres ser?
ciones poéticas, travesías al interior, formas originales y ritos, un centro único de Chile. No es
Y luego deambula en busca de respuestas. En la topografía, la hidrología, la flora y en las hue- casual que allí, en 1967 y antes que en el resto del país, comiencen las reformas universitarias
llas vernáculas de quienes, tiempo atrás, dejaron volúmenes alzados bajo la lluvia, de espaldas de los años ’60.
a los cerros.
Una obra: En los desolados paisajes australes, ésos de lluvias y lagos transparentes en el Rei-
Es curiosa la historia local de la Región de los Lagos, ésa donde Cazú Zegers comenzó su no del Agua, los empresarios del salmón sufrían porque el personal abandonaba las faenas,
trayectoria. En el siglo XVIII fueron una veintena de irlandeses los que quisieron recrear el derrotado por el viento y la soledad. Se les encargó, a los discípulos de Cruz y Iommi, “hacer
Paraíso: una ciudad de europeos conviviendo con los indios entre lagos y con vista a los bos- algo”. Ellos fueron y lo que era campamento en abandono es hoy un poblado que figura en
ques, pero la soledad y el alcohol los fue borrando. Luego vienen por cientos los alemanes, los mapas. Fueron a “hacer lugar”.
huyendo de persecuciones políticas, hombres de arte y cultura, que también portan un saber
La Zegers es portadora de esa escuela de hacer lugar poéticamente, y la ha llevado, como
hacer medieval en sus manos. Muchos eran católicos de Westfalia, otros venían del puerto de
vemos en este libro, a muy distintos ámbitos del hacer del arquitecto: viviendas unifamiliares,
Hamburgo, como Federico Oelckers, quien nos trajo una de las artes, uno de los oficios más
conjuntos colectivos, planes urbanos… Incluso, es fundadora de un centro geo-poético en
bellos el mundo, el de fabricar veleros. Es el padre de la navegación a vela en Chile. Sus hijos y
Santiago, “un lugar para mirar Chile”, para mostrar y seducir con el sueño del poeta Hölderlin;
nietos serán armadores de barcos, otros carpinteros de iglesias pequeñas que rodean los lagos
ése de que “poéticamente habita el hombre sobre la tierra”.
como rosarios, y otros alzarán altos y sólidos galpones para agricultores, ganaderos, pioneros
6 El hombre configura un territorio en el lugar geográfico; 7
de la industria de la cerveza. La construcción en madera, refinada y detallada en las grandes
mansiones urbanas, alcanza un nivel tal de excelencia que hoy, casi un siglo y medio más tarde, el arquitecto, portador y creador de signos, da forma a los lugares del territorio.

hemos declarado Monumento Nacional varias de esas creaciones. ¿Para qué?

No pueden borrarse del paisaje esas huellas. Cazú Zegers las toma, toca, desarma y luego Para haber vivido. Para instarnos a mirar, oler, palpar, oír y degustar el mundo.
juega con ellas, y las reconstruye al final del día, para diseñar, desde ellas y con ellas, formas Como tantos niños, Cazú se quedaba absorta mirando una hebra de paja o el sol entre los de-
nuevas. dos de la mano, luego admirada ante el cielo cada vez más oscuro y estrellado, al final oyendo
Entre los signos del territorio, y las artes y oficios inmigradas por los colonos, la arquitecta ya el viento en medio de la noche.
cuenta con los elementos que le permiten ser una nueva habitante de esos paisajes boscosos y Los niños habitan poéticamente el mundo: ¿Porqué sólo ellos?
lacustres, benditos por la calidad de sus maderas nobles, como ese mañío que los constructo-
res navales españoles ya adoptan en el siglo XVIII por su infatigable resistencia al agua.
Miguel Laborde
Esas maderas, en vigas y marcos, en piezas que se asientan en el lugar ante nuestro ojo atraí- Director Observatorio de Lastarria
do, nos conectan con el paisaje, con las formas vernáculas y con los soberbios árboles de la Chile
 Cazú Zegers García + Grupo AIRA
A-rte I-maginación R-igor A-mor
En 1997 funda el Taller Aira con la arquitecto
Andrea Pesqueira UIA, México como jefa de
taller, donde se desarrolla un modo de trabajo
transversal, para abrir un diálogo entre los par-
ticipantes del taller. Se busca trabajar con Arte,
(siempre hay un cada vez al recibir un encargo),
Imaginación (ir mas allá de las propias fronteras,
abiertas por la palabra poética), Rigor ( en la dig-
nificación del oficio) y Amor (el fin es la belleza y
no el rendimiento económico).
Desde 1999 hasta 2005 se incorpora el arq. Juan
Pablo Almarza, UCV 1996, como jefe de taller,
en reemplazo de Andrea Pesqueira.
Como plataforma de análisis y desarrollo proyec-
tual, se establece un diálogo artístico fecundo
que va precisando los lineamientos de trabajo.
Se desarrollan las casas de madera en Kawelluco
(Pucón-Chile) donde aparecen los conceptos de
Galofts y Unidades de Conquista territorial. Se
entra en la docencia y los proyectos de gestión
cultural y territorial.
Desde Marzo 2006, se incorpora el arquitecto
Francisco García Huidobro, UFT 2000, como jefe
de taller, en reemplazo de Juan Pablo Almarza.
Se abordan nuevas escalas de intervención, con
obras de mayor envergadura y complejidad progra-
mática. Se incorpora también Roberto Benavente,
UCV 1983 como arquitecto asociado, para el desa-
244 rrollo de los proyectos de gran escala.
Lineamientos de trabajo:
La búsqueda de la forma arquitectónica de esta
oficina está centrada en la invitación que hace
Amereida a inaugurar lo propiamente America-
no
...no heredamos
esta capacidad de desconcierto
o mar
que nos ahueca para la admiración
y el reconocimiento?
es menester abrir el camino...
(Amereiad, fragmento del poema inicial)
En la relación poesía-arquitectura, donde la pa-
labra poétíca está antes de la forma, para hacer
aparecer un nuevo lenguaje
...poéticamente habita el hombre sobre la tierra.
(Hölderlin, Arte y Espacio de Martin Heidegger).
Es una obra que busca establecer una relación
con el territorio, para hacer aparecer el paisaje.
Entendiendo el territorio como un bien que hay
que cuidar.
Las montañas, ríos, volcanes, desierto, glaciares,
cielos etc. son nuestros monumentos.
El territorio es a América como los monumentos
a Europa.
Para hacer aparecer el territorio desconocido como
paisaje, la arquitectura nace a partir de un gesto =
signo, que cifra las energías presentes en ese lugar
y establece un diálogo.
La comarca se inaugura con la obra de arte (Hei-
degger, Arte y Espacio)
Luego del gesto viene la forma que se plantea en
la contemporaneidad.
El espacio contemporáneo se funda con la irrup-
ción de la velocidad, no hay mas una relacion 1:1
con el paisaje sino la fragmentación y ahora últi-
mo desintegración completa de esta relación por
la aceleración, volviendo la materia sólida ener-
gía E=mc2 (Albert Einsteinn), donde la relación
espacio-tiempo se transfoma, comparece el es-
pacio “n” dimensional y las 6 propuestas de Italo
Calvino para este milenio (levedad, consistencia,
rapidez, exactitud, instantaneidad y visibilidad )
Nos interesan las formas dinámicas, leves, en
movimiento. No petreas y gravitacionales. De ahí
el lenguaje de las curvas, los ahuecamientos, la
fragmentación, el agua en torno a los edificios,
etc. El cuestionamiento de las pieles, la relación
de los planos, la articulación de los encuentros
etc.
AIRA, es lo del aire, lo que le pertenece al Aire
Aire: Es el elemento que da carácter de ligereza,
de ductibilidad y de inteligencia activa.
Se relaciona por medio del viento (que deviene el
viento del espíritu) con el soplo que anima todas
las cosas y participa a la creación.
Es el espacio que separa la tierra del cielo.
Es el lazo. Es el alma del mundo, que es el reci-
piente del espíritu y anima el universo sensible. El
soplo insulfado a la materia inerte genera la vida,
es el principio creador.
A partir de la velocidad el espacio tiene una nue-
va cualidad que es la de la energía.
Hemos agrupado algunos proyectos en tres mo-
dos de energía:
1. Obras de Apertura: despliegue de la energía;
Casa Cala, Casa del Fuego, Casa Luna y Casa del
Agua. (Son obras que se fundan en grandes su-
perficies de territorio, ellas establecen un diálogo
con las grandes dimensiones espaciales, también
inauguran un lenguaje de formas)
2. Obras en Síntesis: Contención y condensación de
la energía; Casa Do, Portería Kawelluco, Casa
Cáscara, Taller Cubo, Galpón Barn. (Son obras
que sintetizan los grandes despliegues, conteni-
das y en general son espacios unitarios)
3. Obras en Pausa 1:2=3.Despliegue energético go-
bernado por la contención; Casa del Silencio,
Iglesia Espíritu Santo, Casa Sufi 1: cuerpo regu-
lar impactado por diagonal. Casa Sufi 2: Cuerpo
regular impactado por diagonal y desarticulado
asimétricamente. Casa Sufi 3: El impacto no des-
articula la simetría implícita.
(Tanto el despliegue de la energía como lo que
contiene están en equilibrio)
Nombre oficina: Cazú Zegers + Grupo AIRA
Ubicación: Pedro de Villagra 2351
teléfono: 56-2-2445615
Pág. web: www.aira.cl
Mail: grupoaira@aira.cl
Cazu Zegers / Arquitecto
Estudia en la Universidad Católica de Valparaíso
(1984). Trabaja y estudia en Nueva York en
Parsons School of Desing (1987 - 1988)
Premios
Gana el Gran Premio Latinoamericano de
Arquitectura en la Bienal de Buenos Aires, con
la Casa Cala. (1993)
Mujer Destacada revista Caras. (2003)
Elegida dentro de los 24 arquitectos mas desta-
cados del país por revista Que Pasa. (2003)
Desde 1990 a la fecha, se dedica al libre ejerci-
cio de la profesión, desarrollando proyectos de
arquitectura, diseño de lámparas y mobiliario,
planificación urbana, gestión cultural y territo-
rial, y proyectos de estudio en diversos ámbitos.
Ha dictado conferencias en distintas universida-
des del país y en el extranjero.
Los proyectos de arquitectura abarcan obras de
urbanización, industrial, de arquitectura interior,
edificios para show room, edificios de viviendas y a
lo menos 30 casas unifamiliares, donde se destaca
la búsqueda de nuevas formas arquitectónicas
generadas a partir de la relacion poesía - arquitec-
tura en el contexto del territorio americano, donde
antes de construir hay que fundar.
A. Obras 1990-1998
A.1 Obras de interiorismo y montajes
- Tienda “La Maison”, General Holley, Santiago
- Tienda “Deporte Blanco”, Parque Arauco,
Santiago
- Tienda “Nautisport”, Las Condes, Santiago
- Discotheque “Scratch”, en Viña del Mar, La
Serena y Santiago
- Tienda de alfombras “Ignacio Larraín”, en
Bellavista y Alonso de Córdova, Santiago
- Montaje “Casa 94” para Ignacio Larraín
- Montaje Salón de anticuarios “Casas de Lo
Matta” 97 y 98
- Montaje Retrospectiva de Alfredo Echazarreta
en Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.
- Tienda “Bagús”, en Reñaca
A.2 Serie de casas de madera en el sur
- Casa Cala ubicada en fundo Huacamalal, Lago
Ranco X región.
- Casa Rectángulo, ubicada en Lago Ranco X
región
- Casa del Agua, ubicada en Lago Ranco X
región (en proyecto)
- Casa del Fuego, ubicada en Lago Maihue, X
región
A.3 Serie de casas en Pirque
- Casa del Parque, ubicada en Majadas de Pir-
que, junto al arquitecto Rodrigo Searle G.
- Casa del Huerto, ubicada en Santa Rita de
Pirque
- Casa Lili, ubicada en Padre Hurtado
A.4 Proyectos en sociedad
- Condominio Parque Golf de Manquehue (Di-
seña y contruye en sociedad con Luis Izquerdo y
Antonia Lehman)
- Eventos “Russo” en Talca. (Diseñada en
sociedad con Sebastián Di Girólamo y Germán
Zegers) (en proyecto)
Forma y dirige el Taller de Arquitectura AIRA,
con Andrea Pesqueira (arq. UIA México 1996)
como Jefa de Taller, en el cual participan arqui-
tectos y diseñadores.
Principales Proyectos del Grupo AIRA: (durante el
período 1996- 1998)
- Edificio Show-room, para las empresas BASH,
ubicado en Nueva Costanera 4067, Santiago.
- Urbanización y planificación territorial susten-
table Kawelluco, ubicado en Pucón, IX Región.
- Casa Luna, ubicada en Cachagua.
- Taller gastronómico “Russo” (segunda versión)
en Pelarco, 7ª Región Diseñada en sociedad con
Sebastián Di Girólamo y Germán Zegers
–Atelier 4 (en proyecto)
B. Obras 1999-2005
Las obras de este período son abordadas en
el contexto del Taller AIRA (dirigido por Cazu
Zegers y el Arq. Juan Pablo Almarza, UCV
1996, como jefe de taller) como plataforma de
análisis y desarrollo proyectual, abordan nuevas
escalas de intervención, desde obras de mayor
envergadura y complejidad prográmatica hasta
proyectos de gestión cultural y territorial.
B.1 Serie de casas/galpones en Kawelluco, Pucón
- Portería de acceso Kawelluco
- Casa/ Galpón Oscar Paredes (proyecto)
- Casa/Taller Alfredo Echazarreta
- Casa/Taller Federico Assler
- Casa/Galpón Eduardo Cortéz (proyecto)
- Casa/Galpón Patricia Ibáñez (proyecto)
- Casa/Galpón Ignacio Santa María
- Casa/Galpón Adolfo Santa María (proyecto)
- Casa Té
- Casa Cáscara
- Casa/Galpón Barn Virginia Valdés
- Casa/Galpón HA (en proyecto)
B.2 Viviendas Unifamiliares
- Casa Do, Huentelauquén
- Casa Haikú, Quillota
- Casa Petra (Roberto Lástrico / M. Eugenia
Parot) Lo Curro, Stgo.
- Casa Costa, Lonquén
- Casa el Espino (Sven y Karin Heldt)
- Casa del Alba (Alfonso Silva / Roberta Gandoli-
ni ) El Arrayán 245
- Casa de Mujer (Úrsula Fisel) Isla de Maipo
- Casa La Cigarra (La Reserva)
- Casa húespedes Do, Huentelauquén
B.3 Proyectos de Interiorismo
- Oficinas para Zegers DDB en Ciudad Empresa-
rial, Santiago
- Tienda Naturasí, Vitacura, Santiago
- Gimnasio y Spa O2, mall Los Trapenses,
Santiago
- Remodelación Sala SCD Santa Filomena 110,
Santiago
B.4 Arquitectura Religiosa
-Iglesia Espíritu Santo, Puente Alto
 -Centro Comunitario San Gerónimo
-Casa de Ejercicios El Peñón, para Arzobispado
de Santiago, Puente Alto
B.5 Proyectos de Gestión Territorial
- Centro de información tecnológica y hostal
Parque Los Flamencos, en San Pedro de Ataca-
ma, para la Fundación Chile (proyecto)
- Estudio y Planificación Urbana, para el desa-
rrollo de una ciudad para la tercera edad, en
fundo Totoralillo, 4ta. región, en conjunto con
los arquitectos Bernd Haller y Gisela Wiesner
(proyecto)
- Estudio para desarrollo de plan regulador para
Puyuhuapi, XI región
- Estudio de la cuenca del valle del río Futaleufú,
para Fundación Chile, XI región.
B.6 Proyectos de Gestión Cultural
- Centro Cultural “Alcalde Patricio Estay”,
Puente Alto.
- El Observatorio de Lastarria, “Un lugar
para mirar Chile” proyecto ubicado en Barrio
Lastarria que busca abrir una reflexión sobre la
identidad a partir de 3 grandes temas: Geogra-
fía, Poesía y Vino.
B.7 Docencia
Entre los años 2000 y 2004, profesora del Taller
de arquitectura de segundo y cuarto año en la
Universidad de Talca.
Entre 2001 y 2002, profesora de Aula Temática
y Taller de Ejercitación de la Pontificia Universi-
dad Católica de Chile.
Temas investigados en la Universidad de Talca:
246 -2000 Estudio territorial de la Cuenca del Mau-
le, VII región
-2001 Análisis de la vivienda mínima, a partir de
la materialidad y oficio en la región del Maule
-2004 El edificio Urbano: nuevos modelos de
habitabilidad para Talca en el contexto de Ciu-
dad Valle Central
-2005 Seminario de Investigación 5, sobre
“poéticamente Habita el Hombre sobre la Tie-
rra”, estudiado a partir de la industria del vino
en el Valle Central de Chile.
Temas investigados en la Universidad Catolica:
- 2001 Aula temática 2 “Debatir el límite entre
Arte y Arquitectura”
- Taller de ejercitación “Estudio teórico de nue-
vas formas de asentamientos humanos”
- 2002 Aula temática 1 y 2 “Arquitectura y
Territorio”, equipamiento e infraestructura para
el SNASPE (Sistema Nacional de Áreas Silvestres
Protegidas)
Sus obras han sido publicadas en medios
nacionales y extranjeros y han sido expuestas en
las Bienales de Santiago, Buenos Aires y Quito.
Seleccionada para la Bienal Iberoamericana de
Arquitectura 2004.
AÑO 2006
Desde Marzo 2006, se incorpora Francisco
García-Huidobro como jefe de taller, en reem-
plazo de Juan Pablo Almarza.
OBRAS
-Hotel en Lago Sarmiento (en sociedad con
Geoarq y Roberto Benavente) (Torres del Paine)
- Casa Carpa, Palguín X Región
- Spa O2
- Casa del Huerto II etapa, Pirque
- Casa de ejercicios El Peñón, Arzobispado de
Santiago, hacienda El Peñón, Puente Alto
CONCURSOS
- Bodega de Vinos el Principal (en sociedad con
Roberto Benavente y Amercanda)
- Econorent (en sociedad con Raimundo Lira)
- Concurso de ideas para la Plaza del Mulato
Gil, barrio Lastarria.
Conferencias en Chile
- Universidad Finis Terrae
- Charla Taller Jorge Figueroa 1994
- Ciclo Conferencias 2000
- Ciclo casas 2005
- Universidad Federico Sta. María
- Encuentro Latinoamericano de estudiantes de lo menos 30 casas unifamiliares, donde se destaca
Arquitectura 1996
- Conferencia ciclo charlas 2004
- Universidad UNIAC 1995
- Universidad de Chile 1998
- universidad del Mar 1999
- Universidad de Talca 2000
- Universidad Andrés Bello 2001
- Universidad Católica de Chile 2003
Conferencias En el Extranjero
- Universidad de Buenos Aires 2003
- Colegio de Arquitectos de Barcelona 2003
-Ciclo arquitecturas del Mundo
Entrevistas Nacionales
TV
-Programa Bellavista 0990, conducido por Di
Girólamo 1993
-Programa Andrés Bello, TV por cable 2003
Revistas y diarios
-La Tercera 1993/1995/1997
-Entrevista revista Ambiente número 13 año
2000
-Entrevista revista Decoart 2001
-Revista ED Numero 71/2001
-La Segunda 2002
-Revista East Side Número 2/2003
-Revista Paréntesis agosto 2004
En el extrajero
-Programa TV argentina 1993
-Programa Houses at the Edge en canal House
and Garden 2005
Publicaciones Nacionales
Editorial ARQ
Libro CASAS “Casa Rectángulo”
Libro 24 CASAS “Casa del Fuego”
Libro Industrias “Show Room Open Office”
Libro CASA DE TEMPORADA “Casa del Silencio
(Assler/Délano)”
Libro EL VIDRIO EN LA ARQUITECTURA “Show
Room Open Oficce
Libro EL MUEBLE EN LA ARQUITECTURA “Ban-
queta Ola y Cama Clarita”
Revista CA
Número 65 “tienda Ignacio Larraín/ Bellavista”
Número 77 “discoteque Scratch / La Serena”
Número 99 “muebles y objetos de arqitectos” /
Banqueta Ola, Lámpara Palafito
Número 113 “Casa Cáscara y Casa Té”
Revista Diseño
Número 22 “Casa Cala”
Especial Moda abril 1994
Casa-Diseño- Número 11/ 1996 “Espacios de
Trabajo”
Diseño Etc Número 48 /1996 “Casa del Fuego”
Revista Deco Art
Número 22 “Casa del Parque/ Pedro Fontecilla/
Casa del Huerto/
Antonio Nieto/ Casa Fontecilla”
Vivienda y Decoración
Discoteque Scratch Viña del Mar
Casa del Parque/ Pedro Fontecilla
Casa del Fuego
Casa Luna
Casa Haiku
Casa Do
Casa Cáscara
Casa Té
Show Room Open Office
Tienda Naturasí
Oficinas Zegers DDB
Condominio Parque Golf de Manquehue
Urbanización Kawelluco-Chile
Cazu Zegers / Arquitecto
Observatorio de Lastarria
Estudia en la Universidad Católica de Valparaíso
Gimnasio O2
(1984). Trabaja y estudia en Nueva York en
Revista Caras Especial Arquitectura
Parsons School of Desing (1987 - 1988)
Discoteque Scratch Santiago
Premios
Casa Cala
Gana el Gran Premio Latinoamericano de
Internacionales
Arquitectura en la Bienal de Buenos Aires, con
Revista AV Número 48/1994 Arquitectura lati-
la Casa Cala. (1993)
noamericana (España)
Mujer Destacada revista Caras. (2003)
Revista AU número 55/1994 (Brazil)
Revista Summa Número 25/1997 (Argentina) Elegida dentro de los 24 arquitectos mas desta-
Revista Jam Winter 2003 (Alemania) cados del país por revista Que Pasa. (2003)
Revista 30 – 60 2005 (Argentina) Desde 1990 a la fecha, se dedica al libre ejerci-
Revista Dearhitectura 2005 (Rumania) cio de la profesión, desarrollando proyectos de
arquitectura, diseño de lámparas y mobiliario,
planificación urbana, gestión cultural y territo-
rial, y proyectos de estudio en diversos ámbitos.
Ha dictado conferencias en distintas universida-
des del país y en el extranjero.
Los proyectos de arquitectura abarcan obras de
urbanización, industrial, de arquitectura interior,
edificios para show room, edificios de viviendas y a
la búsqueda de nuevas formas arquitectónicas
generadas a partir de la relacion poesía - arquitec-
tura en el contexto del territorio americano, donde
antes de construir hay que fundar.
A. Obras 1990-1998
A.1 Obras de interiorismo y montajes
- Tienda “La Maison”, General Holley, Santiago
- Tienda “Deporte Blanco”, Parque Arauco,
Santiago
- Tienda “Nautisport”, Las Condes, Santiago
- Discotheque “Scratch”, en Viña del Mar, La
Serena y Santiago
- Tienda de alfombras “Ignacio Larraín”, en
Bellavista y Alonso de Córdova, Santiago
- Montaje “Casa 94” para Ignacio Larraín
- Montaje Salón de anticuarios “Casas de Lo
Matta” 97 y 98
- Montaje Retrospectiva de Alfredo Echazarreta
en Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago.
- Tienda “Bagús”, en Reñaca
A.2 Serie de casas de madera en el sur
- Casa Cala ubicada en fundo Huacamalal, Lago
Ranco X región.
- Casa Rectángulo, ubicada en Lago Ranco X
región
- Casa del Agua, ubicada en Lago Ranco X
región (en proyecto)
- Casa del Fuego, ubicada en Lago Maihue, X
región
A.3 Serie de casas en Pirque
- Casa del Parque, ubicada en Majadas de Pir-
que, junto al arquitecto Rodrigo Searle G.
- Casa del Huerto, ubicada en Santa Rita de
Pirque
- Casa Lili, ubicada en Padre Hurtado
A.4 Proyectos en sociedad
- Condominio Parque Golf de Manquehue (Di-
seña y contruye en sociedad con Luis Izquerdo y
Antonia Lehman)
- Eventos “Russo” en Talca. (Diseñada en
sociedad con Sebastián Di Girólamo y Germán
Zegers) (en proyecto) 247
Forma y dirige el Taller de Arquitectura AIRA,
con Andrea Pesqueira (arq. UIA México 1996)
como Jefa de Taller, en el cual participan arqui-
tectos y diseñadores.
Principales Proyectos del Grupo AIRA: (durante el
período 1996- 1998)
- Edificio Show-room, para las empresas BASH,
ubicado en Nueva Costanera 4067, Santiago.
- Urbanización y planificación territorial susten-
table Kawelluco, ubicado en Pucón, IX Región.
- Casa Luna, ubicada en Cachagua.
- Taller gastronómico “Russo” (segunda versión)
en Pelarco, 7ª Región Diseñada en sociedad con
248
 CASA CALA CARPINTERÍA VERNÁCULA KAWELLUCO CARPINTERÍA VERNÁCULA GALPÓN PRINCIPAL CARPINTERÍA VERNÁCULA CASA DEL SILENCIO CARPINTERÍA VERNÁCULA
Categoría: Vivienda familiar Categoría: Urbanización Categoría: Vivienda Categoría: Vivienda familiar
Nombre de la obra: Casa Cala Nombre de la obra: Kawelluco Nombre de la obra: Galpón Principal Nombre de la obra: Casa del Silencio
Arquitecto: Cazu Zegers G. Arquitecto: Cazu Zegers G. Arquitecto: Cazu Zegers G. Arquitecto: Cazu Zegers G.

Cliente: José Manuel Morales Colaborador: Grupo AIRA (Andrea Pesqueira) Colaborador: Rafael Larrain C Colaborador: Grupo AIRA (Juan Pablo Almarza,

Construcción: Alberto Reyes Cliente: Inmobiliaria Agrícola Bosques de Pucón Cliente: Inmobiliaria Bosques de Pucón Pamela Liddle)
Inspección técnica: Rafael Larrain Ingeniería Ecosistemas: Karl Junis Inspección técnica: Rafael Larrain Cliente: Federico Assler / Francisca Délano

ESTRUCTURA: Manuel José Ruiz Topografía: Juan Manuel Figueroa Construcción: Eduardo Parra estructura: OPH Ingenieros

Otros oficios: Carpintería local Ingeniería Hidráulica: Sistema Constructivo: Carpintería en madera. Inspección técnica: Federico Assler

Sistema constructivo: Carpintería en madera con Ingeniería Eléctrica: Estructura de Cohigüe* Construcción: Ramón Salazar

estructura Roble Pellín* Caminos: Cerramiento Instalación Eléctrica: Jaime Aceituno

Cerramientos: Tinglado Laurel* 8” Otros Oficios: Limpieza del Campo Muros: Tinglado de Cohigüe* 6” sin cepillar, Calefacción: Martín Campos

Cubierta: Tejuela de Alerce* (corte recto) Sistema Constructivo: Reciclaje de Galpón. Ventanas: Carpintería artesanal en Raulí* Otros Oficios: Chimenea metálica, David Jolly

Ventanas: Raulí* hechas en forma artesanal Superficie Urbanizada: 396 hectáreas Cubiertas: Planchas curvas pre- pintadas de Zinc Sistema Constructivo: Carpintería en madera.

Terminaciones interiores: Superficie de conservación: 600 hectáreas Alum PV4 Estructura de Cohigüe*
Muros: Forro machihembrado de Ulmo* Localización: Faldeos del Volcán Villarica. IX Soporte de cubierta: Cercha laminado artesanal, 4 Cerramiento

Pavimento interior: Entablado machihembrado región - Chile capas de tablón de Pino 6”x1” Muros: Tinglado de Cohigüe* 6”
Ulmo* 5” y Mañío* 2” Superficie del terreno: 996 hectáreas Cielo interior: machiembrado de Pino 4” Ventanas: Carpintería artesanal en Raulí* y antepe-
Escala: Durmientes de Roble Año de proyecto: 1997 Aleros: Celosías de Roble 2”x 1” sin cepillar con chos de tablero contrachapado. Felipe Altamirano
Mobiliario: Madera nativa, hechos en obra Año de construcción: 1998 cubierta de policarbonato celular Cubiertas: Planchas de Zinc Alum PV4 con terra-

Superficie del terreno: 20 há Fotografía: Carol y Adolfo Santa Maria, Guy Terminaciones za de Pino impregnado 5” x 2”
Superficie construida: 447 m2 Wenborne Muros: Tinglado Cohigüe* 6 “. Aleros: celosías de Roble 2”x 1” sin cepillar con

Localización: Fundo Huacamalal, Lago Ranco. X Pavimentos: 1er nivel, radier afinado en segundo cubierta de policarbonato celular
236 región, Chile nivel machihembrado 5” de Pino Terminaciones 237
Año de proyecto: 1990 Mobiliario: Hecho en obra con madera nativa. Muros: revestimiento de tablero terciado termina-
Año construcción: 1991-1992 Superficie construida: 200 M2 ción Cohigüe*, muro curvo tinglado Cohigüe* 6 “.
Presupuesto: UF 15 x m2 Localización: Kawelluco. IX región, Chile Pavimentos: 1er nivel, radier afinado negro. 2do nivel

Fotografía: Cristina Alemparte Superficie del terreno: 936 hectáreas machihembrado 5” en Mañío*
Imágenes Digitales: Felipe Pinuer Año de proyecto: 1996 Mobiliario: Hecho en obra con madera nativa.

Año de construcción: 1997 Superficie construida: 260 M2

Presupuesto: UF x m2 Localización: Campo Plaza los Cipreses. Kawelluco.

Fotografía: Juan Purcell, Guy Wenborne Superficie del terreno: 2 hectáreas

Año de proyecto: 1999

Año de construcción: 2000

Presupuesto: UF 20 x m2

Fotografía: Juan Purcell, Guy Saint Clair y Guy

Wenborne
 CASA SANTA MARÍA CARPINTERÍA VERNÁCULA CASA CÁSCARA CARPINTERÍA VERNÁCULA CASA TÉ 1A CARPINTERÍA VERNÁCULA CASA GRANERO CARPINTERÍA VERNÁCULA CASA CUBO CARPINTERÍA VERNÁCULA PORTERÍA CARPINTERÍA VERNÁCULA
Categoría: Vivienda familiar Categoría: Vivienda familiar Categoría: Vivienda familiar Categoría: Vivienda familiar Categoría: Vivienda familiar Categoría: Vivienda / oficina
Nombre de la obra: Casa Santa María Nombre de la obra: Casa Cáscara Nombre de la obra: Casa Té 1A Nombre de la obra: Casa Granero Nombre de la obra: Taller Cubo Nombre de la obra: Portería
Arquitecto: Cazu Zegers G. Arquitecto: Cazu Zegers G. Arquitecto: Cazu Zegers G. Arquitecto: Cazu Zegers G. Arquitecto: Cazu Zegers G. Arquitecto: Cazu Zegers G.

Colaborador: Grupo AIRA (Juan Pablo Almarza) Colaborador: Grupo Aira (Juan Pablo Almarza) Colaborador: Grupo AIRA (Juan Pablo Almarza) Colaborador: Grupo AIRA (Juan Pablo Almarza, Colaborador: Grupo AIRA (Juan Pablo Almarza) Colaborador: Grupo AIRA (Juan Pablo Almarza)

Cliente: Ignacio Santa María / Francisca González Cliente: Inmobiliaria Agrícola Bosques de Pucón Cliente: Inmobiliaria Agrícola Bosques de Pucón Ricardo Gazitua) Cliente: Alfredo Echazarreta Cliente: Agrícola Bosques de Pucón

Inspección técnica: Ignacio Santa María Inspección técnica: Rafael Larrain Inspección técnica: Rafael Larrain Cliente: Virginia Valdes estructura: OPH ingeniería Construcción: Ramón Salazar

Construcción: Ramón Salazar Construcción: Eduardo Parra Construcción: Ramón Salazar Inspección técnica: Ricardo Gazitua Inspección técnica: Cazu Zegers Sistema Constructivo: Carpintería en madera.

Instalación Eléctrica: Jaime Aceituno Instalación Eléctrica: Jaime Aceituno Instalación Eléctrica: Jaime Aceituno Construcción: Ramón Salazar Construcción: Estructura metálica, Juan C. Almarza Estructura de Roble, revestimiento exterior
Sistema Constructivo: Carpintería en madera. Otros Oficios: Chimenea metálica, Otros Oficios: Chimenea metálica Instalación Eléctrica: Jaime Aceituno Terminaciones: Ramón Salazar Cohigüe*.
Estructura de Cohigüe* Sistema Constructivo: Carpintería en madera. Sistema Constructivo: Carpintería en madera. Calefacción Instalación Eléctrica: Jaime Aceituno Muros: Tinglado de Cohigüe*6”

Cerramiento Estructura de Cohigüe* Estructura de Cohigüe* Chimenea metálica

Otros Oficios: Otros Oficios: Chimenea metálica, David Jolly Ventanas: Carpintería artesanal en Raulí*.

Muros: Tinglado de Cohigüe* sin cepillar 6” Cerramiento Cerramiento Carpintería en madera.

Sistema Constructivo: Sistema Constructivo: Estructura de obra gruesa, Cubiertas: Planchas de Zinc Alum PV4

Ventanas: Carpintería artesanal en Raulí* Muros: Tinglado de Cohigüe* 6” sin cepillar, Muros: Tinglado de Cohigüe*6”, sin cepillar, Estructura de Cohigüe* carpintería metálica, resto carpintería en madera Aleros: Celosías de Roble 2”x1” con cubierta de

Cubiertas: Planchas curvas pre-pintadas de Zinc celosía Roble 2” x 1” celosía Roble 2” x 1” Cerramiento Cerramiento policarbonato celular
Alum PV4. Soporte de cubierta cercha laminado Ventanas: Carpintería artesanal en madera de Ventanas: Carpintería artesanal en Raulí* Muros: Tinglado de Cohigüe*6”, sin cepillar, Muros: Tinglado de Cohigüe*6”, sin cepillar Terminaciones

artesanal, 4 capas de tablón de Pino 6”x1” Raulí* Cubierta: Planchas de Zinc Alum PV4 celosía de Roble 2” x 1” Ventanas: Carpintería artesanal en Raulí* Muros: Revestimiento de Pino machihembrado

Cielo interior: machiembrado de Pino 4” Cubierta: Planchas de Zinc Alum PV4 con terraza Terminaciones Ventanas: Carpintería artesanal en Raulí* Cubierta: Planchas de Zinc Alum, lucarna de horizontal 5”
Aleros: celosías de Roble 2”x 1” sin cepillar con de Pino impregnado Muros: tinglado Cohigüe*6“ sin cepillar. Cubierta: Planchas de Zinc Alum termopanel en canal de agua de cubierta y sobre Pavimentos y Cielos: Revestimiento de Pino machi-

cubierta de policarbonato celular Aleros: Celosías de Roble 2”x 1” sin cepillar con Pavimentos: Machihembrado de Pino 5” Envolvente Exterior: tinglado de Cohigüe*6” sin caja de escala hembrado 4” x 1” en madera nativa de Ulmo*
Terminaciones cubierta de policarbonato celular Mobiliario: Hecho en obra con madera nativa. cepillar. Terminaciones Mobiliario: Hecho en obra con madera nativa.

Muros: tinglado Cohigüe* 6“. Terminaciones Superficie construida: 107 m2 Aleros: Celosía de Roble 2”x 1” sin cepillar con Muros: Muros caja escala tinglado Cohigüe*6“ Superficie construida: 120 M2

Pavimentos: 1er nivel, radier afinado negro. 2do Muros: Tinglado Cohigüe* 6“ sin cepillar. Localización: Campo El Borde, Kawelluco, IX cubierta de policarbonato celular 2do nivel, balcones machihembrado Pino 5” Localización: Kawelluco, IX región, Chile

238 nivel machihembrado 5” en Mañío*. Pavimentos: Machihembrado de Pino 5” región, Chile Terminaciones horizontal, muros del taller, placa terciada Superficie del terreno: 1 hectárea 239
Mobiliario: Hecho en obra con madera nativa. Mobiliario: Hecho en obra con madera nativa. Superficie del terreno: 1 hectárea Muros: tinglado Cohigüe* 6 “ sin cepillar. terminación Cohigüe* Año de proyecto: 1998

Superficie construida: 200 M2 Superficie construida: 91 m2 Año de proyecto: 2002 Pavimentos: 1er nivel, radier afinado, altillos Pavimentos: 1er nivel, entablado Cohigüe*2” x 6”. Año de construcción: 1999

Localización: Campo La Isla. Kawelluco. IX Localización: Campo El Borde. Kawelluco. IX Año de construcción: 2003 machihembrado de Pino 5” Segundo nivel machihembrado 5” en Pino Presupuesto: UF 7 x m2
región, Chile región, Chile Presupuesto: UF 12 x m2 Mobiliario: Hecho en obra con madera nativa. Mobiliario: Hecho en obra con madera nativa. Fotografía: Juan Purcell, Grupo AIRA y Guy
Superficie del terreno: 2 hectáreas Superficie del terreno: 1 hectárea Fotografía: Guy Wenborne Superficie construida: 116 m2 Superficie construida: 140 M2 Wenborne.
Año de proyecto: 1998 Año de proyecto: 2002 Localización: Kawelluco, IX región, Chile Localización: Campo La Isla. Kawelluco. IX

Año de construcción: 1999 Año de construcción: 2003 Superficie del terreno: 1 hectárea región, Chile
Presupuesto: UF 20 x m2 Presupuesto: UF 12 x m2 Año de proyecto: 2004 Superficie del terreno: 1 hectárea

Fotografía: AIRA, Guy Wenborne Fotografía: Guy Wenborne Año de construcción: 2004 Año de proyecto: 1999
Presupuesto: UF 15 x m2 Año de construcción: inicio 2000 término 2004

Fotografía: Guy Wenborne Presupuesto: UF 15 x m2

Fotografía: Guy Wenborne

 CASA DEL FUEGO CARPINTERÍA VERNÁCULA
Categoría: Vivienda familiar
Nombre de la obra: Casa del Fuego
Arquitecto: Cazu Zegers G.
Colaborador: Francisco Chateau, Andrea Pesqueira Colaborador: Grupo AIRA (Andrea Pesqueira,
Cliente: Carmen García D.
estructura: Ruiz y Saavedra Ingenieros
Inspección técnica: Francisco Flaño
Construcción: Teobaldo Soto y familia
Otros Oficios: Laminado artesanal, Alejandro Pastenne Inspección técnica: Raúl Gómez
Sistema Constructivo: zócalo: estructura de
hormigón armado, 2do y 3er piso, carpintería
en madera. Estructura de Roble, revestimiento
exterior Cohigüe*, interior Ulmo*.
Cerramiento
Muros: Tinglado de Cohigüe*6”, y revestimiento Sistema Constructivo: Estructura de hormigón
de piedra volcánica
Ventanas: Carpintería artesanal de Raulí*
Cubiertas: Planchas de Zinc Alum PV4
Aleros:Celosías de Roble 2”x1” con cubierta de
policarbonato celular
Terminaciones
Muros: Revestimiento de Ulmo* machihembrado
horizontal 6”
240
Pavimentos y Cielos: Revestimiento de Ulmo*
machihembrado 5”
Escalas: Principal, madera laminada de Pino,
otras escalas en durmientes de Roble Pellín*
Mobiliario: Hecho en obra con madera nativa.
Closets y puertas en tableros contrachapados,
revestidos en Cohigüe*, con tirador de Raulí*
Superficie construida: 860 M2
Localización: Lago Maihue. X región, Chile
Superficie del terreno: 2.5 hectáreas
Año de proyecto: 1996
Año de construcción: 1996-1997
Presupuesto: UF 20 x m2
Fotografía: Juan Purcell y Cristina Alemparte
OPEN OFFICE CARPINTERÍA TECNIFICADA
Categoría: Show Room
Nombre de la obra: Open Office
Arquitecto: Cazu Zegers G.
Andrés Peña, Francisca Olarqueaga, Agustín
Palacios)
Cliente: Prosequip Ltda.
estructura: Andrés Peña
Construcción: Alejandro del Río
Iluminación: Pascal Chautard
Escultura: Fernando Casasempere
Paisajismo: Teresa Moller
Otros Oficios: Carpintería metálica, Amercanda
armado en obra gruesa y Estructuras metálicas
Cubierta: Estructura metálica, membrana asfál-
tica
Terminaciones
Muros: Hormigón armado visto arquitectónica y
en obra gruesa
Pavimentos: 1er nivel, radier afinado. Segundo
nivel y tercer nivel placa OSB 20 mm revestida
con alfombra
Carpinterías en madera: Placa contrachapada,
revestida en Mañío* con insertos en madera
sólida
Superficie construida: 583 m2
Localización: Nueva Costanera 4067, Vitacura
Santiago, región Metropolitana
Superficie del terreno: 600 m2
Año de proyecto: 1997
Año de construcción: 1997
Presupuesto: UF 25 x m2
FOTOGRAFÍA: Carlos Eguiguren, Cristina Alemparte
y Juan Purcell
CASA HAIKÚ CARPINTERÍA TECNIFICADA CASA PETRA CARPINTERÍA TECNIFICADA CASA DO CARPINTERÍA TECNIFICADA CASA LUNA CARPINTERÍA TECNIFICADA
CATEGORÍA: vivienda unifamiliar Categoría: Vivienda familiar Categoría: Vivienda unifamiliar Categoría: Vivienda unifamiliar
Nombre de la obra: Casa Haiku Nombre de la obra: Casa Petra Nombre de la obra: Casa Do Nombre de la obra: Casa Luna
Arquitecto: Cazu Zegers G. Arquitecto: Cazu Zegers G. Arquitecto: Cazu Zegers G. Arquitecto: Cazu Zegers G.
Colaborador: Grupo AIRA (Juan Pablo Almarza, Colaborador: Grupo AIRA (Juan Pablo Almarza, Colaborador: Grupo AIRA (Juan Pablo Almarza, Colaborador: Grupo AIRA (Andrea Pesqueira,
Pamela Liddle) Ricardo Gazitua, Roger Tuhoy) Pamela Liddle) Francisca Olarqueaga y Pamela Liddle)
Cliente: José Luis Gomez de Segura/ Alejandra Lobos Cliente: Roberto Lastrico/ M. Eugenia Parot Cliente: Juan Forch / Francisca Vial Cliente: Jorge del Río / Cristina alemparte
estructura: OPH, Oscar Paredes estructura: OPH Ingenieros. estructura: OPH, Oscar Paredes Estructura: OPH, Oscar Paredes
Inspección técnica: Eduardo Cortés Inspección técnica: Sebastián Alemparte Inspección técnica: Eduardo Cortés Inspección técnica: Eduardo Cortés
Construcción: Patricio Teheran Construcción: CP, David Villegas Construcción: Eduardo Saavedra Construcción: Constructora Angol
Ingeniería Eléctrica: Promedel Iluminación: Oriana Ponzinni Ingeniería Eléctrica: Promedel Ingeniería Eléctrica: Promedel
Sistema Constructivo: Estructura de carpintería Paisajismo: Teresa Moller y Asociados Otros Oficios: Escalera Laminado Artesanal, Sistema Constructivo: Estructura de hormigón
metálica y muro de respaldo en sistema de pilares y Sistema Constructivo: Albañilería de ladrillo Alejandro Pastenne armado visto arquitectónico, cubierta principal,
cadenas de hormigón con mampostería en piedra. Cerramiento Sistema Constructivo: Estructura de hormigón estructura de Roble 6” x 10” sin uniones
Cerramiento Muros: Ladrillo y estuco armado visto arquitectónico Cerramiento
Muros: Forro de madera de Cohigüe* con enta- Ventanas: Carpintería artesanal en Raulí* Cerramiento Ventanas: Ventanas de Raulí*, José María
blado horizontal y cuartos de rodón de 2”, para Cubiertas: Membrana asfáltica con terraza de Ventanas: ventanas en aluminio anodizado Alemparte
marcar líneas horizontales, que den continuidad a Raulí*2” x 4” Puertas: carpintería en madera de Roble boli- Puertas: Carpintería en Roble boliviano
las ventanas en la fachada. Aleros: Celosías de Roble 2”x 1” cepilladas con viano Cubierta: Losa de hormigón revestida con teja de
Ventanas: Roble boliviano, proveedor Tecma. cubierta de policarbonato celular Cubierta: Membrana asfáltica con terraza de piedra pizarra. Terrazas, membrana asfáltica con
Cubiertas: Membrana asfáltica, rematada con cum- Biombos: Celosías de Roble 2”x 1” cepilladas madera terraza de madera.
breras de cobre, lucarnas en termopanel. Terminaciones Terminaciones Terminaciones
Alero de acceso y Terraza: Sombreadero con celosía en Muros:Hormigón visto arquitectónico con mol- Muros: Placa terciada terminación Cohigüe* Tabiques interiores: Placa terciada terminación
madera de Pino 2” x 1” imprimado, puesta de canto daje machiembrado, resto estucados y pintados Pavimentos: Madera Cohigüe*
241
cada 30 mm. y cubierta de policarbonato celular. Pavimentos: Entablado de madera Cerezo Cielo:Hormigón visto con moldaje de tabla de Pavimentos: Madera
Terminaciones Amazónico Pino 4”, para dejar la marca Muebles incorporado: Cocina en tableros MDF
Muros: Placa terciada terminación Cohigüe*. Superficie construida: 354 m2 Muebles incorporados: Tableros MDF terminación terminación Cohigüe*, closets y puertas en table-
Pavimentos: Madera. Localización: Via Gris 9985, Lo Curro, Santiago, Cohigüe, tiradores de de Raulí*. ros contrachapados revestidos en Cohigüe*, con
Cielo: Cielo entablado de Mañío*2” x 1”. región Metropolitana Superficie construida: 275 m2 tirador de Raulí*
Muebles incorporado: Bancas de Raulí*, closets y Superficie del terreno: 5000 m2 Localización: Chigualoco, Los Vilos IV región, Superficie construida: 270 m2
puertas en tableros contrachapados, revestidos en Año de proyecto: 2005 Chile Localización: Hijuela del Vivero, Cachagua V
Cohigüe*, con tirador de Raulí* Año de construcción: 2006 Superficie del terreno: 5000 m2 regió, Chile
Superficie construida: 903 m2 Presupuesto: UF 25 x m2 Año de proyecto: 2000 Superficie del terreno: 1500 m2
Localización: Rauten, Quillota V región- Chile Fotografía: Guy Wenborne, Carlos Eguiguren Año de construcción: 2001 Año de proyecto: 1997
Superficie del terreno: 5000 m2 Fotografía: Carlos Eguiguren, Cristina Alemparte Año de construcción: 1997- 1998
Año de proyecto: 2002 Fotografía: Cristina Alemparte
Año de construcción: 2003 - 2004
Fotografía: Guy Wenborne
 Iglesia espíritu santo CARPINTERÍA TECNIFICADA en Cohigüe*, con tirador de Raulí* HOTEL DEL VIENTO CARPINTERÍA TECNIFICADA CASA CARPA CARPINTERÍA TECNIFICADA
Categoría: Arquitectura religiosa Superficie construida: 903 m2 Categoría: arquitectura territorial Categoría: Vivienda unifamiliar
Nombre de la obra: Capilla Espíritu Santo *Localización: Calle La Colonia, Puente Alto, Nombre de la obra: Hotel del Viento Nombre de la obra: casa Carpa

Arquitecto: Cazu Zegers G. región Metropolitana, Chile Arquitecto: Cazu Zegers G., Rodrigo Ferrer, Ro- Arquitecto: Cazu Zegers G.

Colaborador: Grupo AIRA (Francisco García-Huido- Superficie del terreno: 3.424 m2 berto Benavente Colaborador: Grupo AIRA (Francisco García-

bro, Loreto Tolosa, Roger Tuhoy, Adriana Moraga) Año de proyecto: 2003-2005 Colaborador: Grupo AIRA (Juan Pablo Almarza, Ca- Huidobro)
Cliente: Comunidad San Jerónimo Año de construcción: 2006 rolina Garrido, Pedro Pinochet, Gerardo Armanet) Cliente: Jorge Steiner y Ethel Galdbaun

estructura: Enzo Valladares P y asociados Fotografía: Guy Wenborne, taller AIRA Cliente: Agrícola Hacienda Las Canteras estructura: OPH. Oscar Paredes

Inspección técnica: Eduardo Cortés Imágenes Digitales: Pedro Pinochet estructura: Enzo Valladares P y asociados Construcción: Ramón Salazar

Construcción: Pumpin - Irarrázabal Inspección técnica: Ramón Coz Obra Gruesa: Termocret

Ingeniería Sanitaria: Gustavo Contreras Construcción: Salfa Corp Ingeniería Sanitaria: Gustavo Contreras

Ingeniería Eléctrica: Promedel Ingeniería Sanitaria: Gustavo Contreras Sistema Constructivo: Sistema prefabricado con

Ingeniería Acústica: Control Acústico LTDA. Ingeniería Eléctrica: Sergio Alemparte paneles Termocret
Climatización: Rolf Thiele Climatización: Rolf Thiele Terminaciones:

Iluminación: Joyce Lowestein Ingeniero Acústica: George Somerhoff Muros: Revestidos en madera nativa
Paisajismo: Adriana Valdes Iluminación: Paulina Sir Cubiertas: Cerchas en madera nativa 6”x 1”,
Otros Oficios: Laminados Paisajismo: Theo Fernández paneles Termocret curvo, planchas de Zinc Alum
Otros Oficios: Vitrales, Pilar Argandoña Sistema Constructivo: estructura de hormigón armado PV4
Otros Oficios: Ventanas de colores, Sebastián Vila Cubiertas: Vigas de madera de Pino laminado, en- Pavimentos: Entablado de madera nativa y corre-

Otros Oficios: Campanas tablado de Lenga*. Planchas de OSB, membrana dor de piedra pizarra 20 x60
Sistema Constructivo: Estructura de hormigón asfáltica. Terminación final entablado de Lenga* Cielos: Machi-hembrado de madera nativa

armado visto arquitectónico Muros: hormigón armado revestido en Lenga* Muebles incorporado: todos los muebles en

Cerramiento Ventanas: PVC y Termopanel, con revestimiento madera nativa, closets y mobiliario incorporado,
242 Muros: Hormigón armado visto arquitectónico interior de Lenga*. puertas en tableros contrachapados, revestidos 243
Ventanas: Carpintería artesanal en Raulí* Terminaciones: en Cohigüe*, con tirador de Raulí*.
Cubiertas: Vigas centrales de Pino laminado, Pavimentos: entablado de Lenga* Superficie construida: 130 m2

lucarnas cristal laminado simple, Planchas de Cielos: cielo acústico con celosía en madera de Localización: Condomino Palguín, IX región

Zinc Alum PV4, Pino 2” x 1”imprimado, puesta de canto con se- Superficie del terreno: 1 hectárea

Terminaciones paración de 30 mm. Año de proyecto: 2007

Pavimentos: Radier afinado y martelinado Muebles incorporados: madera nativa de Lenga Año de construcción: 2008

Capilla principal, cielo acústico con celosía

Cielos: Localización: Lago Sarmiento, Torres del Paine Fotografía: AIRA arquitectos

en Pino2”x 1”imprimado, puesta de canto con XII Región. Imágenes Digitales: Francisco García-Huidobro

separación de 30 mm. Celosía tamizadora de luz Superficie del terreno: 5 hectáreas

en lucarna central, listón de Pino imprimado 2”x Año de proyecto: 2005 -2006

1”. Cielos capilla del Velatorio, entablado de 4”x Maquetas: Felipe del Río

1” Pino machihembrado imprimado. Imágenes Digitales: Pedro Pinochet, Dolly arquitec-

Muebles incorporados: Bancas de Raulí*, closets y tos y Gerardo Armanet.

puertas en tableros contrachapados, revestidos
* Madera nativa
 210
HOTEL DEL VIENTO

211
 Hotel del Viento, Patagonia Austral- XII región
El hotel se encuentra ubicado en la entrada norte del Parque Nacional Torres del Paine, en el
borde del Lago Sarmiento que es a la vez el deslinde del Parque Nacional. El lugar de empla-
zamiento posee una gran magnitud frente a la vastedad metafísica de la Patagonia Austral.
Un primer plano de agua como soporte del magnífico macizo del Paine. Esta magnitud es la
que lleva a tomar el partido de armar un proyecto extendido, que dialogue con esa magnitud
del territorio.
Por otra parte el ecoturismo, es la experiencia en la naturaleza, por el largo proceso de domes-
ticación el hombre contemporáneo no está equipado, para habitar la interperie sin una pro-
tección, así el edificio debe ser una segunda piel sensible que permita experimentar la fuerza y
belleza mística de este lugar. El gesto territorial es el de un cuerpo libre abarcando la extensión,
como un cuerpo virtual que se conforma en los recorridos exteriores e interiores. En la cabeza
está el maciso del Paine, los brazos son los hitos geográficos que define los límites de las orillas
del lago, las piernas son la forma ce acceder al lugar y en el corazón el edificio del hotel.
El gesto del edificio surge de las formas que dibuja el viento, elemento natural característico
de la zona.
La forma busca no irrumpir en el paisaje metafísico del lugar, sino sumarse. La imagen del
212 213
hotel es la de un antiguo fósil de algún animal prehistórico, varado en la orilla del lago. Algu-
nos de los que permitieron a Charles Darwin elaborar su teoría de la evolución humana. Este
propósito lleva a que la forma nazca de la tierra como un pliegue en la arena dibujada por el
viento. El proyecto se ancla al suelo con taludes de piedra y se reviste enteramente con enta-
blado de madera de Lenga, lavada, para lograr el color plateado característico de las maderas
lavadas por el agua, que dejan los inviernos.
La solución espacial busca el abrigo y la pequeña escala, esta se estructura a partir de los re-
corridos interiores, que son la forma de habitar esta extensión. En el ala de los dormitorios el
recorrido se resuelve con puentes suspendidos sobre el vacío.
El terreno donde se ubica el hotel pertenece a una estancia privada de una familia de colonos
de la región, por lo que la arquitectura de interiores, busca que la experiencia de habitar el
Gesto, figura y fondo del proyecto hotel sea la de la casa de los dueños de la estancia y no la de un hotel internacional. Gesto inicial que sitúa el proyecto
214 215

Axonométrica hotel. Fotomontaje escultura que se sitúa en el lugar.

Axonométrica Hotel.
Pág. 199, fotomontaje fachada.... Axonométrica. Fotomontaje fachada .....
216 217

Distintas vista de la maqueta final del proyecto

218 219

Maqueta fachada......
220 221

Gesto inicial que sitúa el proyecto

 Imprime: Imprimex
Depósito legal
ISBN
© de los textos sobre auditorios: Juan Ignacio Cortiñas Sardi
© de los textos iniciales: los autores
© de las fotografías: los autores
© de esta edición: AITIM
Maquetación: Jorge Brillembourg
Foto portada: Auditorio Rioja Forum (cortesía AHEC)

II
auditoria
LA MADERA EN 30 AUDITORIOS ESPAÑOLES

III
Presentación
El desarrollo económico de nuestro país ha propiciado la construcción de auditorios y salas de conciertos a lo largo de toda nuestra
geografía. Estos edificios han servido como elementos de dinamización artística, cultural en torno a la música, el teatro y la danza, de ocio,
congresual y empresarial con una evidente repercusión económica.
Para ponerlos en valor se han buscado arquitectos de prestigio que realizaran obras atrevidas, con carácter. En este contexto de calidad,
en estos proyectos se han utilizado a materiales nobles y duraderos, entre ellos la madera. Son muchos los auditorios donde está presente
pero en este libro se han seleccionado los que la emplean en su sala sinfónica. La nómina pretende ser completa pero no excluímos algún
error de apreciación, inadvertencia o subjetividad por nuestra parte. De ser así se corregirá en posteriores ediciones.

El libro está dividido en tres tramos principales:

I) una parte general de carácter pedagógico
lI) el cuerpo de los 30 auditorios analizados
III) los créditos y directorio de empresas que han participado en las obras o los suminstradores de materiales

La parte I) está compuesta por cinco textos.

El texto inicial, escrito por el arquitecto Fernando Quesada, nos traslada al contexto histórico y estilístico del nacimiento y evolución de los
auditorios de música dese el punto de vista arquitectónico.
El segundo, obra de los arquitectos Sergio Jiménez y Leticia Roqués, nos sitúa ante los parámetros de diseño proyectual: partes del audi-
torio, proporciones y dimensiones, nomenclatura. Pretende servir de guía básica para acometer el posible proyecto arquitectónico de un
auditorio y es un instrumento necesario para comprender los textos que le siguen desde el punto de vista de terminología.
El tercero se introduce en el terreno de la acústica aplicada al diseño de auditorios. Está escrito por Vicente Mestre Sancho, físico especial-
izado en acústica arquitectónica y autor de los proyectos acústicos de muchos de los auditorios que se presentan en el libro. A lo largo del
libro se hacen referencia a conceptos acústicos que se deben conocer de antemano. El texto da unos patrones sencillos sobre cómo com-
paginar proyecto arquitectónico y acondicionamiento acústico. Lo que ahí se dice puede servir también de guía para edificios similares:
teatros, cines, salas de conferencias, aulas, etc. es decir, servirá para ejercicios arquitectónicos más aplios.
El cuarto texto recoge una amplia serie de sugerencias sobre el diseño y ejecución de techos suspendidos. Está escrito por el arquitecto
Mariano Magister Leskovic, autor de varios auditorios, uno de ellos incluido en este libro. Su texto está impregnado de experiencia y sabi-
duría constructiva, que será especialmente valorado por los arquitectos.
Finalmente, el quinto texto nos introduce en un auditorio como organismo vivo, su programa de actividades, sus problemas, la progra-
mación de eventos: congresuales, espectáculos, música, danza, ocio, teatro, etc. El texto está escrito por María Sánchez Fernaud, directora
de programación del Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas.

La parte II está formada por el cuerpo de los 30 auditorios escogidos por su importancia arquitectónica y por el empleo de la madera en su
sala principal. Nos hemos parado en ese número para redondear una cifra pero no ha sido una elección caprichosa ya que se ha intentado
por todos los medios no dejar fuera ningún edificio importante, si bien esto nunca se puede asegurar del todo y esperamos no haber
herido ninguna sensibilidad. Entre los edificios y arquitectos se encuentran algunos importantes y conocidos y otros que no lo son tanto.
Como se verá hemos tratado todos por el mismo rasero, atendiendo solamente al valor objetivo del edificio por encima de otros crite-
rios. Queremos agradecer desde aquí la colaboración que hemos tenido por parte de todos los estudios de arquitectura. En unos hemos
encontrado más facilidades que en otros pero todos nos han abierto sus puertas. Tanto la labor de recopilación de información como la
redacción de textos ha sido realizada por Juan Ignacio Cortiñas Sardi, periodista, pero asesorado en los temas técnicos por AITIM.

El tercer cuerpo del libro está integrado por directorios comerciales, de empresas y suministradores de productos que han intervenido en
estos edificios junto con algunas páginas de publicidad de las mismas.

Junto a los agradecimientos ya comentados debemos mencionar especialmente a José María Marzo, diector de la revista Tectónica que
nos facilitó contactos importantes, a Vicente Mestre Sancho, de García-BBM que nos abrió el abanico de auditorios sobre el que incial-
mente empezamos a trabajar y nos animó a tratar con más profundidad los aspectos acústicos. Finalmente a Manuel Lillo, de Blasco Con-
strucciones en Madera, que aportó información preciosa sobre detalles de carpintería y fotos de construcción clarificadoras.

AITIM

V
Índice

Pág.
Presentación V
El violín y el estuche (Fernando Quesada) VIII
Diseño de un auditorio (Sergio Jiménez y Leticia Roqués) XII
Techos de madera para tratamiento acústico de grandes salas (Mariano Magister) XVI
Exigencias acústicas para salas de audición (Alfonso García Senchermés y Vicente Mestre) XXVIII

Auditorios

Año Página
1. Palma de Mallorca (Auditorium) 1969 3
2. Granada (Auditorio Manuel de Falla) 1978 9
3. Valencia (Palau de la Música) 1987 15
4. Madrid (Auditorio Nacional de Música) 1988 23
5. A Coruña (Palacio de Congresos y de la Ópera) 1989 29
6. Zaragoza (Auditorio y Palacio de Congresos) 1990 39
7. Santander (Palacio de Festivales de Cantabria) 1993 47
8. Santiago de Compostela (Palacio de Congresos e Exposicions) 1992 55
9. Sevilla (Teatro de la Maestranza) 1992 63
10. Granada (Palacio de Exposiciones y Congresos) 1992 71
11. Lleida (Auditori Municipal Enric Granados) 1994 77
12. Murcia (Auditorio y Centro de Congresos) 1995 83
13. Puertollano- Ciudad Real (Auditorio Municipal) 1995 89
14. Las Palmas (Auditorio Alfredo Kraus) 1997 97
15. Madrid Universidad Carlos III (Auditorio Padre Soler) 1997 105
16. Donostia-San Sebastián (Centro Cultural y Auditorio Kursaal) 1998 111
17. Bilbao (Palacio Euskalduna Jauregia) 1999 119
18. Barcelona (Auditori) 1999 127
19. Barcelona (Palau de Congresos de Catalunya) 2000 137
20. Madrid (Fundación Canal) 2001 143
21. Guadalajara (Teatro Auditorio Municipal Buero Vallejo) 2002 151
22. León (Auditorio Ciudad de León) 2002 157
23. Salamanca (Centro de Artes Escénicas) 2002 165
24. Málaga (Palacio de Ferias y Congresos) 2002 171
25. Pamplona-Navarra (Baluarte, Palacio de Congresos y Auditorio de Navarra) 2003 177
26. Castelló (Auditori i Palau de Congressos) 2003 185
27. Valencia (Centro Cultural El Musical) 2003 193
28. Peñíscola-Castellón (Palau de Congressos) 2003 199
29. Logroño (Palacio de Congresos y Auditorio de la Rioja-Rioja Forum 2004 207
30. El Escorial-Madrid (Teatro Auditorio de San Lorenzo de El Escorial) 2006 215
31. Girona (Auditori y Palau de Congressos) 2006 223
32. Javier- Navarra (Auditorio Francisco De Jasso) 2006 231

VII
 El violín y el estuche
Fernando Quesada
Arquitecto

El edificio auditorio de la actualidad tiene su genealogía en el teatro de ópera

burgués del siglo XIX. Se trata de un tipo de edificio muy especializado con
Ópera de Paris (Garnier )
una serie de variables limitadas y bastante precisas. En origen, el teatro de
ópera burgués tuvo dos nacimientos paralelos, uno en Francia, el otro en
Alemania. Lejos de tratarse de hermanos tipológicos gemelos, ambos tipos
de edificio para la música ejemplificaron dos modos de entender el evento
músico-teatral opuestos. Y no sólo eso, sino que representan dos modos
de concebir el espacio que están enfrentados entre sí.
El 5 de enero de 1875 a las ocho de la tarde se inauguró el Palais Garnier
de París. El teatro de Bayreuth de Richard Wagner lo hizo el 13 de agosto
de 1876. Los propios actos inaugurales fueron tremendamente significa-
tivos de las enormes diferencias entre ambos acontecimientos. En París se
ofreció un programa mediocre, una miscelánea de éxitos de música, danza
y ópera, una mezcla imposible de géneros que anticipa la actual cultura del
espectáculo de masas y que pone de manifiesto el perfil de usuario a que
estaba destinado dicho edificio: el flaneur burgués parisino, el ciudadano
moderno por antonomasia. En Bayreuth, por el contrario, se ofreció El Oro
del Rin, una pieza operística representativa de la estética de la obra de arte
total del compositor alemán, destinado a convertirse desde el principio en
un personaje de culto fundamental casi religioso, objeto de peregrinación
intelectual e incluso literal, física.
El Palais Garnier es un edificio enorme, muy destacado dentro de la ciudad
de París, y cuya forma responde en gran medida al contexto urbano. Se
trata de un edificio que corona, como una tiara, una red de avenidas y bule- Planta del teatro Bayreuth
vares destinada al tráfico acelerado de personas, mercancía e información,
la gran ciudad. Como templo secular del arte musical se erige en calidad
de lugar de encuentro entre las individualidades que, cada día, recorren a
toda prisa la ciudad en sus quehaceres cotidianos. El Palais Garnier era un
edificio para ver y dejarse ver, para celebrar el ritual del encuentro social, y
como tal hacía uso de la ostentación. En ese sentido, su arquitecto Charles
Garnier concibió un edificio perfectamente funcional, en la medida en que
sirve a la perfección su cometido de escaparate de la muchedumbre en
movimiento. Garnier dotó a su edificio de una enorme cantidad de espacio
circulatorio, más incluso que a la propia sala, y esto se aprecia en su forma,
su volumetría y su escala.
Muy al contrario, Wagner definió su teatro de ópera como una sala para
ofrecer música adosada a un patio de butacas, en la que apenas se dedica
espacio al foyer, a las escaleras y circulaciones, y a todo aquello que no esté
ligado directamente al hecho musical de interpretar, ver y escuchar. Ba-

Biblioteca de Viipuri (Alvar

VIII
 caja subsidiaria, el patio de butacas para el público. Su diferencia volumé-
trica es rotunda, sin disimulos, el resultado estricto del estudio acústico. Su
forma, volumen y escala no resultan de compromiso alguno con el entorno
construido, puesto que se sitúa en una pequeña localidad provinciana, sino
que son producto de las necesidades internas del hecho musical a que
aspiraba el compositor.
Puede decirse claramente que el Palais Garnier es, por lo tanto, un estuche,
mientras que el teatro de Bayreuth es un violín.
Los auditorios actuales, desde la segunda mitad del siglo XX, son un híbri-
do entre ambas tradiciones enfrentadas, la del teatro como palacio urbano
secular y la del templo del arte musical ensimismado.
La analogía del violín y el estuche procede del maestro norteamericano
Louis Kahn, quien entre 1966 y 1973 proyectó y construyó el teatro de
arte dramático de Fort Wayne, en Indiana, explicando su proyecto en esos
términos.
Este edificio consta de una carcasa interior de hormigón plegado, el vio-
lín, que se subordina a los requerimientos acústicos del espacio, y de una
carcasa exterior de ladrillo y hormigón que, sin embargo, obedece, en su
formalización, a las propias obsesiones personales del arquitecto. El arte
del lutier no es idéntico al arte del artesano del cuero y la piel, la ma-
rroquinería, pero para construir el estuche de un violín se necesita cierta
afinidad con la sensibilidad del lutier. El estuche de un violín se aproxima
en su forma al propio instrumento contenido, pero no tiene por qué ser así
necesariamente, puesto que existe un grado de libertad mucho mayor en la
conformación formal de un estuche que en la del violín mismo.
Otro maestro moderno explicó en la misma línea su idea de edificio para
la escucha, Le Corbusier. En el concurso para la Sociedad de Naciones de
1927 Le Corbusier propuso un edificio con una burbuja en su interior. La
burbuja es el auditorio, un espacio-violín dentro de un estuche tremenda-
mente complejo. Al autor le gustaba explicar la forma del auditorio como
resultado funcional de los estudios acústicos estrictos, al tiempo que enfa-
tizaba su belleza formal como ente espacial falsamente autónomo, puesto
que no se concibe sin el resto del edificio que le sirve de armazón en todos
los sentidos.
Hay sin embargo otro caso emblemático en la historia moderna de los
edificios auditorio, el de Alvar Aalto, que en sus inicios profesionales, en
1935, construye la biblioteca de Viipuri, en la que realiza una pequeña
sala de conferencias rectangular muy alargada con un techo acústico de
madera ondulante, de formas sinuosas, que le abre un repertorio formal de
excepción para el resto de su carrera. Este techo ondulado es una prótesis

Aalto)

IX
 sala de conferencias rectangular muy alargada con un techo acústico de
madera ondulante, de formas sinuosas, que le abre un repertorio formal de
excepción para el resto de su carrera. Este techo ondulado es una prótesis
funcional del espacio, no el embrión del mismo, pero su descubrimiento
supuso para Aalto un acontecimiento fundamental.
A lo largo de la extensísima carrera de Aalto como constructor de audi-
torios y palacios de congresos se da un intento por aproximar, cada vez
más, la construcción del estuche, que es la labor donde el arquitecto realiza
más aportaciones propias, a la construcción del violín, que se ve afectada Sala de conferencias de Nacio
profundamente por las aportaciones de otros profesionales, los ingenieros
acústicos. El resultado visible, en una de sus últimas obras, en este caso
póstuma, es la Ópera de Essen, en la que las dos pieles o carcasas se sepa-
ran y se aproximan entre sí tanto como un vestido a medida pueda hacerlo
del cuerpo humano.
Los auditorios presentados en este libro, cuyos espacios protagonistas son,
sin ninguna duda las propias salas, y cuyo material estrella es sin excepción
la madera, son una colección de violines y estuches que se balancean en
su aproximación a un ideal o al otro. En los casos en que brilla el modelo
violín la presencia de la madera del interior de la sala impregna la retina del
espectador en mayor medida de lo que pueda hacerlo su superficie exterior
dura y lisa. En estas ocasiones el interior orgánico y vivo, reverberante, se
convierte en un cofre de sorpresas acústicas y visuales para el espectador,
algo fundamental para conferir sentido a un espectáculo total, el milagro Ópera de Essen (Alvar Aalto)
sensorial.
Todos los casos presentan el dilema moderno de la carcasa dual, la exte-
rior, que atiende al contexto urbano, y la interior, que atiende a lo acústico,
lo global y lo concreto, la norma y la excepción. Son edificios que han de
dar una respuesta simbólica por su ubicación y por deseo tanto de clientes
como de arquitectos, son templos seculares modernos y representaciones
simbólicas de la institución del poder democrático, tanto como el Palais
Garnier lo fue del imperio de Napoleón III primero y de la República después.
Parece una cuestión irrenunciable. Desde la construcción del que puede
considerarse uno de los primeros edificios modernos, Santa Maria dei Fiori
Fort Wayne, teatro. De Louis K
de Florencia, de Brunelleschi, estuvo presente el dilema de la heteronomía
de la arquitectura y, en general, del arte. Incluso su cúpula, de doble piel,
constructivamente gótica y lingüísticamente moderna, es un símbolo del
triunfo de la modernidad (ideológica) sobre la antigüedad (tecnológica), es
decir, de las ideas sobre las cosas, de la imagen sobre la realidad material
grosera. La arquitectura sufre el constante vaivén de su obediencia al poder
y a sí misma como disciplina. La misma idea de modernidad aparece ligada

X
 a esta condición heterónoma y al proceso de organización social y econó-
mica global que culmina con el tardocapitalismo actual.
El proceso tardío en España de reconfiguración política y territorial ofre-
ció la posibilidad de surtir a las Comunidades Autónomas de una serie de
nuevos templos laicos: los museos y los palacios de congresos-auditorio.
Se trata de dos fenómenos de orden político-económico que dejan, como
herencia, un patrimonio arquitectónico de alto nivel que, con el paso del
tiempo, adquirirá una inevitable independencia de sus condiciones de naci-
ones Unidas
miento, de su vinculación simbólica a lo político, que ya sólo será de interés
para el historiador académico.
Sin embargo, y entre los arquitectos más audaces, siempre existe un atisbo
de escape tangencial al poder al que sirven (o una lectura de esas rela-
ciones poco ortodoxa) y parece darse el deseo de aproximar esa carcasa
simbólica, exterior, a la carcasa musical interior, aproximando las pieles y
las formas y dejando que el objeto construido sea menos radiante y más
permeable como símbolo, más un símbolo de sí mismo y de la totalidad que
del poder que lo ha hecho posible como realidad construida. La dialéctica
pétreo-exterior y madera-interior se suaviza o se matiza, la ballena se da
la vuelta como un calcetín en la búsqueda de nuevos lenguajes simbólicos
que superen la mera continuidad con la ciudad consolidada. Los ejemplos
más subsidiarios del poder tienden a maximizar el estuche, que se separa
del violín dejando espacios colchón que adquieren mucho protagonismo,
y establecen una continuidad ideal con la ciudad, con lo que se cargan de
valores cívicos que perduran en el tiempo más allá de los propios vaivenes
políticos y estéticos. Los ejemplos rebeldes dan la vuelta al esquema, y
ofrecen violines construidos que tienden a adquirir, con el paso del tiempo,
un aura única, muy ligada a su tiempo, perdurable por lo tanto, pero más
atenta al propio arte del sonido y a la arquitectura como arte autónomo
que como construcción cívica. Queda por decidir cual es la postura más
adecuada para el momento actual, poco dado a las demostraciones morales
ilustradas o el canon y más interesado en los logros únicos, instantáneos
y, precisamente por ello, superables. Probablemente lo más inteligente sea
mantener una tensión constante que nos permita, en el futuro, repetir el
Kahn
discurso de modo enriquecido.

XI
 Diseño de un Auditorio
Sergio Jiménez González
Leticia Roqués Gómez
Arquitectos

Al margen de los requerimientos acústicos, para el diseño de un espacio destinado a la

representación de un espectáculo musical, se deben tener en cuenta una serie de crite-
rios para conseguir un buen funcionamiento del edificio. El programa se debe organizar
de forma que los espacios y circulaciones destinadas a la representación, así como las
zonas técnicas, se relacionen correctamente con los espacios dedicados a acoger a los
espectadores. Las dimensiones de estos espacios, al igual que el número de salas de
apoyo al escenario, tales como camerinos, salas de ensayo o espacios técnicos, pueden
variar en función del aforo del auditorio, guardando siempre unas proporciones entre
sí. En la actualidad, los auditorios se están adaptando a las nuevas necesidades sociales,
adquiriendo un carácter más multifuncional y versátil, dando respuesta a las exigencias
acústicas y técnicas de diversos espectáculos.

El concepto de auditorio, empieza a sufrir un cambio en los últimos tiempos. De ser

espacios diseñados y dedicados únicamente para la audición de música, en la actuali-
dad, estos espacios tienden a ofrecer una mayor flexibilidad. Las salas se adaptan para
acoger una gran diversidad de espectáculos, desde óperas, representaciones teatrales,
conferencias o mítines políticos, a eventos deportivos. Como resultado, las salas deben
poder adaptarse a programas muy diversos, que respondan a un tamaño, carácter o uso
que se requiera en cada situación o lugar.

A la hora de organizar el programa debemos tener en cuenta las exigencias acústicas

de las salas destinadas a representaciones, que requerirán una forma y un volumen
concretos. Y más allá de considerar la normativa vigente sobre lugares destinados a
espectáculos públicos, las ordenanzas, o la normativa de protección contra incendios, el
arquitecto es el responsable de organizar el programa valorando todas las circunstancias
y sus propias motivaciones.

De forma general, un edificio destinado a auditorio, se divide en la sala principal, y los

espacios exteriores a ésta. Los espacios exteriores a su vez se subdividen en espacios
para los espectadores, espacios para los artistas y espacios técnicos. Las dimensiones
de todos los espacios que acogen a los espectadores, guardan unas proporciones entre
sí, y se ven definidos en relación con el tamaño de la sala principal.
Sin embargo, es cierto que tanto la escena y los espacios adheridos a ésta, como zonas
técnicas, camerinos, salas de ensayo y afinación, tienen unas proporciones y dimensio-
nes bien definidas, y que son independientes del aforo de la sala.

Podemos albergar de forma esquemática todas estas necesidades funcionales en tres

tipos de espacios:
-Espacios para el público
-Espacios para el intérprete
-Espacios técnicos

XII
Describiremos las partes fundamentales de cada grupo, apuntando las dimensiones y
proporciones dentro de las que debe moverse cada espacio, para conseguir un buen
funcionamiento de todo el conjunto. No podemos decir que exista un criterio o regla
general para la organización de un auditorio, dada la flexibilidad que puede llegar a te-
ner un edificio de estas características.

Los espacios destinados a representación de espectáculos pueden ser muy diversos

en tamaño, concepción o forma de representación; pueden estar al aire libre (greco-
romano), ser una plaza pública, un espacio cerrado, un teatro a la italiana, o uno circular.
Si la sala es un auditorio, el principal criterio de diseño debe ser acústico. En todas esas
tipologías tan diversas, hay un elemento común: son espacios destinados a representar,
y a acoger espectadores. Las dimensiones y el tipo de actividad que se va a llevar a
cabo dentro, así como la forma en que los espectadores se sitúan ante el escenario,
nos determinarán si se trata de una Sala de actos, un Teatro, una Arena, una Ópera o un
Auditorio.

Dado que el sonido se propaga de forma esférica, y se percibe mejor, cuanto mayor es la
cercanía al emisor, un auditorio ideal, debería aproximarse a una forma circular en cuyo
centro se sitúa el escenario, y las gradas alrededor de éste. Cuando el espacio se cierra,
el sonido rebota en paredes y techo, y el comportamiento del sonido se ve afectado. Se
ha comprobado que por motivos acústicos la forma circular no es buena para la audición
de la música. Una forma más ideal, es un rectángulo de proporción aurea, semejante a la
proporción del teatro clásico italiano. Valorando estos factores, podemos empezar a dar
forma al diseño de la sala, teniendo en cuenta que en un auditorio la necesidad principal
del espectador es la de oír, pudiendo sacrificar la buena visibilidad del escenario para
mejorar la acústica, lo cual no es conveniente en otros espacios destinados a representar
óperas u obras teatrales.

Espacios para el público

-Sala de espectadores: Es el espacio destinado a acoger al público. Su tamaño, o aforo

puede ser muy variable. Si bien el límite será determinado por condiciones acústicas o
económicas.
Dentro de este volumen, el público se puede distribuir, según el diseño y tamaño de
la sala, entre el patio de butacas, zona más baja de la sala y más cercana al espacio de
representación; el anfiteatro, situado tras el patio de butacas a mayor altura que éste; el
paraíso o zona más elevada de la sala, que generalmente se sitúa sobre el anfiteatro; y
los palcos, que se suelen distribuir a diferentes alturas en los laterales de la sala y normal-
mente por encima del patio de butacas.
Una vez determinado el aforo, debemos tener en cuenta que cada espectador sentado
necesita aproximadamente 0.5 m². El volumen del espacio no sólo depende de requisi-
tos acústicos, sino que debe estar entre 6 y 10 m³ por espectador por motivos de clima-
tización, evitando así una velocidad excesiva de renovación de aire. Si la sala pretende
mayor polifuncionalidad, y estar diseñada para la representación de espectáculos visua-
les, deben tenerse en cuenta otros criterios.
Las proporciones de la sala dependendera también del ángulo psicológico de percep-
ción y del ángulo visual de los espectadores. El máximo ángulo psicológico de percep-
ción sin mover la cabeza es de 110º, y la butaca más desfavorable no debe sobrepasar
este ángulo, pues más allá de este ángulo, el espectador tiene la sensación de que “algo”
queda fuera de su percepción. Esto se debe tener en cuenta en la butaca central de la

XIII
 primera fila. Por ello la primera fila de butacas debe alejarse de la boca del escenario. Se
debe asegurar también que desde las butacas laterales de las primeras filas, se tiene una
percepción prácticamente completa del escenario.
Hay que tener en cuenta la normativa vigente para determinar los anchos y números de
pasillos de evacuación, el número máximo de butacas seguidas que se pueden diseñar,
y el espacio entre butacas y filas. El cálculo de la pendiente de la sala para permitir una
buena visualización de la boca del escenario desde todas las butacas, depende de las
líneas visuales. Este cálculo estará en función de que los espectadores estén sentados al
tresbolillo o no. En el primer caso, sólo se necesitaría una sobreelevación entre filas de
12cm. Las filas de espectadores no sólo deberían aproximarse a una forma semicircular
para mejorar la orientación visual hacia el escenario, sino también para conseguir una
mejor percepción mutua (efecto de recogimiento) Existe una bibliografía especializada
en el cálculo de las isópticas en auditorios y teatros.

-Foyer: es un vestíbulo desde el que se accede a la sala principal. Suele tener una su-
perficie de 0.8m² a 2m² por espectador. El foyer se suele diseñar como un gran espacio
polifuncional donde ocurren cosas. Un lugar de encuentro, proyección o exposición.
-Espacios anexos al Foyer: Guardarropas (4 m² por cada 100 visitantes), taquillas de ven-
ta de entradas, cafetería y aseos.

-Accesos y Circulaciones: Se debe tener en cuenta la normativa de protección contra

incendios y el reglamento de locales para espectáculos públicos, para dimensionar co-
rrectamente los pasillos y salidas, así como los núcleos de circulación vertical.

Espacios para la representación

-Escena: En un auditorio, la actividad principal que se desarrolla en la escena es la in-

terpretación de música, por lo que el espacio destinado al músico, no requiere la com-
plejidad de espacios de apoyo al escenario que son imprescindibles en una ópera o un
teatro. Un escenario para representación de música, debe poder albergar al menos, una
orquesta y un coro, lo cual es perfectamente posible, en un cuadrado de 15 x 15 metros.
A parte de esto, El escenario no requiere de más apoyo técnico que unos accesos direc-
tos a los camerinos, y una correcta iluminación. Si el auditorio se pretende adaptar para
albergar representaciones visuales, sus proporciones y necesidades técnicas empiezan a
aproximarse a las de una ópera o un teatro.

En el espacio escénico tradicional del teatro italiano, la escena se encuentra dentro de la

“caja escénica”, que contiene además los siguientes elementos:
-Embocadura: Es la boca o frontal del escenario, formada por el muro que divide el patio
de butacas y el escenario y el recuadro enmarcado que se cierra con un telón
-Proscenio o corbata: Es la zona del escenario más cercana al público. Se llama “Corbata”,
cuando sobresaliendo bastante del muro de embocadura, se proyecta sobre el patio de
butacas, o rodea el foso de la orquesta.
-Foso: Es la zona que se encuentra por debajo del piso del escenario. Si está bajo el pros-
cenio y en el patio de butacas, se llama Orquesta.
-Hombros: Son los espacios que quedan entre el borde de la embocadura y los muros
laterales del escenario. Es por tanto la zona menos visible de la escena.
-Foro: Es la zona del escenario más alejada del público. Corresponde por tanto al fondo
del escenario.

XIV
-Chácena: Es un espacio rectangular, en el centro del muro del fondo del escenario. Se
usa como acceso posterior al escenario, depósito de material escénico o como prolon-
gación de la escena.
-Torre: Espacio de gran altura que ocupa toda la planta de la caja escénica, donde se
sitúan las galerías técnicas, el telón cortafuegos, y demás maquinaria del escenario. En
su parte superior encontramos el “peine”

Aparte del espacio de representación, se requieren una serie de salas auxiliares de apoyo
al intérprete o conferenciante:
-Camerinos.
-Salas de afinación y ensayo.
-Salas de descanso de músicos y coro.
-Espacios de almacenaje.

Todas estas consideraciones, si bien son resultado del análisis de diversos ejemplos y
responden a un modelo general, no pueden tomarse como una norma, sino como una
serie de criterios orientativos. Como ya hemos comentado, la riqueza de tipologías de
este tipo de edificios, es un producto de las necesidades de la población que va a dis-
frutar el espacio cultural. Por este motivo, tanto las necesidades espaciales, como las
proporciones entre estos espacios, estarán siempre condicionadas al programa de usos
y a las especificaciones acústicas y técnicas que requiera el espacio de representación en
cada situación.

Bibliografía

- Ada Francesca Marcianò: Hans Scharoun. 1893-1972.

- Gerardo, Mateo y Marcos Ayala: Arquitectos Ayala. Ed. Munilla-Leria
- Michael Forsyth: Auditoria (Designing for the Performing Arts)
- Michael Forsyth: Buildings for Music
- Luis Alvarado Escalante: Isópticas
- Tectónica: Acústica nº 14
- Paul Baumgarten: Bauten und Pojekte 1924-1981
- Ernest Neufert: El arte de Proyectar

XV
Plaza del Rosario, 3, Valencia.
Arquitecto: Eduardo de Miguel Arbonés
Fotografías: Duccio Malagamba
2003

El Mus al
Centro cultural

193
 L a rehabilitación del Centro Cultural El Musical, ubicado en pleno barrio del Ca-
banyal, a menos de un kilómetro del litoral valenciano, significó, a pesar de su redu-
cido tamaño, un esfuerzo de diseño e ingeniería muy particular. Resulta más arduo,
a veces, reformar un inmueble en ruinas que pensarlo desde sus fundaciones: el
papel, en este caso el lienzo en el que debía ser dibujado el proyecto, no era diáfa-
no sino lleno en dificultades.
Pongamos como ejemplo el solar, de forma trapezoidal con un bocado tomado en
ventaja por cinco edificaciones. Muros medianeros por doquier, excepto, claro, la
calle. Un nivel freático a ras de cimentación (el mar, enchumba el suelo e hizo, en
varias ocasiones, que el edificio en proyecto se comportara como un barco). Y los
restos rescatables del otrora Ateneo Musical del Puerto, que debían ser adosados
al proyecto.
El edificio original, erigido a finales del siglo XIX, fue proyectado como sala de con-
ciertos. Durante los bombardeos de la Guerra Civil perdió el techo, que fue recons-
truido en 1940, a la par que el antiguo auditorio trocaba en cine. Debido al desáni-
mo vecinal cierra sus puertas en los años 70. Se rescata y reconstruye en dos años
y medio.
Fue en esa tarea de rescate cuando el equipo técnico cayó en la cuenta de las ad-
versidades: no se podía bajar la cota de construcción, so pena de producir un efec-
to sifón en los edificios aledaños; no se podía establecer un diálogo con el exterior,
a menos que se echase abajo la fachada de acceso, de estilo clásico, que habría sido
imperdonable para la memoria histórica del barrio; no se podía buscar altura para
ganar luz, como hacen los árboles pequeños en el bosque.
Así, la solución final fue un muro de doble hoja que permitiese la circulación y fa-
voreciese la entrada de luz natural. Un dique de hormigón de 25 centímetros de
grosor y 18 metros de alto.
La cimentación, a ras del suelo, permitió darle estabilidad al edificio por construir,
que consta de tres niveles, un foyer de 1.250 metros cuadrados, un auditorio para
400 personas, más sala de ensayo, camerinos y oficinas.
Llama especial atención el foyer, iluminado naturalmente por una luz
que un lienzo de tablillas de madera difumina adecuadamente.
Los muros dobles fueron rigidizados gracias a una suerte de “osamenta”
de complicada ejecución. El hormigón, protagonista de la obra, tiene la
muesca de los listones de madera usados en su encofrado.
La fachada estrecha, de estilo clásico, fue restaurada en su totalidad y se le dotó de
una puerta corrediza, de una sola hoja, que, con 10 metros de altura, fue forrada
enteramente con un empanelado machihembrado. El acabado es de estuco liso,
combina puertas laterales y ventanales que reafirman su carácter.
Desde la calle no se aprecia lo cambiado que quedó todo adentro.

194
Ignacio García Pedrosa
Ángela García de Paredes
Calle Maestro Bayarri,
Peñíscola.
2003
Finalista Premios FAD 2004. Premio
ASCER 2004. Mención COAV 2005.
Finalista Premio de Arquitectura es-
pañola 2005.
Fotografía: Lluís Casals.

Peñíscola

199
 El Castillo de Papa Luna domina un horizonte plano que se explaya, tanto en el mar
como en la tierra, hasta perderse de vista, realzando aún más las imponentes mura-
llas verticales que rodean el casco antiguo cobijado por esa pequeña península que
se llama Peñíscola. Las playas, principal motivo de visita en esta zona levantina, no
logran esconder un jardín, que es también una laguna (y que, a su vez, es también
un canal) cerca del cual se yergue un edificio irregular. Casi laberíntico.
El Palau de Congressos de Peñíscola, además de dotar a esta población de un nece-
sario espacio cultural, ha servido también para establecer cierto orden en una zona
de transición, el istmo, entre la población antigua, las avenidas playeras y las nuevas
urbanizaciones, que parecen no tener fin. Los arquitectos, al diseñar el proyecto,
establecieron una clara voluntad de concatenar los espacios interiores del edificio
al parque que está por yacer enfrente y al Mediterráneo, que se vislumbra desde su
planta más alta. Las calles perimetrales, que antes eran meras vías de circulación y
de estacionamiento para la miríada de bañistas, han visto cómo la nueva fachada
consigue emprender una novedosa imagen continua, cerrada, con entretejidos de
lamas de madera que compiten con la esbeltez de las palmeras que acompañan a
las aceras.
Se libera, no obstante, una plaza de dimensiones considerables pues esta misma
fachada es abierta y fragmentada cuando accede a la floresta que bien puede pe-
netrar hasta las mismas puertas de la edificación.
La transición entre dicho parque y los espacios interiores es un umbráculo, pieza
arquitectónica que "materializa tanto este acuerdo como la imagen del futuro pa-
lacio". Una suerte de rompecabezas de piezas de cerámica, casi hilvanadas por una
estructura metálica liviana de pletinas y varillas, forman un tejido de aspecto tridi-
mensional. La celosía en cuestión, que es la vez espacio interior y exterior, permite
el paso del aire pero rechaza con eficiencia la lluvia. Hace de antesala o propileo del
edificio, presenta el vestíbulo y parece deslizarse entre los volúmenes de hormigón,
blancos como la luz del mediodía.
Una cuarta fachada es sólo visibles desde el castillo: una losa ondulada, el techo de
la propia sala, que se reviste de zinc.

Piezas que forman un conjunto

El vestíbulo es un fluido interior que engloba las partes del edificio hasta lograr que
dichas piezas autónomas tengan correlación entre sí. En la planta principal está el
acceso a la sala, las zonas administrativas y la sala de exposiciones, que reposa a una
cota algo inferior respecto de la antesala. En la planta inmediatamente superior, y
alrededor de la depresión antes descrita, están agrupadas las salas de congresos (tres
en total, con 70 asientos cada una), los recintos de prensa y la cafetería, abiertos al
parque y al mar a través de un gran ojo mirador.
A la derecha de la entrada principal, la fachada del edificio que acoge las funciones
administrativas se cierra con una interesante celosía a base de tablones de mobila.
Es un entramado formado por dos bloques

200
201
 separados por una franja de aire. Cada bloque está formado por dos filas con cinco
marcos. Cada marco, recercado en un perfil metálico está cuajado de tablones de
madera como dedos entrelazados.
El diseño general de este paño de fachada consigue, gracias a una geometría muy
controlada, un aspecto francamente elegante. La otra cara que hace esquina presenta
también una interesante carpintería de la misma madera, basada en perfiles de gran
sección y vidrio continuo, que refuerza la imagen minimalista y racional.

Ondas en el techo
La sala principal, con un aforo de 702 plazas, fue diseñada para múltiples programas:
auditorio musical, sala para congresos y proyecciones. Su plano es único y se desliza
por una suave pendiente. El techo, que parece una cadena de olas, recuerda al de
la biblioteca Viipuri de Alivar Aalto, pero en este caso está construido con una losa
ondulada de hormigón blanco visto, que incorpora sin reparos los condicionantes
que regulan adecuadamente la acústica en su propia y continua estructura. Las pa-
redes están vestidas con un entablado de madera de mobila, que cubre las galerías
técnicas que se agazapan en los laterales, y que también juega al contrapunto con
un techo desnudo de piedra.
En la sala, el revestimiento de madera está empalmado en contínuo. Parece una
única superficie pero aprovecha la variedad de colores que presentan las partes
enteadas de la madera y las partes más claras, así como los nudos, que proporcionan
un tono general muy cálido (miel y amarillo) que contrasta vivamente con el techo.
Las tablas, de 15 cm
de cara y 2,5 cm de canto, están machihembradas y fijadas sobre rastreles, dejando
una cámara de aire para que no sufran mermas ni
movimientos por las variaciones de humedad. El remate superior del entablado es
un silueteado que sigue la forma del techo.
Unos entrantes, a cada lado de la sala, iluminan tenuemente el espacio y sirven de
corredores para facilitar el flujo de los asistentes. Son los corredores y rampas de
salida.

Una especie autóctona

El pino melis se denomina mobila en la región valenciana, aunque buena parte de
la producción y exportación proviene del sureste de Estados Unidos. Se embarcaba
en el puerto de Mobile. Y de ahí viene su nombre.
La madera de albura es de color claro, y puede variar del casi blanco al amarillo
pálido o, incluso, el naranja. Muestra un espesor muy reducido de sus anillos (de 8
a 10 por cm), un color pardo rojizo del duramen y una densidad variable entre 550
y 610 kg/m3. Sus anillos son visibles, dado que la madera forma vetas muy oscuras
en verano. Sus radios leñosos son finos, la fibra es recta y de grano grueso.

202
203
Ficha técnica
Revestimientos de piedra: Ureche-Grupo Colmure
Proyecto y Dirección de Obra: José Manuel Barrio y Pavimentos de madera y puertas automáticas: Carpintería La Navarra, S.L.
Alberto Sáinz de Aja Revestimientos de madera y puertas: Carpintería La Navarra, S.L.,
(BSA Arquitectos) Maderas Ozcoidi
Arquitectos Técnicos: Isaac Montoya y Silvia Saiz Butacas (diseño de los arquitectos) Poltrona Frau
Equipo Técnico: Esperanza Andino, Carlos Techos modulares: Heraklit
Barrio y José Cameno Parklex: Composites Gurea
y Rafael Martínez Colocación de pavimentos de granito y pizarra: Riojacer
Asesoramiento escénico: Stolle Tabiques móviles: Kingsland
Asesoramiento acústico: Higini Arau Fecha concurso: octubre de 2000
Estructura de hormigón: UTE Palacio (Tecprogesa y Fecha inicio obra: diciembre de 2001
Placonsa). Fin de obra: abril de 2004
Hormigón prefabricado: Rubiera Burgos.
Cubiertas y fachadas: UTE Palacio, Ureche-Grupo
Colmure, Roliva.

213
214
Picado-de Blas Arquitectos.
Parque de San Felipe II,
San Lorenzo de El Escorial.
2006
Fotografía: Ignacio Bisbal Grandal

El Escorial

215
 No había forma de competir con un coloso de la talla del Real Monasterio de San
Lorenzo del Escorial. Esta edificación, una de las más reconocidas joyas arquitec-
tónicas que tiene España, domina la perspectiva de la ciudadela y resalta entre
el verdor de la montaña. A la hora de dotar al casco urbano de un teatro había,
pues, que diseñar un recinto que se embebiera sin protagonismos en la retícula
urbana, respetara con sus fachadas los colores propios de las estructuras vecinas
y evitase superar el dosel de los tejados. La situación geográfica era un arma de
doble filo: por una parte facilitaba un diseño apaisado, que jugara con las cotas
de la pendiente que termina en el confín del valle; por la otra, se corría el riesgo
de pecar de vertical, incluso no siéndolo.
Esta fue la razón por la cual el Teatro Auditorio de San Lorenzo del Escorial, a pesar
de ser un edificio de 10 plantas, parece mucho más menudo: ocho de ellas están
soterradas, para lo cual hubo que excavar la roca sobre la que se asienta. Gracias a
esta solución, aflora solamente la quinta parte del edificio y ello contribuye a que
su integración con el paisaje sea más afable. Sus fachadas, que semejan un gran
cubo blanquecino, tienen estructura de hormigón recubierto de granito natural,
tan abundante en la región, con la expresa idea de que las inclemencias del tiem-
po le formasen una pátina similar a la que poseen los edificios que le circundan.

216
El complejo consta de dos volúmenes, formados alrededor de un pinsapo, árbol
protegido de la región, que no fue talado. Esta circunstancia obligó a un diseño
apurado y a unas etapas constructivas que salvaguardasen su integridad.
El soterramiento preconcebido no lleva al engaño. En total dispone de 25.401 m2
de superficie construida (31.400, si se suman patios y azoteas), que comprende
dos aulas, una sinfónica y otra de cámara, además de salas de ensayo, dos salas de
estudio, una veintena de camerinos, almacenes, oficinas administrativas a la altura
del muelle de carga, demás recintos de apoyo técnico, tres cafeterías y amplias
terrazas panorámicas.
Su equipamiento fue concebido preferentemente para programas líricos, música
y danza. No obstante, conserva una versatilidad que le permite alojar otro tipo
de eventos, como congresos y obras de teatro. Los estudios de acústica y de
montaje de maquinaria teatral fue asesorados por José Luis Tamayo y Vicente
Mestre Sancho.
Si su exterior es de aspecto casi asceta, con ventanas que dan a la fachada e
iluminan sus entrañas, el interior tiene revestimientos de maderas de nogal, gra-
nitos pulidos y soluciones acústicas realizadas con paneles especiales de madera
perforada forrados con linoleum. Su vestíbulo, horizontal y neutro, permite una
adecuada distribución del público.

217
 Salas a la italiana
El programa consta de dos salas. Como en los teatros clásicos, el desnivel de la par-
cela permitió posar las piezas directamente sobre la ladera. Su acceso se practica
desde la parte más alta del graderío, cerca del parque. Los movimientos interiores
se realizan a la altura de los dos escenarios, situados a la misma cota, lo que facilita
compartir los camerinos y los recursos técnicos sin necesidad de transitar por las
circulaciones destinadas al público.
La principal tiene un aforo de 1.200 espectadores y fue diseñada de tal manera que
el patio de butacas está enfrentado al escenario, lo que permite una mayor cercanía.
Tiene un tiempo de reverberación de 1,6 segundos, ideal para programas líricos, un
ancho entre paredes de 30 m, una embocadura de escenario con un ancho de entre
14 y 17 metros, un fondo de 15 m y una altura variable de entre 6 y 10 m. La altura a
peine es de 25 metros. El patio de butacas puede ampliarse mediante un conjunto
de plataformas y vagones portátiles solapados sobre el foso de la orquesta, que
tiene un área variable de 80 a 120 m2. Sus paredes muestran paneles de madera de
abedul con canales verticales que contribuyen a reflejar adecuadamente las ondas
sonoras.
La sala de cámara, más acogedora, cuenta con 300 butacas y puede usarse como
teatro y auditorio. Unos paneles de madera, como portones abatibles, permiten abrir
o cerrar el espacio facilitando una gran polivalencia y una embocadura variable que
regula la acústica.
Ambos espacios están totalmente mecanizados.

Nobleza y austeridad
La madera utilizada en todo el complejo es el nogal como chapado: paneles monta-
dos sobre rastreles. Esta madera, cuyo color en albura varía del gris al marrón claro, y
en duramen tiende al marrón grisáceo, puede presentar vetas de color muy oscuro,
casi negro. Es semipesada, poco nerviosa, apta para chapa pues se mecaniza sin
problemas. Su fibra recta la hace idónea para “vestir” recintos, ya que el resultado
final es bastante homogéneo. Así, las dos salas semejan cajas musicales.
En el caso del escenario, se usaron contrachapados de abedul Wisa-Wire F, con re-
vestimiento fenólico especial que tiene una gran resistencia al fuego. Este tablero
tiene un grabado antideslizante que mejora el agarre sin menoscabo de la resistencia
al desgaste, propia de una superficie expuesta a abrasiones continuas durante el
traslado de materiales escenográficos, ruedas de equipos y otros artilugios propios
de la tramoya.

218
 Las estructuras de madera
en los Tratados de Arquitectura
(1500–1810)
Las estructuras de madera en los Tratados de Arquitectura
(1500–1810)

Depósito Legal:
ISBN:

Imprime Artes Gráficas Palermo, S.L.

Avda. de la Técnica, 7. Pol. Ind. Santa Ana. 28529 Rivas, (Madrid).

Autora: Isabel Gómez Sánchez

Arquitecto

ASOCIACIÓN DE INVESTIGACIÓN TÉCNICA DE INDUSTRIAS DE LA MADERA Y CORCHO

© Isabel Gómez Sánchez

© Asociación de Investigación Técnica de Industrias de la Madera y Corcho.
2006

Maqueta: L. Sánchez–Seco
 Las estructuras de madera
en los Tratados de Arquitectura
(1500–1810)
Isabel Gómez Sánchez
Arquitecto

Colección Arquitectura
AITIM
 Sumario
Prólogo 1

1. INTRODUCCIÓN 5
1.1. Propuesta de trabajo 5
1.1.1. Justificación del tema propuesto 6

1.2. Descripción del trabajo 7

1.2.1. Ámbito de estudio 7
1.2.1.a. Aspectos a tratar 7
1.2.1.b. Límites temporales 8
1.2.1.c. Ámbito geográfico 9
1.2.2. Metodología 9
1.2.2.a. Fuentes de información 9
1.2.2.b. Tratamiento de la información: descripción del trabajo 10
1.2.2.c. Obtención de resultados: objetivos iniciales 11

1.3. Trabajos y estudios relacionados con el tema 11

1.3.1. Temas afines al del presente estudio 11
1.3.1.a. Estudios históricos 11
1.3.1.b. Estudios recientes 12
1.3.2. Estudios sobre carpintería de armar en España 13
1.3.2.a. Estudios recientes 14

1.4. Análisis de textos 17

1.4.1. Clasificación y ámbito de estudio 17
1.4.2. Carácter y contenidos de los tratados 19
1.4.2.a. El proyecto en los textos 19
1.4.2.b. La carpintería en construcción y su presencia en los tratados 20
1.4.3. Textos a considerar 20
1.4.3.a. Tratados anteriores al siglo XVI 20
1.4.3.b. El siglo XVI 20
1.4.3.c. Tratados del siglo XVII 25
1.4.3.d. El siglo XVIII 29
1.4.3.e. La transición al siglo XIX 34
1.4.3.f. Las teorías y experiencias científicas 36
PRIMERA PARTE
La carpintería en los tratados.
Reglas de construcción práctica
Los primeros textos 41
1. Tratados anteriores al siglo XVI 43

2. Tratados del siglo XVI 44

2.1. Italia 45
2.1.1. Vitruvio 45
2.1.1.a. Indicaciones sobre el material 45
2.1.1.b. Estructuras de madera: cubiertas 45
 2.1.2. Alberti 46
2.1.2.a. Consideraciones sobre el material 48
2.1.2.b. Puentes 49
2.1.2.c. Cubiertas 50
2.1.3. Serlio 51
2.1.3.a. Forjados 51
2.1.3.b. Cubiertas 51
2.1.3.c. Puentes 53
2.1.4. Vignola 55
2.1.4.a. Armaduras de cubierta 56
2.1.5. Palladio 57
2.1.5.a. El material 58
2.1.5.b. Cubiertas 58
2.1.5.c. Puentes 58

2.2. Tratados españoles 61

2.2.1. Juanelo Turriano 61
2.2.1.a. Puentes: clasificación 61
2.2.1.b. Otros contenidos: medios auxiliares
y consideraciones sobre el material 64

2.3. Francia 65
2.3.1. Philibert De L’Orme 65
2.3.1.a. La solución constructiva de De L’Orme 65
2.3.1.b. Cubiertas 65
2.3.1.c. Forjados de gran luz 68

3. Tratados del siglo XVII 73

3.1. Tratados españoles 74
3.1.1. Tratados de carpintería “española” 74
3.1.1.a. Reglas de trazado de armaduras 74
3.1.1.b. Reglas de dimensionado de armaduras 76
3.1.2. El Arte y uso de Arquitectura de Fray Lorenzo de San Nicolás 78
3.1.2.a. La carpintería en el tratado 78
3.1.2.b. Cubiertas: reglas de trazado 80
3.1.2.c. Clasificación de armaduras 81
3.1.2.d. Proceso constructivo 84
3.1.2.e. Sistemas y materiales de cubierta 86
3.1.3. El Compendio de Arquitectura de Simón García 87

3.2. Tratados franceses 88

3.2.1. El tratado de Le Muet 88
3.2.1.a. Forjados 89
3.2.1.b. Entramados verticales 89
3.2.1.c. Armaduras de cubierta 90
3.2.2. L’Architecture françoise de Savot 96
3.2.2.a. Contenidos sobre madera 96
3.2.2.b. Cubiertas 97
3.2.3. El tratado de Mathurin Jousse 100
3.2.3.a. Las armaduras de cubierta en el tratado 101
3.2.3.b. Tipología estructural 102
 3.2.3.c. Proceso constructivo y reglas de trazado 103
3.2.3.d. Otras estructuras: puentes, cimbras y refuerzos de vigas 106
3.2.4. François Blondel 108
3.2.5. Augustin-Charles D’Aviler 108
3.2.5.a. Armaduras de cubierta 109
3.2.5.b. Clasificación de armaduras 111
3.2.5.c. Regla de trazado para armaduras quebrantadas 111
3.2.6. Pierre Bullet 112
3.2.6.a. Armaduras de cubierta: tipos 113
3.2.6.b. Reglas de trazado de armaduras 114
3.2.6.c. Consideraciones constructivas y propuesta de dimensionado 116
3.2.6.d. Vigas y forjados 117
3.2.6.e. Entramados y tabiques 118

3.3. Tratados italianos 118

3.3.1. Scamozzi 118
3.3.1.a. Puentes de madera 118

3.4. Gran Bretaña 120

3.4.1. Henry Wotton 120
3.4.1.a. El autor y su obra 120
3.4.1.b. Contenidos sobre madera 121
3.4.2. Íñigo Jones 122
3.4.2.a. La introducción de la celosía en Inglaterra 123
3.4.3. Christopher Wren 123
3.4.3.a. Soluciones estructurales en madera 124
3.4.4. Los Mechanick Exercises de Joseph Moxon 125

3.5. Alemania 129

3.5.1. Johann Wilhelm 129
3.5.1.a. Armaduras de cubierta 130

4. Tratados del siglo XVIII 135

4.1. Tratados españoles 137
4.1.1. García Berruguilla 137
4.1.1.a. Armaduras de cubierta: clasificación y tipos descritos 137
4.1.1.b. Reglas de trazado y dimensionado 138
4.1.2. La influencia francesa en los tratados: el padre Rieger 140
4.1.2.a. Armaduras de cubierta: clasificación y reglas de trazado 141
4.1.3. El cálculo en madera en la España del XVIII: Benito Bails 142
4.1.3.a. El tratado de Bails 144
4.1.3.b. Cálculo “científico”: reglas de dimensionado 145
4.1.3.c. De los entramados de madera 147
4.1.3.d. De los suelos 148
4.1.3.e. Armaduras de cubierta 149

4.2. Tratados franceses 151

4.2.1. Gautier 151
4.2.1.a. Contenidos sobre madera 151
4.2.1.b. Soluciones constructivas 152
 4.2.2. Jombert 154
4.2.2.a. Vigas, forjados y entramados verticales 155
4.2.2.b. Armaduras de cubierta 157
4.2.2.c. Tablas de dimensionado “estricto” 160
4.2.3. Belidor 162
4.2.3.a. Armaduras de cubierta 162
4.2.3.b. Contenidos técnicos 164
4.2.4. Mesange 164
4.2.5. Fourneau 166
4.2.5.a. Armaduras de cubierta 167
4.2.5.b. Vigas y forjados 169
4.2.6. Patte y J. F. Blondel 170
4.2.6.a. Instructions pour un jeune architecte 171
4.2.6.b. La continuación del Cours d’Architecture de Blondel 173
4.2.7. Camus de Mézières 174
4.2.7.a. Forjados y vigas 175
4.2.7.b. Armaduras de cubierta 177
4.2.8. Obras enciclopédicas 178
4.2.8.a. Duhamel du Monceau 178
4.2.8.b. La Encyclopédie 180

4.3. Gran Bretaña 184

4.3.1. James Smith 184
4.3.2. Francis Price 186
4.3.2.a. Contenidos técnicos 186
4.3.2.b. Armaduras de cubierta 187
4.3.2.c. Otras estructuras 190
4.3.2.d. Indicaciones sobre dimensionado 190
4.3.3. John Muller 191
4.3.3.a. La madera en el tratado 192
4.3.3.b. Dimensionado de elementos 193
4.3.3.c. Entramados verticales 194
4.3.3.d. Suelos y techos 195
4.3.3.e. Armaduras de cubierta 195
4.3.4. William Pain 199
4.3.4.a. Armaduras de cubierta 201
4.3.4.b. Forjados, vigas compuestas y vigas armadas 202
4.3.5. El tratado de Peter Nicholson 204
4.3.5.a. Forjados y entramados verticales 204
4.3.5.b. Armaduras de cubierta 205
4.3.5.c. Contenidos técnicos 206

4.4. Italia 209

4.4.1. Francesco Milizia 209

5. Tratados del siglo XIX 215

5.1. La transición al siglo XIX en Francia 215
5.1.1. Krafft 215
5.1.1.a. Indicaciones sobre el comportamiento resistente de la madera 216
5.1.1.b. Armaduras de cubierta 217
5.1.1.c. Entramados 220
 5.1.2. Rondelet 222
5.1.2.a. Tabiques y entramados verticales 223
5.1.2.b. Forjados y vigas 224
5.1.2.c. Armaduras de cubierta 228
5.1.2.d. Soluciones constructivas y reglas de trazado de armaduras
de faldones rectos 229
5.1.2.e. Ejemplos de armaduras construidas 231
5.1.2.f. Cubiertas curvas 233
5.1.3. Durand 234
5.1.3.a. El material 236
5.1.3.b. Entramados verticales 236
5.1.3.c. Armaduras de cubierta 236
5.1.3.d. Forjados y vigas 238

5.2. Armand –Rose Émy 238

5.2.1. El Traité de l’Art de la Charpenterie 239
5.2.1.a. Consideraciones sobre resistencia de la madera 240
5.2.1.b. Entramados verticales 240
5.2.1.c. Forjados 241
5.2.1.d. Armaduras de cubierta: reglas de trazado y dimensionado 242
5.2.1.e. Armaduras singulares 244
5.2.2. Description d'un nouveau système
SEGUNDA PARTE: d'arcs pour les grandes charpentes 246
Teorías científicas
y estudios experimentales
6. Historia del cálculo científico en madera 255
6.1. Los orígenes del cálculo de estrcturas 256
6.1.1. Jordano Nemorario 256
6.1.1.a. Teoremas de flexión de vigas: 257
6.1.2. Leonardo da Vinci 257
6.1.2.a. Flexión de vigas 258
6.1.2.b. Columnas 259
6.1.2.c. Ensayos 259

6.2. El cálculo de estrcturas en el siglo XVII 260

6.2.1. Bernardino Baldi 261
6.2.2. Galileo Galilei 261
6.2.3. Robert Hooke 262
6.2.4. Mariotte 263
6.2.5. Leibniz 264

6.3. El cálculo en el siglo XVIII 264

6.3.1. Varignon 265
6.3.2. Jaime Bernoulli 266
6.3.3. Parent 267
6.3.3.a. Ensayos y experiencias 268
6.3.4. Musschenbroek 270
6.3.4.a Estudios experimentales 271
6.3.5. Belidor 272
6.3.5.a. Teoría de flexión 272
6.3.5.b. Experiencias 273
 6.3.6. Couplet 274
6.3.7. Buffon 277
6.3.7.a. Experiencias con piezas pequeñas 279
6.3.7.b. Experiencias con piezas grandes 280
6.3.8. Duhamel du Monceau 282
6.3.8.a. El ensayo de pretensado de Duhamel 283
6.3.8.b. Otras experiencias 283
6.3.9. Emerson 284
6.3.10. Coulomb 284
6.3.11. John Muller 285
6.3.11.a. Resistencia de la madera: estudios experimentales 285
6.3.11.b. Contenidos teóricos 286
6.3.12. El Traité de la force des bois de Camus de Mézières 290
6.3.12.a. Objeto y carácter del tratado 290
6.3.12.b. Contenidos técnicos 292
6.3.12.c. Teoría de flexión de vigas 293
6.3.12.d. Ensayos de resistencia de la madera 295
6.3.12.e. Indicaciones prácticas de proyecto 296
6.3.13. Girard 299
6.3.13.a. Historia de la mecánica: teorías de flexión 299
6.3.13.b. Historia de la “elasticidad”: pandeo de columnas 300
6.3.13.c. Historia del análisis experimental 300
6.3.13.d. Fundamentos teóricos 301
6.3.13.e. Ensayos y experiencias 302

6.4. Estado de la cuestión a principios del siglo XIX 303

6.4.1. Hassenfratz 303
6.4.1.a. Contenidos técnicos 304
6.4.1.b. Consideraciones sobre resistencia de la madera 305
6.4.2. Rondelet 307
6.4.2.a. Consideraciones sobre resistencia de la madera 307

6.5. Los tratados técnicos del siglo XIX 310

6.5.1. Principios de la carpintería “científica” del siglo XIX 311
6.5.2. Thomas Tredgold. 312
6.5.2.a. Armaduras de cubierta 313
6.5.2.b. Forjados y vigas 315
6.5.3. Newlands 315
6.5.3.a. Carpintería “teórica” 316
6.5.3.b. Carpintería “práctica” 318

7. Coclusiones 323

8. Bibliografía 333
8.1. Estudios sobre carpintería de armar 368

Resúmenes 372

G
 Deseo colocar en cada uno de estos cinco arcos de
igual curvatura y longitud, un peso tal que se pueda medir en Figura 6.2. Flexión en vigas.
todos la misma sagita...
(fig. 6.2 nº 5)15.

4) En el caso de la ménsula cargada, Leonardo considera que la carga soportada es

inversamente proporcional a la longitud del voladizo16.

6.1.2.b. Columnas

Leonardo definió la existencia de una proporcionalidad inversa entre resistencia y lon-

gitud de la columna (aunque de nuevo pasa por alto el carácter cuadrático de la relación) y
directa entre resistencia y sección. Según algunos autores17, en la práctica Leonardo utiliza-
ba reglas de cálculo de columnas sin ninguna justificación aparente:

P = d3 siendo P = carga actuante, d = diámetro de la columna

P = A/L siendo A = sección transversal, L = longitud de la columna

6.1.2.c. Ensayos
Aparte del ensayo de cálculo de empujes en arcos de fábrica, que le permitió refutar
la peligrosa y errónea creencia (asumida sin embargo por autores tan respetados e imita-
dos como el propio Alberti) según la cual la carga de un arco de medio punto sigue la

15
. Ibídem, fol. 136 verso.
. Sobre los estudios de Leonardo,
16
véase W. B. Parsons, Engineers and
Engineering in the Renaissance.
Cambridge: MIT Press, 1976 (1939),
pp. 67–82.
17
. Dorn (op. cit., pág. 21) cita a
Truesdell y Parsons entre los autores
que hacen referencia a estas reglas.
C. A. Truesdell, Ensayos de historia
de la mecánica, en Madrid: Tecnos,
1975 (1968).

Los orígenes del cálculo de estructuras 269

 dirección del arco, y por lo tanto no transmite empujes horizontales en su base,
Leonardo describe en sus cuadernos de notas un ensayo para medir la resistencia a
tracción en barras, pensado para determinar la carga de rotura de una barra de hie-
rro. Para ello propone un curioso sistema con el que se carga una barra de 2 brazos
de longitud suspendida de un soporte firme, llenando de arena una cesta que cuel-
ga de la barra, hasta producirse su rotura. Leonardo debería haber constatado que
la resistencia a tracción es independiente de la longitud de la barra, y no inversa-
mente proporcional a ella, como admite en sus escritos18. Errores tan básicos como
éste, o el no haber considerado el canto de la viga flexionada, podrían confirmar la
creencia de algunos autores de que Leonardo nunca llegó realmente a ensayar nin-
gún material ni estructura19.
En cualquier caso, su preocupación por el estudio de la estabilidad de las
estructuras y la descripción de algunos ensayos de resistencia de materiales, le con-
vierten en el padre de la formulación de los problemas de la mecánica aplicada. Sin
embargo, Leonardo fue un pionero en su época, muy alejado de las prácticas tradi-
cionales imperantes en su entorno y no logró influir en ellas (de hecho, sus inves-
tigaciones no se publicaron hasta más de dos siglos después de su muerte).

6.2. El cálculo de estructuras en el siglo XVII

Tras las primeras aproximaciones de Leonardo a los problemas de la mecánica

(que por otro lado fueron desconocidas en su tiempo), sólo a partir de Galileo pode-
mos decir que comenzaron a plantearse con carácter científico las investigaciones
en este área de estudio.
El análisis de la flexión de vigas, y en menor medida la compresión de piezas
y el comportamiento global de las estructuras, son los temas principales de estudio
de los científicos de esta época en el campo de la mecánica. Desde un primer
momento se proponen modelos teóricos y se realizan ensayos para comprobar su
validez, que quedan recogidos en los textos técnicos y ponen de manifiesto las difi-
cultades encontradas, especialmente en el caso de las teorías de flexión.

Figura 6.3. Dibujos de Leonardo

con estudios sobre pandeo de pila-
res: Ms A (1492) 45v.20.

18
. W. B. Parsons, op. cit., pág. 73.
19
. Según Truesdell, aunque Leonardo
habla de experimentos en su tratado,
siempre lo hace en tiempo futuro y
nunca hace referencia a resultados
(C.A. Truesdell, op. cit., I: La mecá-
nica de Leonardo da Vinci, 3:
¿Realizaba Leonardo experimentos?,
pp. 21 y ss.). Para Parsons, sin
embargo, el error es tan evidente que
podría tratarse de una simple confu-
sión del autor a la hora de redactar el
principio (W. B. Parsons, op. cit.,
pág. 73).
20
. Figura tomada de Truesdell, op.
cit., pág. 30.

270 Teorías científicas y estudios experimentales

 6.2.1. Bernardino Baldi

En la obra de Bernardino Baldi (1553–1617) titulada In mechanica Aristotelis proble-

mata exercitationes y publicada en Mainz en 1621, encontramos la primera descripción de
la forma de trabajo de una armadura de madera21. Se aprecian con bastante detalle las solu-
ciones de encuentro del pendolón con los pares y el tirante (fig. 6.4). En éste último se
puede observar la disposición de una abrazadera metálica, como corresponde a una unión
a tracción, puesto que la misión del pendolón es definitiva es sujetar al tirante. Baldi des-
cribe el funcionamiento de los pares a compresión y del tirante a tracción, lo que eviden-
cia su comprensión del comportamiento resistente del cuchillo de par y pendolón22.

6.2.2. Galileo Galilei

El nacimiento de la ciencia de la resistencia de materiales se suele situar comúnmen-

te en torno a la figura de Galileo Galilei (1564–1642). En sus Diálogos en torno a dos
nuevas ciencias (Leyden, 1638), encontramos el primer libro conocido en el que se inclu-
yen estudios sobre el comportamiento resistente de las estructuras. Galileo es considera-
do el padre del método científico, basado en la experimentación, y fue el primer investi-
gador cuyas teorías se aplicaron en la práctica, cambiando algunos de los métodos tradi-
cionales de construcción. Por otro lado, es también para muchos autores el fundador de la
teoría de resistencia de materiales, al analizar (no tan sólo plantear, como ya había hecho
Leonardo) el problema de la flexión.
Estableció la relación matemática entre tensiones normal y de cortadura (las que él
denomina resistencias absoluta y relativa respectivamente), aunque quizá su aportación Figura 6.4. Esquema de análisis de la
más destacable sea la constatación de la influencia de la esbeltez en la resistencia de las armadura de par y pendolón de
estructuras. Bernardino Baldi: es quizá el primer
En el caso de la flexión de vigas, Galileo planteó tanto el cálculo de las tensiones documento impreso conocido (1621)
en el que se estudia el comportamiento
como el análisis de las deformaciones, utilizando como ejemplo de estudio la pieza en resistente de una armadura.
voladizo.

21
. En el tratado de Henry Wotton,
The Elements of Architecture
(Londres, 1624), éste presenta a
Bernardino Baldi como el primer
autor que describió matemáticamente
el comportamiento estructural de una
cubierta de madera: “Trataron por
esto muchos esta materia (la cubier-
ta), pero ninguno mas doctamente,
que Bernardino Baldo, Abad de
Guastala, el qual fundamental, y
Mathematicamente demostrò las mas
firmes ligaduras de las Vigas superio-
res, que constituyen el Techo.”
(Wotton, 1624: Primera parte, pág.
79).
22
. Se habían construido con anteriori-
dad estructuras aparentemente de
pares, tirante y pendolón. Sin embar-
go, en muchos casos éste último ele-
mento no trabajaba en realidad como
tal, sino como pieza de descarga de
los pares sobre el tirante, solucionan-
do su encuentro con él como una sen-
cilla unión a compresión.

El siglo XVII 271

Figura 6.5. Dibujos de ensayos de
resistencia de Galileo.
23
. Resulta sorprendente la equivoca-
ción, que contradice principios no
sólo evidentes sino además fácilmen-
te constatables mediante sencillos
ensayos, que Galileo con toda seguri-
dad no realizó.
272 Teorías científicas y estudios experimentales
Por primera vez intenta encontrar una teoría que permita determinar la resistencia a
flexión, aunque cometió un importante error de partida al suponer una distribución uni-
forme de tensiones en todos los puntos de la sección transversal y situar la fibra neutra
en la cara inferior de la viga23. Galileo considera la pieza rígida y supone que la rotura se
produce simultáneamente en todas las fibras de la sección del empotramiento, que gira en
torno a su base (B en la fig. 6.5 dcha.), lo que equivale a aceptar que toda la sección tra-
baja traccionada, obteniéndose un módulo resistente de valor 1/2·bd2.
Galileo también es autor de las primeras descripciones de ensayos de estimación de
resistencias. Aplicables al caso de la madera, encontramos (además del mencionado de
flexión de vigas) un ensayo de tracción de una pieza cilíndrica, con el que calcula lo que
él denomina “resistencia absoluta a la rotura” (tensión última en la dirección de las
fibras), llegando acertadamente a la conclusión de que su valor es directamente propor-
cional a la sección de la pieza e independiente de la longitud, aunque no aporta valores
de las cargas de rotura obtenidas.
6.2.3. Robert Hooke
Robert Hooke (1635–1703) publicó en 1678 sus Lectures de potentia restitutiva, or
of Springs... una obra en la que declara la existencia de una proporcionalidad directa entre
carga y variación de longitud (que lo es en realidad entre tensión y deformación, pero
resulta válida al comparar cargas y deformaciones manteniendo constante la sección); en
todo caso, con este principio Hooke sienta las bases de la teoría de la elasticidad. Al ana-
lizar la deformación de la viga flexionada, señala también muy acertadamente que en sus
fibras existen tanto acortamientos como alargamientos.
Pero aunque relaciona en todo momento las deformaciones con las fuerzas actuantes
y acepta la relación lineal, no plantea todavía el equilibrio de momentos de dichas fuerzas.
Por otro lado, a Hooke le debemos también las primeras experiencias de estimación
de resistencia de la madera de que se tiene noticia. Fueron realizadas bajo el patrocinio
de la Royal Society, en 1664: se trata de ensayos de flexión de vigas de pequeño tamaño,
con los que se pretendía calcular la resistencia de distintas especies. Se cargaron hasta la
rotura piezas de entre 0,25 pulgadas de diámetro y 4 de escuadría, con longitudes que
iban desde tan sólo 1’5 pulgadas hasta 4 pies, en roble, fresno y pino.
 Dimensiones de las piezas Carga de rotura
(libras)
Escuadría Longitud Pino Roble Fresno
(pulgadas) (pies)

1x1 2 200 250 325

Tabla 6.1. Tabla de ensayos de vigas de Hooke (las car-
1/2 x 1/2 1 – – – gas indicadas corresponden al informe de 23 de marzo
1/2 x 1 1 – de 1664; las dimensiones de la parte inferior, a las con-
1/2 x 1 ½ 1 – diciones de otros ensayos).

6.2.4. Mariotte

Edme Mariotte (1620–1684), representa un paso adelante en el desarrollo de la teo-

ría de flexión de vigas, al corregir el modelo de distribución uniforme de tensiones de
Galileo en favor del triangular.
En su Traité du Mouvement des Eaux et des autres corps fluides, publicado en 1686
después de su muerte, fruto de sus ensayos con piezas de madera, llegó a la conclusión
de que la teoría de Galileo, válida para materiales completamente rígidos, difícilmente
puede aplicarse a los reales, y mucho menos en el caso de la madera. En la viga flexio-
nada las fibras se acortan o alargan en función del esfuerzo a que están sometidas (como
ya había indicado Hooke), y no sólo hay tracciones, como supuso Galileo, sino también
compresiones.

Figura 6.6. Lámina de Mariotte,

con figuras de ensayos de fle-
xión de vigas y análisis de resul-
tados24.

24
. E. Mariotte, Oeuvres completes sur
les sciences..., La Haye: Jean
Neaulme, 1740.

El siglo XVII 273


Figura 6.7. Modelo de Leibniz del com-
portamiento de las fibras en la sección
transversal de la viga flexionada utiliza-
do para el cálculo del momento flector.
274 Teorías científicas y estudios experimentales
En un principio, y tras constatar en sus ensayos la existencia de una
relación lineal entre carga y variación de longitud, propuso para la viga en
voladizo un modelo en el que suponía una distribución triangular de tensio-
nes en la sección transversal; pero de nuevo situó equivocadamente la fibra
neutra en la cara inferior de la pieza (con lo que se obtiene un módulo resis-
tente 1/3 bd2). Posteriormente pasó a considerar la existencia de compresio-
nes en la parte inferior de la viga, lo que supone localizar la fibra neutra en
el interior de la sección, pero no supo determinar exactamente su posición.
Asumió un comportamiento elástico lineal e igual en tracción y compre-
sión, calculando erróneamente en 1/3 bd2 el valor del módulo resistente
(que en tal supuesto es 1/6 bd2). En cualquier caso, y pese a errores de cál-
culo, con Mariotte quedan definidos los principios básicos del análisis de flexión de
vigas.
Para verificar su teoría, realizó ensayos de tracción y flexión de piezas de madera,
con los que sin embargo no obtuvo los resultados esperados. Aparte de los errores del
modelo teórico adoptado, parte de las diferencias pudieron deberse a que fueron realiza-
dos con vigas cilíndricas extrapolando equivocadamente los resultados al caso de la sec-
ción rectangular. O a haber trabajado con piezas de reducido tamaño (de tan sólo 1/4 de
pulgada de diámetro y 4 de longitud), a las que afectan notablemente las propiedades físi-
cas del material. El hecho es que pese a que no servían para apoyar su teoría, Mariotte
continuó defendiéndola, justificando las diferencias en el efecto del tiempo de aplicación
de la carga. También fruto de sus experimentos llegó a determinar, en este caso con más
acierto, que la resistencia (carga última) de la viga con los extremos fijos es el doble de
la biapoyada, aunque no supo encontrar una explicación teórica a este dato.
6.2.5. Leibniz
Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) coincide con Mariotte, de nuevo en contra
de la teoría de Galileo, en la hipótesis de la deformabilidad. En sus Demonstrationes
novae de resistentia solidorum (Acta Eruditorum de 1684), sitúa la fibra neutra en la cara
inferior de la viga en voladizo y supone una distribución lineal de tensiones en las fibras
de la sección.
Su modelo propone imaginar cada fibra de la viga unida al empotramiento mediante
un pequeño muelle, cuya elongación es proporcional a su distancia y al punto de giro, A.
Acepta igualmente que la elongación es proporcional a la “tensión” o fuerza actuante
sobre cada fibra. De donde se obtiene que la tensión en una fibra a distancia y de A es
función de y (σ = σ max · y/h), y su momento lo es de y2.
De este modo, la suma de fuerzas se identifica con el valor del módulo resistente, y
la de momentos con el del momento de inercia de la sección.
6.3. El cálculo en el siglo XVIII
Como venimos observando hasta el momento (Galileo, Mariotte, Leibniz), en el estu-
dio de la flexión de vigas no hubo acuerdo entre los científicos del XVII sobre el modelo
teórico a adoptar. Pero tampoco se alcanzó en el XVIII, sucediéndose las teorías que anali-
zaban la distribución de tensiones en la sección de la pieza y la situación de la fibra neutra.
 Figura 6.8. Lámina de
Varignon con estudios de fle-
xión en piezas en voladizo.

6.3.1. Varignon

Pierre Varignon (1654–1722) representa un nuevo

paso hacia la formulación de la ley del paralelogramo
de fuerzas, al enunciar el principio de superposición de
momentos, según el cual el momento estático de la resultante de dos fuerzas es igual a la
suma de los momentos de cada una de ellas.
En el caso del problema de la flexión de vigas, cuestiona tanto el modelo rectangular
de tensiones de Galileo como el triangular de Mariotte y Leibniz, en 170225. Coincide en
suponer la fibra neutra en la base de la viga, pero pone en duda que entre tensiones y
deformaciones tenga que existir una relación lineal. Propone una teoría según la cual la
tensión en cada punto es una función de su distancia a la fibra neutra del tipo σ = km (para
m = 0 obtenemos la solución de Galileo, de tensión constante; para m = 1 la tensión line-
al de Mariotte). Integrando entre ambos valores se obtiene el propuesto por Varignon para
el cálculo del momento resistente.
Varignon compara la carga última a tracción Q con la de flexión P, en voladizos de
distinta sección, sin tener en cuenta el peso propio, y según los modelos de Galileo y
Mariotte. Para ello plantea el equilibrio estático de momentos de dichas fuerzas respecto
al punto D (fig. 6.8):
25
. P. Varignon, “De la résistance des
· Según la hipótesis de Galileo: solides en général pour tout ce qu’on
peut faire d’hypothêses touchant la
P = Q · DS / DT (siendo S el centro de gravedad de la sección); force ou la ténacité des Fibres des
· Según la de Mariotte: Corps á rompre; Et en particulier
pour les hypothêses de Galilée & de
P = Q · DS DV / DT · DB M. Mariotte”. Mémoires de
(donde V es el centro de gravedad del triángulo de tensiones de la sección). l’Académie Royale des Sciences de
París, 1702, pp. 66-94.

El siglo XVIII 275