La raccolta dei Versi Militari che Saba compone nel 1908, fu scritta a

conclusione del servizio di leva nel Regio Esercito, prima presso Firenze, poi a

Salerno. Essa rappresenta in senso duplice e dialettico una novità all’interno

della poetica sabiana. In primo luogo, dal punto di vista psicologico, questi

sono anni decisivi per i rapporti del poeta con gli altri: ne scaturisce

un’esperienza d’integrazione in una comunità insieme simbolica e concreta

come l’esercito italiano da parte di un ebreo ormai fortemente scettico nei

confronti del proprio ambiente d’origine. Quindi dal punto di visto letterario,

per una forte impronta tradizionalista che caratterizza la raccolta, a livello di

strutture e stilemi.

Saba per primo ha connesso questi caratteri conservatori della sua formazione

col ritardo, nei confronti del resto d’italia, dell’appartata Trieste di fine ‘800.

Ma il tradizionalismo che all’inizio era in gran parte un dato spontaneo, si

trasformò sempre più col tempo in contrapposizione consapevole ai modi della

poesia contemporanea.

Nei Versi militari la poesia di Saba cerca e trova una forma di espressività a

tratti anche fortemente sperimentale, specie nel conflitto con il metro che

porta a spingere lo schema-sonetto ai limiti della sua tenuta.1

La raccolta è da distinguere nettamente dalle Poesie scritte durante la guerra,

dove sarà diversa la rappresentazione della guerra; è lo stesso Saba nel 1950

a scrivere che la grande guerra, nel campo della poesia, ha prodotto materiali

oscillanti tra due poli: da un lato la voce aulica di Ungaretti, «il vero poeta

che fece la guerra», dall’altra, sul piano popolare, lo spirito dissacrante di

Giulio Barni.2

1
Cfr. A.Girardi, Cinque storie stilistiche.Saba,Penna,Bertolucci,Caproni,Sereni., Genova, Marietti, 1987; e anche
C.Gavagnin, Lirica e narrativa nei «Versi militari» di Saba, in «Filologia e critica», 3, 2001, pp. 350-395
2
Cfr. U. Saba, Storia e cronistoria del Canzoniere, Milano, Mondadori, 1963

1
L’importanza della raccolta, rispetto alla produzione precedente, è però

testimoniata anche dal fatto che a partire dall’edizione del Canzoniere ‘45 in

poi, Versi Militari è la raccolta posta subito dopo a Poesie dell’adolescenza e

giovanili, cioè di quanto rimane di Poesie dell’adolescenza, Voci dai luoghi e

dalle cose e Poesie fiorentine, le tre sezioni facenti parti del Canzoniere ‘21.

Ed è proprio questa prima edizione del Canzoniere, vivaio dei temi di Saba,

così fedelmente coerente al suo credo poetico e umano, agli elementi

costitutivi del suo mondo interiore, a restituirci l’importanza dei Versi militari.

Il tema che si presenta come dominante nella prima edizione è senza dubbio

l’amore per la vita, un desiderio, una brama di cogliere la realtà in tutte le sue

forme. La vita appare a Saba come un grande scenario in cui si svolge più

spesso il dramma che non la commedia, ma egli sente il bisogno di viverla,

nella sua integrità, di partecipare al ritmo del comune esistere; da ciò il suo

accostarsi alla vita più quotidiana e comune, quella del popolo.3

La raccolta rappresenta di fatto un punto fondamentale nella vita del giovane

triestino, anche per la felicità di trovarsi fra i soldati, uguale a loro. Forse per

la prima volta, allora, Saba sentì questo rapporto, questa compenetrazione,

che non annullava la sua personalità, ma le dava una misura, una dimensione

umana.

E’ interessante ,a questo proposito, una riflessione sul rapporto testo-contesto

facendo un passo avanti fino al 1911, anno in cui Saba scrive un articolo sulla

«Voce trentina» dal titolo «Soldati che vanno e soldati che tornano dalla

guerra». Parafrasando le parole dell’articolo di Saba, la remissiva e bella Italia

è riuscita a fare la guerra alla Turchia; attorno a ciuscun militare partente si

3
P.Raimondi, Invito alla lettura di Saba, Milano, Mursia, 1974, p. 123

2
sono riuniti folle di ragazzi, «ma anche di vecchi e di donne».4 Il tremendo

carico del dovere nazionale veniva accettato come una grave ma irrinunciabile

responsabilità. Entrato in un vagone, il poeta è coinvolto in una «chiassata»:

dei fanti, inscenando una sfida burlona, stanno contendendosi un fiasco di

vino, e ne offrono anche a lui, al «borghese» che li osserva; egli, tuttavia,

«preferì schermirsi e rifugiarsi nel solo posto vuoto, accanto ad un soldato che

stava in disparte, come un disdegnoso poetastro[...]».5 Nonostante l’allegria

della comitiva, prevale dunque un sentimento di disagio; prosegue ancora

Saba:

«ero un estranero, un intruso, non uno della famiglia: e lo sentivo e me lo

facevano sentire così bene che quando uscii dal loro vagone per rientrare in

quello dei viaggiatori che non partivano per la guerra,avevo in cuore una

nostalgia, una pietà, un accoramento[...]».6

L’importanza biografica dell’ esperienza poetica di questa raccolta si rivela

tutta nel capitolo di apertura di Storia e cronistoria del Canzoniere relativo ai

Versi militari, in cui Calamandrei afferma:

«Saba è un artista concreto; la sua poesia si lega volentieri a luoghi e a

date».7

Anche per quanto riguarda la loro genesi estetica, è lo stesso autore ad

osservare che i sonetti furono in un certo modo «improvvisati» nel fervore di

una vita attiva, in cui egli era venuto a trovarsi, sottratto alle sue solitarie

fantasticherie e meditazioni, in cui pure c’erano stati «schioppi e tamburi»

4
U.Saba, Soldati che vanno e che tornano dalla guerra, in Tutte le prose, a cura di A.Stara, Milano, Mondadori, 2001,
p. 726
5
Ivi, p. 730
6
Ivi, p. 732
7
U.Saba, cit.

3
come giocattoli.8 Espressione che comparirà nella poesia con il titolo Eroica,

all’interno della sezione Il piccolo Berto :

«Nella mia prima infanzia militare / schioppi e tamburi erano i miei

giocattoli».9

Secondo Carlo Muscetta, i Versi militari nascono proprio perchè Saba si sente

un soldato del normale servizio di leva, e non un volontario, un soldato

d’eccezione; egli partecipa delle loro pene e tenta di consolarli, educandoli al

distacco fantastico della vita, per sopportarne i dolori; essere come uno dei

suoi compagni nell’unico modo che gli era possibile, cioè attraverso la poesia:

fu questo amore che lo portò a conquistare un’oggettività corale al suo

canto.10

E’ con la composizione di questa raccolta, inoltre, che Saba ci dice per la

prima volta di aver trovato una strada e uno stile, come testimoniato dall’ XI

sonetto dell’Autobiografia :

«Me stesso ritrovai tra i miei soldati / Nacque tra essi la mia musa schietta». 11

Anche secondo l’opinione di molti critici,12 con Versi militari «nasce» in

qualche modo la poesia di Saba; e in effetti questa è una delle raccolte che ha

attratto le maggiori attenzioni da parte della critica, specilamente per quanto

riguarda il libero uso del sonetto. In verità, anche tenendo solo conto

dell’edizione del Canzoniere ’21, si tratta di un giudizio in gran parte

condivisibile: sono pochi i componimenti memorabili delle prime tre raccolte,

mentre Versi militari si trova a rappresentare un momento di maggiore

efficacia espressiva del linguaggio sabiano, arrivando ad utilizzare lo schema-

8
P. Raimondi, op.cit, p.40
9
U.Saba, Eroica, in Il piccolo Berto, da Il Canzoniere 1900-1954, Torino, Einaudi, 2014, vv. 1-2
10
U.Saba, Antologia del Canzoniere, a cura di C.Muscetta, Torino, Einaudi, 1986, p. 24
11
U.Saba, XI, in Autobiografia, cit., p. 251
12
Cfr. F.Portinari, Umberto Saba, Milano, Mursia, 1963, pp 31-42,

4
sonetto come strofa di unità più grandi, fino ad introdurre un enjambement

tra un sonetto e l’altro.

A questo proposito Antonio Girardi scrive:

[...]proprio nelle corone era eploso più clamorosamente il

contrasto tra la struttura del
sonetto e la struttura sintattica, fino a sortire vere e proprie acrobazie
metriche: si pensi alle inarcature situate tra sonetti contigui[...], oppure ad un
periodo lunghissimo che andava da un sonetto al successivo[...]. 13

Nello sguardo generale alla raccolta è opportuno tenere conto di una forte

organicità; e questa è in effetti presente in tutta l’opera del Canzoniere, se

pensiamo alla natura della sua produzione: Saba ha voluto essere l’autore di

una singola opera di poesia che oggi leggiamo in una stesura ultimata

nell’immediato dopoguerra, ma che raccoglie un cinquantennio di produzione

poetica continuamente rimaneggiata tramite soppressioni, spostamenti,

varianti e recuperi.

Nei Versi militari vi sono quattro corone di sonetti; dunque, su ventisette testi,

ben sedici fanno parte di una corona. La prima serie di sonetti dal titolo

Durante una marcia è composta da otto testi che raccontano le peregrinazioni

più mentali che fisiche del soldato Saba durante le esercitazioni militari.

E’ subito posto in evidenza il forte legame che stringe tutti questi

componimenti: nel sonetto 5 il «polveroso piano» del primo verso compare

nuovamente nella forma variata di «polverosi piani» al quinto verso del

componimento 6. Ma ancora più forte è il legame tra il sesto sonetto:

«ogni fatica mia,ecco, si perde!» e l’incipit del settimo:

«Si perde profondando entro l’ugual / buio».14

13
A.Girardi, op.cit., p.37
14
U.Saba, VII, in Versi militari, cit., vv. 1-2

5
 Questa compattezza generale è sottolineata dal fatto che il sonetto 7 sembra

in un certo modo la conclusione della «corona-racconto», anche se vi era un

ottavo, legato ai precedenti per l’ovvia tematica della marcia. E’ significativo il

fatto che questo ottavo componimento sia stato espunto dalla corona già nel

Canzoniere manoscritto del 1919 e ricollocato più avanti col titolo Marcia

notturna.

Evidentemente il poeta sentiva l’esigenza di dare a questa serie di sonetti un

forte carattere d’insieme.

La poesia 3 è un sonetto composto dalla classica struttura di quattordici versi

raggruppi in due quartine a rima incrociata, secondo lo schema ritmico ABBA

– ABBA e le due terzine finali che seguono lo schema CDE – CDE.

Questa impostazione classica e tradizionale segue uno schema simmetrico per

cui nella prima quartina, che si apre con il pronome «Ed io», l’attenzione è

tutta focalizzata sulla sofferenza di Saba; la seconda quartina ,in

contrapposizione, si apre con «E tu» e sposta l’attenzione da lui alla Lina.

L’uso dei pronomi personali sarà molto frequente per tutta la raccolta e spesso

pone il lettore di fonte all’ interrogativo su a chi si stia effettivamente

rivolgendo Saba.

Infine, le ultime due terzine sono poste tra virgolette: situazione anche questa

assai frequente nei Versi militari, dove risulta evidente come la quotidianeità

intervenga sotto forma del discorso diretto, del dialogo, o del racconto.

Interventi del discorso diretto sono già ravvisabili in numerose esclamazioni

della stessa raccolta; al diciasettesimo verso della poesia Il capitano si legge:

«Davanti a quei noiosi vecchi pazzi / star sull’attenti peggio di un coscritto!» 15,

oppure con esiti quasi gergali come in Soldato alla prigione:

15
Idem, Il capitano, in Versi militari, cit., vv. 17-18

6
«Che quando stai nella prigione almeno / non ti mettono in mano la ramazza /

e puoi pensare in pace alla ragazza».16

Ma se si amplia lo sguardo lo troviamo,per esempio, nelle frequenti

interrogazioni successive di Trieste e una donna :

«Che succede di te?[...]» ; 17

«Sai un’ora del giorno[...] che più bella / sia della sera?».18

Ma anche domande che provocano il dialogo del poeta con Lina o con se

stesso:

«Poi esco, e penso: Vado all’Isoletta?».19 La funzione è quella di ridurre al

minimo il diaframma intellettuale stabilito dal discorso indiretto per una

maggiore immediatezza espressiva.

In questo caso specifico, per quanto riguarda il componimento 3, non ci

troviamo di fronte a un dialogo vero e proprio con un interlocutore, ma viene

riporato tra virgolette il pensiero del proprio io-personaggio.

Nei componimenti precedenti abbiamo lasciato il poeta alle prese con le

fatiche della vita militare, con questo «urto soldatesco», che a lui pare non

dispiacere. Ecco che ora la poesia 3 si apre con un brusco cambio di

prospettiva:

«Ed io se a volte di sì aspra vita soffro[...]»; il «sì» in questo caso ha un

significato quantitativo, preposto all’aggettivo aspra, di «tanto,talmente» . Si

tratta di un termine arcaico, e ne ricorerrano altri in seguito.

Troviamo quindi un Saba stravolto dalla fatica, il quale ci dice che non è per la

gravezza dei pesi, bensì per l’inutilità della fatica. E qua compaiono dei

termini che diventeranno usuali nell’immaginario poetico dell’autore:

16
Idem, Soldato alla prigione, ibidem, vv. 40-41-42
17
Idem, L’Autunno, in Trieste e una donna, da cit., v. 1
18
Idem, L’ora nostra, ibidem, vv. 1-2
19
Idem, Al Panopticum, in La serena disperazione, cit., v. 9

7
innanzitutto la gravezza dei pesi, in opposizione al concetto di qualcosa che

fluttua leggero; subito il richiamo è al contrasto con le «cose leggere e

vaganti». Peraltro gravezza è un termine importante che compare qui per la

prima volta e verrà impiegato successivamente nella celebre poesia A mia

moglie :

«Tu sei come una gravida / giovenca; / libera ancora e senza gravezza». 20

E poi il tema della fatica, altro concetto frequente nella poesia di Saba.

Emerge in modo peculiare il rapporto necessario che s’istituisce in Saba tra

l’io lacerato e il bisogno d’immergersi nella «calda vita», sentita come unità

organica e indifferenziata del vissuto in tutti i suoi aspetti, anche come

fondamentale «innocenza»: la calda vita fornisce riparo e consolazione,

smarrimento di un’identità personale sofferta nell’identificazione bramata con

l’esistenza di tutti gli uomini di tutti i giorni.21

Questo spirito collettivo e di corpo, in cui il poeta si sente partecipe di una

comunità fra pari, ma anche sentimento impossibile a provarsi per Saba nelle

vita civile, è una cura che riesce ad attenuare, ma solo in parte, il suo perenne

senso di estraneità di fronte alla vita di caserma, monotona e greve, spesso

indolente, talvolta mortificante e innervata dalla nostalgia dela casa e della

donna amata.

E’ emblamtico, come, in polemica col De Sanctis, egli scriverà più avanti: «In

realtà,la vita militare non guarì nessuno, nè il Foscolo, nè il Saba. Può, al più,

per un certo tempo, averli distratti.»22

Ed è proprio quando finisce questa distrazione, nei momenti più difficili di

questa esistenza snervante, che egli è come se si fermasse a riflettere, in

20
Idem, A mia moglie, in Casa e campagna, cit., vv. 25-26
21
P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 1978, pp. 191-192
22
U. Saba, Antologia del canzoniere, cit.

8
mezzo al trambusto, e ad ammettere la vuotezza della vita militare che non

considera certo utile.

La seconda quartina si apre con la figura retorica dell’anadiplosi e la

ripetizione di «sai»:

«E tu questo lo sai, mia bella amica; / sai come in breve a consolarmi appresi.»

E’ molto importante in questo caso la funzione del verbo sapere, sul quale

s’impernia questa forma colloquiale del rivolgersi direttamente alla sua bella

amica, a Lina. Questo modo di procedere con la tendenza ad abbassare il tono

sarà frequente in tutti i Versi militari, in particolare modo con la funzione

centrale del verbo; troveremo più avanti espressioni come:

«Mi videro, e Dio sa quale capriccio» ; 23

«[...]Dio sa da che lontana riva!».24 Anche se è evidente che in questi due casi

si tratta semplicemente di un’espressione idiomatica corrispondente a

«chissà», che incontriamo per esempio anche in Trieste e una donna :

«E chi sa che a sua immagine[...]»25, o in Ultime cose :

«Chi sa quali evasioni[...]».26

A questo verbo è affidata decisamente la funzione di strutturare il discorso in

forma di colloquio; questo accade anche nella raccolta Preludio e fughe :

«[...] Restare, / andare – tu non sai? –sono una cosa».27 E’ significativo il fatto

che questo esempio appartenga ad una raccolta posteriore di dieci anni, e

conferma così la tendenza di Saba alla forma interlocutoria; una forma

esaltata in Prelduio e fughe, attraverso la struttura in forma di dialogo, in cui

il poeta crede di scoprire la dinamicità della sua storia e della vita, per cui una

23
U.Saba, In cortile, in Versi militari, cit., v. 9
24
Idem, Soldato alla prigione, Ivi, v. 50
25
Idem, La bugiarda, in Trieste e una donna, cit., v. 15
26
Idem, Tappeto, in Ultime cose, cit., v. 3
27
Idem, Quinta fuga, in Preludio e fughe, cit., vv. 33-34

9
componente o un aspetto della sua lingua viene assunto ad un significato

morale e filosofico, e a struttura portante dell’intera raccolta.28

Tornando al componimento 3, quindi, Lina sa come il poeta imparò in breve a

consolarsi da questa situazione.

Lina qui viene citata esplicitamente:

«Lina cui poco detti e molto chiesi / penso, e rinnovo la querela antica».

Innanzitutto bisogna notare l’accostamento in antitesi dei termini «poco -

molto» e «dare - chiedere». Sembra che Saba ponga lui stesso in una

posizione d’ inferiorità rispetto a Lina: quasi come se nella dinamica di un

rapporto fra due innamorati, fatta di attenzioni, bisogni, affetti , sia lui quello

che ha un bisogno assoluto di ricevere piuttosto che dare.

Saba conosce Lina nel 1905; si sposano il 28 febbraio 1909, nel periodo di

congedo proprio dalla ferma militare trascorsa quell’anno a Salerno. Questa

opposizione del dare poco e ricevere tanto la si può, forse, intravedere in

questa lettera che Saba scrive alla sua amata da Firenze, nel 1905:

Le tue carezze mi hanno fatto più bene assai di quanto tu

possa immaginare e l’uomo e l’artista te ne ringraziano...Non pensare a
tristezze chè s’ io dovessi abbandonarmi al corso dei miei pensieri, la cintura
dei miei pantaloni avrebbe già servito a qualcosa di diverso del suo uso
comune.[...]Tu hai dato,Lina, uno scopo a quelle poche settimane che mi sono
fermato a Trieste[...]Non ero forse quasi felice quando ero tra le tue braccia?. 29

E’ importante, a mio parere, soffermarsi sulle ultime parole che chiudono la

seconda quartina. Esse rappresentano una sorta di preparazione a ciò che

seguirà; con l’espressione «rinnovo la querela antica» Saba ci consegna

direttamente le ultime due terzine finali poste tra le virgolette: lo fa

testimoniando la sua padronanza, nei contenuti e nello stile, della tradizione

28
Cfr. L.Polato, L’aureo anello. Saggi sull’opera poetica di Umberto Saba, Milano, F. Angeli, 1994
29
Cfr. N. Palmieri, Introduzione al Il Canzoniere 1900-1954, cit., p. XIV

10
italiana attraverso il lamento antico nei confronti della donna amata. Una

querela, un lamento che risale da Petrarca fino alla tradizione sette-

ottocentesca italiana, tra Parini, Foscolo e Leopardi.

Il dibattito sul rapporto Saba-Petrarca è complesso e travagliato; e non poteva

essere diversamente se pensiamo anche solo al titolo «Canzoniere» per questa

opera: un titolo fortemente carico di memoria letteraria. D’altronde Saba non

lesina interventi chiarificatori sul senso delle proprie operazioni e delle

proprie scelte, non aiutandoci a sciogliere il nodo di un titolo fortemente

connotato. Spesso Saba ha posto tutte le necessarie barriere difensive contro

il rischio di venire catalogato sotto la rubrica odiatissima dei «petrarchisti».

Egli sentiva il bisogno di svincolarsi dalle maglie troppo strette di un legame

che rischiava di soffocare l’originalità delle proprie soluzioni. Ciò non toglie

che sia parecchio evidente come il modello petrarchesco abbia costiuito uno

dei suoi riferimenti culturali più significativi, non solo per le poesie giovanili. 30

A proposito dell’esclusione di alcune poesie dalla sua prima raccolta di versi

Poesie, Saba scrive:

[...]fu un eclissi della mia coscienza? O forse ero troppo giovane

ancora per compiacermi, come me ne compiaccio adesso, dell’inoppugnabile
derivazione petrarchesca e leopardiana di quei primi sonetti e canzoni[...]
Quasi che l’aver ritrovato da solo nella mia stanza a Trieste, così beatamente
remota da ogni influenza d’arte, e quando nessuno aveva ancora parlato a me
di buoni e di cattivi autori, il filo d’oro della tradizione italiana, non sia il
maggior titolo di nobiltà, la migliore testimonianza che uno possa avere di non
essere un comune illuso verseggiatore.31

Le ultime due terzine del sonetto rappresentano per il poeta la struttura

formale rigorosa in cui comporre le sue tensioni interne: ci troviamo davanti

30
Cfr. U. Saba, Prefazione a Poesie dell’adolescenza, 1953, in Tutte le prose, a cura di A. Stara con una prefazione di
M. Lavagetto, Milano, Mondadori, 2011, p. 1147
31
Ai miei lettori, in U. Saba, Ibidem, p. 1129

11
ad una vera e propria dichiarazione d’amore del poeta alla sua amata Lina, da

cui emerge anche l’animo più autentico di Saba, e sono evidenti nel lessico i

tratti dello stile più tipicamente petrarchesco, così come petrarchesco è il

motivo della ricerca della solitudine.

Innanzitutto occorre mettere in evidenza il gusto architettonico e simmetrico

con cui Saba costruisce le terzine, la padronanza di una tradizione e la

semplicità di strutture sintattiche nelle quali la coordinazione prevale sulla

subordinazione e ricorrono frequentemente coppie e antitesi.

L’enfasi delle immagini è caratterizzata dalla ripetizione chiave della

congiunzione «e» unita all’avverbio «non», che troviamo ai versi 9, 11 e 12, in

cui ci vengono proposti degli accostamenti quasi grotteschi e caricaturali,

come ad esempio:

«aver la lingua e non poter parlare / udir quest’acqua e non chinarsi a bere»,

anche se di elementi ironici e comici in queste terzine non vi è traccia alcuna.

I versi 10 e 13, costruiti in accostamento alle immagini espresse dalla

ripetizione «e non» , sono imperniati sulla congiunzione temporale «quando»,

e rappresentano il nucelo principale dell’angoscia del poeta: cioè la lontanza

dalla donna amata, e l’isolamento del poeta stesso. Rispettivamenti ai versi 10

e 12 si possono notare espressioni arcaiche come «in cor m’ardi», di chiara

derivazione petrarchesca, e il verbo tronco «udìr», anch’esso dal sapore

letterario e arcaico.

Se passiamo a un discorso sull’analisi delle varianti, è interessante notare la

scomparsa di alcuni elementi di lessico disfemico, andamento che si riscontra

spesso in altri casi.

12
Com’è prevedibile, l’ambiente militare ritratto dal vero porta con sé un certo

gusto per il lessico basso, per i termini gergali, cui si accompagna anche una

decisa forzatura a tratti persino espressionistica dell’immaginario; pensiamo

al componimento 1 della raccolta, in cui Saba scrive:

«Guardo il compagno: mezza lingua fuori / gli pende, come a macellato bue».32

Eppure, a testimonianza della costante ricerca di equilibrio, va segnalata la

caduta delle espressioni troppo esplicitamente colloquiali, del turpiloquio

gratuito, anche blasfemico, che da solo poteva far scivolare questo tentativo di

rappresentazione ai confini della poesia dialettale.

Si pensi ad un verso come:

«Quanti Cristi, al pensier, quanti mannaggia», che compare nella poesia

Soldato alla prigione nel 1911 e successivamente sostiuita nel 1919 dalla

variante:

«Quando si sciolse, fu per bestemmiare / chi aprire gli poteva e non gli

apriva».33

Ecco che, allora, l’espressione «in cor m’ardi» diventa tale a partire dal

Canzoniere del 1919, mentre in Poesie del 1911 troviamo semplicemente «tu

ardi». Stesso discorso vale per «udir quest’acqua», che viene trasformata in

«morir di sete» nel 1919 , e ritorna alla forma originaria «udir quest’acqua»

nell’edizione del 1921.

Nonostante il grande tema della poesia di Saba sia una celebrazione del

quotidiano, la sua umiltà linguistica non è mai veramente «prosaica» o

dimessa, ma nobile e grave: l’aulicità della poesia sabiana, da un punto di

vista stilistico, controbilancia la qualità, come diceva lo stesso Saba,

32
U.Saba, Durante una marcia, I, cit., v. 10
33
Idem, Soldato alla prigione, cit., vv. 44- 45

13
«rasoterra» del suo discorso, la forte presenza di elementi del linguaggio

quotidiano; e da questi è a sua volta corretta, ad evitare eccessi di

scorrevolezza e cantabilità, con i relativi effetti ritmici quali i frequenti e non

rotondi enjambements. 34

A questo proposito si noti come gli ultimi due versi del sonetto

“correre in riga quando a lenti e tardi / passi vorrei pensosamenre andare”

esprimano in maniera davvero afficace, attraverso la coppia di aggettivi «lenti

e tardi» , e l’utilizzo dell’enjambement al v. 13 per «tardi / passi», rafforzato

dall’avverbio «pensosamente», un ritmo spezzato e un rallentamento anche

nella lettura, che si sposa perfettamente col concetto espresso della figura del

poeta costretto a questa corsa con i militari, quando invece vorrebbe

camminare adagio. In questi versi emerge il tema dell’esclusione: l’immagine

di un Saba che non riesce a tenere il passo col mondo nel verso senso della

parola, poichè la sua vera natura si scopre ,di nuovo, tragicamente diversa.

Attraverso l’esperienza militare egli per la prima volta fa l’esperimento di

vivere una vita collettiva, entro un’amalgama di caratteri, dialetti, condizioni

ed educazioni diverse, nonostante la convivenza con questi commilitoni che lo

considerano come uno di loro. Ma in questi ultimi due versi c’è tutto il tema

fondamentale dell’isolamento e del distacco del mondo pur essendoci dentro:

Saba sembra aver maturato una sorta di consapevolezza che essere poeta

significa non appartenere alla «normalità», ma ad un condizione particolare,

con tutto il peso della solitudine che questa comporta.

Nell’introdurre il componimento 4, salta subito all’occhio il forte legame che

unisce assieme questi sonetti, i quali costituiscono il continuum diacronico

della narrazione della corona; a prova di ciò occorre sottolineare come il

34
Cfr. P.V. Mengaldo, op.cit., pp. 188-189

14
termine «acqua», presente al v. 14 del componimento 3, venga subito ripreso

al primo verso del 4 .

Questo quarto sonetto è composto secondo lo schema ritmico ABBA - ABBA

per le quartine, e CDC - EEF per le terzine.

La prima quartina sembra in effetti la prosecuzione naturale dell’ultima

terzina del sonetto precedente, in cui Saba, dopo averci detto della sua

disperazione nel sapere Lina amante e non poterla avere, adesso elogia

l’effetto benevolo che la donna ha su di lui: il pensarla è l’unica medicina

possibile per l’anima del poeta, l’unica salvezza. E ce lo dice attraverso una

bellissima similitudine: Lina, per la sete del poeta, è come acqua che sparge

la sua freschezza su un prato erboso, come giungere alla fine di un colle

boscoso che segna il limite della prateria.

Da questo momento in poi la situazione cambia improvvisamente: Lina

scompare di scena, i pensieri consolatori sono finiti e si ritorna prepotemente

nella realtà. Non dimentichiamoci sempre del contesto della situazione: Saba

sta marciando in questo momento e probabilmente doveva fare molto caldo, al

punto che non c’è nessun dio a mandare una nuvola per liberarlo dal sole

spaventoso.

I soldati marciano, ormai da molto tempo senza aver riposato, non cantano

nemmeno più.

Saba li paragona alle pecore, raggruppate tra loro dove nessuna sbanda ed

esce fuori dalla marcia.

Vi sono dei chiari riferimenti biblici:

Eravate come pecore sbandate, ma vi siete adesso convertiti al

pastore. Ciò rappresenta vivamente agli Ebrei la grandezza del benficio

15
 ricevuto da Cristo col rammentare la precedente loro miseria. Eravate come
pecorelle erranti fuori della via della salute. 35

Il dio che Saba menziona in questo verso, incapace di aiutare i soldati con un

po’ di frescura dell’ombra delle nuvole, è un dio generico, un’entità divina che

può essere ricondotta al dio dei cristiani, degli ebrei, come quello della

pioggia o del sole.

«E il piede dove posa in fuga mette / voli d’insetti giù per la campagna.»:

quest’immagine rispecchia con fedeltà il carattere dei Versi militari, che

proprio per la loro caratteristica di concretezza e d’immersione nella calda

vita, hanno un sapore basso che va a contatto col terreno, che scava dal

profondo.

Riguardo gli insetti che volano e si sparpagliano all’arrivo dei soldati che

marciano, Saba scrive:

«Forse è il flagello delle cavallette»; si apre un’altra immagine biblica relativa

alle Piaghe d’Egitto: le punizioni che, secondo la Bibbia, Dio inflisse agli Egizi

affinchè Mosè potesse liberare gli ebrei dal paese della schiavitù. E l’ottava

piaga è proprio l’invasione delle cavallette o locuste.

Saba nomina dio, poi le pecore del gregge, ora il flagello delle cavallette.

Questa seconda parte del componimento, come molte poesie di Saba, è sotto il

segno dell’origine ebraica. La tematica dell’ebraismo in Saba è legata anche al

rapporto con la madre, ma in questo caso non è tanto per il legame materno

quanto piuttosto per i miti e per i fantasmi biblici di cui si nutre la sua

rappresentazione poetica del mondo. Come è stato evidenziato più volte, è

giusto dire che Saba non era nè ebreo nè cristiano; lui è un isolato, anche dal

punto di vista religioso. Però sicuramente aspetti dell’ebraismo emergono con

35
La sacra Bbbia, Nuovo Testamento, Prima lettera di S.Pieto, cap II, v. 28

16
forza, se non altro perchè questi miti ebraici non sono prestiti letterari, ma

hanno direttamente a che fare col problema dell’origine, col mondo da cui

Saba proviene; sono costitutivi della sua nascita. Le cose e gli uomini che egli

vede sulla scena del mondo sono effettivamente reali, ma sono anche cose e

uomini di un altro tempo e di un altro mondo. Per un attimo, accanto alla sua

vita, egli ne rivive un’altra: il nuovo diventa antico, indicando al lettore la

singolarità della dimensione di un tempo in cui si compiono,

contemporaneamente, la vita del presente e quella eterna, dell’antico popolo

ebraico. L’immaginazione poetica si rappresenta figure mitiche che

appartengono all’antica tradizione di quel popolo.36

Nell’ ultima quartina Saba nomina il gregge: vi sono certamente anche qui

risonanze bibliche, sacrali, ebraiche; il poeta scriverà successivamente un

componimento dal titolo La Greggia.

Quindi il lento procedere del gregge, sempre ristretto in sè, come un’entità

unica che non si disperde, dove una non sbanda.

Nella terzina finale emerge il gusto architettonico attraverso cui Saba gioca a

costruire a specchio i finali dei due sonetti, utilizzando coppie di aggettivi:

«lenti e tardi» riferiti ai passi, per il componimento precedente, e adesso il

suono «lugubre e basso» del tamburo. Ma se si tiene conto di questo sonetto 4

attraverso uno sguardo più ampio, si può notare come tutta la poesia sia

dominata dalla figura retorica dell’ anticlimax e un susseguirsi di intensità

negativa: nella prima quartina Saba aveva descritto una situazione quasi

idilliaca in un’atmosfera serena a intimo contatto con la natura, ricorrendo a

termini come «acqua», «frescura», «prato erboso».

36
L. Polato, op.cit, p. 11

17
Si passa poi alla descrizione della lenta marcia dei soldati, stretti nella morsa

di un sole spaventoso, passando per il flagello delle cavallette, fino a

concludere col suono sordo del tamburo, un suono lugubre e basso:

l’aggettivo lugubre evoca immagini di morte, e il suono come una malattia che

si diffonde e accompagna la marcia dei soldati esausti.

L’esperienza militare di Saba sembra una parentesi atemporale in una vita

dall’individualità tormentata; egli ne parla con accenti a volta sarcastici e

sempre con un fondo di ironia a volte corrosiva, a volte comprensiva, a

seconda del soggetto a cui il sonetto viene indirizzato.

Ma dove risiede la vera forza di questa raccolta?. I Versi militari si collocano

nel primo Novecento prebellico; sono quindici anni intrisi di fermenti e

inquietudine. L’idea della guerra come antidoto ad un incombente processo di

disgregazione della società si fa strada anche nell’Italia giolittiana:

dall’incitamento irrazionalista di Marinetti con il suo «Manifesto del

futurismo», alle declamazioni interventiste di Papini su Lacerba e di Prezzolini

su La Voce, inneggianti al «sangue caldo nero» e al «nuovo mondo».37

A differenza della poesia crepuscolare e decadente, così abbagliata dai lustrini

militari, come poi sarà anche quella futurista, quantomeno nell’aggressività

del linguaggio, Saba persegue tenacemente la sua idea di poesia nata dalla

spontaneità dei sentimenti e nobilitata dalla cura per la parola, senza artifici

nè vane retoriche. Saba toglie al soldato, che non fa la guerra, il rivestimento

eroico, ne scopre l’innocenza di bambino adulto, che rinnova il guerresco

gioco dell’infanzia.38 Saba ha così saputo evitare il bozzettismo della vita

militare, che era non piccolo allettamento in quel periodo.

37
G. Papini, Amiamo la guerra, in «Lacerba», ottobre 1914
38
P. Raimondi, op. cit., p. 40

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 Persiste, nella sua scrittura, l’intima difficoltà a rapportarsi con il mondo

circostante, sempre inesorabilmente represso dai condizionamenti di una

sensibilità bruciante e dall’ambiziosa aspirazione ad una poesia «onesta», cioè

fedele alla verità interiore e non falsata da espedienti: è questa la linea

poetica che il triestino esprimeva nel famoso scritto del 1911 «Quello che

resta da fare ai poeti», che La Voce, nella persona di Slataper, decise di non

pubblicare.

Questo conflitto «io - mondo», attraverso il linguaggio, verrà recuperato solo

molto più tardi. La raccolta testimonia lo sforzo d’espressione di momenti e di

stati d’animo, quindi di una «materia», non indotti semplicemente da altra

letteratura, ma cercati in origine dentro il proprio io. Se nel suo primo

periodo, come afferma Giordano Castellani, «la poesia di Saba appare come

una forma ancora in cerca del suo contenuto»39, è ora invece il contenuto che

cerca una sua forma. I Versi militari rappresentano un momento cardine in

questo senso: l’esigenza realistica della rappresentazione, e forse quello

dell’«improvvisazione», come si è già detto in precedenza, impone scelte che

fanno classificare Saba tra i revisori se non tra gli eversori novecenteschi del

sonetto.40

39
Il canzoniere, 1921 – Umberto Saba, a cura di G. Castellani, Milano, Mondadori, 1981
40
Cfr. A. Girardi, Metrica e stile del primo Saba (1900-1912), «Rivista di letteratura italiana, II, n. 2, 1984, pp. 243-245

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