№ 4 2012 (37)

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ #4’ 2012

УЧРЕДИТЕЛИ
Государственная Третьяковская галерея
Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» НАШИ ПУБЛИКАЦИИ EXCLUSIVE PUBLICATIONS
Виталий Львович Мащицкий

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ 4-15 Карин Хелланншё Karin Hellandsjø

И.В.Лебедева – председатель
М.Н.Афанасьев
Н.И.Войскунская
Коллекция Ее Величества
Г.Б.Волчек Королевы Сони
Л.И.Иовлева
Е.П.Лавриненко H.M. Queen Sonja’s
В.Л.Мащицкий
И.В.Мащицкая
Art Collection
П.В.Мащицкий
А.И.Рожин
Т.Т.Салахов
Е.Л.Селезнева
Н.В.Толстая
В.З.Церетели ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS
К.Г.Шахназаров
М.Э.Эльзессер

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР 16-35 Олег Антонов Oleg Antonov

В.Л.Мащицкий
Жизнь уникальной
ИЗДАТЕЛЬ
Фонд «ГРАНИ» коллекции
Учредитель Фонда И.В.Мащицкая
Директор Фонда Н.И.Войскунская
The Formation
of a Great Collection
ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин

ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник

ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская

МУЗЕИ МИРА WORLD MUSEUMS
РЕДАКТОРЫ А.А.Ильина, Т.А.Лыкова

ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина 36-63 Русское искусство. Золотой фонд собраний

ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов музеев Балтийских стран
КОРРЕКТОР О.Е.Недорезова
“Unknown Masterpieces”. Treasures of Russian Art
from the Museum Collections of the Baltic Countries
РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

ПЕРЕВОДЫ
Агентство переводов «Априори» Александра Мурре Alexandra Murre
Наталия Гормли
Софи Кук Русское искусство
Мария Соловьева
Юлия Тулинова в Художественном музее Эстонии
РАЗРАБОТКА САЙТА – Татьяна Успенская
Russian art
in the Art Museum of Estonia
АДРЕС РЕДАКЦИИ
Москва, 119002,
Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1
Тел./факс: +7 (499) 241-8291
E-mail: art4cb@gmail.com Ксения Рудзите Xenia Rudzite
www.tretyakovgallerymagazine.ru
www.tretyakovgallerymagazine.com
www.tg-m.ru Коллекция русской живописи
Отпечатано в типографии
в Латвийском Национальном
«Печатный двор «Граффити» художественном музее
Тираж 5000 экз.
Russian paintings
На обложке:
Алексей СТЕПАНОВ in the Latvian National Museum of Art
Девочка у окна. Холст, масло. 70 × 54
Художественный музей Литвы
Даля Тарандайте Dalia Tarandaite
Зарегистрирован Федеральной службой
по надзору в сфере связи и массовых Русская живопись в собрании
коммуникаций.
Свидетельство о регистрации СМИ ПИ Художественного музея Литвы
№ ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.
Russian painting in the collection
ISSN 1729-7621 of the Lithuanian Art Museum
© Журнал «Третьяковская галерея», 2012
 QUARTERLY ART MAGAZINE #4’ 2012
FOUNDERS
The State Tretyakov Gallery
НАСЛЕДИЕ HERITAGE
Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT”
Mr. Vitaly Machitski

64-77 Людмила Маркина Lyudmila Markina

EDITORIAL BOARD
Irina Lebedeva – Chairman «Художник с блестящим талантом
Mikhail Afanasiev
Marina Elzesser
и хорошими средствами…»
Lydia Iovleva “An artist with wonderful talent
Yelena Lavrinenko
Vitaly Machitski and comfortable means…”
Irena Machitski
Pavel Machitski
Alexander Rozhin
Tair Salakhov
Yekaterina Selezneva
Karen Shakhnazarov
Natalya Tolstaya
МУЗЕИ МИРА WORLD MUSEUMS
Vasily Tsereteli
Natella Voiskounski
Galina Volchek
78-95 Марина Вейзи Marina Vaizey
GENERAL SPONSOR
Vitaly Machitski Лицо Британии
PUBLISHER
The Face of Britain
Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT"
Founder - Irena Machitski
Director - Natella Voiskounski

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin

CO-EDITOR Natella Voiskounski

CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА INTERNATIONAL PANORAMA
EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

LAYOUT Tatiana Lapina

96-107 Александр Рожин Alexander Rozhin
PRE-PRESS Pavel Popolov
Искусство
STYLE EDITOR Tom Birchenough по ту сторону фашизма
TRANSLATION Art Beyond Fascism
A PRIORI Translation Company
Sofi Cook
Natalia Gormley
Maria Solovieva
Yulia Tulinova

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya

ADDRESS: ДИНАСТИИ ARTISTIC DYNASTY

12, building 1, Maly Vlasievsky lane,
Мoscow, 119002
Tel./fax: +7 (499) 241-8291 96-107 Татьяна Пластова Tatiana Plastova
E-mail: art4cb@gmail.com
www.tretyakovgallerymagazine.ru
www.tretyakovgallerymagazine.com Зов будущего
www.tg-m.ru The Call of the Future
Printed by Printing House GRAFFITY
5000 copies

Cover:
Aleхei STEPANOV
Girl at the Window
Oil on canvas
70 × 54 cm
Lithuanian Art Museum

ISSN 1729-7621

© The Tretyakov Gallery Magazine, 2012

12+
100-летие Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина стало незабываемым событием в истории
современной мировой художественной культуры. Оно отмечено беспрецедентной выставкой «Воображаемый музей»,
концепция которой была предложена Ириной Александровной Антоновой, на протяжении полувека являющейся дирек-
тором ГМИИ им. А.С. Пушкина, и ее коллегами. Для юбилейной экспозиции крупнейшие художественные музеи и га-
лереи мира предоставили шедевры разных эпох, произведения старых мастеров, которых нет в отечественных
государственных коллекциях, что и определило уникальность «Воображаемого музея», ставшего блестящим примером
международного культурного сотрудничества.
За время своего существования московский музей античных слепков превратился в одну из сокровищниц искусства ми-
рового значения, в центр духовного, эстетического просвещения и искусствоведческой науки.
За вековую историю ГМИИ им. А.С. Пушкина организовал десятки эпохальных выставок. Среди самых значительных в
этом ряду – экспозиция произведений Дрезденской галереи, спасенных Советской армией и безвозмездно переданных
в 1955 году правительством СССР немецкому народу, выставки «Москва – Берлин» и «Москва – Париж»…
Мировое музейное сообщество, профессионалы и любители искусства восприняли 100-летие музея как подлинный празд-
ник и пример многогранного и заинтересованного взаимодействия деятелей культуры разных стран по сохранению ве-
ликого художественного наследия цивилизации, изучению истории искусства, эстетическому просвещению.
The centenary of the Pushkin Fine Arts Museum has been unfor-
gettable. It was marked by the exhibition “The Imaginary Mu-
seum”, based on a concept suggested by Irina Antonova, director
of the Pushkin Museum for more than half a century, and her col-
leagues. Major museums and galleries from around the world lent
some of their masterpieces from different eras, and works by the
Old Masters which are not to be found in any Russian collection;
this defined the exceptional nature of “The Imaginary Museum”,
a real example of international cultural cooperation.
Over its existence, the Moscow Museum of Ancient Art Replicas
turned into a treasure trove of art of worldwide significance, a cen-
tre of cultural and aesthetic learning and study of fine arts.
Throughout the 100 years of its history, the Pushkin Museum has
organized dozens of major exhibitions. Some of the more signifi-
cant of them were the show of works from the Dresden Gallery
(saved by the Soviet Army during World War II, and returned to
Germany in 1955), and the exhibitions “Moscow-Berlin” and
“Moscow-Paris”.
The world museum community, art professionals and connoisseurs
embraced the centenary of the Pushkin Museum as a true celebra-
tion, as an example of comprehensive and committed co-operation
by cultural figures from different countries to preserve the great
artistic heritage of our civilization, to study art history, and to pro-
mote aesthetic education.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006
 Коллекция
Ее Величества
Королевы
Норвегии
Сони
H.M. Queen
Sonja’s
Art Collection
Был прекрасный день. Мы путешествовали по северу Норвегии. В Лейр- It was a beautiful day. We were on a hike in Northern Norway. In Leirfjord

фьорде прямо на земле была установлена стальная прямоугольная кон- a large rectangular steel installation had been placed in the landscape.

струкция. Всем показалось, что она здесь лишняя, Но я настояла: не надо Everyone thought it was odd. But I insisted – we should not be

ограничиваться первым впечатлением, подойдем поближе и посмотрим… discouraged. We should go and have a look! As we approached, we saw

Когда мы приблизились, стало понятно, что конструкция, установленная that the seemingly randomly sited construction framed the landscape

там, казалось бы, совершенно случайно, на самом деле служит рамкой in an infinite number of perspectives, depending upon where one was

для пейзажа, создавая бесконечное число перспектив в зависимости от standing. The landscape had been there since the dawn of time. Art

точки, с которой смотришь. Природа издревле окружает человека. Искус- helps us realize that.

ство помогает нам увидеть ее. What more can we ask?

Можем ли мы требовать от искусства большего?

Queen Sonja in “Impulses” 2001

Королева Соня. Из книги “Impulses” (2001)

norway - russia: on the crossroads of cultures

4
Ее Величество королева Соня. Центр Хени-Унстад. 2012 / H.M. Queen Sonja at the Henie Onstad Art Centre, 2012

норвегия - Россия: на перекрестках культур

5
Улав Кристоффер Йенссен. Палондом II. 2000. Холст, акрил, масло. 302 х 312,5

Olav Christoffer Jenssen. Palondome II. 2000. Acryl and oil on canvas. 302 x 312.5 cm

Бьёрн Сигурд Туфта. Не уходи! 2007. Холст, масло. 200 х 201

Bjørn Sigurd Tufta. Don’t leave. 2007. Oil on canvas. 200 x 201 cm

norway - russia: on the crossroads of cultures

6
Интерес королевы Сони к норвежскому искусству и культуре
имеет давнюю историю. На протяжении многих лет королева
принимает активное участие в художественной и культурной
жизни Норвегии не только как ее высокий покровитель, но и как
одна из ключевых фигур: усилия королевы по пропаганде и про-
движению норвежского искусства завоевали уважение и в са-
мой Норвегии, и далеко за пределами страны.
В планы королевы давно входило учреждение премии для моло-
дых художников. В 2011 году этот план воплотился в жизнь в про-
екте, в котором, кроме самой королевы, участвовали художники
Кьелль Нупен и Эрнульф Опдал. Они подготовили серию графи-
ческих работ, средства от продажи
которых пошли на учреждение
фонда, получившего имя короле-
вы. Цель фонда — возрождение
интереса к «бумажному» искус-
ству. Раз в два года фонд будет
присуждать Североевропейскую
художественную премию имени
королевы Сони художнику, пред-
ставляющему одну из северных
стран. Первая церемония награж-
дения состоялась в 2012 году, и по- Королева Соня и Тийна Кивинен. Июнь 2012
бедительницей стала художница Queen Sonja and Tiina Kivinen, June 2012
из Финляндии Тийна Кивинен.
Королева известна также как меценат и знаток искусства, ведь
она коллекционирует его с юных лет. С годами ее интерес – как и
ее собрание – только росли. Сегодня экспонаты из этой коллек-
ции украшают различные резиденции монаршей семьи. Пред-
ставленные там работы перекликаются – а иногда контрастируют
– с их классическими, романтическими, сельскими или совре-
менными интерьерами. Так что королева выступает в роли не
только коллекционера, но и куратора экспозиций. Королевская
коллекция активно используется, зачастую переезжая с места на
место, и благодаря этому стало возможным проведение ряда вы-
ставок, на которых произведения из ее собрания были показаны
широкой публике. Такие выставки прошли в Центре Хени-Унстад
в пригороде Осло в 2001 и 2012 годах и в Скандинавском доме в
Нью-Йорке в 2005 году.
То, что королева публично демонстрирует свое собрание, свиде-
тельствует о ее смелости и решительности, которые не могут не
вызывать восхищения. Не только потому, что женщины-коллек-
ционеры не так часто встречаются в Норвегии и вообще в Скан-
динавии, но и потому, что перед зрителем предстает коллекция,
на которой лежит отпечаток личности самой королевы. Обстоя-
тельства ее жизни и приобретаемые ею произведения искусства
часто тесно связаны, покупка нередко становится результатом
спонтанного восторга. С самого начала стало понятно, что боль-
ше всего королеву занимает новое, современное искусство.
норвегия - Россия: на перекрестках культур
7
Queen Sonja’s personal engagement in Norwegian art and culture goes
back a long way. Over the years, the Queen has actively participated
in Norway’s artistic and cultural spheres not just as its high patron but
also as an important key figure; her efforts in casting light upon and
promoting Norwegian art has gained her respect throughout Norway
and far beyond.
Part of the Queen’s vision has long been to establish a prize for young
artists. In 2011 this vision became reality through a collaborative project
with the artists Kjell Nupen and Ørnulf Opdahl. Together, the artists
prepared a graphic portfolio, the proceeds from the sale of which were
donated to a foundation set up in the Queen’s name. The aim of the
foundation is to rekindle interest
in and inspire the development of
paper-based art. Every other year the
foundation will award “The Queen
Sonja Nordic Art Award” to a Nordic
artist. The foundation’s first prize-
giving ceremony took place in 2012
with the Finnish artist Tiina Kivinen
hailed the worthy winner.
The Queen is also known for being
a knowledgeable patron of the arts
and has collected art since a young
age. As the years have passed, her
appetite for collecting art has grown and so too has her collection.
Today, her collection is in active use in many of the Royal Family’s
residences, where the artwork on display creates an ongoing dialogue
between and contrast with the residences’ various classic, rustic
romantic and modern interiors. Here, the Queen not only takes on the
role of collector in the placing of the artwork, but also that of curator.
The fact that her collection is so frequently in use and forever being
moved around has also resulted in several exhibitions where pieces of
her acquired artwork have been displayed publicly; exhibitions have
been held at the Henie Onstad Art Centre outside Oslo in 2001 and
2012, and in Scandinavia House in New York in 2005.
The fact that the Queen has shared her private collection with others
is a brave and daring move which stirs sincere admiration. Not merely
because female art collectors in Norway and the North are so few and
far between, but because the public is also faced with a collection
characterised by the Queen herself. The Queen’s life experiences and
the pieces of artwork she acquires are often closely linked, and her
purchases are frequently the result of spontaneous enthusiasm. From
early on, it was clear that it was new, contemporary art that tended to
catch the Queen’s eye.
Landscape
The motif of landscape prevails in the Queen’s collection, and is the
focus of the commentary here. Alongside her interest in art, it is the
Queen’s countless hiking and skiing trips across Norway, through
Пейзаж
Пейзажные мотивы доминируют в собрании королевы. Следова-
тельно, им будет уделено должное внимание и в данной публи-
кации. Наряду с интересом к искусству многочисленные пешие
путешествия королевы по Норвегии в разное время года, в том
числе лыжные походы – это не только отдых от повседневных
забот, но и важная часть ее жизни. Королева стала настоящим
экспертом по географии и природе страны. Художник Якоб Вей-
деманн сказал как-то, что «работы в коллекции королевы – это
отражение ее жизни». Неудивительно поэтому, что искусство
пейзажа составило основу ее собрания. В этом смысле радость
от встречи с произведением искусства и от наблюдения живой
природы тесно связаны. Путешествия королевы дали ей опыт,
который повлиял на ее художественное видение и выбор приоб-
ретаемых произведений. Такая направленность ее собиратель-
ства, пожалуй, естественна, ведь в Норвегии искусство пейзажа
уходит своими корнями в романтическую традицию и выступает
как выражение личного опыта и чувств.
Традиция
Юхана Кристиана Дала (1788 – 1857) часто называют отцом нор-
вежской живописи. Действительно, именно благодаря ему в на-
чале XIX века норвежская живопись приобрела национальные
черты, а заложенная им традиция оказала значительное влияние
на дальнейшее развитие изобразительного искусства в Норве-
гии. В своих художественных поисках Дал сочетал героизиро-
ванное изображение природы с натуралистическим подходом к
искусству, заложив тем самым основы тесной связи норвежского
искусства с природой и ландшафтом страны. Искусство с тех пор
развивалось и видоизменялось, однако первостепенная значи-
мость изображения природы на протяжении многих лет – да и
вплоть до наших дней – была и остается характерной для многих
норвежских художников.
Роберт Мазервелл. Обжигающая элегия. 1991. Литография. 197 х 132
Robert Motherwell. Burning Elegy, 1991. Lithography. 197 x 132 cm
norway - russia: on the crossroads of cultures
8
seasons and over many years which have provided her with the
required respite from everyday life and become its important part.
The Queen has become an expert in the country’s geography and
nature. The artist Jakob Weidemann once said that “the pictures in the
Queen’s collection serve as an echo of her life”. No surprise then, that
landscape art constitutes the bulk of her collection. The joy found in art
and that found in experiences of nature are inextricably intertwined.
In this respect, the Queen’s wanderings in nature have provided her
with experiences which have coloured her pictorial vision and choice
of which artwork to acquire. That her artistic journey took this route
was perhaps natural in a country where landscape art has its roots
deeply embedded in a romantic tradition with nature as an expression
of personal experience and feelings.
Tradition
Johan Christian Dahl (1788-1857) is often referred to as the father of
Norwegian painting. It was primarily due to him that Norwegian
painting took shape in the 19th century and a tradition was subsequently
founded which has since influenced much Norwegian art. Throughout
his artistic endeavours, Dahl fused a heroic description of landscape
with a fundamentally naturalistic attitude to art, thereby laying the
foundations for Norwegian art’s close bond with Norwegian nature
and landscape. Art has moved on but the significance nature holds has
characterised many of the country’s artists through the years, right up
until today.
Not least because of its roots in the Romantic period with its
mystification of the Nordic landscapes, Norwegian art was for many
foreigners associated first and foremost with depictions of landscapes
and natural phenomena such as changes in light and dramatic seasonal
scenes. Countless exhibitions are arranged and numerous publications
released on this subject both nationally and internationally, and titles
like “Northern Light” and “The Mystic North” have become almost
Ингер Ситтер. Красное. 2007. Холст, акрил. 160 х 130
Inger Sitter. Red. 2007. Acryl on canvas. 160 x 130 cm
Пер Барклай. Лофотен I. 2010. Фотография. 145 х 105 / Per Barclay. Lofoten I. 2010. Photography. 145 x 105 cm

норвегия - Россия: на перекрестках культур

9
 1

Возможно, именно благодаря тесной связи с романтизмом и

присущей ему мифологизацией северной природы искусство
Норвегии ассоциируется для многих иностранцев прежде всего
с пейзажным жанром и такими природными явлениями, как при-
чудливые изменения света и необузданные состояния природы
в разные времена года. Этой теме посвящено множество выста-
вок и публикаций как в самой Норвегии, так и за ее пределами,
а такие названия, как «Северное сияние» или «Мистический Се-
вер», стали почти синонимами Скандинавии. Несмотря на глоба-
лизацию и на перемены, связанные с появлением новых форм
художественного выражения, все это во многом применимо и к
сегодняшнему искусству. 3

В начале ХХ столетия, и особенно в послевоенный период ху-

дожники уже не стремились к простому отображению природы
(с этим куда успешнее справлялась фотография), однако природа
по-прежнему оставалась для них извечным источником вдохно-
вения. Многие из тогдашних молодых художников начинали с ку-
бизма, а затем отдали дань различным направлениям искусства,
блуждающего в пограничном пространстве между реальностью
и абстракцией, но при этом первоисточником для них неизменно
служили живые впечатления от природы. Прямое воспроизведе-
ние натуры в их творчестве отходило на второй план, главной же
целью все в большей мере становилось отображение движения,
сил и структур природы. Однако даже выражая себя через аб-
стракцию, художники не скрывают, что источником вдохновения
для них служит природа, что отражается, в частности, в названи-
ях их произведений. 2

norway - russia: on the crossroads of cultures

10
 5
4

1. Эрнулф Опдал. Северо-запад. 2012. Холст, масло. 173 х 173 Одним из пионеров такого стиля в послевоенном искусстве
2. Ханне Боркгревинк. Безмолвное небо. 2007. Холст, акрил,
Норвегии стал Якоб Вейдеманн. Творчество этого художника
темпера. 140,5 х 195,5 3. Марианне Хеске. Фьорд. 2011.
Холст, цифровая печать, смешанная техника. 136 х 115
наложило несомненный отпечаток на искусство нескольких де-
4. Кнут Румор. Раскаленный летний пейзаж. 1988. Холст, сятилетий, а сам он стал для королевы одновременно другом и
масло. 100 х 80 5. Джеймс Розенквист. Ночные перемеще-
советчиком. Его картины занимают центральное место в ее со-
ния. 1985. Литография. 144 х 97.5 6. Анне Катерине Долвен. 1
час 30 минут после полуночи. Юг. Фотография. 140, 5 х 171 брании. Именно Якоб Вейдеманн дал новый импульс норвежско-
му пейзажному искусству после второй мировой войны и преоб-
1. Ørnulf Opdahl. North West. 2012. Oil on canvas. 173x173 cm
разовал его в соответствии с современным визуальным языком.
2. Hanne Borchgrevink. Soundless Sky. 2007. Acryl, tempera
on canvas. 140.5 x 195.5 cm 3. Marianne Heske. Fjord. 2011.
Как говорил французский живописец Жан Базен, для художни-
Digital print, mixed technique on canvas, 136 x 115 cm ков оказалось важным сохранить связь с природой, чтобы струк-
4. Knut Rumohr. Glowing Landscape of Summer. 1988. Oil on
турное единство человека и его окружения стало очевидным.
canvas, 100x80 cm 5. James Rosenquist. Night Transitions.
1985. Lithography, 144 x 97.5 cm 6. Anne Kathrine Dolven.
Это, по его мнению, достижимо через развитие эмоциональных
1.30 a.m South. 2003. Photography. 140.5 x 171 cm и экспрессивных качеств формы, линии, основы и материала.

норвегия - Россия: на перекрестках культур

11
Энди Уорхол. Серия «Знаменитости». Кронпринцесса Соня. 1982. Холст, шелкография, полимеры. 102 х 102 / Andy Warhol. Celebrities. Crown Princess Sonja. 1982. Silk print and polymer on canvas, 102 x 102 cm

Кронпринцесса Соня и Энди Уорхол в студии «Фабрика». 15 сентября 1982 г. / Crown Princess Sonja and Andy Warhol in «the Factory». September 15 1982

norway - russia: on the crossroads of cultures

12
Многих из сегодняшних живописцев также можно связать с ро-
мантической традицией. Интерпретация пейзажа в их собствен-
ных глазах, как и в глазах зрителей, принимает метафизический
масштаб, становится символом чувственного восприятия. Этот
аспект взаимодействия с природой легко прослеживается в ра-
ботах из коллекции королевы Сони.
Собрание
Входящие в собрание королевы картины восходят к тому момен-
ту, когда в послевоенное время на художественную сцену всту-
пило старшее поколение норвежских художников, заложивших
основу того, что некоторые считают лирической абстракцией, а
другие – абстракцией геометрической. Работы в этом стиле таких
авторов, как Якоб Вейдеманн, Кнут Румор, Коре Тветер, Анна-Ева
Бергман и Ингер Ситтер, определяют характер собрания. Среди
наиболее ранних работ есть и произведения иностранных худож-
ников, например француза Оливье Дебре.
Однако основу собрания королевы все-таки составляют произ-
ведения более молодого поколения художников, которые – при
всем многообразии особенностей их визуального языка – также
отталкиваются от природы. В творчестве этих авторов, при всей
несхожести их индивидуальных стилей, соединяются искусство
как абстракция, автономное по своей природе, и искусство, ото-
бражающее природный мир. Коллекция отражает это многообра-
зие визуальных языков, основанное на своеобразии ландшафтов
самой Норвегии на всей ее протяженности: от Щпицбергена и
Нурланна на самом севере через западную и южную части стра-
ны до непроходимых лесов на ее востоке.
Многие из произведений в коллекции с характерным для них
фигуративным отображением природных явлений могут, не-
сомненно, рассматриваться как романтические и мистические.
Другие работы, в основном монохромные, представляют собой
абстракцию, отражающую саму суть переживания контакта с
природой. Третий тип работ отличается включением в визуаль-
ный ряд конкретных элементов пространства – таких, как дома,
окна и двери, – вовлекающих зрителя в сконструированный,
двусмысленный пейзаж.
Будучи опытным коллекционером, королева внимательно сле-
дит за развитием заинтересовавших ее художников и постоянно
завязывает новые контакты. В последние годы она пристально
изучает графическое искусство, находя в нем приложение своим
творческим интересам. Примечательно, что новым добавлением
к ее коллекции стала художественная фотография. Это, впрочем,
не должно вызывать удивления, ведь королева сама – увлечен-
ный фотограф-любитель. Во время своих путешествий и прогу-
лок на природе она не расстается с фотоаппаратом. Некоторые из
ее фотографий демонстрировались публике; королева использу-
ет их и в своих многочисленных лекциях за рубежом, пропаган-
дируя Норвегию как страну, привлекательную для туризма.*
норвегия - Россия: на перекрестках культур
13
synonymous with Scandinavia. Despite globalisation and the influx of
new forms of expression having provoked much change, the same can
be said for much of today’s art. In the 1900s and particularly during
the post-war period, it was not the pure depiction of nature that
preoccupied artists – photography delved deeper here – but nature
nevertheless remained an ever-present source of inspiration. Many
young artists at that time developed their practice from a cubist starting
point, moving gradually into the realm between tangible reality and
abstraction, whilst maintaining impressions of nature as their primary
source. Direct depictions of reality in their work fell by the wayside,
and instead their motifs became ever-increasingly characterised by the
rendering of movement, forces and structures in nature. But despite the
expressions being abstract, it does not hide the fact that experiences
of nature had served as inspiration – assumptions which were often
rendered concrete when considering the titles of the artwork.
One of the pioneering artistic representatives of this form of expression
in Norwegian post-war art was Jakob Weidemann, an artist who would
go on to indelibly mark the art world for several decades after his debut
and become both a friend and guiding light to the Queen. His pictures
also figure prominently in her collection. More so than any other artist,
it was Weidemann who rekindled the niche of Norwegian landscape
art after the Second World War and transfigured it to fit contemporary
international visual language. As the French painter Jean Bazaine put
it, it was important for these artists that the link back to nature could
easily be traced, that one could find one’s way back to what he called the
structural unity between man and his surroundings. This, he believed, is
enabled through cultivating the emotional, expressive qualities in form,
colour, line, fabric and material.
Many of today’s artists can also be coupled with this romantic tradition
where landscape interpretation – both in their own eyes and in those
of others – takes on a metaphysical dimension, thereby becoming a
symbol for human feeling. This aspect of connection to nature is also
apparent in Queen Sonja’s collection.
The collection
The Queen’s collection dates back to when the older generation of
Norwegian artists took action after the war and scattered the seeds
for what would become in the eyes of some a lyrically abstract, and of
others a geometrically abstract visual language. Such works by Jakob
Weidemann, Knut Rumohr, Kåre Tveter, Anna-Eva Bergman and Inger
Sitter give the collection character. Here, the oldest works can also be
found alongside artworks by foreign artists like France’s Olivier Debré.
The focus of the Queen’s collection nevertheless includes artwork
by the younger generation which, through multi-faceted visual
language, have impressions of nature at their core. Art as an
abstraction, as though with its own autonomous nature, and art
which portrays the natural world is combined in the works of these
artists, irrespective of their individual style. The collection shows
a variety of visual language that has emerged from landscape
Одно из недавних приобретений королевы, работа Пера Бар-
клая «Лофотен I» (2010 г.), выражает главную идею ее коллекции,
и вместе с тем – данной статьи. Эта работа представляет собой
фотографию пространственной инсталляции – расположенного
на севере страны (Нурланн) сооружения из традиционных де-
ревянных конструкций, предназначенных для сушки рыбы. На
земле же разлито отработанное машинное масло. Окружающий
пейзаж отражается в нем и фактически погружается в масляную
пленку. Сама же конструкция, в свою очередь, становится частью
пейзажа, сливаясь с природой.
Зарубежные экспонаты
Ее Величество королева регулярно посещает музеи, галереи и
мастерские художников во время своих поездок по Норвегии и
за пределы страны. Ее встречи с художниками, среди которых
Пер Киркеби в Дании, Антони Тапиес в Испании, Генри Мур в
Англии, Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквист и Энди Уорхол
в Нью-Йорке, были отнюдь не случайными, и по большей части
их результатом становились новые работы в ее собрании. Когда
в 1982 году королева – в то время еще кронпринцесса Соня – по-
сетила в Нью-Йорке знаменитую студию «Фабрика» Энди Уорхо-
ла, она привезла оттуда шесть работ, входящих в его известную
серию «Знаменитости». Сегодня эти работы находятся в Норве-
гии, они впервые были показаны публике на выставке экспона-
тов из собрания королевы в Центре Хени-Унстад летом 2012 года.
В обширную серию «Знаменитости» включены и портреты дру-
гих монарших особ. Однако большинство из них основаны на
официальных фотопортретах. Королева Соня – одна из немно-
гих, кого Уорхол фотографировал сам: над гримом работала его
команда, после чего он сделал 29 полароидных снимков. Они
послужили основой для шелкографий Уорхола, выполненных в
шести различных цветовых комбинациях.
Ее Величество королева Соня
как коллекционер
изобразительного искусства
Частные коллекции всегда будут различаться качеством и раз-
мерами в зависимости от степени увлеченности коллекционера
и его финансовых возможностей. С учетом всего этого, а также
капиталов многих других сегодняшних коллекционеров можно
сказать, что собрание королевы невелико, но для него характер-
на высокая степень личной увлеченности. Хотя средства были
довольно ограничены, за многие годы королева сумела собрать
замечательную коллекцию. Королева сама выбирала, какие рабо-
*
Подборка фотографий сделанных королевой во время
пеших путешествий, была опубликована в 2002 году
в книге «Резонанс: странствия в прозе и фотографии».
Частично этот проект демонстрировался в 2005 году
в Скандинавском доме в Нью-Йорке. Кроме того, под-
борка фотографий видов Свальбарда была представлена
в 2008 году на выставке «Горы в искусстве Норвегии»
в Центре Хени-Унстад.
norway - russia: on the crossroads of cultures
14
covering the whole of Norway; from Svalbard and Nordland
right up North, through Western and Southern Norway, to the dense
forests in the East.
Much of the artwork in the collection that is awash with figurative
elements of nature will doubtless be considered romantic and mystical.
Other pieces, often produced using monochromatic surfaces, are
abstract and portray the true essence of an experience of nature.
A third type of artwork is characterised by the inclusion of actual
building material such as houses, windows and doors; here viewers are
captivated by a constructed, ambiguous landscape. Whilst collecting,
the Queen has loyally followed the progress of certain artists as well
as constantly networking and making new contacts. In recent years,
strong connections were made when she embarked on a journey of
discovery into the world of graphic art – a world in which she found her
own expression as a creative artist. It is interesting that photography is
also a new, exciting addition to her collection. But this isn’t surprising
since for a good many years the Queen has herself been a keen amateur
photographer; the camera is always by her side when she’s out and
about in nature. Some of her photographs have been shown in various
contexts as well as being used diligently for the many lectures she holds
across the world promoting Norway as a nation for tourism.*
One of the Queen’s latest acquisitions, Per Barclay’s “Lofoten I” from
2010, succinctly sums up her collection as well as the key topic of this
commentary. The work is a photograph of a room installation which is
situated outside in the magnificent landscape of the northern county
Nordland. It is constructed using two traditional wooden drying flakes
and a floor covered in waste oil. The surrounding landscape is reflected
in the surface of the oil and consequently sucked into it. Similarly, the
room itself is swallowed up and becomes part of the same landscape,
forming a hybrid melting pot with nature.
Foreign impulses
H.M. the Queen enthusiastically visits museums, galleries and art
studios on her travels both within Norway and abroad. Her encounters
with artists, including Per Kirkeby in Denmark, Antoni Tàpies in Spain,
Henry Moore in England, and Robert Rauschenberg, James Rosenquist
and Andy Warhol in New York, were no coincidence and more often
than not resulted in an artistic addition to her collection. When the
Queen visited Andy Warhol’s studio “The Factory” in New York in
1982, she came away with a series of six works which formed part of
Warhol’s famous series “Celebrities”. She was, notably, Crown Princess
Sonja at that time. These works are now all in Norway and were shown
collectively to the public for the first time in conjunction with the
Queen’s collection being exhibited at the Henie Onstad Art Centre in
summer 2012. Portraits of several other Royals are included in Warhol’s
extensive series “Celebrities”, but most of them are based on official
photo portrait. Queen Sonja is one of the few who was photographed by
the artist himself. After a make-up session with Warhol’s creative team,
Warhol took a series of 29 polaroid shots which served as the basis for
his silkscreen prints created in six different colour combinations.
Аксель Хютте. Край Земли. Норвегия. 1999. Фотография. 156,5 х 236, 5 / Axel Hutte. Verdens Ende. Norway. 1999. Photography. 156.5 x 236.5 cm
ты покупать, и приобретала их либо непосредственно в мастер-
ских у художников, либо на больших и малых выставках как в
Норвегии, так и за ее пределами. Некоторые работы дарили ей, а
с другими королева расставалась, даря их членам семьи.
С точки зрения выбора мотивов королевская коллекция очень
многообразна, и доминирует в ней норвежское искусство. Инте-
ресно, что почти половина представленных авторов – женщины.
Собрание, несомненно, будет расти и развиваться, поскольку ко-
ролева продолжает с не меньшим энтузиазмом внимательно сле-
дить за всем, что происходит в мире искусства.
В течение многих лет королева Соня использовала свою по-
зицию в обществе для продвижения современного искусства
Норвегии. То обстоятельство, что Ее Величество с готовностью
предоставляет работы из своей коллекции для выставок или для
публикаций (подобных данной), – великодушный жест, открыва-
ющий путь к новым увлекательным встречам с искусством.
Карин Хелланншё
*
A selection of the Queen’s photographs from her hikes
in nature was published in 2002 in the book “Resonance:
Wanderings in prose and pictures”. Parts of this project were
also shown in Scandinavia House in New York in 2005. In
addition, a selection of landscape photographs from Svalbard
was exhibited at the Henie Onstad Art Centre in 2008 for the
exhibition “The Mountain in Norwegian Art”.
норвегия - Россия: на перекрестках культур
15
H.M. Queen Sonja the art collector
Private collections will always vary in terms of quality, size, the
collector’s personal engagement and economic opportunities.
With all such things considered and when compared to what many
of today’s collectors own in terms of capital, it can be said that the
Queen’s collection is small yet defined by strong personal engagement.
Resources have been restricted but through many years of work, she
has nevertheless managed to put together an exciting collection. The
Queen herself is behind all the purchases and she has acquired artwork
from various places; some from the artists’ studios themselves, others
from both large and small exhibition spaces across Norway and abroad.
Certain works came in the form of gifts, and some pieces have left the
collection again when bestowed on family members.
In terms of motifs, the Queen’s collection is wide-ranging. Norwegian
art dominates it and interestingly, almost half of the works are by
female artists. It is a collection that will doubtless continue to grow and
be developed further by a Queen who, forever interested and enthused,
follows and actively participates in what goes on in the art world.
Over many years, Queen Sonja has put her position to good purpose
in shedding light upon and promoting contemporary Norwegian art.
That Her Majesty is so willing to put her collection on display through
exhibitions and publications such as this one, is a generous gesture that
paves the way for fresh, exciting encounters with art.
Karin Hellandsjø
 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ ВЫСТАВКИ

Олег Антонов

Жизнь уникальной коллекции

К выставке русского рисунка
из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина
в залах Государственной Третьяковской галереи

Рисунки и акварели русских художников второй половины XIX–начала ХХ столетия

составляют малую часть обширной коллекции отечественной графики Государствен-
ного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, общий объем которой до-
стигает 150 тысяч листов. Этот раздел собрания, особенно коллекция рисунка второй
половины XIX века, не был ранее предметом пристального изучения и почти не вы-
ставлялся, а потому мало известен как широкой публике, так и специалистам. Вместе
с тем он имеет свои особенности, значимые произведения и дополняет важными де-
талями общую картину развития русского искусства данного периода.

оллекция формировалась в нес- Среди центральных памятников создавалось на загрунтованной тонким

Проект
осуществлен
при поддержке
О.Л. Маргания
3К.А. СОМОВ
Как одевались в старину
(Дама и кавалер). 1903
Картон, акварель,
белила, перо, тушь
по подготовительному
наброску карандашом
ГМИИ им. А.С. Пушкина
3Konstantin SOMOV
Dress in the Old Times
(Lady and Gentleman)
1903
Watercolour, white
paint on board, pen,
ink on pencil sketch
Pushkin Museum of Fine Arts
1
Собрания, национализиро-
ванные до 1924 года, посту-
пали через Румянцевский
музей; в 1924–1927 – непо-
средственно из Государст-
венного музейного фонда.
К колько этапов. Первый, в 1920-е
годы, связан с передачей в ГМИИ об-
ширного собрания Гравюрного кабине-
та Московского Румянцевского и Пуб-
личного музеев (далее Румянцевский
музей), национализированных купече-
ских и дворянских собраний из Госу-
дарственного музейного фонда, а также
с первыми музейными покупками и да-
рами1.
Среди поступлений этих лет – от-
дельные листы А.П. Боголюбова, В.В.
Самойлова, М.О. Микешина, братьев
Павла Петровича и Петра Петровича
Соколовых, А.К. Саврасова, А.Е. Бей-
демана, Г.Г. Мясоедова, Е.М. Бём, С.В.
Иванова, С.А. Виноградова, С.В. Ноа-
ковского, В.А. Серова, Л.О. Пастер-
нака, М.А. Врубеля, Г.К. Лукомского,
С.В. Чехонина. Однако основу внуши-
тельного потока поступлений 1920-х все
же составляли работы малоизвестных и
неизвестных художников, художников-
любителей и копиистов. На этом об-
щем фоне терялись немногочисленные,
но действительно значимые произведе-
ния русских мастеров второй половины
XIX и начала ХХ столетия.
этого раздела – акварель И.Я. Билиби-
на «Баба-Яга и девы-птицы» (1902), на-
ходившаяся в собрании генерал-май-
ора А.П. Клачкова, а после его смерти
завещанная им в Румянцевский музей.
Также из Румянцевского музея бы-
ли переданы листы, находившиеся до
1910 года в собрании известного кол-
лекционера И.П. Свешникова, купца
1-й гильдии, директора торгово-про-
мышленного товарищества «Свешни-
кова Петра сыновья»: рисунки и аква-
рели И.И. Шишкина, В.П. Вереща-
гина, А.Ф. Афанасьева, П.Е. Щербова,
К.Э. Гефтлера.
Среди национализированных со-
браний большой значимостью облада-
ли коллекции А.А. Мусина-Пушкина,
Н.В. Баснина, С.А. Щербатова, А.В.
Касьянова.
Мусину-Пушкину принадлежала
небольшая, но чрезвычайно цельная
подборка камерных пейзажей, баталь-
ных и жанровых сцен, выполненных в
технике «papier pellé». Техника завоева-
ла необычайную популярность в 1850–
1860-х годах, составив целую область
графического искусства: изображение
слоем гипса бумаге при помощи каран-
даша, акварели и иглы. Такой способ
работы был чрезвычайно легким в при-
менении, а вместе с тем давал прекрас-
ные возможности передачи эффектов
ночного и искусственного освещения
и различных атмосферных явлений –
грозы, дождя, ветра, бури. В этой тех-
нике охотно работали как профессио-
нальные рисовальщики, так и худож-
ники-любители. В собрании Мусина-
Пушкина были рисунки на «papier pellé»
А.П. Боголюбова, К.Н. Филиппова,
В.Н. Максутова, Ф.Ф. Львова, Иосифа
и Адольфа Шарлеманей, М.П. Клодта.
В огромной коллекции Н.В. Бас-
нина, основу которой составляла запад-
ноевропейская гравюра XVI–XVIII ве-
ков, произведения русских художников
занимали второстепенное место и даже
не являлись предметом последователь-
ного коллекционирования. Многие лис-
ты в ней приобретались «по случаю»
или были подарками Баснину от ху-
дожников и собирателей. Вместе с тем
в ней было более двух десятков рисун-
ков И.Е. Репина, среди которых ран-
ний акварельный этюд бурлака (1870)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 17

ВЫСТАВКИ
к картине «Бурлаки на Волге» (1870–
1873, ГРМ) и эскиз литографии К.Е.
Маковского «Катерина не глядит ни
на кого, не боится безумная русалок,
бегает поздно с ножом своим и ищет
отца» (1874) к повести Н.В. Гоголя
«Страшная месть».
Настоящая «жемчужина» нынеш-
него музейного собрания – гуашь Вру-
беля «Демон поверженный» (1902) – по-
ступила из коллекции князя С.А. Щер-
батова. Он намеревался создать в Мос-
кве «Городской музей частных собра-
ний», где каждая художественная кол-
лекция должна была экспонироваться
в отдельной комнате и отражать лич-
ность коллекционера. Из-за революци-
онных событий этим планам не было
суждено реализоваться. После приня-
тия 19 сентября 1918 года декрета «О за-
прещении вывоза и продажи предметов
особого художественного и историче-
ского наследия» Щербатов перед эмиг-
рацией был вынужден передать свои
обширные коллекции на хранение в
Румянцевский и Исторический музеи.
Впоследствии собрание было нацио-
нализировано и разрознено. В Музей
18 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
изящных искусств (далее МИИ) из Ру-
мянцевского музея поступило не так
много графических произведений, ра-
нее принадлежавших Щербатову: не
более 10, но среди них пять листов
М.А. Врубеля, три акварели К.А. Со-
мова, рисунок В.А. Серова.
Наиболее значимым поступлени-
ем 1920-х была коллекция крупного мос-
ковского купца А.В. Касьянова, ком-
паньона торговой фирмы «И.Я. Чурин
и Ко». Она, единственная, была цели-
ком сформирована из произведений
художников второй половины XIX–
начала ХХ века, современников соби-
рателя. Касьянов нередко приобретал
работы непосредственно с выставок Со-
юза русских художников и «Мира ис-
кусства», благодаря чему поддерживал
высокий общий уровень коллекции.
В МИИ собрание Касьянова, эмигри-
ровавшего после Октябрьской револю-
ции в Китай, также поступило уже в
разрозненном состоянии. Его живо-
писная часть была распределена между
несколькими музеями2. Графическая
часть при сличении описей коллекции
1918 и 1924 годов3, то есть при оформ-
Константин
МАКОВСКИЙ
«Катерина не глядит
ни на кого, не боится
безумная русалок,
бегает поздно с ножом
своим и ищет отца»
1874
Эскиз литографии
к повести Н.В. Гоголя
«Страшная месть» для
иллюстрированного
альбома «Вечера на
хуторе близ Диканьки»
(М.: Издание А.Н. Го-
ляшкина, 1874. Вып. 2)
Черная акварель,
белила, карандаш
ГМИИ им. А.С. Пушкина
Konstantin MAKOVSKY
“Katherine is not looking
at anyone, the mad girl
is not afraid of mermaids,
she is running about with
her knife far into the night,
searching for her father”
1874
Lithograph sketch to
Nikolai Gogol’s novella
“Terrible Revenge”
for illustrated album:
“Village Evenings near
Dikanka”. Moscow.
Published by
A.N. Golyashkin,
1874, 2nd edition
Black watercolour, white
paint, pencil
Pushkin Museum of Fine Arts
2
Живописный раздел кол-
лекции Касьянова составил
основу собрания Омского
областного музея изобрази-
тельных искусств, образо-
ванного в 1924 году (ныне
Омский Государственный
музей изобразительных
искусств им. М.А. Врубеля).
3
ГМИИ ОР. Ф. 11. Оп. I.
Ед. хр. 220.
4
ГМИИ ОР. Ф. 5. Оп. XII.
Ед. хр. 14. Л. 49.
5
Там же. Л. 50.
6
Там же. Л. 50.
лении национализированного собра-
ния в Румянцевский музей и при пере-
даче в МИИ, также обнаруживает по-
тери. Например, в описи 1918 года чис-
лился 31 рисунок И.Е. Репина, а в опи-
си 1924 года – ни одного. Несмотря на
это, фонды Музея пополнились перво-
классными листами А.Н. Бенуа, К.А.
Сомова, Л.С. Бакста, Л.О. Пастернака,
М.В. Добужинского, Е.Е. Лансере, Г.К.
Лукомского, В.А. Серова, С.А. Вино-
градова, Б.М. Кустодиева, Ф.А. Маля-
вина, Д.А. Щербиновского.
Отдельные листы поступили из
некогда богатейшего собрания москов-
ского купца, издателя К.Т. Солдатён-
кова. Рисунки В.Е. Раева, В.А. Агина,
П.П. Соколова, И. Петровского не мо-
гли претендовать на роль центральных
в музейной коллекции, однако, по всей
вероятности, именно Солдатёнкову при-
надлежал несомненный шедевр графи-
ческого искусства 1860-х годов – «Свет-
лый праздник в деревне» В.Г. Перова
(1861), эскиз-вариант картины «Сель-
ский крестный ход на Пасху».
Сформировавшаяся таким обра-
зом коллекция просуществовала не-
долго. В конце 1920-х начался процесс
перераспределения произведений меж-
ду музеями в соответствии с их спе-
цифическими особенностями. В мае
1928 из Третьяковской галереи в МИИ
поступила просьба о передаче рисун-
ков А.А. Иванова4. В ответ в правление
МИИ заведующим Гравюрным каби-
нетом А.А. Сидоровым была подана за-
писка: «В Гравюрный кабинет МИЗИС
(Музей изящных искусств – прим.
авт.) поступила просьба Государствен-
ной Третьяковской галереи о переда-
че ей альбомов и папок А.А. Иванова.
Считая, что такая передача вполне пра-
вильная, я просил бы Правление, од-
нако, предложить на рассмотрение Му-
зейного Отдела и Г. Трет. Галереи во-
прос о передаче в последнюю вообще
всех русских рисунков, до сих пор
хранившихся в гравюрном кабинете
МИЗИС, за исключением тех, кото-
рые непосредственно связаны с отде-
лом гравюр (оригиналы гравюр и лито-
графий, рисунки русских граверов и
т.д.)...»5. Данное предложение было
поддержано Главнаукой Наркомпроса,
и 6 февраля 1929 года состоялась одна
из наиболее масштабных передач в ис-
тории музейного дела: фонды Треть-
яковской галереи пополнились 5231
графическим произведением и 73 аль-
бомами с рисунками6. В эту передачу
попало немало рисунков и акварелей
мастеров второй половины XIX и на-
чала ХХ века: Ф.А. Рубо, А.П. Боголю-
бова (9 листов), М.П. Клодта (23 лис-
та), А.К. Беггрова, К.Я. Крыжицкого,
Л.Ф. Лагорио, А.К. Саврасова (8 листов),
Г.Г. Мясоедова (6 листов), В.И. Сури-
 ВЫСТАВКИ

кова, В.Е. Маковского, И.Е. Репина,

Е.И. Бейдемана (9 листов), К.А. Савиц-
кого, С.А. Коровина, В.М. Васнецова
(5 листов), С.В. Ноаковского (4 листа),
А.Н. Бенуа, В.А. Серова, И.И. Леви-
тана, Л.О. Пастернака, Н.К. Рериха,
С.А. Виноградова, Б.М. Кустодиева,
Л.В. Туржанского, В.В. Переплетчи-
кова и других. Были окончательно раз-
дроблены собрания Касьянова7, Свеш-
никова и Мусина-Пушкина. В фондах
ГМИИ осталась только «россика» (про-
изведения работавших в России ино-
странных художников), творчество ху-
дожников-граверов и ряд графических
листов, по неизвестным причинам не
попавших в списки передачи (напри-
мер, рисунки Репина из собрания Н.В.
Баснина).
В 1930-е и 1940-е годы собрание
русского рисунка в МИИ – ГМИИ
практически не пополнялось. Среди за-
метных поступлений в раздел рисунка
второй половины XIX века можно от-
метить разве что академический этюд
«Два натурщика» известного гравера
И.П. Пожалостина (1866), который был
приобретен за 75 рублей незадолго до С.А. Виноградова, М.А. Врубеля, С.В. Василий ПЕРОВ Vasily PEROV
начала Великой Отечественной войны, Беклемишева, В.В. Владимирова, Г.К. Светлый праздник в деревне. 1861 Easter Celebration in a Village. 1861
в январе 1941 года у дочери художни- Лукомского, С.В. Чехонина, В.Э. Бо- Эскиз-вариант картины A study for “Easter Procession
«Сельский крестный ход in a Village” (1861,
ка – Александры Ивановны. Это пос- рисова-Мусатова, Н.П. Крымова, Н.Н. на Пасху» (1861, ГТГ) Tretyakov Gallery)
тупление полностью отвечало специ- Сапунова, К.Ф. Богаевского, В.И. Де- Картон, карандаш, Pencil, watercolour, gold on board
фике Гравюрного кабинета ГМИИ, нисова и других. Собиратель был лично акварель, золотая краска Pushkin Museum of Fine Arts

обозначенной А.А. Сидоровым в конце знаком со многими художниками «се- ГМИИ им. А.С. Пушкина

1920-х. Вместе с тем продолжались вы- ребряного века», состоял с ними в ак-
дачи в другие, менее крупные музеи. тивной переписке и часто выступал в
Например, в 1938 году во Всероссийский роли своего рода «arbitrum elegantum», Алексей БОГОЛЮБОВ Alexei BOGOLYUBOV
музей А.С. Пушкина в Ленинграде бы- не стесняясь указывать на достоинства Лунный морской вид Moonlit Sea View
с маяком. 1850-е with a Beacon. 1850s
ло передано три иллюстрации К.А. Со- и недостатки их работ. Например, сразу
Papier pelle, карандаш, Pencil, scratching on papier-pelle
мова к поэме «Граф Нулин» и одна ак- вслед за тем, как в коллекции Эттин- процарапывание Pushkin Museum of Fine Arts
варель А.Н. Бенуа к «Медному всад- гера появился акварельный пейзаж ГМИИ им. А.С. Пушкина
нику» А.С. Пушкина.
Количественное и качественное
изменение состава коллекции русской
школы произошло в 1949 году, когда
в музей по завещанию поступило со-
брание искусствоведа и библиографа
П.Д. Эттингера. Павел Давыдович пи-
сал о себе: «… я не принадлежу к типу
коллекционеров, которые хотят все
иметь, и обладаю терпением выждать
случая, когда желанное попадет в мои
руки»8. Он собрал необычайно разно-
стороннюю коллекцию9. Обладал ри-
сунками Ф.С. Журавлева, А.П. Бого-
любова, Е.Д. Поленовой, С.В. Малю-
тина, С.А. Коровина, С.В. Иванова,

7
Целый ряд произведений, относящихся к коллекции
А.В. Касьянова, впоследствии был передан из Третья-
ковской галереи в областные и республиканские
музеи СССР.
8
Цит. по: Музей Павла Эттингера. Из собрания ГМИИ
им. А.С. Пушкина: Каталог выставки. М., 2004. С. 15.
9
Подробнее о составе и разделах коллекции Эттингера
см.: Музей Павла Эттингера. Из собрания ГМИИ им.
А.С. Пушкина: Каталог выставки. М., 2004.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 19

ВЫСТАВКИ
К.Ф. Богаевского (1908), художник на-
писал собирателю: «Меня чрезвычайно
порадовал Ваш снисходительный отзыв
о моих акварельных опытах… Относи-
тельно моих масляных этюдов, Вы пра-
вильно сказали – «в них меня мало» –
они мне никогда не удаются»10.
В числе наиболее близких друзей
Эттингера был Л.О. Пастернак: их объ-
единяли схожие воззрения на искус-
ство, вкусы, темперамент. Благодаря
этой дружбе в коллекцию Эттингера
попали образцовые произведения ху-
дожника, такие как «Портрет Л.Н. Тол-
стого» (1901) – этюд к картине «Лев
Николаевич Толстой в кругу семьи»
(1902, ГРМ), пастели «Автопортрет»
(1911) и «Дачники («Райки») (1910-е).
Портрет Толстого содержит дарст-
венную надпись: «Дорогому другу Пав-
лу Давыдовичу Эттингеру. Пастернак».
Вообще на рисунках из эттингеров-
ского собрания часто можно встретить
дарственные и посвятительные надпи-
20 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
си от авторов либо собственноручные
заметки коллекционера на обороте –
увлекательные подробности о том, при
каких обстоятельствах, когда и от кого
получен тот или иной лист. Именно так
узнаем, что карандашный набросок
С.А. Коровина «Отдыхающие солдаты
и лошади (в лесу)» (1880-е) был полу-
чен в 1919 году от его брата – извест-
ного пейзажиста Константина. А один
из лучших листов собрания – «Моло-
дой человек на диване» (1904) М.А. Вру-
беля – содержит следующее посвяще-
ние: «Многоуважаемому Павлу Давы-
довичу на память от выздоровевшего
М. Врубеля 20-е июля 1904».
Среди наиболее интересных про-
изведений коллекции Эттингера – не-
большой карандашный набросок «Мос-
ковский дворик» (1880-е) Е.Д. Полено-
вой, на котором запечатлен тот же вид,
что на знаменитой одноименной кар-
тине брата художницы Василия Поле-
нова; жанровые зарисовки (1895–1896)
С.А. Виноградова, акварель «Типы Ро- Мстислав
стова (Крестьянки Ростова-Ярослав- ДОБУЖИНСКИЙ
ского)» (1913) С.В. Чехонина, куплен- Вильно. Улочка. 1906
Акварель, гуашь,
ная знаменитым оперным певцом Л.В. карандаш
Собиновым с выставки картин «Мира ГМИИ им. А.С. Пушкина
искусства».
Эта выдающаяся коллекция по- Mstislav
DOBUZHINSKY
служила импульсом для последующего Vilno. Lane. 1906
пополнения произведениями русской Watercolour, gouache,
школы. Особенно интенсивным этот pencil
Pushkin Museum of Fine Arts
процесс стал в 1960–1980-х годах, когда
в ГМИИ поступили целые творческие
наследия: Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ла-
рионова (1966, от А.К. Ларионовой),
включавший ранние импрессионисти-
ческие пейзажи и жанровые компози-
ции первой половины – середины
1900-х годов, А.Н. Бенуа (1981, от А.А.
Бенуа-Черкесовой), З.Е. Серебряковой
(1984, 1987–1988, 1995 от Е.Б. Серебря-
кова) и другие.
Широкое распространение приоб-
рела практика приобретений для музея
значимых произведений Министерст-
вом культуры СССР у частных коллек-
ционеров и через комиссионный (ан-
тикварный) магазин. Целый ряд рисун-
ков был получен музеем в дар. Это по
большей части точечное комплектова-
ние принесло весомые плоды. Был вос-
полнен целый ряд лакун – прежде все-
го работы художников, творчество ко-
торых ранее не было представлено в
коллекции. Именно в эти годы в собра-
ние влились многие ключевые памят-
ники: эскиз для храмовой иконы Вла-
димирского собора в Киеве «Евангелист
Иоанн» (1893) и композиция «Богома-
терь с младенцем» (1900) Н.В. Нестеро-
ва; этюд «Ветки под снегом» (1890), вы-
полненный И.И. Шишкиным для зна-
менитой картины «На Севере диком…»
(1891, Киевский национальный музей
русского искусства); эскиз Н.Н. Ге
«Распятие» (1890-е), созданный к одно-
именной картине (местонахождение
неизвестно); авторский акварельный
вариант-повторение картины И.Е. Ре-
пина «Какой простор!» (1904)11; пас-
тельный эскиз В.А. Серова к живопис-
ному портрету артистов Малого театра
А.П. Ленского и А.И. Южина (1908);
«Поединок» Н.К. Рериха (1902); а так-
же настоящие шедевры русского мо-
дерна – эскизы неосуществленной
росписи «Сон божества» (1904–1905)
В.Э. Борисова-Мусатова, «Автопортрет
с семьей» Г.И. Нарбута (1915). Это да-
леко не полный перечень поступлений 10
Музей Павла Эттингера.
этих лет, собрание обогатилось целой Из собрания ГМИИ им.
А.С. Пушкина: Каталог
россыпью произведений художников выставки. М., 2004. С. 72.
рассматриваемого времени: представи- 11
Согласно авторской пометке
телей позднего академизма и критичес- И.Е. Репина на обороте,
лист в марте 1906 года был
кого реализма, мастеров Союза русских передан Комитету по оказа-
художников, мирискусников, символи- нию помощи голодающим,
состоящему при Император-
стов: М.А. Зичи, Л.О. Премацци, А.П. ском Вольном экономичес-
Боголюбова, М.О. Микешина, А.К. ком обществе, для розыг-
рыша в лотерее или на
Саврасова, В.Е. Маковского, А.П. Ря- аукционе.
 ВЫСТАВКИ

Константин КОРОВИН
Эскиз павильона
«Крайний Север»
для Всероссийской
промышленной и
художественной
выставки в Нижнем
Новгороде. 1896
Акварель, белила, тушь,
перо, карандаш
ГМИИ им. А.С. Пушкина

Konstantin KOROVIN
Study for the “Far North”
pavilion at the National
Industrial and Art
Exhibition in Nizhny
Novgorod. 1896
Watercolour, white paint,
ink, pen, pencil
Pushkin Museum of Fine Arts

бушкина, Ф.А. Малявина, И.И. Леви-
тана, М.А. Врубеля, И.П. Похитоно-
ва, М.В. Добужинского, К.А. Сомова,
С.Ю. Судейкина, С.В. Чехонина и дру-
гих. Процесс пополнения коллекции
продолжается по сей день. В числе по-
следних значимых поступлений в раз-
дел русского рисунка второй половины
XIX–начала ХХ века – эскиз павиль-
она «Крайний Север» К.А. Коровина
для 14-й Всероссийской промышлен-
ной и художественной выставки в Ниж-
нем Новгороде (1896)12.
В целом коллекция ГМИИ им.
А.С. Пушкина неравномерна по своему
составу: в ней сравнительно малое чис-
ло произведений художников-живо-
писцев и, напротив, достаточно репре-
зентативная подборка работ мастеров,
специализировавшихся в области гра-
фики (рисовальщиков, граверов, лито-
графов); плохо представлено творчест-
во передвижников и вместе с тем одно
из лучших в России собраний художни-
ков рубежа XIX–ХХ веков. Эта нерав-
номерность в значительной степени
обусловлена историей собирательства
и музейного дела в стране. Коллекция,
с одной стороны, не может претендо-
вать на то, чтобы последовательно и
полно рассказать об истории рисунка
во второй половине XIX–начале ХХ
столетия, с другой – дает хорошее пред-
ставление о путях развития графичес-
кого искусства в этот период: основных
стилях и направлениях, их выражении
и характерных чертах в графике, соот-
ношении с «большой» – общей – исто-
рией искусства, круге жанров и тем, осо-
бенностях творческих поисков в раз-
личные периоды, влиянии популярных
европейских течений.
Почти все заметные явления в гра-
фике этого времени нашли здесь свое
отражение. В собрании представлены

Иван БИЛИБИН
Баба-Яга и девы-птицы
1902
Вариация на сюжеты
русских народных
сказок
Акварель, гуашь по
подготовительному
наброску карандашом
ГМИИ им. А.С. Пушкина

Ivan BILIBIN
Baba Yaga and
the Bird-maidens. 1902
A fantasy based on
Russian folk tale motifs
Watercolour, gouache on
pencil sketch
Pushkin Museum of Fine Arts

12
Был подарен ГМИИ им.
А.С. Пушкина в 2007 году.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 21

ВЫСТАВКИ
Михаил (Михай) Mihály ZICHY
ЗИЧИ Young Man Reading
За чтением. Молодой (Morning). 1867
человек («Утро»). 1867 Brush, watercolour,
Кисть, акварель, bistre
бистр Pushkin Museum of Fine
Arts
ГМИИ им. А.С. Пушкина
учебные штудии натурщиков и эскизы
академических композиций. Ярким при-
мером искусства, культивировавшего-
ся во второй половине столетия в клас-
сах Императорской Академии худо-
жеств, является эскиз «Царица Наталья
Кирилловна с детьми перед стрельцами
(Стрелецкий бунт)» (1861), исполнен-
ный А.Д. Литовченко, со штампом Ака-
демии и визой «Утверждаю» ее много-
летнего ректора Ф.А. Бруни. Она была
выполнена для конкурса 1862 года на
большую золотую медаль13 (награду не
получил) и за два года до знаменитого
«бунта четырнадцати», в котором жи-
вописец принимал деятельное участие.
Эта тесная связь произведения с
художественной жизнью своего време-
ни ощущается во многих листах коллек-
ции. Например, в группе рисунков вто-
рой половины 1850-х–начала 1860-х,
выполненных в технике «papier pellé»,
выделяются несколько на первый взгляд
грубых, аляповатых и как будто случай-
ных работ, при внимательном рассмот-
рении оказывающихся редким приме-
ром коллективного творчества профес-
сиональных художников и любителей
искусства. Они создавались на так на-
зываемых «академических пятницах» –
еженедельных вечерних собраниях,
проходивших в разные годы на кварти-
рах участников, в помещении Рисо-
вальной школы Общества поощрения
художников, а с 1860 г. – в залах Акаде-
мии художеств14.
Один из участников этих коллек-
тивных сеансов рисования А.П. Бого-
любов вспоминал: «Еще до отъезда мо-
его за границу мы устраивали художе-
ственные четверговые сходки, которые
за мое 7-летнее отсутствие15 преврати-
лись в «пятницы». Организатором это-
го дела был Ф.Ф. Львов. Он был секре-
тарем школы Общества поощрения ху-
дожеств, помещавшейся в залах бир-
жевых флигелей, которые на этот день
отдавались Обществу художников. Тут
выделывались всякие фокусы, импро-
визации, легкие представления. Вся-
кий вносил, что мог, дабы забавлять
публику. Дмитрий Васильевич Григо-
рович, Ипполит Антонович Мони-
гетти, художник Каррик, профессор
Сверчков, телеграфист-путеец подпол-
ковник Рюль, Штекеншнейдер, барон
Миша Клодт, я и много других весель-
чаков вроде кн. Максутова, А.К. Бег-
грова и прочих потешали публику…»16.
Среди этих сделанных в содружестве
листов – полный добродушного юмора
22 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
Сергей ЧЕХОНИН
Крестьянки Ростова-
Ярославского. 1913
Серая бумага, акварель,
белила по подготови-
тельному наброску
карандашом
ГМИИ им. А.С. Пушкина
Sergei CHEKHONIN
Peasant Women from
Rostov-Yaroslavsky. 1913
Watercolour, white
paint, pencil sketch
on grey paper
Pushkin Museum of Fine Arts
набросок «Охотник в камышах», снаб-
женный внизу беглой надписью о том,
кто и что делал: «Вода Боголюбов, ка-
мыши Филиппов, фигура Максутов,
воздух Соколов после был да соскоблил
Львов»17. К числу «пятничных» рисун-
ков, несомненно, принадлежит также
«Пейзаж с луной и путниками», подпи-
санный «Максутов и Ко».
В собрании выделяется группа ак-
варельных пейзажей – жанра, необы-
чайно популярного во второй половине
XIX столетия, господствовавшего на
выставках Кружка (а впоследствии Об-
щества) русских акварелистов. Это про-
изведения Л.О. Премацци, К.Ф. Гуна,
М.О. Микешина, Н.Н. Гриценко, А.К.
Беггрова, К.Э. Гефтлера, В.Д. Дервиза,
а также автора основного здания
ГМИИ им. А.С. Пушкина Р.И. Клейна.
Среди произведений реалистиче-
ского направления центральное место
занимают уже упоминавшийся «Свет-
лый праздник в деревне» В.Г. Перова
(1861) и «На кладбище» А.Е. Бейдемана
(начало 1860-х) – ранние примеры
«критического реализма» в искусстве.
И если рисунок Перова – едкая сатира
на современную ему церковь, то в
гуаши Бейдемана преобладает состра-
дательная, сочувственная интонация.
Их объединяет общая идейная про-
грамма – вынесение «приговора о яв-
лениях жизни». Любопытно, что сюжет
«На кладбище» тождественен картине
Перова «Сцена на могиле» (1859, ГТГ),
что подчеркивает определенную общ-
ность художественных поисков на ру-
беже 1850–1860-х годов. К этим про-
изведениям примыкают рисунки раз-
ных поколений участников Товарище-
ства передвижных художественных
выставок – И.И. Шишкина, А.К. Сав-
расова, И.Е. Репина, В.Е. Маковского,
В.М. Васнецова, В.И. Якоби, Н.П. За-
горского, Н.Н. Ге, А.П. Рябушкина,
К.А. Коровина, С.В. Иванова. Среди
них также встречается целый ряд пере-
кличек с собранием Третьяковской га-
лереи, например карандашный набро-
сок интерьера банка к картине «Крах
банка» В.Е. Маковского (1881, ГТГ)
или этюд веток к композиции «На Се-
вере диком…» И.И. Шишкина (1891,
ГТГ, пастель).
В ГМИИ находится представи-
тельная коллекция иллюстраций к ли-
тературным произведениям: акварели
М.А. Зичи к стихотворению «Мишень-
ка» Я.П. Полонского и П.П. Соколова
к «Капитанской дочке» А.С. Пушкина;
рисунки К.А. Трутовского, М.О. Мике-
шина и К.Е. Маковского к украинским
повестям и рассказам Н.В. Гоголя; И.Е.
Репина к стихотворению «Пророк»,
М.А. Врубеля и В.А. Серова к поэме
«Демон» М.Ю. Лермонтова; обложка
М.П. Клодта к «Бабушкиным сказкам»
13
Одним из конкурентов А.Д. Литовченко был Н.Д.
Дмитриев-Оренбургский; его вариант программы:
«Царица Наталья Кирилловна показывает Ивана V
стрельцам, чтобы доказать, что он жив-здоров» (Та-
ганрогский художественный музей).
14
Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художест-
венных объединений в России и СССР (1820–1932):
Справочник. СПб., 1992. С. 9–10.
15
Имеется в виду заграничное пенсионерство А.П. Бо-
голюбова.
16
Боголюбов А.П. Записки моряка-художника. Самара,
2006. С. 148.
17
Имеются в виду: А.П. Боголюбов (1824–1896), К.Н.
Филиппов (1830–1878), В.Н. Максутов (1826–1886),
И.И. Соколов (1823–1918), Ф.Ф. Львов (1820–1895).

Ж. Санд; А.Ф. Афанасьева к «Сказке о
рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина и поэ-
зии А.К. Толстого; В.А. Серова к бас-
ням И.А. Крылова.
Целый ряд произведений, не отно-
сящихся непосредственно к книжной
графике, тем не менее также обнаружи-
вает определенную литературную ос-
нову. Таковы парные акварели М.А.
Зичи «За чтением. Молодой человек
(Утро)» и «За чтением. Старик (Ночь)»
(обе – 1867), объединенные сквозной
повествовательностью со множеством
увлекательных деталей и подробностей
и создающие у зрителя ощущение на-
личия литературного источника. В дан-
ном случае перед нами сцены, где в
метафоричной и несколько нравоучи-
тельной форме обыграна тема различ-
ных жизненных циклов, присущих каж-
дому возрасту заблуждений и ошибок.
Это своеобразная иллюстрация фран-
цузского крылатого выражения «Si je-
unesse savait, si vieillesse pouvait» («Если
бы молодость знала, если бы старость
могла»), которая в то же время и притча
о потерянном времени. Молодой чело-
век зевает, потягивается, играет с соба-
кой, откровенно скучая за чтением.
Отстегнутые подтяжки, курительные
трубки на стене – свидетельство его
праздного образа жизни. Старик же с
внешностью и атрибутами Дон-Кихота
(рыцарскими доспехами, пикой), на-
против, жадно вчитывается в фолиант,
желая наверстать когда-то упущенное.
Это занятие, по всей видимости, –
единственное, что осталось в жизни: в
углу давно пылятся доспехи, а старая
собака мирно спит и уже вряд ли сможет
быть верным помощником рыцарю.
К числу таких же «полулитера-
турных» композиций относятся также
«Баба-Яга и девы-птицы» (1902) И.Я.
Билибина, фантазия на сюжеты рус-
ских народных сказок, и «На реке.
Белая ночь» (1901) В.В. Владимирова,
словно иллюстрирующая старинную
русскую былину. В них ярко отрази-
лось стремление к выражению нацио-
нального своеобразия. Подобные по-
иски как содержательного, так и фор-
мального свойства были характерны
для многих европейских стран и велись
во второй половине XIX столетия поч-
ти во всех сферах искусства: архитек-
туре, живописи, графике, декоратив-
но-прикладном искусстве. Одним из
направлений деятельности художни-
ков было возрождение традиционных
ремесел – гончарного и столярного.
В русле этой тенденции П. Григорь-
евым выполнен эскиз печи из полив-
ных изразцов с люстром на сюжеты
сказок А.С. Пушкина (1882), вероятно,
для показа на Всероссийской художест-
венно-промышленной выставке в Мо-
скве 1882 года. К той же линии поисков
национального стиля примыкают про-
изведения Е.М. Бём, эскиз росписи ба-
лалайки «Битва со Змеем Горынычем»
(1899) С.В. Малютина. Последний соз-
дан для столярной мастерской в Талаш-
кинo Смоленской губернии, организо-
ванной М.К. Тенишевой: наряду с Аб-
рамцевским художественным кружком
талашкинская мастерская стала колы-
белью неорусского стиля.
Среди мастеров, чье творчество
связано с деятельностью С.И. Мамон-
това, живших и работавших в его под-
московной усадьбе Абрамцево, выде-
ВЫСТАВКИ
Михаил (Михай) Mihály Zichy
ЗИЧИ Old Man Reading
За чтением. Старик (Night). 1867
(«Ночь»). 1867 Brush, watercolour,
Кисть, акварель, bistre
бистр Pushkin Museum of Fine
Arts
ГМИИ им. А.С. Пушкина
ляются имена В.А. Серова, К.А. Коро-
вина, М.А. Врубеля. Пейзаж «Осень.
Быково» (1886) был написан Серовым
в окрестностях Абрамцева, где худож-
ник жил летом и осенью 1886 года. Ак-
варель «Италия. Неаполитанская ночь»
(1891) Врубеля – эскиз-вариант зана-
веса для знаменитой московской Рус-
ской частной оперы С.И. Мамонтова18.
Эскиз павильона «Крайний Се-
вер» К.А. Коровина (1896), реализован-
ный в материале Л.Н. Кекушевым, так-
же выполнен по заказу Мамонтова для
14-й Всероссийской промышленной и
художественной выставки в Нижнем
Новгороде. Павильон стал одним из
ярчайших памятников, чья новаторская
эстетика способствовала формирова-
нию образного языка русского модер-
на. Специально для работы над павиль-
оном, который создавался как реклама
нового архангельского направления
Московско-Ярославской железной до-
роги, а экспозиция должна была знако-
мить с богатствами и особенностями
края, Коровин предпринял путешест-
вие на Север. Он вспоминал: «… ста-
раюсь создать в просторном павильоне
Александр Северного отдела то впечатление, вы-
БЕЙДЕМАН
звать у зрителя то чувство, которое я
(Бейдеманн)
На кладбище испытал там, на Севере»19. За основу
Начало 1860-х проекта художником был взят образ де-
Акварель, белила, лак ревянного сарая норвежской факто-
ГМИИ им. А.С. Пушкина
рии. Простое асимметричное в плане
Alexander BEIDEMAN сооружение с гладкими стенами резко
(Beidemann) контрастировало с большинством вы-
At the Cemetery ставочных построек. Необычность со-
Early 1860s
оружения отмечали уже во время стро-
Watercolour, white paint,
varnish ительства. В.Д. Поленов писал: «…се-
Pushkin Museum of Fine Arts верный павильон с Константиновыми
фресками чуть ли не самый живой и та-
лантливый на выставке»20. По воспо-
минаниям Коровина: «…прохожие оста-
навливались и долго смотрели. Под-
рядчик Бабушкин, который его строил,
говорил: «Эдакое дело, ведь это што,
сколько дач я построил, у меня дело
паркетное, а тут все топором… Велит
красить, так верите ли, краску целый
день составляли – прямо дым. Какая
тут красота? А кантик по краям чуть
18
Варианты композиции имеются в собрании ГТГ;
занавес сгорел в январе 1898 года во время пожара
в Солодовниковском театре.
19
«Константин Коровин вспоминает…» / Сост.
И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. М., 1990. С. 177.
20
Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники,
воспоминания. М.; Л., 1950. С. 296.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 23
ВЫСТАВКИ
шире я сделал: «Нельзя, – говорит, –
переделывай». И найдет же таких Сав-
ва Иванович, прямо ушел бы… только
из уважения к Савве Ивановичу дела-
ешь. Смотреть чудно – канаты, бочки,
сырье… Человека привез с собой, так
рыбу прямо живую жрет. Ведь достать
эдакого тоже где! «Ну что, – сказал он
Савве Ивановичу, – сарай и сарай. Да-
ли бы мне, я бы вам павильончик отде-
лал в петушках, потом бы на дачу пере-
делали…»21.
В отличие от графики второй по-
ловины XIX столетия, где многие явле-
ния обозначены все же пунктирно, ис-
кусство рисунка рубежа XIX–начала
ХХ века представлено во всем много-
образии течений, художественных объ-
единений, жанров и техник.
Среди работ «поздних передвиж-
ников» и мастеров Союза русских ху-
дожников выделяются рисунки и ак-
варели А.Ф. Афанасьева, С.В. Иванова,
С.А. Коровина, В.А. Серова, С.А. Ви-
ноградова, П.Е. Щербова. Карикатуры
Щербова, художника необычайно ост-
роумного и наблюдательного, высоко
ценились современниками и колле-
гами рисовальщика, несмотря на то,
что они же нередко становились объ-
ектами его юмора. В частности, в аква-
рели «Апофеоз Зевксиса (Вознесение
21
«Константин Коровин вспоминает…» / Сост.
И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. М., 1990. С. 177.
22
Один из вариантов – в собрании ГТГ.
24 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
Куинджи на небо)» (около 1897) иро-
нично высмеян пейзажист А.И. Куинд-
жи – излюбленный персонаж щербов-
ских карикатур, – а вместе с ним засе-
дания Совета петербургской Академии
художеств. Сюжет прост: чиновники
Академии вносят Куинджи в круг «не-
божителей» – академических деятелей.
На рисунке изображены (слева на-
право): живописцы М.П. Боткин и Е.Е.
Волков, скульптор Л.В. Позен, вице-
президент ИАХ И.И. Толстой (в виде
золотого божка с папиросой), живо-
писцы В.Е. Маковский (кормит грудью
ребенка; вероятный намек на сына
Александра, только назначенного на
должность преподавателя Высшего ху-
дожественного училища при Академии
художеств), И.Е. Репин, гравер В.В. Ма-
тэ, скульпторы Р.Р. Бах (с сигарой и
кружкой пива) и В.А. Беклемишев. Все
«небожители» восседают на детских
горшках, для Куинджи уже также при-
готовлены место и нимб. Щербов соз-
дал три варианта данной композиции,
варьируя расположение и количество
персонажей22.
Картину интенсивной художест-
венной жизни рубежа столетий допол-
няют произведения лидеров объедине-
ния «Мир искусства» – А.Н. Бенуа,
К.А. Сомова, Л.С. Бакста, М.В. Добу-
жинского, Е.Е. Лансере, символизма –
М.А. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусато-
ва, В.И. Денисова, художников «Голу-
бой розы» – П.В. Кузнецова, Н.П. Кры-
мова, Н.Н. Сапунова, С.Ю. Судейкина.
Среди них есть «программные» работы
художников, а также множество «пере-
кличек» с собранием Третьяковской га- Зинаида
лереи. В частности, гуашь «Царская СЕРЕБРЯКОВА
охота (Петр I на охоте, Охотники на Одалиска (Индия)
Около 1915
привале)» (1907) Е.Е. Лансере создана Эскиз панно для
в русле «ретроспективистских» иска- Казанского вокзала
ний «Мира искусства» с его культом в Москве
XVIII века. По своей тематике, манере (не осуществлено)
исполнения и колористическому реше- Темпера
ГМИИ им. А.С. Пушкина
нию гуашь примыкает к таким сериям
композиций, как «Петербург в XVIII Zinaida
веке» или «Корабли времен Петра I» SEREBRYAKOVA
Odalisque (India). c.1915
(1906–1907). Несколько иное настрое-
Panel sketch for Kazan
ние, но также проникнутое очаровани- railway station in Moscow
ем XVIII столетия, в листе К.А. Сомова (not realized)
«Как одевались в старину» (1903) – ода Tempera
Pushkin Museum of Fine Arts
утонченной эстетике французского ро-
коко. У произведения имеется пара –
акварель «Как одеваются теперь» (1903,
ГТГ), где Сомов с присущим ему мас-
терством стилизатора создал образ «мод-
ников» Серебряного века.
К той же эпохе два эскиза роспи-
си «Сон божества» (1904–1905) В.Э.
Борисова-Мусатова, выполненные им
по заказу Ф.А. Шехтеля для особняка
А.И. Дерожинской в Москве (не осу-
ществлены). Как известно, в 1904–1905
годах художник создал четыре закон-
ченных акварельных эскиза: «Весенняя
сказка», «Летняя мелодия», «Осенний
вечер» и «Сон божества» (все – ГТГ).
Им предшествовал ряд подготовитель- Анна РЕМИЗОВА
ных работ, в которых художник был (псевдоним – Мисс)
сконцентрирован на проработке от- Дама с цветами. 1913
дельных мотивов и элементов компо- Картон, акварель,
зиции. К числу таких подготовитель- гуашь, перо, тушь
ГМИИ им. А.С. Пушкина
ных рисунков принадлежат листы из
собрания ГМИИ. Даже в небольших Anna REMIZOVA
фрагментах – изображении скульптур- (aka “Miss”)
Lady with Flowers. 1913
ного изваяния Амура и замка – кро-
Watercolour, gouache,
ются игра метафор, множество смы- pen, ink on board
словых оттенков и эмоциональных Pushkin Museum of Fine Arts

Михаил ВРУБЕЛЬ
Демон поверженный
1901
Бумага на картоне,
акварель, гуашь, бронза
ГМИИ им. А.С. Пушкина
Mikhail VRUBEL
Demon Downcast. 1901
Watercolour, gouache,
bronze on paper
mounted on board
Pushkin Museum of Fine Arts
состояний: не сон божества, но жизнь
души человека – тонких чувств и ми-
молетных впечатлений, тема увядания
и вместе с тем пробуждения, очарован-
ность природой. «Сладостно-грустные
лирические миражи» (как охарактери-
зовал произведения Борисова-Муса-
това критик С.К. Маковский) чрезвы-
чайно емко воплотили символистское
мироощущение: не случайно гений ху-
дожника стал предметом поклонения
уже в середине 1900-х годов с возник-
новением «второй волны» русского
символизма. Одним из наиболее ярких
представителей этого второго поколения
символистов, членов содружества «Го-
лубая роза», был П.В. Кузнецов. В его
раннем рисунке тушью «Сон» (около
1905) связь с искусством Борисова-Му-
сатова наглядна и ощущается особенно
остро. Но та же тема сновидения, не-
кой иллюзорной призрачной реально-
сти, превращается здесь в целый мик-
рокосм: перед нами мистический кру-
говорот жизни – формирование мате-
рии и ее растворение в окружающей сре-
де, череда рождений и забвений. Лист
сюжетно связан с такими значимыми
произведениями художника этого пе-
риода, как «Голубой фонтан» (1905) или
«Рождение» (1906, оба – ГТГ).
Творчество многих мастеров на-
чала ХХ столетия, принадлежавших к
различным течениям и художественным
объединениям, обнаруживает влияние
приемов французских импрессиони-
стов и постимпрессионистов: увлече-
ние работой на пленэре, стремление к
передаче сиюминутных впечатлений и
тяга к беглой свободной манере, в ко-
торой максимально обыгрываются осо-
бенности материала – цвет, фактура,
плотность бумаги, используются под-
черкнуто «живописные» техники – па-
стель, акварель, гуашь, темпера. Среди
наиболее ярких примеров – ранние,
периода ученичества в МУЖВЗ, пейзаж-
ные и жанровые «московские» пастели
Н.С. Гончаровой, акварели А.Н. Бенуа
и Д.А. Щербиновского, выполняв-
шиеся в ходе путешествий по Европе.
Своего рода противоположностью
этой живописной линии, процветавшей
преимущественно в станковой графике
эпохи модерна, было направление, в
котором культивировались чисто гра-
фические свойства: камерность, интим-
ность настроения, изысканность штри-
ха, декоративная выразительность ри-
сунка, построенного на контрастах чер-
ного и белого. Эта «графическая» линия
модерна господствовала в книжной и
журнальной графике в журналах «Золо-
тое руно», «Аполлон», «Весы», «Сати-
рикон» и «Новый сатирикон». Во мно-
гих произведениях этого времени пере-
осмысливались или напрямую заимст-
вовались творческие приемы англий-
ского графика последней трети XIX
столетия О. Бёрдсли, чье влияние на
современников, в том числе в России,
было чрезвычайно велико. Рисунки
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
ВЫСТАВКИ
А.В. Ремизовой, работавшей под псев-
донимом Мисс, Н.П. Крымова, Н.А. Ан-
дреева, Б.И. Анисфельда, С.П. Лодыги-
на составляют достаточно цельную груп-
пу, объединенную общностью приемов.
Их отличает «ювелирная» работа пе-
ром, тяга к стилизации, богатство и раз-
нообразие орнаментальных мотивов.
Порой кажется, что предмет «тонет» в
этой орнаментальной стихии, которая
становится доминантой всего рисунка.
Линия то прихотливо изгибается, то
«выстраивается» из множества точек –
легких прикосновений пера, которые
также усиливают общее впечатление
декоративности.
За чуть более чем пятьдесят лет –
с 1850-х по 1910-е годы – русское ис-
кусство, а вместе с ним и искусство ри-
сунка, проделали большой путь, ко-
торый отмечен, с одной стороны, раз-
нообразием художественных течений,
с другой – определенной преемствен-
ностью традиций, общностью «шко-
лы», гуманистическим содержанием –
интересом к человеку и его внутренне-
му миру. Творчество мастеров аван-
гарда и новейшего времени в этом от-
ношении представляет уже совсем дру-
гую эпоху. В собрании ГМИИ им. А.С.
Пушкина, посвященном рассматривае-
мому времени, есть произведения «боль-
ших» и «малых» мастеров и свои ше-
девры – центральные памятники не
только отдельно взятой коллекции, но
и всей русской рисовальной школы.
25
 THE TRETYAKOV GALLERY CURRENT EXHIBITIONS

Oleg Antonov

The Formation
of a Great Collection
The Tretyakov Gallery show “Drawings and Watercolours by
Russian Artists of the Second Half of the 19th-beginning of
the 20th Centuries” constitutes a small part of the Pushkin
Museum of Fine Arts’s extensive collection of Russian graph-
ics, which totals 150,000 sheets in all. This part of the collec-
tion, especially drawings dating back to the second half of the
19th century, has never been carefully studied or exhibited,
so is not well known by either the general public or art experts.
It does, however, stand on its own, including some unique
works and offering certain important details that complement
our overall understanding of that period in the development
of Russian art.

he graphics collection at the Pushkin seum in Klachkov’s will. The Rumyantsev

Supported
by Otar
T was built gradually, in several stages.
The first one, in the 1920s, involved the
Margania
transfer to the museum of the extensive col-
lection of the Rumyantsev Museum’s Prints
Cabinet, nationalized private collections of
merchant and noble families from the Mu-
seum Fund, as well as first acquisitions and
gifts1. Those acquisitions included individ-
ual works by Alexei Bogolyubov, Vasily
Samoilov, Mikhail Mikeshin, the brothers
Pavel and Pyotr Sokolov, Alexei Savrasov,
Alexander Beideman, Grigory Myasoyedov,
Yelizaveta Bohm, Sergei Ivanov, Sergei
Vinogradov, Stanislaw Noakowski, Valentin
Serov, Leonid Pasternak, Mikhail Vrubel,
George Loukomski, and Sergei Chekhonin.
However, in the 1920s the bulk of this
stream of acquisitions still represented works
by obscure and unknown artists, as well as
amateurs and copyists, and the few truly sig-
nificant works by Russian masters of the pe-
riod were lost in this general background.
Ivan Bilibin’s watercolour “Baba Yaga and
Bird-maidens” (1902) is one of the first sig-
nificant works, coming originally from the
collection of Major General Klachkov, and
was bequeathed to the Rumyantsev Mu-
1
Those collections that were nationalized before 1924 were
acquired via the Rumyantsev Museum; the ones that were
nationalized between 1924 and 1927 came from the State
Museum Fund.
Museum was also the source of the works
that prior to 1910 had been in the collec-
tion of Pyotr Sveshnikov (a merchant of the
top guild, director of the trade and indus-
trial partnership “Pyotr Sveshnikov & Sons”,
Sveshnikov was a famous art collector):
drawings and watercolours by Ivan Shish-
kin, Vasily Vereshchagin, Alexei Afanasyev,
Pavel Scherbov, and Carl Heftler.
The most important nationalized col-
lections included those of Alexander
Musin-Pushkin, Nikolai Basnin, Sergei
Scherbatov and Alexander Kasyanov.
Musin-Pushkin owned a small but re-
markably complete collection of small land-
scapes, military art and genre scenes execut-
ed in the papier-pelle technique which was
extraordinarily popular in the 1850s-1860s
and became a sub-genre within the graphic
arts. Watercolour, pencil and needle were
used to create images on paper thinly
primed with gesso. The technique, excep-
tionally easy to use, was an excellent way to
convey the effects of night and artificial
light, as well as various natural phenomena,
such as thunder, rain, wind and stormy
weather. Both professional and amateur
artists enjoyed using it. Musin-Pushkin’s
collection contained papier-pelle drawings
by Alexei Bogolyubov, Konstantin Filippov,
Vasily Maksutov, Fyodor Lvov, Iosif and
Adolf Charlemagne, and Mikhail Klodt.

26 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Михаил ВРУБЕЛЬ
Италия. Неаполитанская ночь. 1891
Эскиз-вариант театрального занавеса для
Русской частной оперы С.И. Мамонтова в Москве
Бумага на картоне, акварель, белила
по подготовительному наброску карандашом
ГМИИ им. А.С. Пушкина
Mikhail VRUBEL
Italy. Night in Naples. 1891
A sketch of a theatre curtain for Savva
Mamontov’s Russian Private Opera in Moscow
Watercolour, white paint, pencil sketch
on paper mounted on board
Pushkin Museum of Fine Arts

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 27

CURRENT EXHIBITIONS
Михаил НЕСТЕРОВ
Богоматерь с младенцем. 1900
Акварель, белила, золото, се-
ребро по подготовительному
наброску карандашом
ГМИИ им. А.С. Пушкина
28 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
Mikhail NESTEROV
Virgin with Child. 1900
Watercolour, white paint, silver
on pencil sketch
Pushkin Museum of Fine Arts
Nikolai Basnin owned a small set of
drawings by Russian artists. The greater part
of his vast collection was comprised of West-
ern European engravings of the 16th-18th
centuries; the works of Russian artists were
secondary to his interests – he did not even
consistently seek to acquire them. Many of
those works were bought merely if the occa-
sion presented itself, or were gifts Basnin re-
ceived from artists or other collectors. At
the same time, his collection had more than
20 drawings by Ilya Repin, including his
early watercolour study of a barge hauler
(1870) for his painting “Barge Haulers on
the Volga” (1870-1873, Russian Museum),
Konstantin Makovsky’s study for “Mer-
maids”, his 1874 illustration to Nikolai
Gogol’s novella “Terrible Revenge”.
A true “crown jewel” of the mu-
seum’s current collection, Mikhail Vrubel’s
gouache drawing “Demon Downcast”
(1902), originally belonged to Count Sergei
Scherbatov. Scherbatov was planning to cre-
ate the “City Museum of Private Collec-
tions” in Moscow, with a separate room to
house each collection in order to reflect the
personality of its owner, but the revolution
prevented him from realizing his plan. In
spring 1919, the new government issued the
decree “On the Prohibition of Export and
Sale Abroad of Items of Special Artistic and
Historical Value”; thus, prior to emigrating,
Scherbatov was forced to leave his extensive
collections to be housed at the Rumyantsev
and Historical Museums. Later his collec-
tion was nationalized and broken up. Less
than ten graphic art pieces from Scherba-
tov’s collection were transferred from the
Rumyantsev Museum to the Museum of
Fine Arts; however, among them were five
works by Mikhail Vrubel and three water-
colours by Konstantin Somov.
The most significant acquisition of the
1920s was the collection of Alexander
Kasyanov, a prominent Moscow merchant
and partner in the trading firm “I.Y. Churin
& Co.”. This collection was the only one
that was fully dedicated to the work of Russ-
ian artists who were Kasyanov’s contempo-
raries and worked in the second half of the
Павел СОКОЛОВ Pavel SOKOLOV
Мария Ивановна Maria Ivanovna
встречает Екате- meeting Catherine II in
рину II в Царско- Tzarskoselsky Garden.
сельском саду. Maria Ivanovna in
Мария Ивановна the Palace facing
во дворце перед Catherine II. 1890
Екатериной II. 1890 Picture for Alexander
Иллюстрация к по- Pushkin’s “The Cap-
вести А.С. Пушкина tain’s Daughter”.
«Капитанская доч- Moscow. Published
ка» (М.: Издание by W.G. Gautier, 1891
В.Г. Готье, 1891) Black watercolour,
Бумага на картоне, Italian pencil on
черная акварель, paper mounted
итальянский on board
карандаш Pushkin Museum
ГМИИ им. А.С. Пушкина of Fine Arts
19th and beginning of the 20th centuries.
Kasyanov often purchased art directly from
the exhibitions of the Society of Russian
Artists and “Mir Iskusstva” (World of Art)
groups, which meant that what he collected
was generally of very high quality.
Kasyanov emigrated to China after the
1917 October revolution, but only part of his
collection reached the Museum of Fine
Arts – like others, it was broken up into sev-
eral parts, with paintings distributed among
various museums2. Some of the drawings
and other graphic art pieces were lost –
there were discrepancies between the inven-
tory of 1918, when the nationalized collec-
tion was transferred to the Rumyantsev
Museum, and that of 1924, when it came
to the Museum of Fine Arts. For example,
the 1918 inventory listed 31 drawings by
Repin, while there are none in the inven-
tory of 19243. Despite these losses, first-class
graphic works by Alexandre Benois, Kon-
stantin Somov, Léon Bakst, Leonid Paster-
nak, Mstislav Dobuzhinsky, Yevgeny Lan-
sere, George Loukomski, Valentin Serov,
Sergei Vinogradov, Boris Kustodiev, Filipp
Malyavin, and Dmitry Scherbinovsky en-
riched the museum’s funds.
Separate works came from the once-
rich collection of Kozma Soldatenkov, a
Moscow merchant and publisher. Drawings
by Vasily Rayev, Vasily Agin, Pavel Sokolov,
and I. Petrovsky could not form the founda-
tion of a museum; however, it is most likely
Soldatenkov’s collection was the origin of a
true masterpiece of 1860s Russian graphic
art – Vasily Perov’s 1861 “Easter Celebra-
tion in a Village”, a study for (or the artist’s
version of) his “Easter Procession in a Vil-
lage”, the painting that made him famous.
ormed from such beginnings, the col-
F lection would soon undergo further
changes. At the end of the 1920s, the process
of asset reallocation between museums
started, in accordance with the museums’
specific features. In May 1928 the Tretyakov
Gallery requested that the Museum of Fine
Arts transfer its collection of Alexander
Ivanov’s drawings4 to the Tretyakov. Re-
sponding to this request, the Engravings
Cabinet curator A.A. Sidorov submitted the
following memo: “The Engravings Cabinet
[at the Museum of Fine Arts – O.A.] has re-
ceived the Tretyakov Gallery’s request for
the drawing albums and portfolios contain-
ing the works of Alexander Ivanov. As I con-
sider this transfer perfectly appropriate,
2
Paintings from Kasyanov’s collection created the founda-
tion for the Omsk Regional Museum of Fine Arts, which
was established in 1924 (now the Mikhail Vrubel Omsk Re-
gional Museum of Fine Arts.)
3
The Museum of Fine Arts, Manuscripts Department.
Folio 11, op. I, item 220
4
The Museum of Fine Arts, Manuscripts Department.
Folio 5, op. XII, item 14, sheet 49
 CURRENT EXHIBITIONS

I would also ask the Governing Board to

propose to the Museum Department and
the Tretyakov Gallery the complete transfer
to the gallery of all the Russian drawings that
are still housed at the Engravings Cabinet of
the Museum of Fine Arts, with the excep-
tion of those that are directly related to the
Engravings Department (original etchings
and lithographs, drawings by Russian en-
gravers, etc.)”5 The Chief Administration of
Science, Art and Science and Museum In-
stitutions approved this proposal.
On February 6 1929, one of the most
significant transfers in the history of the mu-
seum world took place – the Tretyakov
Gallery received 5,231 works of graphic arts
and 73 albums of drawings.6 This transfer
included many drawings dating back to the
second half of the 19th and the beginning
of the 20th centuries, including those by
Franz Roubaud, Alexei Bogolyubov (nine
works in total), Mikhail Klodt (23 works),
Alexander Beggrov, Konstantin Kryshitsky,
Lev Lagorio, Alexei Savrasov (eight works),
Grigory Myasoyedov (six works), Vasily
Surikov, Vladimir Makovsky, Ilya Repin, Иван ШИШКИН 6 Ivan SHISHKIN 6 Георгий НАРБУТ
Alexander Beideman (nine works), Kon- Ветки под снегом. 1890 Tree Branches under Snow. 1890 Семейный портрет. 1915. Силуэт.
Этюд к композиции «На севере Study for “In the Wild North…” Акварель, белила, кисть, тушь
stantin Savitsky, Sergei Korovin, Viktor Vas-
диком…» (1890, ГТГ; 1891, (1890 Tretyakov Gallery; 1891, ГМИИ им. А.С. Пушкина
netsov (five works), Stanislaw Noakowski Киевский национальный Kiev Museum of Russian Art)
(four works), Alexandre Benois, Valentin Georgy NARBUT
музей русского искусства) Chalk, Italian pencil on gray
Self-portrait with Family. 1915. Silhouette.
Serov, Isaak Levitan, Leonid Pasternak, Серая бумага, мел, итальян- paper
Watercolour, white paint, brush, ink
Nicholas Roerich, Sergei Vinogradov, Boris ский карандаш Pushkin Museum of Fine Arts
Pushkin Museum of Fine Arts
ГМИИ им. А.С. Пушкина
Kustodiev, Leonard Turzhansky, Vasily
Perepletchikov, and others. Kasyanov’s7, tinger’s collection, which the renowned art
Sveshnikov’s and Musin-Pushkin’s collec- historian and bibliographer had left to the
tions were finally and completely broken up. museum in his will. Ettinger described him-
It was only the works of foreign artists who self as “not one of those collectors who want
lived in Russia (the so-called “rossica”) that to have everything; I have the patience to
were left at the Museum of Fine Arts, as well wait for the object I desire to come my
as the oeuvre of engravers and some graphic way.”8 Ettinger assembled an unusually di-
sheets that for unknown reasons had not verse collection9 – he owned drawings by
been listed among those to be transferred, Firs Zhuravlev, Alexei Bogolyubov, Yelena
such as Repin’s drawings from Basnin’s col- Polenova, Sergei Malyutin, Sergei Korovin,
lection. Sergei Ivanov, Sergei Vinogradov, Mikhail
In the 1930s and 1940s, the Pushkin Vrubel, Sergei Beklemishev, Vasily Vladi-
Museum of Fine Arts – it was re-named in mirov, George Loukomski, Sergei Chekho-
1937 on the centenary of Alexander nin, Viktor Borisov-Musatov, Nikolai Kry-
Pushkin’s death – did little to build its mov, Nikolai Sapunov, Konstantin Bo-
graphics collection. One notable acquisition gaevsky, Vasily Denisov, and others. The
by the department of 19th century graphics collector knew many of the artists of the
deserves attention – the academic study “Silver Age” personally, actively corre-
“Two Models” (1866) by a well-known en- sponded with them and often played the
graver Ivan Pozhalostin. The study was part of an arbitrum elegantum of sorts, as he
purchased from Pozhalostin’s daughter did not hesitate to point out strengths and
Alexandra for 75 rubles in January 1941, weaknesses of their work.
and the acquisition was perfectly in line with
the specific aims of the museum’s Engrav-
ings Cabinet, as set by Sidorov at the end of 5
Ibid, sheet 50.
the 1920s. At the same time, transfers to
6
other museums, albeit on a smaller scale, Ibid, sheet 50.

continued; thus, in 1938 three illustrations 7

Later the Tretyakov Gallery handed quite a few works of
to Pushkin’s “Count Nulin” by Somov and art from Kasyanov’s collection over to regional museums
of the USSR.
Benois’ watercolour illustration to “The
8
From “The Pavel Ettinger Museum. From the Collection
Bronze Horseman” were transferred to the of the Pushkin Museum of Fine Arts”. Exhibition cata-
National Pushkin Museum in Leningrad. logue. Moscow, 2004, p. 15

In 1949 the museum’s collection of 9

On the content and themes of Pavel Ettinger’s collection,
Russian drawings was enhanced both in size see “The Pavel Ettinger Museum. From the Collection of
the Pushkin Museum of Fine Arts”. Exhibition catalogue.
and in quality when it received Pavel Et- Moscow, 2004.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 29

CURRENT EXHIBITIONS

Евгений ЛАНСЕРЕ
Царская охота
(Петр I на охоте,
Охотники на привале)
1907
Бумага на картоне,
акварель, гуашь
ГМИИ им. А.С. Пушкина

Yevgeny LANSERE
Royal Hunt (Peter I
Hunting, Hunters at
Rest). 1907
Watercolour, gouache
on paper mounted
on board
Pushkin Museum of Fine Arts

Карл ГЕФТЛЕР 6
Венеция. Мост
Реальто. 1890-е
Акварель
ГМИИ им. А.С. Пушкина

Karl GEFTLER 6
Venice. Rialto Bridge
1890s
Watercolour
Pushkin Museum of Fine Arts

Thus, right after Ettinger had acquired
a watercolour landscape by Bogaevsky
(1908), the artist wrote to him: “I was ex-
tremely pleased by your gracious review of
my watercolours… As to my oil studies, you
were right to say that ‘there is little of my-
self in them’ – I never get them right.”10
Leonid Pasternak was one of Ettinger’s
close friends, and they shared similar views
on art, similar tastes and temperament. It
was thanks to this friendship that some of
Pasternak’s most representative works found
their way into Ettinger’s collection, such as
the “Portrait of Leo Tolstoy”, his 1901 study
for “Leo Tolstoy with his Family Circle”
(1902, Russian Museum), his pastels “Self-
portrait” (1911) and “Summer Visitors”
(“Dachniki”, or “Raiki”, the 1910s).
The portrait of Leo Tolstoy has an in-
scription on it: “To my dear friend Pavel
Davidovich Ettinger. Pasternak”. It was the
artist’s gift to Ettinger, and indeed many
drawings from Ettinger’s collections have
autographs and personal dedications from
artists written on their reverse sides; together
with the collector’s own notes, they offer
fascinating details of the circumstances of
how, when and from whom the collector ob-
tained this or that drawing. It is exactly how
we know that it was from Sergei Korovin’s
brother Konstantin, a famous landscape
painter, that in 1919 Enttinger obtained
Sergei’s pencil sketch “Soldiers and their
10
From “The Pavel Ettinger Museum. From the Collection
of the Pushkin State Museum of Fine Arts”. Exhibition
catalogue. Moscow, 2004, p. 72
Horses at Rest (in the Forest)” (from the
1880s). Also, one of the best pieces in the
collection, Mikhail Vrubel’s “Young Man
on a Sofa” (1904), has the following dedi-
cation: “To dear Pavel Davidovich to re-
member me by – M. Vrubel, once again
healthy. July 20 1904.”
Some of the most interesting works in
Ettinger’s collection are “Courtyard in
Moscow” (1880s), a small pencil sketch by
Yelena Polenova (it depicts the same subject
and shares the title with the famous painting
by Vasily Polenov, Yelena’s brother); genre
sketches by Sergei Vinogradov (1895-1896)
and Sergei Chekhonin’s watercolour “Ros-
tov Figures” (1913), purchased by the fa-
mous tenor Leonid Sobinov from a “Mir
Iskusstva” (World of Art) exhibition.
Ettinger’s extraordinary legacy be-
came the impetus for subsequent additions
to the Pushkin’s collection of drawings by
Russian artists. The effort became particu-
larly pronounced in the 1960-1980s, when
the museum came into possession of several
artists’ entire “heritage”, including those of
Natalya Goncharova (acquired from A.
Larionova in 1966, it included the artist’s
early impressionist landscapes of the early-
and mid-1900s), Alexandre Benois (from
A. Benois-Cherkesova in 1981), and Zina-
ida Serebryakova (from E. Serebryakov in
1984, 1987-1988, 1995), and others.
The practice of acquiring important
art through purchases from private collec-
tors and antique shops by the Soviet Min-
istry of Culture became widespread, while
quite a few drawings were donated to the

30 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012


museum. Building the collection one piece
at a time brought substantial results. Quite a
few lacunae were filled, especially where it
concerned artists whose oeuvre was not yet
represented in the museum’s funds. During
those years the museum’s collection was en-
riched by some of its most significant pieces,
such as Mikhail Nesterov’s study for his
“St. John the Evangelist” icon at the Vla-
dimir Cathedral in Kiev (1893) and his
composition “Virgin with Child” (1900);
“Tree Branches under Snow” (1890), Ivan
Shishkin’s study for his famous painting “In
the Wild North…” (1891, Kiev Museum of
Russian Art): Nikolai Ge’s sketch “Cruci-
fixion” (1890s) for his painting of the same
name (current location unknown); Ilya
Repin’s watercolour version of his 1904
painting “Such Freedom!”.11 This list also
includes Valentin Serov’s pastel study for his
portrait of Alexander Lensky and Alexander
Yuzhin, actors at the Maly theatre (1908);
“Battle” (1902) by Nicholas Roerich, as
well as such true masterpieces of Russian art
nouveau as “Dream of Deity” (the left and
right parts of an unrealized fresco), from
1904-1905 by Borisov-Musatov, and “Self-
portrait with Family. Silhouette” (1915) by
Georgy Narbut.
This is a far from complete list of the
museum’s acquisitions during those years;
the collection was enriched by a wide variety
of works by artists representing late academ-
icism, critical realism, the Society of Russ-
ian Artists, “Mir Iskusstva” and the sym-
bolist movement; among them, Mihály
Zichy, Luigi Premazzi, Alexei Bogolyubov,
Mikhail Mikeshin, Alexei Savrasov, Vla-
dimir Makovsky, Andrei Ryabushkin, Filipp
Malyavin, Isaak Levitan, Mikhail Vrubel,
Ivan Pokhitonov, Mstislav Dobuzhinsky,
Konstantin Somov, Serge Sudeikin, Sergei
Chekhonin, and others. New works are still
being acquired: one of the latest and most
important is Konstantin Korovin’s study for
the decoration of the “Far North” pavilion
at the 14th National Industrial and Art Ex-
hibition in Nizhny Novgorod (1896)12.
verall, the Pushkin Museum’s collec-
O tion is not uniform in its composition
– there are relatively few works by painters,
while artists who specialized in graphics
(draughtsmen, engravers, lithographers)
are represented very well. The “Peredvizh-
niki” (Wanderers) are insufficiently repre-
sented; at the same time, the museum’s
collection of the period concerned is one
of the best in the country. These variations
are largely due to the way Russia’s tradition
of collecting and museum-building has de-
veloped. On the one hand, the collection
cannot claim to tell a full and consistent
story of the graphic arts in the period; it
does, however, give a good idea of their de-
velopment through that time. It provides a
comprehensive overview of the main styles
CURRENT EXHIBITIONS
Илья РЕПИН
«Какой простор!». 1904
Вариант-повторение
картины того же
названия (1903, ГРМ)
Акварель, перо, тушь
ГМИИ им. А.С. Пушкина
Ilya REPIN
Such Freedom! 1904
Artist’s copy of painting
with the same title
(1903, Russian Museum)
Watercolour, pen, ink
Pushkin Museum of Fine Arts
and movements in graphic arts, their ex- Many works reveal a close connection
pression and characteristic features, as well to the artistic life of their period. One exam-
as the way they were reflected in the art of ple is a series of papier-pelle drawings from
drawing and related to the “larger” narra- the late 1850s-early 1860s. At first glance,
tive of the development of the fine arts, several stand out as crude and garish; how-
including the genres, themes, unique ele- ever, upon closer examination they turn out
ments of creative trends during various to be a rare example of artistic cooperation
periods, and of the influence popular Eu- between both professional artists and ama-
11
According to the note ropean tendencies had on them. teurs – they were created at the so-called
in Repin’s hand on the back
of this watercolour, the work Almost all the notable events in the “Academic Fridays”, the weekly evening
history of the graphic arts are reflected meetings that took place at different periods
was donated to the Imperial
Free Economic Society’s
Committee to Help the
Starving in March 1906 to
here. The collection has students’ studies
of models and sketches for classical com-
at the participants’ apartments, or at the
Drawing School of the Society to Support
be raffled or sold in auction.
positions: we find a striking example of the Artists, and then from 1860 at the Academy
12
The study was donated to
the Pushkin Museum
kind of art that was cultivated in the second of Arts14.
of Fine Arts in 2007. half of the 19th century at the St. Peters- Alexei Bogolyubov, one of the partic-
13
Nikolai Dmitriev-Orenburg- burg Academy of Arts in Alexander ipants at those “collective” workshops, re-
sky was one of Litovchenko’s Litovchenko’s 1861 study “Tsarina Natalya called: “Before I went abroad, we had
competitors; his version was
called “Tsarina Natalya Kirillovna and Her Children Facing the organized artistic gatherings on Thursdays,
Kirillovna Showing Ivan V Streltsy (the Streltsy Uprising)”. The study which during my seven-year absence15
to the Streltsy to Prove that
He is Alive and Well” bears the Academy stamp with the word [working abroad on a grant – O.A.] turned
(Taganrog Museum of Art).
“approved” written in the hand of the into artistic ‘Fridays’. F.F. Lvov was the one
14
Severukhin, D.Y., Leikind, Academy’s long-term director Fyodor who planned this endeavor. He was secre-
O.L. “The Golden Age of Art
Associations in Russia and Bruni. The study was executed for the 1862 tary of the Society for the Encouragement
the USSR (1820-1923). gold medal competition,13 which it did not of the Arts, which was located in the wings
Reference Book”. St. Peters-
burg, 1992, pp. 9-10 win, and two years before the famous “re- of the stock exchange building; the Artists’
15 volt of the fourteen”, in which Litovchenko Society was allowed to take up the space on
Alexei Bogolyubov’s travel
abroad as a pensioner is meant. took an active part. those days. We played all sorts of tricks, im-
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 31
CURRENT EXHIBITIONS
16
Bogolyubov, A.P. “Memoirs
of a Sailor-Artist”. Samara,
2006, p. 148
17
The note refers to: Alexei Bo-
golyubov (1824-1896), Kon-
stantin Filippov (1830-1878),
Vasily Maksutov (1826-1886),
Ivan Sokolov (1823-1918),
Fyodor Lvov (1820-1895).
32 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
provised, took part in simple, light per-
formances. Everyone contributed what he
could to entertain the gathering. Dmitry
Vasilievich Grigorovich, Ippolit Antono-
vich Monighetti, the artist Carrick, Profes-
sor Sverchkov, railway telegraph engineer
Lieutenant Colonel Ruhl, Stakenschnei-
der, Baron Misha Klodt, myself and merry
fellows like Prince Maksutov, A.K. Beg-
grov, and others amused the audience...”16
Among those collaborative drawings, we
find “Hunter in the Reeds”, a sketch full of
good-natured humour and accompanied
with a quick inscription at the bottom to
describe who contributed to it and how:
“Water by Bogolyubov, reeds by Filippov,
figure by Maksutov, air by Sokolov; after
that Lvov came and scraped it”.17 There is
no doubt that the drawing entitled “Land-
scape with Moon and Travellers”, signed
“Maksutov & Co.” was also one of these
“Friday” creations.
Within the museum’s collection, a
group of watercolour landscapes stands
apart; the genre was remarkably popular in
the second half of the 19th century and
dominated the exhibitions of the Circle
(later Society) of Russian Watercolourists.
Those are the works of Luigi Premazzi,
Karl Huhn, Mikhail Mikeshin, Nikolai
Gritsenko, Alexander Beggrov, Carl Heftler,
Vladimir Derviz, as well as Roman Klein,
the architect of the Pushkin Museum of
Fine Arts main building.
The above-mentioned “Easter Cele-
bration in a Village” (1861) by Vasily Perov
Павел КУЗНЕЦОВ
Сон. Около 1905
Кисть, перо, тушь
ГМИИ им. А.С. Пушкина
Pavel KUZNETSOV
Dream. c.1905
Brush, pen, ink
Pushkin Museum of Fine Arts
Валентин СЕРОВ 4
Стоящая натурщица
1910–1911
Карандаш
ГМИИ им. А.С. Пушкина
Valentin SEROV 4
Standing Model
1910-1911
Pencil
Pushkin Museum of Fine Arts
and “At the Cemetery” (beginning of the
1860s) by Alexander Beideman are both
early examples of critical realism in art that
occupy a central place in the collection.
While Perov’s drawing is a caustic satire of
the church of his day, the tone of Beide-
man’s gouache is predominantly compas-
sionate and sympathetic. What they do
share is an ideological agenda, as they both
“render harsh judgment of life’s realities”.
It is worth noting that “At the Cemetery”
shares exactly the same subject matter with
Perov’s “Scene at the Grave” (1859, Tre-
tyakov Gallery) – this fact underscores cer-
tain common elements in what artists were
seeking to relate in the 1850s-1860s. These
works are linked to drawings by members of
the Wanderers group of various generations,
such as Ivan Shishkin, Alexei Savrasov, Ilya
Repin, Vladimir Makovsky, Viktor Vas-
netsov, Valery Jacobi, Nikolai Zagorsky,
Nikolai Ghe, Andrei Ryabushkin, Konstan-
tin Korovin, and Sergei Ivanov. Many of
these drawing echo the Tretyakov Gallery
collection, such as Makovsky’s pencil
sketch of a bank interior for his painting
“Downfall of a Bank” (1881, Tretyakov
Gallery), and the study with tree branches
for Shishkin’s “In the Wild North…” (1891,
Tretyakov Gallery, pastel).
he Pushkin also houses a representa-
T
tive collection of illustrations to works
of literature, which includes Mihály Zichy’s
watercolours to Yakov Polonsky’s poem
“Mi- shenka” and illustrations by Pyotr
Sokolov to “The Captain’s Daughter” by
Alexander Pushkin, drawings by Konstan-
tin Trutovsky, Mikhail Mikeshin and Kon-
stantin Makovsky to Nikolai Gogol’s Uk-
rainian novellas and short stories; Repin’s
illustrations to “The Prophet” by Pushkin;
and Vrubel’s and Serov’s to Mikhail Ler-
montov’s poem “The Demon”. Other items
worth mentioning are Mikhail Klodt’s
jacket design for “Tales of a Grandmother”
by George Sand; Alexei Afanasyev’s illus-
trations to “The Tale of the Fisherman and
the Fish” by Alexander Pushkin and poems
by Alexei Tolstoy; and Valentin Serov’s il-
lustrations to fables by Ivan Krylov.
Quite a few works are not technically
book illustrations, yet they reveal a certain
literary foundation. Thus, two watercolours
by Mihály Zichy, “Young Man Reading
(Morning)” and “Old Man Reading
(Night)”, both executed in 1867, are united
by a cross-cutting narrative and numerous
exciting details: the viewer has the strong
impression that there is a literary source be-
hind the drawings. In this particular case, we
are looking at two scenes that give us a
metaphorical and somewhat moralistic take
on different stages of life and the mistakes
that come with them. It is a peculiar illus-
tration to the popular French expression, Si
jeunesse savait, si vieillesse pouvait – “if
youth but knew, if age but could…” – as well
as a parable about lost time. The young man
is yawning and stretching as he plays with his
dog – he is frankly bored with reading. His
 CURRENT EXHIBITIONS

Виктор БОРИСОВ- Viktor BORISOV-

МУСАТОВ MUSATOV
Сон божества Dream of Deity
1904–1905 1904-1905
Эскиз-вариант рос- Study for decoration
писи для особняка of A.I. Derozhin-
А.И. Дерожинской skaya’s mansion in
в Москве Moscow (not realized)
(не осуществлена) Watercolour, pen, ink,
Бумага на картоне, sanguine on paper
акварель, перо, mounted on board
тушь, сангина Pushkin Museum of Fine
ГМИИ им. А.С. Пушкина Arts

loose suspenders and smoking pipes hanging

on the wall speak of an idle life. In contrast,
the old man, with the appearance and at-
tributes of Don Quixote (we see his suit of
armour and lance), is eagerly poring over a
volume as he tries to make up for the time
he once lost. This occupation is apparently
the only thing that is left for him in life – his
dusty suit of armour has forever been sitting
in a corner of his room, and the old dog
sleeps peacefully, an unlikely companion in
knightly quests…
Examples of such “quasi-literary”
compositions include “Baba Yaga and the
Bird-maidens” (1902) by Ivan Bilibin, a
fantasy based on Russian folk tale motifs,
and “On the River. White Night” (1901) by
Vasily Vladimirov, which could be an illus-
tration to an ancient Russian epic. These
works clearly reflect the artists’ desire to ex-
press their national identity. Such pursuits,
whether they concerned content or forms
of expression, were widespread in many
European countries in the second half of
the 19th century and manifested themselves
in all kinds of art – architecture, painting,
graphics, as well as the decorative and ap-
plied arts. One popular field that artists
engaged in was working to revive the tradi-
tional crafts of pottery and woodwork. Fol-
lowing this trend, P. Grigoryev drew a
sketch for the design of a heating stove dec-
orated with luster glazed ceramic tiles
(1882) depicting scenes from Alexander
Pushkin’s fairy tales; this work was probably
done for the 1882 All-Russia Industrial and
Art Exhibition in Moscow. The same quest
for a national style is represented by the
works of Yelizaveta Bohm, Sergei Malyu-
tin’s decorative design for a balalaika “Bat-
tle with Zmey Gorynych” (1899), which
was created for Maria Tenisheva’s wood-
working workshop in Talashkino; along
with the Abramtsevo artists’ circle, Teni-
sheva’s workshop became the cradle of the
Russian revival style.
Among the artists who lived and
worked on Savva Mamontov’s estate in
Abramtsevo and were associated with him,
some names stand out, among them
Valentin Serov, Konstantin Korovin, and
Mikhail Vrubel. Serov’s landscape “Au-
tumn. Bykovo” (1886) depicts an area close
to Abramtsevo, where the artist spent the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 33

CURRENT EXHIBITIONS

Павел ЩЕРБОВ
«Апофеоз Зевксиса»
(Вознесение
А.И. Куинджи на небо)
Около 1897
Акварель, гуашь,
перо, тушь, позолота
ГМИИ им. А.С. Пушкина

Pavel SCHERBOV
The Apotheosis of Zeuxis
(Kuindzhi Ascends
to Heaven). c.1897
Watercolour, gouache,
pen, ink, gold
Pushkin Museum of Fine Arts

summer and autumn of 1886. Vrubel’s wa-
tercolour “Night in Naples” (1891) is one
of his sketches for the curtain design for Ma-
montov’s Russian Private Opera18.
Korovin created his design of the “Far
North” pavilion (executed by Lev Keku-
shev) for the 1896 All-Russia Industrial and
Art Exhibition in Nizhny Novgorod, and it
is one of the most striking artistic creations
to contribute its innovative aesthetics to the
formation of the visual language of Russian
art nouveau. The pavilion was conceived as
an advertisement for the new Archangel di-
rection of the Moscow-Yaroslavl railway,
and the entire exhibition was to showcase
the riches and peculiarities of the region.
Korovin took a trip to the North specifically
to prepare for this work. He recalled: “…
[working] on the spacious pavilion of the
Northern Division, I try to create the same
impression, the same feeling in the visitors
that I myself experienced in the North.”19
A wooden barn from the Norwegian
trading post provided the basis for the pavil-
ion. The simple asymmetrical structure with
smooth walls was in stark contrast with the
majority of other buildings of the exhibition.
Its unusual construction was noticed while
it was still being built, and Vasily Polenov
wrote about it: “The Northern pavilion with
with an] axe. [He] ordered to start paint-
ing, would you believe it, all day they spent
mixing the paint – what commotion. Is
this beauty? I made the edging just a bit
wider; ‘Not good,’ he said. ‘You’ll have to
redo it.’ And where does Savva Ivanovich
[Mamontov] find them like that – I would
leave, really… only out of respect for Savva
Ivanovich do I do it. Strange to look at it –
the ropes, barrels, raw stuff… [He] brought
a man with him, well, that one guzzles live
fish! Where did he find such a man? ‘Well,’
I said to Savva Ivanovich, ‘a barn is a barn.
Should have given [the job] to me, I would
have whipped up a pavilion for you with
cockerels, you could make it into a cottage
later…’”21
n contrast to the graphics of the second
I half of the 19th century, a period un-
evenly represented in the museum’s collec-
tion, the art of drawing at the turn of the
19th and 20th centuries is covered in all the
variety of its movements, art associations,
genres and techniques.
Drawings and watercolours by mem-
bers of the later “Peredvizhniki” (Wander-
ers) group and the Society of Russian
Artists stand out, such as Alexei Afanasyev,
“The Apotheosis of Zeuxis (Kuindzhi As-
cends to Heaven)” (c.1897), which pokes
fun at the landscape artist Arkhip
Kuindzhi, a favourite character in Scher-
bov’s caricatures, at a board meeting of the
St. Petersburg Academy of Arts. The setup
is simple: the Academy’s officials are
bringing Kuindzhi into the circle of
“gods”, members of the Academy. The
drawing depicts (from left to right): the
artists Mikhail Botkin and Efim Volkov, the
sculptor Leonid Posen, the Vice-President
of the Imperial Academy of Arts Ivan Tol-
stoy (as a golden idol with a cigarette); the
artists Vladimir Makovsky (shown breast-
feeding a baby, probably an allusion to his
son Alexander, who had just been ap-
pointed to a teaching post at the Higher
School of Art), and Ilya Repin; the en-
graver Vasily Mathé, the sculptor Robert
Bach (with a cigar and a mug with beer),
and Vladimir Beklemishev. All the “gods”
are sitting solemnly on children’s chamber 18
The versions of the composi-
pots; there is a place ready for Kuindzhi, tion are in the collection of
the Tretyakov Gallery; the
complete with a halo. Scherbov created curtain was burnt out in Janu-
three versions of this composition, varying ary 1898 in the fire in the
Solodovnikov Theatre.
the number of characters and their places
19
in the group22. From “Konstantin Korovin
Remembers…”. Compiled by
The picture of the thriving artistic I.S. Zilbershtein, V.A.
life of the turn of the century is made com- Samkov. Moscow, 1990, p.177

Konstantin’s [Korovin] frescoes may be the
most vibrant and talented at the exhibi-
tion.”20 Korovin remembered that “passers-
by would stop and stare for a long time.
Babushkin, the contractor who was building
it, used to say: “Some sort of thing! Look
here, all the cottages I have built, I have a
parquet business, and here, you just [work
Sergei Ivanov, Sergei Korovin, Valentin
Serov, Sergei Vinogradov, and Pavel Scher-
bov. Scherbov, an extraordinarily witty and
observant artist, created caricatures that
were highly regarded by his contemporaries
and fellow artists, even though they often
became the objects of his humour. A par-
ticular example is his ironic caricature
plete by the works of the “Mir Iskusstva”
(World of Art) artists – Alexandre Benois,
Konstantin Somov, Leon Bakst, Mstislav
Dobuzhinsky, and Yevgeny Lansere; the
symbolists Mikhail Vrubel, Viktor Bori-
sov-Musatov, Vasily Denisov; as well as
the artists of the “Blue Rose” group –
Pavel Kuznetsov, Nikolai Krymov, Nikolai
20
“Vasily Dmitrievich Polenov.
Letters, journals, memoirs”.
Moscow, St. Petersburg, 1950,
p.296
21
From “Konstantin Korovin
Remembers…”. Compiled by
I.S. Zilbershtein, V.A.
Samkov. Moscow, 1990, p.177
22
One of the versions is housed
at the Tretyakov Gallery.

34 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012


Sapunov, and Serge Sudeikin. Among them
are many seminal works, and many that
“echo” the Tretyakov Gallery collection. In
particular, “Royal Hunt (Peter I Hunting,
Hunters at Rest)” (1907), a gouache by
Lansere, reflects the “retrospective” pursuits
of the “Mir Iskusstva” artists and their fas-
cination with the 18th century. Its theme,
manner and palette bring it close to such se-
ries of compositions as “St. Petersburg in the
18th Century” and “Ships at the Time of
Peter I” (1906-1907).
Slightly different, but also imbued
with the charm of the 18th century, is the
mood of Konstantin Somov’s sheet “Dress
in the Old Times” (1903). This “ode” to the
refined aesthetics of the French Rococo
style is part of a set; the matching water-
colour, called “Dress in Present Time”
(1903), is housed at the Tretyakov Gallery.
In it, Somov, ever the skillful stylist, created
images of the Silver Age dandies.
Two sketches by Borisov-Musatov for
his fresco “Dream of Deity” (1904-1905)
add to the image of the period. The artist
created them on commission from Fyodor
Schechtel for A. Derozhinskaya’a mansion
in Moscow (the project was never realized).
We know that in 1904-1905 the artist com-
pleted four watercolour studies: “Spring
Tale”, “Summer Melody”, “Autumn
Evening” and “Dream of Deity” (all at the
Tretyakov Gallery). As he prepared to paint
his studies, Borisov-Musatov executed a
number of preliminary works, in which his
focus was on working out individual motifs
and elements of the composition. Drawings
for the left and right panels of the composi-
tion are now in the Pushkin collection. Even
in small fragments, like the image of a
Cupid sculpture and a castle, there is an in-
terplay of metaphors, a variety of connota-
tions and emotional states; it is not the
dream of a deity but rather the workings of
the human soul, its fine feelings and subtle
impressions, the themes of withering and si-
multaneous awakening, and of fascination
with nature.
In the words of the art critic Sergei
Makovsky, the “sweet and sad lyrical mi-
rages” of Borisov-Musatov’s works so aptly
embodied symbolist sensibilities – it was
no accident that the artist’s genius became
an object of worship as early as the mid-
1900s, with the emergence of the “second
wave” of Russian symbolism. Pavel Kuzne-
tsov was one of the most prominent repre-
sentatives of this second generation of sym-
bolists and members of the “Blue Rose”
artistic association. His connection to
Borisov-Musatov’s art is clearly revealed
and acutely felt in his early ink drawing
“Dream” (c.1905). However, the same
motif of a dream, of a certain illusory real-
ity is transformed into an entire micro-
cosm – we see the mystic circle of life,
matter taking shape and dissolving in the
environment, a succession of beginnings
Леонид ПАСТЕРНАК
Портрет Л.Н. Толстого
1901
Этюд к картине
«Лев Николаевич
Толстой в кругу семьи»
(1902, ГРМ)
Бумага серая, акварель,
итальянский карандаш
ГМИИ им. А.С. Пушкина
Leonid PASTERNAK
Portrait of Leo Tolstoy
1901
Study for “Leo Tolstoy
with his Family Circle”
(1902, Russian Museum)
Watercolour, Italian
pencil on gray paper
Pushkin Museum of Fine Arts
and oblivion. The drawing is thematically
linked with Kuznetsov’s significant works
of the same period, such as “Blue Foun-
tain” (1905) and “Birth” (1906) both in the
Tretyakov Gallery.
At the beginning of the 20th century,
many artists of varied artistic movements
and associations were influenced by the
techniques of the French impressionists
and post-impressionists – their enthusiasm
for working en plein air, their desire to ex-
press immediate impressions, their inclina-
tion towards a free and fluid manner, their
characteristic use of both the particular
features of their medium (colour, texture
and thickness of paper) and accentuated
painting techniques (pastel, watercolour,
gouache, tempera). Some of the most
striking examples include early (from when
she was a student at the Moscow School
of Painting, Sculpture and Architecture)
landscape and genre pastels by Natalya
Goncharova, and watercolours by Alexan-
dre Benois and Dmitry Scherbinovsky,
which were executed while travelling in
Europe.
This style of painting-like graphics,
which flourished mainly during the art nou-
veau era, found its “opposite” in the move-
ment that cultivated the natural attributes
of graphics – small scale, intimate mood,
exquisite lines, decorative expressiveness,
and emphasis on the contrast of black and
white. This “graphics” movement within
art nouveau dominated in book and maga-
zine illustrations, in such publications as
“Zolotoye Runo” (The Golden Fleece),
“Apollon”, “Vesy” (The Scales), “Satyri-
con” and “New Satyricon”.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
CURRENT EXHIBITIONS
Many works of art at the time re-in-
terpreted or even directly borrowed artistic
techniques from Aubrey Beardsley, the
English graphics artist of the last third of
the 19th century. Beardsley’s influence on
his contemporaries, including Russian
artists, was extremely strong. Thus, draw-
ings by Anna Remizova (working under her
artistic pseudonym “Miss”), Nikolai Kry-
mov, Boris Anisfeld, and Sergei Lodygin
form a fairly coherent group united by the
use of common techniques. Their art was
characterized by its use of exquisite lines, a
desire for stylization, and richness and va-
riety of decorative motifs. Sometimes it
seemed that the “object” in the drawing
was “drowned” in decorative elements,
which dominate the entire drawing. Lines
are sometimes intricately bent, sometimes
constructed from a multitude of points,
while the light touches of the pen also add
to the overall impression of decorativeness.
It took slightly more than 50 years,
from the 1850s to the 1910s, for the art of
drawing, as well as all Russian art, to ad-
vance a very long way. On the one hand,
this development was marked by a wide va-
riety of artistic movements; on the other, it
showed a certain continuity of tradition,
shared ideals of humanism, and interest in
human beings and their inner lives (avant-
garde and contemporary art belong to a
very different era). This section of the
Pushkin museum’s collection includes
works by artists both important and less so;
it also has some masterpieces, works that
are central not only to one collection, but
to the history of the Russian art of drawing
as a whole.
35
 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ МУЗЕИ МИРА

Александра Мурре

Русское искусство
Золотой фонд собраний музеев
Балтийских стран
Весной 2012 года в Таллинне прошла масштабная выставка русского искусства сере-
дины XIX–начала XX века «Неизвестные шедевры. Русское искусство из собраний
стран Балтии» из музеев Эстонии, Латвии и Литвы. Экспозиция (в основном живопись,
графика, скульптура) расположилась на выставочных площадках Художественного
музея KUMU и Кадриоргского художественного музея – филиалов Художественного
музея Эстонии. Участники этого интересного проекта – Художественный музей Эсто-
нии (инициатор проекта), Латвийский Национальный художественный музей, Худо-
жественный музей Литвы, Литовский музей театра, музыки и кино, Национальный
художественный музей им. М.К. Чюрлёниса, Нарвский музей и Тартуский художе-
ственный музей.
ыставка стала важным событием в XIX века, а также художников Серебря- Идея выставки в Таллинне исхо-
3 Иван КРАМСКОЙ
Мужичок с клюкой
1872
В жизни Художественного музея Эс-
тонии. Она позволила представить ши-
ного века, для других же – радостной
встречей с неизвестными работами хо-
дила как из исследовательского инте-
реса, так и из необходимости нового
Холст, масло
76,5 × 57,5
рокой аудитории произведения рус- рошо знакомых мастеров. К выставке осмысления и оценки коллекции рус-
Художественный музей ских мастеров середины XIX–начала был опубликован энциклопедический ского искусства в Кадриоргском худо-
Эстонии
XX века, помогла расширить межму- словник-каталог на трех языках (эстон- жественном музее в связи с готовящим-
3 Ivan KRAMSKOI зейное сотрудничество и продолжить ском, русском, английском), в который ся научным описанием и каталогиза-
Old Man with a Crutch искусствоведческие исследования в об- вошли биографии всех представленных цией собрания. Коллекция Художест-
1872 ласти местных коллекций русского ис- на выставке художников и аннотации к венного музея Эстонии весьма неодно-
Oil on canvas кусства. их работам, а также краткие обзорные родна и не позволяла составить связ-
76.5 × 57.5 cm
Art Museum of Estonia
В последние годы в Европе заме- статьи об основных понятиях, явлени- ную репрезентацию путей развития
тен повышенный интерес к русскому ях художественной жизни, направле- русского искусства, поэтому для дости-
искусству. Замечательным примером ниях искусства и художественных объ- жения этой цели сотрудничество с му-
тому служит хотя бы недавняя выставка единениях этого периода. Продолже- зеями Латвии и Литвы оказалось наи-
«Передвижники» в Национальном му- нием совместного выставочного про- более перспективным и обоснован-
зее в Стогкольме, очередь на которую екта будет выставка «Серебряный век. ным, так как история собраний этих
пестрой лентой протягивалась далеко Русское искусство из стран Балтии», музеев имеет много общего. Поэтому
по набережной, а в залах было сложно которая открылась 2 ноября 2012 года выставку можно рассматривать в том
остановиться, поскольку нескончае- в новом филиале Латвийского Нацио- числе и как обзор одного из фрагмен-
мый поток восторженных зрителей за- нального художественного музея – Му- тов истории коллекционирования в
ставлял всех двигаться в определенном зее «Ригас Биржа». Это несколько из- странах Балтии, позволяющий, связать
мерном ритме. Выставка русского ис- мененная часть выставки, которая бы- особенности формирования коллекций
кусства в Таллинне была для одних по- ла показана в Таллинне, дополненная с влиянием исторических событий и
сетителей открытием и первым зна- графическими произведениями из лат- отражением в коллекционировании ис-
комством с творчеством русских реали- вийского собрания. кусства смены идеологических систем.
стов и академистов второй половины

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 37

Александра Мурре

Русское искусство
в Художественном музее Эстонии
Русское искусство составляет одну из наиболее значительных частей в собрании зарубежного искусства
Художественного музея Эстонии как по количеству экспонатов, так и по их художественной и историче-
ской ценности. Сюда относятся порядка 350 живописных произведений, 120 скульптур, 870 гравюр и ри-
сунков, а также около 200 предметов прикладного искусства, созданных в период от XVII века до 1950-х
годов. Тем не менее они не составляют единого целого, отражающего пути развития русского искусства,
а скорее, как и все собрание зарубежного искусства, демонстрируют в большей мере непростую историю
формирования. В коллекцию русского искусства музея входят работы как известных мастеров, так и почти
совсем забытых художников. Многие из этих произведений нуждаются в дополнительном исследовании,
атрибуции или переатрибуции.
радиция коллекционирования рус-
Иван ШИШКИН
Сосновый бор. 1878
Холст, масло
Т ского искусства в Эстонии не столь
продолжительна. В коллекциях при-
115 × 88 балтийских немцев произведений рус-
Художественный музей
Эстонии ских художников практически не было
(за исключением тех мастеров акаде-
Ivan SHISHKIN мической школы, которые происхож-
A Pine Forest. 1878 дением или семейными узами были
Oil on canvas
115 × 88 cm связаны со здешними землями). Наи-
Art Museum of Estonia более выдающимся исключением из
этого правила было собрание Бенкен-
дорфов-Волконских в имении Фалль
(ныне Кейла-Йоа), которое славилось
в XIX столетии своей богатой коллек-
цией русского искусства. Доминиро-
вали в ней картины художников пер-
вой половины века, которым в той или
иной мере покровительствовал Алек-
сандр Бенкендорф. К сожалению, эта
коллекция была практически полно-
стью вывезена из Эстонии в 1920-х го-
дах, последние произведения Волкон-
ские забрали с собой в эмиграцию в
1940 году уже по особому разрешению
советских властей. Из прежней «рус-
ской» коллекции Фалля Волконскими
были подарены Художественному му-
зею в Таллинне лишь картина Алексея
Тыранова «Старик с овцой» и мрамор-
ный бюст Зинаиды Волконской рабо-
ты Пьетро Тенерани. Из местных со-
браний происходят и многие царские
портреты, которые были переданы в
музей в 1920-х годах из бывших госу-
дарственных учреждений и присутст-
венных мест. Большая часть из них –
это стандартные поясные портреты им-
ператоров, однако имеются и написан-
ные по заказу парадные портреты в

38 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012


полный рост, которые ранее находи-
лись, по-видимому, в губернаторском
дворце или здании Рыцарства на Вы-
шгороде.
Художественно ценные полотна
русских художников поступали в музей
как в первый период независимости
Эстонии, так и в советский период, пре-
имущественно из России. Ядро коллек-
ции составляют произведения, при-
бывшие в Эстонию после ликвидации
Петроградской контрольно-оптацион-
ной комиссии в 1921 году. В соответ-
ствие с Тартуским мирным договором
от 2 февраля 1920 года эта комиссия за-
нималась вопросами оптации (возвра-
щения в Эстонию) этнических эстон-
цев, проживавших до революции в Пе-
тербурге (Петрограде). Средства, полу-
ченные от продажи имущества этой
комиссии, а также выплаты оптантам
за организацию перевоза их имуще-
ства, инвестировались в произведения
искусства, которые в отличие от совет-
ского рубля имели стабильную цен-
ность и в большом количестве были
доступны в России времен граждан-
ской войны. Всего было приобретено
84 картины, значительную часть из ко-
торых составляли произведения рус-
ских художников, в том числе «Порт-
рет неизвестной» Дмитрия Левицкого,
«Портрет княгини Екатерины Дашко-
вой» неизвестного художника, «Рассказ
солдата» Ильи Репина, «Мужичок с
клюкой» Ивана Крамского, «Сосновый
бор» Ивана Шишкина, «Портрет неиз-
вестного» Александра Варнека, «Кав-
казский пейзаж» Льва Лагорио, «Поэ-
ма» Константина Коровина, «Деревен-
ский дворик» Валентина Серова и дру-
гие. Привезенные из Петрограда худо-
жественные ценности принадлежали
Государственной кассе и должны бы-
ли пойти на продажу для пополнения
бюджета. По требованиям музейных
работников и культурной обществен-
ности Министерство образования при-
обрело всю коллекцию Государствен-
ной кассы (всего 91 картину) для основ-
ного собрания музея в Таллинне. В по-
следующие годы коллекция пополня-
МУЗЕИ МИРА
лась за счет передаваемых из офици- Илья РЕПИН
альных учреждений произведений, а Рассказ солдата. 1877
также закупок и пожертвований. Точ- Холст, масло
69,2 × 89,4
ных сведений о происхождении этих Художественный музей
произведений, к сожалению, нет вслед- Эстонии
ствие гибели архива музея во время
Ilya REPIN
Второй мировой войны. К 1925 году, Soldier’s Tale. 1877
когда музей был преобразован из крае- Oil on canvas
ведческого в художественный, в коллек- 69.2 × 89.4 cm
Art Museum of Estonia
ции насчитывалось более 300 картин,
из них 61 – работы русских художни-
ков. В первой постоянной экспозиции
музея (1927–1929) было представлено
37 картин 23 мастеров русской школы
(большая часть из них до сих пор в
музее, часть же утеряна в годы войны):
Дмитрия Левицкого, Владимира Боро-
виковского, Джованни Баттиста Лам-
пи, Сильвестра Щедрина, Александра
Орловского, Ореста Кипренского, Алек-
сея Боголюбова, Богдана Виллевальде,
Алексея Саврасова, Льва Лагорио, Карла
Венига, Михаила Клодта, Петра Вере-
щагина, Ивана Крамского, Констан-
тина Маковского, Владимира Орлов-
ского, Алексея Харламова, Ильи Репи-
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 39
МУЗЕИ МИРА
на, Петра Суходольского, Руфима Суд-
ковского, Иосифа Крачковского, Степа-
на Бакаловича, Константина Крыжиц-
кого. Большое количество произведе-
ний искусства поступило в коллекцию
во время войны от частных коллекцио-
неров как в качестве даров, так и депо-
зитов для эвакуации или предостав-
ления убежища художественным цен-
ностям. В 1945–1949 в коллекцию по-
ступил ряд произведений в качестве
бесхозного имущества, что связано как
с военными событиями, так и с после-
военными репрессиями. Как правило,
это картины из домашних собраний, из
них наиболее примечательны эскиз
«Лесная поляна» Ивана Шишкина,
«Деревенские дети» Леонида Соломат-
кина, «Бурный день» Виктора Зару-
бина, «Вид на предместье» Сергея Ви-
ноградова, «Пейзаж» Николая Рериха.
Когда музей после войны вновь открыл-
40 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
ся в зданиях Кадриоргского дворца, в
коллекцию были переданы и несколь-
ко произведений, в том числе «Опуш-
ка леса» Ивана Шишкина и «Конный
портрет великой княгини Екатерины
Алексеевны» Кирилла Головачевского,
находившихся до войны в Канцелярии
Президента республики, а после 1946 го-
да в здании Президиума Верховного
Совета ЭССР. В 1940–1950-х годах в
художественный музей были переданы
картины из собрания Эстонского На-
ционального музея в Тарту, реоргани-
зованного в Этнографический музей.
Среди них несколько произведений рус-
ской школы – «Побережье Удриас» Ни-
колая Дубовского, «Портрет Петра III»
Алексея Антропова (?), «Тайная вече-
ря» и «Распятие» Георга Гзелля. В 1949
году из Ленинграда в музей поступили
произведения, вывезенные из Эстонии
во время войны в эвакуацию, в их числе
и 35 картин русских художников, среди Николай КАРАЗИН
них «Женщина в цветастом платке» Битва при Зерабулаке
Александра Маковского, пейзажи Ива- 2 июня 1868 г. 1889
Холст, масло
на Вельца, «Портрет мальчика» Ивана 177 × 319,5
Макарова, «Весенний пейзаж» Андрея Художественный музей
Эстонии
Шильдера, «Дедушка с внуком» Васи-
лия Голынского (?) и другие. Nikolai KARAZIN
В формировании коллекции рус- Battle at Zerabulak
ского искусства Художественного музея on 2 June 1868 that
Эстонии особенно важную роль сыгра- Decided the Fate of the
Bukhara Khanate. 1889
ли поступления первого послевоенного
Oil on canvas
десятилетия, когда из центральных уч- 177 × 319.5 cm
реждений Советского Союза, прежде Art Museum of Estonia
всего из Правления искусств, а также
из Московской и Ленинградской заку-
почных комиссий сюда присылали
большое количество произведений ис-
кусства. В основном это были либо со-
цреалистические работы современных
художников, либо русское художест-
венное наследие. Происхождение при-
сылаемых работ, к сожалению, далеко

Валентин СЕРОВ не всегда известно. Ярлыки на оборо-
Дети на пляже. 1903 тах некоторых картин свидетельствуют
Холст, масло. 65 × 47,3 об их прежней принадлежности либо
Художественный музей
Эстонии Дирекции художественных выставок и
панорам Комитета по делам искусств
Valentin SEROV
при Совете Министров СССР, либо со-
Children at the Beach
1903 браниям Государственного Русского му-
Oil on painting зея или Государственной Третьяковской
65 × 47.3 cm галереи. Так, в музей в Таллинне посту-
Art Museum of Estonia
пили картины «Портрет супруги» и
«Девочка с куклой» Кузьмы Петрова-
Водкина, а также «Вид на Дворцовый
мост» Александра Беггрова, «Поле ржи»
Аркадия Рылова, приписывавшийся
Оресту Кипренскому «Портрет Е. Ска-
рятина» и 13 скульптурных портретов
творческих личностей и героев социа-
листического труда, ранее входившие в
состав коллекции Русского музея. Но-
мерными знаками Третьяковской гале-
реи помечена картины Станислава Жу-
ковского «Ладожское озеро» и «Михай-
ловская станица» Ильи Машкова, а так-
же восемь портретных бюстов вождей
партии и деятелей культуры (в том
числе портреты В.И. Ленина Николая
Андреева, портрет А.М. Горького Веры
Мухиной и др.). Поступления из Моск-
вы и Ленинграда начались уже в 1946
году, последние работы из этого ряда
прибыли в музей в 1958 году. Именно в
этот промежуток времени в коллекцию
музея поступила основная часть пред-
ставленных на выставке «Неизвестные
шедевры...» картин русских художни-
ков начала XX века: помимо уже назван-
ных работ Петрова-Водкина, его же
«Мотив Самарканда», «Зимний день»
Николая Фокина, «Девушка в красном»
Абрама Архипова, «Франт с лорнетом»
Мстислава Добужинского, «Капри»
Григория Бобровского, «Дети на пля-
же» Валентина Серова, «Девушка в ро-
зовом платье» Осипа Браза, «Вечерний
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
МУЗЕИ МИРА
Париж» и «Чайная в Крыму» Констан-
тина Коровина, «Нефтяные башни в
Баку» Анны Остроумовой-Лебедевой,
«Юный натуралист» Алексея Пахомо-
ва, «Монахиня» и «Пасхальная ночь»
Бориса Кустодиева, «Майское новолу-
ние» Константина Юона, «Бахчисарай»
Александра Куприна.
В последовавшие десятилетия со-
брание русского искусства музея по-
полнялось за счет немногочисленных
закупок и даров. Отдельную группу со-
ставляет коллекция русских икон, по-
ступивших в музей в 1960–1980-х годах
либо из частных собраний (по большей
части от Николая Кормашова), либо от
Таможенного управления или Финан-
сового отдела городской управы Тал-
линна (конфискованные иконы), либо
от Министерства культуры (иконы,
изъятые из пустовавших и разрушав-
шихся храмов).
41
Ксения Рудзите

Коллекция русской живописи

в Латвийском Национальном
художественном музее
XIX веке территория Латвии вхо-
Василий ПЕРОВ
Портрет Николая
Ланина. 1869
В дила в состав Российской импе-
рии, поэтому историко-политическая
Холст, масло. 83 × 68,8 ситуация нередко определяла и факто-
Латвийский Национальный
художественный музей ры художественной жизни. Так, в 1884
году петербургская Императорская Ака-
Vasily PEROV
демия художеств отправила в Рижскую
Portrait of Nikolai Lanin
1869 городскую картинную галерею, как и в
Oil on canvas другие провинциальные собрания Рос-
83 × 68.8 cm сийской империи, произведения из сво-
Latvian National Museum of Art
ей коллекции, в их числе пейзажи зна-
менитого мариниста Ивана Айвазов-
ского – «Закат солнца на море» и «Вид
на Золотой Рог. Константинополь» – и
другие работы русских авторов. Двумя
годами позже Айвазовский после вы-
ставки своих произведений в Риге оста-
вил в дар Рижской галерее великолеп-
ный пейзаж «Туман на море». В 1894
году галерея получила от семьи Клебер-
гов одно из лучших живописных про-
изведений коллекции – «Портрет Ге-
орга Клеберга» кисти знаменитого рус-
ского живописца Карла Брюллова, на-
писанный им в Риме в 1830-е годы, а
в 1895 – от частного лица картину Алек-
сандра Риццони «Кардинал и аббат».
По завещанию городского головы Люд-
вига Керковиуса в 1904 году в галерею
был передан пейзаж Алексея Боголю-
бова «Маяк и мол в гавани Трепор». Ра-
боты художников как реалистического,
так и академического направления в га-
лерею не только поступали от частных
лиц, но и приобретались с выставок
русского искусства. Так, с академиче-
B состав Латвийского Национального художественного музея (ЛНХМ) ской выставки в 1896 году была куп-
входит открывшийся в 2011 году Художественный музей «Ригас Биржa», лена картина Генриха Семирадского
«Портрет молодой женщины», а с 25-й
собрание которого составляет зарубежное искусство. Здесь находится и выставки Товарищества передвижных
самое большое в Балтии собрание произведений русской живописи, гра- художественных выставок (ТПХВ), про-
фики, скульптуры и прикладного искусства. История формирования со- ходившей в Риге в 1897 году, – картина
Николая Касаткина «В зале окружного
брания восходит ко второй половине XIX века. В это время в Риге су- суда».
ществовали два собрания произведений искусства, открытых для пуб- Пополнялась работами русских
живописцев и коллекция Общества
лики, – Рижская городская картинная галерея (с 1869 года) и коллекция поощрения художеств. Уже с 1889 года
Общества поощрения художеств, или Kunstverein (с 1872 года), где наряду здесь находилась картина Алексея Бо-
с произведениями художников других стран находились и картины рус- голюбова «Неаполитанская гавань при
лунном освещении», в 1874 поступила
ских мастеров. Пути, какими приходили работы в рижские собрания, работа «Римская харчевня» Александра
были разные. Риццони. Последний, в свою очередь,

42 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

 МУЗЕИ МИРА

Николай КАСАТКИН Василий СУРИКОВ

В коридоре окружного
суда. 1897
Холст, масло. 104 × 123
Латвийский Национальный
художественный музей
Nikolai KASATKIN
At the District Court. 1897
Oil on canvas
104 × 123 cm
Latvian National Museum of Art
Этюд к картине
«Боярыня Морозова»
1884
Холст, масло. 79 × 108
Латвийский Национальный
художественный музей
Vasily SURIKOV
Study for the painting
“Boyarina Morozova”
1884
Oil on canvas
79 × 108 cm
Latvian National Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 43

МУЗЕИ МИРА

Иван АЙВАЗОВСКИЙ
Вид на Золотой Рог.
Константинополь. 1870
Картон, масло
23,8 × 32,8
Латвийский Национальный
художественный музей
Ivan AIVAZOVSKY
View on the Golden Horn.
Constantinople. 1870
Oil on cardboard
23.8 × 32.8 cm
Latvian National Museum of Art
подарил в 1887 году два пейзажа живо-
писца Владимира Орловского. После
посмертной выставки Исаака Левита-
на в Риге в 1901 году была приобретена
картина «Пейзаж с поездом». Большое
собрание графических и живописных
произведений русских художников пе-
редал в дар Обществу в 1870-е годы уро-
женец Риги, известный в России и Гер-
мании живописец и рисовальщик Георг
Вильгельм Тимм. В свою очередь, в 1904,
1905 и 1914 годах наследники Тимма
передали в музеи Риги художественное
наследие самого мастера, включающее
около 300 живописных и графических
работ, а также изделия из майолики.
В сентябре 1905 года в культурной
жизни Риги и всего Балтийского реги-
она произошло важнейшее событие –
для публики открыл двери Рижский го-
родской художественный музей, здание
которого, построенное в стиле исто-
ризма по проекту немецкого архитек-
тора и историка искусства Вильгельма
Неймана, стало архитектурным укра-
шением города. Экспозицию музея со-
ставили уже упомянутые выше коллек-
ции и собрание Вильгельма Фридриха
Бредерло. Интересно отметить, что до-
статочно консервативный в своих взгля-
дах на искусство Вильгельм Нейман,
будучи директором музея, приобрел
для коллекции новаторскую для того
времени картину русского живописца
Ильи Машкова «Девушка с цветами и
фруктами», которая экспонировалась в
Риге в 1910 году на выставке авангард-
ного объединения Союз молодежи.
С 1919 года, после того как Латвия
стала независимым государством, Риж-
ский городской художественный музей
возглавил знаменитый живописец Вил-
хелмс Пурвитис. В этот период началось
активное формирование коллекции на-
ционального латышского искусства.
Однако пополнялась и коллекция рус-
ского искусства – закупались с выста-
вок работы русских живописцев и гра-
фиков: Сергея Виноградова, Николая
Богданова-Бельского, Константина Бо-
гаевского и других. В то же время рас-
ширялась и другая коллекция – Госу-
дарственного художественного музея.
Среди его приобретений 1920–1940-х
годов можно назвать произведения рус-
ских авторов: «Пейзаж с рекой и рыба-
ком» Алексея Саврасова, «Тройка» Ни-
колая Сверчкова, картины Сергея Ви-
ноградова, Константина Коровина, Ва-
силия Сурикова и других.
После 1945 года оба музея были
переименованы и их коллекции разде-
лены. Все произведения русских худож-
ников перешли в Рижский городской
художественный музей, который стал
называться Государственным музеем
русского и латышского искусства.
В 1940–1960-е годы по идеологи-
ческим соображениям акцент в работе
музея ставился на создании полноцен-
ной коллекции русского и советского
искусства. В этот период сформирова-
лась основная часть настоящей коллек-
ции русской живописи. В музей переда-
вались работы из закупочных комиссий
Ленинграда и Москвы, и надо отметить,
что вместе с малохудожественными ра-
ботами нередко поступали истинные
шедевры – «Пейзаж с радугой» Алексея
Саврасова, «На террасе» Константина
Коровина, «Русские крестьянки» Фи-

44 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

 МУЗЕИ МИРА

липпа Малявина, «Портрет Е. Сабаш-

никовой» Василия Сурикова, картины
Бориса Кустодиева, Василия Перова,
Ильи Репина, Кузьмы Петрова-Вод-
кина и других. Среди лучших произ-
ведений советской эпохи – монумен-
тальная картина Александра Дейнеки
«В обеденный перерыв в Донбассе».
Вторая его картина «Отдыхающие маль-
чики» была подарена самим автором
после его персональной выставки в Ри-
ге в 1967 году. Одновременно музей при-
обретал произведения от частных лиц,
а многие работы поступали в собрание
как дары. В 1950–1980-е годы коллек-
ция пополнялась и работами художни-
ков из союзных республик – Украины,
Азербайджана, Армении, Белоруссии,
Эстонии, Литвы и других. В 1970-е ста-
ла формироваться коллекция русской
иконы, которая сейчас насчитывает
более 100 иконописных произведений
XVI–начала XX века.
В каждой коллекции есть произ-
ведения с интересной судьбой, почти
невероятной историей. Такую историю
имеет ценнейшее полотно коллекции
«Филемон и Бавкида» Ореста Кипрен-
ского. В процессе реставрации на кар-
тине неизвестного живописца, изобра-
жающей мифологическую сцену, была
обнаружена подпись Ореста Кипренско-
го. Известно, что за эту картину юный
художник был удостоен малой золотой
медали петербургской Академии худо-
жеств. В первой половине XIX века
работа находилась в коллекции меце-
ната Павла Свиньина, а впоследствии
на долгие годы исчезла из поля зрения.
В 1960-е полотно находилось в Риге у
частного лица как произведение ано-
нимного автора. Работа была приобре-
тена музеем, и в ходе расчистки на кар-
тине открылась подпись Кипренского.
В собрании имеются отдельные
коллекции произведений русских ху-
дожников, связанных с Латвией. Нико-
лай Богданов-Бельский, Сергей Вино-
градов, Константин Высотский эмиг-
рировали в Ригу в начале 1920-х годов.
Здесь они обрели вторую родину – дения Ивана Витали, Марка Антоколь- ее разнообразии и отсутствии четкой Иван КРАМСКОЙ
продолжали активно и успешно твор- ского, Александра Опекушина, Евге- концепции в формировании. Истори- Портрет Павла
Ковалевского. 1886
чески работать, участвовать в выстав- ния Лансере, Сергея Коненкова, Веры чески сложилось так, что его ядро со- Холст, масло. 123 × 104
ках местных художников, вести худо- Мухиной, а также керамика Михаила ставляют произведения реалистичес- Латвийский Национальный
художественный музей
жественные студии. Врубеля. Обширную коллекцию гра- кой живописи XIX–начала XX века.
Одна из наиболее интересных и фики составляют рисунки, акварели Важную часть коллекции также пред- Ivan KRAMSKOI
цельных – коллекция произведений и произведения печатной графики ставляют этюды, варианты, эскизы к Portrait of Pavel
Николая Рериха. Ее история связана с XVIII–XX веков, представленной веду- хрестоматийным полотнам русских ма- Kovalevsky. 1886
культурным Обществом Рериха, актив- щими мастерами этого вида искусства. стеров, таким как «Боярыня Морозова» Oil on canvas
123 × 104 cm
но работавшим в Риге в 1930-е годы. Среди произведений декоративно-при- Василия Сурикова, «Неутешное горе», Latvian National Museum of Art
Художник, живший в то время в Ин- кладного искусства хочется отметить «Христос в пустыне» Ивана Крамско-
дии, выбрал лучшие свои картины для агитационный фарфор 1920-х годов, го и «Парижское кафе» Ильи Репина.
латвийского Общества Рериха, выразив основу которого составила коллекция В собрании находятся работы таких
желание, чтобы коллекция его произ- работ латышского скульптора Теодора мастеров начала XX века, как Надежда
ведений находилась на родине предков. Залькална. Удальцова, Александр Бенуа, Зинаида
В собрание русского искусства Специфика собрания русского ис- Серебрякова, Юрий Анненков, допол-
входит также небольшая коллекция кусства Латвийского Национального няющие представление об их творче-
скульптуры, где представлены произве- художественного музея заключается в стве периода эмиграции.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 45


Даля Тарандайте
Русская живопись в собрании
Художественного музея Литвы
Собрание живописи Художественного музея Литвы насчитывает порядка
300 полотен известных русских художников, в творчестве которых отра-
жены многие направления русского искусства. Эти произведения посту-
пили в музей в разные времена и при разных обстоятельствах.
Мстислав
ДОБУЖИНСКИЙ
Эскиз к опере Петра
Чайковского «Пиковая
дама», поставленной
в Государственном
театре в Каунасе. 1934
Бумага, карандаш,
темпера, тушь.
Музей театра, музыки и кино
Литвы
Mstislav
DOBUZHINSKY
Scenery sketch for
the opera by Pyotr
Tchaikovsky “The Queen
of Spades” in the State
Theatre in Kaunas. 1934
Pencil, tempera, Indian
ink on paper
Lithuanian Theatre, Music,
and Cinema Museum
46 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
асть картин попала в Литву уже в
Ч XIX веке. После третьего раздела
Польско-Литовского государства Литва
вошла в состав Российской империи,
Виленский (Вильнюсский) универси-
тет был закрыт, и петербургская Импе-
раторская Академия художеств стала
главным учебным заведением, где за-
вершали свое образование студенты ху-
дожественного отделения Виленского
университета. Возвращаясь после окон-
чания Академии в Вильно, они часто
привозили с собой произведения своих
преподавателей или молодых русских
художников – друзей и соучеников по
Академии. Например, в коллекции жи-
вописца Болеслава Русицкого была кар-
тина «Богоматерь с младенцем» его учи-
теля Федора Бруни (ныне в Художе-
ственном музее Литвы). Картины рус-
ских живописцев были и в собраниях
литовских дворянских имений, хотя и
немного. Излюбленными жанрами сре-
ди местных ценителей искусства были
пейзажи, прежде всего Ивана Айвазов-
ского, Архипа Куинджи. По политиче-
ским причинам литовские дворяне не
испытывали к русскому искусству осо-
бого интереса, его предпочитали посе-
лившиеся в XIX веке в Литве русские
купцы и чиновники высокого ранга.
Полотна русских мастеров имелись в
усадебном доме полковника россий-
ской армии князя Людвига Витген-
штейна, митрополита Литовского и Ви-
ленского Иосифа Семашко и других.
Самая богатая частная коллекция рус-
ского искусства в Вильно принадлежа-
ла историку военного права и литера-
тору Александру Жиркевичу. В числе
прочих произведений в ней хранился
портрет поэта, профессора истории Ви-
ленского университета Павла Куколь-
ника работы Карла Брюллова, а также
картины Ильи Репина, Василия Тро-
пинина, Алексея Венецианова, Ивана
Шишкина, Ивана Айвазовского, Иса-
ака Левитана и Василия Верещагина.
В 1918 году Александр Жиркевич пере-
ехал в Симбирск и в 1922 подарил свою
коллекцию Симбирскому (с 1924 года
Ульяновскому) художественному му-
зею, где она находится и сейчас.
Чиновники царской России были
заинтересованы в распространении рус-
ской культуры на территории бывшего
Литовского княжества (т.н. Северо-За-
пад). После подавления восстаний 1831
и 1863 годов началась официальная по-
литика русификации. Для осуществле-
ния официальных художественных за-
казов в Литву приглашались русские
художники. Были пересмотрены и пуб-
личные собрания искусства Вильно.
В 1865 году наиболее ценные произве-
дения искусства, отражавшие историю
Великого Литовского княжества, были
вывезены из Виленского Античного
музея в Москву, в Румянцевский му-
Алексей СТЕПАНОВ 4
Девочка у окна
Холст, масло
70 × 54
Художественный музей Литвы
Aleхei STEPANOV 4
Girl at the Window
Oil on canvas
70 × 54 cm
Lithuanian Art Museum
зей. Их место заняли портреты россий-
ских императоров и чиновников ра-
боты русских художников, в числе ко-
торых портреты митрополита И. Семаш-
ко работы Константина Маковского,
попечителя Виленского учебного ок-
руга Помпея Батюшкова кисти Нико-
лая Кошелева и Виленского генерал-
губернатора Михаила Муравьева, на-
писанный Николаем Тихобразовым,
хранящиеся ныне в Художественном
музее Литвы. Чтобы пополнить собра-
ние реформированного при новой вла-
сти художественного отдела Античного
музея, в 1885 году в Вильно доставили
несколько картин из Императорской
Академии художеств, в числе прочих –
«Северное море ночью» Архипа Куинд-
жи и «Сельская дорога» Василия Пис-
кунова, которые позднее вошли в кол-
лекцию Художественного музея Литвы.
По инициативе попечителя Ви-
ленского учебного округа Ивана Кор-
нилова в 1866 году в Вильно была от-
крыта Рисовальная школа. Ее возгла-
вил выпускник и академик Император-
ской Академии художеств Иван Трут-
нев. В своем творчестве он следовал
академической традиции, дополненной
некоторыми принципами реалистиче-
ской живописи, которые он передавал
и своим ученикам. Помимо Трутнева в
Рисовальной школе работали и другие
русские художники, например, пред-
ставители молодого поколения выпус-
кников Академии художеств – Иван
Рыбаков, Сергей Южанин и Николай
Сергеев-Коробов, которые знакомили
учеников с близкой импрессионизму
пленэрной живописью и пропаганди-
ровали обновление искусства.
При активном участии русских ху-
дожников Литвы в 1873 году в Вильно
была устроена первая выставка пере-
движников. В 1876 по приглашению
Трутнева на Виленской художествен-
ной выставке свои работы показывал
Василий Верещагин, приславший сюда
17 пейзажей (4 из них были проданы
после выставки). В том же году состоя-
лись выставки Ивана Пелевина и Ива-
на Трутнева. В 1900 году в губернатор-
 МУЗЕИ МИРА

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 47

МУЗЕИ МИРА

ском дворце была организована персо-

нальная выставка Верещагина, где эк-
спонировались виды Индии, Крыма,
Трансильвании и пр.
Тенденции модернизма и симво-
лизма, связанные с художниками круга
«Мира искусства», были представлены
на суд виленской публики в 1907 году
на выставке «Виды Вильны» – это го-
родские пейзажи выдающегося мастера,
литовца по происхождению Мстислава
Добужинского. Детство и юность Добу-
жинского прошли в Вильно, он часто
приезжал в Литву и позднее. В 1923 го-
ду участвовал в выставке в Каунасе, с
1929 в течение почти десяти лет прожи-
вал там постоянно, активно участвуя в
культурной жизни Литвы.
В первые десятилетия XX века ви-
ленская публика имела возможность
познакомиться и с русским авангард-
ным искусством. В 1909–1910 годы в
Вильно из Петербурга была привезена
выставка «Импрессионисты – треуголь-
ник». Ее организатор, пионер русского
авангарда Николай Кульбин, помимо
своих работ экспонировал произведе-
ния Давида Бурлюка, Владимира Бур-
люка и Владимира Баранова. В 1914–
1915 в Вильно состоялась выставка
Алексея Явленского и Марианны Ве-
ревкиной, русских художников мюнхен-
ской группы экспрессионистов «Си-
ний всадник». Вильно был для Верев-
киной близким и родным городом, она
Павел КУЗНЕЦОВ Pavel KUZNETSOV
Натюрморт Still-life with Cigarette
провела в нем годы юности, когда здесь
с портсигаром Case. 1913 служил ее отец генерал Владимир Ве-
Холст, масло. 62 × 71 Oil on canvas. 62 × 71 cm ревкин.
Художественный музей Литвы Lithuanian Art Museum В собрание Художественного му-
Петр Pyotr зея Литвы произведения русских ху-
КОНЧАЛОВСКИЙ KONCHALOVSKY дожников поступали как из публичных
Индюки. 1936 Turkeys. 1936 коллекций Вильнюса, так и от частных
Холст, масло Oil on canvas
106 × 179 106 × 179 cm лиц (многие произведения Трутнева
Художественный музей Литвы Lithuanian Art Museum находились в Белоруссии в музее Ива-
на Луцевича (Янки Купалы).
В 1946–1960 годы многие работы
поступили в Художественный музей
Литвы из Москвы и Ленинграда: от Ди-
рекции художественных выставок и па-
норам Комитета по делам искусств при
Совете Народных Комиссаров СССР
или от закупочных комиссий Москвы
и Ленинграда. Они составляют боль-
шую часть собрания русской живописи
музея, в которой представлено творче-
ство наиболее известных мастеров:
портрет бывшего военного губернатора
Москвы Сергея Кушникова кисти Ва-
силия Тропинина (1826, повторение
этого портрета 1828 года хранится в
московском Музее В.А. Тропинина и
московских художников его времени),
крупноформатная картина «Кронштадт-
ский рейд» Алексея Боголюбова, пей-
зажи Льва Лагорио, женские портреты
Ивана Макарова и Константина Ма-
ковского. Картина Маковского «Дети
на поле ржи», хранящаяся в музее, по-

48 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012


вторяет один из мотивов созданной за
год до этого композиции «Крестьян-
ский обед в поле» (ныне в Таганрог-
ском художественном музее).
В коллекции музея имеется не-
сколько произведений наиболее из-
вестных членов Товарищества пере-
движников. Портретами представлено
творчество Василия Перова, Алексея
Корзухина, Николая Ярошенко, Ильи
Репина; искусство Василия Сурико-
ва – эскизом «Голова монахини» (под-
готовительной работой для историче-
ской картины «Посещение царевной
женского монастыря», 1912, Государ-
ственная Третьяковская галерея); пей-
заж настроения – выразительной кар-
тиной «Сумерки. Лосиный остров»
Алексея Саврасова.
Представление о символизме кон-
ца XIX–начала XX века передают про-
изведения художников объединения
«Мир искусства» – Анны Остроумо-
вой-Лебедевой и Бориса Кустодиева из
собрания музея. Со свободной, сочной,
близкой импрессионизму живописью
мастеров Союза русских художников
можно познакомиться благодаря рабо-
там Константина Коровина, Констан-
тина Юона, Аркадия Рылова, Сергея
Виноградова и других. Картины Пет-
ра Кончаловского, Павла Кузнецова,
Кузьмы Петрова-Водкина, Давида Бур-
люка, Александра Осмеркина и дру-
гих демонстрируют развитие русского
авангарда.
МУЗЕИ МИРА
Единичные поступления и закупки Архип КУИНДЖИ
Северное море при свете
в собрание русского искусства музея луны. 1890–1895
продолжались и в более позднее время. Холст, масло. 37 × 56
В 1973 году музей принял в дар собрание Художественный музей Литвы
культуролога Эдмундаса Лауцевичуса, в
Arkhip KUINDZHI
котором среди многих произведений Northern Sea in
были и работы русских художников: Moonlight. 1890-1895
Владимира Боровиковского, Ореста Ки- Oil on paper. 37 × 56 cm
Lithuanian Art Museum
пренского, Петра Соколова, Михаила
Теребенева, Валерия Якоби.
Собрания русского искусства Эстонии, Латвии и Литвы при всей своей неодно-
родности и отсутствии выдающихся эпохальных шедевров позволяют составить не-
который обзор истории путей развития русской живописи в экспозициях музеев этих
стран. Состав коллекций отражает тот факт, что формирование их проходило в
основном в периоды, когда эти земли были сначала провинциями Российской империи,
затем республиками СССР, т.е. входили в зону распространения русской культуры.
Здесь осели частично и произведения, поменявшие или потерявшие владельцев в бурные
послереволюционные годы, особенно интересна в этом отношении коллекция Художе-
ственного музея Эстонии, в формировании которой 1920-е годы играют значительную
роль, чего не встречаем ни в Литве, ни в Латвии. По составу и ценности наиболее
примечательна, конечно, рижская коллекция, что напрямую связано с тем, что
именно Рига на протяжении всего XIX века и в начале XX века была центром эконо-
мической и культурной жизни Балтийских (Остзейских) провинций. Сюда приезжали
с выставками художники и художественные организации, и здесь уже в середине XIX
века имелись городская галерея и музей. Любопытно, что в Вильнюсе, несмотря на
многочисленные художественные выставки русского искусства, приобретений для
коллекции музея совсем нет. Интерес с точки зрения изучения собственно русского
искусства представляют страницы последних лет творчества русских художников,
эмигрировавших в страны Балтии после 1917 года, поскольку эта часть их наследия
не столь широко известна. Изучение же истории формирования коллекций позволяет
вписать эти собрания в канву истории ментальности, изменений взглядов на искус-
ство и художественного вкуса, а также открыть зачастую неожиданные взаимо-
связи искусства и политических событий.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 49
 THE TRETYAKOV GALLERY WORLD MUSEUMS

Alexandra Murre

“Unknown Masterpieces”
Treasures of Russian Art from the Museum
Collections of the Baltic Countries
This spring Tallinn hosted a large-scale exhibition of Russian art from the mid-19th to the
early 20th century from the collections of Estonian, Latvian and Lithuanian museums, titled
“Unknown Masterpieces. Russian Art in the Collections of the Baltic Countries”. In total,
seven museums took part in the exhibition: the project’s initiator the Art Museum of Estonia,
the Latvian National Museum of Art, the Lithuanian Art Museum, the Lithuanian Theatre,
Music and Film Museum, the Čiurlionis National Art Museum, the Narva Museum and the
Tartu Art Museum. Conceived for the general public, it included characteristic works by fa-
mous artists, mainly paintings, complemented by some graphics and sculptures.
or some years, Europe has been show- event entitled “The Silver Age. Russian Art Since the Art Museum of Estonia’s
Абрам АРХИПОВ
Девушка в красном. 1916
Холст, масло
F ing an increased interest in Russian
art – in a broader sense than the avant-
from the Baltic Countries” that opened on
2 November 2012 in the Riga Bourse Mu-
collection is rather heterogeneous and
does not offer a coherent representation
89,5 × 78,6
Художественный музей garde and icons, that have attracted re- seum, a new branch of the Latvian Na- of the development paths of Russian art,
Эстонии searchers and collectors since the first half tional Museum of Art. This is a somewhat that task seemed more achievable in co-
of the last century – which was illustrated modified version of the Tallinn exhibition, operation with the museums of Latvia and
Abram ARKHIPOV
A Girl in Red. 1916 by the recent exhibition “The Peredvizh- complemented with graphics from the Lat- Lithuania, whose collection histories have
Oil on canvas niki” in Stockholm, where the queue of vian collection. Works by the “Peredvizh- much in common. That is why this exhi-
89.5 × 78.6 cm visitors stretched along the embankment, niki” (Wanderers) and their contempo- bition can be considered not only a pres-
Art Museum of Estonia
and stopping in front of any one exhibit was raries – representatives of academic and entation of Russian art and aesthetics
made difficult by the endless flow of view- salon art – will probably be exhibited in illustrated by examples from the local col-
ers. The Russian art exhibition in Tallinn Lithuania later. lections, but also a review of one of the
was for some visitors a similar discovery “Unknown Masterpieces” became fragments of the history of collecting in
and first-time acquaintance with works by an important event in the exhibition activ- the Baltic countries; this makes it possible
Russian realist and academic artists of the ity of the Art Museum of Estonia, and was to compare the histories of the formation
mid-to-late 19th century and the “Silver divided between its two branches – the of collections and to link their specific
Age” painters; for others it proved an up- KUMU Art Museum and the Kadriorg Art features to the impact of historic events
lifting encounter with unknown works by Museum. It presented works by Russian and changing ideological systems, re-
familiar masters. That is why the exhibition artists from the late-19th to the early-20th flected in the collecting of art. I believe
had a rather didactic character, and a tra- centuries from the museum collections of that Russian colleagues and readers of this
ditional catalogue was replaced by an en- three Baltic countries to the general public, magazine will be more interested in the
cyclopaedic word-list catalogue in three marking the beginning of wider inter-mu- latter subject rather than in the exhibition
languages (Estonian, Russian and Eng- seum cooperation and continuing the re- concept and items which are partly men-
lish), which, apart from reproductions of search related to local Russian art tioned in this article and fully listed in the
the works, included biographies of all the collections. The idea of a large-scale exhi- exhibition catalogue: thus, this introduc-
artists represented at the exhibition, anno- bition of Russian art from this period came tion is followed by three reviews about the
tations to their works, and brief sum- both from research interest in this subject, composition and formation of the Russian
marised articles on the main notions, and a need to reconsider and re-evaluate art collections at the central art museums
phenomena of artistic life, and artistic the Russian art collection of the Kadriorg of Estonia, Latvia and Lithuania, written
trends and unions of the period. The joint Art Museum in the light of a forthcoming by curators from Tallinn, Riga and Vil-
exhibition project will continue with an academic cataloguing of the collection. nius.

50 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Alexandra Murre

Russian art
in the Art Museum of Estonia
he tradition of collecting Russian art in
Russian art forms one of the most significant parts of the Art Museum of Esto-
nia’s foreign art collection in terms of both the number of exhibits and their artis-
T Estonia is not old. The collections of
the Baltic Germans included almost no
tic and historical value. It includes about 350 paintings, 120 sculptures, 870 works by Russian artists (apart from those
from the Russian academic school who
engravings and drawings and around 200 items of applied art, created between were linked to this area by their origin or fa-
the 17th century and the 1950s. Despite the large number of works, they do not mily connections). The most outstanding
form a single whole reflecting the development paths of Russian art, but are exception to this rule was an artistic collec-
tion in the Fall (now Keila-Joa) estate of
rather a reflection of the complicated history of the formation of the collection. the Benckendorff-Volkonsky family, fa-
The museum’s Russian art collection includes both valuable works by famous mous in the 19th century for its rich Rus-
sian art section. It was dominated by works
masters and unassuming creations by third-rate, nearly forgotten painters. Many by Russian artists of the early-to-mid cen-
items in this collection need complementary research, attribution or reattribu- tury, patronized to some extent by Alexan-
tion, or closer definition of a work’s title or creation period. der Benckendorff. Unfortunately, almost
the whole collection left Estonia in the
1920s, and the last works were taken by the
Кузьма
Volkonskys with special permission from
ПЕТРОВ-ВОДКИН
Портрет жены the Soviet authorities when the family
художника. 1906 emigrated in 1940. Only two items from the
Холст, масло. 55,5 × 44 Fall’s “old” collection – a painting, “Old
Художественный музей
Эстонии Man with a Sheep” by Alexei Tyranov and
a marble bust of Zinaida Volkonskaya by Pi-
Kuzma etro Tenerani – were offered by the Volkon-
PETROV-VODKIN
skys to the Tallinn Art Museum. Local
Portrait of the Artist's Wife
1906 collections were also a source of many port-
Oil on canvas raits of the Russian Tsars received by the
55.5 × 44 cm museum in the 1920s from former state in-
Art Museum of Estonia
stitutions and offices. Most of them are
standard half-length portraits of the Empe-
rors but there are also custom-made cere-
monial full-length ones, which apparently
used to hang in the Governor’s Palace or
the Knighthood House in Vyshgorod.
During the first period of Estonia’s
independence and the Soviet period, the
museum received artistically valuable
works by Russian artists mainly from Rus-
sia. The core of the collection is formed by
the works which arrived in Estonia after the
liquidation of the Petrograd control and
optation commission in 1921. In accor-
dance with the Tartu peace treaty of 2 Feb-
ruary 1920, the commission was charged
with issues of the optation (return to Esto-
nia) of ethnic Estonians who had been li-
ving in St. Petersburg (Petrograd) before
the revolution. The resources received from
the commission’s property sale and op-
tants’ payments for their property transpor-
tation were invested in works of art which,
unlike the Soviet ruble, had a stable value
and were widely available in Russia during
the Civil War.

52 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012


In total, 84 paintings were bought, of
which a considerable part were works by
Russian artists, including “Portrait of an
Unknown Lady” by Dmitry Levitsky,
“Portrait of the Princess Yekaterina Dash-
kova” by an unknown artist, “Soldier’s
Tale” by Ilya Repin, “Portrait of an Old
Peasant” by Ivan Kramskoi, “Pine Forest”
by Ivan Shishkin, “Portrait of an Unknown
Man” by Alexander Varnek, “Caucasian
Landscape” by Lev Lagorio, “Poem” by
Konstantin Korovin, “Village Yard” by Va-
lentin Serov and others. The valuable arti-
stic items brought from Petersburg
belonged to the Estonian treasury and were
meant for sale to replenish its coffers. Fol-
lowing requests from museum employees
and cultural figures, the Ministry of Educa-
tion bought the whole Treasury collection
(91 paintings in total) to enrich the main
funds of the Tallinn Museum.
In subsequent years the collection
grew thanks to works received from official
institutions, purchases and donations. Un-
fortunately, there is no precise information
about the origin of those works, since the
museum’s archives were destroyed during
World War II. Towards 1925, when the mu-
seum’s profile changed from regional stu-
dies to art, its collection had more than 300
paintings, including 61 works by Russian
artists. The museum’s first permanent ex-
hibition (1927-1929) displayed 37 paintings
by 23 masters of the Russian school (most
are still in the museum, although some were
lost during the war): Dmitry Levitsky, Vla-
dimir Borovitsky, Giovanni Battista Lampi,
Sylvester Shchedrin, Alexander Orlovsky,
Orest Kiprensky, Alexei Bogolyubov,
Bogdan Willewalde, Alexei Savrasov, Lev
Lagorio, Karl Wenig, Mikhail Clodt, Pyotr
Vereshchagin, Ivan Kramskoi, Konstan-
tin Makovsky, Vladimir Orlovsky, Alexei
Kharlamov, Ilya Repin, Pyotr Sukhodolsky,
Rufim Sudkovsky, Joseph Krachkovsky,
Stepan Bakalovich and Konstantin Kryz-
hitsky. During the war the museum received
many works of art from private collectors,
both as donations and deposits for evacua-
tion, or to provide shelter for artistic
treasures. In 1945-1949 the collection in-
creased further with a number of works
considered “ownerless” due to circumstan-
ces of war and post-war repression. Those
were mainly unassuming paintings from
private collections – the most remarkable
among them are a sketch “Forest Meadow”
by Ivan Shishkin, “Village Children” by
Leonid Solomatkin, “Rough Day” by Vik-
tor Zarubin, “View of a Suburb” by Sergei
Vinogradov and “Landscape” by Nicholas
Roerich.
When, after the war, the museum re-
opened in the buildings of the Kadriorg Pa-
WORLD MUSEUMS
Борис КУСТОДИЕВ
Пасхальная ночь. 1917
Холст, масло
71,5 × 88,6
Художественный музей
Эстонии
Boris KUSTODIEV
Easter Night. 1917
Oil on canvas
71.5 × 88.6 cm
Art Museum of Estonia
lace, it received a number of items which
before the war had been in the chancellery
of the President of the Republic, where
after 1946 the Presidium of the Supreme
Soviet of the Estonian Socialist Republic
was located; those items included “Forest
Edge” by Ivan Shishkin and “Portrait of the
Great Princess Yekaterina Alexeevna on a
Horse” by Kirill Golovachevsky. In the
1940s-1950s the Art Museum’s collection
was enriched with paintings from the Esto-
nian National Museum in Tartu (which
was transformed into the Ethnographic
museum), including some works by artists
of the Russian school: “At the Udrias
Coast” by Nikolai Dubovsky, “Portrait of
Peter III” by Alexei Antropov (?), “The
Last Supper” and “The Crucifixion” by
Georg Gsell. In 1949 works that had been
evacuated from Estonia during the war re-
turned from Leningrad, including 35 pa-
intings by Russian artists, like “Woman in
a Floral Shawl” by Alexander Makovsky,
landscapes by Ivan Welz, “Portrait of a
Boy” by Ivan Makarov, “Spring Land-
scape” by Andrei Schilder, “A Grandfather
with His Grandson“ by Vasily Golynsky (?)
and others.
An especially important role in the
formation of the Art Museum’s Russian
collection has been played by items received
during the first decade after the war when
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 53
 WORLD MUSEUMS

many works of art were brought here from

the central institutions of the Soviet Union,
first of all from the Art Board, and from the
Moscow and Leningrad purchasing com-
missions. Those were mainly either socialist
realism works by contemporary artists, or
Russian artistic heritage. The origin of those
items is, unfortunately, not always clear:
some paintings have labels on their back,
indicating that they belonged either to the
Management of Art Exhibitions and Pano-
ramas of the Art Committee under the Co-
uncil of Ministers of the USSR, or to the
collections of the Russian Museum or the
Tretyakov Gallery.
Thus, the Tallinn Museum received
two paintings, “Portrait of the Artist’s Wife”
and “Girl with a Doll” by Kuzma Petrov-
Vodkin, “View of the Palace Bridge” by
Alexander Beggrov, “Rye Field” by Arkady
Rylov, “Portrait of E. Skaryatin”, attributed
to Orest Kiprensky, and 13 sculptural port-
Константин Кузьма
raits of cultural figures and heroes of socia-
Сергей
КОРОВИН ВИНОГРАДОВ ПЕТРОВ-ВОДКИН 4 list labour, which had formed part of the
Чайная в Крыму Вид на предместье Девочка с куклой Russian Museum’s collection. Identifica-
Холст, масло 1918 (Портрет Татьяны tion tags from the Tretyakov Gallery are on
46,2 × 82 Холст, масло. 66 × 80,5 Урлауб). 1937
Художественный музей
the paintings “Lake Ladoga” by Stanislav
Художественный музей Холст, масло. 74 × 60
Эстонии Эстонии Художественный музей Zhukovsky and “Cossack Village Mikhai-
Эстонии lovskaya” by Ilya Mashkov and on eight
Konstantin Sergei
VINOGRADOV busts of Communist Party leaders and cul-
KOROVIN Kuzma
Tea-house in Crimea View of the Garden PETROV-VODKIN 4 tural figures (including busts of Lenin by
Oil on canvas Suburb. 1918 Girl with a Doll Nikolai Andreev, and a bust of Maxim
46.2 × 82 cm Oil on canvas (Portrait of Tatyana Gorky by Vera Mukhina). The first items
Art Museum of Estonia 66 × 80.5 cm Urlaub). 1937
Art Museum of Estonia
arrived from Moscow and Leningrad as
Oil on canvas. 74 × 60 сm
Art Museum of Estonia early as 1946, the last in 1958. It was during
that period that the main part of the
paintings by Russian artists of the early
20th century, displayed at the exhibition
“Unknown Masterpieces…”, arrived in the
museum’s collection: apart from the above-
mentioned works by Petrov-Vodkin, these
were his “Samarkand Motif”, “Winter
Day” by Nikolai Fokin, “Girl in Red” by
Abram Arkhipov, “Dandy with a Lorg-
nette” by Mstislav Dobuzhinsky, “Capri”
by Grigory Bobrovsky, “Children on the
Beach” by Valentin Serov, “Girl in a Pink
Dress” by Osip Braz, “Paris by Night” and
“Tea-house in Crimea” by Konstantin Ko-
rovin, “Oil Towers in Baku” by Anna Ost-
roumova-Lebedeva, “Young Naturalist” by
Alexei Pakhomov, “Nun” and “Easter
Night” by Boris Kustodiev, “New Moon in
May” by Konstantin Yuon, and “Bakhchi-
sarai” by Alexander Kuprin.
Over later decades the Russian art col-
lection was complemented with a few purc-
hases and donations.
A separate collection consists of Rus-
sian icons which reached the museum in
the 1960s-1980s either from private collec-
tions (mainly that of Nikolai Kormashov),
from the Customs Administration or the
Tallinn City Council Financial Department
(confiscated icons), or from the Ministry of
Culture (icons removed from churches
which stood empty or were turning into
ruins).

54 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

Xenia Rudzite
Russian paintings
in the Latvian National Museum of Art
Шахматы «Красные
и белые». Набор из 32
фигур. 1922–1925
Автор моделей Наталья
Данько (1898–1942),
автор росписи Алексей
Скворцов
Фарфор, надглазурная
роспись, позолота
Государственный
фарфоровый завод
Латвийский Национальный
художественный музей
Chess pieces “Red and
White”. A set of 32 pieces
1922-1925
Designed by Natalya
Danko (1898-1942),
painted by Alexei
Skvortsov
Porcelain, overglaze, gilt
State Porcelain Factory
Latvian National Museum of Art
56 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
use and the Pier in Tréport” followed in
1904. Apart from receiving works by artists
of both realistic and academic trends held
by private individuals, the gallery also ac-
quired them at exhibitions. Thus, it bought
Henryk Semiradsky’s “Portrait of a Young
Woman” in 1896 and Nikolai Kasatkin’s
“At the District Court” at the 25th “Pere-
dvizhniki” (Wanderers) exhibition which
took place in Riga in 1897.
The Society for the Encouragement
of the Arts was also increasing its collection
of works by Russian painters, receiving in
1874 Alexander Rizzoni’s “Roman Ea-
tery”, while Alexei Bogolyubov’s “Naples
Harbour at Moonlight“ had been part of its
collection since as early as 1889. The artist
also donated two landscapes by Vladimir
Orlovsky to the Society in 1887. After a po-
sthumous exhibition of works by Isaak Le-
vitan in Riga in 1901, the Society bought
his “Landscape with a Train”. In the 1870s,
the Riga-born painter and graphic artist
Georg Wilhelm Timm, well known in Rus-
The Latvian National Museum of Art has a branch museum, sia and Germany, donated a large collec-
the Riga Bourse Art Museum which opened in 2011 and dis- tion of graphics and paintings by Russian
plays foreign art. The Riga Bourse is also home to a collection artists to the Society. Later, in 1904, 1905
and 1914, Timm’s heirs offered the ma-
of Russian paintings, graphics, sculpture and items of applied ster’s artistic heritage to Riga’s museums,
arts, which is the largest in the Baltic countries. The history of including about 300 paintings and grap-
hics, and majolica items.
the collection’s formation dates back to the mid-to-late 19th
September 1905 saw a highly impor-
century. Riga then had two collections of art open to the pub- tant event in the cultural life of Riga and
lic – the Riga City Painting Gallery (since 1869) and the the whole Baltic region – the opening of
the Riga City Art Museum located in a hi-
“Kunstverein”, or the collection of the Society for the Encour- storicist-style building planned and con-
agement of the Arts (since 1872), hosting works by Russian structed by Wilhelm Neumann, a German
artists alongside works by artists from other countries. Items architect and historian, which has become
an architectural ornament of the city. The
reached the Riga collections by different routes. museum comprised the above-mentioned
collections and a collection by Wilhelm
n the 19th century Latvia formed part of zovsky, after his exhibition in Riga, donated Friedrich Brederlo. It is interesting that,
I the Russian Empire, and historical and
political circumstances quite often defined
his splendid seascape “Mist over the Sea”
to the Riga Gallery.
while museum director, Neumann, who
was rather conservative in his views on art,
aspects of artistic life. Thus, in 1884 the St. In 1894 the gallery received Karl enlarged the museum’s collection by purc-
Petersburg Imperial Academy of Arts sent Briullov’s “Portrait of Georg von Kleberg”, hasing “Young Woman with Flowers and
works from its collection to the Riga City painted in Rome in the 1830s, which came Fruit” by the Russian artist Ilya Mashkov,
Painting Gallery and other provincial col- from the Kleberg family and is now one of which was exhibited in Riga in 1910 at an
lections of the Russian Empire. The works the best paintings in the collection, and a exhibition by an avant-garde association
sent to Riga included the seascapes “Sun- year later “Cardinal and Abbot” by Ale- “The Union of Youth”, and was innovative
set at Sea” and “View of the Golden Horn. xander Rizzoni, previously owned by a pri- for that time.
Constantinople” by Ivan Aivazovsky, the vate individual. Under the terms of the will In 1919, when Latvia was declared an
famous seascape painter, and other works of Ludwig Kerkovius, a Mayor of Riga, independent country, Vilhelms Purvitis be-
by Russian artists. Two years later Aiva- Alexei Bogolyubov’s “View of the Lightho- came director of Riga City Art Museum,
 WORLD MUSEUMS

and the period that followed was marked by artists (“Landscape with a River and a Fis- Александр ДЕЙНЕКА Alexander DEINEKA
the active formation of the national Latvian herman” by Alexei Savrasov, “Troika” by Отдыхающие дети. 1933 Boys at Rest. 1933
art collection. However, the Russian art Nikolai Sverchkov, paintings by Sergei Vi- Холст, масло. 120 × 130 Oil on canvas
Латвийский Национальный 120 × 130 cm
collection grew as well, since the museum nogradov, Konstantin Korovin, Vasily Su- художественный музей Latvian National Museum of Art
was buying works by Russian painters and rikov and others).
graphic artists – Sergei Vinogradov, Niko- After 1945 both museums were given
lai Bogdanov-Belsky, Konstantin Boga- different names and their collections divi-
evsky and others – at exhibitions. At the ded. All the works by Russian artists went
same time, the State Art Museum’s collec- to the Riga City Art Museum, which was
tion was also growing, its purchases in the now called the State Museum of Russian
1920s-1940s including works by Russian and Latvian Art.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 57

WORLD MUSEUMS

Константин ЮОН
Зимнее солнце. Лигачево
1916
Холст, масло. 106 × 152,2
Латвийский Национальный
художественный музей

Konstantin YUON
Winter Sun. Ligachevo
1916
Oil on canvas
106 × 152.2 сm
Latvian National Museum of Art

Константин КОРОВИН
На терассе. 1910
Холст, масло. 69 × 89
Латвийский Национальный
художественный музей

Konstantin KOROVIN
On the Terrace. 1910
Oil on canvas. 69 × 89 cm
Latvian National Museum of Art

58 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012


From the late 1940s to the 1960s a re-
presentative collection of Russian and So-
viet art was required for ideological
reasons, and it was during that period that
the main part of the present Russian pa-
intings collection was formed. The mu-
seum received works from the Moscow and
Leningrad purchasing commissions, and
alongside works with little artistic value the
collection was enhanced by true masterpie-
ces: “Landscape with a Rainbow” by Ale-
xei Savrasov, “On the Terrace” by Kon-
stantin Korovin, “Russian Peasant Women”
by Filipp Malyavin, “Portrait of E. Sabash-
nikova” by Vasily Surikov, and works by
Boris Kustodiev, Vasily Perov, Ilya Repin,
Kuzma Petrov-Vodkin and others. One of
the best items of the Soviet era is Alexander
Deineka’s monumental “Lunch Break in
Donbass”, while another of his paintings,
“Boys at Rest”, was donated by the artist
himself after his personal exhibition in Riga
in 1967.
At the same time, the museum acqui-
red works of art from private individuals,
while many were donated. In the 1950s-
1980s the collection was enriched with
works by artists from the Soviet Republics,
including Ukraine, Azerbaijan, Armenia,
Byelorussia, Estonia and Lithuania. The
1970s marked the start of a collection of
Russian icons, now including more than
100 items from the 16th to the early 20th
centuries.
Every collection has some works with
an interesting, almost incredible history.
One example is the painting “Philemon
and Baucis” by Orest Kiprensky – the
most valuable canvas of the collection. Du-
ring the restoration of a painting by an unk-
nown artist, representing a mythological
scene, it was discovered that the work was
signed by Kiprensky (it is known that the
young artist had been awarded a minor
gold medal by the St. Petersburg Academy
of Arts for this painting). During the early-
to-mid 19th century the work was in the
collection of the patron of arts Pavel Svi-
nyin, but then disappeared for many years.
In the 1960s the canvas was owned by a pri-
vate individual as a work by an anonymous
artist, and was bought by the museum, be-
fore restoration unveiled Kiprensky’s sig-
nature.
The collection includes separate gro-
ups of works by Russian artists connected
to Latvia: Nikolai Bogdanov-Belsky, Sergei
Vinogradov and Konstantin Vysotsky
emigrated to Riga in the early 1920s. Latvia
became their second motherland, and they
worked there actively and successfully, ta-
king part in local exhibitions and teaching.
One of the most interesting and balanced
collections is represented by works by
Nicholas Roerich, its history linked to the
Roerich Society which was active in Riga
in the 1930s. The artist, who then lived in
India, chose his best paintings for the Lat-
WORLD MUSEUMS
vian Roerich Society, wishing that a collec- Николай РЕРИХ
tion of his works should remain in his an- Сергиева пустынь. 1936
Холст, темпера
cestors’ motherland.
61 × 99,6
The Russian art collection also inclu- Латвийский Национальный
des a few sculptures by Ivan Vitaly, Mark художественный музей
Antokolsky, Alexander Opekushin, Yev-
Nicholas ROERICH
geny Lansere, Sergei Konenkov and Vera Sanctuary of St. Sergei
Mukhina and ceramics by Mikhail Vrubel. 1936
A large graphics collection comprises dra- Tempera on canvas
wings, watercolours and printed graphic 61 × 99.6 cm
Latvian National Museum of Art
works of the 18th-20th centuries, represen-
ted by the genre’s leading masters. A col-
lection of propaganda china of the 1920s
with works by the Latvian sculptor Teodor
Zalkaln is the core of the decorative and
applied arts collection.
The specific character of the Russian
art collection of the Latvian National Mu-
seum of Art is in its variety and the absence
of any clear concept of its formation. Hi-
storically, its basis was formed by realistic
paintings of the 19th-early 20th centuries,
while another important part is represented
by sketches for major paintings by Russian
masters, such as “Boyarina Morozova” by
Vasily Surikov, “Inconsolable Grief” and
“Christ in the Wilderness” by Ivan Kram-
skoi, and “A Parisian Café” by Ilya Repin.
The collection includes works by such ma-
sters of the early 20th century as Nadezhda
Udaltsova, Alexandre Benois, Zinaida Se-
rebryakova, Yury Annenkov and others,
which give a better idea of their artistic ac-
tivity during emigration.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 59
Dalia Tarandaite
Russian painting in the collection
of the Lithuanian Art Museum
The painting collection of the Lithuanian Art Museum includes about 300 can-
vases by famous Russian artists, reflecting the main trends of Russian art, which
reached the museum in various periods and under various circumstances.
ome of the paintings came to Lithuania
S as early as the 19th century. After the
third partition of the Polish-Lithuanian
Commonwealth, Lithuania became part of
the Russian Empire, Wilno (Vilnius) Uni-
versity was closed and the St. Petersburg
Academy of Arts became the main educa-
tional institution where students of the uni-
versity arts department went to finish their
studies. Returning to Wilno after gradua-
tion from the Academy, they quite often
brought back works by their teachers or
young Russian artists, their friends and fel-
low students at the Academy. For instance,
the collection of the painter Boleslav Ru-
sitsky had a “Madonna and Child” by his
teacher Fyodor Bruni, now in the Lithua-
nian Art Museum. Artistic collections at
Lithuanian noble estates also included pa-
intings by Russian artists, although not in
significant quantity. Local art-lovers used
to prefer land- and seascapes by Ivan Aiva-
zovksy, Arkhip Kuindzhi and other Russian
landscape artists.
For political reasons, Lithuanian
noblemen did not show much interest in
Russian art, which in the 19th century was
preferred mainly by Russian merchants
and high-ranking officials living in Lit-
huania, who quite often were art connois-
seurs and collectors. Canvases by Russian
artists hung in the houses of Prince Lu-
dwig Wittgenstein, a Russian army colo-
nel, Iosif Semashko, Metropolitan of
Lithuania and Wilno, and others. The ric-
hest private Russian art collection was
owned by Alexander Zhirkevich, a mili-
tary law historian and writer. Among other
Кузьма
works, it contained a portrait of Pavel Ku-
ПЕТРОВ-ВОДКИН kolnik, a Russian poet and history profes-
Портрет жены sor at Wilno University, by Karl Briullov,
художника. 1921 and paintings by Ilya Repin, Vasily Tropi-
Холст, масло. 52 × 38 nin, Alexei Venetsianov, Ivan Shishkin,
Художественный музей Литвы
Ivan Aivazovsky, Isaak Levitan and Vasily
Kuzma Vereshchagin. In 1918 Zhirkevich moved
PETROV-VODKIN to Simbirsk and in 1922 donated his col-
Portrait of the Artist’s Wife
lection to the Simbirsk (renamed Ulya-
1921
Oil on canvas. 52 × 38 cm novsk in 1924) Art Museum, where it
Lithuanian Art Museum remains to the present day.
60 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
Officials of Tsarist Russia were inte-
rested in spreading Russian culture thro-
ughout the territory of the former
Lithuanian Princedom (“the North-
West”). After the suppression of the 1831
and 1863 insurrections an official Russifi-
cation policy was launched, with Russian
artists invited to Lithuania to work on offi-
cial artistic orders. Wilno public art collec-
tions were also revised: in 1865, the most
valuable works of art, reflecting the history
of the Great Lithuanian Princedom, were
moved from the Wilno Ancient Museum to
the Rumyantsev Museum in Moscow.
They were replaced by portraits of Russian
Tsars and officials, painted by Russian ar-
tists and including a portrait of the Metro-
politan Iosif Semashko by Konstantin
Makovsky, a portrait of Pompey Baty-
ushkov, a trustee of the Wilno educational
district, by Nikolai Koshelev, and a portrait
of Mikhail Muravyev, Governor-General
of Wilno, by Nikolai Tikhobrazov (all are
now in the Lithuanian Art Museum).
To replenish the collection of the An-
cient Museum, modified by the new aut-
horities, the St. Petersburg Academy of
Arts sent a few paintings to Wilno in 1885,
including “The North Sea by Night” by
Arkhip Kuindzhi and “Village Road” by
Vasily Piskunov, which later formed part of
the Lithuanian Art Museum’s collection.
On the initiative of Ivan Kornilov, a
trustee of the Wilno educational district, a
drawing school was opened in Wilno in
1866, headed by Ivan Trutnev, a graduate
and academician of the St. Petersburg Aca-
demy of Arts who followed the academic
tradition complemented by certain prin-
ciples of realistic painting, which he taught
his students too. Apart from Trutnev, the
Drawing School had other Russian artists
as teachers, for instance, Ivan Rybakov,
Sergei Yuzhanin and Nikolai Sergeev-Ko-
robov, representatives of the young genera-
tion of the Academy of Arts graduates, who
would introduce their students to plein-air
painting, which was close to impressio-
nism, and propagated the renewal of art.
In 1873, the first “Peredvizhniki”
(Wanderers) exhibition was organised in
Wilno, with the active participation of Rus-
sian artists in Lithuania. On Trutnev’s in-
vitation, in 1876 Vasily Vereshchagin sent
17 of his landscapes to be displayed at a
Wilno art exhibition (four of them were
sold). Exhibitions of works by Ivan Pelevin
and Ivan Trutnev took place the same year.
In 1900, Vereshchagin’s personal exhibi-
tion was organised in the Governor’s Pa-
lace with views of India, the Crimea,
Transylvania and others of his travel desti-
nations.
In 1907, the Wilno public could make
their own judgment of trends of moder-
nism and symbolism represented by artists
of the “Mir Iskusstva” (World of Art) mo-
vement, at the “Views of Vilna” exhibition
displaying city views by Mstislav Dobuz-
hinksy, an outstanding master of the World
of Art group, who was Lithuanian by ori-
gin. Dobuzhinsky spent his childhood and
youth in Wilno and later returned there
often. In 1923 he took part in an exhibition
in Kaunas, and in 1929 settled there for al-
most ten years, taking an active part in Lit-
huania’s cultural life.
In the first decades of the 20th cen-
tury the Wilno public had an opportunity
to acquaint themselves with the Russian
avant-garde. In 1909-1910 the exhibition
“Impressionists – A Triangle”, organised
by Nikolai Kulbin, a pioneer of the Russian
avant-garde, was brought to Wilno from
Petersburg. Apart from works by Kulbin
himself, it displayed those by David Bur-
liuk, Vladimir Burliuk and Vladimir Bara-
nov. In 1914-1915 an exhibition of works
by Alexei Yavlensky and Marianne Weref-
kin, Russian artists belonging to the “Blue
Rider” Munich expressionist group, took
place in Wilno where Werefkin had spent
part of her youth, when her father, General
Vladimir Werefkin, served there.
The Lithuanian Art Museum’s col-
lection received works by Russian artists
both from Vilnius public collections and
private individuals (many works by Trutnev
were in Byelorussia, in the Ivan Lutsevich
(Yanka Kupala) museum). In 1946-1960
many works by Russian artists were sent to
the Lithuanian Art Museum from Moscow
and Leningrad: by the Management of Art
WORLD MUSEUMS

62 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

 WORLD MUSEUMS

Сергей ВИНОГРАДОВ Илья РЕПИН

Дача на Волге. 1901 Ямщик. Этюд. 1911
Холст, масло. 114 × 101 Холст, масло. 105 × 74
Художественный музей Литвы Художественный музей
Литвы
Sergei VINOGRADOV
Dacha on the Banks Ilya REPIN
of the Volga. 1901 Coachman. Study. 1911
Oil on canvas Oil on canvas
114 × 101 cm 105 × 74 cm
Lithuanian Art Museum Lithuanian Art Museum

Exhibitions and Panoramas of the Art

Committee under the Council of Ministers
of the USSR, or by the Moscow and Le-
ningrad Purchasing Commissions. These
items form the major part of the museum’s
Russian painting collection, representing
the work of the most famous Russian ma-
sters: a portrait of Sergei Kushnikov, a for-
mer Military Governor of Moscow by
Vasily Tropinin (dated 1826; a second port-
rait, dated 1828, is kept in the Tropinin
Museum in Moscow), the large-scale “The
Kronstadt Roadstead” by Alexei Bogoly-
ubov, landscapes by Lev Lagorio and fe-
male portraits by Ivan Makarov and Kon-
stantin Makovsky. Makovsky’s “Children
in a Rye Field” echoes one of the themes
of his “Peasants’ Lunch in a Field”, crea-
ted a year earlier and now in the Taganrog
Art Gallery.
The museum’s collection includes a
few works by the best-known artists of the
“Peredvizhniki” (Wanderers) group, with
Vasily Perov, Alexei Korzukhin, Nikolai
Yaroshenko and Ilya Repin all represented
by portraits. There is a sketch “Head of a
Nun” by Vasily Surikov for the painting
“The Tsarevna Visiting a Nunnery”, dated
1912 (in the Tretyakov Gallery), and a
“mood landscape” by Alexei Savrasov, the
expressive “Twilight. Losiny Island”.
The symbolism of the late 19th and
early 20th centuries is represented by works Despite their heterogeneous nature and lack of outstanding masterpieces, the Russian art collections of Esto-
by World of Art members Anna Ostro- nia, Latvia and Lithuania nevertheless outline the historical development of Russian art in the museum collections
umova-Lebedeva and Boris Kustodiev; the of those countries. Their contents reflect the fact that they were formed mainly in the periods when these lands were
impressionistic works of the masters of the first provinces of the Russian Empire, and later republics of the USSR – in other words, parts of a zone in which
Union of Russian Artists include those of Russian culture was disseminated.
Konstantin Korovin, Konstantin Yuon, Another part of the collections consists of works which changed hands or lost their owners during the hectic
Arkady Rylov and Sergei Vinogradov. The years after the 1917 Revolution, and the collection of the Art Museum of Estonia is the most interesting in this re-
Russian avant-garde is represented by pa- spect, due to the fact that the 1920s played a significant role in its formation, which is not the case in Lithuania or
intings by Pyotr Konchalovsky, Pavel Kuz- Latvia. The Riga collection is certainly the most remarkable as far as its contents and value are concerned, a direct
netsov, Kuzma Petrov-Vodkin, David consequence of Riga having been the economic and cultural centre of the Baltic (Ostsee) provinces during the whole
Burliuk, Alexander Osmerkin and others. of the 19th and early 20th centuries. That was the place to which artists and artistic groups would bring exhibitions,
Isolated arrivals and purchases conti- with a city gallery and a museum from as early as the mid-19th century.
nued in later years. In 1973 the museum re- Vilnius also hosted many Russian art shows but somehow only very few of the works exhibited have enriched
ceived the collection of the culturologist its museum collection. From the point of view of studies of Russian art as such, the most interesting part is repre-
Edmundas Lautsevichus, including works sented by work done in the final creative years of the Russian artists who emigrated to the Baltic countries after
by Russian artists Vladimir Borovikovsky, 1917, since this part of their heritage is not that widely known. The history of the formation of the collections allows
Orest Kiprensky, Pyotr Sokolov, Mikhail us to include them in the wider canvas of the history of, and changes in perspectives on, art and artistic taste, and
Terebenev, Valery Yakobi and others. to discover often unexpected links between art and political events.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 63

64 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ НАСЛЕДИЕ

Людмила Маркина

«Художник с блестящим талантом

и хорошими средствами…»
К 200-летию со дня рождения живописца Ф.А. Моллера
Такую характеристику Федору Антоновичу Моллеру (1812–1874) дал его друг – гравер
Ф. Иордан. Действительно, дворянский отпрыск балтийских немцев и профессор пе-
тербургской Aкадемии художеств, он прожил счастливую личную и творческую жизнь,
при жизни имел признание, прославился изображениями Н.В. Гоголя. Однако в после-
дующую эпоху имя Ф. Моллера было почти забыто. В современной России он остается
связующим звеном российской и эстонской культуры. В сентябре 2012 года на острове
Сааремаа в Куреccаарском замке прошла научная конференция, посвященная юбилею
художника. В этом курортном местечке Ф. Моллер проводил летнее время с 1856 года.
В своем имении Заль (Кали), что расположено рядом с уникальным озером-кратером,
Ф. Моллер жил в гармонии с молодой женой и детьми, там же он создал целый ряд из-
вестных произведений, давал уроки любителям художеств. На местном лютеранском
кладбище у церкви Кармель живописец обрел вечный покой.

кспозиция, устроенная в выставоч- заторы конференции (Олави Пести, Ку- ния отца будущего художника Бернда
Э ных помещениях замка, демонст-
рировала репродукции и копии произ-
реccаарский замок, Нийеле Кярнер и
Юрий Забеллевич, Общество россий-
Отто фон Моллера (1764–1848). Хотя
его родственники происходили из Саа-
ведений Ф. Моллера. Оригинальные ра- ской культуры) пригласили краеведа из ремаа3, мальчик родился на материке,
боты живописца хранятся в централь- Сааремаа Бруно Пао, искусствоведов в южной части Эстонии неподалеку
ных российских музеях – Эрмитаже, Ану Алликвеэ и Анне Унтера из Эстон- от Сымерпалу (Sõmerpalu) в поместье
3Автопортрет. 1840-е Русском музее, Третьяковской галерее. ского художественного музея. Автор этой Мустъя (Осула). По сложившейся мно-
Бумага на картоне, Основная и большая часть его графиче- статьи и первой монографии о Ф. Мол- голетней традиции сыновей из семей
масло. 24,5 ¥ 21
ГРМ ского наследия собрана в Эстонском ху- лере1 также выступила с докладом, в ко- балтийских немцев отправляли в мор-
дожественном музее (Таллинн). По из- тором рассмотрела творчество мастера ские учебные заведения, сначала в
3Self-portrait.
1840s вестным, прежде всего экономическим, в контексте русской художественной Кронштадт, позднее в Санкт-Петер-
Oil on paper mounted
причинам собрать разбросанные по раз- культуры первой половины XIX века. бург. В 1779 году Б. Моллер закончил
on cardboard
24.5 ¥ 21 cm личным музеям и странам произведения На страницах журнала мы публикуем петербургский кадетский корпус. Суро-
Russian Museum не представилось возможным. Органи- три новеллы о тех людях, которые сыг- вая практика на военных парусниках
рали важную роль в судьбе Ф. Моллера. закалила юношу, любившего море с дет-
Благодаря им он состоялся как личность ства. Мичман Б. Моллер повидал мир,
1
и как художник. выучил английский язык. В 1780-е годы
Маркина Л.А. Живописец Федор Моллер. М., 2002.
лейтенант Б. Моллер плавал по Среди-
2
Genealogisches Handbuch der Oeselschen Ritterschaft. Tartu, 1935. S. 175–176. Отец и сын земному морю, в 1783–1792 служил на
3
Б. Пао связывает фамилию Моллер с фамилией Мюллер (от нем. – мельник), семейство Каспийской флотилии. Получив выс-
которых имело на Сааремаа поместье Кингли. По утверждению краеведа Оскара Мяэниита,
вначале это была мыза Рехемяэ, на холме которой стояла мельница. Примечательно, что
Сведения о дворянском роде балтий- шее образование, молодой капитан три
у мызы был свой морской берег в устье ручья Куке. В 1572 году в приходе Вальяла Мюлле- ских немцев Моллер (Möller), живших года (1793–1795) провел на Северном
рам принадлежала прибрежная часть деревни Турья. В конце XVIII века эти земли объеди-
нили с поместьем Выхкса. Cамыми известными их владельцами стали фамилии Полли на острове Эзель (Сааремаа), относятся море. В 1803 году Б. Моллер получил на-
(Polli) и Гильденштуббе (Güldenstubbe), родственники жены художника Ф. Моллера. к XV столетию. В Куресcаарском замке значение в Ревель (Таллинн), где ему
К концу XIX века на острове Сааремаа было почти 120 поместий. Большинство их владель-
цев боролись за выход к морскому побережью, так как выгодное местоположение давало до сих пор сохранилась каменная плита предстояло расширить и усовершенст-
дополнительную возможность обогащения. Правда, весьма сомнительного свойства –
присваивать имущество кораблей, потерпевших крушение на мелководье и рифах.
XVI века с фамильным гербом Молле- вовать военный порт. В 1806 году 42-лет-
Выражаю благодарность Юрию Забеллевичу за перевод выступления Б. Пао. ров2. Бруно Пао уточнил место рожде- ний капитан первого ранга женился на

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 65

НАСЛЕДИЕ

Взятие Казани
Пугачевым. 1847
Холст, масло
57,5 ¥ 70,5
ГТГ

The Capture of Kazan

1847
Oil on canvas
57.5 ¥ 70.5 cm
Tretyakov Gallery

Апостол Иоанн Богослов,

проповедующий на
острове Патмос
Эскиз. 1840-е
Бумага, карандаш
30,6 ¥ 44
Эстонский художественный
музей

St. John the Divine

Preaching on the Island
of Patmos. 1840s
Sketch
Pencil on paper
30.6 ¥ 44.4 cm
Estonian Art Museum

66 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012


Несение креста. 1869
Холст, масло
108,5 ¥ 141
ГРМ
Christ Carrying the Cross
1869
Oil on canvas
108.5 ¥ 141 cm
Russian Musem
девице Юлии Нолькен (1787–1873), ко-
торая родила ему 11 детей. В 1810 году
Б. Моллер уже в чине контр-адмирала
получил назначение в Кронштадт, где
совмещал должность командира порта
и директора местной штурманской
школы. Здесь 30 мая 1812 года появился
на свет третий ребенок в семье – сын
Отто Фридрих, будущий художник.
В 1814–1821 годах Б. Моллер – на-
чальник «строительной экспедиции во-
енного порта» в Ревеле. Атмосфера ста-
ринного ганзейского города-порта ока-
зала сильное влияние на формирование
художественных взглядов будущего жи-
вописца. На всю жизнь город его детст-
ва, его «малая родина», остался для Мол-
лера трепетным воспоминанием. Маль-
чик получил блестящее гимназическое
образование. Кроме немецкого, на ко-
тором говорили дома (по-немецки под-
писаны его первые работы), Моллер-
младший владел французским. Эписто-
лярное наследие художника свидетель-
ствует о том, что он блестяще писал по-
русски, был неплохим стилистом. Уже
4
Свидетельством особого с раннего возраста впечатлительный
расположения императора
может служить тот факт, мальчик проявил способности к рисо-
что Николай I почтил своим ванию. Сохранились акварельные виды
присутствием похороны
«адмирала А.В. Моллера, Ревеля и Нарвы, выполненные юношей
занимавшего некогда пост Моллером с натуры (городской музей
морского министра».
См.: Из записок барона Таллинна). Помимо топографической
М.А. Корфа. Русская ста-
рина. Т. 101. Январь–март.
точности, эти листы отмечены лириче-
1900. С. 582. ским восприятием городского пейзажа.
Несмотря на художественные способ-
ности, Отто Фридриху, как и всем маль-
чикам в семье, была предназначена во-
енная карьера.
Адмирал Б. Моллер быстро про-
двигался по служебной лестнице. В 1821
году он назначается начальником штаба
морского министерства, поэтому его
семье пришлось переехать в Петербург.
Затем стал сенатором и членом Госсо-
вета. В 1828 Антон Васильевич (так те-
перь его именовали) Моллер получил
высокий пост морского министра. Рос-
сийское морское министерство было
основано в 1815 году на базе еще петров-
ского Адмиралтейства. В его ведение
входило теперь не только строительство
судов, но и организация исследователь-
ских кругосветных плаваний, подбор и
снабжение личного состава. Моллер
честно трудился на этом посту и сделал
все для поддержания престижа Россий-
ского государства на море. Трудолюбие
и преданность морского министра бы-
ли отмечены императором Николаем I4.
А. Моллер был награжден многими рос-
сийскими наградами (в том числе выс-
шей – орденом Андрея Первозванно-
го), получил два поместья в Ингерман-
ландии, имел приличный достаток до
конца жизни.
Безусловно, пример отца был во
многом определяющим для сыновей.
Семью Моллер объединяли не только
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
НАСЛЕДИЕ
родственные узы, но и духовная бли-
зость. Свидетельство тому «Семейный
портрет» (1837, частное собрание, Гер-
мания). Ф. Моллер создал идилличес-
кую картину вечернего домашнего вре-
мяпрепровождения. Мать занята руко-
делием, сестра Елизавета музицирует.
Отец погружен в мир музыки. Другие
братья и сестры также слушают форте-
пианную игру или тихо переговари-
ваются. Сам художник изобразил себя
за мольбертом. На полотне Ф. Моллер –
в мундире с эполетами, гладко выбрит.
Однако в это время он, посещавший в
качестве вольноприходящего Академию
художеств, уже вышел в отставку в чине
гвардии штабс-капитана. Казалось бы,
военный опыт храброго офицера, полу-
чившего ранение при штурме Варшавы
1831 года, должен был привести Мол-
лера к батальной живописи. Но начи-
нающий живописец обратился к порт-
рету, выбрав в наставники самого вы-
дающегося мастера эпохи – Карла Пав-
ловича Брюллова.
Учитель и ученик
Точная дата появления Ф. Моллера в
классе исторической живописи про-
фессора К. Брюллова неизвестна. Пер-
вое упоминание о контактах мастера и
начинающего художника относится к
весне 1837 года. В дневнике Аполлона
67
НАСЛЕДИЕ
Мокрицкого имеется запись от 3 апре-
ля: «Поутру, часов в семь, прислал за
мной Брюллов. Застал у него Моллера
и Гайвазовского»5. Отбор в свою мас-
терскую Брюллов проводил весьма тща-
тельно. «Брюллов говорил нередко, –
вспоминал М.Е. Меликов, – что в число
его учеников он может включить того,
кто понимает его, талантлив и кому он
может быть полезен»6.
Педагогическая система К. Брюл-
лова включала обязательное копирова-
ние работ старых мастеров и его собст-
венных произведений. В залах Эрмита-
жа, где проходили занятия, К. Брюллов
анализировал и сравнивал полотна Ру-
бенса, Ван Дейка, Пуссена. А. Мокриц-
кий вспоминал яркие и эмоциональные
лекции маэстро. Часто копии с работ
Брюллова писались одновременно с ра-
ботой его над оригиналом. Молодые жи-
вописцы непосредственно следили за
творческим процессом учителя, усваи-
вали технологические и стилистические
секреты мастерства.
Примером учебной работы Мол-
лера может служить копия «Явление
Аврааму трех ангелов» (Ивановский ху-
дожественный музей)7. В основе – ори-
гинал конкурсной картины молодого
К. Брюллова (1821, ГРМ), написанной
68 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
для получения золотой медали. Во вре-
мена Моллера полотно хранилось в му-
зее Академии художеств. Ветхозаветный
сюжет кисти Брюллова выдержан в сти-
ле классицизма и по форме является ти-
пично академической картиной. Компо-
зиция строится как мизансцена: слева –
Авраам и слуги, справа – три прекрас-
ных ангела с идеальными лицами и фи-
гурами. В целом Моллер исполнил не-
плохую копию, однако уступающую ори-
гиналу в цветовом отношении.
Помимо выполнения большой
официальной работы над историчес-
кими произведениями, Брюллов уделял
много времени портретам. В этой обла-
сти он достиг огромного и заслуженно-
го успеха. Принципиально важным для
становления портретного искусства Мол-
лера имело его копирование с оригина-
лов мастера. Таков «Портрет графини
Витгенштейн в детстве» (Эстонский ху-
дожественный музей)8, который явля-
ется фрагментом группового портрета
детей графа Л.П. Витгенштейна с няней-
итальянкой кисти К. Брюллова (1832,
местонахождение неизвестно). Удачно
схвачено непринужденное движение
ребенка. На белой рубашке отражаются
рефлексы прозрачной воды, воздуха,
прохладной тени леса.
Групповой семейный
портрет. 1837
Холст, масло
184 ¥ 120
Частное собрание, Германия
A Family Portrait. 1837
Oil on canvas
184 ¥ 120 cm
Private collection, Germany
5
Дневник художника
А.Н. Мокрицкого.
М., 1975. С. 116.
6
Меликов М.Е. Заметки и вос-
поминания художника-жи-
вописца // Русская старина.
1896. Июль. С. 646.
7
Ивановский художествен-
ный музей: Альбом-путево-
дитель. Иваново, 2006. С. 32.
8
В монографии Л.А. Марки-
ной «Живописец Ф. Моллер»
(М., 2002, с. 227) ошибочно
считался портретом дочери
художника и датировался
1870-ми годами.
9
Дневник художника А. Мок-
рицкого. М., 1975. С. 140.
Главное достоинство творческого
метода Брюллова заключалось в на-
стойчивой рекомендации ученикам об-
ращаться к живой действительности.
Маэстро требовал тщательного изуче-
ния натуры, строения человеческого
тела, пробуждал внимание к тончай-
шим оттенкам душевных настроений.
Произведения, созданные без натурных
наблюдений, Брюллов презрительно
называл «отсебятиной». Прилежно за-
нимаясь в мастерской Брюллова, Мол-
лер сумел добиться ясности компози-
ции, безошибочной точности рисунка,
выразительности лепки и правдивос-
ти колорита. Об отеческих отношениях
Брюллова к ученикам свидетельствова-
ли все художники, прошедшие его шко-
лу. Брюллов был не только педагогом,
но и старшим другом, наставником. Он
ценил способности Моллера и причис-
лял его к своим лучшим ученикам. А. Мо-
крицкий вспоминал: «Брюллов ужасно
распекал меня. Поводом к этому была
прекрасная натура Моллера»9.
Многочисленные натурные зари-
совки и рисунки с оригиналов Брюл-
лова в альбомах Моллера (Эстонский
художественный музей) со всей очевид-
ностью показывают точное следование
Моллера методике учителя при работе
 НАСЛЕДИЕ

Портрет Н.В. Гоголя над композицией. Технико-технологи-

Ок. 1841 ческие исследования зафиксировали
Холст, масло похожие «брюлловские» приемы в на-
59 ¥ 47
ГТГ
писании лиц и деталей одежд на ранних
произведениях Моллера. Не случайно
Portrait of Nikolai Gogol современник писал: «Наставление и ру-
c. 1841 ководство опытного maestro скоро при-
Oil on canvas
59 ¥ 47 cm несли видимую пользу. Художество
Tretyakov Gallery наше нашло в Моллере не последнего
достойного представителя»10.
По совету К. Брюллова Ф. Моллер
отправился в 1838 году в Италию для
совершенствования мастерства. Будучи
сыном морского министра, капитаном
в отставке, то есть состоятельным чело-
веком, Федор Антонович отправился
туда на собственные средства. Пребы-
вание Моллера в Италии совпало с од-
ним из лучших и наиболее ярких перио-
дов существования русской художест-
венной колонии в Риме. Великое про-
шлое Италии, родоначальницы евро-
пейской цивилизации, ее древние па-
мятники, мягкий климат, образ жизни
веселых и талантливых людей – все это
вместе взятое издревле привлекало пу-
тешествующих, и не в последнюю оче-
редь – философов и поэтов, писателей
и художников. Как вспоминал гравер
Ф.И. Иордан, «красивый, молодой дво-
рянин и художник с блестящим талан-
том и хорошими средствами, всегда
веселый и крайне старательный»11 вы-
делялся в среде русских пенсионеров.
Оказавшись в Италии, Федор Мол-
лер продолжил традиции К. Брюллова,
начал с увлечением писать жанровые
сценки «из народной жизни» итальян-
цев («Отдыхающий садовник», «Рим- ний Моллера. Возможно, Брюллов ис- В дальнейшем Моллер задумал
ский пастушок», 1839, местонахожде- пользовал «Поцелуй» в качестве образ- большую картину на сюжет «Иоанн Бо-
ние неизвестно). Однако подлинный ца для копирования другими учени- гослов, проповедующий на острове Па-
успех пришел к художнику благодаря ками. Примечательно, что в римской тмос» (1856, ГРМ). Один из первых эс-
картине «Первый поцелуй». На полотне мастерской Моллера имелось 15 картин кизов середины 1840-х годов строился
изображена молодая итальянка в на- кисти Брюллова13. На протяжении в романтическом духе. В прямом проти-
рядном костюме, испуганно отталки- 1840-х годов, будучи в Италии или в вопоставлении жреца-язычника и хрис-
вающая страстного кавалера. Моллер Германии, а также в России, Моллер тианского проповедника также прос-
восхищенно выписывает ее миловидное пoстоянно обращается в письмах к К. матривается безусловное влияние «По-
лицо, тонкий профиль, живые карие Брюллову. Показательно неизменное следнего дня Помпеи». Не случайно
глаза, блестящие волосы. Удачный сплав уважение и преклонение перед учите- А.А. Иванов, у которого просил совета
академических традиций и романти- лем. Так в одном из писем читаем: «Как Ф. Моллер, дипломатично писал: «Мол-
ческих черт дал прекрасный результат. постоянный усерднейший обожатель ве- леру я советовал послать эскиз к Брюл-
С картины «Поцелуй» началась громкая ликого гения Вашего, любезный Карл лову как отцу своему по искусству». Ра-
известность Ф.А. Моллера. Полотно Павлович…»14. бота над полотном затянулась и была
пользовалось невиданным ранее зри- В поисках исторической темы завершена уже после смерти Брюллова.
тельским успехом сначала в римском Моллер обратился к сюжету «Взятие В последующие годы Ф. Моллер ока-
10
Толбин В.В. Федор Антоно- кругу, затем на академической выставке Казани» (1847, ГТГ). Выбор был сделан зался под влиянием А.А. Иванова, иcпы-
вич Моллер // Светопись.
1858. № 3. С. 68. в Петербурге. В 1840 году состоялось не без влияния К. Брюллова. По утвер- тал воздействие немецких художников-
11 специальное заседание Совета Акаде- ждению М. Железнова, Брюллов выде- назарейцев. И все же стоит признать,
Записки ректора и профес-
сора Академии художеств мии художеств, признавшего едино- лял в отечественной истории два важных что лучшие произведения Ф. Моллера
Федора Ивановича
Иордана. М., 1918. С. 184.
гласно «Поцелуй» произведением, ис- момента: осада Пскова и взятие Казани. («Портрет Ф. Бруни, 1844; «Спящая де-
12
полненным высоких достоинств», а ху- Ф. Моллер исполнил уменьшенную вушка», 1840-е; обе ГТГ) несут на себе
РГИА. Ф. 789. Оп. 20. Д. 22.
Л. 6. дожника Моллера определил «возвести копию полотна «Осада Пскова» (Ива- печать живописного гения Брюллова.
13
в звание академика». новский художественный музей). На-
Опись имущества Моллера,
составленная 28 марта Как явствует из письма адмирала ходясь под явным воздействием творе- Писатель и художник
1842 года // АВПРИ. Моллера после демонстрации полотна ния учителя, в картине «Взятие Казани»
Ф. 190. Оп. 525. Ед. хр. 565.
Л. 128. «Поцелуй» на академической выставке, Моллер не только следует за компози- Великий князь Александр Николаевич,
14
ОР ГРМ. Ф. 31. Ед. хр. 194.
оно находилось в мастерской К. Брюл- цией, но и впрямую заимствует некото- будучи в Риме в конце 1838 года, пишет
Л. 1. лова12. Этот факт – признание достиже- рые персонажи. отцу: «15/27 декабря. У меня обедали

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 69

НАСЛЕДИЕ
сегодня отставной генерал Базилевский
и Чертков, израненный в польскую вой-
ну, полковник Толь, Моллер – тот, что
рисует, я намерен съездить посмотреть
на днях его работы…»15. Из этого от-
рывка следует, что Федор Антонович
был известен императору Николаю I.
Два дня спустя Александр Николаевич
в новом письме писал: «Обедал почти с
одними своими, а вечером Гогель (Го-
голь – Л.М.), сочинитель «Ревизора»,
читал нам другую свою комедию «Же-
нитьба», преуморительную»16.
Возможно, к этому периоду отно-
сится первое знакомство художника
и писателя. Не исключено, что гравер
Ф. Иордан, живший неподалеку от Мол-
лера на улице Феличе, представил его
Гоголю. В среде русских художников,
вначале мечтавших познакомиться по-
ближе со знаменитым писателем, Ни-
колай Васильевич выделял немногих.
«Люди, знавшие его и читавшие его со-
чинения, были вне себя от восторга и
искали случая увидеть его за обедом или
за ужином, но его несообщительная на-
тура и неразговорчивость помаленьку
охладили этот восторг, – вспоминал
гравер Ф. Иордан. – Только мы трое:
Александр Андреевич Иванов, гораздо
позже Федор Антонович Моллер и я
оставались вечерними посетителями
Гоголя17, которые были обречены на
этих ежедневных вечерах сидеть и смот-
реть на него, как на оракула, и ожидать,
когда отверзнутся его уста»18.
Друзья не только распивали чаи и
философствовали в квартире Гоголя, но
и совершали путешествия по окрестно-
стям Рима. «Некоторые из наших ху-
дожников, коротко знавшие Гоголя в
Риме, – писал В.П. Гаевский, – под-
тверждают его скрытность, прибавляя,
что он был молчалив в высшей степени.
Бывало, отправляется с кем-нибудь бро-
дить по выжженной лучами солнца об-
ширной римской Кампаньи, пригласит
своего спутника сесть вместе с ним на
пожелтевшую от зноя траву, послушать
пение птиц и, просидев или пролежав
таким образом несколько часов, тем же
порядком отправляется домой, не го-
воря ни слова»19.
Самый ранний «Портрет Н.В. Го-
голя» (1840, Ивановский художествен-
ный музей) кисти Ф. Моллера был ис-
полнен во время одного из путешествий
по римским окрестностям (на это ука-
зывает дорожный плащ писателя). Не-
посредственное восприятия модели и
характер живописи (едва намеченный
фон, применение пастозных быстрых
мазков) свидетельствуют о том, что этюд
был исполнен с натуры за один сеанс.
Лицо Гоголя сильно освещено лучами
заходящего солнца. На губах улыбка,
загадочная и несколько саркастическая.
Голова писателя слегка наклонена вниз,
70 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
взгляд исподлобья. Портретист не ак-
центирует гоголевский нос характерной
формы, над которым писатель сам не-
однократно подтрунивал. «Быть может,
вам, – писал Гоголь М.П. Балабиной, –
так же точно представляется мой длин-
ный, похожий на птичий нос»20.
Долгие годы этот портрет Н.В. Го-
голя оставался собственностью худож-
ника. В 1870 году Ф. Моллер с ним рас-
стался, продав его в собрание П.М. Тре-
тьякова, который стремился собрать
в своей галерее «портреты людей, до-
рогих нации». В отделе рукописей ГТГ
мы обнаружили два собственноручных
письма Ф.А. Моллера к великому соби-
рателю. Написанные красивым четким
почерком с характерными оборотами
речи, они дополняют характеристику
Ф. Моллера, человека воспитанного и
весьма дисциплинированного. «Мило-
стивый государь Павел Михайлович, –
писал художник 3 августа 1870 года, –
на письмо Ваше из Москвы от 10 июня
имею честь ответить, что я на днях толь-
ко возвратился в Петербург и привез с
собою снятый мною с натуры портрет
Николая Васильевича Гоголя. Соглас-
но Вашему желанию, платье оставлено
мною неоконченным и вообще весь
портрет оставлен мною в том виде, в ка-
ком он был, когда я его снимал с натуры
без всякого изменения. Портрет можно
будет вам видеть, когда вам будет угод-
но, у меня на квартире»21. Тогда живо-
писец жил с семьей на Почтамтской
улице, в доме № 8. Однако Третьяков в
Петербург так и не выбрался, а портрет
был доставлен в Москву братом худож-
ника Александром Моллером22.
Следующим по времени исполне-
ния является «Портрет Н.В. Гоголя» (на-
чало 1840-х годов, ГРМ)23. Вероятнее
всего, он был написан Моллером в тот
краткий период жизни, когда писатель
находился в относительно гармонич-
ном состоянии духа. Литературный кри-
тик П.В. Анненков, приехавший в Рим
в конце апреля 1841 года, нашел Нико-
лая Васильевича «совершенно прекрас-
ным, дружелюбным, радостным, таким,
каким мы его знали в Петербурге в 1836
году»24. Погрудное изображение носит
камерный характер. Писатель представ-
лен в домашней обстановке: на нем по-
лосатый халат, белоснежная рубашка с
отложным воротником, небрежно рас-
пахнутая на груди. Однако волосы тща-
тельно расчесаны на привычный «го-
голевский» пробор, кокетливо выбриты
усики. Ясный взор тридцатилетнего ли-
тератора, его моложавое лицо с полно-
ватыми розовыми щеками, а также конт-
расты света и тени, красных мазков фо-
на, белильных в рубашке и оливково-
зеленоватых в ткани халата – все это
придает произведению романтический
характер. Оба изображения писателя
(в плаще и в халате) наглядно демон-
стрируют подход к модели, усвоенный
Моллером в мастерской К.П. Брюллова.
Самый известный портрет Гоголя
был написан Моллером в 1841 году по
просьбе писателя для матери Марии
Ивановны Гоголь-Яновской. «Слышал
я, – вспоминал Н.В. Берг, – что он за-
казан был Гоголем для отсылки в Ма-
лороссию, к матери, после убедитель-
ных просьб целого семейства. Гоголь,
по-видимому, думал тогда, как бы снять-
ся покрасивее: надел сюртук, в каком
его никогда не видели, ни прежде, ни
после; растянул по жилету невероятную
бисерную цепочку; сел прямо, может
быть, для того, чтобы спрятать от по-
томков, сколь возможно более, свой
длинный нос, который, впрочем, был
не особенно длинен»25. В отличие от
двух более ранних изображений, несу-
щих отпечаток живой натуры и непред-
взятости, на этот раз портретист спе-
циально продумал композицию, позу,
выражение лица и, конечно, костюм.
Писатель одет в сюртук, глухо застегну-
тый на все пуговицы, на шее шелковый
платок, дорогая золотая цепочка – все
эти приметы «официального» облика
Гоголя. Необычайной популярности
этого типа изображения Гоголя способ-
ствовал перевод живописного ориги-
нала в гравюру. «Его портрет, написан-
ный Моллером, – верх сходства, – вспо-
минал Ф. Иордан. – Мне пришлось два
раза гравировать с него»26. Свидетель-
ство гравера Иордана, устанавливаю-
щего высокую степень сходства молле-
ровского портрета, особенно автори-
тетно как свидетельство художника
и человека, близко знавшего Гоголя.
Н.В. Гоголь в «Завещании» 1845 года
считал, что «моллеровский портрет –
единственно схожее изображение».
Портрет Н. Гоголя в жилете с зо-
лотой цепочкой находился в семье пи-
сателя до 1919 года, когда был передан
в Полтавский художественный музей
им. Н.А. Ярошенко. Во время Великой
Отечественной войны оригинал исчез,
и настоящее его местонахождение нам
не известно. В Третьяковской галерее
хранится авторское повторение, имею-
щее подпись мастера. Портрет был при-
обретен С.М. Третьяковым в 1890 году27.
Изображения писателя Н.В. Гоголя бы-
ли созданы Ф. Моллером в наиболее
плодотворный итальянский период его
творчества. Написанные на подъеме
сил и устремлений портреты кисти
Моллера стали самыми популярными в
гоголевской иконографии. В целом они
воссоздают многогранный образ Н.В.
Гоголя, и в этом кроется секрет их ус-
пеха и широкой популярности.
Портрет художника
Ф.А. Бруни. 1844
Холст, масло
73 ¥ 59
ГТГ
Portrait of Fyodor Bruni
1844
Oil on canvas
73 ¥ 59 cm
Tretyakov Gallery
15
Переписка цесаревича
Александра Николаевича
с императором Николаем I.
1838–1839. М., 2008. С. 240.
16
Там же. С. 211.
17
Римские адреса художников
свидетельствуют, что они
жили на улице Феличе по
соседству с Гоголем: в доме
№ 43 снимал мастерскую
Ф. Моллер, а напротив –
в доме № 104 – жил гравер
Ф. Иордан.
18
Записки ректора и профес-
сора Академии художеств
Федора Ивановича Иордана.
М., 1918. С. 184.
19
Гаевский В.П. Заметки для
биографии Н.В. Гоголя //
Современник. 1852. С. 87.
20
Письмо М.П. Балабиной
из Рима от 15 марта 1838.
Гоголь Н.В. Собрание
сочинений: В 7 т. Т. 7.
Письма. М, 1986. С. 162.
21
ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 2402.
Л. 1–1об.
22
Прижизненный портрет
Н.В. Гоголя кисти Ф. Мол-
лера хранился в Третьяков-
ской галереи до 1930 года,
затем был передан по при-
казу советского правитель-
ства во вновь образованный
художественный музей
Иваново-Вознесенска.
23
Копия с портрета (ранее
собр. В.П. Кочубея, Киев)
находится в ОИРК ГЭ.
24
Анненков П.В. Литературные
воспоминания. Л., 1928.
С. 115.
25
Берг Н.В. Воспоминания
о Н.В. Гоголе (1848–1852).
Русская старина. Т. 5. 1872.
С. 118.
26
Там же. С. 184. Действи-
тельно, в 1857 году для из-
дания «Сочинений и писем
Н.В. Гоголя» был исполнен
оттиск портрета в технике
пунктира, а в 1864 – в не-
сколько уменьшенном виде
гравюра резцом на стали
для нового собрания сочи-
нений писателя.
27
В архиве сохранилось
письмо, в котором
С.М. Третьяков сообщал
Павлу Михайловичу, что
в редакции «Русской
старины» продается
«оригинальный портрет
Н.В. Гоголя, писанный
Моллером за 600 рублей».
При этом отмечалось,
что этот экземпляр «очень
хорош, в особенности по
колориту». ОР ГТГ. Ф. 1.
Ед. хр. 1112. Л. 1
 НАСЛЕДИЕ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 71

 THE TRETYAKOV GALLERY HERITAGE

Lyudmila Markina

“An artist with wonderful talent

and comfortable means…”
On the 200th anniversary of the birth of Fyodor Moller
Thus the engraver Fyodor Iordan described his friend Fyodor Moller (born Otto Friedrich
Theodor von Möller, 1812-1874). Born into a family of Baltic German nobility and later in life
a professor of St. Petersburg’s Academy of Arts, Moller lived a happy family and artistic life,
gaining recognition in his lifetime, most notably for his portraits of Nikolai Gogol. Moller’s
name, however, was soon almost forgotten, and today he remains little more than a link between
3Спящая девушка. 1840-е
Russian and Estonian culture. A conference devoted to the bicentenary of the artist’s birth took
Холст, масло place in Kuressaare castle on the Estonian Island of Saaremaa in September 2012: it was there,
61,6 ¥ 48,5
ГТГ in this small resort town, that Moller spent his summers from 1856 onwards.
3The Sleeping Girl. 1840s
Moller lived a happy life with his young wife and children on his estate, by a lake not far from
Oil on canvas the unique Kaali field of meteorite craters, creating a number of well-known paintings and giving
61.6 ¥ 48.5 cm
Tretyakov Gallery art lessons to enthusiasts. He is buried in the Lutheran cemetery nearby.

1
Markina L. “The Painter
Fyodor Moller”. Moscow. 2002
2 Museum, and the Tretyakov Gallery. The
Genealogisches Handbuch
der Oeselschen Ritterschaft.
Tartu, 1935. Pp. 175-176
3
Bruno Pao suggested matching
two family names - Möller and
Müller (“miller” in German).
The Müllers lived at Kingli es-
tate on the Island of Saaremaa
(Estonia) at all times. The local
historian Oscar Myaeniita says,
that at first it was the estate Re-
hemyae with a mill on the hill.
This estate included a part
of the seashore in the estuary
of the Kuke brook. In 1572 the
Müllers owned a piece of land
on the seashore in the village
of Turia, parish of Valjala.
At the end of the 18th century
this land was attached to the
Vihksa estate. This united land
was owned by the Pollis and
the Güldenstubbes, Moller’s
wife’s relatives. There were
about 120 estates on the Island
of Saaremaa at the end of the
19th century. Most of the land
owners strived for seashore
territory, as it gave additional
benefits, although disputable,
to acquire the property after
shipwrecks. My gratitude to
Yury Zabellevitch for the trans-
lation of B.Pao’s presentation.
he exhibition displayed at the castle
T presented reproductions and hand-
painted copies of works by Moller, the orig-
inals of which are now in the major Russian
museums – the Hermitage, the Russian
major part of his graphic heritage is at the
KUMU Contemporary Art Museum in
Tallinn. Economic reasons meant that
other paintings by Moller which are scat-
tered around different museums and coun-
tries were not exhibited.
The conference organisers (Olavi
Pesti from the Kuressaare museum, and
Nijele Kjarner and Yury Zabellevitch of the
Russian Culture Society) invited the local
historian Bruno Pao of Kuressaare, and art
critics Ana Allikvee and Anna Untera from
the Tallinn Art Museum. The author of this
article (and of the first treatise about
Moller1) took part in the conference and
focused the attention of its participants on
the painter’s oeuvre in the context of Russ-
ian culture of the first half of the 19th cen-
tury. The three stories below tell something
about the individuals who played an impor-
tant role in Moller’s life, as both an artist
and an individual.
Father and son
The history of the Baltic German noble
family the Möllers, who lived on Ezel
(Saaremaa) Island, dates back to the 15th
century. The 16th-century stone plaque
with the Möller family coat of arms2 is still
in Kuressaare castle, and historian Bruno
Pao identified the birthplace of the father
of the future artist, Berndt Otto von Möller
(1764-1848). Though his relatives came
from Saaremaa3, the boy was born on the
mainland, in the southern part of Estonia
near Symerpala (Sõmerpalu) on the estate
of Mustjya (Osula). As tradition de-
manded, boys from Baltic German families
were sent to Navy educational institutions,
first to Kronstadt, later to St. Petersburg.
In 1779 the young Berndt Möller gradu-
ated from the Sea Cadet Corps in St. Pe-
tersburg. The cadets did their practical
training on navy sailing vessels, and the
naval school turned the coddled offspring
of the nobility into brave warriors.
Service in the fleet saw him train
widely in different locations (and even he
learnt English). In the 1780s Berndt Möller
sailed the Mediterranean, and from 1783
to 1792 served in the Caspian fleet. Upon
graduation (1793-1795), the young officer
served on the North Sea for four years.
In 1803 Captain Berndt Möller re-
ceived an appointment to Revel (Tallinn)
where he faced challenges to expand and
improve the naval port. In 1806, the 42-
year-old captain of the first rank Berndt
Möller married Julia Nolken (1787-1873),
who would later give birth to 11 children.
In 1810 Berndt von Möller, then a rear ad-
miral, was assigned to Kronstadt where he
combined the position of the commander
of the port with that of director of the local
navigator school. It was in Kronstadt that
his third child, Otto Friedrich, the future
artist, was born on May 30 1812.
From 1814 to 1821 Berndt Möller
worked as chief of the so-called “construc-
tion of the expedition of the Navy port” in
Revel. The atmosphere of the ancient
Hanseatic port city made a strong impact
on the formation of Otto Möller’s artistic
impressions. Throughout his life the artist
thought of his home town, his “minor
homeland”, with excitement. The boy re-
ceived an outstanding high school educa-
tion – besides the German spoken at home

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 73

HERITAGE
(his first pictures are signed in German),
the young Möller could also speak French,
while his surviving letters show that his
written Russian was excellent in style. His
talent for painting revealed itself from an
early age, and watercolour views of Revel
and Narva, painted by impressible young
Möller from life, survive today in the City
Museum of Tallinn. Besides topographical
accuracy these works demonstrate the
young man’s lyrical perception of the
urban landscape. Despite such artistic tal-
ent, Otto Friedrich was destined, like any
boy in the family, for a military career.
Admiral Möller’s career progressed,
and in 1821 he became chief of staff in the
Navy Ministry of Russia and the family
moved to St. Petersburg; later he would be
appointed a Senator and member of the
State Council. In 1828 Anton Vasilievich
(as he was called now) Moller was ap-
pointed to a challenging position at the
Marine Ministry which had been estab-
lished in 1815 on the basis of the Admiralty
founded by Peter the Great. He supervised
shipbuilding in Russia, as well as research
and round-the-world journeys, and per-
sonnel recruitment and procurement for
the navy. Unlike some of his predeces-
sors, Moller was honest in his work in this
position, and did everything to maintain
74 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
the prestige of the Russian Empire on
the ocean. Emperor Nicholas I observed
Moller’s diligence and devotion4 and
awarded him many Russian decorations
(including the highest of all, the Order of
St. Andrew the First-Called). He was given
two estates in Ingermanland, and remained
well off until the end of his life.
Their father’s example and authority
influenced his sons in many ways. The
Mollers were a very close-knit family, in
which brothers and sisters helped one an-
other – they were united not only by family
bonds, but also by spiritual affinity. In “A
Family Portrait” (1837, private collection,
Germany) Fyodor Moller depicted an idyl-
lic domestic scene: the mother is embroi-
dering, one sister plays the piano, while the
father and other children are listening to
the music. The artist depicted himself at his
easel, in his uniform with epaulettes (al-
though by then he had already retired with
the rank of guards second-captain).
Moller’s life as a naval officer and partici-
pant in armed hostilities in Poland in the
1830s could have logically brought him to
seascapes or battle-painting. However, he
turned to the portrait genre, and chose Karl
Briullov – the outstanding master of the
period – as his teacher in art.
Teacher and student
When exactly Fyodor Moller appeared in
Briullov’s historical-painting class remains
unknown. We first read of the contacts be-
tween the master and the future artist in the
diary of Apollon Mokritsky (the Russian
portrait painter, 1810-1870). In the entry
dated April 3 1837 Mokritsky writes, “In
the morning, at about seven o’clock,
Briullov sent for me. I found Moller and
Gayvazovsky at his place”5.
Briullov selected his students very
carefully. The Russian painter Moisey Me-
likov wrote, “Briullov often said that to be-
come his student it was necessary to
understand the teacher, to be talented, and
to need his guidance” 6. Briullov’s teaching
method included obligatory copying of old
masters’ works as well as his own pictures.
He taught his students in the Hermitage,
analyzing and comparing works by Rubens,
van Dyck and Poussin – Mokritsky re-
membered the master’s bright and emo-
tional lectures. His students would often
enough copy Briullov’s pictures while the
painter was still working at them – the
young painters would watch their teacher
at work, and acquire the secrets of his tech-
nical skill and artistic style.
Moller’s copy (now in Ivanovo Art
Museum) of the picture “The Appearance
of Three Angels to Abraham at the Oak of
Mambre” painted by Briullov7 is a good ex-
ample of that process. It was Briullov’s
graduation work (1821, now in St. Peters-
burg’s Russian Museum), which brought
Поцелуй. 1839 the artist a gold medal and scholarship. In
Овал в прямоугольнике Moller’s time the picture was kept at the
Холст, масло
Museum of the Academy of Arts. The Old
59 ¥ 65
ГРМ Testament story is presented in the style of
classicism and is a typically academic pic-
Kiss. 1839 ture in form, its composition like a stage
Oval in rectangular
setting – Abraham and his servants are
Oil on canvas
59 ¥ 65 cm placed on the left, three angels with ideal
Russian Museum faces and figures on the right. On the
whole, Moller painted quite a good copy,
even though falling short of the original in
the colouring.
Besides his work on large, officially-
commissioned pictures on historical mo-
tives, Briullov worked extensively in the
portrait genre, where he achieved enor-
mous and well-deserved success. Moller
developed and perfected his style through
copying portraits by Briullov, among them
“Portrait of Countess Wittgenstein as a
Child” (Art Museum, Tallinn)8, which is a
4
On October 9 1848 Emperor Nicholas I, as a special gesture, honoured the funeral of Anton Moller,
who had been the Minister of the Navy, with his presence. From ‘Notes of Baron Modest Korf’.
“Russkaya starina”. V. 101, January-March, 1900. P. 582
5
“Diary of the artist A.N. Mokritsky”. Moscow, 1975. P. 116
6
Melikov M.Ye. ‘Notes and memoirs of an artist-painter’. “Russian Old Time”, 1896, July. P. 646
7
Ivanovo Art Museum. Album-guidebook. Ivanovo, 2006. P. 32
8
In her treatise L.A. Markina mistakenly attributed it as a portrait of Möller’s daughter, painted in
the 1870s (“The Painter Fyodor Moller”. Мoscow, 2002. P. 227)
 HERITAGE

fragment of Briullov’s group portrait (1832,

whereabouts unknown) of Count Wittgen-
stein’s children with their Italian nurse.
The painter successfully depicted the
child’s spontaneous movement, with re-
flections of transparent water, air, and the
cool shadow of the woods observable on
her white shirt.
The main advantage of Briullov’s
artistic method lay in his consistent recom-
mendation to his students to address living
reality: he demanded that they should study
their model and the structure of the human
body carefully, and awoke in them an alert-
ness to the tiniest shades of the model’s
mood. Briullov would use the contemptuous
word “gag” when speaking about pictures
painted from the imagination. Moller was a
diligent student in Briullov’s class and man-
aged to achieve clarity of composition,
faultless accuracy of drawing, expressive
modeling and truthful colour sense. All
artists who went through his school empha-
sized Briullov’s paternal attitude to his stu-
dents. Briullov was not only Moller’s
teacher, but also his friend and instructor.
He appreciated Moller’s abilities and placed
him among his best students; Mokritsky
(also a student of the artist) wrote, “Briullov
criticised me awfully, which was caused by
Moller’s wonderful picture taken from
life”9.
Moller’s albums with numerous
sketches from nature and drawings copied
from Briullov’s paintings (in the Art Mu-
seum, Tallinn), clearly show how precisely
Moller followed his teacher’s technique Поцелуй. Rest”, “Mother and Child”, “The Roman wherever he was – Italy, Germany or Rus-
while working on the composition of his Вариант-повторение Shepherd Boy”). sia. The invariable respect and worship for
картины. 1839
own pictures. Technical and technological However the artist achieved real suc- the teacher is a distinctive feature of these
Прямоугольник
study of Moller’s early pictures reveal a style Холст, масло cess with the picture “Kiss” which show- letters, one of them reading, “I am a tire-
typical of Briullov in the way the younger 58 ¥ 64, 5 ed a young Italian girl dressed in bright less and most diligent adorer of your great
artist painted faces and clothes. No wonder ГТГ clothes – Moller painted her pretty face, genius for ever, dear Karl Pavlovich …”14.
that a contemporary wrote: “The instruc- fine profile, bright brown eyes, and shining Looking for a historical theme Moller
Kiss. 1839
tion and guidance of the experienced maes- Author’s copy of the hair with admiration. The young beauty turned to the story of “The Capture of
tro soon brought visible improvement. painting, rectangular appears scared, pushing away the Italian Kazan” (1847, Tretyakov Gallery), a choice
Moller has become an estimable represen- Oil on canvas youth who is embracing and kissing her made not without Briullov’s influence. Ac-
tative of Russian art.”10 58 ¥ 64.5 cm passionately on the cheek. The successful cording to the Russian painter Mikhail
Tretyakov Gallery
Briullov advised Moller to go to Italy combination of academic traditions and Zheleznov, Briullov put the accent on two
to perfect his artistic skill. A retired captain romantic features yielded a great result, important episodes in Russian history – the
and son of the Minister of the Navy, and the work brought Moller unprece- siege of Pskov by the Polish-Lithuanian
Moller’s circumstances were comfortable, dented success, first in Rome, then in St. army (August 1581-February 1582), and
and he made the journey in 1838, at a time Petersburg. the capture of Kazan by Ivan the Terrible
when the Russian art colony in Rome was In 1840 a special meeting of the (October 2 1552). Moller, who painted a
at its brightest. The great history of Italy, Council at the Academy of Arts unani- small-sized copy of “The Siege of Pskov”
9
“Diary of the artist A. Mokrit-
the cradle of European civilization, its an- sky”. Moscow, P. 140
mously acknowledged the fact that the pic- (Ivanovo Art Museum) was influenced by
cient monuments, gentle climate, cheerful 10
ture “‘Kiss’ excelled in high artistic value”, Briullov’s artistic depiction of the events: in
Tolbin V.V. Fyodor Antonovich
and talented people and their style of life – Moller. “Photography”. 1858, and that the artist Moller deserved “to be “The Capture of Kazan” Moller not only
all of this has always attracted travellers, No. 3. P. 68 awarded a title of Academician”. followed the composition of his teacher’s
philosophers and poets, writers and artists. 11
Iordan F.I. “Notes”. P. 184 As is clear from a letter of Admiral painting, but also directly borrowed some
The engraver Fyodor Iordan de- 12
Russian State Historical
Moller, after “Kiss” was shown at the characters.
scribed Moller as “a handsome young no- Archive. Fund 789. Op. 20. Academy of Arts in St. Petersburg, it was Later Moller turned his hand to a
D. 22. Sheet 6
bleman and artist with wonderful talent and kept in Briullov’s studio12. This fact is an large picture based on the Bible story “St.
13
comfortable means who was always cheerful Inventory of Moller’s property obvious recognition of Moller’s artistic John the Divine Preaching on the Island of
filed on March 28 1842. Archive
and extremely diligent”11, who stood out of International Policy of the achievements – Briullov could have used Patmos” (1856, Russian Museum). One of
from other young Russian painters in Italy. Russian Empire. Fund 190, the picture as a work for his students to the first sketches, made in the mid-1840s,
Op. 525, Unit 565. Sheet 128
In Italy, Moller followed Briullov’s practice copy. Moller had 15 pictures by Briullov in was full of romantic spirit, the direct oppo-
14
Manuscript department,
and started to paint genre pictures from Russian Museum. Fund 31.
his studio in Rome13, and throughout the sition between the pagan-priest and the
everyday Italian life (“The Gardener at Unit 194. Sheet 1 1840s Moller would write to Briullov from Christian preacher showing the obvious

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 75

HERITAGE
influence of Briullov’s “The Last Day of
Pompeii”. Moller asked for Alexander
Ivanov’s opinion on the work and the latter
gave the diplomatic answer, “I advised
Moller to send the sketch to Briullov as to
his father-in-art”. Work on the picture was
lengthy, and it was completed only after
Briullov’s death. In later years Moller was
influenced by Ivanov, as well as the German
Romanticist artists, the “Nazarenes”. Nev-
ertheless, Moller’s best works (“Portrait of
Fyodor Bruni”, 1844; “The Sleeping Girl”,
1840s; both at the Tretyakov Gallery), bear
the mark of Briullov’s artistic genius.
Writer and artist
Russia’s Crown Prince Alexander, visiting
Rome at the end of 1838, wrote in his diary,
“December 15/27. Today I dined with the
retired general Bazilevsky, Tchertkov who
had been wounded in the Polish war, colonel
Tol and Moller – the one, who paints. I in-
tend to go and see his works one of these
days …”15 This fragment shows that the fu-
ture Russian Tsar knew Moller’s name. Two
days later the crown prince wrote to his fa-
ther, Nicholas I, “I dined practically with
only very close people. In the evening Gogel
[Nikolai Gogol], the author of ‘The Govern-
ment Inspector’, read to us another comedy
‘Marriage’, which is a most hilarious play.”16
Perhaps it was at this time that the
artist and the writer made each other’s ac-
quaintance, and it is entirely possible that
the engraver Iordan, who was living nearby
on Felice street, introduced Moller to the
writer. Gogol was very particular about
meeting new people and accepted only very
few of them, although many Russians
dreamed of meeting the famous writer.
“The people who knew Gogol’s name and
read his books were beyond themselves with
delight and looked for a chance to see him
somewhere at lunch or at dinner, but his
unsociable nature and taciturnity cooled
down their delight little by little,” Iordan
wrote. “There were just three of us –
Ivanov, Moller, who joined much later, and
I – who visited Gogol and stayed late at his
place17. We were destined to look at him like
an oracle, and wait till he opened his lips.”18
The friends did not only philosophize
over tea in Gogol’s apartment, they also
travelled in the vicinity of Rome. “Some of
our artists, who were on friendly terms with
Gogol in Rome,” wrote Viktor Gajewski,
“confirm his reserved character, adding
that he was to the highest degree speech-
less. He would go with someone for a walk
about the extensive Campania region burnt
out by the sun, invite his companion to sit
down together on the grass which had
turned yellow from heat, listen to the birds’
singing and, having sat or lain thus for
some hours, they went back home, without
saying a word to each other.”19
The earliest “Portrait of Nikolai
76 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
Gogol” (1840, Ivanovo Regional Art Mu-
seum) painted by Moller was made while
they were travelling in the environs of
Rome (Gogol’s travel-cloak might be a
hint). The direct perception of the model
and its style of barely-planned background
and heavy impasto brushstrokes, prove that
it is a sketch painted alla prima. Gogol’s
face is brightly lit by the beams of the sun-
set, his lips touched with a smile, mysteri-
ous and a little sarcastic. The head of the
writer is slightly lowered, as if he is looking
at us with a frown, and the painter does not
highlight the distinctive form of Gogol’s
nose which frequently became the object of
jokes. Gogol wrote in a letter to M. Bal-
abina, “Perhaps you just as well imagine
my long bird-like nose”.20
For many years this portrait of Gogol
remained in the possession of the artist. In
1870 Moller sold it to Pavel Tretyakov who
aimed at collecting in his gallery “the por-
traits of the people dear to the nation”. De-
pository documents reveal the details of
this acquisition: the department of manu-
scripts of the Tretyakov Gallery has two
of Moller’s chirographs addressed to
Tretyakov. Written in neat calligraphic
handwriting with specific expressions, they
enhance Moller’s reputation as a well
brought-up and disciplined individual.
“Dear Pavel Mikhailovich,” the artist
wrote on August 3 1870, “to your letter of
June 10th from Moscow I have the honour
to answer that I just came back the other
day to St. Petersburg and brought Gogol’s
portrait which I painted from him as a
model. As you wished, I left the costume
unfinished and on the whole the portrait is
left exactly in the form it was when I fin-
ished it painting from nature – without any
change. You can come over to my apart-
ment and see the portrait, whenever you
like”.21 At that time the painter lived with
his family in St. Petersburg at 8, Pochtamt-
skaya street. However Tretyakov did not get
round to visiting him in St. Petersburg, and
the portrait was delivered to Moscow by
Moller’s brother Alexander and acquired
by Tretyakov22.
The second “Portrait of Nikolai Go-
gol” was painted at the beginning of the
1840s and is now at the Russian Museum
in St. Petersburg23. It was most likely paint-
ed in that short period of Gogol’s life when
the writer was in a peaceful and harmo-
nious state of mind and spirit: Gogol’s
friend, the literary critic Pavel Annenkov
arrived in Rome at the end of April 1841,
and found Nikolai Vasilyevich “absolutely
fine, friendly and joyful, as we knew him in
St. Petersburg in 1836”24.
The bust-length portrait has an inti-
mate atmosphere, with the writer depicted
at home – he is wearing a striped dressing
gown, a snow-white shirt with a turned-
down collar, carelessly opened at the breast.
However the hair is carefully combed with
the distinctive “Gogol parting”, and the
short moustache coquettishly formed. The
clear look of the 30-year-old writer, his
youthful face with plump pink cheeks, and
also the contrasts of light and shade, red dabs
of the background, white dabs in the shirt
and olive-green in the fabric of the dressing
gown – all this gives a romantic character to
the portrait. Both images of the writer (in a
travel-cloak and in a dressing gown) vividly
show the approach to the model, acquired
by Moller at Briullov’s studio.
Gogol’s best-known portrait was
painted by Moller in 1841 at the request
of his mother Maria Ivanovna Gogol-
Yanovskaya. The Russian writer N. V. Berg
wrote: “I heard, that the portrait was or-
dered by Gogol to send it to Malorossiya
[Ukraine], to his mother, after the insistent
requests of the whole family. Gogol appar-
ently thought over the most advantageous
position to take: he had put on a frock coat
which no one had ever seen before or after;
stretched an improbable beaded chain
across the waistcoat; sat down in an upright
position, perhaps, to conceal from the de-
scendants his long nose which actually was
not that long.”25 Unlike the two earlier por-
traits which have the features of nature and
impartiality, this time the painter planned
the composition thoroughly, as well as
Gogol’s pose, facial expression and, of
course, his costume. The writer is dressed
in a closely buttoned frock coat, wearing a
silk scarf, smartly knotted at the neck, with
an expensive gold chain – all these were the
signs of the “formal” style appearance
Gogol takes on when he goes out.
This portrait of Gogol became ex-
tremely popular because of the engraving
plates that were made after it. The engraver
Iordan wrote, “Gogol’s portrait painted by
Moller catches the utmost likeness with the
model. I made two engraving plates from
it.”26 Iordan’s first-hand account of the
high degree of similarity between Gogol
himself and this portrait painted by Moller
is especially convincing coming from an
artist and individual close to Gogol.
Gogol in his will of 1845 pointed out
that “Moller’s portrait was the only one to
give a good likeness”. Gogol’s portrait with
waistcoat with gold chain was owned by the
writer’s family until 1919, when it was
transferred to the Yaroshenko Art Museum
(Poltava, Ukraine).
During World War II the original dis-
appeared, and its whereabouts remains un-
known: the Tretyakov Gallery has the
artist’s signed copy, which was acquired in
1890 by Sergei Tretyakov27, the brother of
the famous gallery founder. The portraits of
Nikolai Gogol were created by Moller in
his most fruitful Italian period. Painted
with enthusiasm and lively energy they are
most popular in Gogol’s iconography, cre-
ating versatile images of the great writer.
Портрет графини
Витгенштейн в детстве
1830-е
Холст, масло. 53,5 ¥ 44
Эстонский художественный
музей
Portrait of Countess
Wittgenstein as a Child
1830s
Oil on canvas. 53.5 ¥ 44 cm
Estonian Art Museum
15
“Correspondence of Crown
Prince Alexander with the Em-
peror Nicholas I. 1838-1839”.
Ed. Zakharova L.G., Mironen-
ko S.V. Moscow, 2008. P. 240
16
Ibid, p. 211
17
The addresses in Rome the
Russian artists stayed at say that
it was in San Felice street, next
to Gogol’s residence. Moller
rented a flat at 43, San Felice
street., and the engraver Iordan
stayed across the street at 104,
San Felice street.
18
“Notes of rector and professor
of the Academy of Arts Fyodor I.
Iordan”. Moscow. 1918, p. 184
19
Gajewski V.P. ‘Notes for Nikolai
Gogol’s biography’. “Sovre-
mennik”, 1852, p. 87
20
Letter to M. Balabina from
Rome dated 15 March 1838.
Gogol N.V. “Collected works
in 7 volumes”. V. 7. Letters.
Moscow, 1986, p. 162
21
Manuscript department.
Tretyakov Gallery. Fund 1.
Unit 2402, Sheet 1-1 reverse
22
The picture was kept at the
Tretyakov Gallery until 1930
when under the decree of
the Soviet government it was
assigned in charge of the newly
opened Ivanovo-Voznesensk Art
Museum.
23
The copy of the portrait (from
the collection of V.P. Kochubei,
Kiev) is now at the Hermitage
(St. Petersburg), Department
of Russian Culture History.
24
Annenkov P.V. “Literary
Memoirs”. Leningrad. 1928.
P. 115
25
Berg N.V. ‘Reminiscences about
N.V. Gogol (1848-1852)’.
“Russian Old Time”. V. 5, 1872.
P. 118
26
Ibid, 144. In fact in 1857 the
intaglio printing plate was made
by the dotted line method for
the edition “Works and letters
by N. V. Gogol”. And in 1864 –
another steel-faced engraving
plate, a little reduced in size,
was made for the new collection
of Gogol’s works.
27
The Tretyakov Gallery
archive has his letter in which
Sergei Tretyakov wrote to his
brother Pavel Tretyakov that the
editorial office of the monthly
magazine “Russian Old Time”
offered to purchase for 600
rubles Gogol’s original portrait
painted by Moller. It was
especially noted that this copy
“was very good, particularly
in colouration”. Manuscript
Department. Tretyakov Gallery.
Fund 1. Unit 1112. Sheet 1.
 HERITAGE

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 77

 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
Марина Вейзи
Лицо Британии
Лондонская Национальная портретная галерея – старейшая подобная галерея в мире.
Она была основана в 1856 году, а в ту эпоху доминировал интеллектуальный постулат,
разделяемый большинством представителей XIX столетия: именно личности влияют
на исторические события и управляют ими. Одним из главных сторонников проекта
был ведущий историк того времени Томас Карлайл, который также являлся одним из
первых членов Совета попечителей галереи.
письме, датированном 1854 годом,
Фасад главного входа
в Национальную
портретную галерею
В Карлайл писал: «…во всех моих
скромных исторических изысканиях
Main entrance facade одним из главных стремлений всегда
© National Portrait Gallery, было и есть желание выяснить, каков
London
физический облик изучаемой персоны.
… Мне кажется, что портрет нередко
оказывается более информативным,
чем полдюжины биографий, а вернее
сказать, я нахожу, что портрет – это за-
жженная свеча, при свете которой жиз-
неописания только и могут впервые
быть прочитаны и по-человечески ис-
толкованы…»
На протяжении большей части
XIX века Британия была наиболее ин-
дустриально развитой и мощной дер-
жавой мира, при этом ее политические
деятели осознавали, какие волны не-
стабильности сотрясают континен-
тальную Европу. Культурные события,
особенно связанные с национальной
историей и чувством национальной
гордости, воспринимались позитив-
но – что отчасти было реакцией на
французскую революцию и события
1848 года. Просвещенный патриотизм
и чувство общности следовало все-
мерно поддерживать, в том числе сред-
3Неизвестный ствами культуры (вспомним: во Фран-
нидерландский ции Лувр был национализирован во
художник
Королева Елизавета I
время революции).
Около 1575 В XIX столетии по всей Европе и
Доска, масло Северной Америке прокатилась волна
113 ¥ 78,7 создания новых музеев и галерей. В Бри-
тании в 1824 году была основана На-
3Unknown
Netherlandish artist циональная галерея. Музей Виктории и
Queen Elizabeth I Альберта и Национальная портретная
c. 1575 галерея появились в 1850-х годах, в те же
Oil on panel годы состоялись Всемирная выставка
113 ¥ 78.7 cm
© National Portrait Gallery,
1851 года и выставка Сокровищ искус-
London ства в Манчестере в 1857 году. Были ор-
МУЗЕИ МИРА
ганизованы многочисленные региональ-
ные, городские и муниципальные гале-
реи, зачастую опирающиеся на част-
ную благотворительность.
В случае с Национальной портрет-
ной галереей (НПГ) внимание к внеш-
нему облику и частной истории жизни
выдающихся личностей воспринима-
лось, вероятно, как источник вдохно-
вения для публики. (Такой способ на-
ционального самоутверждения британ-
цев не был чем-то исключительным:
Карлайл не ограничил свое поле дея-
тельности Лондоном, но практически
одновременно организовал Шотланд-
скую национальную портретную гале-
рею в Эдинбурге, тем самым заслужив
себе славу «защитника национальных
героев». Официально датой основания
Шотдандской галереи считается 1882
год, однако специально выстроенное
для нее здание появилось лишь в 1889
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
году, за 7 лет до переезда Лондонской
портретной галереи в свое постоянное
помещение.)
Национальные портретные гале-
реи являются почти по определению
наиболее «человечными» в ряду госу-
дарственных собраний. На протяжении
веков они в буквальном смысле вопло-
щают историю нации через внешний
облик ее выдающихся персон. Крите-
рии же формирования таких собраний
отличаются от большинства прочих
публичных музеев и галерей: предмет
изображения здесь столь же – а то и
более – важен, чем автор произведения,
а эстетические достоинства не обяза-
тельно превалируют. Парадоксальным
образом это делает собрание еще более
живым: среди авторов мы встречаем
крупнейших художников национальной
школы рядом с их не столь знамениты-
ми коллегами. Таким образом, урок ока-
зывается двойным: не только информа-
ция о личностях в историческом кон-
тексте, но и понимание того, что есть
хорошее искусство.
Итак, Лондонская НПГ, с одной
стороны, служит удовлетворению на-
шего естественного любопытства к лю-
дям – это история, поданная почти как
сплетни, а с другой стороны, дает воз-
можность оценить развитие и измене-
ние британской художественной школы
(почти все художники – британцы, хотя
есть и заметные исключения. Это им-
мигранты: немец Ганс Гольбейн млад-
ший в XVI веке, голландцы Антонис
ван Дейк и Питер Лили в XVII веке и
французский скульптор Луи Франсуа
Рубильяк в XVIII веке – и таков еще не
полный список). Более того, и сами
портретируемые персонажи – вовсе не
79
МУЗЕИ МИРА
всегда британцы, что само по себе пре-
подносит зрителю массу сюрпризов.
К примеру, здесь немалое количество
фотографий Мерилин Монро, кото-
рая снималась в Британии в фильме
«Принц и танцовщица» вместе с Лоу-
ренсом Оливье, и потому неоднократно
попадала в кадр многим британским
фотографам.
Выдающийся историк сэр Дэвид
Кэннедайн, еще недавно занимавший
пост председателя Совета попечителей
НПГ, рассматривает галерею как «со-
ставную часть истории британской на-
ции».
начиналась НПГ весьма скромно.
А Для ее создания потребовалось не-
сколько лет лоббирования со стороны
важной персоны – Филиппа Стэнхоупа,
Фредерик Ричард Frederick Richard который хоть и носил титул виконта
ТОМАС THOMAS Маонского, но заседал первоначально
Филип Стэнхоуп, Philip Stanhope, в Палате общин (от партии тори), а уже
5-й Лорд Стэнхоуп 5th Earl Stanhope
Около 1894 c. 1894
затем, став 5-м графом Стэнхоупским,
Медальон. Plaster cast of поднялся в Палату лордов. Будучи чело-
Гипсовая отливка medallion веком образованным, он опубликовал
Диаметр 26 см 26 cm diameter биографию известного политического
© National Portrait Gallery,
London деятеля Уильяма Питта младшего. А бу-
дучи человеком упорным, Стэнхоуп су-
мел привлечь на свою сторону принца-
консорта Альберта – весьма образован-
ного супруга королевы Виктории, а так-
же сэра Чарльза Истлейка, в то время
одновременно директора Националь-
Джордж ХЕЙТЕР Sir George HAYTER ной галереи и президента Королевской
Филип Стэнхоуп, Philip Stanhope, академии искусств. Идея была пред-
5-й Лорд Стэнхоуп 5th Earl Stanhope. 1834
ставлена в Палате лордов в формули-
1834 Oil on millboard
Картон, масло 54 ¥ 29.8 cm ровке «целесообразность создания га-
54 ¥ 29,8 © National Portrait Gallery, лереи портретов наиболее выдающихся
London
персон британской истории».
Стэнхоуп стремился убедить на-
цию в необходимости учредить «гале-
рею оригинальных портретов, пред-
ставляющих по возможности лиц, за-
нимающих наиболее почетное место в
истории Британии как то: воители, го-
сударственные деятели, деятели искус-
ства, литературы или науки». Через не-
сколько месяцев Палата общин прого-
лосовала за выделение 2 тысяч фунтов
стерлингов на учреждение «Британской
исторической портретной галереи», и
казначейство гарантировало первую суб-
сидию. Подобно всем национальным
музеям, Национальная портретная га-
лерея была с самого начала связана с
государством, но пользовалась и част-
ной благотворительностью. Так, самый
первый попавший в нее портрет был
даром одного из попечителей-основа-
телей, лорда Элсмира (чья домашняя
коллекция картин была открыта для
публики), который предоставил гале-
рее «чандосовский» портрет Уильяма
Шекспира, ныне считающегося, пожа-
луй, величайшим из англичан. Практи-
чески все политические силы поддер-
жали учреждение галереи: так в 1856
80 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
году будущий премьер-министр от ли-
бералов Уильям Глэдстоун, выразив
одобрение щедрости Элсмира, поддер-
жал Национальную портретную гале-
рею «в ее миссии создания истории, а
не просто коллекции живописи, что и
должно быть основополагающим прин-
ципом учреждения галереи». Его глав-
ный соперник из партии тори Бенджа-
мин Дизраэли озвучил свое одобрение
этой идеи еще в 1852 году, позднее став
попечителем галереи.
В настоящее время собрание гале-
реи насчитывает примерно 175 тысяч
портретов – это принцы и премьер-ми-
нистры, священники и актеры, писа-
тели и ученые, генералы и спортсмены.
Разумеется, регулярно возникают дис-
куссии об уместности включения изоб-
ражения той или иной персоны в состав
национального собрания. Споры обус-
ловлены еще и тем обстоятельством,
что британские национальные музеи не
могут продавать или иным способом
отчуждать свои фонды, так что приоб-
ретения становятся необратимыми.
Примечательно, что первоначаль-
но оценка достижений той или иной
персоны основывалась на довольно ши-
роких критериях, о чем гласило «пер-
вое правило» учредительных докумен-
тов: при выборе портрета определен-
ной персоны «нельзя считать наличие
у нее ошибок и промахов, даже при-
знанных всеми сторонами, достаточ-
ным основанием для исключения цен-
ного в художественном отношении
портрета из коллекции». Собрание по-
полнялось путем приобретений, полу-
чения в дар или по завещанию, а не-
давно НПГ развернула сбор средств для
формирования целевого фонда как
прочной базы для новых приобрете-
ний. Экономика, таким образом, «сме-
шанная»: субсидии из государствен-
ного бюджета соединяются со все боль-
шей долей частной и корпоративной
финансовой поддержки.
Число посетителей свидетельству-
ет о растущей увлеченности жителей
страны своей историей – наряду, впро-
чем, с нынешним интересом к лицезре-
нию «селебритиз». Впрочем, если в XIX
столетии знаменитыми оказывались
персоны известные и заслуженные, то
сегодня – и это новый вызов време-
ни – таковыми могут оказаться персо-
нажи фоторепортажей в глянцевых жур-
налах типа «Хелло!». Вплоть до ХХ сто-
летия НПГ пополнялась главным обра-
зом – за вычетом членов королевской
семьи – портретами людей, уже ушед-
ших из жизни, и в основном мужчин
белой расы. Это были политики, госу-
дарственные деятели, священнослужи-
тели, принадлежащие к устоявшимся
конфессиям, представители вооружен-
ных сил, известные писатели – в общей
 МУЗЕИ МИРА

Джордж Фредерик
УОТТС
Томас Карлайл. 1868
Холст, масло
66 ¥ 53,3

George Frederic WATTS

Thomas Carlyle. 1868
Oil on canvas
66 ¥ 53.3 cm
© National Portrait Gallery,
London

Джордж ШАРФ 4
Томас Карлайл. 1874
Тушь, перо
17,8 ¥ 11,1

Sir George SCHARF 4

Thomas Carlyle. 1874
Pen and ink
17.8 ¥ 11.1 cm
© National Portrait Gallery,
London

сложности несколько тысяч человек.

Члены Совета попечителей не только
Эдвард Мэтью Edward Matthew принадлежали к аристократии, но и
УОРД WARD формировали своеобразные династии,
Томас Бабингтон Thomas Babington включающие «сливки общества». Пре-
Маколей, барон Macaulay, Baron
Маколей. 1853 Macaulay. 1853
зидент Королевской академии, напри-
Холст, масло Oil on canvas мер, автоматически входил в число
63,5 ¥ 76,2 63.5 ¥ 76.2 cm попечителей.
© National Portrait Gallery, В XIX столетии НПГ не раз пере-
London
езжала. Какое-то время после откры-
тия в 1856 году она обреталась в тесном
георгианском здании в Вестминстере,
потом переехала на время в «Альберто-
полис» в Южном Кенсингтоне, оказав-
шись там, как кукушка в чужом гнезде,
в музейном квартале, созданном прин-
цем Альбертом после большого успеха
Всемирной выставки 1851 года в Кен-
сингтонских садах. Далее НПГ переме-
стилась на восток и провела несколько
лет в одном из первых в мире блочных
зданий в районе Бетнал Грин, куда бы-
ли перемещены также старые бойлеры,
стеклянная крыша и металлические
опоры из музея Виктории и Альберта.
Температура в помещении была то ле-
деняще низкой, то слишком высокой.
К тому же дорога в Ист-энд казалась
образованному среднему классу почти
непреодолимой, так что соображения
социального плана, побудившие при-
внести искусство в Ист-энд и оставить
там Национальную портретную гале-
рею, утратили свою убедительность.
(Сегодня в этом здании близ станции
метро, располагается Музей детства –
филиал Музея Виктории и Альберта.
Так что у этой истории вполне счастли-
вый конец.)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 81

МУЗЕИ МИРА
Ханс ГОЛЬБЕЙН младший Генрих VIII заказал Гольбейну
Король Генрих VIII настенную роспись для дворца
Около 1536–1537 Уайтхолл с целью увековечить
Тушь, акварель мощь и успехи династии Тюдоров.
257,8 ¥ 137,2 Заказ был выполнен в 1537 году и,
вероятно, был связан с рождением
HOLBEIN the Younger в октябре 1537 года наследника
King Henry VIII Генриха - будущего короля
c. 1536-1537 Эдварда VI. На подготовительном
Ink and watercolour рисунке для левой части росписи
257.8 ¥ 137.2 cm изображен Генрих со своим отцом
© National Portrait Gallery, Генрихом VII – основателем
London
династии.
Henry VIII commissioned from
Holbein a wall-painting for Whitehall
Palace (destroyed by fire in 1698)
to commemorate the strength and
triumphs of the Tudor dynasty,
completed in 1537 and perhaps
inspired by the birth or the expectation
of the birth of Henry’s son Edward,
later Edward VI, in October 1537.
This preparatory drawing for its
left-hand section shows Henry with
his father Henry VII, the founder
of the dynasty.
82 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
Крыша здания в Бетнал Грин про-
текала, некоторые картины оказались
поврежденными, и в конце концов пра-
вительство предоставило Националь-
ной портретной галерее участок непо-
далеку от Национальной галереи рядом
с Трафальгарской площадью. Такое со-
седство привело к тому, что Джордж
Скарф, назначенный при учреждении
галереи секретарем попечительского
совета, а в 1882 году занявший место
первого директора НПГ, в своем обра-
щении к архитекторам настаивал на
«исключении каких бы то ни было кон-
структивных соединений с Националь-
ной галереей» (позднее писатель Генри
Джеймс с сарказмом заметит, что На-
циональная портретная галерея «это по-
добие турнюра на юбке Национальной
галереи»).
В 1889 году филантроп Уильям
Генри Александер предложил оплатить
строительство нового здания. Проект
архитектора Юэна Кристиана был вы-
полнен в духе флорентийского Ренес-
санса, в оформлении фасада исполь-
зовались мотивы Оратории Спирито
Санто в Болонье. Изысканные порт-
ретные бюсты, исполненные молодым
в то время скульптором Фредериком
Томасом (после успешного исполнения
столь внушительного заказа он уехал в
провинцию, и более о нем ничего не
было слышно), формируют декор над
фасадом первого этажа. Непосредст-
венно над входом установлены скульп-
туры основателей НПГ: историка Кар-
лайла, 5-го графа Стэнхоупа и депутата
парламента Томаса Маколея – перво-
го барона Маколея, автора не только
поэмы «Песни Древнего Рима» и дру-
гих поэм на исторические сюжеты, ко-
торые обычно включались в школьную
программу, но и «Истории Англии»,
которая неизменно переиздавалась на
протяжении более полутора столетий.
Среди портретных бюстов художни-
ков – Гольбейн, Рубильяр, Ван Дейк,
Лили и Кнеллер (все иностранцы), а так-
же Хогарт (его считают отцом англий-
ской живописи), Джошуа Рейнольдс –
первый президент Королевской акаде-
мии искусств (она была основана в
1768 году), Томас Лоуренс (позже так-
же президент Королевской академии)
и скульптор Фрэнсис Чантри.
Более позднее расширение гале-
реи также финансировалось за счет фи-
лантропов: лорд Дувин, блестящий и
чрезвычайно преуспевающий арт-ди-
лер начала ХХ века, профинансировал
строительство первого дополнительно-
го крыла, открытого в 1933 году королем
Георгом и королевой Марией. Строи-
тельство крыла Ондатье – его открытие
состоялось в 2000 году – было оплачено
частично за счет национальной лоте-
реи «Наследие», а частично за счет част-
ных пожертвований, и прежде всего са-
мого бизнесмена Кристофера Ондатье.
Число посетителей галереи неиз-
менно шло по нарастающей. В первые
годы после ее открытия, в 50-х годах
XIX столетия, их насчитывалось при-
мерно 5 тысяч в год. В 1877 году их
было 80 тысяч. К моменту открытия в
апреле 1896 года нового здания – веро-
ятно, не меньше 300 тысяч. В 1970-х
годах около 250 тысяч человек посе-
тили галерею всего за два месяца, что-
бы увидеть новый портрет королевы
Елизаветы II работы Пьетро Анни-
гони. В 1980 году число посетите-
лей составило примерно 450 тысяч, а в
2012 году – около двух миллионов, и
это абсолютный рекорд за всю исто-
рию галереи.
обрание галереи охватывает шесть
С столетий изобразительного искус-
ства в Британии. Живописный порт-
рет, масляная живопись, миниатюра,
рисунок – все это не играло в Британии
существенной роли вплоть до начала
XVI столетия. Тогда, да и в дальнейшем,
многие из наиболее заметных художни-
ков были иностранцами, приезжаю-
щими в Британию в поисках заработка
или бежавшими от волнений – и осо-
бенно от преследований по религиоз-
ным мотивам – в собственных странах.
Портретируемыми же становились
прежде всего монархи (к примеру, Ген-
рих VIII и Елизавета I активно пользо-
вались живописью в целях информиро-
вания населения и пропаганды), а так-
же придворные, аристократы, фавори-
ты двора, политические деятели, круп-
ные землевладельцы – иными словами,
элита общества. Имидж играл огром-
ную роль уже тогда, и общенациональ-
ное представление о внешнем облике
многих из них сформировалось именно
на основе собрания Национальной порт-
ретной галереи – в качестве примера
можно упомянуть графический порт-
рет Генриха VIII работы Гольбейна
младшего или «дарнлеевский» портрет
королевы-девственницы Елизаветы I,
дочери Генриха.
Эти художники сумели сделать ус-
пешную карьеру в Англии и обеспечить
себе жизненный комфорт. Привычка
заказывать собственные портреты рас-
пространилась при дворе: появился да-
же портрет поэта Джона Донна, мрач-
новатый и меланхоличный. В галерее
можно увидеть и подлинные шедевры:
взять хотя бы великолепный и трога-
тельный в своей прямоте рубенсовский
этюд маслом от 1629 года, изображаю-
щий Томаса Говарда, 14-го графа Арун-
дельского (это был ведущий коллек-
ционер произведений искусства в XVII
веке и политик, имевший немалое вли-
яние во властных кругах).

Художник и сам мог попасть в
число избранных. Так, сэр Питер Лили
имел огромный успех, и его не лишен-
ный самодовольства автопортрет, ис-
полненный около 1660 года, когда после
Реставрации он стал ведущим художни-
ком при дворе Карла II, представляет
собой живописное свидетельство ост-
роты его видения и несомненной, хотя
несколько меланхоличной самоуверен-
ности. Есть тут и автопортрет 1685 года
другого преуспевшего иммигранта из
Германии, сэра Годфри Кнеллера. Впе-
чатляющие завитые прически Лили и
Кнеллера показывают, что в те времена
мужская мода ни в чем не уступала по
экстравагантности дамской. Исполнен-
ный Кнеллером портрет сэра Кристо-
фера Рена (1711), гранда английской
архитектуры и автора проекта собора
святого Павла, – это чрезвычайно про-
ницательное исследование преуспев-
шего в жизни человека.
Есть и более поздние замечатель-
ные автопортреты, как например, сэра
Джошуа Рейнольдса в образе молодо-
го человека с острым взглядом (1747);
Уильяма Хогарта (1757) за работой в бар-
хатной шапочке, прикрывающей лы-
сину; скромного и дружелюбного То-
маса Гейнсборо (1759), мрачноватого
Джорджа Ромни (1784).
О богатстве британской культуры
свидетельствуют портрет поэта Джона
Китса, задумавшегося за чтением кни-
ги (1821-1823) – он был начат Джозе-
фом Северином в год, когда поэт скон-
чался в возрасте всего 26 лет, портрет
архитектора Джона Соуна, чей дом на
Линкольнс-Инн-Филдс ныне превра-
щен в музей, а также работы Джона
Джексона. На одном из исполненных
МУЗЕИ МИРА
Патриком Бренуэллом Бронте портре- один из членов Совета попечителей
тов трех его сестер Эмили, Шарлотты и НПГ) изображен в 1881 году сэром
Энн, был и четвертый образ – веро- Джоном Эвереттом Милле (допуска-
ятно, изображение самого художника, лась и карикатура, нередко заимство-
стертое им. Картину нашли в сильно ванная из таких изданий, как "Vanity
потрепанном состоянии в фамильном Fair", – так было в случае с Дизраэли).
доме почти век спустя после создания, Не менее внушительно представ-
и в таком неотреставрированном виде лено следующее столетие. Так, в 1902
она выставлена в музее и сегодня. году задумчивая красота молодой Вирд-
Список персон, попавших за шесть жинии Вульф схвачена фотокамерой
столетий в это собрание, поистине впе- Чарльза Бересфорда. Люди, определяв-
чатляет. Тут и поэт Уильям Вордсворт шие британскую политику и культуру, а
(1842), написанный его другом худож- также роль Англии в мире, изображены
ником Бенджамином Хейдоном. Или в стиле современных им художествен-
сделанная Робертом Хоулеттом класси- ных течений – например, абстрактный
ческая фотография знаменитейшего автопортрет Бена Николсона c Барба-
инженера Изамбарда Кингдома Брю- рой Хепуорт или портрет Т.С.Элиота,
неля, позирующего на фоне цепей для исполненный Патриком Хероном с эле-
спуска на воду «Грейт Истерн», самого ментами кубизма.
большого парохода викторианской эпо-
хи (1857). Поэт-лауреат лорд Теннисон век принес галерее новые
сфотографирован в 1865 году дружив-
шей с ним Джулией Маргарет Кэме-
XXI вызовы. Само понятие жиз-
ненных достижений расширяется, и
рон, выдающимся фотографом-люби- афоризм Энди Уорхола «каждый может
телем. Портрет влиятельного дизай- получить свои 15 минут славы» стано-
нера – а также политика левых взгля- вится почти пророческим и букваль-
Джон ТЕЙЛОР дов – Уильяма Морриса написан в 1870 ным. Герои колонок сплетен в глянце-
(приписывается?) году Дж.Ф. Уоттсом. Премьер-министр вых журналах и телерепортажей слиш-
Уильям Шекспир
Бенджамин Дизраэли (он также был ком часто стараются прославиться лишь
Около 1610
Холст, масло,
ложный овал
55,2 ¥ 43,8
Дар Франсиса Эгентона,
1-го Графа Элсмира. 1856
Attributed to
John TAYLOR
William Shakespeare
c. 1610
Oil on canvas,
feigned oval
55.2 ¥ 43.8 cm
Given by Francis Egerton,
1st Earl of Ellesmere, 1856
© National Portrait Gallery,
London
Годфри КНЕЛЛЕР
Кристофер Рен. 1711
Холст, масло
124,5 ¥ 100,3
Sir Godfrey KNELLER
Sir Christopher Wren
1711
Oil on canvas
124.5 ¥ 100.3 cm
© National Portrait Gallery,
London
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 83
МУЗЕИ МИРА
ради славы (в коллекции галереи есть в
том числе шелкографии Уорхола с
изображением королевы Елизаветы II).
Понятие достижений, свойственное XIX
столетию, подменяется известностью
героев таблоидов. Так что задача XXI
столетия – выявить достижения дейст-
вительно значительные: отделить зер-
на от плевел. Впрочем, если почитать
ежегодные отчеты и хроники галереи,
там обнаружится немало изображений
известных когда-то, но полностью за-
бытых сегодня персон. Сегодняшняя
же неразбериха представляет собой на
самом деле поразительную и всеобъем-
лющую картину общества.
В годы после Второй мировой
войны НПГ руководил ряд директоров,
которые внесли большой вклад в пре-
умножение ее коллекции и расшире-
ние критериев отбора произведений с
учетом современных тенденций. Сэр
Рой Стронг начал свою работу в галерее
в 1959 году в качестве помощника хра-
нителя (он вспоминает, что в то время
галерею называли не иначе как «злове-
щим моргом»), а с 1967 по 1974 год за-
нимал пост директора. Его важнейшей
инициативой стала отмена положения
Томас ГЕЙНСБОРО
«о десятилетнем сроке», в результате
Автопортрет
Около 1758–1759 чего из уставных документов галереи
Холст, масло было изъято положение, запрещавшее
76,2 ¥ 63,5 приобретение портретов ранее, чем
спустя десять лет после смерти портре-
Thomas
тируемых. Он положил начало собра-
GAINSBOROUGH
Self-portrait. c. 1758-1759 нию кино- и фотодокументов (в 1972
Oil on canvas году в галерее появился соответствую-
76.2 ¥ 63.5 cm щий отдел) как немаловажного вида
© National Portrait Gallery,
London Джошуа РЕЙНОЛЬДС изобразительного искусства и органи-
Автопотрет зовал серию незабываемых выставок,
Около 1747–1749 включая фотографии Сесил Битон и
Холст, масло
63,5 ¥ 74,3
произведения «истинного лондонца»
Сэмюэля Пеписа. Рой Стронг способ-
Sir Joshua REYNOLDS ствовал также частичному обновлению
Self-portrait. c. 1747-1749 дизайна экспозиции – от тяжеловес-
Oil on canvas ного викторианского стиля к более со-
63.5 ¥ 74.3 cm
© National Portrait Gallery, временному и упорядоченному, а места-
London ми даже минималистскому. Сам Стронг
оценил свои новации следующим обра-
зом: «Даже попытку покушения на тра-
диционный уклад портретной галереи,
мгновенно вызвавшую недовольство и
уныние со стороны как эстетов, так и
интеллектуалов, можно считать опре-
деленным достижением».
В 1990-х годах Чарльз Сомарез
Смит руководил проектом масштабно-
го расширения музея. Нынешний ди-
ректор Сэнди Нэйрн, ранее работав-
шая в галерее Тейт, занимается укреп-
лением международных связей, орга-
низацией крупных выставок современ-
ных художников, таких как Герхард
Рихтер, Дэвид Хокни, Люсьен Фрейд,
а также организацией выставок про-
изведений, объединенных политичес-
кими, социальными или экономиче-
скими темами. Нэйрн мечтает о прев-
84 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
ращении галереи в «музей для народа»,
в котором процесс познания шел бы
рука об руку с развлечением, музейные
коллекции и специальные выставки
преподносились бы ярко и образно, а
публика посещала бы не только по-
пулярные, но и узкоспециальные вы-
ставки. В планах на 2014 год – ор-
ганизация выставки видного фотогра-
фа Дэвида Бэйли, экспозиция «Вели-
кая война в портретах» и выставка, по-
священная писательнице Вирджинии
Вульф. В 2015 году планируется вы-
ставка портретов Джона Сингера Сард-
жента. Еще один международный про-
ект планируется реализовать совместно
с Третьяковской галереей: наряду с вы-
ставкой русского портрета, планиру-
ется исследовательская работа с подго-
товкой и изданием академических ка-
талогов в печатной и в электронной
форме.
егодня собрание галереи включает
С в себя изобразительное искусст-
во всех видов: это живопись, графика,
принты, скульптура, фотография, кино-
и видеоматериалы. Мы можем считать
портрет крайне традиционным жанром,
однако НПГ стала поистине одним из
пионеров показа портретируемых с ис-
пользованием нетрадиционных матери-
алов и стилистических решений. Благо-
даря этому собрание становится не толь-
ко визуально интересным, но и даже
провокативным, а иногда и спорным.
Саманта Тейлор Вуд сняла футбо-
листа Дэвида Бэкхема отнюдь не в иг-
ре, а во время сна, причем виден только
его обнаженный торс. Спортсмен от-
дыхает, а зритель ощущает себя до оп-
ределенной степени вуайеристом. Ее
фильм – цифровое видео на плазмен-
ном экране – длится целый час, и это
несомненно остроумная перекличка с
историей искусства: только вспомните,
какое количество лежащих обнажен-
ных женских фигур населяет картины
западной традиции в живописи, от «Ве-
неры» Веласкеса до «Олимпии» Мане.
Авангардный художник Марк Куинн
изобразил знаменитого генетика сэра
Джона Эдварда Салстона в виде образ-
ца его ДНК в агаре в чашке из нержа-
веющей стали – эта работа была вы-
полнена в 2001 году по заказу Нацио-
нальной портретной галереи. (Рядом
висит более традиционный фотогра-
фический портрет Салстона работы
Куинна). Есть и автопортрет Куинна,
выполненный его собственной кровью
и экспонирующийся во избежание
разрушения в постоянно охлаждаемой
капсуле.
Олимпийский чемпион по плава-
нию Дункан Гудхью представлен в га-
лерее целых пять раз: это четыре фо-
тографии разных авторов и девяти-
 МУЗЕИ МИРА

Карло ПЕЛЛЕГРИНИ
Бенджамин Дизраэли,
Граф Биконсфилд
Акварель.
Журнал “Vanity Fair”,
30 января 1869
30,2 ¥ 16,1

Carlo PELLEGRINI
Benjamin Disraeli,
Earl of Beaconsfield
Watercolour, published
in “Vanity Fair”,
30 January 1869
30.2 ¥ 16.1 cm
© National Portrait Gallery,
London

частное видео (авторы – Марти Сент- Джон Эверетт МИЛЛЕ 4

Джеймс и Энн Уилсон, 1990), где в те-
чение 20 минут в импрессионистском
стиле фрагментарно демонстрируется
тело спортсмена и бассейн, с целью
передать напряженный процесс тре-
нировки. Даже новые медиа нужда-
ются в тщательном сохранении и вни-
мании: так, оригинальные видеоплен-
ки 1980 года оказались повреждены и
недавно потребовали консервации и
реставрации. Среди других заметных
примеров обращения к новым медиа
надо отметить исполненный Майклом
Крейг-Мартином на закрепленном на
стене жидкокристаллическом экране
портрет архитектора иракского про-
исхождения Захи Хадид (2008 г.). (Но
технические новшества – дело не толь-
ко недавнее. Так, еще в начале XVI ве-
ка Уильям Скротс сделал анаморфиче-
ский портрет Эдуарда VI, искаженный
таким образом, что «правильное» ви-
дение возможно лишь под определен-
ным углом зрения.)
После принятия в 1969 году реше-
ния о «допуске» в экспозицию портре-
тов еще живущих лиц отбор произве-
дений стал носить еще более демокра-
тический характер: так, работа, полу-
чающая первую премию на ежегодном
конкурсе портрета (спонсором высту-
пает компания Бритиш петролеум; со-
стязание открытое, но для итоговой
выставки экспертами отбирается лишь
небольшая часть из тысяч представ-
ленных работ), считается заказом НПГ.
В 2012 году на конкурс было представ-
лено свыше 2 000 оригинальных живо-
писных произведений, в финальной
Бенджамин Дизраэли,
Граф Биконсфилд. 1881
Холст, масло
127,6 ¥ 93,1
Sir John Everett
MILLAIS 4
Benjamin Disraeli,
Earl of Beaconsfield. 1881
Oil on canvas
127.6 ¥ 93.1 cm
© National Portrait Gallery,
London
выставке участвовало 55 работ, и порт-
рет, получивший первую премию, был
приобретен галереей. Не менее инте-
ресна и история с международным кон-
курсом портретной фотографии, про-
водимым компанией «Тейлор Вессинг»:
в 2012 году свыше 2 000 фотографов со
всего мира – большинство, впрочем, из
Европы и Британии – представили бо-
лее 5000 работ (на финальную экспози-
цию было допущено 60). Здесь также
одним из призов является приобрете-
ние в фонд НПГ.
Для галереи эти конкурсы – от-
личный способ пополнять свое собра-
ние тщательно отобранными совре-
менными работами и с учетом техниче-
ской экспансии цифровых технологий,
и с сохранением таких традиционных
техник, как живопись на холсте, рису-
нок или гравюра.
Не менее важны и исторические
материалы: прошлой зимой с блеском
прошла выставка «Исчезнувший принц:
жизнь и смерть Генриха, принца Уэль-
ского (1594–1612)», в основу которой
было положено серьезное научное ис-
следование. Образованный, умный и
энергичный принц, так и не ставший
королем, был представлен не только
известными портретами работы Голь-
бейна младшего, Рубенса или миниа-
тюристов Исаака Оливера и Николаса
Хиллиарда, но и в книгах, рукописях,
оружии и прочих артефактах эпохи.
Помимо хронологического пред-
ставления материалов, на трех этажах
галереи обычно проводится не менее
двух десятков небольших тематических
выставок. Так, зрителю представляется
возможность одновременно посмотреть
камерную выставку графических работ
на бумаге с портретами ведущих совре-
менных писателей или экспозицию к
столетию со дня смерти оригинального
британского темнокожего композито-
ра Сэмюэля Кольриджа-Тейлора, или
групповые портреты немецкого фото-
графа Томаса Штрута (недавно фото-
графировавшего королеву) и фотогра-
фии, сделанные во время первых Олим-
пийских игр в Лондоне, прошедших
более столетия назад в 1908 году (среди
них – работы, сделанные страстным

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 85

МУЗЕИ МИРА

Джозеф СЕВЕРН
Джон Китс. 1821–1823
Холст, масло,
датирован 1821 г.
56,5 ¥ 41,9

Joseph SEVERN
John Keats. 1821-1823
Oil on canvas, dated 1821
56.5 ¥ 41.9 cm
© National Portrait Gallery,
London

любителем фотографии парламентари- может посетить Лондон, – становится Патрик Бренуэлл Patrick Branwell
ем Бенджамином Стоуном, оставившим веб-сайт. На нем представлены изобра- БРОНТЕ BRONTE
Сестры Бронте (Энн, The Brontë Sisters
свыше 30 тысяч снимков). жения, биографии, а также каталог, ко-
Эмилия, Шарлотта (Anne, Emily, Charlotte
У Национальной портретной га- торый со временем охватит весь весьма Бронте). Около 1834 Brontë). c. 1834
лереи – большая программа книгоиз- внушительный фонд галереи. Доста- Холст, масло Oil on canvas
дания: к тематическим выставкам гото- точно нажать на кнопку – и вам до- 90,2 ¥ 74,6 90.2 ¥ 74.6 cm
© National Portrait Gallery,
вятся каталоги, издаются серии не- ступна информация о сотнях и тысячах London
больших книг по любым темам – от ху- исторических лиц, от королей до олим-
дожников-прерафаэлитов и их круга до пийских чемпионов, от киноактрис до
поэтов-романтиков, чьи образы допол- феминисток, от поэтов до исследовате-
няются их же текстами. В нынешний лей: одним словом, сведения о людях,
цифровой век едва ли не важнейшим сделавших Великобританию тем, чем
аспектом работы галереи – в особенно- она является сегодня.
сти ориентированным на тех, кто не

Джулия Маргарет
КЭМЕРОН
Альфред Теннисон,
1-й Барон Теннисон. 1869
Альбуминовая печать
28,9 ¥ 24,8

Julia Margaret CAMERON

Alfred Tennyson,
1st Baron Tennyson. 1869
Albumen print
28.9 ¥ 24.8 cm
© National Portrait Gallery, London

Роберт ХОУЛЕТТ 4
Изамбард Кингдом Брюнель
Ноябрь 1857
Альбуминовая печать
28,6 ¥ 22,5

Robert HOWLETT 4
Isambard Kingdom Brunel
November 1857
Albumen print
28.6 ¥ 22.5 cm
© National Portrait Gallery, London

86 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

 МУЗЕИ МИРА

Пьетро АННИГОНИ Pietro ANNIGONI

Королева Елизавета II Queen Elizabeth II. 1969
1969 Tempera grassa on
Бумага на доске, paper on panel
темпера 198.1 ¥ 177.8 cm
198,1 ¥ 177,8 © National Portrait Gallery,
London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 87

 THE TRETYAKOV GALLERY WORLD MUSEUMS
Marina Vaizey
The Face of Britain
The world’s largest collection of personalities and faces from
the late Middle Ages to the present day, London’s National
Portrait Gallery is the oldest such institution in the world,
founded in 1856 on a strong intellectual base which was a
consensual attitude at the time: the 19th-century emphasis
on the ways in which individuals influenced, and indeed led
the events of history. One of its major supporters was the lead-
ing historian Thomas Carlyle, who also was an early trustee.
Джон ЛАВЕРИ
Открытие крыла лорда
Дувина в Национальной
портретной галерее
1933
Дерево, масло
50,8 ¥ 61
Sir John LAVERY
Opening of the Lord
Duveen Annexe to
the National Portrait
Gallery. 1933
Oil on board
50.8 ¥ 61 cm
© National Portrait Gallery,
London
Джон Стентон УОРД
Открытие крыла
Ондатье в Национальной
портретной галерее
в присутствии королевы
Елизаветы II,
4 мая 2000 г. 2000–2001
Холст, масло
50,7 ¥ 60,8
John Stanton WARD
Opening of the Ondaatje
Wing, National Portrait
Gallery, in the Presence
of Queen Elizabeth II,
4 May 2000. 2000-2001
Oil on canvas
50.7 ¥ 60.8 cm
© National Portrait Gallery,
London
88 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
arlyle declared in a letter of 1854 that
C he had found in the practice of history
that “... in all my poor Historical investiga-
tions it has been, and always is, one of the
most primary wants to procure a bodily like-
ness of the personage inquired after… Often
I have found a Portrait superior in real in-
struction to half-a-dozen written ‘Biogra-
phies’, as Biographies are written; or rather,
let me say, I have found that the Portrait was
a small lighted candle by which the Biogra-
phies could for the first time be read, and
some human interpretation be made of
them…”.
Britain was for much of the 19th cen-
tury the most industrialised and powerful
country in the world, but its politicians were
concerned by the waves of unrest which had
convulsed Europe. Cultural manifestations,
particularly those concerned with national
history and national pride were seen as good
in themselves; partly as a reaction to the
French revolution and the events of 1848,
enlightened patriotism and a sense of inclu-
sion was to be encouraged by cultural
means.
There was throughout the 19th cen-
tury in Europe and North America a wave
of new museums and galleries. In Britain,
the National Gallery was founded in 1824
(the Louvre had, of course, been nation-
alised during the French Revolution), and
both the Victoria and Albert Museum and
the National Portrait Gallery were founded
in the 1850s, the decade of the Great Exhi-
bition of 1851 and the Art Treasures exhibi-
tion in Manchester of 1857. There were also
many new regional, civic and municipal
galleries, often initiated by private benefac-
tion. In the case of the NPG, the study of
the appearance and specific history of
prominent individuals could be seen as a
wholesome inspiration for the public. (The
endorsement of British national identity was
not necessarily exclusive: Carlyle did not
limit his energies to London, having lobbied
for the establishment of the Scottish Na-
tional Portrait Gallery in Edinburgh, where
he is remembered as a “believer in heroes”.
The Scottish NPG was officially founded in
1882, moving into its purpose-built building
 WORLD MUSEUMS

in 1889, seven years before the London

NPG moved to its permanent home.)
National portrait galleries are almost
by definition the most infinitely human of
public collections, literally embodying a na-
tion’s history in the appearance of its nota-
bles over the centuries. Collecting criteria
are more diverse than in most major public
museums and galleries: the subject matters
as much, indeed more, than the author of
the art work, and aesthetic values are not
necessarily paramount. Paradoxically this
makes the collections even more invigorat-
ing: we can admire some of the greatest
artists of a national school along with their
lesser colleagues, learning almost as much
about what makes good art as the lessons of-
fered by understanding the trajectories of in-
dividual character in an historical context.
Thus London’s NPG combines our
natural fascination with people-watching,
history almost as gossip, with an apprecia-
tion of the development and changes of the
British School – almost without exception
the artists represented are British, even as
they include such illustrious immigrants as
the 16th-century German Hans Holbein
the Younger, the 17th-century Dutch
painters Sir Anthony van Dyck and Sir Peter
Lely, and the 18th-century French sculptor
Louis Francois Roubiliac, to name only a
few. Moreover the subjects are not necessar-
ily exclusively British, with illuminating sur-
prises around every corner: for example
there is a substantial holding of photographs
of Marilyn Monroe, who made the film
“The Prince and the Showgirl” with Lau-
rence Olivier in Britain, and was pho-
tographed by many British photographers.
The outstanding historian Sir David
Cannadine, recently chairman of the
trustees of the NPG, simply declares that he
regards its development “as an integral part
of the history of the British nation”.

he beginnings of the NPG were modest
T and the result of several years of lobby-
ing by one particular grandee: Philip Stan-
commemorated in British history as war- support for the idea as early as 1852, and
riors or as statesmen, or in art, in literature
or in science”. A few months later the
later became a trustee.
There are currently some 175,000
Галереи Уэлдон
Ридженси

hope sat in the House of Commons as
Viscount Mahon, a courtesy title, as a Tory
member of parliament, before he rose to the
House of Lords as 5th Earl Stanhope. Cul-
tivated and determined, he published a bi-
ography of another politician, William Pitt
the Younger. Stanhope rallied Prince Albert,
Victoria’s profoundly cultured consort, to
the cause as well as Sir Charles Eastlake,
then both the director of the National
Gallery and the President of the Royal
Academy, and brought his idea of “the ex-
pediency of forming a Gallery of the Por-
traits of the most eminent Persons in British
history” formally to the attention of the
House of Lords.
He wished to persuade the nation to
establish “a gallery of original portraits,
such portraits to consist as far as possible of
those persons who are most honourably
House of Commons voted £2,000 towards
the founding of a “British Historical Por-
trait Gallery”, and the Treasury granted the
first subsidy. The NPG like all national mu-
seums was entwined with the state from its
very beginning, but also benefited from pri-
vate beneficence. Its first portrait was a gift,
from founder trustee Lord Ellesmere
(whose picture collection at his home was
open to members of the public), who gave
the “Chandos” portrait of William Shake-
speare, considered then as now perhaps the
greatest of all Englishmen. Support came
from across the political board: the future
Whig prime minister William Gladstone re-
sponded to Ellesmere’s generosity in 1856,
endorsing the NPG’s “propriety of making
history, and not art, the governing principle
for the formation of this gallery”; his Tory
arch-rival Benjamin Disraeli articulated his
Weldon Regency
portraits in the collection, of everybody Galleries
from princes to prime ministers, church- © Andrew Putler
men to actors, writers to scientists, generals
to sportsmen. Discussions of course take
place as to the appropriateness of the per-
son depicted for inclusion in the national
collection (British national collections are
not allowed to sell or dispose of their hold-
ings, so these are permanent acquisitions),
but the very first judgment of achievement
seems to have been relatively catholic, as al-
luded to in the NPG’s founding “first rule”
on subjects: “nor will they consider great
faults and errors, even though admitted on
all sides, as sufficient grounds for excluding
any portrait which may be valuable”. The
collections have grown through purchase,
gifts and bequests, and recently the NPG
has been actively raising funds to produce
an endowment to provide a stable basis for

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 89

 WORLD MUSEUMS

Роберт ПИК (Старший) Уильям СКРОТС

Генрих, принц Уэльский Король Эдвард VI. 1546
Около 1610 Доска, масло, анаморфоза
Холст, масло 42,5 ¥ 160
172,7 ¥ 113, 7
William SCROTS
Robert PEAKE the Elder King Edward VI. 1546
Henry, Prince of Wales Oil on panel, anamorphosis
c. 1610 42.5 ¥ 160 cm
Oil on canvas © National Portrait Gallery, London
172.7 ¥ 113.7 cm
© National Portrait Gallery,
London

acquisitions. It is definitely a “mixed”

economy: subsidy from central government
combined with an ever-greater emphasis on
individual, foundation and corporate finan-
cial support.
Visitor figures attest to the growing
national fascination with the past and even
the modern preoccupation with celebrity –
although in the 19th century “celebrity”
meant a well-known person of public dis-
tinction, today, posing a new challenge, it
may mean the subject of a photo story in a
gossip magazine like “Hello!”. Until the
20th century the holdings of the NPG, ex-
cept for the monarchs, were almost exclu-
sively all of dead white males – politicians,
statesmen, figures from established reli-
gion, the armed forces, famous authors –
at most a few thousand of them. Trustees
were not only remarkably aristocratic
themselves but even dynastic, and generally
speaking comprised the “great and the
good”: the President of the Royal Acad-
emy of Arts is automatically a trustee.
The 19th century saw the NPG on
various peregrinations, residing for a while
from its opening in 1856 in a cramped
Georgian house in Westminster, migrating
for a time to “Albertopolis” in South Kens-
ington, perching rather like a cuckoo in the
nest in the museum quarter inspired by
Prince Albert after the great success of the
1851 Great Exhibition in Kensington Gar-
dens. Then the NPG went eastwards to in-
habit for some years one of the world’s first
pre-fabricated buildings, in Bethnal Green,
to which the old boilers, glass roof and iron
pillars from the Victoria and Albert had
been moved. The temperature was either
freezing or too warm, and getting to the
East End for the cultured middle classes
was nearly impossible, while the social in-
spiration to bring art to East London proved
insufficient to keep the NPG there. (Nowa-
days the building is treasured as the Museum
of Childhood, an outpost of the Victoria
and Albert, close to an underground sta-
tion, so its story has a happy conclusion).

90 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

 WORLD MUSEUMS

The roof in Bethnal Green leaked,
paintings were damaged, and finally the
government gave the NPG its site next to the
National Gallery off Trafalgar Square; that
proximity led to George Scharf, who had
joined at the gallery’s inception as secretary
to the trustees before rising in 1882 to be-
come the NPG’s first director, insisting in
the architectural brief on “no communica-
tion whatsoever with the National Gallery”
(more cheekily, the writer Henry James
would later refer to the NPG as “like a bus-
tle attached to the cladding of the National’s
posterior”). In 1889 the patron W.H.
Alexander offered to pay for the new build-
ing, on the condition that architect Ewan
Christian provide the designs, in imitation
of Florentine Renaissance architecture,
with a seasoning for the entrance of the
façade of Santo Spirito in Bologna. Distin-
guished portrait busts by a young sculptor of
the time, Frederick Thomas (who after the
successful completion of this massive com-
mission retired to the country and was never
heard from again) form a series over the
façade of the ground floor.
Over the entrance there are sculptures
of the main founders of the NPG, the his-
torian Carlyle, the 5th Earl Stanhope, and
member of parliament Thomas Macaulay,
first Baron Macaulay, author not only of the
poem “The Lays of Ancient Rome” and
other stirring poems on historic subjects
which used to be required reading in school,
but of a “History of England” which has not
been out of print for more than a century
and a half. The busts of artists include Hol-
bein, Roubiliac, Van Dyck, Lely and Kneller
(all immigrants), as well as Hogarth, con-
sidered the father of English painting, the
painters Sir Joshua Reynolds, first President
of the Royal Academy of Arts (which was

Неизвестный художник
Переговоры в Сомерсет
Хаус, 1604. 1604
Холст, масло
205,7 ¥ 268

Unknown artist
The Somerset House
Conference, 1604. 1604
Oil on canvas
205.7 ¥ 268 cm
© National Portrait Gallery,
London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 91

WORLD MUSEUMS
founded in 1768), Sir Thomas Lawrence, a
later President of the Royal Academy, and
the sculptor Sir Francis Chantrey.
Recent expansions have also been
philanthropically funded: Lord Duveen, the
flamboyant and wildly successful art-dealer
of the early part of the 20th century financed
the first which was opened by King George
V and Queen Mary in 1933. The Ondaatje
Wing, a combination of National Heritage
Lottery Funding and private benefaction led
by the businessman Dr. Christopher On-
daatje, opened in 2000.
Visitors have increased almost expo-
nentially over the gallery’s history. In the few
years after its first incarnation in the 1850s
there were about 5,000 annually, then
80,000 in 1877, and perhaps as many as
300,000 when the new building was opened
in April 1896. In the 1970s nearly 250,000
came, in just two months, to see the new
portrait of Queen Elizabeth II by Pietro An-
nigoni. In 1980 visitor numbers were about
450,000 and in 2012 they are about two mil-
lion, the highest in the gallery’s history.
he trajectory of the collections em-
T braces six centuries of art in Britain.
The painted portrait, oil on panel, the
92 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
Питер Пауль РУБЕНС cian and all-round power broker. His know-
Томас Говард, ing, perhaps even cynical, intelligence is
14-й Граф Арандель, readily apparent.
4-й Граф Суррей и
1-й Граф Норфолк. 1629
The artist could be a grandee, too:
Холст, масло Sir Peter Lely had enormous success, and
68,6 ¥ 53,3 his own swaggering self-portrait (c. 1660),
when after the Restoration he was appoint-
Sir Peter Paul RUBENS ed principal painter to Charles II is painted
Thomas Howard,
14th Earl of Arundel, evidence of his sharp-eyed, albeit slightly
4th Earl of Surrey and melancholic confidence. There is a 1685
1st Earl of Norfolk. 1629 self-portrait by another successful émigré
Oil on canvas from Germany, Sir Godfrey Kneller; Lely’s
68.6 ¥ 53.3 cm
© National Portrait Gallery,
and Kneller’s wonderfully curly coiffures
London show how men’s fashions could easily
match the extravagances of their female
contemporaries. Kneller’s portrait of Sir
Christopher Wren (1711), the grand old
man of English architecture and designer of
St. Paul’s Cathedral, is a stiffly sensitive
study of a man who has had his day.
Later and remarkable self-portraits
include Sir Joshua Reynolds as young man
with a very sharp gaze (1747); William Hog-
arth (1757), hard at work, his velvet cap
covering his shaved head; Thomas Gains-
borough (1759), modest, even friendly; and
the gloomy George Romney in 1784.
The richness of British culture is at-
tested to by such images as Joseph Severn’s
portrait of the meditative poet John Keats
reading (1821-1823) started in the year that
Keats died, aged only 26; and the portrait of
the architect Sir John Soane, whose own
house is now a museum in Lincoln Inn’s
Fields, by John Jackson. Patrick Branwell
Bronte’s portrait of his three sisters, Emily,
Charlotte and Anne, has a fourth image –
presumably that of the painter himself – re-
moved from the family group; it was found,
miniature, and the drawing, did not enter badly creased, in a family home almost a
Britain as a significant genre until the 16th century after it was painted, and hangs in
century, and many of the most significant that unrestored condition today.
artists then and later were often migrants, ei- The range of images of people over the
ther seeking employment and economic six centuries is invariably fascinating: here is
betterment or escaping continental turmoil, the poet William Wordsworth (1842), by
especially religious persecution. The sub- Benjamin Haydon, a painter and a friend;
jects were, of course, the monarchy (Henry the iconic photograph by Robert Howlett of
VIII and Elizabeth I made extensive use of the greatest of industrial engineers, Isam-
the painted image for information and bard Kingdom Brunel, casually posed in
propaganda purposes), and courtiers, aris- front of the huge chains of his “Great East-
tocrats, court favourites, politicians, and the ern”, the biggest of the Victorian steamships
mighty of the land – in short, the elite. (1857); the poet laureate Lord Tennyson
Image was all important even then, and photographed in 1865 by his friend, the out-
thanks to the collections of the NPG, it is standing photographer, a passionate ama-
the Holbein the Younger drawing of Henry teur, Julia Margaret Cameron; the hugely
VIII and the “Darnley” portrait of the Vir- influential designer – and socialist –
gin Queen Elizabeth I, his daughter, that fix William Morris painted by G.F. Watts in
their appearance in the national eye. 1870; the prime minister Benjamin Disraeli,
A good living could be made by those a trustee of the NPG, painted by Sir John
artists who made substantial careers in Eng- Everett Millais in 1881 (caricature was also
land. The habit of being painted spread be- admitted, often in the form of images from
yond the court: even the poet John Donne publications like “Vanity Fair”, as in the
was painted, suitably shadowy and melan- case of Disraeli).
cholic. There are masterpieces on view: the From the next century, the wistful
magnificent oil sketch from 1629, touch- beauty of the young Virginia Woolf is caught
ingly direct, by Sir Peter Paul Rubens of in the Charles Beresford photograph of
Thomas Howard, 14th Earl of Arundel, a
leading 17th-century collector of art, politi-
1902. The people who formed English pol-
itics and culture, and its role in the world,

Уильям ХОГАРТ are depicted with elements of current artistic
Автопортрет. 1758 trends – like Ben Nicolson’s abstract por-
Холст, масло
trait of himself and Barbara Hepworth, or
45,1 ¥ 42,5
Patrick Heron’s image of T.S. Eliot, with
William HOGARTH hints of cubism.
Self-portrait. 1758
Oil on canvas he 21st century has brought new com-
45.1 ¥ 42.5 cm
© National Portrait Gallery,
London
T plications for the NPG, with the no-
tion of achievement widening, and the
aphorism of Andy Warhol almost literally
enters the picture – that everybody is fa-
mous for 15 minutes; subjects of gossip
magazines and television are all too often
“famous for being famous”, a self-fulfilling
prophecy (Warhol’s silk-screens of Queen
Elizabeth II are in the NPG collection,
too). The 19th-century notion of eminence
has been supplanted by tabloid fame, so the
task of the 21st century is to find subjects
of true worth and achievement as opposed
to superficial glitter. However reading the
annual reports and the histories, even in
the 19th century there were representations
of the “famous” who are unknown today,
and the current mix is an utterly fascinating
spectrum of society across a very broad
swathe.
In the years after World War II the
NPG has had a variety of directors who have
been instrumental in expanding the collec-
tions and widening the remit to respond to
changing demands. Sir Roy Strong joined as
assistant keeper in 1959 (he remembers it
being referred to in those days as “that awful
morgue!”), and was director from 1967 until
1974. Crucially it was under Strong’s tenure
that the “ten-year rule” was rescinded, re-
laxing the founding statutes that had prohib-
ited consideration of subjects until ten years
after their deaths. He pioneered a lively ap-
proach, spotlighting photography as a major
component (with the creation of the film
and photography department in 1972), and
creating a series of must-see exhibitions, in-
cluding photographs by Cecil Beaton, and
the world of that quintessential Londoner,
Samuel Pepys, as well as rehanging parts of
the gallery away from the crowded Victorian
style, towards a more spacious, contextual
manner. Strong’s own assessment of his
time at the NPG is characteristic: “To have
begun to erode this equation of Portrait
Gallery with instant gloom and a foot weary
depression of spirits, both aesthetic and in-
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
WORLD MUSEUMS
tellectual, may, one hopes, be counted as
something of an achievement.”
In the 1990s Charles Saumarez Smith
oversaw a major expansion of the building.
The current director, Sandy Nairne, previ-
ously at the Tate, has strengthened inter-
national connections, bringing in major ex-
hibitions by contemporary artists like Ger-
hard Richter, David Hockney and Lucian
Freud, as well as showcasing imagery in its
political, social and economic contexts.
Nairne wants the “people’s museum” to
combine learning with enjoyment, making
the collections and special exhibitions en-
gaging and fascinating, in particular with a
mix of popular and specialist exhibitions.
Future plans include a focus on the major
photographer David Bailey, the Great War
in portraits, Virgina Woolf (herself the
great-niece of Julia Margaret Cameron) in
2014, and John Singer Sargent’s portraits
for 2015. Another future international col-
laboration, planned with the Tretyakov
Gallery, on Russian portraiture, will also be
supplemented with research, and scholarly
catalogues in print and digital forms.
oday, the collections embrace the visual
T arts in all media: paintings, drawings,
prints, sculpture, photography, film and
video. We may think of the portrait as a rel-
atively conventional subject, but the NPG
has pioneered the use of unusual materials
and methodologies. This helps make the
collections over all not only spectacularly
enjoyable but even provocative and at times
controversial.
Sam Taylor Wood filmed the footballer
David Beckham not in action but sleeping,
with just his naked upper torso visible, a
sportsman absolutely at rest, and the viewer
almost a voyeur. Her film – a digital video
on a plasma screen – lasts an hour, and cer-
tainly is a subtly witty re-interpretation of art
history – think all those reclining naked
women which inhabit so many paintings of
the western tradition, from the Venus of Ve-
lazquez to Manet’s Olympia. The avant-
garde artist Mark Quinn portrayed the
leading geneticist Sir John Edward Sulston
in terms of a sample of his DNA in agar jelly
mounted in stainless steel, an NPG com-
mission in 2001 (Quinn’s more conven-
tional photograph portrait of Sulston hangs
nearby). Quinn’s self-portrait is made from
his own blood, and kept from dissolving by
being permanently exhibited in a refriger-
ated case.
The Olympic champion swimmer
Duncan Goodhew is represented five times:
four photographs, and a nine-part video by
Marty St James and Anne Wilson (1990)
which shows fragments of the athlete’s body
and a swimming pool in a 20 minute im-
pressionistic evocation of the rigours of
training. Even new media needs careful at-
tention and conservation; the original video
tapes from 1990 had deteriorated and have
93
 WORLD MUSEUMS
Марк КУИНН
Джон Эдвард Салстон
2001
Сверхпрочный пигмент-
ный отпечаток на поли-
мерной основе, нане-
сенный на алюминий
30,8 ¥ 24,8
Marc QUINN
Sir John Edward Sulston
2001
Ultrastable pigment
transfer print on polyester
base laid on aluminium
30.8 ¥ 24.8 cm
© National Portrait Gallery,
London
Марк КУИНН
Джон Эдвард Салстон
2001
Образец ДНК портрети-
руемого в агаре в чашке
из нержавеющей стали
12,7 ¥ 8,5
Marc QUINN
Sir John Edward Sulston
2001
Sample of sitter’s DNA
in agar jelly mounted
in stainless steel
12.7 ¥ 8.5 cm
© National Portrait Gallery,
London
94 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
been recently conserved and restored. Other
new media highlights include Michael
Craig-Martin’s portrait of the renowned
Iraq-born architect Zaha Hadid, a wall-
mounted LCD screen with integrated soft-
ware, from 2008. (Technical innovations
are not only recent: in the 16th century
William Scrots painted an anamorphic
portrait of Edward VI, distorted in such a
way that it can only be viewed “properly”
through a special side lens).
Following on from the 1969 decision
to include living subjects, the gallery has fur-
ther widened the democratic aspect of its
Жак-Эмиль БЛАНШ
Джеймс Джойс. 1935
Холст, масло
125,1 ¥ 87,6
Jacques-Emile BLANCHE
James Joyce. 1935
Oil on canvas
125.1 ¥ 87.6 cm
© National Portrait Gallery, London
Джордж Чарлз БЕРЕСФОРД 4
Вирджиния Вулф. Июль 1902
Платиновый отпечаток
15,2 ¥ 10,8
George Charles BERESFORD 4
Virginia Woolf. July 1902
Platinum print
15.2 ¥ 10.8 cm
© National Portrait Gallery, London
acquisitions: the first prize in the annual BP
Portrait Award exhibition which has an open
submission (only a small proportion of the
thousands of works submitted to an expert
panel are chosen for the show) is an NPG
commission. Equally interesting is the inter-
national Taylor Wessing Photographic Por-
trait Prize: in 2012 over 2,000 photographers
worldwide – although most were from Eu-
rope or resident in Britain – submitted over
5,000 images for a final exhibition of 60
photographs. Again, one of the prizes is a
commission from the NPG.
The NPG has found all sorts of ingen-
ious ways with these competitions and com-
missions to continually refresh the gallery
with carefully chosen contemporary work,
responding to the technical expansions in
digital media while simultaneously still in-
cluding depictions in the conventional
methods of paint on canvas, drawings and
prints.
Historical material is just as important:
this winter’s scholarly exhibition was a stel-
lar show of the “Lost Prince: The Life and
Death of Henry, Prince of Wales, 1594-
1612”, the cultured, energetic and brilliant
king who never was, with works of art on
view by Holbein the Younger, Rubens, and
the miniaturists Isaac Oliver and Nicholas
Hilliard, amplified by books and manu-
scripts, armour and artefacts.
It is the habit of the gallery to have as
many as 20 special “mini-displays” focusing
on particular subjects spread around all
three floors of the chronological exhibition.
Thus we can look at a small show concen-
trating on works on paper depicting leading
contemporary writers; another display
marking the centenary of the death of the
unusual British black composer, Samuel
Coleridge-Taylor; group portraits by the
German photographer Thomas Struth (who
has recently photographed the Queen); and
photographs taken, including some by that
passionate photographer Benjamin Stone
MP, a politician who left a legacy of over
30,000 photographs, on the occasion of the
first Olympics to be held in London – in
1908, over a century ago.
There is a major publication pro-
gramme, specialist exhibition catalogues
and an expanding series of small books on
everything from the Pre-Raphaelite painters
and their circle, to the Romantic Poets, with
images amplified by text. Perhaps in this
digital age the most important aspect of the
gallery now, particularly for those who can-
not visit central London, is its website. Here
there are images and biographies, and the
catalogue will eventually put all significant
holdings on line. With a click of the button
we can research these varied notables, the
hundreds and thousands of those from
Kings to Olympic swimmers, movie ac-
tresses to feminists, poets to explorers, who
have made the United Kingdom the country
that it is.
 WORLD MUSEUMS

Гленис БАРТОН Glenys BARTON

Гленда Джексон. 1993 Glenda Jackson. 1993
Двойной портрет Double portrait of
актрисы и политика the actress and politician:
Гленды Джексон: the younger as Gudrun
в роли Гудрун Бренгвен Brangwen in the film
в фильме Д.Г. Лоуренса of D.H. Lawrence's
«Влюбленные женщины» "Women in Love",
и в качестве члена the older as Member
парламента. of Parliament today
Керамическая Ceramic sculpture
скульптура 40 cm high
Высота 40 см © National Portrait Gallery,
London

Майкл Дэвид ХОКНИ 4

КРЕЙГ-МАРТИН 6 Автопортрет с Чарли
Захи Хадид. 2008 2005
Закрепленный на стене Холст, масло
жидкокристаллический 182,9 ¥ 91,4
экран. 125,7 ¥ 74,9
David HOCKNEY 4
Michael Self-portrait with Charlie
CRAIG-MARTIN 6 2005
Dame Zaha Mohammad Oil on canvas
Hadid. 2008 182.9 ¥ 91.4 cm
Wall-mounted LCD screen © National Portrait Gallery,
London
with integrated software
125.7 ¥ 74.9 cm
© National Portrait Gallery, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 95

 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Александр Рожин

Искусство по ту сторону фашизма

Джорджио МОРАНДИ
Натюрморт. 1929
Холст, масло
30,8 ¥ 61,8

Giorgio MORANDI
Still-life. 1929
Oil on canvas
30.8 ¥ 61.8 cm

«Итальянское искусство 30-х годов, по ту сторону фашизма» – такое название получила

выставка произведений художников, чье творчество вошло в историю с Венецианских
биеннале того времени. Эта экспозиция, открытая в Палаццо Строцци во Флоренции
с 22 сентября 2012 года до 27 января 2013, стала одним из центральных событий в ряду
не менее значительных выставок, таких как «Фрэнсис Бэкон и сегодняшнее состояние
современного искусства» в Центре современной культуры Строцци, «Вермер Делфт-
ский. Золотой век голландского искусства» в палаццо Куиринале в Риме и юбилейная
ретроспектива творчества Ренато Гуттузо, посвященная 100-летию со дня рождения ве-
ликого мастера, в комплексе Витториано в Риме, а также Международная римская би-
еннале антикваров в палаццо Венеция, персональная выставка работ Гюнтера Юккера
в Академии искусств в Венеции...

все же в череде выше упомянутых
И уникальных экспозиций особое
место принадлежит первой, поскольку
3Гуидо ПЕЙРОН
она дает возможность по-новому осмы-
Друзья в мастерской
1928 слить явления художественной культу-
Доска, масло ры трагического, во многом однозначно
157 ¥ 126 воспринимаемого и трактуемого пери-
ода истории европейской цивилизации
3Guido PEYRON
Friends in the Studio. 1928
двадцатого века.
Oil on panel Во введении к каталогу этой выс-
157 ¥ 126 cm тавки ее организаторы, спонсоры и ку-
раторы в достаточно лаконичной форме
старались обозначить свою концепцию
видения искусства не сквозь призму со-
циально-экономических, идеологиче-
ских, политических причин, породив-
ших фашизм, а через жизнеспособность
подлинной художественной культуры,
историческая значимость которой опре-
деляется иными, нежели идеологичес-
кими доктринами, профессиональны-
ми критериями самоценности творче-
ской личности и ее роли вне узко вре-
менных границ в истории искусства.
Они, авторы вступительных текстов, не-
случайно сравнивают эту экспозицию с
состоявшейся почти полвека назад вы-
ставкой «Искусство Италии 1915–1935»,
организованной Карло Людовико Рад-
жанти. Многие участники той выстав-
ки заявлены своими работами и здесь,
но в ином контексте. Назовем лишь не-
которые имена: Джорджио де Кирико,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 97

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Карло Карра, Лючио Фонтана, Карло
Леви, Массимо Каптильи, Марино Ма-
рини, Джорджио Моранди, наконец,
РАМ, Джакомо Манцу, Ренато Гуттузо,
Джино Северини. Сегодня их творчес-
кое наследие известно всему миру.
Организаторы экспозиции вклю-
чили в ее состав ряд зарубежных масте-
ров, в том числе произведения немец-
ких художников Георга Гросса, Отто
Дикса, Адольфа Циглера, чье искусство
той поры представляло очевидный конт-
раст по отношению к работам вышена-
званных итальянских современников.
Умозрительно позволим себе вообра-
зить рядом с итальянцами и некоторых
советских художников сталинской эпо-
хи, в числе которых вполне могли бы
найти достойное место Александр Дей-
нека, Аркадий Лабас, Александр Матве-
ев, произведения которых также спра-
ведливо рассматривать по ту сторону то-
талитаризма. Благодаря таланту и про-
фессиональной культуре они смогли не-
зависимо от исторических условий и
идеологической конъюнктуры преодо-
леть диктат политического порабоще-
ния личности. Духовное противостоя-
ние творческой интеллигенции власти,
конечно, не носило характера непри-
миримой борьбы, открытого сопротив-
ления. Внутренняя оппозиционность,
98 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
наверное, выражалась прежде всего в
верности своему призванию быть худож-
ником, живущим, говоря словами Алек-
сандра Пушкина, по законам самим над
собой поставленным.
Следует особо отметить, что ини-
циаторы выставки решали актуальную
во всех отношениях задачу: не игнори-
руя историографии конкретных фактов
и событий, несомненного прямого или
косвенного прессинга со стороны тота-
литарной государственной власти, по-
велевавшей судьбами народа, открыть
перспективу говорить об искусстве язы-
ком самого искусства. А эта экспози-
ция, особая логика ее построения по
именам, произведениям, сопоставле-
нию ведущих художественных школ,
центров итальянской культуры тридца-
тых годов прошлого столетия – Фло-
ренции, Милана и Рима – дают про-
стор нашему воображению, открывают
новый угол зрения на не такое еще да-
лекое прошлое. Естественно, для этого
необходимо отрешиться от узколобого,
догматического и потребительского от-
ношения к искусству.
Глядя на произведения тех лет,
испытываешь сложное чувство драма-
тического размежевания, происходив-
шего между художником и властью. Ис-
торический опыт показывает парадок-
сальное несоответствие устоявшихся Джакомо МАНЦУ
представлений о том, что наиболее зна- Давид. 1938
чительные, масштабные произведения Бронза. 48 ¥ 58 ¥ 53
искусства создавались по заказу коро- Giacomo MANZU
левских дворов, государственных ин- David. 1938
ститутов, церкви и всемогущих мецена- Bronze. 48 ¥ 58 ¥ 53 cm
тов, обладавших властью денег. Вместе
с тем, достаточно вспомнить «золотой
век голландского искусства», чтобы
усомниться в справедливости подоб-
ных утверждений, поскольку нидер-
ландские художники работали на ин-
дивидуального заказчика, рядового го-
рожанина, представителя среднего клас-
са, на цеховые общины, отчего их твор-
чество не стало менее значимым, чем
то, которое обслуживало интересы вла-
сти, прославляло и увековечивало ее.
Этот феномен подтверждает логику вы-
водов австрийского теоретика XIX века
Генриха Вёльфлина, утверждавшего,
что история искусства слагается из ис-
тории историй отдельных мастеров и
их произведений. Конечно, речь идет
не только о жанровых и сюжетных пред-
почтениях обывателей, от ориентации
на их вкус, оставим это в стороне от ос-
новной цели обзора флорентийской вы-
ставки. Нас интересует прежде всего
актуальность концепции авторов экс-
позиции не с точки зрения подачи про-
изведений определенного периода, их
соответствия или несоответствия идео-
логическим доктринам тоталитарного
государства, а сама возможность суще-
ствования искусства, далекого от уста-
новок на обслуживание политической
воли режима, художников, находив-
шихся по ту сторону власти. Подавляю-
щее большинство экспонентов выстав-
ки вдохновлялось идеей создания ис-
кусства для искусства, во все времена
со всех сторон подвергавшейся сомне-
нию и критике. Так почему же этот во-
прос вызывает новый резонанс, в него
вкладывается особый смысл? Выставка
«Итальянское искусство 30-х годов...»
дает возможность очередной попытке
ответить на него, исходя из задачи пе-
реосмысления эволюции художествен-
ной культуры, смены исторических фаз,
эпох и стилей. Постижение закономер-
ностей этого процесса лежит не только
в сфере зависимости от изменений об-
щественных формаций – от первобыт-
нообщинного, феодального, капиталис-
тического строя до постиндустриаль-
ной эры, но и в иной перспективе по-
нимания законов искусства. Выбор ав-
торов показанных произведений, зна-
ние творчества каждого из них позволя-
ет приблизиться к исследованию этой
проблемы с позиций нового отноше-
ния к такому понятию, как искусство
для искусства.
Преимущества такого подхода, ес-
тественно, не исключают обоснован-
ность сложившихся точек зрения и тео-

Марио СИРОНИ
Семья. 1932 (?)
Холст, масло
167 ¥ 210 ¥ 6,5
Mario SIRONI
The Family. 1932 (?)
Oil on canvas
167 ¥ 210 ¥ 6.5 cm
ретических формул. Они обусловлены
необходимостью особого рода освобож-
дения от стереотипов политико-эконо-
мического мышления большинства ан-
гажированных историков и социологов,
что предполагает независимость сужде-
ний о природе искусства в ее вневре-
менной духовно-эстетической ценности
и художественной значимости.
Обратимся, наконец, к конкрет-
ным произведениям, представленным
в палаццо Строцци для предметного
разговора о концепции выставки. Возь-
мем, например, близкие по теме скульп-
турные работы Марино Марини «Пло-
вец» и Лючио Фонтана «Олимпийский
чемпион». В то время эти, как и ряд
других мастеров, уже вступили в пору
творческой зрелости. Напомним чита-
телям о культивировавшихся фашиз-
мом идеалах – культе брутальной силы,
арийского духа, прославлении сверхче-
ловека как базиса власти. Образы, соз-
данные в те годы Марини и Фонтана,
открывают другие характеры и судьбы,
обладают иными достоинствами, они
драматичны в своей пластической вы-
разительности. Сила атлетов воплоще-
на не во внешней идеализации неких
героев, а в пластике фигур, спустивших-
ся с победных пьедесталов, чувство тя-
желого бремени спортивных рекордов,
отстраненности от внешнего мира зву-
чит в их облике. Выполненный в брон-
зе, чем-то напоминающий роденовского
«Мыслителя», пловец сидит в расслаб-
ленной позе на жестком по силуэту,
вырезанном из дерева «пьедестале», ко-
торый подобен опрокинутому обели-
ску. Образная драматургия опустошен-
ной силы раскрывается в контрастном
сочетании разных по массе, физичес-
ким свойствам материалах – металле и
дереве, в лепке фигуры, моделировке
пластической формы, в ракурсе и си-
луэте скульптуры. В скульптуре «Олим-
пийский чемпион», выполненной в рас-
крашенном гипсе, образный смысл пе-
редан иными изобразительными сред-
ствами: здесь другое отношение к объе-
му, конфигурации, иной подход к ре-
шению художественного замысла. Фон-
тана раскраской гипсовой фигуры от-
крыто имитирует тонированную брон-
зу, тем самым придавая определенную
прочность используемому материалу, о
чем свидетельствует и цвет основания
композиции, напоминающего структу-
ру слоистого камня. Фронтальное обра-
щение атлета к зрителю, его поза, мощ-
ная пластика лепки отличают это про-
изведение от скульптуры Марини, но в
чем-то «Олимпийский чемпион» пере-
кликается с работами Осипа Цадкина.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Рассмотренные произведения не-
обходимо дополнить бронзовым «Да-
видом» Джакомо Манцу. Изображен-
ный сидящим на корточках мальчик
с полузакрытыми глазами, с худыми,
словно ощупывающими пространство
перед собой, руками слепца, ничем не
связанный со своим мифологическим
прототипом, – поистине образ траги-
ческий. Само появление в фашистской
Италии такой работы кажется невоз-
можным. Блестящая лепка согбенной
фигуры ребенка, светотеневая модели-
ровка пластической формы круглой
скульптуры восхищают художествен-
ными качествами, виртуозным мастер-
ством Манцу.
Мы уже не задумываемся, когда и
во имя чего создан этот пронзитель-
ный, трагический образ. Определенны-
ми чертами подобного свойства отме-
чена и терракотовая фигура лежащей
молодой женщины, освещенной солн-
цем, – работа Артуро Мартини, увле-
ченного сложными ракурсами, движе-
нием и игрой света и тени. Напротив,
работа Адольфо Вилдта – портрет из-
вестного авиатора, совершившего пе-
релет из Италии в Бразилию, выруб-
ленный в мраморе, с использованием
позолоты. Скульптура, изображающая
прославленного летчика с волевым,
99
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
непреклонным взором пустых глазниц,
становится предтечей идеологической
эстетики тоталитарного искусства вре-
мен фашизма. Такие контрапункты на
выставке необходимы для усиления ее
концептуальной остроты.
Среди живописных произведений
назовем и рассмотрим лишь несколько,
в силу того, что формат данного экс-
курса не позволяет расширить его гра-
ницы.
Пожалуй, первыми полотнами, ко-
торые отвечают субъективным целям и
задачам обозревателя, будут «Друзья в
мастерской» и «Портрет хирурга Гуэль-
мо Паскуалино» кисти Ренато Гуттузо.
В них воплощены те самые мысли, поз-
воляющие рассуждать об искусстве на
языке искусства, которые превалируют
в концепции выставки. Творческое во-
ображение, чувство цвета и формы, ри-
сунка и композиции, пространства и
света – то, что позволяет нам видеть и
воспринимать произведения живопи-
си, скульптуры, графики не сквозь при-
зму содержательных сюжетов и моти-
вов, тем и жанров, а на уровне художе-
ственности их исполнения, на что мо-
жет оказывать влияние только талант и
профессиональное мастерство.
При этом необходимо попробовать
абстрагироваться от множества привхо-
дящих моментов, которые уводят нас в
сторону от проблемы чистого восприя-
тия и понимания не конкретных исто-
100 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
рических условий, а жизнеспособности
искусства независимо от времени.
В данном случае уместно вспом-
нить теоретические рассуждения бле-
стящего русского теоретика и художест-
венного критика Николая Пунина, по
словам которого, фактура есть не что
иное, как зрительно запечатленное пер-
вое впечатление от картины, при взгля-
де на которую, если сразу после этого
закрыть глаза, в памяти останется глав-
ное, что и определяет понятие факту-
ры. Возможно, именно с данного мо-
мента начинается процесс чувственно-
го восприятия произведения искусства
не в его описательной, историко-лите-
ратурной собирательности, а через ощу-
щения и понимания материала, средств
и приемов художественной выразитель-
ности. На эти особенности работ Ре-
нато Гуттузо, и не только его, хотелось
бы прежде всего сфокусировать наше
внимание. Живописная энергетика кра-
сок, пластическое распределение цве-
товых масс внутри композиционной
структуры картины Гуттузо «Друзья в
мастерской», колористические валёры
и, наконец, решетка спинки кровати,
на которой в разных позах, крестооб-
разно изображены три фигуры, – ре-
шетка, обозначающая границу, по ту
сторону которой драматическая глу-
бина обретает особую психологичес-
кую окраску. Подобная проникновен-
ность здесь достигается прежде всего
художественными средствами, не тре-
бующими литературного истолкования
характеров и судеб персонажей в кон-
тексте исторической ситуации. Эти ка-
чества определяют и чувственный маг-
нетизм «Портрета хирурга Гуэльмо Пас-
куалино». Нервная динамика живопис-
но струящихся складок халата врача,
рисунок рук и их сенсорное движение,
переливы и контрасты цвета и застыв-
шее в этом бурлящем окружении со-
средоточенное, обращенное к некоему
постороннему наблюдателю лицо док-
тора рядом с карнавальной маской пе-
редают восприятие автором портрета
тех трагических лет.
В том же контексте, но на ином
эмоционально-психологическом уров-
не следует рассматривать исполненный
иронии, переходящей в гротеск, «Пор-
трет художника Филиппо де Писиса с
попугаем» кисти Карло Леви. Другое
впечатление, благодаря именно живо-
писной системе, возникает от картины
«Маленький французский солдат», изо-
бражающей того самого Писиса, кото-
рого абсолютно в иной изобразитель-
ной стилистике написал Леви. И опять
главным критерием восприятия смыс-
ла здесь являются не описательные де-
тали и атрибуты конкретного времени,
а их художественная трактовка. Драма-
тургические качества образа, символи-
Адольфо ВИЛДТ ко-метафорическая суть монументаль-
Артуро Феррарин. 1929 ного по характеру большого рисунка
Позолоченный мрамор
углем Карло Карра «Восходящая из
60 ¥ 60
могилы» поражает той же выразитель-
Adolfo WILDT ностью звучания, которую придает гра-
Arturo Ferrarin. 1929 фической, подобной фреске, метафо-
Marble with gilding рической работе сам материал. Жир-
60 ¥ 60 cm
ный и сыпучий уголь на плотной, охри-
стой сахарной бумаге, жесткая кон-
струкция рисунка, определяющего ир-
реальную пространственную среду, в
которой появляется женская фигура.
К столь же ярким примерам воплоще-
ния художественности как таковой от-
носится небольшая по размеру картина
Массимо Кампильи «Цыгане». Напи-
санная масляными красками на холсте,
она может выдержать значительное уве-
личение, благодаря характеру компози-
ции и живописной поверхности, визу-
альной рельефности, что мысленно как
бы проецирует изображение на большую
плоскость, роднит ее со стенописью.
По-своему использует качества мате-
риала, в данном случае также масляной
живописи на холсте, Марио Тоцци в
маленькой картине «Фигуры с архитек-
турой», при репродуцировании кото-
рой без указания размера возникает
 МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

ощущение монументальности, масштаб- Марио ТОЦЦИ

ности изображения. И здесь подобное Фигуры с архитектурой
впечатление изначально связано не с Холст, масло
116,3 ¥ 72,9
сюжетно-содержательной канвой про-
изведения, а с техническим мастерст- Mario TOZZI
вом, гармонией пропорций, видени- Figures with Architecture
ем пространственной, световоздушной Oil on canvas
среды. Или, например, натюрморты 116.3 ¥ 72.9 cm
Джорджио Моранди, которые подобны
автопортретам состояния души худож-
ника. На протяжении нескольких деся-
тилетий он использовал одни и те же
предметы домашнего обихода в своей
живописи. Однако колористические
градации, изменения степени освещен-
ности живописного пространства, пре-
имущественно фронтально расположен-
ные по отношению к зрителю объекты
изображения выстраиваются в эмоцио-
нальную сагу жизни Моранди.
Многие отличительные качества
искусства для искусства лишь частично
обозначены в этом кратком, обзорном
тексте, в который не вошло представ-
ление целого ряда интересных произ-
ведений, которые могли бы стать до-
стойным продолжением рассмотрения
вышеназванных работ, наглядной ил-
люстрацией конспективно обозначен-
ных задач разговора об искусстве на
языке искусства. В их числе должны
были оказаться картины Габриэле
Муччи, Джованни Коласиччи, Джино
Джиринжелли, Виницио Паладини,
Пиппо Риццо, Джиджи Чесса, Марио
Сирони...
Творчество ряда участников давно
вошло в историю мирового искусства
XX века, одни из них остались в его вре-
менных границах, другие перешагнули
в будущее, в их числе, на наш взгляд,
Лючио Фонтана и Карло Карра, Ма-
рино Марини и Джорджио Моранди,
Генри Мур и Фрэнсис Бэкон, Василий
Кандинский и Владимир Татлин, Езеф
Бойс и Отто Шлемер, Анри Матисс и
Жорж Руо, Пабло Пикассо и Хуан Ми-
ро. Возможно, мы недооцениваем дру- Джованни КОЛАСИЧЧИ
гих мастеров, на художественное на- Натюрморт с цветком
следие которых мы все еще смотрим протеи. 1937
Холст, масло
через призму исторических стереоти-
78,5 ¥ 95
пов. Флорентийская выставка в Палац-
цо Строцци, надеюсь, поможет совре- Giovanni COLACICCHI
менным историкам искусства и худо- Still-life of the Protea
жественным критикам сделать после- 1937
Oil on canvas
дующие шаги из плена литературных 78.5 ¥ 95 cm
иллюзий.
В заключение добавим, что экспо-
зиция «Итальянское искусство 30-х го-
дов, по ту сторону фашизма» включала
в себя разделы дизайна и декоративно-
прикладного искусства, а также факто-
графическую документацию, матери-
алы из истории архитектуры, кинема-
тографа и фотографии тех лет, что поз-
воляет зрителю представить объектив-
ную картину времени и сделать свой
выбор.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 101

 THE TRETYAKOV GALLERY
Alexander Rozhin
Art Beyond Fascism
Running at Florence’s Palazzo Strozzi until the end of January 2013, the exhibition “The
Thirties. The Arts in Italy Beyond Fascism” features artists who came to public notice after
exhibiting at the Venice Biennales during Italy’s Fascist era. It provides an opportunity to cast
a fresh look at the artistic culture of this tragic historical period of European civilisation in
the 20th century – one with regard to which there has been little variance of opinion to date
among its interpreters and judges.
n their preface to the exhibition cata-
I logue the curators tried to concisely ex-
press their vision of art – not through the
lens of the socio-economic, ideological or
political causes of Fascism, but through the
lens of the vitality of a true artistic culture.
The historical importance of this culture
rests on foundations different from ideo-
logical precepts, on professional criteria
such as the autonomous worth of the cre-
ative personality, and that personality’s role
outside the constricted temporal bound-
aries of the history of art. Significantly, the
authors of these introductory texts com-
Карло КАРРА pare this new exhibition with the show “Art
Восходящая из могилы of Italy: 1915-1935” (Arte moderna in
1938–1939 Italia: 1915-1935) organised nearly 50
Уголь на сахарной
years ago by Carlo Ludovico Ragghianti.
бумаге, наклеенной
на холст. 181,5 ¥ 99,5 Work by many participants of that earlier
exhibition are featured at this new one as
Carlo CARRA well, only in a different context, among
Female Figure Rising from them Giorgio de Chirico, Carlo Carrà,
the Grave. 1938-39
Lucio Fontana, Carlo Levi, Massimo
Charcoal on sugar paper
glued onto canvas Campigli, Marino Marini, Giorgio
181.5 ¥ 99.5 cm Morandi, and finally, RАМ, Giacomo
Manzù, Renato Guttuso and Gino Sev-
erini. Today their creative legacy enjoys in-
ternational renown.
The organisers included works by sev-
3Ренато ГУТТУЗО eral non-Italian masters, such as Ger-
Портрет хирурга
many’s George Grosz, Otto Dix and Adolf
Гуэльмо Паскуалино. 1935
Фанера, масло Ziegler, whose art of that period stands in
98 ¥ 66 apparent contrast to that of their Italian
peers of the same era. We could also imag-
3Renato GUTTUSO ine side-by-side with the Italians several
Portrait of Guglielmo
Pasqualino, Surgeon. 1935
Soviet artists of the Stalinist era, like
Oil on plywood Alexander Deineka, Arkady Labas or
98 ¥ 66 cm Alexander Matveev, whose works are ar-
INTERNATIONAL PANORAMA
guably located beyond totalitarianism.
Thanks to their talent and professional cul-
ture they were able to rise above historical
circumstances and their ideological envi-
ronment, and resist the drive towards po-
litical enslavement of their personalities.
The spiritual stand-off between the artistic
intelligentsia and the authorities, however,
was nothing like a fight to the bitter end, or
open resistance. Perhaps the artists’ intro-
spective opposition came, first of all, in the
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
form of their loyalty to their artistic voca-
tion, and the stance of a figure who lives,
to quote Alexander Pushkin, according to
the principles he has prescribed for himself.
The initiators of the exhibition were
faced with a truly modern challenge: they
had to introduce opportunities for talking
about art in the language of art, without ig-
noring specific historical facts and events –
the realities of direct or indirect pressure
from totalitarian state power steering the
destinies of individuals. With its chosen
arrangement by names and works rooted in
comparison of the leading art schools and
centres of Italian culture of the 1930s, such
as Florence, Milan and Rome, it unleashes
our imagination and provides new insights
into the not-yet distant past. To achieve
this, narrow, dogmatic and consumerist at-
titudes to art need to be cast aside.
Looking at the artwork of the period,
the viewer becomes aware of the dramatic
disconnection between the artists and the
authorities. History shows us a paradoxical
move away from the entrenched belief that
the most significant and important works of
art were created on commission for royalty,
state institutions, the church or powerful art
patrons who ruled through their economic
power. If one remembers the “golden age of
Dutch art”, however, the fairness of such
statements becomes questionable: the
Dutch artists were working for private cus-
tomers, ordinary citizens, representatives of
the middle classes and guilds – and this did
not make their art less valuable when com-
pared to art that served the interests of, and
extolled and immortalised, the state.
103
INTERNATIONAL PANORAMA
This phenomenon confirms the logic
of the conclusions of the 19th-century
Austrian theoretician Heinrich Wölfflin,
who argued that the history of art is com-
posed of the histories of individual artists
and their works. Certainly, we are talking
here not only about genre and narrative
preferences of commoners, about catering
for their tastes – let’s not factor these con-
siderations into the main objectives when
considering the Florence exhibition. What
we are interested in most of all is not the
modern relevance of the concept of the
creators of the show from the viewpoint of
presentation of the artwork of a certain
period or this artwork’s conformity (or
lack thereof) to the ideological dogmas of
a totalitarian state, but rather the mere
possibility of the existence of an art reluc-
tant to become a servant of the political
regime, the existence of artists who placed
themselves on the other side of state
power.
The overwhelming majority of the
artists featured drew inspiration from the
idea of creating art for art’s sake – a stance
that at all times has been questioned and
criticised. Then why does this question
again strike a chord with the public, why
has it been vested with special meaning?
“The Thirties. The Arts in Italy Beyond
Fascism” provides a new opportunity to
try to answer this question with a view of
re-thinking the evolution of artistic culture
and the process of the arrival of new his-
torical periods, époques and styles to re-
place the old ones. Insights into the
principles of this process are anchored not
only in the dependence on changes in so-
cial formations – from primitive commu-
nal, feudal, capitalist systems to a post-
industrial era – but also in different ap-
proaches to understanding the principles
of art. If one takes into consideration the
choice of the artists featured at the show
and is familiar with each one’s oeuvre, one
Лючио ФОНТАНА
Олимпийский чемпион. 1932
Крашеный гипс
121 ¥ 92 ¥ 70
Lucio FONTANA
Olympic Champion. 1932
Coloured plaster
121 ¥ 92 ¥ 70 cm
Артуро МАРТИНИ
Женщина под
солнцем. 1930
Терракота
44,5 ¥ 148 ¥ 68
Arturo MARTINI
Woman in the Sun
1930
Moulded terracotta
44.5 ¥ 148 ¥ 68 cm
104 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
can begin studying this problem using a
new approach to such a notion as art for
art’s sake.
The advantages of such an approach
certainly do not invalidate established
viewpoints and theoretical formulas. They
are pre-conditioned by the necessity of a
special liberation from the stereotypes of
politico-economic thinking held by a ma-
jority of partisan historians and sociolo-
gists, which presupposes independent
judgement with regard to the timeless spir-
itual and aesthetic worth and artistic im-
port of the nature of art.
Considering the concept of the show,
it’s worth looking at two thematically close
sculptures, “The Swimmer” by Marino
Marini and “Olympic Champion” by
Lucio Fontana, both of whom were then,
like some others, at a point of artistic ma-
turity. The ideals cultivated by the Fascists
should be remembered – the cult of brute
force and Aryan spirit, glorification of the
superman as the basis of state power. The
images created in those years by Marini
and Fontana show other characters and
destinies and have different strengths; their
drama is conveyed visually. The athletes’
physical might is highlighted not through a
superficial idealisation of abstract heroes
but in the shapes of the figures of the men
who stepped down from the medal stands,
in the sensation of the heavy burden of ath-
letic records and estrangement from the
outside world. Made of bronze and recall-
ing somewhat Rodin’s “The Thinker”, the
swimmer is seated in a relaxed pose on a
sharp-edged wooden “pedestal” resem-
bling an upturned obelisk. The visual nar-
rative of exhausted strength is rendered
through a contrast combination of materi-
als with different mass and physical prop-
erties – metal and wood – through the
shapes of the figure, modelling of the
forms, the angle and silhouette of the
sculpture.

In “Olympic Champion”, made of
painted gypsum, the meaning is conveyed
through a different visual vocabulary: this
sculpture is marked by a different approach
to volume, configuration, and execution of
an artistic concept. Painting gypsum,
Fontana openly imitated toned bronze, thus
lending a certain hardness to the material
used – this is also evidenced by the colour
of the base, which resembles the structure of
foliated rock. The athlete’s frontal position
vis-à-vis the viewer, his pose and lusty forms
distinguish this piece from Marini’s work,
although “Olympic Champion” somewhat
recalls Ossip Zadkine’s works.
Giacomo Manzù’s bronze “David”
also deserves attention: the figure of a boy
sitting on his haunches, eyes half-closed,
with the lean hands of a blind man that
seem to explore the space in front of him
by touch, and without any ties to his myth-
ical prototype, is a truly tragic image. The
mere fact that such a work was created in
Fascist Italy seems incredible. The bril-
liantly executed stooped figure of the child
and the chiaroscuro modelling of the
shapes of a round sculpture are fascinating
for its artistic perfection and Manzù’s con-
summate artistry.
INTERNATIONAL PANORAMA
Массимо
КАМПИЛЬИ
Цыгане. 1928
Холст, масло
96,5 ¥ 75,5
Massimo
CAMPIGLI
The Gypsies. 1928
Oil on canvas
96.5 ¥ 75.5 cm
Марино МАРИНИ
Пловец. 1932
Дерево
113,5 ¥ 43,2 ¥ 50
Marino MARINI
The Swimmer. 1932
Sculpted and
carved wood
113.5 ¥ 43.2 ¥ 50 cm
We are no longer interested in when
and for what purpose this heart-wrenching
and tragic image was created. Some such
qualities also distinguish Arturo Martini’s
terracotta image of a young woman lying in
the sun – the work of a sculptor fascinated
with elaborate angles and the movement
and interplay of light and dark. Adolfo
Wildt’s sculpture, by contrast, is a piece
made of gilded marble, the portrait of a fa-
mous aviator who flew from Italy to Brazil,
who is represented with a forceful, fierce
look in the empty sockets of his eyes that
looks like a precursor of the ideology-dri-
ven aesthetics of totalitarian art of the Fas-
cist period. Such counterpoints are vital for
highlighting the show’s conceptual edge.
Touching on the paintings, perhaps
Renato Guttuso’s “Friends in the Studio”
and “Portrait of Guglielmo Pasqualino,
Surgeon” are the first pieces that corre-
spond with this reviewer’s subjective view-
point. These works are representative of the
ideas enabling a discussion about art in the
language of art – the ideas that dominate
the concept of the exhibition. Artistic
imagination, the feeling of colour and
form, drawing and composition, space and
light are the qualities that enable us to see
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 105
INTERNATIONAL PANORAMA

and feel paintings, statues and drawings not
through the lens of narratives and motifs,
themes and genres, but in terms of crafts-
manship – something which can be influ-
enced only by talent and professional
mastery. We have to disengage ourselves
from external circumstances which lure us
away from the problem of pure perception
and from understanding the viability of art
irrespective of time period, instead of
within a specific historical context.
It would be apt to recall the theoreti-
cal musings of the brilliant Russian theo-
retician and art critic Nikolai Punin, who
said that texture was nothing more than a
visually captured first impression produced
by a painting, looking at which, if one
closes one’s eyes immediately after seeing
it, one retains in memory the essence of the
work, which defines the notion of texture.
Perhaps at this point we see the beginning
of the process of sensual perception of a
work of art not as an aggregate of descrip-
tive, historical and literary features, but
through experiencing and understanding
the materials, means and techniques of
artistic expressiveness.
We can see this in Guttuso’s and
other artists’ pieces, as in the picturesque
vibrancy of colours, distribution of colour
patterns inside the compositional structure
of Guttuso’s “Friends in the Studio”, its
tone values and, finally, the railing of the
bed on which three figures are depicted
crosswise in varying poses – the railing
marks off the boundary beyond which the
dramatic depth takes on a special psycho-
logical colouration. Such soulfulness is
achieved here first of all by artistic means
that do not require any interpretation of
the figures’ characters and destinies within
the context of a historical situation. These
qualities also define the sensual magnetism
of “Portrait of Guglielmo Pasqualino, Sur-
geon”. The nervous dynamics of the pic-
turesquely arranged smooth folds on the
doctor’s gown, the lines of the hands and
their sensory motion, the interplay and
contrasts of colours, and the doctor’s face,
frozen within this agitation, concentrated
and directed at a strange observer – this
face beside a carnival mask conveys Gut-
tuso’s take on the portrait of those tragic
years.
Karlo Levi’s “Portrait of de Pisis with
a Parrot”, a piece full of irony bordering on
grotesque, needs to be explored within the
same context, but on a different emotional-
psychological level. The painting “Little
French Soldier”, featuring the same man,
de Pisis, whom Levi represented in a com-
pletely different visual style, produces a

Карло ЛЕВИ
Портрет Филиппо
де Писиса с попугаем
1933
Холст, масло
60,5 ¥ 50

Carlo LEVI
Portrait of de Pisis
with a Parrot
1933
Oil on canvas
60.5 ¥ 50 cm

Ренато ГУТТУЗО
Друзья в мастерской
1935
Доска, масло
62 ¥ 77

Renato GUTTUSO
Friends in the Studio
1935
Oil on panel
62 ¥ 77 cm

106 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012


different impression, thanks precisely to the
colour scheme. In this piece, too, the main
criteria for fathoming meaning are not de-
scriptive details and attributes of a specific
time period, but their artistic interpretation.
In “Female Figure Rising from the Grave”,
a large monumental drawing with coal by
Carlo Carrà, the narrative qualities of the
imagery and the symbolical, metaphorical
essence have the same astonishing expres-
siveness as that lent to the graphic, fresco-
like, metaphorical piece by the material
itself: the greasy and flaky coal on thick,
ochreous, sugar paper; the rigid structure of
the drawing underlying the irreal space in
which the female figure appears.
Massimo Campigli’s small piece
“The Gypsies” is an equally compelling
example of pure artistry at play. The char-
acter of the composition, pictorial surface
and visual salience make this oil painting
on canvas fit for enlargement on a consid-
erable scale, provoking the mind into pro-
jecting it onto a larger surface, almost like
a wall painting. Mario Tozzi originally uses
the qualities of the material – in this case,
too, oil and canvas – in a small painting
“Figures with Architecture”, which, when
printed without an indication of its size,
creates the impression of a monumental
and large image. Here, too, such an im-
INTERNATIONAL PANORAMA
pression is initially generated not by the Джино РАМ
piece’s narrative but by the artist’s techni- ДЖИРИНЖЕЛЛИ Индустриальный
Композиция № 7. 1934 пейзаж. 1931
cal skills, the harmony of proportions and Доска, масло
Холст, масло
the vision of space and light and dark 73,5 ¥ 60 50 ¥ 37
arrangements. Or, for instance, the still-
lifes of Giorgio Morandi, which in effect Gino GHIRINGHELLI RAM
represent self-portraits of the artist’s states Composition No 7. 1934 Industry. 1931
Oil on canvas Oil on panel
of mind. For several decades he painted the 50 ¥ 37 cm
73.5 ¥ 60 cm
same household objects, but the colour
gradations, changes in the degree of illumi-
nation of the pictorial spaces, the habitual
placement of objects in frontal position in
relation to the viewer create an emotional
saga about Morandi’s life. Similarly, paint-
ings by Gabriele Mucchi, Giovanni Co- of 20th-century world art. Some remain
lacicchi, Gino Ghiringhelli, Vinicio Pa- within the century’s temporal boundaries,
ladini, Pippo Rizzo, Gigi Chessa and others have progressed into the future – this
Mario Sironi offer opportunities to con- latter group includes, in our opinion, Lucio
sider the characteristics of art for art’s sake, Fontana and Carlo Carrà, Marino Marini
and for conversation about art in the lan- and Giorgio Morandi, Henry Moore and
guage of art. The exhibition included sec- Francis Bacon, Wassily Kandinsky and
tions devoted to design and the applied Vladimir Tatlin, Joseph Beuys and Oskar
arts, as well as documents and materials Schlemmer, Henri Matisse and Georges
related to the history of architecture, Henri Rouault, Pablo Picasso and Joan
cinema and photography of that period – Miró. We may be underestimating other
an array of artefacts that provide viewers artists, whose artistic legacies we still view
with the opportunity to form an objective through the lens of historical stereotypes.
panoramic view of the times and to make The exhibition at the Palazzo Strozzi in Flo-
their choice. rence will, I hope, help modern art histori-
The oeuvre of some of the featured ans and critics to further disengage
artists has long become part of the history themselves from the spell of literary illusions.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 107
 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ ДИНАСТИИ

Татьяна Пластова

Зов будущего
Но надо жить без самозванства,
Так жить, чтобы в конце концов
Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.
Б. Пастернак

Династия Чернышевых-Горских вошла в русское изобразительное искусство как це-

лостный образ полвека назад. В 1969 году Д.Д. Жилинский, ученик и частый собесед-
ник Н.М. Чернышева, написал картину «Семья художника. Чернышевы» (ГРМ), а год
спустя – «Семья Чернышевых» (ГТГ). «Представил себе всех Чернышевых, идущих
по осеннему лесу. Николай Михайлович в профиль, на фоне Антонины Алексан-
дровны в фас; далее – стволы молодых дубков, расходящиеся в сторону вертикали, и
между ними – три человека – дочери Катерина и Наташа и зять Андрей Горский.
Слева внук Коленька скачет кузнечиком, справа за стволами идет дочь Полина. Ком-
позиция и цвет как будто бы решились. Золотистый осенний фон. Чернышев в светлом
плаще, почти невесомый. За ним Антонина Александровна спокойно стоит с осенним
букетом в руках, серьезная, земная. Он узенький, светлый – воплощение духа; она –
широкая спокойная, красивая – его опора» . Спустя много лет в картине внука Нико-
1

лая Михайловича, Н. Горского-Чернышева, «Дороги детства» цепь времени замкну-

лась: бегущий по дороге к храму мальчик (тот самый Коленька с картины Жилинского)
и идущие следом, поддерживая друг друга, Николай Михайлович и Антонина Алек-
сандровна олицетворяют тот непрерывный путь духовного поиска, которым вот уже
целый век следуют представители этой замечательной русской семьи.

мя Николая Михайловича по на, Сурикова, Васнецова, Крамского… зов «Венеры Советской» целомудрен-
Д.Д. ЖИЛИНСКИЙ4
Семья Чернышевых. 1970
ДСП, левкас, масло
И праву стоит в ряду выдающихся
деятелей русской культуры ХХ века.
Рябушкина, С. Коровина, Нестерова.
Всю значительность их заветов я испы-
ная хрупкая женственность его юных
моделей, живая пластика линий в рисун-
203 ¥ 117
Фрагмент
Живописец, график, монументалист, тал на себе через школу Серова… Серов ках и на холстах тяготела, несомненно,
ГТГ педагог, исследователь, а главное – че- требовал от ученика безусловно веж- к совсем иным образцам и идеалам.
ловек, сохранивший честь и достоин- ливого и целомудренного отношения к Этапом творческого становления
Dmitry ZHILINSKY4
Chernyshev's Family. 1970 ство отечественного искусства в самые модели. Помню, не раз он говорил: «Ни- мастера стала поездка в 1910 году в Па-
Oil, leucas on chipboard сложные и драматические периоды. чего на свете нет прекраснее обнажен- риж. Он занимается в частной акаде-
203 ¥ 117 cm Воспитанник и наследник русской ного женского тела». Требовал также мии Р. Жюльена, изучает искусство ста-
Detail художественной школы, Чернышев с Серов безусловного сходства с натурой, рых мастеров в Лувре, посещает экспо-
Tretyakov Gallery
благодарностью вспоминал своих учи- «чтобы была она, а не ее сестра», а так- зицию импрессионистов у П. Дюран-
1
телей – А.Е. Архипова, К.А. Коровина, же портретность фигуры, «чтобы без Рюэля. Его поражают работы Сезанна
Д.Д. Жилинский.
«Мои портреты». Цит. по: В.А. Серова. «Валентин Александрович головы была похожа»2. и Пюви де Шаванна. Сезанн, бесподоб-
Н.М. Чернышев. М., 1978. Серов был из поздних «передвижников», Эти уроки были с блеском вопло- ный учитель формы для многих русских
С. 194–195. (Далее:
Н.М. Чернышев.) но донес до учеников самые высокие щены в творчестве Н.М. Чернышева. живописцев, затмил молодому худож-
2
Н.М. Чернышев. М., 1978.
заветы поры их рассвета. Заветы таких В эпоху господства условно-грубова- нику многое из яркой и разнообразной
С. 153–154. великих русских мастеров, как Ге, Репи- тых или утилитарно-спортивных обра- художественной жизни Парижа.

108 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012

ДИНАСТИИ
Н.М. ЧЕРНЫШЕВ
Автопортрет. 1921
Nikolai CHERNYSHEV
Self-portrait. 1921
Н.М. ЧЕРНЫШЕВ
Возвращение с купанья. 1928
Nikolai CHERNYSHEV
Coming Home after Bathing. 1928
110 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
«Я видел 26 вещей Сезанна и, ка-
залось, подсмотрел его тайну на палит-
ре его автопортрета. Необычная остро-
та восприятия ошеломляет вас, и бес-
пощадная строгость цвета, живые, син-
тетические типы французов глядят с
холстов»3.
Другим чрезвычайно значимым
открытием для молодого Н.М. Черны-
шева стали фрески Пюви де Шаванна.
«Я не могу насмотреться на фрес-
ки Пюви де Шаванна. Если я кому-ни-
будь обязан в своем развитии, то более
всех Пюви. Сегодня я видел фреску4
Пюви де Шаванна в Сорбонне. Взор
мой был прикован к монументальной,
божественной картине. Я подмечал сек-
реты ее очарования: схематичность его
композиции, его повторяемость поз,
усиливавшую впечатление. Я хорошо
изучил его светлую, жемчужную гамму,
вся сила которой заключается в разме-
щении взаимно дополнительных то-
нов»5. Пластика и духовная сущность
другой работы Шаванна «Бедный ры-
бак» в Люксембургском музее поис-
тине потрясла молодого художника:
«Глядя в лицо рыбака, я вижу Христа.
Это истинное моление о чаше, думал я,
и вспоминал всеблагого рембрандтов-
ского Христа в Эммаусе»6.
Эти открытия двадцатипятилет-
него художника оказали существенное
влияние на весь его дальнейший путь.
Символизм Пюви де Шаванна, аллего-
ричность образов, колористическая и
композиционная структура его работ
нашли прямое отражение в творчестве
Чернышева. Именно отсюда та особая
«фресковость», оригинальная пластика
его живописи, а возможно, и истоки
научного интереса к фреске вообще.
Окончив МУЖВЗ в 1911 году и
плучив звание художника, Н.М. Чер-
нышев едет в Академию художеств в
Петербург, где занимается офортом в
мастерской В.В. Матэ, а в декоратив-
ной мастерской Д.И. Киплика изучает
технику монументальной живописи.
В середине 1910-х годов художник
сотрудничает в московском журнале
«Млечный путь», издаваемом и редак-
тируемом его братом – А.М. Черныше-
вым, выступает как художественный
редактор, автор статей, критик. В это
же время он выполняет графические
листы «мифологической азбуки» – ин-
терпретации мифологических аллего-
рий, символические образы букв.
3
Н.М. Чернышев: Каталог произведений. М., 1990.
С. 134. (Далее: Н.М. Чернышев: Каталог произведе-
ний.)
4
Имеется в виду фреска «Науки и искусства».
5
Н.М. Чернышев. Каталог произведений. С. 134.
6
Там же.
 ДИНАСТИИ

К началу двадцатых годов худож- Н.М. ЧЕРНЫШЕВ

ник вновь захвачен французской живо- В пути. 1939
писью, ставшей доступной в собрании
Nikolai CHERNYSHEV
Щукинского музея. Увлечение Пикас- On the Way. 1939
со, непродолжительный, но значимый
для творчества мастера период кубиз-
ма, стал временем углубленного пости-
жения живописной формы. «С изуче-
нием Пикассо начинается более углуб-
ленное, профессиональное распозна-
вание живописи. Происходит полный
разрыв с учебой, начинается радостное
творчество»7.
Кажется, что в первые пострево-
люционные годы творческая судьба ма-
стера складывается относительно бла-
гополучно – его окружают художни-
ки-единомышленники: С. Герасимов,
П. Кузнецов, А. Лентулов, А. Шевчен-
ко, В. Чекрыгин, он участвует в выстав-
ках, литографических изданиях и созда-
ет эскизы для художественного оформ-
ления революционных праздников. Ра-
боты этого периода («Венера 1918 года»,
1918; «Скрипка в футляре», 1919; «Ав-
топортрет на красном», 1920; «Розовый
натюрморт», 1921) отражают стилисти-
ческие искания эпохи, органично впи-
сываются в ее художественный кон-
текст. Но музыка революции, романти-
ческий пафос разрушения и созидания
не стали доминантой его творчества.
Даже органично возникающий в это
время в работах Чернышева локальный
красный как пятно или акцент («Крас-
ный город», «Пионерка», «Дунканши»
др.) является скорее, объективной кон-
статацией, а отнюдь не восторженным
утверждением.
«Творческое лицо мое определи-
лось не сразу. Мучительно искал я свою ении дарами Весны, мы не сразу заме- В 1930 году выходит книга «Техника
тему. Наблюдения и зарисовки беспри- чаем ее уход...»9. стенных росписей», соединившая в себе
зорных, униженных и обездоленных в Начало двадцатых годов ознаме- серьезное теоретическое исследование
приюте для слепых. И лишь в 1923–1924 новалось важным поворотом в жизни и практическое пособие по технике мо-
годах начали вырисовываться контуры Н.М. Чернышева и других художников нументальных росписей. Сам худож-
моих образов… К этому времени опре- его круга – создание союза художников ник выполняет ряд монументальных
делился мой основной жанр: девочки- и поэтов «Искусство – жизнь» и изда- работ, в том числе в возрожденных тех-
подростки в очаровании переходного ние журнала «Маковец». «Маковец, ма- никах «стукко-люстро» и «сграффито»,
возраста от детства к девичеству, пол- ковка (макушка, вершина). Искали рус- мозаики, пишет ряд заметок и статей, а
ные строгости, чистоты и грации (спо- ское название… После «Ослиных хво- в 1954 году издает книгу «Искусство
рящей с красотой антиков), но сами еще стов», «Пощечины общественному вку- фрески в древней Руси».
не сознающие своей красоты…»8. су» – впервые заговорили о моральной «Задачей моей жизни найти свя-
Поэзия идеальных, недосягаемых значимости искусства...»10. «Маковец» – зующее звено между грандиозным на-
образов, увиденная сквозь призму форм легендарный холм, где Сергий Радо- следием древнерусского искусства и
мирового искусства, станет отныне глав- нежский положил основание Свято- задачами сегодняшнего дня. Отнюдь не
ным содержанием творчества худож- Троицкой лавры. «Мы полагаем, что воссоздать старое, из чего получилась
ника. В юных героинях Чернышева – возрождение искусства возможно лишь бы стилизация, то есть нечто отмершее,
танцовщицах школы Дункан, пионер- при строгой преемственности с вели- не органическое. Но создать живое, гар-
ках, купальщицах – угадывается поэ- чайшими мастерами прошлого и при моническое искусство наших дней, в
тика греческих мифов, пластика Бот- безусловном воскрешении в нем жи- которое верили бы все, отбросив шоры
тичелли, символизм Пюви де Шаванна. вого и вечного», – говорилось в первом и деления на секты»12. 7
Н.М. Чернышев. С. 30.
«Неутолимый восторг, платониче- номере журнала»11. Н.М. Чернышев был выдающим- 8
Там же. С. 32.
ский, чистый, беспредельный. Ожива- В эти же годы Н.М. Чернышев со- ся педагогом, учителем целой плеяды 9
Н.М. Чернышев. Каталог
ющие мифы – Дева, перевязанная поя- вершает первые поездки в Псков, Нов- замечательных художников, среди ко- произведений. С. 156–157.
сом Афродиты, не сознающая своей город, Ферапонтово. Начинается его торых Т.Г. Гапоненко, Д.К. Мочаль- 10
Н.М. Чернышев. С. 177.
красоты. Похищение Персефоны. Вес- исследовательская работа по изуче- ский, А.А. Мыльников, Д.Д. Жилин-
11
на – Персефона. Она не приходит на нию фрески, поиски минеральных кра- ский… Свои художественные и теоре- Там же. С. 31.

землю, а быстро проходит по ней. В упо- сок, которыми писали древние мастера. тические открытия он неизменно делал 12
Там же. С. 12.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 111

ДИНАСТИИ
частью педагогических практик сна-
чала во Вхутеине, а затем и в Москов-
ском художественном институте (ныне
МГАХИ имени В.И. Сурикова). В 1949
году в период борьбы с формализмом
из института были удалены лучшие про-
фессора, среди которых – С.В. Гера-
симов и Н.М. Чернышев. «Успешная пе-
дагогика. Ученики. Разгон института…
Не раскусил, кто инициаторы?..»13, –
горько вспоминал об этом времени Ни-
колай Михайлович.
Последней выдающейся работой
Чернышева стала серия «Мастера мос-
ковской школы». Образы Андрея Руб-
лева, Даниила Черного, Дионисия,
Алимпия Печерского, кажется, были
невероятно близки творческому созна-
нию и личности мастера. «Жизнь моя
затянулась как будто для того, чтобы я
испытал все стадии бед и удач, горько-
го несчастья и беспредельного счастья,
нищеты и неожиданного богатства на
закате, когда начали угасать последние
лучи света»14.
Творчество и духовные поиски
Н.М. Чернышева, безусловно, были глав-
ным содержанием жизни его семьи.
«Сколько было неучитываемого труда
с добычей смальт. Многократно жена
и Полина (старшая дочь Н.М. Черны-
Е.Н. ЧЕРНЫШЕВА шева) ездили повсюду, куда возможно.
Теплый вечер Много плиток привезли еще прошлым
(«Ласточки»). 1985 летом Катя и Андрей (дочь и зять) из
Фрагмент
Вышнего Волочка»15, – писал Николай
Yekaterina CHERNYSHEVA Михайлович о работе над мозаикой «От-
A Warm Evening. рочество». Две дочери Чернышевых –
(Swallows). 1985 Полина и Екатерина – связали свои
Detail судьбы с искусством. Младшая Наталья
стала историком.
Е.Н. ЧЕРНЫШЕВА
Дети Архипова. 1971
Yekaterina
CHERNYSHEVA
The Arkhipov Children
1971
13
Н.М. Чернышев. Каталог
произведений. С. 163.
14
Там же. С. 161.
15
Там же. С. 158–159.
112 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
Екатерина Николаевна Черны-
шева – средняя дочь Николая Михай-
ловича и Антонины Александровны –
даже во внешнем облике сохранила чер-
ты обоих родителей – земную, русскую
красоту матери и тонкую одухотворен-
ность отца. Ее детские годы совпали с
периодом войны, и первые работы, в
которых уже угадывается будущий ху-
дожник, сделаны в Самарканде, в эва-
куации. Духовная близость к отцу, его
постоянное присутствие в жизни доче-
ри как художника и учителя, совмест-
ные поездки в Новгород, Псков, Фера-
понтово, общение с замечательными
мастерами, которые окружали Черны-
шева, – П. Кузнецовым, В. Фаворским,
С. Герасимовым, А. Матвеевым – не-
сомненно, оказали большое влияние
на становление ее как творческой лич-
ности.
Как многие художественно ода-
ренные дети этого времени, Екатерина
училась в Московской средней художе-
ственной школе, затем в 1955 году по-
ступила в институт имени В.И. Сури-
кова. Екатерине Николаевне посчаст-
ливилось учиться у таких выдающихся
художников как А.А. Дейнека и Д.К.
Мочальский, но и тогда влияние отца
было все же определяющим.
Время взросления молодой худож-
ницы, обретение своего стиля совпало
с особой эпохой в истории отечествен-
ной культуры.
«Тогда казалось, что насовсем
ушла из изобразительного искусства
фальшь, запечатленная в помпезных
полотнах огромных размеров с изобра-
жением вождей, партийных съездов
 ДИНАСТИИ

и производственных совещаний, столь А.П. ГОРСКИЙ

характерных для так называемого со- Портрет М.И. Курилко
циалистического реализма. Все чаще 1952
на выставках 60-х годов появлялись эмо- Andrei GORSKY
ционально окрашенные пейзажи, виды Portrait of Mikhail
городов, сел и деревень, представлен- Kurilko. 1952
ные «без прикрас», как и зарисовки из
жизни разных слоев общества, сделан-
ные не по заказу, а по велению души
авторов»16.
Тема первых серьезных работ Ека-
терины Чернышевой – спорт – пред-
ставляется вполне органичной. Плас-
тика тела была предметом присталь-
ного изучения в творчестве ее отца, вы-
дающимся мастером «спортивной» кар-
тины был ее учитель А.А. Дейнека. Спорт
становится важной стороной жизни лю-
дей в 60-е годы и находит яркое отра-
жение в искусстве. (Достаточно вспом-
нить замечательные работы Д.Д. Жи-
линского.)
Поездки на этюды, постоянная ра-
бота на пленэре вскоре сделали худож-
ницу прекрасным мастером пейзажа.
Кисти Екатерины Николаевны при-
надлежат очень выразительные порт-
реты ее отца. И все же главным содер-
жанием ее творчества стали образы де-
тей. Эту тему Екатерина Чернышева то-
же унаследовала от Николая Михайло-
вича. Но если его в детских образах влек-
ла пластика, божественная гармония ли-
ний и форм, то детские портреты Ека-
терины Николаевны – это образы души
в том высоком смысле, как понимали
его авторы фаюмского портрета. Ей важ-
но запечатлеть ангельскую сущность
ребенка, его близость к Богу, сохранить
в искусстве этот чистый, еще не иска-
женный жизнью образ. Эта задача ста- Детский портрет Екатерины Чер- и творческим устремлениям оказался
новится словно особой миссией худож- нышевой – это портрет будущего стра- очень близким.
ницы, ее духовным предназначением. ны, в которое она верила, которое хо- Коренной москвич по рождению
Дети на холстах Чернышевой пре- тела видеть прекрасным. («Вышнево- и состоянию души, он является одним
красны и одухотворены. Они изобра- лоцкие невесты», 1983; «Светлая па- из ярких представителей московской
жаются с бабушками и дедушками мять земли», 1992; «Ласточки», 1985). школы живописи. Горский с детства
(«Мирная жизнь», 1974–1975; «Лето в Стилистически работы художни- помнил «величественную Москву с Ива-
деревне», 1977; «Под крышей дома сво- цы органично входят в контекст искус- ном Великим и Сухаревой башней, с
его», 1987), на фоне стен или в окошках ства своего времени, искусства, ставше- Успением на Покровке и Китайгород-
родовых сельских домов («Первые цве- го во многом уже классическим (доста- ской стеной…»18. Москва стала одной
ты», 1963; «Уля», 1971; «Пора сенокос- точно назвать имена Г. Коржева, В. Поп- из главных тем его творчества.
ная», 1993), с цветами и добрыми до- кова, Н. Андронова). Ее картины несут Среди ранних впечатлений – «пер-
машними животными. Связь с родом, в себе свет фрески, она часто исполь- вая встреча с Третьяковской галереей,
с семьей, селом подчеркивается в на- зует бестеневую организацию прост- ставшей... неотъемлемой частицей жиз-
званиях картин: «Дети Архиповых» ранства холста, свойственную религи- ни», художественные выставки второй
(1969), «Таня из деревни Боровно» озной живописи, предпочитает порт- половины 30-х годов. «Исключитель-
(1995). Пережив в детстве войну, лише- ретное предстояние персонажей, сло- ную роль в те годы для нас, учащихся
ния эвакуации, художница словно мо- вно являющих некий идеальный обра- художественных студий, сыграли две
лится о счастье этих детей, их безоб- зец человека. Творчество Е. Черныше- выставки – «Индустрия социализма»
лачном будущем («За далью даль. Без- 16 вой – это женское лицо эпохи сурового и «ХХ лет РКК». Впечатления от про-
Петрова Е.Н. Правда –
облачное детство», 1967). Сельских де- средство для познания ис- стиля. Это женственный, но в то же вре- изведений А. Рылова, Б. Иогансона, П.
тины // Реализм в русском
тей она пишет с той же внимательнос- искусстве второй половины
мя требовательный и бескомпромисс- Соколова-Скаля, А. Пластова, Б. и В.
тью и трепетом, любовью, что и собст- ХХ века. СПб., 2012. С. 9. ный взгляд матери, сестры. Яковлевых, П. Кончаловского… были
венного сына. «Сельская детвора при- 17
Екатерина Чернышева. Супруг Екатерины Николаевны, неизгладимы»19.
влекает меня своим светлым и чистым М., 2006. С. 6–7. Андрей Петрович Горский, вошел в Великая Отечественная война во-
душистым миром, близостью к приро- 18
Андрей Горский. М., 2002., семью Чернышевых уже сложившимся шла в судьбу и творчество Андрея Гор-
де, доверчивостью и добротой ко всему С. 9. мастером, определившим свой собст- ского и его сверстников как рубеж
живому на земле»17. 19
Там же. С. 10. венный путь, но по своим жизненным взросления. МСХШ, где он учился со

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 113

ДИНАСТИИ
дня основания (вместе с Г. Коржевым,
И. Сорокиным, А. Ткачевым), была эва-
куирована в Башкирию.
«Все нарисованное, написанное
тогда насыщено беспредельной любо-
вью к Родине, искренностью и не за-
тронуто учебными схемами… Не пе-
рестаешь удивляться, как в те ранние
годы нам удавалось добиваться такой
тонкости и правды в написанных на
одном дыхании, не более чем двухсе-
ансных этюдах. Вся сумма знаний, на-
копленных в довоенный период, вер-
ность искусству великих художников
русской школы (Сурикова и Нестеро-
ва, Репина и Серова, Коровина и Вру-
беля), а также мастеров советской шко-
лы (Пластова и Иогансона, Корина и
114 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
Кончаловского), изучение их метода,
стремление разобраться в тайнах их
творчества – все это постепенно при-
водило нас к освоению, а следователь-
но, и к прямому продолжению их глу-
боко реалистических традиций»20.
Учеба в Московском художест-
венном институте имени В.И. Сури-
кова стала периодом пристального из-
учения шедевров мастеров прошло-
го (В. Серова, И. Репина, М. Врубеля,
К. Коровина). Осмысление и освоение
этих традиций видны в ранних работах
художника, таких как «Портрет М.М.
Курилко» (1952), «Портрет Вали Гера-
симовой» (1949), триптихе «Дыхание
осени» (1954), «Утро майское» (1956),
«Русь затаенная» (1951). Период конца
сороковых – середины пятидесятых А.П. ГОРСКИЙ
годов можно считать временем моло- Москва. Светает.
дой зрелости Андрея Горского – не (Храм Василия
Блаженного после
случайно множество работ этого вре- реставрации. 1938 г.)
мени находятся сегодня в крупнейших 1987–1988
музеях России (ГТГ, ГРМ) и бывшего
СССР. Andrei GORSKY
Пейзажная живопись А. Горского Moscow. Dawn.
(St. Basil’s Cathedral
относится к лучшим достижениям рус- after restoration in 1938)
ского искусства второй половины ХХ 1987-1988
века. Живописные открытия Л. Тур-
жанского, П. Петровичева, К. Юона,
Н. Крымова переосмыслены в его ра-
ботах, которые отличает добротность
красочного слоя, ценность живопис-
ной материи, широчайший тональный
диапазон.
Особое живописное пространство
художника – исторические и архитек-
турные памятники России. В этих ра-
ботах каждый его мазок наполнен бла-
гоговейным трепетом перед гением рус-
ских зодчих, величием национальной
культуры. Видно, с какой любовью ма-
стер выкладывает живописную моза-
ику Покровского собора, одновремен-
но создавая эталонный образец совре-
менной живописи. Естественным про-
должением этого восторга художника
перед шедеврами наследия прошлого
стала его гражданская позиция и ак-
тивная общественная деятельность по
сохранению памятников истории куль-
туры.
Тема войны – невосполнимости
утрат и триумфа победы – проходит
через все творчество Горского, раскры-
вая его как многопланового мастера
картины («Каждая пядь земли», 1962–
1964; «Солдат», 1962–1964; «Без вести
пропавший. 1946», 1962; «9 мая 1945»,
1982–1984).
Драматизм истории страны по-
следних десятилетий отражен в мону-
ментальном полотне «Последние жи-
А.П. ГОРСКИЙ
тели деревни Мартус», созвучном раз- Осень. 1955–1981
думьям писателей: В. Распутина, В. Ас- Левая часть триптиха
тафьева, В. Белова. «Дыхание осени»
Сын Андрея Петровича и Екате-
Andrei GORSKY
рины Николаевны – Николай Горский-
Autumn. 1955-1981
Чернышев – наследник и хранитель Left part of the triptych
богатого культурного достояния семьи. “A Whiff of Autumn”
Он еще застал удивительно трогатель-
ную атмосферу семьи деда, стал свиде-
телем творческой работы родителей,
был их моделью, первым зрителем. Ни-
колай стал художником осознанно, во-
преки желанию близких, видевших в
нем незаурядное музыкальное дарова-
ние, и это означало принятие той ог-
ромной ответственности, творческой
и человеческой, которая всегда ложит-
ся на плечи потомков знаменитых фа-
милий.
20
Там же. С. 11–12.
 ДИНАСТИИ

Закончив с золотой медалью Н.А. ГОРСКИЙ-

МСХШ, он поступает в институт име- ЧЕРНЫШЕВ
ни В.И. Сурикова, где занимается в ма- Город Данте
2008
стерской замечательного живописца
и прекрасного педагога Т.Т. Салахова. Nikolai GORSKY-
Влияние этого мастера во многом оп- CHERNYSHEV
ределило творческую индивидуальность Dante’s Town
Горского-Чернышева, счастливо соеди- 2008
нившись с богатой семейной художе-
ственной традицией. Уже ранние рабо-
ты художника («Дороги детства», 1989;
«Утро в деревне», 1988; «Март. Акаде-
мическая дача», 1982) отличаются точ-
ностью решения композиционных за-
дач, осознанностью отбора деталей, ко-
лористической гармонией.
Замечательной страницей твор-
чества художника стали сельские ин-
терьеры: «Интерьер сельской избы с
васильками» (1990), «Любимые цветы
Н.М. Чернышева» (1989), «Яблочный
Спас» (1992). Любовь к деревенской
жизни, традиционному быту, к прос-
тым, но столь поэтичным деталям об-
становки сельского дома наполняет его
работы.
Среднерусские пейзажи, портре-
ты, традиционная станковая картина с
ее глубоким внутренним пространст-
вом («Все в прошлом. (Памяти конюха
Василия Соколова)», 1990–1995) – по-
жалуй, нет живописного жанра, в кото-
ром бы не работал художник. В послед-
ние годы Николая как живописца вле-
кут православные святыни, жизнь воз-
рожденных монастырей, Святая земля
(«Древо Креста Христова», 1998–1999;
«Тихая молитва», 2004; «Нилова пу-
стынь. Вечерний звон», 2002; «Над веч-
ным покоем», 2006).
Продолжая традицию деда, Нико-
лай Горский-Чернышев преподает в
МГАХИ имени В.И. Сурикова. Нет со-
мнения, он сможет передать студентам,
будущим художникам, духовные со-
кровища своей семьи – ведь три по-
коления династии Чернышевых-Гор-
ских во многом олицетворяют историю
русского изобразительного искусства
ХХ–ХХI веков.
Выставки династии Черныше-
вых-Горских, состоявшиеся в Италии
(1991 г.) и Москве (2011 г.) в залах Рос-
сийской академии художеств, стали яр-
кими событиями истории современно-
го изобразительного искусства.

Н.А. ГОРСКИЙ- Nikolai

ЧЕРНЫШЕВ GORSKY-
Это было CHERNYSHEV
недавно – это This Was Recently,
было давно This Was Long Ago
1993 1993

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 115

 THE TRETYAKOV GALLERY ARTISTIC DYNASTY

Tatiana Plastova

The Call of the Future

Try not to live as a pretender,
But so to manage your affairs
That you are loved by wide expanses,
And hear the call of future years.

Boris Pasternak

For nearly 50 years the Chernyshev-Gorsky family has played a vital role in the Russian visual
arts. In 1969 Dmitry Zhilinsky, a student and associate of Nikolai Chernyshev, painted “The
Artist’s Family. The Chernyshevs” (Russian Museum), and a year later “The Chernyshev Family”
(Tretyakov Gallery), thus completing the family’s image. He wrote of the works: “I imagined all
the Chernyshevs walking in an autumnal forest. Nikolai Mikhailovich, in profile, against An-
tonina Alexandrovna, full-face; further on, young oak trees, branching out, and between them
the trio: daughters Katerina and Natasha, and son-in-law Andrei Gorsky. To the left, grandson
Kolenka hopping around like a grasshopper, daughter Polina to the right, behind the trees. The
composition and the colour seem to have been decided. A golden autumnal background. Cherny-
shev in a light-coloured raincoat, nearly weightless. Behind him, Antonina Alexandrovna, serious
and close to the earth, stands quietly, holding a bunch of autumnal flowers. He is narrow and
light-coloured – an incarnation of spirit; she is wide, quiet, beautiful – his support.” 1

Many years later, in the picture “Paths of Childhood” by Nikolai Chernyshev’s grandson Nikolai
Gorsky-Chernyshev, this chain of times would be looped back: the boy (Kolenka from the
Zhilinsky painting) running along the road to a church and Nikolai and Antonina, supporting
each other as they walk behind him, embody that continuous, endless road of spiritual quest
which the members of this admirable Russian family have been treading for a century.

ikolai Chernyshev is rightly consid- The precepts of Russian great artists such as dominated by abstract down-to-earth or
3Н.А. ГОРСКИЙ -
ЧЕРНЫШЕВ
Дороги детства.
N ered one of the prominent figures of
Russian culture of the 20th century – as a
Ghe, Repin, Surikov, Vasnetsov, Kramskoi
… Ryabushkin, Sergei Korovin, Nesterov…
pragmatically athletic images in the vein of
“Soviet Venus”, the virginal vulnerable
(Памяти Н.М. Черны-
шева). 1987–1989
painter, graphic artist, muralist, teacher, re- I personally appreciated the importance of femininity of his young sitters, and the lively
Фрагмент searcher, and most importantly someone their precepts thanks to Serov’s teaching… lineaments in his drawings and finished
who kept alive the honour and dignity of Serov demanded from his students an im- compositions marked a loyalty to altogether
3Nikolai GORSKY- Russian art during the most dark and dra- peccably polite and virginal attitude to sit- different ideals.
CHERNYSHEV matic periods. ters. I remember him saying repeatedly: A milestone in the artist’s develop-
Paths of Childhood
(To the Memory of Nikolai Educated in the traditions of the ‘There is nothing more beautiful in the ment was his journey to Paris in 1910. He
Chernyshev). 1987-1989 Russian art school, and heir to its legacy, world than a woman’s naked body’. Serov took classes at the private Académie Julian,
Detail Chernyshev had grateful memories about also demanded an absolute likeness to real- studied the art of old masters at the Louvre,
his teachers – Abram Arkhipov, Konstantin ity, ‘so that it would be the reality, not its sis- and visited an exhibition of the Impression-
1
Zhilinsky, Dmitry. ‘My por- Korovin and Valentin Serov. “Valentin ter’, and a portrait-like similarity between ists arranged by Paul Durand-Ruel. But he
traits’. From: “N.M.[Nikolai Alexandrovich Serov was one of the late the painted figure and the sitter’s body, was particularly impressed by the works of
Mikhailovich] Chernyshev”.
Moscow: Sovetsky khudozh- peredvizhniki [Wanderers], but he intro- ‘must look similar without the head’.”2 Paul Cézanne and Puvis de Chavannes.
nik, 1978. Pp. 194-195 duced to his students the group’s finest pre- These lessons were brilliantly applied Cézanne, that unmatched teacher of form
2
Ibid., pp.153-154 cepts formed during its most fruitful years. by Nikolai Chernyshev in his art. In an age for many Russian painters, eclipsed much

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 117

ARTISTIC DYNASTY
of what was happening in the fascinating
and diverse artistic life in Paris for the young
artist.
“I saw 26 pieces by Cézanne and, so
it seemed, divined his secret from the
colour scheme of his self-portrait. An un-
usual sharpness of vision astonishes you,
and the ruthless austerity of colour, the
lively, synthetic French types stare at you
from the pieces of canvas.”3
Puvis de Chavannes’s frescoes were
another very important discovery Nikolai
Chernyshev had to make. “I cannot get
enough of Puvis de Chavannes’s frescoes. If
I owe to anyone a debt for my development,
it is Puvis. Today I saw his fresco4 at the
Sorbonne. My eyes were fastened on the
monumental, heavenly painting. I noted to
myself the secrets of its charm: the sketch-
iness of his composition, and his repetitive-
ness of poses, which strengthened the
impact. I studied well his light-coloured,
pearly palette, whose allure consisted in the
arrangement of mutually complementing
118 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
tones.”5 The visual language and spiritual
essence of another of Chavannes’s works,
“The Poor Fisherman”, at the Musée du
Luxembourg, enraptured the young artist:
“Looking at the fisherman’s face, I see
Christ. This is a true agony in the garden,
I thought, remembering Rembrandt’s
‘Christ at Emmaus’.”6
These discoveries made by the 25-
year-old artist had a significant impact on
his further life in art: Puvis de Chavannes’s
symbolism, the allegorical nature of his im-
ages, his colour design and compositional
structure of the paintings would find a way
into Chernyshev’s artwork. This was the
source of his special “fresco-like” quality,
the original visual language of his art, and
perhaps of scholarly interest to fresco art in
general.
Chernyshev graduated from the
Moscow School of Painting, Sculpture and
Architecture in 1911 and received the title
of artist, after which he moved to St. Peters-
burg, where he studied etching at Vasily
Mathé’s workshop and techniques of mon- Н.М. ЧЕРНЫШЕВ
umental painting at Dmitry Kiplik’s deco- Девочка с букетом. 1928
rative art workshop, all at the Academy of
Nikolai CHERNYSHEV
Fine Arts. Girl with a Bunch
In the mid-1910s the artist worked for of Flowers. 1928
a Moscow-based magazine “Mlechny Put”
(Milky Way) published and edited by his
brother, A.M. Chernyshev: writing articles
and critical reviews, he was also an art di-
rector there. At the same time he was cre-
ating graphic pieces of a “mythological
alphabet” – interpretations of mythical al-
legories, symbolical images of letters.
By the early 1920s the artist was again
in thrall to French painting, which was by
then accessible at the Shchukin Museum.
During this period of fascination with Pi-
casso and a short but meaningful engage-
ment with cubism he carefully studied form
in painting: “As I studied Picasso, I devel-
oped a more profound and professional
judgement in matters of painting. There was
a total break with the learning period, now
it was on to joyful creation.”7
His life in art during the first years
after the Bolshevik revolution appears to
have been quite successful: he was sur-
rounded by like-minded artists, such as
Sergei Gerasimov, Pavel Kuznetsov, Aris-
tarkh Lentulov, Alexander Shevchenko
and Vasily Chekrygin. He participated in
exhibitions, contributed to publications of
lithographs, and created designs for revolu-
tionary festivities. His works of the period
(“Self-portrait against a Red Background”,
1920; “Rosy Still-life”, 1921; “Venus”,
1918) reflect the stylistic experimentations
of the age and fit well within its artistic con-
text. But the music of revolution and the ro-
mantic spirit of destruction and creation
did not become central to his art. Even local
red colour in Chernyshev’s works of that
period (“Red City”, “Pioneer Girl”,
“Duncanshas”), which looks like a natural
feature (a spot or a highlight), is more of an
objective statement rather than an exultant
declaration.
“It took a while for my creative per-
sonality to form. The search for my theme
was an agony,” he remembered. “Observing
and sketching homeless children, the hu-
miliated, the dispossessed in a shelter for
the blind. And only in 1923-1924 did the
contours of my images begin to take
shape… By that time I was clear about my
preferred genre: teenage girls full of the 3
“N.M.[Nikolai Mikhailovich]
charm of the age of transition from child- Chernyshev. A Catalogue of
hood to early adulthood, full of strictness, Works”. Moscow: 1990. P.134
chastity and grace (rivalling that of the an- 4
Fresco, “Sciences and Arts”.
cients), but still unaware of their beauty...”8 5
“N.M.[Nikolai Mikhailovich]
From that moment on, the poetry of Chernyshev. A Catalogue of
Works”. P.134
ideal images beyond one’s reach, seen
6
through the lens of the forms of interna- Ibid.
tional art, would become the backbone of 7
Zhilinsky, Dmitry. ‘My por-
Chernyshev’s works. His young female traits’. From: “N.M.[Nikolai
Mikhailovich] Chernyshev”.
models – female dancers from Isadora Moscow: Sovetsky khudozh-
nik, 1978. P. 30
Duncan’s ballet school, pioneer girls, girls
bathing – evoke the poetic spirit of the 8
Ibid., p. 32

Greek myths, the visual language of Botti-
celli, and the symbolism of Puvis de Cha-
vannes.
“The insatiable delight, platonic,
pure, boundless. The myths coming alive –
the maiden tied with the belt of Aphrodite
and unaware of her beauty. The abduction
of Persephone. Spring is Persephone. She
does not come to the Earth but quickly
walks across it. Enraptured with the gifts of
spring, we do not immediately notice her
departure.”9
The early 1920s witnessed an impor-
tant development in the life of Nikolai
Chernyshev and other artists of his circle –
the creation of the Union of Artists and
Poets “Art-Life”, and the publication of the
magazine “Makovets”. “Makovets, makov-
ka (top, summit). We were looking for a
Russian name… After ‘Donkeys’ Tails’ and
‘Slap in the Face of Public Taste’, there was
a first discussion of the moral import of
art.”10
“We believe that the revival of art is
possible only on the condition of strict con-
tinuity with the great masters of the past and
uncompromising reanimation of what is
alive and imperishable in it,” ran a state-
ment in the first issue of the magazine.11
In those years Chernyshev visited
Pskov, Novgorod and Ferapontovo for the
first time. He began a study of frescoes and
a search for the formulas of mineral paints
used by the old masters. 1930 saw the pub-
lication of his book “Techniques of Mural
Paintings”, which combined an in-depth
theoretical overview with practical guidance
for mural painters. The artist himself un-
Н.М. ЧЕРНЫШЕВ
Автопортрет. 1922
Nikolai CHERNYSHEV
Self-portrait. 1922
Н.М. ЧЕРНЫШЕВ
Девочка в голубой
шапочке. 1928
Nikolai CHERNYSHEV
Girl in a Blue Cap. 1928
dertook several related projects, using for
some assignments the resurrected tech-
niques such as stucco-lustro, sgraffito and
mosaic technique; he wrote several short
and long articles, and in 1954 published the
book “The Art of Fresco in Old Rus’”.
“My life’s goal is to find the nexus be-
tween the grand heritage of old Russian art
and the challenges of today. By no means to
recreate the past, which would produce a
stylisation – something defunct, non-or-
ganic. But to create a lively, harmonious art
of today into which everyone would believe,
casting aside prejudice and sectionalism.”12
Nikolai Chernyshev was a prominent
teacher who mentored a number of notable
artists including Taras Gaponenko, Dmitry
Mochalsky, Andrei Mylnikov and Dmitry
Zhilinsky. He invariably incorporated his
artistic and theoretical discoveries into his
teaching practice first at VKHUTEIN (the
Higher Institute of Arts and Crafts) and
then at the Moscow Art Institute (now the
Surikov Institute). In 1949, when personal-
ities associated with the so-called formalist
movement suffered persecution, the insti-
tute fired its best professors, including
Sergei Gerasimov and Nikolai Chenyshev.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
ARTISTIC DYNASTY
(“Successful pedagogy… The students. The
crackdown on the institute… I haven’t fig-
ured out who is behind it?..” Chernyshev
bitterly remembered13).
Chernyshev’s last outstanding work
was a series called “The Masters of the
Moscow School”. The images of Andrei
Rublev, Daniel Chorny, Dionisius and
Alipy of the Caves (Alipy Pechersky) appear
to have resonated strongly with the painter’s
creative consciousness and personality.
“My life has dragged on for too long,
as if to make me experience all phases of
troubles and lucky breaks, the worst afflic-
tions and infinite happiness, destitution and
unexpected wealth at sunset, when the last
rays of sun have begun to fade away.”14
9
“N.M.[Nikolai Mikhailovich] Chernyshev. A Catalogue
of Works”. Moscow: 1990. Pp.156-157
10
Zhilinsky, Dmitry. ‘My portraits’. From: “N.M.[Nikolai
Mikhailovich] Chernyshev”. Moscow: Sovetsky
khudozhnik, 1978. P. 177
11
Ibid., p. 31
12
Ibid., p. 12
13
“N.M.[Nikolai Mikhailovich] Chernyshev. A Catalogue
of Works”. P. 163
14
Ibid., p. 161
119
ARTISTIC DYNASTY
Е.Н. ЧЕРНЫШЕВА
Толя, Слава и Вова
из деревни Кишарино. 1972
Yekaterina CHERNYSHEVA
Tolya, Slava and Vova
from the Kisharino village. 1972
Е.Н. ЧЕРНЫШЕВА
Лето в деревне (Настенька
приехала). 1977
Центральная часть триптиха
«С чего начинается Родина»
Yekaterina CHERNYSHEVA
Summer in the Countryside.
(Nastenka has arrived). 1977
Central part of the triptych
“What the Motherland
Starts with...”
15
Ibid., pp. 158-159
16
Petrova, Ye.N. ‘Verity is a way
to learn truth’. In: “Realism in
Russian Art of the Second
Half of the 20th Century”.
St. Petersburg: Palace edi-
tions, 2012.
120 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
Nikolai Chernyshev’s art and spiritual
journey were undoubtedly central to his
family’s life. “So many unaccounted-for ef-
forts to procure pieces of cobalt glass. Many
times my wife and Polina [Chernyshev’s
elder daughter] made trips to all possible lo-
cations. Last summer Katya and Andrei
[another daughter and her husband]
brought many pieces from Vyshny Volo-
chok,”15 Chernyshev wrote about his work
on the mosaic composition “Adolescence”.
Two of Chernyshev’s daughters, Polina and
Yekaterina, made art their profession. The
youngest, Natalya, became a historian.
Yekaterina Chernysheva – the middle
daughter of Nikolai and Antonina – resem-
bles both her parents even in appearance,
inheriting her mother’s earthly Russian
beauty and her father’s sublime spirituality.
Her childhood coincided with the war, and
she created her first pictures, which already
showed promise, in Samarkand, where the
family was sent to live. Yekaterina’s spiritual
affinity with her father, his constant pres-
ence in his daughter’s life as artist and
teacher, their joint journeys to Novgorod,
Pskov and Ferapontovo, her companion-
ship with other notable artists from Cherny-
shev’s circle such as Pavel Kuznetsov,
Vladimir Favorsky, Sergei Gerasimov and
Alexander Matveev, all undoubtedly had a
great impact on the development of her
artistic personality.
Like many artistically gifted children
of that time, Yekaterina studied at the
Moscow Secondary Art School, after
which, in 1955, she enrolled at the Surikov
Institute. Yekaterina was fortunate to have
studied under such great masters as Alexan-
der Deineka and Dmitry Mochalsky, but
even then her father’s influence was para-
mount.
The period when the young artist was
coming of age and developing an individual
style coincided with a special time in the
history of Russian culture. “It seemed then
that in our visual art we got rid forever of the
falsehood that characterised the pompous
compositions of colossal sizes depicting the
Party leaders, Party congresses and indus-
trial conferences, so typical for the so-
called Socialist Realism,” she recalled.
“The art shows in the 1960s were ever more
frequently featuring emotionally coloured
landscapes, views of cities, villages and rural
settlements represented ‘without embellish-
ment’, as well as hastily-achieved pictures
with scenes from the life of different social
groups, images that were produced not on
assignment but in response to the stirrings
of the artists’ souls.”16
The theme of Yekaterina Cherny-
sheva’s first serious pieces – athletics –
seems to have come naturally to her. Her fa-
ther had a focus on the movements of bod-
ies, and her teacher Deineka was an
acclaimed master of “athletic” images.
Athletics became an important element of

А.П. ГОРСКИЙ people’s lives in the 1960s and the subject
Без вести пропавший of many brilliant pieces of art (Dmitry
1946 год. 1962
Zhilinsky’s compositions included).
Andrei GORSKY The sketching outings and regular
Missing in Action. 1946. painting sessions in the open air shaped
1962 Yekaterina into a consummate landscape
artist. She also produced several very com-
pelling portraits of her father, but children’s
images are central to her art. This subject,
too, was inherited by Yekaterina from her
father. But while his images of children were
fascinating for the visual language and
heavenly harmony of the lines and the
forms, Yekaterina’s portraits present the
image of a soul in the finest sense, akin to
the one that the creators of the Ancient
Egyptian Fayum mummy portraits had in
mind. It is important for her to capture the
child’s angelic nature, its closeness to God
and to preserve in art this pure image not
yet contorted by life’s experiences. The
painter took on this artistic challenge as a
special mission, a spiritual purpose.
Children in Chernysheva’s paintings
are beautiful and inspired. They are fea-
tured with their grandmothers and grand-
fathers (“Peaceful Life”, 1974-1975;
17
“Summer in the Countryside”, 1977;
“Yekaterina Chernysheva”.
Moscow: Bely Gorod, 2006. “Under the Roof of One’s Home”, 1987),
Pp. 6-7 against the backdrop of walls or in the win-
18
“Andrei Gorsky”. Moscow: dows of family homes in the country (“First
Bely Gorod, 2002. P. 9.
Flowers”, 1963; “Ulia”, 1971; “Haymaking
19
Ibid. Season”, 1993) with flowers and other do-
mestic animals. Connections with the clan,
the family and the village are emphasised in
the titles of the paintings: “The Arkhipov
Children” (1969), or “Tonya from the
Borovno Village” (1995). Because she grew
up during the war and suffered privations
living in wartime evacuation far from home,
the artist seems to be praying for these chil-
dren’s happiness and trouble-free future
(“Distance Beyond Distance. Trouble-free
Childhood”, 1967). She portrays village
children with the same degree of attention,
devotion and love as she does her own son:
“Village children touch my heart with their
sunny and pure sweet-smelling world,
closeness to nature, trustfulness and kind-
ness to all things living on earth”.17
The images of children produced by
Yekaterina Chernysheva are portraits of the
nation’s future in which she believed, and
which she wanted to be nice (“Brides from
Vyshny Volochok”, 1983; “Loving Memory
of the Earth”, 1992; “Swallows”, 1985).
Stylistically, the artist’s works fit nat-
urally in the artistic context of her time, that
of an art which is now considered in many
ways as classical (artists such as Gely Ko-
rzhev, Viktor Popkov and Nikolai Andronov
come to mind). Her paintings radiate light
like frescoes, and spaces in the artist’s com-
positions are often shadowless, in the vein
of religious paintings; she prefers to paint
figures in frontal positions, representing
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012
ARTISTIC DYNASTY
them almost as ideal human beings. Yeka-
terina Chernysheva’s oeuvre is like a female
face in the era of the “austere style” – the
feminine, but at the same time demanding
and uncompromising regard of a mother
and a sister.
Yekaterina’s husband, Andrei Gorsky,
joined the Chernyshev family when he was
already a mature master firmly set in his
ways, but as it turned out he had much in
common with the family in terms of ambi-
tions related to life and art. A Muscovite by
birth and by soul, Gorsky is one of the
prominent figures of the Moscow school of
painting: he has childhood memories of
“august Moscow with Ivan the Great’s bell
tower and the Sukharev tower, the Assump-
tion (Uspeniya) church on Pokrovka, and
the Kitai Gorod wall…”18. Moscow would
become one of central themes in his work.
His earliest unforgettable memories
include “first acquaintance with the
Tretyakov Gallery, which became… an in-
extricable part of my life”, and exhibitions
of the second half of the 1930s. “At that pe-
riod we, art students, were most impressed
by two exhibitions – ‘The Industry of So-
cialism’ and ‘20th Anniversary of the Russ-
ian Red Cross’. And the works of Arkady
Rylov, Boris Ioganson, Pavel Sokolov-
Skalia, Arkady Plastov, Boris Yakovlev and
Vasily Yakovlev, Pyotr Konchalovsky… held
us spellbound.”19
121
ARTISTIC DYNASTY

А.П. ГОРСКИЙ
Валя Герасимова из
Переславля-Залесского. 1949
А.П. ГОРСКИЙ 6
Ветреный день. 1979
The Great Patriotic War became for
Gorsky and others from his generation a
milestone in their growing-up and a life-
long source of artistic inspiration. The Sec-
ondary Art School where he had studied
since its opening (together with Gely Ko-
rzhev, Ivan Sorokin and Alexei Tkachev)
was evacuated to Bashkiria.
He would later write: “All that was
created, all that was painted then was filled
with an infinite love for the Motherland, it
was very sincere and unaffected by wisdom
received at school… It never fails to amaze
me how, in those early years, we succeeded
in achieving so much subtlety and truthful-
ness in sketches created in one breath, dur-
ing just two sittings. The entire stock of
knowledge accumulated before the war,
loyalty to the art of the great artists of the
Russian school (Surikov and Nesterov,
Repin and Serov, Korovin and Vrubel), as
well as the masters of the Soviet school
(Plastov and Ioganson, Korin and Kon-
chalovsky), study of their methods, the de-
sire to fathom the secrets of their art – all
this gradually led us to adopt, and therefore
to directly continue their deeply realist tra-
ditions.”20
As a student at the Surikov Institude,
Gorsky carefully studied the masterpieces
of the great painters of the past like Serov,
Repin, Vrubel and Korovin. The process of
evaluating and adopting these traditions
Andrei GORSKY
Valya Gerasimova from is reflected in the artist’s early pieces, such
Pereslavl-Zalessky. 1949 as “Portrait of Mikhail Kurilko” (1952),
“Valya Gerasimova from Pereslavl-Za-
lessky” (1949), the triptych “A Whiff of Au-
Andrei GORSKY 6 tumn” (1954), “A May Morning” (1956),
A Windy Day. 1979 and “The Hidden Rus’” (1951). The late
1940s and mid-1950s were arguably the pe-
riod of young maturity in Gorsky’s life –
many of the works he produced at the time
are held today in the major art museums of
Russia (Tretyakov Gallery, Russian Mu-
seum) and the former USSR.
Gorsky’s landscapes are among the
best works of art created in Russia in the
second half of the 20th century. The artistic
discoveries of Leonard Turzhansky, Pyotr
Petrovichev, Konstantin Yuon and Nikolai
Krymov were reconsidered in his works,
which are distinguished by the solid quality
of their palette which has value in its own
right, tangibility of pictorial texture, and a
wide range of colour tones.
The artist’s images of Russian histor-
ical and architectural landmarks occupy a
special place in his oeuvre. In these pieces
every brushstroke is filled with reverence for
the genius of Russian architects and the
greatness of Russian culture. One clearly
feels the love with which the artist arranges
the visual mosaic of the Pokrovsky Cathe-
dral while creating an exemplary modern
painting. The artist’s admiration for the
masterpieces of the past naturally trans-
formed into his public stance on related
matters, and relentless social activism in the
field of the preservation of historical land-
marks.
The theme of war – the irrecoverable
nature of losses and the elation of victory –
runs throughout Gorsky’s artwork, showing
off his compositional versatility (“Every
Inch of the Ground”, 1962-1964; “Missing
in Action. 1946”, 1962; “May 9 1945”,
1982-1984). The drama of the nation’s his-
tory in more recent decades is reflected in
the monumental composition “Last Resi-
dents of the Martus Village”, which echoes
the musings of writers like Valentin Ras-
putin, Viktor Astafiev and Vasily Belov.
Andrei Gorsky’s and Yekaterina Cher-
nysheva’s son, Nikolai Gorsky-Chernyshev,
is an heir to, and a keeper of, the family’s
rich cultural legacy. He is old enough to have
had the opportunity to enjoy the surprisingly
warm atmosphere of his grandfather’s fam-
ily, and he witnessed his parents at work on
paintings and was their sitter and first viewer.
Nikolai’s choice of art as his profession was
a carefully considered decision taken con-
trary to the wishes of his family, who thought
he had a great talent for music; his choice
meant acceptance of the colossal artistic and
human responsibility which always comes to
the offspring of famous families.
After graduating with a Gold Medal
from Moscow’s Secondary Art School, he
enrolled at the Surikov Institute, where he
studied at the workshop of the prominent
painter and excellent teacher Tair Salakhov.
This master’s influence in many ways

20
Ibid., pp.11-12

122 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012


Н.А. ГОРСКИЙ- Nikolai GORSKY-
ЧЕРНЫШЕВ CHERNYSHEV
Тихая молитва. 2004 A Quiet Prayer. 2004
Левая часть триптиха Left part of the triptych
«Нилова пустынь» “Nilov Monastery"
shaped Gorsky-Chernyshev’s creative indi-
viduality and proved to be a felicitous match
for the family’s rich artistic tradition. Even
his early pieces (“Paths of Childhood”,
1989; “Morning in the Country”, 1988;
“March. An Academic Country Cottage”,
1982) are marked by finely calibrated com-
positional arrangements, careful choice of
details, and harmony of colours.
Gorsky-Chernyshev’s images of
the interiors of rural homes – “Inside a
Rural Log Hut with Blue-bonnets” (1990),
“Favourite Flowers”, “Saviour of the Apple
Feast Day” (1992) – make for a lovely se-
ries. Love for country living, traditional
ways of life, and the simple but very poetic
details of the interior of a village home fill
his images.
The landscapes of the Russian heart-
land, portraits, and traditional decorative
paintings with inner depths (“Everything Is
in the Past (To the Memory of the Groom
Vasily Sokolov)”, 1990-1995) – there is
ARTISTIC DYNASTY
Н.А. ГОРСКИЙ- Nikolai GORSKY-
ЧЕРНЫШЕВ CHERNYSHEV
Древо Креста The True Cross
Христова. 1998–1999 1998-1999
hardly a genre with which the artist has not
engaged. In recent years Nikolai’s artistic
focus has been on the holy places of Chris-
tian Orthodox religion, the life of monas-
teries brought back to life, and the Holy
Land: (“The True Cross”, 1998-1999; “A
Quiet Prayer”, 2004); “Nilov Monastery.
Vesper Bell”, 2002).
Continuing his grandfather’s legacy,
Nikolai Gorsky-Chernyshev teaches at the
Surikov Art Institute. There is no doubt that
he will be capable of passing on to his stu-
dents, future painters, the spiritual treasures
of his family: the three generations of the
Chernyshev-Gorsky dynasty indeed epito-
mise much of the history of Russian visual
art of the 20th-21st centuries.
Exhibitions of the Chernyshev-
Gorsky family which took place in Italy
(1991) and Moscow (2011) in the halls of
the Russian Academy of Arts, became
memorable events in the history of contem-
porary fine art.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2012 123
 ИЛЬЯ КАБАКОВ

ЭРНСТ НЕИЗВЕСТНЫЙ

ОСКАР РАБИН

ОЛЕГ ЦЕЛКОВ

ВИКТОР ПИВОВАРОВ

ВЛАДИМИР НЕМУХИН

ЛИДИЯ МАСТЕРКОВА

АНАТОЛИЙ ЗВЕРЕВ

АЛЕКСАНДР ХАРИТОНОВ

ДМИТРИЙ КРАСНОПЕВЦЕВ

ДМИТРИЙ ПЛАВИНСКИЙ

БОРИС СВЕШНИКОВ

ВЛАДИМИР ЯКОВЛЕВ

Олег ЦЕЛКОВ. Ваза. Фарфор, роспись (8/25)

МОИСЕЙ ФЕЙГИН

ЛЕОНИД БОРИСОВ

ВЯЧЕСЛАВ КАЛИНИН

МЕЖДУНАРОДНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФОНД

Москва, Большой Левшинский пер., д. 8/1, стр. 1, офис 201
Тел. +7 (495) 637 4165, моб. +7 (910) 427 9999
gallery60nikov@yandex.ru