UNIVERSITE PARIS VIII

U.F.R. ARTS, PHILOSOPHIE ET ESTHETIQUE

THÈSE
Pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS VIII
École doctorale « Esthétique, Sciences et Technologies des Arts »
Spécialité Musique

Présentée et soutenue publiquement

par

Christian ESCOBAR-JIMÉNEZ

J mois aaaa

Titre :

Le langage de la musique électroacoustique savante

Une approche historique et épistémologique de l’œuvre et sa réception
Direction :
M. Antonio LAI

Jury :

M. Antonio LAI (Directeur de recherche)

Maître de conférences HDR Université de Paris VIII

Mme / M. [Prénom NOM] (Président du jury)

Mme / M.
 1. Objectifs

Ce projet de recherche porte sur l’étude critique des concepts traditionnels de l'art
et du langage musical dans la raison moderne de la pensée des Lumières et propose
l’esquisse d’un nouveau paradigme de la musique électronique savante.
On se demandera comment ces concepts ont été modifiés dans la nouvelle
musique électronique académique et on s’interrogera également sur la possibilité d’une
nouvelle définition épistémologique musicale.
Le projet doctoral vise à établir un lien entre les concepts de l'art, la science,
l'esthétique de la musique, le langage et l’épistémologie musicale dans le cadre de la
modernité des Lumières, c’est-à-dire entre le XVIIIe et XXe siècle, et les changements
qu'ils ont eu dans l'appareil formel et conceptuel de la musique électronique académique.
Nous nous proposons de comprendre le statut de l'art musical en tant que
phénomène social et d’établir les raisons pour lesquelles la musique électroacoustique, et
plus généralement la musique d’avant-garde historique, n’a jamais réussi à atteindre une
audience significative.
Pour ce faire, on se basera sur l’analyse d’oeuvres électroacoustiques historiques
de compositeurs connus : Luciano Berio, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre
Boulez, Milton Babbit, Pierre Schaeffer et Edgar Varèse. On s’appuiera également sur
l’étude de musiques électroacoustiques récentes produites en Europe et en Amérique
Latine (Équateur). On essayera en particulier de mettre en relief les différences et les
analogies conceptuelles et formelles, ainsi que les incidences de leur réception dans le
cadre communautaire.

2. Problématique générale

Au cours du XXe siècle, avec l’apparition de nouveaux langages musicaux tels

que la musique dodécaphonique et les différentes expressions de la musique atonale, le
langage harmonique tonal traditionnel commence graduellement à disparaître.
Cependant, c’est véritablement avec l’apparition de la musique électronique d’avant-
garde que l’art musical et l’esthétique musicale franchissent une ligne de démarcation
définitive et modifient une bonne partie des catégories épistémologiques de la modernité.
Autrement dit, ce nouveau langage musical s’appuie sur des concepts radicalement
innovants ouvrant vers une nouvelle épistémologie musicale.
 Néanmoins, il faut mesurer la dimension réelle de ces changements. En effet, à
l’époque de l’avant-garde historique on peut encore constater l’existence de concepts
compositionnels tout à fait représentatifs de la pensée moderne illuministe.
À notre avis, les démarches artistiques de la musique électronique d’avant-garde
n’ont pas permis d’établir et de fixer durablement des notions conceptuelles et
épistémologiques stables, car cette musique s’est produite dans le cadre de processus
d’expérimentation extraordinaires sans jamais se cristalliser dans un paradigme musical
durable. C’est pourquoi l’approche analytique et l’appréhension théorique systématique
de la musique électronique se révèlent parfois laborieuses.
Pour comprendre les caractéristiques épistémologiques de la musique moderne et
en particulier de la musique électronique savante — qui peut être définie comme
expressions « post modernes » — il faut évoquer le débat philosophique du XVIIIe siècle
autour du tournant « rationalisme-romantisme » portant notamment sur le concept de l’art
et sur les catégories du langage musical chez Kant, Hegel, Schiller et Schlegel. En effet,
à notre sens ce n’est qu’en étudiant l’origine de l’esthétique moderne qu’on peut
véritablement comprendre les raisons de la naissance de la nouvelle esthétique de la
musique d’avant-garde.
L’art s’impose en tant qu’expérience uniquement individuelle, lié au contexte
social par l’intermédiaire exclusif des catégories esthétiques. L’esthétique établit alors le
lien entre l’expérience individuelle de l’objet artistique et le cadre social et culturel où
l’objet a été produit. Elle s’impose comme expérience individuelle de l’art soumise au
jugement communautaire. Afin d’approfondir cette problématique, il faudra étudier les
concepts généraux de l’art et de la musique dans la perspective des rapports sociaux.
Afin de comprendre la musique électronique, il s’avèrera nécessaire d’analyser
également les théories philosophiques de la postmodernité. Si dans les époques
précédentes, l’art et la musique étaient en quelque sorte autonomes, au XXe siècle ils
s’appuient de manière structurelle sur des théories dans le but de légitimer et promouvoir
leurs expressions. Il faut aussi tenir compte de la distance indéniable entre le public et les
compositeurs, ce qui est symptomatique du caractère foncièrement instable de ces
expressions artistiques.
Au cours de la période moderne, l’objet artistique s’est toujours opposé aux
préférences de goût du « grand public ». Dans la première moitié du XXe siècle, la
discussion philosophique entre Adorno et Benjamin sur les possibilités de
démocratisation artistique par le biais de nouvelles techniques d’expression artistique a
été paradigmatique. Dans la nouvelle musique, les techniques compositionnelles ont été
utilisées plutôt comme voie d’expérimentation formelle du langage que comme
instrument de diffusion. La possibilité de popularisation des oeuvres n’a pas pu suivre le
rythme imposé par l’expérimentation des nouvelles formes.
En définitive, l’oeuvre d’art en tant que phénomène social ne peut pas être
comprise par le grand public ; non seulement parce que sa vision fondatrice n’a pas
vocation au partage « de masse », mais aussi car l’évolution des nouvelles formes
d’expression est de plus en plus éloignée de la réalité et de la perception immédiate des
auditeurs. Selon Adorno, la déconnexion entre l’oeuvre et le public est un résultat de
l’aliénation du public, ce qui produit une « régression de l’écoute ». Cependant, il faut
bien comprendre qu’une évolution formelle constante et en progression perpétuelle ne
peut qu’empêcher la stabilisation d’un rapport de communication avec le public.
Dans le cas de l’Amérique Latine, le problème est autrement complexe. En effet,
à ces facteurs d’exclusion se superpose la barrière de la distance culturale. Selon
l’anthropologue argentin Néstor García Canclini, on peut parler d’une sorte d’hybridation
culturelle dans le métissage qui neutralise à la fois l’appropriation de la culture
occidentale et des cultures autochtones. En Europe, l’art est lié à une question d’accès et
de goût. Il reproduit un champ de pouvoir qui cherche à maintenir une exclusivité et à
effacer toute possibilité de diffusion sociale massive. En Amérique Latine, on trouve en
plus le problème de la reconnaissance identitaire de l’autre et de soi-même.
Les codes discursifs et la structuration du langage musical sont conçus de telle
façon qu’il y ait une sorte d’exclusion automatique de ce qui est « populaire ». Ces codes
déterminent également l’inclusion ou l’exclusion des institutions artistiques. Cependant,
si ce fonctionnement est totalement éloigné du grand public, il l’est aussi du langage des
musiciens. Il s’agit d’une langue d’hyper-experts, une sorte de langage technique privé et
très exclusif. On peut se demander si ce langage est conçu pour communiquer et quelles
sont ses véritables bases épistémologiques.
Afin d’éclaircir ces derniers aspects, on étudiera des compositeurs actuels de
musique électronique savante d’origine équatorienne : Mesías Maiguashca, Arturo
Rodas, Milton Estévez, Julio Bueno, Diego Luzuriaga et Julio Pontón. Il s’agit de
musiciens qui ont passé la plupart de leur vie en travaillant en France et en Allemagne
avec des compositeurs de renommée comme Pierre Boulez, Luciano Berio ou Karlheinz
Stockhausen.
 3. Etapes de réalisation du projet

Au cours de la première année de réalisation du projet, on prévoit l’étude de la

littérature concernant les théories de l’art et la philosophie de la modernité. On se
consacrera à l’analyse des principaux courants du rationalisme. On pense en particulier à
la théorie de l’art et à l’esthétique de Kant (« Critique de la raison pure » et « Critique du
jugement »), Baumgarten (« L’esthétique »), Hegel (« L’esthétique »), Schelling (« La
philosophie de l’art »), Schiller (« Écrits sur l’esthétique ») et Herder. On tiendra compte
également des points de vue d’Umberto Eco, de Hans Robert Jauss et de Roland Barthes,
en exploitant des outils de méthodologique propre à la sémiotique afin de mieux
appréhender le fonctionnement du langage musical. Pendant cette période, on
commencera à aborder l’étude des formes musicales classiques, tonales et atonales en se
basant sur des travaux théoriques qui portent sur les formes et sur les langages musicaux
qui aboutissent à la naissance de la musique électronique.
Pendant la deuxième année, on analysera les moments de rupture des langages
musicaux. Parmi les auteurs importants sur les changement de paradigme musical au XXe
siècle : David Cook, Pierce, Pierre Boulez et Pierre Schaeffer. On tiendra compte
également d’un cadre philosophique plus vaste : ouvrages philosophiques de Adorno et
sur la théorie de la réception de Jauss et Levinson. En ce qui concerne les théories
épistémologiques appliquées à la musique : ouvrages et articles d’Antonio Lai et de
Sydney D’Aviglio.
OEuvres électroniques à analyser : « Gesäng der Jünglinge » (1954), « Kontakte
» (1960) et « Telemusik » (1964) de Karlheinz Stockhausen ; « Images » (1959) de Milton
Babbit ; « Études aux objets » (1959) et « Nocturnes aux chemins de fer » (1959) de
Pierre Schaeffer ; « Mimusique I » (1953), « Mutazioni » (1955), « Chants parallèles »
(1972) de Luciano Berio ; « Fontana Mix » (1954) de John Cage.
Dans la troisième année, on travaillera sur les aspects sociologiques, c’est-à-dire
sur les concepts de la musique en tant qu’institution sociale (les concerts de musique
électronique et la réception). L’investigation théorique portera sur le concept d’institution
chez Bourdieu et sur la notion de réception chez Heinich, Levinson et Jauss. On se basera
sur la théorie des cultures hybrides du sociologue argentin Néstor García Canclini.
On compte réaliser des entretiens avec les compositeurs équatoriens déjà cités.
Analyses musicales approfondies : « Übungen » (1972), « La seconde ajoutée » (1982),
« Iridiscente » (2009) de Mesías Maiguashca ; « Ensamble electroacústico » (1983) et «
Fuga concreta » (1996) de Milton Estévez ; « Obsesiva » (1987), « Bailecito » (2001), «
Fermez les yeux svp » (2001) et « Tutti frutti » (2002) de Arturo Rodas.

4. Division par chapitres

On propose une division en trois chapitres :

PREMIER CHAPITRE
Titre du chapitre : Les concepts de l’esthétique et de l’art dans l’époque classique.
Le chapitre est divisé en 4 parties.
1. La naissance du concept d’esthétique dans la pensée des Lumières.
La théorie plus répandue était celle d’Alexander Gottlieb Baumgarten qui a
combiné plusieurs éléments de la philosophie idéaliste de Christian Wolff et Descartes.
Le terme grec aesthesis, dont peut-être traduit comme « sensibilité », est la base d0une
nouvelle discipline appelée « Esthétique ». On fait une révision des certains conceptions
sur l’esthétique, l’art et la musique, chez Kant, Hegel, Schiller, Rousseau.
2. L’art comme opposition à la science
Avant des Lumières, art et science n’étaient pas traditionnellement sépares Encore
au Quattrocento, ils sont part de toute l’expression humaine. L’art classique a adopté une
séparation entre l’art comme expression individuelle et, par contre, la science comme
connaissance générale des phénomènes.
3. Le statu des artistes
Á partir des Lumières, la nouvelle forme d’entendre l’art a modifié le statu des
artistes et dans le romantisme musicale des musiciens.
4. La philosophie de la musique
L’époque des Lumières a témoigné la naissance des discours sur des sujets divers,
parmi eux, celui qui parle de la musique comme objet particulière. La philosophie de la
musique a aidé à consolider des notions de l’esthétique du romantisme sur la musique.

Premières indications bibliographiques pour le premier chapitre

ADORNO Theodor, 2005 : Teoría estética,Madrid, Akal; éd. orig. Ästhetische Theorie.
Hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1970; 13. Auflage.
1995.
ADORNO Theodor, 2009 : Disonancias : introducción a la sociología de la música.
Madrid, Akal.
ADORNO T. – HORKHEIMER M., 1983 : La dialectique de la raison. Paris, Gallimard.
ATTALI Jacques, 2001 : Bruits : Essai sur l’économie politique de la musique. Paris, Ed.
Fayard.
BARTHES Roland, 1969: “Musica Practica”. Arc N 40.
BAUMGARTEN A. G. 1988 : Esthétique. Paris, L’Herne.
BAUMGARTEN A. G. 1975 : Reflexiones filosóficas acerca de la poesía. Buenos Aires,
Aguilar.
BOURDIEU Pierre et DARDEL, 1996 : L'amour de l'art : Les musées et leur public,
Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Le sens commun ».
BOURDIEU Pierre, 1992 : Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire,
Paris, Seuil.
ECO Umberto, 1970 : La definición del arte. Barcelona, Martínez Roca.
ECO Umberto, 2012 : Arte y belleza en la estética medieval. Barcelona, Debolsillo.
GARCÍA BACCA, Juan David 1990 : Filosofía de la música, Madrid, Anthropos.
HEGEL G. F., 1989 : Lecciones sobre estética, Madrid, Akal; éd. orig. Vorlessungen der
über Ästhetik.
JAUSS Hans 1990 : Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard.
KOFI AGAWU V. 2009 : Music as Discourse: Semiotic Adventures in Romantic Music.
Oxford, University Press.
LAI Antonio, 2002 : Genèse et révolutions des langages musicaux, Paris, L’Harmattan,
Coll. « Sémiotique et Philosophie de la Musique ».
LEVINSON Jerrold, 2011 : Music, arts and metaphysics. Oxford Press.
LEVINSON Jerrold, 2015 : Contemplar el arte : ensayos sobre estética. Madrid,
Machado Libros.
MAZZINI, Giuseppe, 1977 : Filosofia della Musica, Rimini-Florencia, Guaraldi.
HEINICH Nathalie, 1991 : La gloire de Van Gogh : Essai d’anthropologie de
l’admiration, Paris, Ed. de Minuit.
HURTADO Leopoldo, 1970 : Introducción a la estética de la música. Buenos Aires,
Paidós.
KANT Immanuel, 2006 : Crítica del juicio, Madrid, Espasa ; éd. orig. Kritik der
udelstkraft, 1790.
KANT Immanuel, 2002 : Crítica de la razón pura, Madrid, Tecnos, Kritik der reinen
vernunft, 1781.
PICÒ SENTELLES David, 2005 : Filosofía de la escucha : el concepto de música en el
pensamiento de Friedrich Nietzsche.
ROUSSEAU Jean-Jacques, 1970 : Essai sur l’origine des langues.
http://classiques.uqac.ca/classiques/Rousseau_jj/essai_origine_des_langues/origine_de
s_langues.pdf

DEUXIÈME CHAPITRE
Titre du chapitre : La révolution des langages musicaux et la musique
électroacoustique savante.
Le chapitre sera divisé ainsi :
1. La nouvelle musique et sa philosophie.
L’art dans l’époque des Lumières a été signé par la modification propre des
expressions individuelles et l’évolution des formes et langages. On utilise les théories
produites par Adorno, Jauss, Benjamin, etc.
2. Une vision interprétative des révolutions artistiques
En utilisant le concept du paradigme chez Kuhn, on analyse les révolutions
esthétiques et épistémologiques des langages musicaux. Chez Gramsci, on prend certains
concepts proches aux paradigmes.
3. Analyse formelle de langage de la musique électroacoustique savante
On fait un analyse de l’esthétique, aspects formels, techniques de composition,
etc. des nouveaux langages musicaux.
4. Le statut social de la musique électroacoustique savante
On fait un analyse de la réception, le statut artistique, etc.

Premières indications bibliographiques pour le deuxième chapitre

ADORNO Theodor, 2003 : Philosphie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard; éd. orig.
Philosophie der neuen Musik. Tübingen 1949.
BARTHES Roland, 1972 : Le Degré Zéro de l’écriture et Nouveaux essais critiques.
Paris, Ed. Du Seuil.
BENJAMIN WALTER, 2011 : La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica,
Rayuela, Quito.
BOULEZ Pierre, 1964 : Penser la musique aujourd’hui. Paris, Gonthier.
BUCH Esteban, 2010 : El caso Schönberg: el nacimiento de la vanguardia, México, FCE.
BOURDIEU Pierre, 1993 : Ce que parler veut dire. Paris, Fayard.
COOK, D. 1974 : The language of music, Oxford University Press.
D’AVIGLO Sydney, 2000 : Epistemología de la música. Intervalic University.
DELALANDE François, 2001 : Le sons des musiques : entre technologie et esthétique.
Paris, Institut National de l’Audiovisuel.
DENUT Eric, 2002 : Musiques actuelles, musiques savantes : quelles interactions ? Paris,
L’Harmant.
DUFOURT Hughes, 1991 : Musique, pouvoir, écriture. Paris, Christian Bourgois
Editeur.
ECO Umberto, 1972 : La structure absente. Paris, Mercure de France.
ECO Umberto, 2011 : Apocalípticos e integrados. Barcelona, Debolsillo.
GOLDMAN Jonathan, 2011 : The Musical Language of Pierre Boulez. Cambridge,
University Press.
KUHN Thomas, 1970 : The Structure of Scientific Revolutions, University of Chicago
Press.
LAI Antonio, 2000 : « Genèse, évolution et crise des langages musicaux. Pour une théorie
relativiste et une méthodologie d’analyse à partir de la structure des révolutions
scientifiques de Thomas Kuhn », thèse de doctorat, Université Paris VIII.
LAI Antonio, 2006 : « A Relativistic Approach to Genesis, Evolution and Crisis in Tonal
Harmony », in Eero Tarasti (ed.), Music and the Arts (Acta Semiotica Fennica XXIII),
Helsinki, The International Semiotics Institute, p. 140-156.
LAI Antonio, 2008 : « La imagen del sonido y la escritura espectral », en Escritura e
imagen Vol. 4 2008, p. 125 146
LEVINSON Jerrold, 2013 : La musique sur le vif. Rennes, Presses Universitaires.
LEVINSON Jerrold, 2006 : « Concatenationism, Architectonicism, and the Appreciation
of music», in Revue Internationale de Philosophie 2006 4 N 238, p. 505 514
LEVINSON Jerrold, 2012 : « Musical Beauty », in Teorema Vol. XXXI 3, p. 127 135
PIERCE J. 1984 : Le son musical, Paris, Pour la Science.
PORTELLI Hugues, 1972 : Gramsci et le bloc historique, Paris, Presses Universitaires
de France.
ROADS C. 1999: « Reflections and Prospects: Micro-sound and Musical material »; en
Musique Electroacustique: Experience et Prospective Academie Bourges, Bourges,
Editions MNÉMOSYNE, pp.217-219
SCHAEFFER P. 1966 : Traité des objets musicaux, Paris, Le Seuil.
SCHELLING Friedrich 1996. Filosofía del arte, Madrid, Tecnos.
STOCKHAUSEN Karlheinz 2000 : Stockhausen on music, Marion Boyars Publishers.
TINMANN B. BIGAND. E., 2006 : « The Relative Importance of Local and Global
Structures in Music Perception », in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 62,
No. 2, Special Issue: Art, Mind, and Cognitive Science (Spring, 2004), pp. 211-222

TROISIÈME CHAPITRE
Titre du chapitre : La musique électroacoustique savante de l’Amérique Latine.
1. Exposition théorique de l’adoption du langage électroacoustique en Amérique
Latine.
2. La musique électroacoustique en Equateur.

Premières indications bibliographiques pour le troisième chapitre

ECHEVERRÍA Bolívar, 2000 : La modernidad de lo barroco. Era, México.

GARCÍA CANCLINI Néstor, 1990 : Culturas híbridas : estrategias para entrar y salir
de la modernidad, México, Grijalbo.