Explicaciones y Lecturas Complementarias Teorías (2017-18)

TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX
José Domínguez Caparrós
EXPLICACIONES Y LECTURAS COMPLEMENTARIAS
TEMA 1. EL FORMALISMO RUSO
En la historia externa del formalismo son característicos sus enfrentamientos, primero

con la ciencia y la crítica establecidas como oficiales, y luego con la poderosa crítica marxista,
también oficial ya. Léanse como breves muestras dos textos que hablan de estos
enfrentamientos. El primero, de Victor Sklovski, escrito en los años sesenta, recuerda los
comienzos del formalismo y manifiesta el talante rupturista que ya tenía en la universidad de San
Petersburgo:
En la Universidad daba clases el académico polaco Baudoin de Courtenay, un hombre

que unía la cultura polaca y la rusa, que cada día destruía lo hallado, analizador extraordinario
de los fenómenos de la lengua viva, un hombre que sabía seleccionar los hechos.
A su lado trabajaba de asistente de cátedra Scherba, incomprendido aún, que se
ocupaba de la lógica del lenguaje, que tras la gramática veía un sistema de ideas, que se
ocupaba no solo de las palabras, sino de las relaciones semánticas; el precursor de la nueva
filología.
Junto a Scherba trabajaban E. Polivánov y L. Yakubinski, los alumnos preferidos de
Baudoin de Courtenay.
Evgueni Dmítrievich Polivánov era especialista en lenguas del Extremo Oriente.
Polivánov soñaba con crear una gramática general de todas las lenguas, en la que los
fenómenos, además de ser comparados, explicaran mutuamente su entidad.
Evgueni Dmítrievich conocía todo el Oriente, en la lingüística combatió a Marr. Hace
poco en Samarcanda se celebró una conferencia dedicada a su obra, en la que se leyeron 40
ponencias.
Liev Petróvich Yakubinski demostraba la diferencia real entre el lenguaje poético y el
prosaico.
Polivánov y Yakubinski eran comunistas. Polivánov desde antes de la revolución de
Octubre, Yakubinski desde el primer año de la revolución.
Era profesor Borís Eijenbáum, joven, pero ya publicaba. Leían Víctor Vladímirovich
Vinográdov y Víctor Maksímovich Zhirmunski.
Solía venir a Petersburgo un hombre esbelto con la boca plana, ancho de hombros, con
el pelo hacia atrás y con una voz que podía llenar el mayor valle. Se llamaba Vladímir
Mayakovski. Discutía con el público, aprendían de él, pero aún no le estudiaban. Era un
adelantado del verso, producto de la revolución de 1905, fracasada, pero que removió las
conciencias.
Al ingresar en la Universidad rellené para Semión Afanásievich Venguérov una
encuesta: manifestaba allí mi intención de fundar una nueva escuela literaria, que en particular
se propondría demostrar que la labor de Venguérov es inútil. El gran bibliográfico, el creador de
cúmulos incompletos de nubes, tomó mi encuesta, la leyó y la metió en una carpeta. Hace poco
la vi en el Museo de Literatura. La encuesta me sonreía con cierta ironía: yo la miré con envidia.
Pero mientras, jóvenes y preocupados, paseábamos juntos. Juntos recorrimos nuestro
camino: Borís Eijenbáum, Yuri Tyniánov y yo, todavía vivo.
SKLOVSKI, Victor: La disimilitud de los similar, trad. de José
Fernández Sánchez, Madrid: Alberto Corazón, 1973, págs. 114-115.
1
El segundo texto es la conclusión de la amplia crítica al formalismo hecha en el círculo

de M. M. Bajtin, en 1928, y que se difunde bajo el nombre de P. N. Medvedev:
Al llegar al final de este libro conviene plantear la pregunta: ¿cuál es la significación

histórica del método formal?
Hoy en día, la tarea histórica en relación con el formalismo es clara. Consiste en una
despiadada crítica por parte de los no formalistas, y en una revisión valiente de todos los
fundamentos básicos del formalismo por parte de los propios formalistas.
Pero ¿cuál es la significación de sus teorías en el pasado?
Nuestra respuesta a esta pregunta ha de ser diferente. En general el formalismo tuvo un
papel fecundo. Supo plantear los problemas más importantes de la ciencia literaria y hacerlo tan
drásticamente, que ahora ya es imposible pasarlos por alto y menospreciarlos. Es indiferente que
no haya solucionado estos problemas. Pero los mismos errores, con su audacia y su carácter
consecuente, concentran aún más la atención en los problemas opuestos.
Por eso, sería incorrecto subestimar el formalismo o criticarlo fuera de su propio terreno.
Las dos cosas solo conducirían a transigencias acríticas. La ciencia académica, que inicialmente
desconocía el formalismo por completo y ahora pretende tener el derecho de desconocerlo
mediante un semirreconocimiento, llegó justamente a esta situación. Algunos marxistas, que
antes atacaban al formalismo por la espalda, transigen ahora de una manera parecida, en lugar
de afrontar al formalismo cara a cara.
Consideramos que la ciencia marxista debe estar agradecida a los formalistas por el
hecho de que su teoría ha sido capaz de convertirse en objeto de una crítica seria. Los
fundamentos de la ciencia literaria marxista pueden y deben dilucidarse y fortalecerse en el
proceso de esta crítica.
Cualquier ciencia joven -y la ciencia literaria marxista lo es- debe valorar mucho más a
un buen enemigo, que a un mal partidario.
BAJTIN, Mijail (Pavel N. Medvedev): El método formal en los estudios

literarios (versión española de Tatiana Bubnova), Madrid: Alianza
Editorial, 1994, págs. 264-265.
Todos los temas tratados por los formalistas rusos son punto de partida imprescindible a
la hora de estudiar cualquier cuestión de teoría literaria. Es decir, que sus escritos están
totalmente vigentes. Entre los muchísimos ejemplos que podrían ponerse, recuérdese el lugar
que la estética de la recepción moderna reserva al formalismo, como testimonian las propuestas
de H. R. Jauss. Leer los escritos formalistas es experimentar una sensación de pensamiento vivo
en el planteamiento de las cuestiones, que, por tanto, siguen teniendo interés.
Como ejemplo, se propone la lectura del siguiente texto de Iuri Tinianov, donde su
concepción de la literatura parece formulada en nuestros días:
Lo mismo es válido también para la 'literatura'. Todas las definiciones estáticas, firmes,
de la literatura quedan barridas por el hecho de la evolución. Las definiciones de la literatura que
operan con sus rasgos "fundamentales" tropiezan con el hecho literario vivo. Mientras que se
hace cada vez más difícil dar una definición firme de la literatura, cualquier contemporáneo
señalará sin vacilar qué es un hecho literario. Dirá que esto no se relaciona con la literatura,
porque es un hecho del ambiente social (byt) o de la vida personal del poeta, y que aquello, por
el contrario, es precisamente un hecho literario. Un contemporáneo ya anciano que haya vivido
una, dos e incluso más revoluciones literarias, observará que, en su tiempo, cierto fenómeno no
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era un hecho literario, pero que ahora se convirtió en uno, y viceversa. Las revistas, las
misceláneas literarias existían aun antes de nuestra época, pero solo en nuestro tiempo se
llegaron a considerar como una "obra literaria" peculiar, como un "hecho literario". El lenguaje
transracional (zaum) existía siempre, sea en el lenguaje de los niños o de los sectarios, pero solo
en nuestra época se convirtió en un hecho literario. Y, viceversa, lo que es hoy un hecho literario
se convertirá mañana en un hecho ordinario de la vida social y desaparecerá de la literatura.
Charadas y logogrifos son para nosotros un juego de niños; pero en la época de Karamzin,
caracterizada por el énfasis en las pequeñeces verbales y por el juego con los procedimientos,
se trataba de un género literario. No solo resultan inestables las fronteras de la literatura, su
"periferia", sus zonas fronterizas; no, se trata del propio "centro". El asunto no es que en el
centro se mueva y evolucione una corriente heredada de los tiempos inmemoriales y que
únicamente en su derredor se aglutinen nuevos fenómenos; no, estos mismos fenómenos
nuevos llegan a ocupar precisamente el propio centro y este retrocede a la periferia.
Cuando se descompone algún género, se desplaza del centro a la periferia y en su
lugar en el centro entra un nuevo fenómeno procedente de la literatura de segundo orden, de los
traspatios y los bajos de la literatura (es el fenómeno de la "canonización de los géneros más
jóvenes", de que habla Viktor Shklovski). Así se trivializó la novela de aventuras; lo mismo
sucede ahora con el relato psicológico.
TYNIANOV, Iuri: El hecho literario, 1924, en Volek, E. (ed.), Antología
del formalismo ruso y el grupo de Bajtin, Madrid: Fundamentos, vol. I,
1992, págs. 208-209.
Lecturas recomendadas
La mejor forma de entrar en el estudio del movimiento formalista ruso es empezar
leyendo el libro de Victor Erlich (1974) e inmediatamente seguir con la lectura de los textos de los
mismos representantes del grupo. El trabajo de B. Eichenbaum, La teoría del método formal
(1925), explica muy bien los presupuestos, ambiente y desarrollo de las investigaciones
formalistas. La selección de textos publicada por T. Todorov (1965) es la referencia clásica.
Desgraciadamente, la traducción de esta obra al español hecha por Ana M.ª Nethol (1970, y
luego reeditada varias veces) presenta algunos inconvenientes que harían aconsejable una
revisión a fondo de la misma (Domínguez Caparrós, 1984. Se podría añadir algún detalle más a
los allí enumerados). Han aparecido en español dos volúmenes de una selección de textos
formalistas hecha por E. Volek (1992, 1995) que, junto a los más conocidos, traduce otros menos
difundidos, especialmente los de carácter polémico. En Tynianov, Eikhenbaum, Shklovski (1973)
pueden leerse en español trabajos imprescindibles de estos autores, respectivamente sobre la
evolución literaria, la teoría del método formal y el arte como procedimiento, y un trabajo inédito
hasta 1967 de Tinianov sobre Eugeni Onegin. El libro fundamental de Tinianov (1924) también
puede leerse en traducción española, así como el utilísimo manual de Tomachevski (1925).
En inglés se encuentra la selección de los principales textos formalistas en Matejka y
Pomorska (1978).
Para la discusión general, en una segunda etapa, de las teorías formalistas, puede
acudirse -aparte de a las referencias que se encuentran en casi todos los manuales que se citan
en la introducción a la teoría literaria del siglo XX- a breves presentaciones, como las de L.
Matejka (1978), A. Jefferson (1986), R. Wellek (1982), E. Volek (1985), y los distintos trabajos de
T. Todorov citados en la bibliografía; o a comentarios más extensos como los de A. García Berrio
(1973), Peter Steiner (1984) y M. Aucouturier (1994).
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A la recomendación de la lectura de la selección de textos de T. Todorov (1965), Matejka

y Pomorska (1978) y Volek (1992, 1995), añadiríamos la insistencia en la utilidad del libro de B.
Tomachevski (1925).
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TEMA 2. LA TEORÍA DEL CÍRCULO LINGÜÍSTICO DE PRAGA Y EL

NACIMIENTO DE LA SEMIÓTICA LITERARIA. TEORÍA RUSA
POSTFORMALISTA
Los planteamientos de la teoría literaria del Círculo de Praga tienen la categoría de

clásicos, lo que significa que todavía hoy dicen mucho al estudioso que se plantea problemas
semejantes. Sobre todo porque es la manifestación más acabada de cómo constituir una teoría
literaria paralela a la corriente lingüística que mejor simboliza en su conjunto el siglo XX: el
estructuralismo. El que una escuela como la estética de la recepción, que adquiere su significado
histórico por sistematizar un giro hacia posiciones emparentadas con la hermenéutica en el
postestructuralismo, no ignore las aportaciones checas, es otra señal de su carácter de clásica.
Como una pequeña muestra, léase el siguiente fragmento de las Tesis de 1929 sobre el
paralelismo:
El paralelismo de las estructuras fónicas realizado por el ritmo del verso, la rima, etc.,
constituye uno de los procedimientos más eficaces para actualizar los diversos planos
lingüísticos. Una confrontación artística de estructuras fónicas recíprocamente semejantes hace
resaltar las concordancias y las diferencias de las estructuras sintácticas, morfológicas y
semánticas. Incluso la rima no es un hecho abstractamente fonológico. La rima revela una
estructura morfológica, tanto cuando aparecen morfemas semejantes (rima gramatical), como
cuando por el contrario se evita esta yuxtaposición. La rima está también estrechamente ligada a
la sintaxis (elementos de esta que se ponen de relieve y se confrontan en la rima) así como al
léxico (importancia de las palabras puestas de relieve por la rima, y su grado de parentesco
semántico). Las estructuras sintácticas y rítmicas están íntimamente relacionadas entre sí, ya
concuerden sus límites, ya, por el contrario, no concuerden (encabalgamiento). El valor
autónomo de las dos estructuras queda de manifiesto tanto en un caso como en otro. Tanto la
estructura rítmica como la estructura sintáctica se hallan acentuadas, en el verso, no solo por los
moldes, sino también por las desviaciones rítmico-sintácticas. Las figuras rítmico-sintácticas
tienen una entonación característica, cuya repetición constituye el impulso melódico que deforma
la entonación habitual del lenguaje, por lo que a su vez se revela el valor autónomo de las
estructuras, tanto melódicas como sintácticas, del verso.
EL CÍRCULO DE PRAGA, ed. de Joan A. Argente, Barcelona:
Anagrama, 1971, pág. 49.
Los dos autores en cuya obra se concreta la teoría literaria rusa postformalista tienen
gran influencia en la reflexión occidental sobre la literatura en el último tercio del siglo XX. Sus
obras se traducen a las principales lenguas y sirven de fundamento teórico en numerosas
ocasiones. Bien es verdad que, a principios del siglo XXI, M. M. Bajtin parece conservar mejor el
lugar conquistado en el espacio teórico. Véase, por ejemplo, la actualidad de su crítica en la
forma de explicar la cuestión de la polifonía textual al principio de su trabajo sobre Dostoievski:
CUANDO uno empieza a estudiar la abundante literatura crítica acerca de Dostoievski,

da la impresión de que se trata no de un autor que escribió novelas y cuentos, sino de autores y
pensadores varios que plantean un conjunto de exposiciones filosóficas: Raskólnikov, Myshkin,
Stavroguin, Iván Karamázov, el Gran Inquisidor, etc. Para el pensamiento crítico, la obra de
Dostoievski se ha fragmentado en un conjunto de construcciones filosóficas independientes y
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mutuamente contradictorias, defendidas por sus héroes. Entre ellas, los puntos de vista
filosóficos del mismo autor están lejos de ocupar el primer lugar. Para unos investigadores, la
voz de Dostoievski se funde con las voces de algunos de sus héroes, para otros, representa una
síntesis específica de todas estas voces ideológicas y, finalmente, para terceros, su voz se
pierde entre las últimas. Con los héroes se polemiza, se aprende, se intenta desarrollar sus
puntos de vista hasta formar un sistema acabado. El héroe posee una autoridad ideológica y es
independiente, se percibe como autor de una concepción ideológica propia y no como objeto de
la visión artística de Dostoievski. Para la conciencia de los críticos, el significado directo y válido
en sí mismo de las palabras del héroe rompe el plano monológico de la novela y provoca una
respuesta inmediata, como si el héroe no fuese objeto del discurso del autor sino el portador
autónomo de su propia palabra. [...]
Esta particularidad de los estudios críticos sobre Dostoievski no puede ser explicada tan
solo por la ineptitud metodológica del pensamiento crítico, ni analizada como en total
contradicción con la voluntad artística del autor. No; esta actitud de la crítica, así como la
percepción no prejuiciada de los lectores que siempre discuten con los héroes de Dostoievski,
responde efectivamente al principal rasgo estructural de las obras de este autor. Dostoievski,
igual que el Prometeo de Goethe, no crea esclavos carentes de voz propia (como lo hace Zeus),
sino personas libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con él y hasta
de oponérsele.
La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica
polifonía de voces autónomas, viene a ser, en efecto, la característica principal de las novelas de
Dostoievski. En sus obras no se desenvuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro de
un único mundo objetivo a la luz de la unitaria conciencia del autor, sino que se combina
precisamente la pluralidad de las conciencias autónomas con sus mundos correspondientes,
formando la unidad de un determinado acontecimiento y conservando su carácter inconfundible.
Los héroes principales de Dostoievski, efectivamente, son, según la misma intención artística del
autor, no solo objetos de su discurso, sino sujetos de dicho discurso con significado directo. [...]
Dostoievski es creador de la novela polifónica. Llegó a formar un género novelesco
fundamentalmente nuevo. Es por eso que su obra no llega a caber en ningún marco, no se
somete a ninguno de los esquemas histórico-literarios de los que acostumbramos aplicar a los
fenómenos de la novela europea. En sus obras aparece un héroe cuya voz está formada de la
misma manera como se constituye la del autor en una novela de tipo común. El discurso del
héroe acerca del mundo y de sí mismo es autónomo como el discurso normal del autor, no
aparece sometido a su imagen objetivada como una de sus características, pero tampoco es
portavoz del autor, tiene una excepcional independencia en la estructura de la obra, parece
sonar al lado del autor y combina de una manera especial con este y con las voces igualmente
independientes de otros héroes.
BAJTIN, Mijail M.: Problemas de la poética de Dostoievski, trad. de

Tatiana Bubnova, México, FCE, 1986, págs. 15-17.
De Juri Lotman, léase la siguiente formulación de la tesis central sobre el lenguaje

especial de la literatura:
La literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre la lengua

natural como un sistema secundario. Por eso la definen como un sistema modelizador
secundario. Desde luego, la literatura no es el único sistema modelizador secundario, pero su
estudio dentro de esta serie de sistemas nos llevaría demasiado lejos de nuestro objetivo
inmediato.
Decir que la literatura posee su lenguaje, lenguaje que no coincide con la lengua
natural, sino que se superpone a esta, significa decir que la literatura posee un sistema propio,
6
inherente a ella, de signos y de reglas de combinación de estos, los cuales sirven para transmitir
mensajes peculiares no transmisibles por otros medios. Intentaremos demostrarlo.
En las lenguas naturales es relativamente fácil distinguir los signos -unidades
invariantes estables del texto- y las reglas sintagmáticas. Los signos se dividen claramente en
planos de contenido y de expresión, entre los cuales existe una relación de no condicionamiento
mutuo, de convencionalidad histórica. En el texto artístico verbal no solo los límites de los signos
son distintos, sino que el concepto mismo de signo es diferente.
Ya hemos tenido ocasión de señalar que los signos en el arte no poseen un carácter
convencional, como en la lengua, sino icónico, figurativo. Esta tesis, evidente por lo que se
refiere a las artes figurativas, aplicada a las artes verbales arrastra una serie de consecuencias
esenciales. Los signos icónicos se construyen de acuerdo con el principio de una relación
condicionada entre la expresión y el contenido. Por ello es generalmente difícil delimitar los
planos de expresión y de contenido en el sentido habitual para la lingüística estructural. El signo
modeliza su contenido. Se comprende que, en estas condiciones, se produzca en el texto
artístico la semantización de los elementos extrasemánticos (sintácticos) de la lengua natural. En
lugar de una clara delimitación de los elementos semánticos se produce un entrelazamiento
complejo: lo sintagmático a un nivel de la jerarquía del texto artístico se revela como semántico a
otro nivel.
Para una primera información sobre el Círculo Lingüístico de Praga es útil la consulta de
las páginas que le dedica V. Erlich (1974: 221-233) y el resumen de L. Doležel (1993). En el
número 3 de la revista Change (1969) se encontrarán también noticias interesantes, junto a
textos fundamentales, como las tesis de 1929, que fueron redactadas y publicadas originalmente
en francés.
No son muy extensas las notas que se refieren al Círculo Lingüístico de Praga en las
historias de la crítica del siglo XX. Pueden verse Fokkema e Ibsch (1981: 49-56), que se centra
especialmente en Mukařovský; Ibsch y Fokkema (1981: 42-45), donde F. Vodicka ya ocupa un
lugar más destacado; y las páginas de David Robey en Jefferson y Robey (1986: 51-56).
Presentaciones de carácter más amplio, y en que los conceptos generales son sometidos a
discusión más detenida, se encuentran en Doležel (1986), fundamentalmente recogido luego en
Doležel (1990: 147-175), Merquior (1986: 40-60), Wellek (1991: 411-425), Matejka (1975, 1976),
Winner (1979). Aunque centrado en la cuestión de la historia literaria, el trabajo de F. Galan
(1984) trata de muchos de los problemas que interesaron al Círculo Lingüístico de Praga, y tiene
abundante y útil información.
Textos fundamentales de la Escuela de Praga para el conocimiento de su teoría literaria
son las Tesis de 1929, que pueden leerse en dos traducciones españolas, y los trabajos de J.
Mukařovský, de los que existe traducción española de una muestra amplia con una presentación
de la estética de Mukařovský hecha por Jordi Llovet. Otro trabajo interesante de Mukařovský
sobre los presupuestos de la crítica estructural está traducido al español en Mukařovský (1971:
41-73). Simón Marchán Fiz hace aquí una introducción a las ideas del autor checo.
Del otro gran teórico de la literatura del círculo, Roman Jakobson, puede leerse una
muestra de trabajos de esta época, en francés (Jakobson, 1973: 59-189), entre ellos el
fundamental ¿Qué es la poesía? En la traducción parcial que se ha hecho al español de esta
recopilación de trabajos de Jakobson solo se traduce, de la época de Praga, el que lleva por
título El folklore como forma específica de creación, escrito en colaboración con Petr Bogatyrev y
publicado en 1929.
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Dos muestras representativas de trabajos de los componentes del Círculo Lingüístico de

Praga, traducidos al inglés, se encuentran en Garvin (1964) y Matejka y Titunik (1976).
Los trabajos más importantes de Bajtin están traducidos a las principales lenguas
occidentales, y entre ellas al español. Desde el punto de vista de la teoría literaria, todos son
recomendables, y el orden de lectura aconsejable es el mismo de su publicación.
La obra de J. Lotman, La estructura del texto artístico, es una magnífica síntesis de su
pensamiento, y también está traducida al español.
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TEMA 3. LOS FORMALISMOS NORTEAMERICANO Y FRANCÉS
En este tema se estudian los dos movimientos formalistas más importantes de teoría
literaria que no tienen lugar en la Europa del este. El estadounidense no tiene una vinculación
con el ruso o el checo, mientras que el francés se inspira en gran parte en esos formalismos. La
repercusión de uno y otro también es diferente, y si el New Criticism no ha influido de forma
notable en la teoría literaria fuera del ámbito anglosajón, la Nouvelle Critique es una referencia
clásica de la teoría del siglo XX, también en el mundo anglosajón.
El principio del capítulo que René Wellek dedica, en su Historia de la crítica moderna
(1750-1950), al New Criticism refleja bien el sentir general ante un movimiento que se considera
acabado. Aunque René Wellek trata de mostrar lo injusto de esos juicios, y los valores que
todavía justifican un interés por sus trabajos:
Hoy en día, el "New Criticism" está considerado no solo como desbancado, como
anticuado y muerto, sino también como equivocado y falso en cierto modo. Se le acusa con la
mayor frecuencia de cuatro cosas. Primera: el "New Criticism" es un "esteticismo esotérico", un
resurgimiento de "el arte por el arte", no interesado en el significado humano, en la función y el
efecto social de la literatura. A los Nuevos Críticos se les llama "formalistas", término oprobioso
utilizado por primera vez por los marxistas contra un grupo de eruditos rusos en los años veinte.
Segunda: el " New Criticism", según se nos dice, no es histórico; aísla la obra de arte de su
pasado y de su contexto. Tercera: el "New Criticism" se supone que aspira a hacer científica la
crítica o, al menos, "a llevar la crítica a unas condiciones en las que rivalice con la Ciencia"
(Critics and Criticism, edit. R. S. Crane, 45). Finalmente, el "New Criticism" está siendo
desterrado como mero instrumento pedagógico, versión de la explication de texte francesa, de
máxima utilidad para los estudiantes universitarios americanos que tienen que aprender a
comentar textos y a comentar poesía en particular.
Quiero demostrar que todas estas acusaciones carecen de fundamento. Se pueden
refutar de un modo tan convincente, recurriendo a los textos, que me admira que los
comentaristas actuales hayan leído alguna vez las obras de los Nuevos Críticos. Inevitablemente
uno tiene que preguntar cuáles son las razones de esta ignorancia y de estas distorsiones y
tendrá que sugerir respuestas que permitan una afirmación de las limitaciones y los defectos del
"New Criticism". Sin embargo, yo creo que mucho de lo que el "New Criticism" enseñó es válido,
y será válido mientras la gente piense en la función de la literatura y la poesía".
WELLEK, René: Historia de la crítica moderna (1750-1950). VI. Crítica

americana (1900-1950), trad. Fernando Collar Suárez-Inclán, Madrid, Gredos,
1988, págs. 217-218.
Gérard Genette, en las páginas iniciales de su trabajo sobre la crítica inmanente, deja
establecido el parentesco de New Criticism y Nouvelle Critique precisamente por el
inmanentismo. Traducimos del francés unos fragmentos del principio del mencionado trabajo:
En los años cincuenta y sesenta del último siglo, especialmente en el campo de los
estudios literarios, se ha empezado a llamar, en Francia, inmanente una crítica que -en ruptura
con los prejuicios supuestos causalistas de una tradición más o menos bien calificada ella misma
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de "positivista", heredada (muy diversamente) de Sainte-Beuve, de Taine y de Lanson- quería o

pretendía considerar las obras en sí mismas sin preocuparse de las circunstancias, históricas o
personales, de donde la mencionada tradición las veía proceder y por las que intentaba
explicarlas. Notemos de paso que el uso de este calificativo para designar este tipo de crítica
casi nunca ha provocado, con la sola excepción que pronto vamos a encontrar, el del calificativo,
lógicamente antitético, de trascendente para designar la crítica de tipo histórico o biográfico. La
vulgata metacrítica de este período oponía más bien estas dos relaciones con la obra como
(para decirlo en términos filosóficos bien conocidos desde Dilthey, y por tanto frecuentemente
invocados en todo el campo de las "ciencias humanas") una explicativa por la búsqueda de las
causas exteriores, otra comprensiva por la descripción, a lo más la interpretación, de los rasgos
internos nada más y sus relaciones recíprocas. [...]
Como se sabe desde esa época -a no ser que ya se haya empezado a olvidar- esta
actitud llamada "comprensiva" se ha empleado con la mayor brillantez en las prácticas
bautizadas, en Inglaterra y en los Estados Unidos, New Criticism; luego, en Francia, Nouvelle
Critique. La primera en el tiempo de estas dos corrientes, ilustrada por el método llamado de
close reading -expresión aparentemente ambigua (close connota a la vez la clausura del objeto y
la atención escrupulosa a sus detalles) que me parecería muy correctamente traducida en
francés por "lectura inmanente"-, se dedicaba más bien a consideraciones formales,
especialmente a propósito de textos poéticos de lengua inglesa. La segunda, inaugurada en los
años cincuenta por los estudios de Georges Poulet, de Roland Barthes y de Jean-Pierre Richard,
investigaba más bien en sus comienzos, tanto en verso como en prosa, constantes temáticas, de
carácter casi siempre psicológico. En un segundo momento, bajo la influencia metodológica del
estructuralismo y (no sin retraso) del formalismo ruso de los años veinte, es cuando se ha
manifestado, en la misma "nouvelle critique" francesa, un interés, precisamente, por las
estructuras formales llamadas, entre otras, "lenguaje poético" o "discurso narrativo". De donde
estas dos tendencias distintas, pero muy poco antagonistas, calificadas desde entonces de
crítica temática y crítica formalista o estructural. Lo que estas dos tendencias tenían en común es
el principio de inmanencia, que Barthes, sin emplear todavía este término, sugería desde 1954
en el prólogo de su Michelet par lui-même".
GENETTE, Gérard: "Peut-on parler d'une critique immanente?", Poétique, 126,

2001, págs. 131-132.
No es escasa la bibliografía en que directa o indirectamente se habla de R. Barthes y el

importante papel que desempeñó en una etapa fundamental de la teoría literaria del siglo XX.
Pero lo que es más importante es que muchos de sus planteamientos sirven en la crítica
americana postestructuralista. Así, la lectura que Barthes hace de Balzac en S / Z es un modelo
de explicación del sentido plural.
Una buena presentación de su quehacer se encuentra en la entrevista que le hace Jean
Thibaudeau para el n.º 47 de la revista TEL QUEL (1971). A esta entrevista pertenece el
siguiente fragmento, que, a propósito de su comentario de Balzac en S / Z, explica bien el
carácter creador de la crítica barthesiana:
¿Cómo distinguir el "autor de ficción" del "crítico" a partir del concepto, que debemos a
Julia Kristeva, de intertextualidad? O, más aún, ¿se puede leer S/Z como una "re-escritura" de
Balzac?
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La noción de inter-texto tiene ante todo un alcance polémico: sirve para combatir la Ley
del contexto. Me explicaré: todos sabemos que el contexto de un mensaje (su entorno material)
reduce su polisemia; si usted habla de "gemelos", vocablo anfibológico en el léxico francés, es el
resto de la frase quien tendrá a su cargo eliminar uno de los dos sentidos posibles y apuntar
definitivamente al significado "anteojos dobles" o "hermanos nacidos de un mismo parto". Dicho
de otra forma, el contexto lleva la significación, o, para ser más amplio y más preciso a la vez, la
significancia, la comunicación; "tener en cuenta" al contexto (en filología, en crítica, en
lingüística) es siempre una actitud positiva, reductora, legal, alienada en las evidencias del
racionalismo: el contexto es, en suma, un objeto asimbólico; coja a cualquiera que invoque el
contexto; empujándolo un poco, encontrará siempre en él una resistencia al símbolo, una
asimbolia. El inter-texto, que no es, en modo alguno, hay que repetirlo, el banco de las
"influencias", de las "fuentes", de los "orígenes", al que se obligaría a comparecer una obra, un
autor, es, mucho más ampliamente y a un nivel muy distinto, este campo en el que se realiza lo
que Sollers ha llamado, de forma soberbia e indeleble (en su artículo sobre Dante) la travesía de
la escritura: es el texto en tanto que atraviesa y es atravesado (reconocerán en esta equivalencia
del activo y el pasivo la palabra propia del inconsciente). Esto quiere decir, entre otras cosas,
que el inter-texto no reconoce ninguna división de géneros; puesta aparte toda cuestión de valor,
nos tememos, el comentario de S/Z pretende estar en igualdad con el texto de Balzac (en
igualdad como dos planos de agua llevados a la misma altura por un juego de esclusas); no
resulta falso, pues, afirmar que S/Z es una re-escritura de Sarrasine, a condición de añadir
inmediatamente que no soy "yo" quien ha escrito S/Z: somos "nosotros": todos aquellos a
quienes, tácita o inconscientemente, he citado, llamado, y que son "lecturas" y no "autores".
En cuanto a la oposición más precisa de la ficción y de la crítica, he tenido ocasión de
decir a menudo que se abolía a la vez en la crisis actual de la novela, en la de la crítica y en el
advenimiento del Texto. Digamos que en el estado transitorio de la producción actual, los
papeles a desempeñar han sido simplemente revueltos, sin haber sido todavía abolidos: por mi
parte, no me considero un crítico, sino más bien un novelista; escritor, no de novela, realmente,
sino de lo "novelesco": Mitologías, El Imperio de los signos, son novelas sin historia, Sobre
Racine y S/Z son novelas sobre historias, Michelet es una para-biografía, etc. Por esta razón
podría decir que mi propia posición histórica (hay que interrogarse siempre a este respecto) es
estar en la retaguardia de la vanguardia: ser de vanguardia es saber qué está muerto; ser de
retaguardia es amarlo todavía: me gusta lo novelesco pero sé que la novela está muerta: este
es, creo, el lugar exacto desde el que escribo.
BARTHES, Roland: "Respuestas", en ¿Por dónde empezar?, trad. Francisco

Llinás, Barcelona, Tusquets, 1974, págs. 47-49.
Para introducirse en el conocimiento del New Criticism son utilísimos los trabajos de K.
Cohen y de R. Wellek, citados en la bibliografía del manual. Para el formalismo francés, los
trabajos de G. Genette y de T. Todorov expresan muy bien sus propuestas metodológicas.
Las obras de Louis-Jean Calvet (1990) y J. Culler (1983) pueden servir de introducción
general a la vida y la obra de Roland Barthes. De entre las obras de R. Barthes, Critique et
vérité, junto a los artículos comentados de los Essais critiques, explican muy bien los
planteamientos de la nouvelle critique.
11
TEMA 4. LA CRÍTICA IDEALISTA
Los problemas que plantea la estilística idealista surgen de una actitud ante la realidad
que, por destacar lo único, irrepetible, remonta su origen filosófico por lo menos a la filosofía
presocrática de Heráclito. George Steiner expresa muy bien esta experiencia de lo único:
Crecí poseído por la intuición de lo particular, de una diversidad tan numerosa que ningún trabajo
de clasificación y enumeración podría agotar. Cada hoja difería de todas las demás en cada
árbol (salí corriendo en pleno diluvio para cerciorarme de tan elemental y milagrosa verdad).
Cada brizna de hierba, cada guijarro en la orilla del lago eran, para siempre, "exactamente así".
Ninguna medición repetida, hasta la calibrada con mayor precisión y realizada en un vacío
controlado, podría ser exactamente la misma. Acabaría desviándose por una trillonésima de
pulgada, por un nanosegundo, por el grosor de un pelo -rebosante de inmensidad en sí mismo-,
de cualquier medición anterior. Me senté en la cama intentando controlar mi respiración,
consciente de que la siguiente exhalación señalaría un nuevo comienzo, de que la inhalación
anterior era ya irrecuperable en su secuencia diferencial. ¿Intuí que no podía existir un facsímil
perfecto de nada, que la misma palabra, pronunciada dos veces, incluso repetida a la velocidad
del rayo, no era ni podía ser la misma? (mucho más tarde aprendería que esta ausencia de
repetición había preocupado tanto a Heráclito como a Kierkegaard).
STEINER, George: Errata. El examen de una vida, trad. de Catalina
Martínez Muñoz, Madrid, Siruela, 2001, 4.ª ed., pág. 15.
Rafael Lapesa, con su claridad y precisión proverbiales, define perfectamente lo que es

la estilística de Amado Alonso:
¿Qué era esa "estilística" pluridimensional y cambiante, intuitiva y profunda? Nos lo

aclara el prólogo que Amado Alonso puso al volumen, al tomito en que, bajo el título de
Introducción a la estilística romance, reunió en 1931 el artículo de Karl Vossler "Formas
gramaticales y psicológicas del lenguaje", otro de Leo Spitzer, "La interpretación lingüística de
las obras literarias", y una reseña bibliográfica de Helmut Hatzfeld sobre "La investigación
estilística en las literaturas románicas". A juzgar por esos tres estudios podríamos creer que la
estilística preconizada por Amado Alonso era un tardío brote del idealismo lingüístico alemán,
que con Vossler como paladín se había alzado contra el positivismo de los neogramáticos, y
remozando el concepto humboldtiano del lenguaje como enérgeia y érgon, como actividad y
producto, como fuerza creadora en acción y como obra resultante de ella, identificaba la
actividad lingüística con la del arte, de acuerdo con la estética de Benedetto Croce. Pero el
prólogo de Amado no habla solo de esta concepción estetizante, sino que también tiene en
cuenta la fenomenología de Husserl, la teoría del lenguaje de Bühler, la filosofía de las formas
simbólicas de Cassirer, el estructuralismo de Ferdinand de Saussure y Le langage et la vie de
Charles Bally; y proclama que el lenguaje pretende reflejar íntegramente nuestra vida interior, y
que, así como esta no es toda ella razón, sino también emoción, fantasía y voluntad, así
tampoco en el lenguaje es todo lógica. "El no buscar ni querer ver en el lenguaje más que lo
lógico, no solo privó a la gramática tradicional de trabar conocimiento con intactos tesoros
espirituales, sino que, al tomar por lógica lo que era y lo que no era, indistintamente, eso mismo
le impidió saber con precisión científica cuál es la función lógica de la expresión". Se empieza a
tener en cuenta lo que hay de subjetivo en el lenguaje, "esas emociones, valoraciones, fantasías,
voliciones" que "son la intervención personal que tomamos en el conocimiento de las cosas" y "
12
el momento espiritual que ha dado origen a la palabra". Le langage et la vie y la Stylistique de

Charles Bally están dedicados al estudio de la afectividad en el lenguaje, en la lengua hablada,
esto es, en la parole saussuriana. Por eso propone Amado que junto a la Ciencia de los estilos
(investigación del acento personal en la lengua literaria de un autor) haya una Estilística como
investigación de lo afectivo en la lengua [¿en la lengua o en el habla?] corriente.
LAPESA, Rafael: Generaciones y semblanzas de filólogos españoles, Madrid,
Real Academia de la Historia, 1998, págs. 158-160.
Las obras de Leo Spitzer (1955, 1980), Dámaso Alonso (1950) y Amado Alonso (1955)
ofrecen ejemplos del quehacer de la estilística que mantienen su valor de modelos de análisis de
la obra. La categoría de estudio ejemplar es aplicable al libro de Amado Alonso sobre Poesía y
estilo de Pablo Neruda. Obsérvese la agudeza interpretativa en el siguiente fragmento, que
pertenece a la parte del trabajo en que trata de describir la índole de la fantasía de Pablo
Neruda:
GOLONDRINAS.- En No hay olvido (Sonata) las golondrinas son cifra y resumen de lo

que nos encanta:
He aquí violetas, golondrinas,

todo cuanto nos gusta y aparece
en las dulces tarjetas de larga cola
por donde se pasean el tiempo y la dulzura.
Así pues, son símbolos de la ensoñación de los vuelos de la fantasía.

En Alberto Rojas Jiménez viene volando, las golondrinas parecen tener algo del valor
simbólico de las palomas, como instantes fugaces de gloria vital identificados con exaltaciones
de la fantasía. En una estrofa en que el poeta se rebela contra la certeza de la muerte de su
amigo, exclama:
No es verdad tanta sombra persiguiéndote,

no es verdad tantas golondrinas muertas,
tanta región oscura con lamentos:
vienes volando.
El verso segundo dice: "no es verdad que estén muertas aquellas llamaradas de tu
vida". Esto como contenido simbólico sugerido; además hay en ese verso otro contenido más
claro, ilustrativo del primer verso: la sombra que te persigue es como una nube volante de
enlutadas golondrinas, pero muertas, descontada de las golondrinas su gloria vital.
El vuelo veloz y quebrado de este pájaro veraniego, que rasa la tierra o la tersa
superficie de los ríos tocándola a veces con el intermitente leve tacto de la punta de sus alas, y
las líneas estilizadas de su negro plumaje, que le hacen asemejarse a una flecha de fresca
sombra yendo y viniendo por el aire bajo y ardoroso del verano, entran como elementos
dominantes en una imagen que representa el delicioso escalofrío de los besos:
siento arder tu regazo y transitar tus besos

haciendo golondrinas frescas en mi sueño.
De Alianza (Sonata). Esta imagen ya había sido buscada e intentada en Crepusculario,

en el poema Pelleas y Melisanda:
13
-Pelleas, alguien me ha tocado

la sien con una mano fina.
-Sería un beso de tu amado
o el ala de una golondrina.
La confrontación de ambos pasajes nos permite ver cómo ha evolucionado y madurado

el ahínco de condensación poética de Pablo Neruda. Las dos imágenes en disyuntiva de
Crepusculario (beso o golondrina) se han fundido ahora en una, y con ello multiplican su poder
expresivo y su virtud de sugerencia. También es verdad que la imagen, en su nueva forma, ha
dejado de ser comprensión obvia, porque tiene abundancia de pensamiento implícito -necesario
y no prescindible en su función poética-, que el lector atina o no atina a percibir. Y con eso, en
cierto modo, se ha hecho una expresión para iniciados.
ALONSO, Amado: Poesía y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires,

Editorial Sudamericana, 1968, 4.ª ed., págs. 231-233.
Como presentaciones generales son aconsejables los trabajos de P. Guiraud (1955) y R.

Fernández Retamar (1958). Como documentos programáticos, deben leerse los de L. Spitzer
(1955) y A. Alonso (1955).
Junto a los trabajos teóricos, es muy aconsejable la lectura de los trabajos prácticos de
los representantes de la estilística, que siguen proporcionando modelos útiles de forma de leer
los textos literarios. Esto, independientemente del valor histórico que sus interpretaciones
concretas tienen ya en la historia de las literaturas particulares. Por lo que se refiere a la
literatura española, es muy aconsejable leer los trabajos críticos de Leo Spitzer, Amado Alonso y
Dámaso Alonso citados. Pero no sobra insistir en el interés del de Amado Alonso sobre la poesía
de Pablo Neruda.
14
TEMA 5. ESTILÍSTICA DE LA LENGUA Y TEORÍA GLOSEMÁTICA

DE LA LITERATURA
El mayor interés de la estilística de la lengua está en su vinculación con la lingüística de

Saussure y en servir de fondo sobre el que se destacan por contraste las tesis de la crítica
idealista, como ha habido ocasión de comprobar en el caso de Dámaso Alonso. A esto hay que
añadir su interés en la descripción de los valores expresivos de las lenguas particulares, lo que la
relaciona especialmente con las gramáticas particulares. Roberto Fernández Retamar, por
ejemplo, comenta muy claramente la relación entre estilística de la lengua y sistema lingüístico:
Nos vemos por ello obligados a dedicar primero atención a la estilística de la lengua. La
cual supone, como lo repetiremos varias veces, una consideración de la lengua completa; una
revisión en el sentido primero de la palabra: una re-visión, volver a contemplarla atendiendo esta
vez al contenido extranocional, a todo lo que en ella sea irreductible a esquema lógico. Por lo
tanto, se trata de un nuevo asedio a un mismo objeto: no nos dirigimos hacia otro reino que la
lengua, sino hacia otro reino en la lengua. El estudioso de estilística acepta las divisiones que
suelen inferirse al cuerpo idiomático, pero al acercarse a ellas lo que persigue es conocer cómo,
a su través, logra deslizarse ese aliento paralógico, objeto de su estudio. No rechaza los
capítulos en los cuales se fragmenta o articula el estudio de la lengua (fonética, morfología,
semántica, sintaxis), pero los encara buscando de qué manera se manifiesta lo estilístico a
través de sus dominios respectivos. Y, como corona de esta tarea que atiende a los fragmentos
en que se despedaza un idioma para facilitar su estudio, existirá desde luego la difícil labor
totalizadora que se fije en el cuerpo entero y que mire a la lengua completa -hecha de varios
miembros, pero una- como instrumento expresivo. Sola forma, además, de calibrar con justicia
las partes al verlas en tensión dentro del sistema.
FERNÁNDEZ RETAMAR, Roberto: Idea de la estilística, La Habana, Editorial
de Ciencias Sociales, 1976, pág. 31.
En su artículo de presentación general, La stylistique (1951), Charles Bruneau se

manifiesta a favor de la estilística aplicada a la literatura, como puede verse en las siguientes
palabras, que traducimos del francés:
Los diversos aspectos de la estilística que he estudiado hasta aquí pueden agruparse
bajo el nombre general de estilística pura. Entiendo por ello que los lingüistas, en esta clase de
investigaciones, no salen del dominio que les es propio, el de la lengua, tomando la palabra
lengua en el sentido más amplio (lengua y estilo juntos). Es posible concebir una estilística
aplicada. Hemos visto que el estudio de los hechos lingüísticos podía aportar a los psicólogos
documentos e incluso conclusiones útiles. Es evidente que la historia literaria debe sacar
provecho de unos estudios que tratan sobre la lengua y el estilo de los escritores.
Me explico aquí acerca de los numerosos estudios -la mayor parte inéditos- que he
aceptado o alentado en Sorbona desde hace una veintena de años y que llevan títulos de esta
clase: La Lengua y el estilo de Huysmans. En mi idea, estos trabajos no eran más que trabajos
de acercamiento. Se trataba, antes de dar una forma definitiva a la ciencia creada y bautizada
por Bally, y que Bally había dirigido hacia el estudio de la lengua hablada impresiva, de reunir
documentos de carácter literario. Hay ciencias de "recolección", si puedo decirlo así, como la
botánica y la zoología; observan y clasifican hechos sin establecer leyes. Bajo su forma primera
15
y modesta, la estilística no podía ser nada más que una ciencia descriptiva. No será posible
construir síntesis sólidas nada más que apoyándose sobre un gran número de hechos bien
establecidos, cuidadosamente fechados y localizados con precisión. [...] La ciencia de la
estilística debe plegarse a las exigencias de las ciencias exactas.
¿Podemos, de todas formas, concebir desde ahora una estilística de los escritores que
merezca el nombre de ciencia? Creo que sí.
BRUNEAU, Charles: "La stylistique", Romance Philology, V, 1 (1951), págs. 8-

9.
No es frecuente que se trate de la glosemática en relación con la literatura en las

introducciones generales a la teoría literaria; quizá porque es mucho más importante su
aportación a la lingüística y a la semiótica o teoría general de los signos. Tampoco hay que
olvidar la dificultad que plantea su terminología, extremadamente técnica y precisa; aunque,
como se ha visto en la breve recensión, hecha en el manual, de los principales trabajos
dedicados a la literatura, no es imposible una traducción a los problemas concretos del análisis
estilístico o de la organización de los estudios literarios.
Como ejemplo, léanse las palabras de Emilio Alarcos Llorach, donde, con su habitual
claridad, explica el carácter lingüístico e inmanente de su crítica:
La crítica pocas veces se restringe al papel ancilar que le corresponde respecto de la

creación literaria: el de llamar la atención del lector distraído y de abrirle portillos por donde
entrar más adentro en el saboreo de la obra, o el otro más científico del análisis literal del texto y
a lo más el estudio de la obra de arte como una estructura literaria del lenguaje. En general los
críticos no se resignan a esa labor de observadores, que, aunque exija más sensibilidad, no
debe ser distinta a la del geólogo que, partidas unas rocas, determina su composición; y no se
contentan con expresar literalmente lo que dijo el autor, sino que en el mejor de los casos
quieren hacer literatura de la literatura y exponer comentarios exegéticos, simbólicos,
apologéticos o lo que sea, y buscan testimonios propios o extraños al autor para decidir lo que
en la obra este quiso decir, no lo que dijo. Y no hablemos de los críticos que propenden a
demostrar que el autor dijo lo que les gustaría a ellos que hubiese dicho, con lo cual tratan de
apoyar sus propias ideas en manifestaciones fugaces de la obra comentada. No es este el fin de
la crítica literaria, aunque haya trabajos valiosos basados en tal procedimiento. El crítico debe
llegarse a la obra que analiza con cierta modestia y con cierta distancia, apartando el entusiasmo
previo que haya sentido por ella. Así como el creyente entiende y se integra en la Creación con
humildad, el crítico debe posponer toda soberbia y contemplar humildemente la creación literaria,
sin pretensiones de identificar al autor consigo mismo. En la obra literaria no cabe distinguir entre
letra y espíritu: ambos son uno, ambos matan o ambos vivifican, según el nivel que alcance; el
análisis de la letra nos dará su espíritu. No hay por qué -según la frase corriente- buscar tres pies
al gato.
ALARCOS LLORACH, Emilio: Ensayos y estudios literarios, Madrid, Júcar,
1976, págs. 129-130.
Los aparentemente complicados conceptos de la glosemática tienen una aplicación clara

y convincente en análisis concretos de textos, como puede verse en los trabajos de Gregorio
Salvador, a quien pertenece el siguiente fragmento, que explica su concepción de la estilística:
16
Con Dámaso Alonso pienso que la Estilística no es otra cosa sino una Lingüística del
habla, y en el habla, cuyo más alto exponente viene a ser la obra literaria, estimo que se pueden
distinguir dos planos, como en la lengua, plano de la expresión y plano del contenido, y en cada
uno de ellos forma y sustancia. Ahora bien, así como la sustancia de la expresión lingüística son
los sonidos, la sustancia de la expresión literaria es la lengua en toda su complejidad, de tal
manera que todo en ella (significante y significado, sustancias y formas respectivas), sometido a
nueva formalización, adquiere insospechadas significaciones, se sitúa íntegramente, podríamos
decir, en perspectiva semántica. De ahí los cuatro tipos de connotadores establecidos por
Johansen en su estudio del signo estético o literario: connotadores desde la sustancia de la
expresión, desde la forma de la expresión, desde la forma del contenido y desde la sustancia del
contenido.
De todos modos el signo estético de Johansen no es más que el signo lingüístico
analizado en su función poética. Pero esa función solo existe por sus relaciones con los otros
signos lingüísticos constituyentes del texto literario. El signo estético no es aislable, pues. Yo
prefiero llamarlo estilema y dar el nombre de signo literario a la obra literaria en su conjunto, sea
novela, poema o drama. Por estilística estructural entiendo el análisis de la estructura de ese
signo literario -estructura igual a entidad autónoma de dependencias internas, según la definición
de Hjelmslev-, es decir, de las relaciones que se establecen entre las unidades lingüísticas que
la constituyen y que le dan una significación distinta a la de la suma de las significaciones de los
signos lingüísticos constituyentes. Elementos lingüísticos irrelevantes (sonidos, virtuemas)
pueden adquirir relevancia en el texto, cargarse de significado; elementos ya relevantes
lingüísticamente adquirir una nueva dimensión significativa.
SALVADOR CAJA, Gregorio: "Orillas del Duero, de Antonio Machado", en VV.

AA., El comentario de textos, Madrid, Castalia, 1973, pág. 272.
La estilística de la lengua, tal como se ha acotado en este tema, tiene en el francés su
campo de manifestación más amplio. El interés mayor viene de ser Charles Bally, discípulo de F.
de Saussure, quien desarrolló los postulados de esta disciplina. Aunque su Traité de stylistique
française no está traducido, puede leerse en español otra obra posterior, El lenguaje y la vida,
donde se tratan cuestiones de estilística.
La mejor forma de empezar un conocimiento del sistema conceptual glosemático es
acercarse, ya en un primer momento, a la obra de Jürgen Trabant (1970), que tiene el carácter
de síntesis y explicación de las tesis glosemáticas. Después se leerán con provecho las
propuestas clásicas de Johansen (1949) y de Stender-Petersen (1949). Domerc (1969) ofrece
una lista muy escolar de conceptos glosemáticos tal como se utilizan en teoría literaria. Carácter
más personal y original tienen los trabajos relacionados con la glosemática y la literatura
producidos en el ámbito hispánico.
17
TEMA 6. ESTILÍSTICA ESTRUCTURAL Y ESTILÍSTICA

GENERATIVA
De los autores y teorías estudiados en este tema hay que destacar las muy difundidas tesis
de Roman Jakobson, la sistemática integración de la retórica en la estilística llevada a cabo por el
Groupe MI, y la estilística de M. Riffaterre. Las tesis de este último autor cobran un valor especial a
partir de la importancia que el receptor va a tener en la posterior estética de la recepción, por
ejemplo. Por muy comentada, no sobra recordar en sus propios términos la definición de la función
poética que hizo R. Jakobson en su conocido trabajo:
Ya hemos sacado a colación los seis factores implicados en la comunicación

verbal, salvo el mensaje mismo. La orientación (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje
por el mensaje, es la función POÉTICA del lenguaje. Esta función no puede estudiarse de modo
eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagación del lenguaje
requiere una consideración global de su función poética. Cualquier tentativa de reducir la esfera de la
función poética a la poesía o de confinar la poesía a la función poética sería una tremenda
simplificación engañosa. La función poética no es la única función del arte verbal, sino solo su
función dominante, determinante, mientras que en todas las demás actividades verbales actúa como
constitutivo subsidiario, accesorio. Esta función, al promocionar la patentización de los signos,
profundiza la dicotomía fundamental de signos y objetos. De ahí que, al estudiar la función poética,
la lingüística no pueda limitarse al campo de la poesía.
"¿Por qué dices siempre Ana y María y nunca María y Ana? ¿Acaso quieres más
a Ana que a su hermana gemela? ". "No, lo que ocurre es que suena mejor". En una secuencia de
dos nombres coordinados, mientras no haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia
del nombre más corto cae mejor al hablante, como una configuración bien ordenada del mensaje de
que él no puede dar razón.
Una muchacha solía hablar del "tonto de Antonio". "¿Por qué tonto?". "Porque le
desprecio". "Pero, ¿por qué no ridículo, desagradable, payaso, simplón?". "No sé, pero tonto le cae
mejor". Sin saberlo, aplicaba el recurso poético de la paronomasia.
El eslogan político I like Ike (/ay layk ayk/) es de estructura esquemática,
consistente en tres monosílabos, con tres diptongos /ay/, cada uno de los cuales viene seguido
simétricamente de un fonema consonántico /..l..k..k/. La conformación de las tres palabras presenta
una variación: no se da ningún fonema consonántico en la primera palabra, dos cercan el segundo
diptongo, y hay una consonante final en el tercero. Ya Hymes había notado un parecido núcleo /ay/
dominante en algunos de los sonetos de Keats. Los dos cólones de la fórmula trisilábica "I like / Ike"
riman entre sí, y la segunda de las dos palabras rimantes está plenamente incluida en la primera
(rima en eco): /layk/ - /ayk/, imagen paronomástica de un sentimiento que recubre totalmente a su
objeto. Ambos fragmentos forman aliteración entre sí, y el primero de los dos términos aliterantes
está incluido en el segundo: /ay/ - /ayk/, imagen paronomástica del sujeto amante encubierto por el
objeto amado. La función secundaria, poética, de este eslogan electoral refuerza su contundencia y
su eficacia.
JAKOBSON, Roman: Lingüística y poética, en Ensayos de lingüística general,

trad. Josep M. Pujol y Jem Cabanes, Barcelona, Ariel, 1984, págs. 358-359.
18
Los trabajos de Michael Riffaterre son de grandísimo interés para la teoría del estilo y, en
general, el estudio de la forma literaria. En el análisis del texto no ignora tampoco la importancia de
ciertos factores extratextuales, como los que denomina formas literarias convencionales. Léanse las
siguientes palabras:
TODA ESTRUCTURA VERBAL de un texto literario que suscite una reacción en el lector
es un hecho de estilo. Cuanto más consciente sea dicha reacción, más la percibiremos como
característica de la obra. Llamaré forma convencional a todo hecho de estilo percibido igualmente
como característico de una tradición o de una doctrina estética o de una lengua especial (literaria,
poética, estilo de un género, metro, etc.). El hecho estilístico ordinario no depende sino del contexto,
que lo crea siempre, activándolo unas veces, neutralizándolo otras. La forma convencional depende
también del contexto, pero debe a sus orígenes un valor intrínseco que no puede ser enteramente
anulado: semejante en este aspecto al cliché, la forma convencional actúa como una cita, una
alusión o un préstamo. Por ende, es objeto constantemente de juicios de valor: primeramente, por la
misma razón que los hechos de estilo comunes, por sus "méritos" en contexto, y además porque
corre la suerte del sistema de convenciones al que representa en el enunciado. Síguese de ello una
vulnerabilidad muy acusada en el plano estético: se acusa a la forma convencional de disminuir la
originalidad de la escritura, porque reduce el número de combinaciones verbales posibles; se la
moteja de fósil, porque representa un estado de la lengua anterior al del contexto; de trivial, porque
aparece en otros estilos; de artificial, en cuanto han pasado de moda los imperativos estéticos que la
determinan. Mientras que los hechos de estilo que dependen únicamente del contexto se hallan
protegidos por la inmutabilidad de la obra de arte, puesto que su estructura sigue siendo igual a sí
misma, toda evolución del gusto afecta instantáneamente a la forma convencional.
RIFFATERRE, Michael: Ensayos de estilística estructural, trad. Pere Gimferrer,

Barcelona, Seix Barral, 1976, págs. 219-220.
Los problemas planteados en las discusiones que hemos agrupado en la estilística

generativa son un índice del máximo al que puede llegar una intervención de la lingüística en el
estudio de la lengua y el estilo literarios en busca de la literariedad. Se producen estos trabajos
en una época de enorme actualidad de la lingüística, disciplina guía de los estudios humanísticos
entonces. El resultado, sin embargo, no fue la construcción de gramáticas literarias (de autores,
obras, épocas, estilos,...), sino la apertura, a través de la lingüística del texto, a los problemas
contextuales. Por ahí se iría a planteamientos en que el texto ya no es más que uno de los
elementos de un hecho de comunicación complejo: el acto de lenguaje. Así se va, en los
planteamientos de la pragmática, más allá del texto. Y, también, pierden protagonismo los
modelos y análisis lingüísticos en los estudios literarios.
Por poner un ejemplo del tipo de análisis que se hacen en la poética generativa, léanse
las siguientes palabras de Sol Saporta:
Un mensaje dado puede desviarse de una norma en dos sentidos. En primer lugar, es
susceptible de incluir rasgos que no se presenten en ninguna otra parte, o para decirlo de otra
manera, se pueden suspender o eliminar ciertas restricciones que pesen sobre tal tipo de
mensajes. Esto es lo que se suele entender por secuencias agramaticales. Pero como hemos
apuntado, puede haber grados de gramaticalidad. Así ciertas expresiones en poesía, por
19
ejemplo, 'A rose is a rose is a rose', 'una rosa es una rosa es una rosa', se acomodarán solo
dentro del principio más general para frases inglesas, digamos una con una sola clase de
palabras. Cualquier canon más específico dejaría de ajustarse. Por otra parte, 'the trees whisper',
'los árboles susurran' encaja en muchas de las más específicas fórmulas de frases, tales como
Sintagma Nominal + Sintagma Verbal o Artículo + Nombre + Verbo Intransitivo, etc. Es
únicamente al subdividir los nombres en animados e inanimados, e incluso al dividir los verbos
en subclases -estableciendo así las restricciones en la coaparición de ciertos nombres con
ciertos verbos--, cuando esta frase no respeta una restricción. De esta forma, una frase que
contravenga una regla muy común puede ser considerada como menos gramatical que otra que
infrinja tan solo una norma muy específica. Cualquier discurso, por consiguiente, es susceptible
de ser descrito en términos de su gramaticalidad; es decir, la generalidad de las reglas que dejan
de funcionar y la frecuencia con que lo hacen.
SAPORTA, Sol: La aplicación de la lingüística al estudio del lenguaje poético,

en Thomas A. Sebeok (ed.), Estilo del lenguaje, trad. de Ana María Gutiérrez
Cabello, Madrid, Cátedra, 1974, págs. 57-58.
Los problemas de una poética generativa, tal como se plantean en el programa inicial de
tales investigaciones, quedan bien reflejados en el resumen con que Sol Saporta termina su
trabajo:
Hemos pretendido insinuar los siguientes puntos: 1) que la aplicación de la lingüística a

la poesía debe dar por sentado que esta es lengua por encima de todo, y no tener en cuenta
cualquier otra cosa que la poesía pueda ser; 2) las afirmaciones sintácticas, es decir, los
enunciados distribucionales deben explorarse antes que los semánticos, aunque solo sea porque
parecen aportar el anhelado grado de precisión; 3) la estilística depende, en cierto modo, de la
lingüística, puesto que el estilo no puede ser definido con claridad sin hacer referencia a la
gramática; pero, mientras que el objetivo del análisis gramatical es en esencia predictivo, el del
análisis estilístico es fundamentalmente clasificatorio; 4) cada mensaje puede decirse que deriva
de una norma en dos sentidos que son independientes en que uno, otro, o ambos pueden estar
presentes. Los dos traen consigo la eliminación de ciertas restricciones y la introducción de otras
nuevas.
Es evidente que tal proposición tendrá sus limitaciones y precisará de una redefinición
de los términos establecidos. Por ejemplo, quedan muchas preguntas sin contestar y muchas, de
hecho, sin formular acerca del sentido de un poema. Los símbolos privados, la ironía, el humor,
etc., no parecen ser susceptibles de descubrimiento, excepto si se recurre a otros que no sean
de evidencia lingüística. El análisis de la parodia plantea un problema, puesto que la descripción
de su estilo sería incompleta sin una referencia al modelo. Se especula con la hipótesis de que
de este acercamiento podrían emerger algunas definiciones valiosas de términos como género
literario; es decir, que una tipología basada en las diferentes clases de desviaciones clasificaría a
grupos correspondientes a nociones tales como sonetos, poemas épicos, etc. Por otra parte, no
está nada claro cómo se han de hacer las comparaciones de lenguas, ni cuál sería el criterio por
el que se podría afirmar que dos lenguas cualquiera constasen, pongamos por caso, de poemas
épicos, aun en el caso extremo de que uno fuese traducción del otro.
SAPORTA, Sol: ibidem, págs. 60-61.
20
Además del trabajo clásico de Roman Jakobson (1958) -sobre todo en su primera parte,
porque más de la mitad del mismo trata cuestiones muy interesantes, pero de métrica-, es
aconsejable la lectura de los trabajos teóricos y prácticos de Michael Riffaterre, que se
encuentran recopilados en sus Ensayos de estilística estructural (1971).
Para iniciarse en el conocimiento de los problemas que se plantean en la poética
generativa y los principales documentos para la discusión, debe empezarse por la lectura del
trabajo de Fernando Lázaro Carreter (1969). La monografía de V. M. de Aguiar e Silva (1977)
plantea de forma muy clara también, y con documentación abundante, los problemas de la
poética generativa. Para ilustrar con ejemplos concretos el tipo de análisis que se hacen en esta
escuela, léase el trabajo de J. P. Thorne (1970).
21
TEMA 7. ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
Como complemento del desarrollo del tema en el libro de texto, se proponen tres lecturas.
La primera de ellas es la de un fragmento de W. Iser en el que se explica la influencia del lector en la
constitución de la obra. El texto es el siguiente:
En el proceso de ser leída, acontece para toda obra literaria la interacción central entre su
estructura y su receptor. Por esta causa, la teoría fenomenológica del arte ha llamado la atención
con especial énfasis en que la consideración de una obra literaria no solo tiene que atender al dato
de la forma del texto, sino, en la misma medida, a los actos de su comprensión. Así, Ingarden
contrapone a la construcción de estratos en la obra literaria, la manera de su concreción. El texto
como tal solo ofrece «distintas perspectivas esquematizadas» mediante las que puede destacarse el
objeto de la obra, mientras que el hecho de propiamente destacarlo se convierte en un acto de
concreción. De todo esto se puede concluir: la obra literaria posee dos polos que pueden
denominarse el polo artístico y el polo estético; el artístico describe el texto creado por el autor, y el
estético la concreción realizada por el lector. De tal polaridad se sigue que la obra literaria no es
estéticamente idéntica ni con el texto ni con su concreción. Pues la obra es más que el texto, puesto
que solo cobra su vida en la concreción y, por su parte, esta no se halla totalmente libre de las
aptitudes que le introduce el lector, aun cuando tales aptitudes sean activadas según los
condicionantes del texto. Allí, pues, donde el texto y el lector convergen, ese es el lugar de la obra
literaria y tiene un carácter virtual que no puede ser reducido ni a la realidad del texto ni a las
aptitudes definitorias del lector.
De esta virtualidad de la obra artística brota su dinámica, que a su vez establece la
condición del efecto producido por la obra. Consecuentemente, solo mediante la acción constitutiva
de una conciencia que lo recibe el texto llega a su realidad, de manera que la obra artística es el
proceso de constituirse el texto en la conciencia del lector.
Wolfgang ISER, El acto de leer, Madrid, Taurus, p. 44.
El segundo texto es de H.-R. Jauss y en él se explica el papel de la recepción en el cambio

de la historia literaria:
Constituyendo la perspectiva general del proceso -y no su fin- el punto de vista propio del
historiador de la literatura, la concepción recepcional da un nuevo sentido a la 'evolución literaria'.
Además, inicia el entendimiento de la dimensión temporal de la experiencia literaria, acentuando la
distancia variable entre el sentido actual y virtual de una obra literaria. Quiero decir que el carácter
artístico de una obra -cuyo potencial significativo es reducido por el formalismo a la innovación como
único criterio de valor- no es siempre comprobable en relación con el horizonte de su primera
publicación y es todavía menos verificable en términos de contraste entre forma nueva y forma
tradicional. Es posible que solamente un proceso extenso de recepción consiga comprender lo que
era sorprendente e inaccesible para el primer horizonte, la razón de la distancia entre la actualidad
de la primera comprensión y su sentido virtual o, en otras palabras, la resistencia de la obra nueva a
las expectativas de su primer público. Puede suceder que el sentido virtual de una obra no se
descubra hasta que la 'evolución literaria' llegue a un horizonte que, por la actualización de una
forma más reciente, permita el acceso a la forma desconocida más antigua. La lírica oscura de
Mallarmé y su escuela preparó el retorno a la poesía del Barroco -poco considerada y casi olvidada
22
desde hacía mucho-, sobre todo la interpretación filológica y el resurgir de Góngora. Hay numerosos
ejemplos que demuestran que una forma literaria moderna puede hacer accesible de nuevo un tipo
de poesía ya olvidado; hay que contar entre ellos los llamados 'renacimientos'; y digo 'los llamados'
porque la semántica de la palabra sugiere un retorno activo, oscurece el hecho de que la tradición
literaria no se transmite por sí misma. Una época pasada de la literatura solo puede volver si una
nueva recepción la reactualiza, bien por una modificación del enfoque estético, que se adapta a
formas antiguas por medio de un retorno intencional, bien por un nuevo momento de la evolución
literaria, que arroja nueva luz sobre una poesía ya olvidada y nos impulsa a encontrar en ella algo
que antes no podíamos buscar.
Hans-Robert JAUSS, La historia literaria como desafío a la ciencia

literaria, Salamanca, Ediciones Anaya, 1971, pp. 95-96.
El último texto ilustra las posiciones de Umberto Eco en los debates sobre la interpretación
que adquieren un gran protagonismo a finales de los 80 y en los 90.
La lectura de las obras literarias nos obliga a un ejercicio de fidelidad y de respeto en el

marco de la libertad de la interpretación. Hay una peligrosa herejía crítica, típica de nuestros días,
según la cual podemos hacer lo que queramos de una obra literaria, leyendo en ella todo lo que
nuestros más incontrolables impulsos nos sugieren. No es verdad. Las obras literarias nos invitan a
la libertad de la interpretación, porque nos proponen un discurso con muchos niveles de lectura y
nos ponen ante las ambigüedades del lenguaje y de la vida. Pero, para poder jugar a ese juego, por
el cual cada generación lee las obras literarias de manera distinta, hay que estar movidos por un
profundo respeto hacia lo que, en otras obras, he denominado la intención del texto.
Nosotros solemos creer que el mundo es un libro "cerrado" que permite una sola lectura,
porque si hay una ley que gobierna la gravitación planetaria, o es la ley justa o es la equivocada; con
respecto al mundo, el universo de un libro nos parece un mundo abierto. Ahora bien, intentemos
acercarnos con sentido común a una obra narrativa y comparemos las proposiciones que podemos
enunciar al respecto con las que pronunciamos con respecto al mundo. Del mundo, decimos que las
leyes de gravitación universal son las que enunció Newton, o que es verdad que Napoleón murió en
Santa Elena el 5 de mayo de 1821.Y, aun así, si tenemos la mente abierta, estaremos siempre
dispuestos a revisar nuestras convicciones, el día en que la ciencia enuncie una formulación distinta
de las grandes leyes cósmicas, o el día en que un historiador encuentre documentos inéditos que
prueben que Napoleón murió en una barca bonapartista mientras intentaba la fuga. En cambio, con
respecto al mundo de los libros, proposiciones como Sherlock Holmes era soltero, Caperucita Roja
es devorada por el lobo pero luego es liberada por el cazador, Ana Karenina se mata, seguirán
siendo verdaderas toda la eternidad y jamás podrán ser refutadas por nadie.
[...]
Estas cosas a muchos podrán parecerles obviedades, pero estas obviedades (a menudo
olvidadas) nos dicen que el mundo de la literatura es tal que nos inspira la confianza de que hay
algunas proposiciones que no pueden ponerse en duda, y nos ofrece, por lo tanto, un modelo (todo
lo imaginario que quieran) de verdad. Esta verdad literal se refleja sobre las que llamaremos
verdades hermenéuticas: al que dijera que d'Artagnan estaba devorado por una pasión homosexual
hacia Porthos, que el Innominado fue inducido al mal por un irrefrenable complejo de Edipo, que la
Monja de Monza, como algunos políticos de hoy podrían sugerir, había sido corrompida por el
comunismo, o que Panurge hace lo que hace por odio hacia el naciente capitalismo, podríamos
contestarle siempre que en los textos a los que nos referimos no es posible encontrar ninguna
afirmación, ninguna sugerencia, ninguna insinuación que nos permita abandonarnos a estas derivas
23
interpretativas. El mundo de la literatura es un universo en el cual es posible llevar a cabo tests para
establecer si un lector tiene sentido de la realidad o si es presa de sus alucinaciones.
Umberto ECO, Sobre literatura, traducción Helena Lozano Miralles,

Barcelona, RqueR editorial, 2002, pp. 13-14, 15-16.
Es aconsejable la lectura de los tres trabajos a que pertenecen los textos reproducidos. En
primer lugar, el manifiesto de H.-R. Jauss, La historia literaria como desafío a la ciencia literaria,
Salamanca, Ediciones Anaya, 1971. Con la lectura de este trabajo y el de W. Iser, El acto de leer,
Madrid, Taurus, 1987, se tendrá un acercamiento a las más conocidas e influyentes ideas de la
Escuela de Constanza conocidas como estética de la recepción. Los trabajos recogidos en Umberto
Eco, Sobre literatura, traducción Helena Lozano Miralles, Barcelona, RqueR editorial, 2002,
constituyen un buen compendio de ideas activas en todo el quehacer del semiólogo italiano.
24
TEMA 8. PRAGMÁTICA LITERARIA
Para ilustrar con unos pequeños ejemplos las ideas de autores clásicos de teoría
pragmática aplicada a la literatura, se ofrecen los dos textos siguientes, que tratan cuestiones
centrales en la teoría de los actos de lenguaje aplicada a la literatura.
Ohmann, al hacer hincapié en la importancia de los actos ilocutivos para la crítica

literaria, destacó el hecho de que la mayor parte de la crítica hasta el momento presente ha
centrado su atención en los aspectos locutivos o en los perlocutivos de los actos de habla en la
literatura (1972: 52). Puede decirse que aquellos estudios que centran su atención en la
estructura lingüística de un poema -estudios como los realizados por los "New Critics", lo mismo
que aquellos realizados por investigadores literarios de orientación lingüística-, tratan en realidad
de los aspectos locutivos de la poesía. Por otro lado, puede decirse que los estudios basados en
la retórica, interesados por el estudio de cómo agrada, persuade o instruye una obra literaria,
tratan de los aspectos perlocutivos de la poesía. Esta división del campo de estudio es útil en
cuanto aísla el acto ilocutivo y delimita un área para una investigación fructífera. Sin embargo,
aunque estoy de acuerdo, obviamente, con Ohmann en que debería ser investigada el área de
los actos ilocutivos, creo que no puede pasarse por alto en dicha investigación la función que
desempeñan los aspectos locutivos.
Las locuciones de la poesía no son locuciones usuales. Son locuciones que tienen una
dimensión adicional. Tal dimensión es la propia de convenciones como medida, rima, asonancia,
tipos de dicción, etc. Esas convenciones, así lo sostengo, contribuyen de manera significativa a
la inducción de la consciente suspensión de la incredulidad de los requerimientos normales del
lenguaje y la aparición de la fe poética. Tales convenciones constituyen una señal de que el
lenguaje no está siendo utilizado en su forma habitual, y sugieren que los objetos y
acontecimientos que están siendo descritos por medio de ese lenguaje especial son asimismo
especiales, especiales en un modo extraño y desconocido para el lector, y de cuya validez solo
es garante la voz de quien está usando así el lenguaje.
LEVIN, Samuel R., "Sobre qué tipo de acto de habla es un poema", en José
Antonio Mayoral (ed.), Pragmática de la comunicación literaria, Madrid, Arco
Libros, 1987, págs. 73-74.
Escribir (o recitar) una obra literaria es evidentemente una actuación ilocutiva de un tipo
especial, lógicamente diferente de los actos que parecen constituirla. El contrato entre el poeta y
el lector u oyente no pone al poeta detrás de las diferentes manifestaciones, réplicas, lamentos,
promesas, etc., a los que parece dar voz. Su palabra no es su vínculo, al menos no de este
modo. Tal vez la única condición seria de buena fe que se mantiene entre las obras literarias y
sus lectores es que el autor no haga pasar por real lo que es ficción. Pero este es un asunto
complejo, como testimonian todas las novelas que fingen artificiosamente decir la pura verdad,
sin que por esto se pretenda «realmente» engañar al lector.
El punto principal aquí es que si atendemos a los actos ilocutivos, podemos identificar
una ruptura cognitiva perfectamente clara entre literatura -poemas, obras de teatro, novelas,
chistes, cuentos de hadas, fantasías, etc. -y discursos que no son literatura. Las obras literarias
son discursos en los que están suspendidas las reglas ilocutivas usuales. Si se prefiere, son
actos sin las consecuencias normales, formas de decir liberadas del peso usual de los vínculos y
responsabilidades sociales. Hasta los niños pequeños aprenden rápidamente esta distinción, no
25
que puedan decir siempre cuándo se encuentran con una ficción, pero saben preguntar y saben
responder una vez que están seguros. Es como si el «Érase una vez...» fuera una presencia
fantasmal al principio de todas las obras literarias, para indicar el contrato que existe entre el
escritor y el lector.
Pero sería un gran error, claro está, suponer que los actos ilocutivos no cumplen función
alguna en la literatura. Decir, como hizo Austin, los poemas son actos de habla "parásitos"
respecto de los actos de habla normales está muy lejos de decir cómo funcionan. Y el cómo es
importante. Si cuando un poeta propone una oración declarativa, no la está afirmando
realmente, ¿qué está haciendo entonces? Esta haciendo algo como poner palabras en boca de
otra persona, fingiendo ser alguna otra persona. Pero ninguna de estas definiciones cuadra
totalmente, porque la otra persona -el personaje, el hablante o el narrador-- no existe en realidad,
y el fingimiento no está ideado para engañar. Más exactamente, el escritor emite actos de habla
imitativos, como si estuvieran siendo realizados por alguien.
OHMANN, Richard, "El habla, la literatura y el espacio entre ambas", en José

Antonio Mayoral (ed.), Pragmática de la comunicación literaria, Madrid, Arco
Libros, 1987, págs. 44-45.
Para todas las cuestiones tratadas en el tema es esencial la recopilación de trabajos de
José Antonio Mayoral (ed.), Pragmática de la comunicación literaria, Madrid, Arco Libros, 1987.
26
TEMA 9. LA DECONSTRUCCIÓN
Como ampliación de los contenidos se proponen dos textos. El primero, de Manuel

Asensi, autor de una muy útil recopilación de textos teóricos de la deconstrucción precedida de
una introducción amplia y esclarecedora. El segundo, de uno de los representantes de la
deconstrucción americana, G. Hartman, que ha escrito trabajos imprescindibles sobre la teoría
de la lectura y sobre el aspecto creativo de la crítica.
El conflicto entre la deconstrucción y la teoría literaria surge, como hemos tenido

ocasión de comprobar, por la desestabilización que aquella provoca en el marco general de esta.
Esa desestabilización ha conducido a una utilización afirmativa y negativa de las diversas
variantes de teoría y critica literarias. En todos los casos, asistimos a un desplazamiento operado
en los principales conceptos que las sustentan (tema, forma, metalenguaje, texto, contexto,
coherencia, etc.) y a una reinscripción de esos mismos términos para llevar a cabo un tipo de
práctica textual que conocemos como deconstrucción. Hay que advertir, sin embargo, que ello no
significa en modo alguno desvalorizar el trabajo ya realizado por esa teoría y crítica literarias.
Sería absurdo, por ejemplo, rechazar la excelente investigación de Dámaso Alonso en tomo al
Polifemo y la obra general de Góngora por el hecho de que la deconstrucción desplace los
presupuestos de la estilística. Como sería absurdo rechazar la narratología de orientación
estructural. Tan absurdo como negar de lleno el marco general de la teoría literaria tal y como
está establecido en el corpus aristotélico. [...]
Y, sin embargo, la deconstrucción no es ni un análisis ni una crítica, ni una variante del
marco de la teoría literaria ni una modalidad negativa de crítica. No hay, en rigor, una crítica
literaria deconstructiva ni una crítica literaria deconstructiva, y ello no porque la deconstrucción
pertenezca al dominio filosófico y su traducción a otros ámbitos resulte errónea. Como señala
Maurizio Ferraris, esas traducciones y contaminaciones se deben a la estructura descentrada
misma de la deconstrucción. Ahora bien, traducción no quiere decir identificación: la
deconstrucci6n no puede identificarse con una teoría de la literatura, porque desplaza los
fundamentos mismos de esta, como no puede identificarse, por la misma razón, ni con el
psicoanálisis, ni con el marxismo, ni con una filosofía general. Tocante a lo que nos preocupa en
esta introducd6n, hay que reconocer que el conflicto entre la teoría literaria y la práctica
deconstructiva significa que esta funciona como lo otro de aquella, una otredad que no es
antitética, pero que desplaza constantemente sus fundamentos. [...]
La deconstrucción, como lo otro de la teoría literaria, tiene la función de descentrar la
autoridad que ahí se provoca mediante la producción de significados trascendentales, así como
la de articular saberes y presupuestos que, en principio, parezcan ajenos al discurso literario y
científico, pero que estén ahí operando. La paradoja de la deconstrucción consiste, pues, en que
no siendo una teoría literaria ni una filosofía trabaja en el interior de los fundamentos de ambas.
Podemos pensar, por ello, en un tipo de actividad que en otro lugar hemos llamado theoría de la
lectura, lectura en proceso o crítica paradójica y que aprovecharía las consecuencias de esa
relación entre la teoría literaria, la hermenéutica y la deconstrucción.
Derrida escribe: "Mis textos no pertenecen ni al registro "filosófico" ni al registro
"literario". Comunican de esta forma, eso espero al menos, con otros que, por haber operado una
cierta ruptura, ya no se llaman ni "filosóficos" ni "literatos"". La paradoja hace que el discurso
deconstructivo lleve a cabo una lectura radical de la ley del género, es decir, de la ley según la
cual un texto participa de uno o de más géneros sin que exista la posibilidad de moverse en un
fuera-del-género, pero sin que esa participación sea nunca una pertenencia. Marcando el género
el texto se desmarca en virtud de lo que produce la marca o huella: impureza, corrupción,
27
descomposición, perversión, deformación, cancerización. Por ello, el texto deconstructivo es

plural, heterogéneo, policefálico: el discurso derridiano radicaliza esa ley genérica y lleva hasta
un tipo de escritura que podríamos calificar "de la mezcla.
Manuel Asensi (ed.), Teoría literaria y deconstrucción, Madrid, Arco
Libros, 1990, pp. 74-77.
La consecuencia que tiene la lectura es, en general, la escritura. El pensar

detenidamente, el "trabajar concienzudamente" (aunque freudiana, la metáfora del trabajo
aplicada al proceso psíquico es apropiada en este contexto), resulta difícil de imaginar sin la
escritura. Ciertos poetas, como Mallarmé, incluso buscan un tipo de escritura que acabaría con
la lectura como turismo o como una mera reflexión sobre un hecho primario o exótico.
La división de la actividad literaria entre escritores y lectores, aunque pueda parecer de
sentido común, no es ni afortunada ni absoluta. Resulta burdo pensar en dos especialidades,
una llamada lectura y otra llamada escritura y, consecuentemente contemplar la crítica como un
particular tipo de lectura especializada que utiliza la escritura como ayuda "accidenta".
Recientemente. por tanto, han surgido formas de comentario crítico que desafían la dicotomía
entre lectura y escritura. Además de las involuciones de Pale Fire (1962) de Nabokov y los
ensayos de Borges, hay experimentos tales como Closing Time (l973) de Norman O. Brown, The
Anxiety of lnfluence (1973) de Harold Bloom, Le pas au delà (1973) de Maurice Blanchot, Glas
(l974} de Jacques Derrida y A Lovers' Discourse (1977) de Roland Barthes. Estos son textos
literarios por derecho propio al mismo tiempo que comentarios. Pertenecen al dominio de las "le-
tras" más que al de la escritura meramente "crítica", y hacen que nos demos cuenta de que
hemos restringido el concepto de literatura.
Incluso cuando su forma es menos espectacular, una crítica semejante presenta una
exigencia al lector que puede causar perplejidad y resentimiento, porque no se ve a sí misma
como subordinada de ninguna forma sencilla a los libros que comenta. Puede ser pedagógica,
por supuesto, pero es libre de no serlo. Es consciente de que en filosofía se da menos una
distinción entre literatura primaria y secundaria; pregúntese a un filósofo qué es lo que hace y
contestará que "filosofía". Puede decirse, con un espíritu semejante, que lo que un crítico literario
hace es literatura.
Sin embargo la demanda de equiparación del lector-crítico se ve continuamente
enmendada por el hecho de que permanece adicto a la lectura, a viajar por esos "dorados
dominios" con la esperanza de ser instruido y sorprendido. Su supuesta autoconfianza se ve
minada por el famoso axioma de Milton, la fanfarronada de Satán a los ángeles en Paraíso
perdido (4.830): "No conocerme a mí te hace a ti desconocido". Esta es la fanfarronada
seductora de todo libro. Se nos tienta a entrar en un dominio desconocido o prohibido.
Geoffrey H. Hartman, Lectura y creación, trad. Xurxo Leboreiro Amaro,

Madrid, Tecnos, 1992, pp. 31-32.
Para ilustrar y ampliar los principales asuntos referidos a la deconstrucción en teoría
literaria, debe leerse el conjunto de trabajos recogidos en: Manuel Asensi (ed.), Teoría literaria y
deconstrucción, Madrid, Arco Libros, 1990.
28
TEMA 10. CRÍTICA LITERARIA FEMINISTA
Como complemento de lo estudiado en el libro de texto, se propone la lectura de los

siguientes textos. El primero, de Iris M. Zavala, habla de la historia literaria desde una teoría
feminista. El segundo, de la Pontificia Comisión Bíblica, trata de la interpretación feminista de la
Biblia.
Es posible que todavía rehusemos replanteamos lo que sea la historia literaria, pregunta
que surgió hace ya más de tres décadas y que nos ha obligado a repensar lo que es un texto. Y
comienzo con este exergo para explicar –de manera oblicuamente teórica- la importancia de una
historia (si bien breve) feminista de la literatura española (en lengua castellana). Por lo pronto
representa el único intento coherente de tratar desde un punto de vista de teoria critica la
construcción del género sexual y sus implicaciones sociales para cualquier cultura. Y no es poca
cosa, como tampoco es poco el riesgo.
Y puedo decir que la pensamos, la historia feminista digo, como una acción moral, como
exigencia para mantenernos conscientes de nosotras mismas, obligarnos a poner sobre el tapete
los naipes de nuestras creencias y hacer de nuestras evaluaciones y juicios un riesgo y un
escrúpulo. La historia feminista de la cultura española, fábula epistemológica si se quiere,
significa a nuestros ojos intentar, al menos, decir lo indecible. Básico para nosotras es un
postulado asociado con la obra de Wittgenstein: «Nada se pierde... Por el contrario, aquello de lo
que no se puede hablar está –indeciblemente- contenido en lo que se dice».
Pues bien. Con la designación de una historia feminista (de la cual ha salido ya un
volumen), lo que pretendemos es reexaminar un conjunto de normas establecidas sobre los
textos culturales que acentúan la necesidad de aceptar y obedecer los usos y leyes del país
donde nacimos sin cuestionar la autoridad de los mismos. Es esta una propuesta para leer con
sospecha; es decir, replantearnos lo que los textos culturales dicen o no dicen o esconden o
eluden, o dicen con transparencia o simplemente figuran en jeroglíficos. Podemos decir que
desde esta perspectiva de síntoma, la historia feminista que pensamos pretende empañar en
algo la imagen idílica de la cultura desencadenando su potencial crítico y/o excluyente. Los tres
objetivos que nos guían en esta historia están profundamente conectados:
1. Servir de introducción a una ruptura con una crítica tradicional que ubica en los textos
de cultura una organización completa de la vida y de todos sus valores como enunciados
inamovibles.
2. Abrir el campo de lo simbólico para explorar las fantasías ideológicas de exclusión

que elabora la sociedad.
3. Contribuir a la teoría de la cultura y de la ideología a través de una nueva lectura de

algunos conocidos textos maestros o monumentos culturales.
Se insinúa así una concepción, que podríamos llamar deconstruccionista, que permite
reconstruir la historia literaria en términos de transgresión de órdenes cosificados.
El objetivo ideal es evitar, como principio, las apreciaciones universalizantes y
globalizantes, pues en esta tercera década (u oleada) de estudios feministas importa ante todo
una posición crítica ante las fuentes. A modo de ejemplo, el famoso libro de Kate Millett, que
contribuyó en los inicios de la crítica literaria feminista norteamericana a detectar la presencia y
los efectos de la representación de la mujer en la literatura mediante las intervenciones
patriarcales demostrando que la literatura no era universal sino más bien dominada por el
sexismo y el patriarcado, ya en la década de 1980 pierde su actualidad. Lo mismo puede decirse
29
de la ideología de Simone de Beauvoir en su feminismo marcado de existencialismo. De base se

empleaba el concepto de literatura de modo tradicional, y se empleaban los términos binarios
masculino / femenino como estructura de análisis. Sabido es que el binarismo excluyente en el
cual está asentada la cultura occidental ha sido uno de los medios y móviles de opresión y
exclusión, y una forma de articular fenómenos sociales tales como el totalitarismo y el racismo;
es, por así decirlo, una fantasía de control político.
Iris M. Zavala, “El canon, la literatura y las teorías feministas”, en Breve historia
feminista de la literatura española (en lengua castellana), II, Barcelona,
Anthropos, 1995, pp. 9-11.
La hermenéutica bíblica feminista nació hacia fines del siglo XIX en los Estados Unidos,
en el contexto socio-cultural de lucha por los derechos de la mujer, con el comité de revisión de
la Biblia. Este produjo "The Woman's Bible" en dos volúmenes (New York, 1885, 1898). Esta
corriente se ha manifestado con nuevo rigor y ha tenido un enorme desarrollo a partir de los años
'70, en unión con el movimiento de liberación de la mujer, sobre todo en América del Norte. Para
hablar precisamente, se deben distinguir varias hermenéuticas bíblicas feministas, porque los
acercamientos utilizados son muy diversos. Su unidad proviene de su tema común, la mujer, y
de la finalidad perseguida: la liberación de la mujer y la conquista de derechos iguales a los del
varón.
Es oportuno mencionar aquí las tres formas principales de la hermenéutica bíblica
feminista: la forma radical, la forma neo-ortodoxa, y la forma crítica.
La forma radical rechaza completamente la autoridad de la Biblia, diciendo que ha sido
producida por varones para asegurarse la dominación del varón sobre la mujer (androcentrismo).
La forma neo-ortodoxa acepta la Biblia como profética y capaz de servir, en la medida
en que ella toma partido por los débiles, y por tanto también por la mujer. Esta orientación es
adoptada como "canon dentro del canon", para poner en claro todo lo que hay en la Biblia en
favor de la liberación de la mujer, y de sus derechos.
La forma crítica utiliza una metodología sutil y procura redescubrir la posición y el papel
de la mujer cristiana en el movimiento de Jesús y en las iglesias paulinas. En esta época se
habría adoptado el igualitarismo. Pero esta situación habría sido disimulada en su mayor parte,
en los escritos del Nuevo Testamento y más aún después, porque el patriarcalismo y el
androcentrismo han prevalecido progresivamente.
La hermenéutica feminista no ha elaborado un método nuevo. Se sirve de los métodos
corrientes en exégesis, especialmente del método histórico-crítico. Pero agrega dos criterios de
investigación.
El primero es el criterio feminista, tomado del movimiento de liberación de la mujer en la
línea del movimiento más general de la teología de la liberación. Utiliza una hermenéutica de la
sospecha: la historia ha sido escrita regularmente por los vencedores. Para llegar a la verdad es
necesario no fiarse de los textos, sino buscar los indicios que revelan otra cosa distinta.
El segundo criterio es sociológico: se apoya sobre el estudio de las sociedades de los
tiempos bíblicos, de su estratificación social, y de la posición que ocupaba en ellas la mujer.
En lo que concierne a los escritos neotestamentarios, el objeto de estudio, en definitiva,
no es la concepción de la mujer expresada en el Nuevo Testamento, sino la reconstrucción
histórica de dos situaciones diferentes de la mujer en el siglo primero: la que era habitual en la
sociedad judía y greco-latina, y la otra, innovadora, instituida en el movimiento de Jesús y de las
30
iglesias paulinas, en las cuales se habría formado "una comunidad de discípulos de Jesús, todos
iguales". Uno de los apoyos invocados para fundamentar esta visión de las cosas es el texto de
Gál. 3, 28. El objetivo es redescubrir para el presente la historia olvidada del papel de la mujer en
la Iglesia de los orígenes.
Numerosos aportes positivos provienen de la exégesis feminista. Las mujeres han
tomado así una parte activa en la investigación exegética. Han logrado, con frecuencia mejor que
los hombres, percibir la presencia, la significación, y el papel de la mujer en la Biblia, en la
historia de los orígenes cristianos y en la Iglesia. El horizonte cultural moderno, gracias a su
mayor atención a la dignidad de la mujer y su papel en la sociedad y en la Iglesia, hace que se
dirijan al texto bíblico preguntas nuevas, ocasiones de nuevos descubrimientos. La sensibilidad
femenina lleva a entrever y corregir ciertas interpretaciones corrientes tendenciosas, que
intentaban justificar la dominación del varón sobre la mujer.
En cuanto concierne al Antiguo Testamento, muchos estudios se han esforzado por
llegar a una mejor comprensión de la imagen de Dios. El Dios de la Biblia no es la proyección de
una mentalidad patriarcal. Él es Padre, pero es también el Dios de la ternura y del amor
maternal.
En la medida en que la exégesis feminista se apoya sobre una posición tomada, se
expone a interpretar los textos bíblicos de modo tendencioso y por tanto discutible. Para probar
sus tesis debe recurrir frecuentemente, a falta de otros mejores, al argumento ex silentio. Tales
argumentos, se sabe, deben ser tratados cautelosamente. Jamás bastan para establecer
sólidamente una conclusión. Por otra parte, el intento de reconstruir, gracias a indicios fugitivos
encontrados en los textos, una situación histórica que estos mismos textos, se supone, querían
ocultar, no corresponde ya a un trabajo de exégesis propiamente dicho, porque conduce a
rechazar el contenido de los textos inspirados para anteponerles una construcción hipotética
diferente.
La exégesis feminista suscita frecuentemente cuestiones de poder en la Iglesia, que
son, como se sabe, objeto de discusión y aún de confrontación. En este campo, la exégesis
feminista no podrá ser útil a la Iglesia sino en la medida en que no caiga en las trampas que
denuncia, y no pierda de vista la enseñanza evangélica sobre el poder como servicio, enseñanza
dirigida por Jesús a todos sus discípulos, hombres y mujeres. [Nota: “El texto de este último
parágrafo fue aprobado por 11 votos favorables sobre 19; 4 votos fueron contrarios, y hubo 4
abstenciones. Los que se oponían al texto pidieron que con el texto fuera publicado el resultado
de la votación, a lo cual la Comisión se comprometió.]
Pontificia Comisión Bíblica, La interpretación de la Biblia en la Iglesia,

traducción española de Horacio Simian-Yofre, Valencia, Arzobispado de
Valencia, 1993, pp. 60-63.
Para la ampliación de los contenidos del tema e ilustración de las propuestas feministas,
se recomienda leer la obra de Toril Moi (1985), Teoría literaria feminista, trad. de Amaia Bárcena,
Madrid, Cátedra, 1988, y los distintos trabajos recogidos por Iris M. Zavala en los diferentes
volúmenes de su Breve historia feminista de la literatura española.
31

Explicaciones y Lecturas Complementarias Teorías (2017-18)

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Explicaciones y Lecturas Complementarias Teorías (2017-18)

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TEORÍAS LITERARIAS DEL SIGLO XX

José Domínguez Caparrós

EXPLICACIONES Y LECTURAS COMPLEMENTARIAS

TEMA 1. EL FORMALISMO RUSO

En la historia externa del formalismo son característicos sus enfrentamientos, primero

En la Universidad daba clases el académico polaco Baudoin de Courtenay, un hombre

El segundo texto es la conclusión de la amplia crítica al formalismo hecha en el círculo

Al llegar al final de este libro conviene plantear la pregunta: ¿cuál es la significación

BAJTIN, Mijail (Pavel N. Medvedev): El método formal en los estudios

A la recomendación de la lectura de la selección de textos de T. Todorov (1965), Matejka

TEMA 2. LA TEORÍA DEL CÍRCULO LINGÜÍSTICO DE PRAGA Y EL

Los planteamientos de la teoría literaria del Círculo de Praga tienen la categoría de

CUANDO uno empieza a estudiar la abundante literatura crítica acerca de Dostoievski,

BAJTIN, Mijail M.: Problemas de la poética de Dostoievski, trad. de

De Juri Lotman, léase la siguiente formulación de la tesis central sobre el lenguaje

La literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre la lengua

Dos muestras representativas de trabajos de los componentes del Círculo Lingüístico de

TEMA 3. LOS FORMALISMOS NORTEAMERICANO Y FRANCÉS

WELLEK, René: Historia de la crítica moderna (1750-1950). VI. Crítica

de "positivista", heredada (muy diversamente) de Sainte-Beuve, de Taine y de Lanson- quería o

GENETTE, Gérard: "Peut-on parler d'une critique immanente?", Poétique, 126,

No es escasa la bibliografía en que directa o indirectamente se habla de R. Barthes y el

BARTHES, Roland: "Respuestas", en ¿Por dónde empezar?, trad. Francisco

TEMA 4. LA CRÍTICA IDEALISTA

Rafael Lapesa, con su claridad y precisión proverbiales, define perfectamente lo que es

¿Qué era esa "estilística" pluridimensional y cambiante, intuitiva y profunda? Nos lo

el momento espiritual que ha dado origen a la palabra". Le langage et la vie y la Stylistique de

GOLONDRINAS.- En No hay olvido (Sonata) las golondrinas son cifra y resumen de lo

He aquí violetas, golondrinas,

Así pues, son símbolos de la ensoñación de los vuelos de la fantasía.

No es verdad tanta sombra persiguiéndote,

siento arder tu regazo y transitar tus besos

De Alianza (Sonata). Esta imagen ya había sido buscada e intentada en Crepusculario,

-Pelleas, alguien me ha tocado

La confrontación de ambos pasajes nos permite ver cómo ha evolucionado y madurado

ALONSO, Amado: Poesía y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires,

Como presentaciones generales son aconsejables los trabajos de P. Guiraud (1955) y R.

TEMA 5. ESTILÍSTICA DE LA LENGUA Y TEORÍA GLOSEMÁTICA

El mayor interés de la estilística de la lengua está en su vinculación con la lingüística de

En su artículo de presentación general, La stylistique (1951), Charles Bruneau se

BRUNEAU, Charles: "La stylistique", Romance Philology, V, 1 (1951), págs. 8-

No es frecuente que se trate de la glosemática en relación con la literatura en las

La crítica pocas veces se restringe al papel ancilar que le corresponde respecto de la

Los aparentemente complicados conceptos de la glosemática tienen una aplicación clara

SALVADOR CAJA, Gregorio: "Orillas del Duero, de Antonio Machado", en VV.

TEMA 6. ESTILÍSTICA ESTRUCTURAL Y ESTILÍSTICA

Ya hemos sacado a colación los seis factores implicados en la comunicación

JAKOBSON, Roman: Lingüística y poética, en Ensayos de lingüística general,

RIFFATERRE, Michael: Ensayos de estilística estructural, trad. Pere Gimferrer,

Los problemas planteados en las discusiones que hemos agrupado en la estilística

SAPORTA, Sol: La aplicación de la lingüística al estudio del lenguaje poético,

Hemos pretendido insinuar los siguientes puntos: 1) que la aplicación de la lingüística a

SAPORTA, Sol: ibidem, págs. 60-61.

TEMA 7. ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

Wolfgang ISER, El acto de leer, Madrid, Taurus, p. 44.

El segundo texto es de H.-R. Jauss y en él se explica el papel de la recepción en el cambio

Hans-Robert JAUSS, La historia literaria como desafío a la ciencia

La lectura de las obras literarias nos obliga a un ejercicio de fidelidad y de respeto en el

Umberto ECO, Sobre literatura, traducción Helena Lozano Miralles,

TEMA 8. PRAGMÁTICA LITERARIA

Ohmann, al hacer hincapié en la importancia de los actos ilocutivos para la crítica

OHMANN, Richard, "El habla, la literatura y el espacio entre ambas", en José

Como ampliación de los contenidos se proponen dos textos. El primero, de Manuel

El conflicto entre la deconstrucción y la teoría literaria surge, como hemos tenido