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Ivan Galamian: Fundamentos y métodos de tocar el

violín
Instrucción para una manera más relajada de tocar el violín

Ivan Galamian, perfil Ivan Galamian con el violín en 1977

Resumen por Michael Palomino (1988 apr., Traducción en 2012)

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o
ción 6. Modalidades de las curvas
n reglas rígidas es irresponsable
sión de la dependencia mutua 7. Problemas especiales de las curvas
ando el control mental sobre la técnica del violín y sobre los 7.1. Atacar la cuerda con el arco
ísicos 7.2. Cambio de inclinación
7.3. Inclinación con sonidos flageolet
e interpretación: "buenos" músicos y adaptación de la 7.4. Inclinación con acordes rotos
s hechos acústicos locales 7.5. Acordes no rotos
7.6. Viceversa acordes rotos
izquierda
general con el instrumento 8. Acerca de la formación
el brazo izquierdo 8.1. Tiempo de introducción
es de los dedos de la mano izquierda y de la muñeca izquierda 8.2. Tiempo de interpretación
de la mano izquierda 8.3. Tiempo de concierto
iento de la mano izquierda 8.4. Detalles de la formación técnica
to doble de la mano izquierda
n / pureza de los tonos 9. Fin: algunas palabras sobre los profesores
ción temporal en la mano izquierda
10. Suplemento: comportamiento táctico como profesor d
as especialmente técnicos con la mano izquierda 10.1. Tácticas de la persona docente en una escuela de música 10.2
miento del docente con niñas puberales: "regalarlas" 10.3.
so

con la mano izquierda

de Flageolet
Tácticas de la persona docente con los padres de los alumnos duran
educación de los niños: sin fuerza y no bloquean ningún desarrollo

derecha 5.1. Inclinación 5.2. Producción de sonido con una 10.4. Tácticas de la persona docente con los alumnos de Steiner y lo
cta 5.3. Steiner: "regalarlos" o aclararlos

10.5. Daños a la salud en las profesiones musicales como músico or

e sonido con inclinación inclinada

1.
Introducción

Biografía de Ivan Galamian

Ivan Galamian fue calificado como uno de los mejores profesores de
violín del mundo en el Curtis Institute (Filadelfia) y en la Juillard School of
Music de Nueva York. Había sido presidente de "American" Society of
Strings y había sido líder de "Meadowmount Summer Violin
School". Murió en 1982.
Prefacio de Ivan Galamian Galamian dice: Hay muchos tipos de tocar el
violín, algunos son aceptables, otros son malos. El método de Galamian
es el más practicable, pero no el único derecho o posible.

Introducción de Galamian
Los métodos actuales de tocar el violín tienen tres puntos negativos
esenciales:
1.1. Insistir en reglas rígidas es irresponsable. Esto es una manera
peligrosa porque las reglas deben ser para los alumnos, y los alumnos no
deben ser adorados por los alumnos. Las formulaciones en los textos
deben ser limitadas en algunos fundamentos generales que son lo
suficientemente elásticos para que puedan aplicarse en cualquier caso.

El término "derecho" debe significar lo que es natural para el

alumno. Sólo la forma natural es cómoda y útil. El alumno debe sentirse
bien con él, y de acuerdo con el cuerpo del alumno esto puede significar
diferentes maneras.
1.2. Comprensión para la dependencia mutua Los elementos
singulares de la técnica del violín están en una relación orgánica
mutua. Ejemplo: Cuando se cambia la posición de la reverencia, se debe
permitir que la mano y el brazo se adapten y tengan que encontrar un
nuevo equilibrio entre ellos.

Teniendo en cuenta esto, la solución siempre será un compromiso que

sirva a la persona alumno. Y por esto se salva toda individualidad.
1.3. Desarrollo del control mental sobre la técnica del violín y sobre
los movimientos físicos

El control mental es más importante que la forma mecánica de cómo se

ejecuta. Tiene que haber una conexión entre la mente y los músculos,
eso significa que tiene que haber la capacidad de realizar los órdenes
mentales en reacciones físicas de una manera rápida y precisa lo más
rápido posible. Este es el principio básico de la técnica del violín [y con
todos los demás instrumentos musicales y actividades de la vida].

2.
Técnica e interpretación: Músicos "buenos" y la adaptación de la
música a los hechos acústicos locales.

Los elementos básicos de todas las interpretaciones musicales son el

sonido, el nivel del sonido y el ritmo.

La técnica tiene que convertirse en una unidad con la interpretación. Los

factores son:

1. Factor físico (formas de los dedos, de las manos, de los brazos,

flexibilidad de los músculos)

2. Capacidad de la mente preparando y dirigiendo los músculos

(manejando los movimientos)

3. y hay un factor estético y de sentimiento: entender la música y ser el

intérprete para el oyente.
Hechos absolutos con técnica Existe la necesidad de gestionar el
instrumento técnicamente de una manera soberana absoluta. Galamian
afirma que el conocimiento completo de la música realizada en su
estructura armónica y formal es un juego claro y rítmico y la soberanía de
todas las variaciones de las reverencias y los colores del sonido. Hechos
relativos con una interpretación

Una interpretación es muy sentimental y depende de la idea personal de

la persona que juega, está determinada por el gusto, el estilo y la moda
de la época. Por lo tanto, la interpretación es un valor que está siempre
cambiando, por ejemplo, con obras de JS Bach que diferentes las
actuaciones dependen de la época.
Tipos de técnica: la técnica de expresión Técnica es la capacidad de
dirección y gestión de todos los movimientos necesarios de juego de la
izquierda y la mano derecha, de los brazos y los dedos, al mismo tiempo
mental y físicamente. El objetivo principal es una técnica completa
de expresión

, esto significa la maestría completa sobre todas las posibilidades con el

instrumento, en combinación con una absoluta seguridad y gestión de
cualquier requisito de cualquier idea fina.

Sólo entonces es posible darse cuenta de la idea del sonido de una

obra.
Grupo de jugadores - jugadores solistas Un jugador de grupo tiene
que ser tan hábil como un jugador solista, tiene que seguir al conductor y
tiene que ser capaz de interpretar las ideas como un solista. Virtuosidad

La técnica virtuosa no siempre está bajo control porque los movimientos

pueden ser demasiado rápidos, demasiado ligeros o pueden ser sin
ninguna disciplina rítmica, a veces esto es incluso requerido.
Técnica y mente en su relación mutua: entrenar la unidad de la
mente y los músculos Hay una relación mutua entre la mente (superior)
y el músculo (inferior). La clave para una maestría técnica es en el
mejoramiento de esta relación mutua, y no en el entrenamiento y
formación de los músculos. El trabajo mutuo es necesario.

Lo esencial es la reacción de los músculos con los órdenes mentales, no

con la fuerza de los músculos.
Por lo tanto, existe la pregunta de cómo se puede mejorar esta relación
mutua entre la técnica instrumental y la mente. Esta unidad de mente y
músculo necesita nuevas tareas, tareas de ritmo y tareas de
coordinación: La persona que toca la música debe entrenar música en
diferentes ritmos, curvas y acentos mejorando la coordinación entre la
mente y la motricidad.
Interpretación: fantasía, intuición, sentimiento de equilibrio

es el objetivo más elevado de todo aprendizaje instrumental. La técnica

es sólo el recurso para la interpretación, la técnica está solamente al
servicio de la interpretación artística.

La persona que toca la música

- tiene que entender el sentido de la música por completo
- tiene que presentar una fantasía creativa
- tiene que tener un acceso personal, intuitivo y sentimental a la paz de la
música.

La personalidad no debe ser incolora ni agresiva ni intrusiva.

Personajes de un "buen músico" - control técnico completo del
instrumento

- Interpretación
- Convencibilidad.
Personajes de un "buen músico" en el concierto - buen sonido -
ortografía e interpretación claras - hábito de decir algo - diciendo esto con
convicción - todo el mundo puede entenderlo. Comparación de una paz
musical con un discurso Un buen orador está atrayendo al público
cuando el discurso parece improvisado, con sonido cambiante, con
pausas, con gestos que parecen ser espontáneos y originales.
Por lo tanto, la mejor interpretación musical tiene que dar la impresión de
ser improvisada. El propio artista tiene que ser estimulado por su propia
interpretación. Tiene que haber una inmediata "creación de la creación".

- hay que evitar las exageraciones del elemento improvisador

- el juego libre es posible dentro del marco de la idea musical de toda la
obra
- hay que evitar demasiado temperamento
- la interpretación libre tiene su base en la dominación completa de la
técnica instrumental de las expresiones
- el profesor no debe obligar al alumno a una interpretación, pero al
alumno se le debe animar por una iniciativa personal de interpretación,
pero con esto debe (!) mejorar su gusto y su estilo.

El objetivo de la persona docente debe ser educar al alumno para un

pensamiento independiente. El método de loro sólo copiar la
interpretación del profesor no trae un buen resultado.

Cita de Kreisler:
"Demasiada escolaridad puede ser peor que demasiado menos".

La copia sistemática de discos o CD tiene un efecto bloqueador sobre el

desarrollo musical de la pupila. Esto cuenta para cualquier tipo de arte. El
alumno se pone mentalmente perezoso y dependiente, el alumno de
música se vuelve musicalmente perezoso y dependiente.

En estos casos el disco (o CD) bloquea el desarrollo de la propia

personalidad musical.
Tipos de alumnos - hay alumnos "activos" en interpretación con un
nativo realizando sus fantasías creativas desafiando a la persona
docente

- hay alumnos «pasivos» en la interpretación que no son capaces de salir

de sí mismos: necesitan tener siempre un modelo. No se puede
encender un fuego donde no haya material ardiente. Nunca obtendrán
sus propios pies musicales, pero serán "artesanos expertos".

- entre estos dos extremos se encuentran los alumnos con un desarrollo

lento en el que es necesario el cuidado del paciente por parte de la
persona docente.
Preguntas sobre la acústica durante los conciertos: vocales y
consonantes Acústica en una pequeña sala

También los jugadores con una articulación no tan buena o con

demasiado tempo todavía pueden ser entendidos por el público.

Acústica en un gran salón

La condición para ser entendido en un gran salón es la producción de un
gran sonido.

En general, la actuación en un concierto tiene que ser más fuerte, y un

poco más lenta y más clara. El objetivo es que también el último oyente
en la última fila entienda el rendimiento.

En un gran salón la diferenciación entre ruidoso y suave tiene que ser

mucho más extrema que en una pequeña sala, y los sonidos suaves no
deben ser demasiado suaves. De acuerdo a esto se tiene que instalar las
reverencias y parte más curvas jugando en un gran salón teniendo
siempre un gran volumen del sonido necesario llenando el gran salón.

Cualquier acompañamiento nunca debe exceder el volumen del solista.

En los grandes salones los trabajos rápidos tienen que realizarse

siempre con menos rapidez debido al efecto de eco porque cualquier
tiempo muy rápido perjudicaría la claridad del trabajo.
Producción de grandes sonidos: vocales y consonantes

Un sonido es una combinación de sonido y un poco de ruido, puede ser

golpear o acentos, consiguiendo un carácter y una forma del sonido (en
analogía de la relación entre la voz y las consonantes en el idioma).

Como un canto cantando el sonido se puede considerar con un comienzo

suave y un final suave. Como consonante se puede considerar un sonido
articulado dependiendo del tipo de reverencia en combinación con
golpear en los dedos de la mano izquierda durante partes rápidas del
trabajo para una mayor separación de los tonos.

[Pero uno no debe exagerar el golpe de los dedos en la tabla de dedos

porque para el público no debe ser audible / hearable].

El objetivo es - según el hall - conseguir un equilibrio entre los sonidos

vocales y consonantes.

En un gran salón se necesita más articulación que sólo en un

porche. Pero uno nunca debe exagerar cualquier articulación porque
demasiado sonido consonante está dañando el sonido vocal.

3.
La mano izquierda

3.1. Postura general con el instrumento

Movimiento general con el instrumento

Hay dos problemas básicos, la fijación de los tonos y el vibrato.

Precondición básica es la proporción correcta entre el cuerpo y el

instrumento, por lo que todos los movimientos de juego se puede realizar
de una manera cómoda

- en su postura la persona que juega tiene que sentirse bien

- se deben evitar los movimientos exagerados durante el juego porque de
lo contrario debe haber una corrección permanente de la postura del arco
en relación con el violín
- cierto movimiento es natural y apoya la coordinación y da la sensación
de ritmo y acentos

Uno nunca debe suprimir cualquier movimiento del cuerpo, pero uno
debe tocar un instrumento siempre sin tener miedo.
La postura con el instrumento Básicamente cualquier postura es
posible siempre y cuando se corresponda con el cuerpo de la persona
alumno. los

el apoyo al violín no debe tocar la base del violín porque de lo contrario

el sonido del violín puede verse afectado y ya no es brillante.
La barbilla nunca debe presionar el soporte de la
cuerda. [Suplemento: Hasta aproximadamente 1850 los violines y las
violas no tenían el sostenedor de la barbilla todavía]. El soporte de la
barbilla según Galamian es el mejor un modelo que se fija en ambos
lados del sostenedor de la cadena así que la presión de los tornillos está
en un equilibrio a la construcción del violín. La posición del rollo debería
tener una tendencia al suelo.

- una posición más profunda de la voluta tiene el efecto de que el peso

del violín se desplaza a la mano izquierda y el arco tiene una tendencia a
la tabla de dedos

- una posición más alta de la voluta tiene el efecto de que el peso del
violín va más hacia el hombro y el cuello.

3.2.
Postura del brazo izquierdo

El nivel de la cuerda va con el codo

El codo nunca está sin movimiento. El codo también debe estar en un
movimiento que cambia la posición según la secuencia que se
juega. Cuando se juega la cuerda G, el codo también debe pasar a la
derecha, cuando la cuerda E se juega, de modo que el codo también
pase a la izquierda.

[Jugar la viola el codo obtiene un nivel de cadena propio con cada

cadena. Jugar violín es sólo el caso de las dos cuerdas más extremas].
3.3.
Las actividades de los dedos de la mano izquierda y de la muñeca
izquierda

Golpear los dedos - dedos suaves

Golpear los dedos en la tabla de dedos durante las carreras se traduce
en un sonido "craspy" [pero no llaman demasiadas súplicas!]. Golpear
con los dedos puede ser apoyado por el codo de conseguir el codo en
una posición más correcta, por lo que los dedos obtener un ángulo casi
derecho a la tabla de dedos. Por lo tanto, los dedos pueden golpear más
fuerte, con la parte ósea de la punta del dedo.

Cuando hay carreras suaves y fáciles el codo se puede sujetar un poco a

la izquierda, por lo que el dedo viene en la tabla de dedos con una
posición plana, con la parte carnosa de la punta del dedo.

Básicamente los dedos deben mantenerse siempre cerca de la tabla de

dedos evadiendo articulaciones exageradas.
La muñeca izquierda: la línea casi recta entre la parte posterior de la
mano y el brazo inferior - y hay excepciones La muñeca izquierda no
debe permitir ningún movimiento propio a un lado, pero la mano izquierda
debe ser dirigido por el codo.

Al tocar el violín, la línea entre la parte posterior de la mano y el brazo

inferior debe estar cerca de la recta. Un movimiento propio de la mano
izquierda sólo se permite jugar en la posición media y en posiciones altas
y tocar acordes que requieren una extensión de la mano.

Al tocar el violín, la línea entre la parte posterior de la mano y el brazo

inferior debe ser más o menos recta. Las excepciones están jugando en
la posición media, en posiciones altas y tocando acordes que requieren
una extensión de la mano.
La mano izquierda en el cuello del violín

La mano izquierda debe tocar el cuello suavemente a la izquierda y en el

lado derecho. Esto facilita la orientación de la mano durante la
reproducción.
Durante el juego en la primera posición el primer dedo puesto en el
tablero del dedo debe formar más o menos un cuadrado, pero nunca un
cuadrado perfecto. La primera parte del dedo índice debe tocar la cresta
superior de la tabla de dedos.

Hasta la tercera posición el dedo índice en la tabla de dedos es una

orientación, en las posiciones más altas habrá la posición libre.
Cuando las puntas de los dedos caen sobre las cuerdas

Los dedos deben "colgar" individualmente sobre las cuerdas. Los dedos
cortos "están colgando" más arriba de las cuerdas que los dedos más
largos.

Durante la reproducción en la primera posición, la mano izquierda no

debe mantenerse en la posición de la mitad de la posición. La primera
posición y la mitad deben estar bien separadas.

[Suplemento: La mano puede estar en la mitad de la posición jugando

pasajes cortos de la primera posición cuando los dedos son lo
suficientemente largos y la distancia no es ningún problema [.

La posición en la primera posición:

- la octava h '- h' 'debe mantenerse naturalmente
- para f '' o b 'el primer dedo tiene que ser puesto de nuevo sin mover la
mano.

Aún mejor es la primera posición cuando la mano es un poco más alta

también para h 'el dedo tiene que ser puesto de nuevo un poco. Entonces
la octava h'-h '' está equilibrada entre los dedos y depende no sólo del
dedo meñique con h ''.

Las puntas de los dedos deben venir siempre en un ángulo recto en la

cuerda, no es importante si el dedo está formando más o menos un
cuadrado o no, o si los dedos son rectos.

Las puntas de los dedos deben estar en una posición un poco hacia el
puente y deben tocar las cuerdas un poco a la izquierda del centro de la
punta del dedo. De esta manera, la parte más grande de la punta del
dedo permanece en el lado derecho de la cuerda, y cualquier vibrato es
más fácil y obtiene más volumen.
3.4.
El pulgar de la mano izquierda

El pulgar es el principal motivo de calambres en la mano izquierda

cuando el pulgar se está poniendo rígido alrededor del cuello del violín
presionando mucho provocando una gran presión en toda la mano. En
estos casos se bloquea toda la mano izquierda.

Ahora existe la lógica de que hay presión y contrapresión. Pero la tarea

del pulgar es sólo presionar un poco en el cuello como una contrapresión
para la presión de los dedos de juego desde arriba en la tabla de
dedos. Jugar la cuerda G no es conveniente presionar desde el lado.

La posición del pulgar no debe pasar gran parte de la tabla de dedos

(con la excepción cuando hay un pulgar largo), porque de lo contrario
cualquier presión del pulgar en el cuello será más.

Cuando el pulgar es corto el pulgar tiene que ponerse más bajo el cuello
del violín.

La forma de la posición del pulgar tiene que adaptarse siempre al cuello

del violín. El pulgar nunca debe ser recto o demasiado inclinado.

3.5.
El movimiento de la mano izquierda

Los movimientos básicos son:

1. movimiento vertical de los dedos
2. movimientos horizontales de los dedos dentro de una posición
(deslizamientos, posiciones con signos adicionales # o b etc.)
3. cambio de la cuerda se realiza en una movimiento horizontal, sobre
todo en combinación con un movimiento vertical de los dedos
4. realizando el cambio de posición los dedos y la mano están
resbalando al mismo tiempo
5. vibrato.

El error cometido con frecuencia es usar demasiada fuerza en la mano

izquierda
- golpear con demasiada fuerza en la tabla de dedos
- presionando mucho con los dedos en las cuerdas después de alcanzar
las cuerdas
- levantando los dedos demasiado alto para que los movimientos se
hagan lentamente general sosteniendo las puntas de los dedos en
demasiada altura.

Estos errores pueden tener malas consecuencias de calambres en la

mano.

Por lo tanto, sólo se debe aplicar la fuerza que es realmente necesario

realizar la música, esto significa
- "golpear" en el fingerboard cuando hay funcionamientos importantes
- poniendo un "acento del dedo" cuando hay acentos especiales en la
paz de la música en una nota única que pone el dedo en la tarjeta del
dedo con mucha fuerza.

3.6.
El contacto doble de la mano izquierda

La mano izquierda tiene siempre dos posiciones de contacto con el

instrumento, y sólo entonces una buena y segura orientación es
posible. Pero los lugares de contacto son diferentes dependiendo de la
situación y la posición:

- posiciones inferiores:
Hay contacto en el cuello del violín con el pulgar y la primera parte del
dedo índice (primer dedo). No es necesario que este contacto sea un
contacto estable. El contacto debe ser muy sensible, sin apretar ni
sujetar.

- Cuarta posición y superior:

El pulgar y la palma están tocando el cuerpo del violín ahora. La primera
parte del dedo índice (primer dedo) ya no está en contacto con el violín.
- quinta posición y superior: el
pulgar y la mano están tocando diferentes partes del instrumento.

- Posiciones más altas:

- El pulgar tiene que dejar el cuello del violín y se endereza endureciendo
el tablero derecho del violín. La palma no tiene contacto con el cuerpo del
violín y, por lo tanto, jugar en la posición más alta es un asunto muy
delicado.

Cuando se tienen que realizar pasajes impresionantes es muy posible

que se quede sólo una ubicación de contacto haciendo posible más
vibrato. La mano se convierte un poco en sí misma, y sólo el pulgar está
en contacto con el cuello del violín.

3.7.
Intonación / pureza de los tonos

El desarrollo se realiza por la combinación de tocar y oír. La mano y los

dedos tienen que encontrar su posición "correcta". Los dedos son como
ciegas que encuentran su lugar, y el oído es el control. La mano está
dando la escala de una octava [o en una extensión superior a una
décima].

El dedo medio puede tener formas cuadradas o extendidas.

El movimiento de los dedos viene de la articulación básica. Dentro de

una posición la mano no debe cambiar.

Los alumnos bien experimentados pueden ser menos estrictos en la

posición básica cuando no hay peligro para la entonación con ella.
Entonación: "natural" o "templado" Los factores para la entonación
son el sentido, la oreja, el marco que es dado por la mano y la capacidad
de reacciones rápidas que corrigen los dedos en la tabla de
dedos. Según el acompañamiento la entonación tiene que ser
adaptada. También debería ser posible jugar con una buena entonación
en un violín mal dispuesto. Esta es la garantía de mayor seguridad
durante un concierto.
3.8.
La coordinación temporal en la mano izquierda

Este es el segundo factor esencial para el desarrollo de la mano

izquierda:

- el procedimiento musical temporalmente describe la paz real de la

música
- el procedimiento técnico temporal describe la actuación técnica de los
movimientos con la izquierda y la izquierda brazo derecho.

Ambos procedimientos no siempre están coordinados. Por ejemplo, un

dedo de la mano izquierda tiene que ser preparado antes de que el
sonido se haga, o el arco tiene que ser preparado antes de ejecutar la
música con las reverencias de Martélé o staccato.

La música sólo puede ser perfecta cuando el rendimiento técnico es

perfecto.

4.
Problemas especialmente técnicos con la mano izquierda

4.1. Desplazamiento

Hay dos tipos de desplazamiento:

a) hay un desplazamiento a la derecha (completo)
b) hay un desplazamiento falso (medio)

a) con el desplazamiento derecho toda la mano con el pulgar es

desplazado a la nueva posición
b) el desplazamiento fingido el pulgar se queda donde está y está
saltando y extendiéndose para que la mano con los otros dedos pueda
realizar moverse hacia arriba o hacia abajo en otras posiciones.
Los tipos básicos de cambio son

a) desplazamiento con el mismo dedo

b) desplazamiento con el dedo original y finalización del desplazamiento
con otro dedo
c) realización del desplazamiento con el dedo del nuevo tono
d) vacilación del desplazamiento: El dedo se extiende al nuevo tono y
luego al la mano se rasga después de ella. El dedo se está convirtiendo
en el "ángulo" de la mano.

Velocidad del cambio

La velocidad debe estar en la proporción correcta al tempo general de la
música.

Glissando se puede omitir con un movimiento de inclinación más lento y

reducir la presión del arco en la cuerda.

Las personas del alumno a menudo están haciendo todo lo contrario y

acelerar la velocidad de inclinación y la presión de inclinación, pero todo
lo contrario es necesario.

Glissando y Portato deben utilizarse como medio de expresión

solamente.
Rendimiento de desplazamiento: movimiento de todo el brazo y de
la mano a) cuando hay un desplazamiento a la derecha de una posición
baja a una posición más alta: - el pulgar es movido con la mano y con los
otros dedos - la forma de la mano permanece el mismo [hasta la posición
3d]
- la distancia para el rendimiento de una octava es menor en las
posiciones superiores porque las distancias en la cuerda son más cortas
(las distancias en la octava posición son sólo la mitad de la primera
posición)
- desde la 3d o la cuarta posición en la el pulgar se pone cada vez más
bajo el cuello del violín, y el codo tiene que moverse hacia el lado
derecho
- desde la séptima posición en los dedos puede jugar en varias
posiciones al mismo tiempo sin cambiar realmente la posición [porque las
distancias en estas posiciones más altas son tan cortas].

b) cuando hay un desplazamiento a la derecha de una posición más alta

a una posición inferior:
- pasando de la posición 3d a la primera posición, el pulgar debe avanzar
un poco desplazándose, también cambiando de la 5ª a la 1ª posición

c) y los cambios falsos

- el cambio de una posición más alta a la tercera posición debe aplicarse
con la técnica de cambio fingido: El pulgar está actuando como el ángulo
del cambio de posición, y la mano se desgarra en la nueva posición más
tarde

- Desplazamiento paso a paso (con carreras y escalas): El pulgar está

desgarrando la mano hasta la quinta posición. El pulgar está
conduciendo los movimientos de desplazamiento

- el cambio de posiciones muy altas a la 1 ª posición: Este cambio es

conducido por el movimiento del brazo: El brazo está avanzando la
mano, y la presión del dedo es sólo un mínimo.

4.2.
Doble paso

El problema principal con los pasos dobles es que uno piensa que debe
haber más presión con los dedos en la tabla de dedos. Pero esto provoca
una tensión muy mala en la mano izquierda así que el pulgar está
totalmente en un calambre, y entonces toda la mano es.
Pero no se necesita más presión, pero los dedos deben cambiar las
cuerdas sin ninguna presión. Y con este método también se realizarán
dos pasos rápidos sin dificultades.

Importante es el ejercicio de las octavas que entrenan el marco de la

mano izquierda.

Cuando hay octavas de digitación y décimas, la mano izquierda debe

mantenerse más alta y más recta hacia delante. El dedo primero y el
segundo se extenderán hacia atrás y el dedo 3d y el cuarto dedo se
extenderán hacia adelante. Los ejercicios son primero con el dedo
extendido primero y cuarto en cambio con el dedo segundo y 3d (terceros
intervalos con los dedos vecinos), y sólo entonces vendrán los dobles
pasos.

Añadir a este entrenamiento de pasos de pasos dobles en ritmos

diferentes es muy útil.

Desplazamiento con doble paso: Los dedos que no toman parte deben
dejar la cuerda incluso antes del turno, porque esto es relajar la mano
izquierda. Cuando hay un cambio en combinación con un cambio de la
cuerda, por lo que el dedo de desplazamiento es siempre el ángulo,
dependiendo de la situación.

4.3.
Trillos

- trinos deben realizarse siempre de una manera relajada

- los dedos no tienen que dejarse mucho de la cuerda, y no en todos
tienen que ser golpeado en las cuerdas, de lo contrario habrá calambres
en la mano izquierda.

Pero dejar los dedos es tan importante como el ajuste.

También es importante el final del trino. Eventualmente uno puede

incluso realizar un poco de pizzicato con el dedo de trino al final.
4.4. Pizzicato con la mano izquierda
El codo tiene que ser sostenido un poco al lado izquierdo así que el
movimiento del dedo del pizzicato será mejor.
4.5. Flageolet suena Durante el flageolet la presión del arco tiene que
ser igual y no puede ablandar. 4.6. Fingering Las penetraciones tienen
que ser consideradas desde dos puntos de vista: 1º de acuerdo a la
música: el mejor sonido se desea segundo de acuerdo con el rendimiento
técnico: debe ser fácil de realizar.

Prioridad tiene la idea de la música, y no se debe elegir sólo la

posibilidad más cómoda de rendimiento técnico. Desarrollos:

- se debe entrenar la igualdad de 2ª, 4ª y 6ª posición en comparación con

la siempre bien entrenada 1º, 3d y 5ª posición

- debe haber entrenamiento en carreras y escalas en pasos de media

tono y pasos de tono normales

- también puede haber desplazamiento de posiciones usando una cuerda

pura [sobre todo cuando hay desplazamientos de doble paso]

- los dedos cromáticos 0121234 son más fáciles de ajustar y tienen un

mejor sonido, en combinación con un cambio de posición falsa cuando el
pulgar se queda en el mismo lugar

- digitación 1-2-3 y 1-2-3-4 en su lugar de 1-2-1-2 [el 3d y el cuarto dedo

deben considerarse siempre iguales que el 1er y el 2º dedo]

- las extensiones con los dedos pueden evadir el desplazamiento cuando

hay grandes distancias entre los tonos: es una "digitación serpenteante" y
la mano se rasga después del dedo. También lo contrario es posible
contraer la mano.

Las diapositivas no queridas deben ser eludidas, pero no todas, o habrá

un violín seco y frío jugando.

- también se puede hacer un acento con el dedo izquierdo

- y también hay intercambio de dedos con el mismo tono en la tabla de

dedos.

Las escalas y los tres acordes y así sucesivamente deben ser

entrenados con diversos fingerings.

Cuando una paz de la música se resuelve una segunda vez, los

fingerings viejos se pueden cambiar sin problema porque la música
nunca debe ser tiesa y tradicional.

Uno debe evadir ideas fijas, pero la flexibilidad y la libertad son

importantes.

4.7.
Vibrato

Hay la diferencia entre vibrato de brazo - vibrato de mano - y vibrato de

dedo - y todas las combinaciones de la misma.

Precondición para un buen vibrato es una mano izquierda relajada

que no se fija en el cuello. La mano tiene que permanecer relajada,
también durante el vibrato.
Vibrato del brazo El impulso viene del brazo inferior. Los dedos tienen
que ceder pasivamente. Vibrato de mano
La mano está balanceándose y el brazo no se mueve. Con la mano que
balancea el dedo se extiende y se contrae otra vez. El entrenamiento
para esto se lleva a cabo el mejor en la posición 3d cuando la palma está
tocando el cuerpo del violín, y primero el ejercicio comienza con el 2do
dedo: La mano está "cayendo" hacia atrás y está regresando. La mano
está conduciendo.

Uno puede tocar el violín con el rollo en la pared (con una toalla como
protección), o uno puede sentarse en una silla y poner el rollo sobre la
mesa, por lo que el brazo izquierdo está completamente relajado y puede
concentrarse absolutamente en el movimiento del vibrato. El primer dedo
no debe ser presionado en el cuello del violín.

Este primer ejercicio de vibrato también es posible en las posiciones

inferiores (2ª, 1ª y media posición).

La persona que enseña también puede poner un dedo entre el cuerpo del
violín y la palma de la mano del alumno, de modo que el brazo de la
pupila tiene que estar sin movimiento y no perder el contacto.

Cuando la persona del alumno tiene dificultades con el vibrato de la

mano, debe entrenar el vibrato del brazo y relajar la mano
izquierda. Entonces el vibrato de la mano funcionará mejor
automáticamente.
Vibrato de dedo El vibrato de dedo debe aprenderse sólo después de
haber aprendido el brazo y el vibrato de la mano. El impulso para el
vibrato del dedo viene del dedo mismo. El balanceo del dedo viene de la
primera parte del dedo. Este vibrato es muy estrecho y puede ser
entrenado sin sonido de forma muda. Vibrato con punta de dedo

Este es un vibrato falsificado. La última articulación del dedo se mueve

después de que la punta del dedo se ha ajustado en la cuerda.
Problemas especiales con el vibrato La entonación durante el
vibrato Los movimientos del vibrato deben estar siempre bajo el nivel
del tono porque los oídos del público consiguen siempre el nivel más alto
del tono. La dirección del movimiento del vibrato debe estar en un
ángulo agudo a la cuerda, y no paralelo. Velocidad del vibrato
Cuando se reduce la amplitud, la velocidad del vibrato puede ser mayor
con más oscilaciones. Pero también ancho y rápido y estrecho y lento
tiene que ser entrenado y tiene que ser posible tener una rica variedad
de vibrato para actuaciones musicales.
Aceleración del vibrato La muñeca tiene que ser arqueada en dirección
al pergamino. Doble paso con vibrato El primer vibrato tiene que ser
entrenado con un solo dedo, y luego se puede entrenar también con
pasos dobles con vibrato de brazo. Vibrato penetrante

Este es un método de entrenamiento combatiendo el mal hábito

comenzando un tono sin vibrato y comenzando el vibrato sólo después
de haber jugado una parte del tono.

[Pero interpretar un vibrato penetrante en una música de paz en un

concierto tiene un efecto penetrante y antinatural absoluto, por ejemplo,
con el violinista Mutter de Suiza].

5.
La mano derecha
5.1. Bowing

a) El sistema de resortes en espiral La

técnica de arqueamiento es un "sistema de resortes"

- de una manera artificial:
oo con la tonicidad de los pelos de proa
oo con la elasticidad del bastón

- de una manera natural:

oo con las articulaciones del hombro, del codo, de la muñeca, de los
dedos y del pulgar.

El brazo derecho completo tiene que ser un resorte, de lo contrario habrá

un tono de ciervo y un arco no controlable. El arco, el brazo, la mano y
los dedos tienen que construir una unidad y tener que moverse
suavemente mientras que las piernas y los pies y los dedos del pie se
mueven suavemente durante la caminata.

[Suplemento:
Cuando los humanos son tan "civilizados" que no pueden caminar de una
manera más suave, entonces uno debe tomar lecciones en la técnica de
Alexander aprendiendo y sintiendo una especie de salto de nuevo].

Los muelles pueden estar en tensión, pero nunca deben

arreglarse. Correspondiendo a esto, el arco tiene que ser retenido.

b) La postura del arco: la mano del arco

Importante es la flexibilidad de la mano. Cada dedo debe ser considerado

como un "resorte espiral".

Tomando el arco con la mano derecha se puede entrenar con varios

ejercicios:
- tomando el arco con la mano derecha y al mismo tiempo en la parte
superior del palo con la mano izquierda
- desde el principio el pulgar y el segundo dedo son formando un círculo,
y entonces uno puede abrir este círculo un poco
- el pulgar está tocando el palo y la rana al mismo tiempo
- el segundo dedo está tocando el palo con su falange media
- el tercer dedo se coloca sobre el palo
- el cuarto dedo se coloca suavemente a un lado del tercer dedo para
que sea redonda, y tiene que ser siempre flexible
- el primer dedo está tocando el palo con la falange media, un poco a la
punta del dedo.

Cuando los dedos están demasiado extendidos, entonces toda la mano

puede calambres.

Nunca presione los dedos juntos.

Todos los dedos tienen que ser doblados de una manera natural y ligera.

Diferentes sonidos requieren diferentes posturas de arco:

- para un sonido "transparente" el stick tiene que estar más cerca de la
articulación básica del primer dedo, y los otros dedos tienen que ser
ligeramente retirado del palo
- para un Détaché el primer el dedo tiene que estar más cerca del
segundo dedo.
c) Movimientos físicos del brazo del arco

El arco debe ser considerado como una parte natural de todo el

mecanismo [como una "tercera parte" del brazo]. Todos los movimientos
naturales de los dedos, de la mano y del brazo son en forma de
círculo. Para obtener movimientos rectos regulares hay que combinar los
diferentes movimientos del círculo para que aparezca una línea recta.
Ejercicio de dedos para la mano de proa - extiende los dedos
verticalmente y doblarlos de nuevo - hacer este ejercicio primero sin
instrumento sólo con el arco, y luego entrenarlo con el instrumento sobre
las cuerdas

- >> el arco sube y baja unos 2 cm.

- extender los dedos horizontalmente y doblarlos de nuevo

- primero comience este ejercicio en el medio del arco
- >> y el resultado es una reverencia corta y regular.
- otro ejercicio es una rotación horizontal con la punta del pulgar como un
eje, y con los otros dedos el arco se gira, y durante este ejercicio el arco
debe permanecer en su posición horizontal: el primer dedo está tirando
cerca del arco, el cuarto dedo está tirando del arco y viceversa
- De esta manera se entrenan pequeñas regulaciones de la dirección de
la reverencia.

- y otro ejercicio tiene un movimiento de rotación vertical con la punta del

pulgar como un eje que extiende el cuarto dedo y doblarlo

- y otro ejercicio puede girar el arco alrededor de sí resp. esto es una

rotación alrededor de su eje largo: deje rodar el arco entre el pulgar y los
dedos
- >> esto es un ejercicio que entrena la posición inclinada de los pelos del
arco al exterior o al lado interno.

M ovos con la muñeca de la mano de arco

- los movimientos verticales tienen que ser entrenados:
- al sostener la mano en posición alta se produce una muñeca incisa
- la mano en posición baja produce una mano colgante.

- entrenamiento del movimiento horizontal: se puede mover la muñeca en

una posición horizontal a la izquierda ya la derecha.
Movimientos de la parte inferior del brazo - ejercicio del movimiento
horizontal de la parte inferior del brazo: mantener el brazo en una
posición horizontal y mover sólo el codo (como una puerta)

- ejercer con la rotación del brazo inferior: girar el brazo inferior (cúbito y
radio) alrededor de su propio eje largo girando la articulación del codo sin
mover la parte superior del brazo

- girar la palma hacia abajo se llama "pronación"

- girar la palma hacia arriba se denomina "supinación".
Movimiento de la parte superior del brazo El movimiento vertical
puede ser entrenado de esta manera: movimiento de un semicírculo en la
articulación del hombro para el cambio de cuerdas
El movimiento horizontal puede ser entrenado de esta manera: la mano
que ejecuta las curvas es primero delante de la garganta (lado izquierdo,
en primer plano) y luego en la parte posterior lejos (lado derecho, en el
fondo). Este es el movimiento básico para una inclinación recta.

No se permite levantar el hombro.

Tirar hacia arriba el hombro es a menudo la causa de inhibiciones y

botherings en el brazo del arco.

[Suplemento: Las
correcciones de la postura física del cuerpo se hacen mejor mediante la
técnica de Alexander].
Inclinación recta

La inclinación recta es la base de toda técnica de arqueamiento. Hay dos

razones para ello:
- la calidad del tono tiene que ser constante
- por lo tanto, la ubicación del contacto en la cuerda debe ser la misma
[dentro de una calidad de tono].
Hay tres estadios de inclinación a) La postura en la rana: brazo
superior e inferior y el instrumento debe formar un triángulo b) La postura
en el centro de la proa: brazo superior e inferior y el instrumento y la
clavícula deben formar un cuadrado c ) La postura en la parte superior de
la proa: el brazo debe ser casi recto extendido.

Uno debe comenzar a estudiar el trabajo de la inclinación con el

cuadrado, porque el control del arco es el más fácil allí.
El cuadrado - cuando el brazo es largo, la posición del arco es un poco
más a la parte superior del arco - cuando el arco está en la cuerda G, el
brazo del arco está en un nivel horizontal, y con cada después de la
cuerda más alta el brazo se inclina un poco más - la proporción entre la
cuerda y los pelos del arco debe estar en un ángulo recto - los hombros
deben estar siempre relajados. Desde la plaza hasta la parte superior
de la proa (arco hacia abajo)
- la mano del arco está realizando un movimiento hacia el lado derecho
en una extensión hacia delante, contrarrestando el movimiento normal
del brazo
- así que el antebrazo se extiende y el brazo está tirando hacia adelante
- al mismo tiempo la palma de la mano del arco tiene que estar inclinada
hacia abajo un poco (pronación) porque tiene que haber más presión
sobre el arco para que la calidad del tono siga siendo la misma
- una regulación muy precisa es posible por la extensión de los dedos
cuando este es necesario.
Viniendo de la parte superior del arco a la posición de la plaza (arco
arriba)

- cuando el arco hacia arriba comienza con el antebrazo, el brazo

comienza a doblarse ya retroceder: el "movimiento hacia el lado interno"
- los niños con arcos demasiado largos no deben jugar en la parte
superior del arco o deben usar un arco más corto
Desde el cuadrado hasta la rana (continuando el arco hacia arriba) -
el codo se está balanceando hacia adelante ahora - la mano del arco
está colgando naturalmente ahora de la muñeca, y la mano se da vuelta
un poco hacia afuera tomando cierta presión del arco la calidad del tono
sigue siendo la misma (supinación)

- en la rana la muñeca está doblada un poco, y la muñeca en sí se está

convirtiendo en la articulación principio ahora

- el arco es cada vez más inclinado la prevención de una inclinación

inclinada

- debe haber sólo poca presión porque en la rana es la el peso principal

del arco
- la muñeca tiene que adaptarse a estas condiciones de una manera
suave, uno tiene que encontrar el banco derecho y la flexibilidad correcta

- pero uno nunca debe exagerar la inclinación en la rana, pero uno debe
reducir más el peso .

Finalmente, todos estos elementos de reverencia tienen que formar una

unidad armónica:
- sin exageración de la muñeca alta
- sin exageración de los bancos laterales de la muñeca en la rana
- sin colocar la muñeca en la barbilla de la persona del jugador.

5.2.
Producción de sonido con una inclinación recta

Las precondiciones básicas para un tono redondo y completo son los

movimientos del brazo y el arco como resortes con un movimiento de
inclinación recta en un ángulo recto a la cuerda.
Hay tres factores principales: la velocidad, la presión y la ubicación
del contacto Y ahora hay combinaciones posibles: - más presión en el
mismo lugar de contacto en la cuerda - >> puede ser equilibrado con más
velocidad - menos presión en el mismo lugar de contacto en la cuerda -
>> puede ser equilibrado con menos velocidad

- más presión en combinación con la misma velocidad de arqueo - >>

puede ser equilibrado con el cambio de la ubicación del contacto a la
tabla de dedos
- menos presión en combinación con la misma velocidad de arqueo - >>
puede ser equilibrado con el cambio de la ubicación del contacto con el
puente
- más velocidad de arqueamiento en combinación con la misma presión -
>> puede ser equilibrado con el cambio de la ubicación del contacto a la
tabla de dedos
- reducción de la velocidad de arqueamiento en combinación con la
misma presión - >> puede ser equilibrado con el cambio de la
localización del contacto al puente.

Al cambiar los tres factores se obtienen las correspondientes

combinaciones.

Cuando hay una reverencia irregular ["Viotti bowing"]

Viotti haciendo una reverencia con un arco corto

hacia arriba: Este arco corto hacia arriba tiene
que equilibrar el largo arco hacia
abajo. Esquema de notas.

por lo que el arco arriba va a pasar muy rápido, pero sólo con 1/3 de la
presión y con la ubicación del contacto a la tabla de dedos balanceando
la velocidad de inclinación.

[Suplemento:
Cuando el pasaje no es demasiado largo, se puede aplicar una
"reverencia de destello"].

Bowings: flash bowing, el arco es

cada vez más a la parte
superior. Esquema de notas.

Phrasings se pueden manejar también utilizando diferentes velocidades

de arqueamiento.

Presión: En el punto del arco más presión y más giro de la muñeca

derecha al lado interno es necesario, menos en la rana, balanceando el
peso del arco.

Cuando la presión del arco no se controla, por lo que el tono está

cambiando.
Ubicación del contacto del arco en una cuerda - la ubicación del
contacto debe ser variada de acuerdo con los requisitos

- cuando se usan cuerdas finas, la ubicación del contacto es más hacia el

puente, con cadenas más gruesas la ubicación de contacto es más a la
tabla de dedos balanceando así la oscilación de las cuerdas
- en las posiciones más altas la ubicación de contacto es más al puente
porque la oscilación de la cuerda es cada vez más corta.

Por lo tanto, uno puede ver que la ubicación del contacto siempre está
cambiando.

Cuando hay pasos dobles, los compromisos son necesarios,

dependiendo de la prioridad de los tonos superiores o inferiores.

La ubicación ideal del contacto tiene que sentirse por instinto.

El entrenamiento para la localización del contacto - primero debe ser
entrenado manteniendo una localización del contacto en diversas
localizaciones en la cuerda, manteniendo una inclinación recta - entonces
uno debe aprender a cambiar la localización del contacto durante el
juego. - cuando durante un arco hacia abajo la mano del arco no se
extiende lo suficiente hacia adelante, por lo que la ubicación del contacto
y el arco están a la deriva en la dirección de la tabla de dedos

- y cuando durante el arco hacia abajo la mano del arco se extiende

hacia adelante de una manera exagerada, por lo que la ubicación del
contacto y el arco están a la deriva en dirección al puente

- con el arco hacia arriba las condiciones son viceversa.

Ejercicio a) en la rana hay automáticamente mucha presión, y cuando la

velocidad es baja y la ubicación del contacto está cerca del puente por lo
que el resultado es un tono completo - - durante el arco hacia abajo el
peso del arco es menor y uno tiene para presionar más y la velocidad
también tiene que ser más y la ubicación del contacto tiene que ser más
a la tabla de dedos manteniendo el tono con un sonido completo

Ejercicio b) menos presión, arco rápido cerca de la tabla de dedos - -

durante el arco hacia abajo se debe forzar la presión, y cuando la
velocidad de arqueamiento se mantiene alta, por lo que la ubicación del
contacto debe ser desplazado al puente un poco

Ejercicio c) y por lo tanto la lógica de la reverencia durante una

inclinación irregular sale

Ejercicio d) y con todas estas variaciones de la curvatura irregular la

postura de inclinación tiene que ser equilibrada obteniendo una calidad
de tono regular y constante.

Curvas: diferentes curvas Viotti, esquema de las notas

Los ejercicios a) a e):

- primero todos deben ser jugados con el mismo volumen

- entonces piano (p) y forte (f) deben cambiar mutuamente, este es un
ejercicio muy bueno para la variación entre el puente y el dedo tablero
- primero el ejercicio debe ser solamente con un tono
- y al final el ejercicio se puede ejecutar también en posiciones más altas.

También hay un "hijo filé": Este es un tono tan largo como sea posible
con todas las variaciones de pp a ff.

5.3.
Producción de sonido con una inclinación poco inclinada

La inclinación completamente recta es la base para cualquier variación

adicional de las curvas.

La resonancia más grande para un sonido de canto viene cuando el arco

siempre está un poco en un ángulo agudo con el puente, con la punta del
arco en dirección a la tabla de dedos, y con la rana en dirección a la
persona que juega.

El oído tiene que tomar la decisión si la inclinación recta o poco inclinada

tiene sentido o es útil.
Caracteres y color de la producción de tono

Las dos combinaciones principales son:

1er caso: curvado rápido con menos presión con la ubicación del
contacto cerca de la tabla de dedos. Este carácter de tono es ligero y
relajado
2º caso: inclinación lenta con mucha presión con la ubicación del
contacto cerca del puente. Este carácter de tono es denso y
concentrado.

Y entre estos dos hay muchas etapas intermedias.

6.
Tipos de reverencia
La lista está dando la sucesión de reverencias aprendidas por la
persona del alumno
1. Legato - Portato
2. Détaché
3. corto y bien hecho Martélé
4. Collé - Spiccato
5. corto y rápido Détaché - Sautillé
6. Sautillé - Spiccato
7. firme y volando Staccato
8. firme y volando Spiccato.

También las uniones de uno a otro tipo de reverencia tiene que ser
entrenado:
1. Détaché - Spiccato
2. Martélé - Détaché
3. Sautillé - Ricochet
4. Portato - Staccato.

Ejercicios como Kreutzer N º 8 se pueden entrenar en diferentes curvas,

en el caso extremo puede cambiar la inclinación con cualquier barra.

Denominaciones de Galamian:
Spiccato
Sautillé
Ricochet
Staccato = atado Martélé.
Legato La mano izquierda no debe obstaculizar la mano derecha,
respectivamente la mano izquierda y la mano derecha tienen que actuar
en completa coordinación. Cambio de posiciones jugando legato

- Velocidad de proa puede ralentizar un poco

- la presión del arco también puede ser poco menos
- deslizamiento del cambio a la nueva posición de la mano izquierda se
camufla, pero la melodía legato no se interrumpe para el oído

Cambio de juego de cuerdas legato

- cuando el cambio de cadenas se ejecuta suavemente, ambas cuerdas
se juegan juntos por un momento
- cuando hay muchos cambios de cuerdas en la rana, el arco también se
mueve moviendo los dedos de la mano de arco, sobre todo el dedo
pequeño de la mano del arco está trabajando entonces
- cuando hay muchos cambios en la parte superior del arco, también la
muñeca de la mano del arco está trabajando mucho.

Pero también el carácter de la música paz es decisivo para la manera

aplicada ejecutando los cambios de las cuerdas.

Cuando hay problemas de coordinación, los pasajes con muchos

cambios de cuerdas también se pueden entrenar sin que la mano
izquierda sólo toque las cuerdas puras entrenando sólo los cambios de
las cuerdas.
Détaché

En general no hay cambio de la presión del arco jugando un

Détaché. Détaché es posible en cualquier lugar del arco y con cualquier
longitud de reverencia. Cuanto más rápido el Détaché el más corto tiene
que ser la longitud de la reverencia.

Los cambios repetidos de cuerdas en Détaché se pueden ejecutar con un

movimiento vertical de la mano del arco ejecutada por la muñeca de
girando el antebrazo o con una combinación de ambos - todo depende
de la localización del arco.
El Détaché acentuado y articulado Cada reverencia obtiene un acento
(el acento es la combinación de presión y aceleración de la
reverencia). Pero la cuerda no es "atacada" como con Martélé. Détaché
porté

Cada tono está hinchándose un poco. Ejecutando Détaché porté el arco

tiene que ser más profundo en la cuerda, con un poco más de presión y
velocidad, pero sin acento. De esta manera se produce la impresión de
separación de los tonos.
Portato o Louré
 Bowing: Portato respectivamente Louré. Esquema de reverencia

Portato o Louré es un Détaché porté. Louré sale jugando Détaché de una

manera porté en un arco, con o sin pausas entre los tonos (detener la
elevación, respectivamente, suave de la proa).

Al final Détaché porté y Louré deben dar el mismo resultado de tono.

Détaché lancé

Inclinación: Détaché lancé. Esquema de reverencia

Este es un corto arqueamiento con una alta velocidad en el principio,

pero entre los tonos son reales breaks. Esta inclinación corresponde a
Martélé sin ataque de Staccato. Esto se aplica sobre todo con obras de
JS Bach.
Fouetté o arqueamiento azotado La ejecución de Fouetté es con un
acento en un tono por la elevación rápida y el golpe energético del arco
en la cuerda, principalmente en la mitad superior del arco, comenzando
sobre todo por un arco ascendente. El levantamiento de la proa sólo
comienza antes del comienzo de la nueva reverencia, y golpear la cuerda
sigue casi al mismo tiempo. El tono obtiene una nitidez penetrante.
La aplicación se ejecuta cuando no hay tiempo para un ataque de
Martélé, también cuando hay notas estresadas dentro de pasajes de 1/16
de notas, o cuando hay una acentuación de trinos cortos.
Martélé

Inclinación: Martélé, "arqueamiento martillado". Esquema de reverencia.

Después de la preparación de la presión hay un acento en el tono como

si hubiera hablado una consonante. El arco tiene que "pellizcar" la
cuerda. La presión debe normalizarse inmediatamente después del
acento.

a) Martélé simple

también se llama Martélé rápido, con cualquier longitud posible de

curvarse, y es posible en cualquier localización del arco. No hay presión
de detener el arco, no hay ruido. El ataque del arco es provocado por un
movimiento de giro del antebrazo derecho, junto con un reflejo de la
muñeca derecha y los dedos de la mano del arco. La ubicación del
contacto y la dirección de la inclinación deben mantenerse.

Cuando las melodías son rápidas, entonces Martélé es difícilmente

posible y tiene que ser reemplazado por Staccato, Collé, Fouetté o un
Détaché acentuado.

b) retener a Martélé
 Bowing: espera a Martélé. Esquema de reverencia.

Esperar a Martélé es un largo Détaché que se inclina con un ataque de

Martélé.
Collé Sostener el arco en la mitad inferior (LH) Collé se ejecuta desde el
aire poniendo el arco en la cuerda, y tocando la cuerda la cuerda es
atacada bruscamente. Después de que el tono viene el arco se levanta
inmediatamente de la secuencia y el tono siguiente se prepara. Esta
reverencia corresponde a un pizzicato con el arco. La longitud de la
reverencia es flexible. Ejercicio para el curvado del Collé:

Se comienza con un arco muy suave y corto de Martélé, a unos 8 cm de

distancia de la rana. Levante la proa después de cada reverencia, luego
vuelva a ponerla en la cuerda. A continuación, acorte el tiempo de
preparación paso a paso. Con el tiempo la caída y el ataque y el tono
deben convertirse en una unidad.

Collé es importante para dominar el arco y es la unión entre Spiccato y

Martélé. En la rana (Fr) su sonido es como una luz Martélé en la parte
superior de la proa.

Aplicación de Collé
- está reemplazando a Martélé durante tiempos rápidos
- ciertos tonos en los pasajes de Spiccato pueden obtener un acento de
Collé
- puede ser el pre ejercicio para un lento Spiccato.

Collé grande se aplica con notas puntiagudas.

Spiccato
 Bowings: Spiccato (regla de muelles controlada), esquema de notas

El arco se deja bajar a la cuerda desde el aire y está dejando la cuerda

después del tono y viene de nuevo y de nuevo en la cuerda. Con ello se
tiene que considerar el movimiento vertical y horizontal del arco:

- cuando el movimiento horizontal del arco es mayor que el vertical, por lo

que el Spiccato será más plano y el tono tiene más sustancia, es más
redondo y más suave, más parecido una voz

- cuando el movimiento vertical del arco es más grande que el horizontal,

entonces el Spiccato es más apretado, más profundo y al mismo tiempo
el tono es más agudo y más golpeando, con más acento.

Con la inclinación todo es posible de muy corto hasta el arqueamiento

muy grande. El Spiccato grande y lento se ejecuta más en la mitad
inferior del arco (LH), Spiccato más rápido y corto se ejecuta más en el
medio del arco.

Especialmente corto y agudo Spiccato también es posible en la rana, con

movimientos verticales de caída de la proa.

Spiccato en la parte superior de la proa es casi sólo ejecutado con el

movimiento vertical de la proa y tiene un efecto de sonido especial. Se
puede utilizar para pasajes con un Pizzicato de la mano izquierda donde
algunas notas no se pueden arrancar.

Cayendo en la cuerda, cada nota debía recibir un impulso especial. Pero

hay ciertos límites con este Spiccato. La postura inicial del arco viene
siempre del aire. El impulso principal del movimiento viene del brazo. La
mano y los dedos son en parte parte del movimiento.

Para un tono más hermoso la reverencia tiene que ser más grande y la
altura del salto tiene que ser reducida. Un Spiccato empinado y
golpeante nunca obtiene un buen tono.
Cambio de cuerdas jugando Spiccato

Mantenga el arco cerca de la cuerda de lo contrario se perderá el

control. El cambio de la cuerda debe realizarse con todo el brazo.

Ciertas notas en los pasajes de Spiccato pueden ser enfatizadas por

"cantar Spiccato".
Entrenamiento de Spiccato a) un ejercicio se encuentra en la mitad
inferior del arco con curvas planas, conducidas por el brazo ("cantar
Spiccato") b) el siguiente ejercicio son las curvas más cortas más hacia el
centro del arco y más verticalmente (sin embargo, Spiccato ") c) entonces
uno puede entrenar el cambio entre cantar y golpear a Spiccato

d) y luego uno puede entrenar el repentino cambio entre los dos.

Sautillé

Inclinación: Sautillé, arco de resorte. Esquema de notas

Sautillé es una reverencia donde el arco mismo está dando la energía

para las notas y no cada nota tiene que ser formado levantando y
cayendo del arco. El palo mismo está saltando. La ubicación de la
reverencia es generalmente el centro de la proa, debajo, cuando Sautillé
debe ser más alto y más largo, y un poco más alto de la mitad cuando el
Sautillé debe ser más suave y más rápido. Esto también depende del
arco.

Formación Sautillé
- comienza con poco y rápido Détaché cerca del centro de la proa, con
todos los pelos en la cuerda
- luego, con una postura relajada de inclinación, se puede transferir el
movimiento principal en los dedos (combinación de movimiento vertical y
horizontal de los dedos en una dirección inclinada)
- la mano está siguiendo pasivamente
- el centro de masa de la mano entonces estará en el índice, el 2do y 3d
dedos están tocando el arco solamente levemente, y el 4to dedo es la
contra fuerza al peso del arco y no tiene otra función y permanece
pasiva.

Short Détaché también puede sustituir a Sautillé, suena lo mismo.

Staccato

Inclinación: Staccato. Esquema de notas.

Hay que distinguir Staccato "firme" y "volador".

Staccato es una línea de curvaturas articuladas consonantes cortas

separadas en un arco. Esto corresponde a varios golpes de Martélé en
una dirección de reverencia.
Staccato en un ritmo rápido tiene su base en la tensión del arco, en
combinación con la vibración muscular en el brazo, en la mano y en los
dedos. [El arco y todas las partes del brazo de arco tienen que moverse
como resortes]. Las dificultades durante el arco ascendente: - tirar del
brazo más cerca del cuerpo - el arco está en un ángulo agudo con el
puente

- el codo debe ser levantado, y el antebrazo debe girar hacia el lado

interno
- e inclinar el arco a la tabla de dedos.

Las dificultades durante el arco hacia abajo:

- conducir la inclinación hacia afuera (en un ángulo agudo con más
distancia al cuerpo)
- mantener la muñeca en una posición baja, y también el codo debe
mantenerse en una posición algo profunda
- inclinación el palo al puente
- y girar el antebrazo completamente al lado interno.
Staccato con los tempi más rápidos - una tensión firme en los
músculos del brazo es necesaria

- los pelos del arco deben caer a la cuerda con firmeza

- la tensión tiene que estar bajo control
- y uno debe entrenar todas las velocidades.

Firma Staccato nunca debe ser entrenado por un largo tiempo evadir los
daños de calambres.
El vuelo Staccato se ejerce como Staccato firme pero con menos
presión, con un ascenso muy pequeño del arco dependiendo de la
nota. El movimiento permanece horizontal. Entrenamiento de Staccato
de vuelo - la empresa de tren Staccato en un movimiento ascendente del
arco - entonces uno puede sostener el codo y la muñeca más alto paso a
paso

- esto provoca una mano relajada

- entonces uno puede mezclar el movimiento vertical del dedo en él que
provoca el salto del arco después de cada nota.
Flying Spiccato Varias notas de Spiccato se juegan en una sola longitud
de reverencia. El arco está saltando más alto que durante el vuelo
Staccato. El arco se lanza para cada nota en la cadena
activamente. Teniendo en cuenta que la velocidad para volar Spiccato es
limitada. Volar Spiccato bien puede ser "recuperado" por lo que la
ubicación de la proa se puede mantener más o menos. Volar Spiccato es
posible sin fin como este.

El carácter del sonido es siempre el mismo. Después de un poco de

entrenamiento el arco puede incluso cambiar más a la parte superior.
Rebotar

Inclinación: Ricochet. Esquema de notas.

Ricochet tiene su base sólo en la capacidad natural de salto del

palo. Varias notas se presentan en el mismo movimiento de inclinación,
pero sólo un impulso se da para ello en la primera nota. Entonces el arco
salta solo.

Ricochet es más fácil en un arco hacia abajo que en un arco arriba. Y

nunca debe haber una posición inclinada del arco para esto.

Regulación:

- puede haber cambios en la ubicación del arco y de la altura del rebote

- cerca de la parte superior de la proa el palo está saltando más rápido
- cerca de la mitad el arco está empezando a ser perezoso
- cuando el arco está saltando más alto entonces también salta más
lento
- cuando el arco está saltando más bajo entonces también salta más
rápidamente.

Estas regulaciones también pueden ser ejecutadas por variaciones del

primer impulso, por el dedo índice de la mano derecha.
Entrenamiento Ricochet - se puede empezar poco más de la mitad del
arco: dejar caer el arco de 2 o 3 cm de altura, sin ningún tipo de fuerza -
entonces después del segundo rebote se puede parar en el movimiento
hacia abajo arco y volver a el punto inicial y repetir el conjunto

- uno puede continuar con 3, 4, 5 y más saltó notas durante el

movimiento hacia abajo del arco
- entonces uno puede comenzar el ejercicio de nuevo
- al final de cada grupo se puede añadir ahora una nota especial en el
arco hacia arriba
- - entonces uno puede girar la inclinación al contrario que comienza con
el arqueamiento ascendente y que termina con un arqueamiento grande
abajo
- y entonces el Ricochet se puede entrenar también con los cambios de
secuencias y con las escalas.
Arpegios de más de 4 cuerdas

Esto es simple porque el cambio de la cuerda en sí ya está apoyando el

movimiento de salto del arco. El impulso principal se da en el tono más
bajo de la cuerda G con un movimiento vertical del dedo y la mano.

Como un ejercicio uno puede comenzar el arpegio también con la cuerda

más alta.

[Los arpegios en la viola son raros porque las masas y las distancias son
demasiado grandes].
3 fallas principales con Ricochet y Arpeggios - el arco se toma
demasiado firme - la ejecución no está en la ubicación óptima del arco
donde el arco está saltando bien

- el rebote natural del arco es dañado por los calambres en la mano del
arco y en el brazo del arco.
7.
Problemas especiales de las reverencias

7.1. Atacar la cuerda con el arco

El ataque del arco en la cuerda depende de la idea de cómo debe sonar
el tono:

a) muy suave como una voz

- entonces el arco proviene del aterrizaje del aire suavemente en la
cuerda [como el aterrizaje de un avión] y no hay caída vertical
- en el piano (p) la caída del arco comienza cerca de la cuerda y el primer
toque se realiza sólo con un poco de pelo de la proa

b) tono bien pronunciado como una consonante, pero no enfatizado

- poner el arco en la cuerda con la misma presión que se necesita
después para la reverencia
- la nota comienza inmediatamente con la velocidad de arco como el tono
entero se ejecuta.

c) con acento
- hay un acento al principio del tono, y por lo tanto la velocidad del arco
es rápida al principio y se vuelve más lenta después, tiene más presión al
principio (para Détaché acentuado), para Martélé la presión se desarrolla
incluso antes del comienzo del tono

- otras posibilidades son: desde el aire

oo fouetté (ataque batido)
oo ajuste vertical del arco en la cuerda, "pellizcar".

Es una ventaja cuando el arco está colgando del brazo y de la muñeca

antes de que el ataque en la cuerda se ejecute. Esto resulta en una
sensación precisa para el peso y para el equilibrio de la unidad del arco
con el brazo y la mano.

7.2.
Cambio de inclinación
Un cambio de inclinación es como un péndulo de un reloj. El objetivo es
un cambio suave e incalculable de reverencia.

1) Cortocircuito antes de que el cambio de arquear el arqueamiento tiene

que ser más lento
2) y la presión del arco se debe reducir.

Estos dos componentes tienen que ser coordinados, por lo que el cambio
de inclinación es inaudible. El error más frecuente es una rápida
aceleración antes del cambio de inclinación.

[Suplemento:
En la viola con cuerdas más gruesas y largas no es posible una
coordinación tan fina, pero en algún tipo es posible].
El cambio de curvas rápidas y lentas
Curvas irregulares Especialmente importante es el equilibrio con los
cambios irregulares de las curvas. Esto es sobre todo el caso cuando hay
varias notas encuadernadas y luego está siguiendo un arco corto hacia
arriba o hacia abajo [en pasajes más cortos también llamados "flash
bowing"]. Las curvas irregulares deben ser entrenadas en escalas y
ejercicios estándar. Cambios en la ubicación del contacto se realizan

- con movimientos de giro con los dedos, inclinación de los pelos de proa
- o se realizan con el brazo entero: la posición de la inclinación se
desplaza, pero el arco permanece en un ángulo recto en la cuerda.
Entrenar el ataque del tono Se puede ejecutar un legato largo en un
movimiento de proa hacia abajo, luego levantar el arco de la cuerda
preparando una pastilla para la siguiente barra, ejecutada en la rana con
un arco corto [procedente de la muñeca].
7.3.
Arqueando con flageolet suena
Flageolet sonidos se puede ejecutar mejor con una reverencia pesada,
con suficiente longitud de la proa, y no demasiado lejos del puente. Los
flageolets naturales requieren menos presión, los flageolets artificiales
requieren más presión del arqueamiento.

7.4.
Arqueando con acordes rotos

Tres acordes parciales:

- puede ser que las tres cuerdas se toquen simultáneamente, entonces el
tono medio es el centro de la presión
- o los dos tonos inferiores se juegan como una appoggiatura y la nota
media y superior son jugado en el ritmo.

Durante la ruptura de los acordes es mejor reforzar la presión de obtener

menos distancia para el procedimiento de ruptura.

Hay otros procedimientos de ruptura que no son tan comunes:

- la appoggiatura se reproduce sólo con el tono más bajo
- o después del procedimiento de rotura sólo permanece el tono superior
en el latido.

Cuatro acordes parte:

Cuatro acordes parte se puede romper 2 y 2 o puede ser "desplazado"
como un arpegio. Más tipos de procedimientos de rotura dependen del
gusto y dependen del estilo o de las condiciones de la sala de
conciertos.
Los movimientos del brazo durante el procedimiento de rotura de
los acordes - el procedimiento de rotura requiere el movimiento hacia
abajo de todo el brazo

- con este movimiento del brazo entero uno debe aprovecharse del peso
del brazo y uno debe dejar caer el codo antes del procedimiento de la
fractura ya.
A menudo es favorable para comenzar el acorde roto no de la cuerda,
pero dejando caer el arco del aire. Todos los resortes en el brazo, la
mano y en los dedos tienen que funcionar bien.

7.5.
No se rompen acordes

- todos los tonos se mantienen en una sola vez (vea Dont: ejercicio no 1,
Paganini: capricho no 24 variación 8)
- o hay un ataque común a 3 cuerdas, y luego sólo 1 o 2 notas son
(véase Bach: fuga en menor de edad).

Las cuerdas medias son el centro del nivel del arco. Las cuerdas tienen
que ser presionado hacia abajo en la medida en que los cabellos de proa
pueden tocar las cadenas vecinas.

Caer abajo con el arco da más energía y está facilitando el ataque de 3

acordes al mismo tiempo. El movimiento debe venir de todo el brazo [o la
persona jugador tiene un ataque de muñeca tan fuerte para que el
movimiento del brazo se puede reducir].

Cuando el ataque es demasiado horizontal, entonces el ataque no es

preciso.

Un "ataque de la rana" es scratchy. Por lo tanto, la interpretación de los

acordes se debe aprender en todos los lugares de la proa, y la
realización de la proa y el arco, y en p y en f. Para los acordes en ap el
centro del arco tiene que ser elegido.

7.6.
Viceversa acordes rotos

El problema no es interrumpir el vuelo regular de las voces. Un acorde

debe sonar con todo su volumen sin acentos innecesarios. Las notas
pertenecientes a una voz en solitario deben mantenerse bien.

Mantener más tiempo la nota superior o la segunda nota superior no es

problema cuando el acorde se rompe de abajo hacia arriba.

Pero manteniendo la nota más baja cuando la melodía continúa en la

línea inferior, esto requiere un procedimiento de rotura hacia arriba.

- cuando las cuerdas del acorde son atacadas al mismo tiempo, entonces
uno puede simplemente mantener el tono más bajo más largo
- y cuando el acorde se rompe normalmente, entonces el acorde tiene
que ser roto arriba: las notas superiores se convierten en el
appoggiatura.
Procedimiento de ruptura al revés con cuatro acordes de voz

Este procedimiento de rotura se puede realizar con un rebote a la cuerda

donde la melodía está pasando. Cuando la melodía está en la voz más
baja, se puede romper el acorde directamente hacia arriba, o uno tiene
que realizar un rebote. Lo mejor es el procedimiento de ruptura. Uno
puede presentar la nota de la melodía con un acento antes de la barra, y
uno puede sostener el dedo en la nota de la melodía en la voz más baja,
por lo que habrá un efecto de pedal.

A veces también es posible una mezcla de las diferentes aplicaciones.

8.
Sobre la formación

La persona del profesor tiene que enseñar a la persona del alumno cómo
funciona un buen entrenamiento. La formación debe ser la continuación
de la lección. La persona del alumno tiene que enseñarse a sí mismo,
tiene que mirar el propio trabajo. La persona de los profesores no sólo
puede corregir las faltas, sino que también tiene que enseñar a la
persona del alumno cómo trabajar por sí solo.
Concentración mental durante el entrenamiento Durante el
entrenamiento una concentración completa y constante es necesaria - los
pensamientos no deben perderse de otro modo la formación es pérdida
de tiempo

- porque el oído será insensible entonces

- y el entrenamiento es sin sentido cuando la persona de cada alumno
obtiene el mismo plan de arreglo para una cierta cantidad de
lecciones. Cada alumno tiene que encontrar el mejor ritmo de
entrenamiento para sí mismo.

La formación diaria regular es mejor para el desarrollo que los períodos

largos e intensivos y después las pausas largas del entrenamiento.

El objetivo de la formación
Técnica e interpretación
8.1. Tiempo de la introducción: Éste es el tiempo que supera problemas
técnicos y que apoya progresos técnicos
8.2. Tiempo de interpretación: Este es el tiempo interpretando música
peaces con las propias ideas musicales
8.3. Tiempo de concierto: Este es el momento de preparar un concierto
tocando una música de paz sin ningún descanso, con acompañamiento y
con un público.
8.4. Detalles de la formación técnica.
8.1. Tiempo de introducción

Uno debe comenzar el entrenamiento con cosas simples, seguido de

cosas más complicadas. Así que primero viene la cuestión de la
coordinación - variaciones del ritmo - variaciones de inclinación - énfasis
de melodías - conexión de todos los elementos.

Tan pronto como se resuelve un problema técnico y se gestiona bien, no

debe repetirse una y otra vez. Básicamente, el desarrollo siempre debe
continuar.

Escalas:
a) jugarlas con ligaduras de 3,4,6,8,12 y 24 notas
b) jugarlas en ritmos irregulares (en ligaduras de 12 notas)
c) hacer combinaciones de Martélé y Détaché
d)
jugarlas en Staccato e) jugarlas en las reverencias de Legato - Détaché
f) jugarlas en las curvas de Viotti y las curvas de Paganini
g) jugarlas con acentos y con énfasis cambiante.

El objetivo debe ser administrar algunas combinaciones nuevas cada

día.

Las dificultades técnicas:

- deben ser aisladas una tras otra
- deben reducirse a su forma más simple
- y la mente tiene que avanzar los movimientos y los sonidos.

Tiempo de la formación en el tiempo de introducción

- generalmente deben ser lentos
- los ritmos se pueden cambiar
- los arqueamientos y los acentos se pueden cambiar
- y los tempi se pueden aumentar paso a paso.

8.2.
Tiempo de interpretación
La persona artista no debe perder su tranquilidad cuando algo va mal.

La persona del alumno tiene que aprender a liberarse de situaciones

difíciles.

El objetivo es un equilibrio saludable. El foco del tiempo de interpretación

debe ser la expresión musical realizando sus propias ideas personales.
8.3.
Tiempo de concierto
Durante este tiempo de concierto una música de paz debe ser jugado sin
ningún descanso. Los pasajes difíciles tienen que ser integrados con una
interpretación musical al final. La paz tiene que crecer juntos sin
interrupciones.
El ojo crítico El oído es el juez superior calificación todos. La escucha
objetiva es necesaria. También se puede grabar el propio juego. Esto se
liberará de los propios delirios por el propio ojo subjetivo. La capacidad
de escuchar objetivamente es una condición previa esencial para tener
éxito.

8.4.
Detalles de la formación técnica
ejercicios básicos durante el entrenamiento escalas son un medio
para el desarrollo de una gran cantidad de conocimientos técnicos en la
izquierda y en la mano derecha, por la entonación, para la formación de
la estructura de la mano izquierda, etc. escalas Un tono - - primero el
entrenamiento va con una digitación fija - luego el entrenamiento de la
escala va con diferentes fingerings- y al final las escalas también pueden
comenzar a partir de otros tonos que el tono básico, eventualmente se
pueden incluso cambiar los signos cromáticos.

Escalas en pasos dobles

- como un ejercicio previo uno puede poner los dos dedos en las
cuerdas, pero sólo jugar uno de ellos
- primero las digitaciones van con un esquema
- entonces los dedos pueden cambiar
- las escalas de doble paso también se puede jugar en diferentes ritmos,
inclinaciones y énfasis
- y de la misma manera se pueden entrenar tres acordes de voz y cuatro
acordes de voz.
El tono bien guardado (son filé): mantener un tono durante mucho
tiempo - primero se entrena en una cadena vacía

- entonces se entrena con una escala de una voz en cualquier volumen

de p a f con variaciones
- y al final se puede entrenar en doble paso en cualquier volumen de p a f
con variaciones.

El propósito con esto es,

- el entrenamiento de arco ahorrador sin perder o romper la continuidad
del tono
- para aprender la resistencia de la cuerda
- aprender a manejar precisamente la presión y la fricción del arco en la
cuerda.

Aún más útil es

- un arco largo con cambios de cuerdas en combinación con muchas
notas cambiantes
- movimientos ondulatorios en combinación con cambios de cuerdas (ver
ejercicios 14 y 29 de Kreutzer).
El ejercicio "primavera" El objetivo es conseguir el tono más fuerte y
lleno sin ningún calambre. Cada "primavera" debe ser consciente de su
función intuitiva. Roulé Esta es una idea técnica de Capet. Durante el
mantenimiento de los tonos largos o dobles pasos el arco se debe rodar
lentamente entre los dedos de la mano del arco, con regularidad, y el
tono debe ser siempre un sonido redondo con él.
 Palo de la proa
en ángulo recto
o en posición
inclinada,
esquema.

Obtener una buena flexibilidad de los resortes en la muñeca y en el

brazo inferior
- un ejercicio es realizar un movimiento de balanceo con el arco en el aire
rodando el antebrazo sosteniendo el arco en la rana
- entonces uno puede tocar más y más las cuerdas durante los
movimientos de balanceo, también son posibles dos pasos
- entonces uno puede realizar movimientos cada vez más verticales y
elípticos, y luego puede seguir una reverencia completa hacia abajo
- de esta manera se pueden resolver todos los calambres en el brazo
derecho.

9.
Fin: algunas palabras sobre los maestros

Las personas del alumno nunca son las mismas, y tampoco deben ser
tratadas de la misma manera.

La enseñanza con reglas rígidas es una enseñanza equivocada.

La persona de cada alumno es una tarea nueva.

La persona del profesor tiene que adaptarse a la personalidad de la

persona del alumno, y entonces las medidas individuales se pueden
tomar así que el mejor resultado sale en un corto período de tiempo.

La persona de un profesor nunca debe humillar a la persona del alumno.

La persona de un profesor tiene que juzgar lo que puede ser suspendido

y lo que tiene que ser corregido inmediatamente.

La persona de un profesor nunca debe hacer demasiado en un tiempo

porque esto provoca sólo una confusión. Demasiado contenido en un
tiempo está excediendo la receptividad de la persona del alumno y el
resultado será peor que con una enseñanza más lenta del plan de
estudios.

Cuando las personas del alumno son tímidas, la confianza en sí mismo

puede ser elevada por elogios y aliento. Con otras personas de cierto
alumno demasiado elogio es insalubre y está provocando menos calidad.

En general, la persona del profesor tiene que mantener una mente fría y
tiene que manejar las lecciones con una táctica soberana. La culpa como
una calificación es buena, pero una culpa en estado de
excitación nunca debe suceder.

La persona del alumno también tiene fases de creatividad diferente. La

persona del profesor tiene que ver cuando el alumno tiene una fase
creativa y tiene que usarla bien.

Primeros años
Debe haber instalado una técnica de violín buena - pero uno no debe
descuidar el desarrollo musical. Sólo en los primeros años la técnica se
está desarrollando muy rápido.

Años posteriores: más paces de la música

Material didáctico
No debe haber un plan determinado, pero el alumno debe avanzar
individualmente.

Para la técnica los estudios de escala son útiles.

El repertorio debe ser con composiciones de todos los estilos. Y
debería no ser tomado el camino de la menor resistencia, y los
desarrollos unilaterales de estilo debe ser eludido.

La persona del profesor

- tiene que ser una persona fiel con buenos modales, paciente y en
equilibrio
- tiene que tener un verdadero amor y entusiasmo por su profesión
- una buena lección significa que tiene que haber algún tipo de devoción,
y la persona del profesor sólo puede dar esto cuando su corazón y su
alma van con él.

10.
[Suplemento: comportamiento táctico como profesor de música

Galamian sólo describe la situación desde su punto de vista, y parece

que nunca tuvo ninguna dificultad con la enseñanza. Pero la situación en
las escuelas de música es otra.
10.1. Tácticas de la persona que enseña en una escuela de música
En los sistemas escolares de música, que en parte están encabezados
por líderes militares, hay una táctica necesaria que no es conducida de
memoria .

Al estar en una buena posición en casos de peleas, la membresía en

congregaciones de música y sindicatos son siempre útiles, por ejemplo,
cuando los maestros están entrando en una pelea o cuando hay una
discusión con la junta directiva de la escuela.

Cuando hay una disputa es importante que un abogado investigue

inmediatamente la situación jurídica de acuerdo con la legislación
laboral. Por lo tanto, cualquier escalada se puede eludir en el
principio. En estas situaciones el corazón no es queridosino el
conocimiento jurídico, la estabilidad, la diplomacia y la vida según la
ley. Porque no puede ser el sentido y el propósito que algunas personas
están explotando el "corazón" de otras personas y las personas "con
corazón" siempre se rinden.

Cuando la situación no cambia después de unos dos años por lo que es

mejor para el propio carrera para cambiar la escuela donde será una
calificación más alta desde el principio a causa de la primaria
"experiencia" del trabajo.
10.2.
Tácticas de la persona docente con las niñas puberales:
"regalarlas"
Las niñas puberales en el mundo sexualizado de hoy en una escuela
singular "líder" por la pubertad debe dejarse en caso de duda a las
personas docentes femeninas porque de lo contrario una historia de las
niñas o de los padres estúpidos es posible dirigido contra la persona del
profesor cuando la niña es solo en una habitación con un maestro. Es
una gran ventaja para el profesor "regalar" a las chicas cuando tienen 12
años, y esto no debería ser ningún problema ya sea porque siempre hay
más maestras en las escuelas de música. Este "regalando" las estúpidas
niñas puberales - y en su mayoría también de los padres en su mayoría
estúpidos - es una autoprotección para el profesor. Este procedimiento
tiene que ser coordinado con el tablero de líderes de la escuela de
música y no debe ser un problema.

10.3.
Tácticas del docente con los padres de los alumnos durante la
educación de los niños: no hay fuerza y no bloquean ningún
desarrollo

La situación general como maestro de un instrumento de música entre la

junta directiva de la escuela de música y los padres de los alumnos es un
absolutamente peligroso, porque los padres de los alumnos suelen
inventar cualquier tipo de argumentación sin preguntar primero al
profesor. Por lo tanto la profesión de un maestro instrumental puede ser
recomendada solamente a las personas que tienen una familia fuerte
detrás de ellos y tienen nervios buenos y fuertes.

Fanatización de los niños para la música es una manipulación que puede

obstaculizar muchos desarrollos posteriores del niño porque otros temas
de la vida se eliminan.

También cualquier fuerza para el entrenamiento o la comparación con

otros niños que están realizando regularmente su entrenamiento son
tortura psicológica visto desde el punto de vista de la ley de los niños. Es
abuso infantil y esclavitud. Por lo tanto, la formación de la música de los
niños es básicamente una actividad muy problemática.

Tales manipulaciones y fanatizaciones de niños o la fuerza de

entrenamiento o la constante comparación con otros niños que están
haciendo una formación regular o que son "mejores" en el instrumento
tienen que ser evitados absolutamente, para no poner en peligro la
estabilidad del niño. El niño debe actuar de acuerdo a sus sentimientos y
debe llegar a conocer sus lados fuertes por sí mismo y debe desarrollar
estos lados fuertes por sí mismo y no debe ser amenazado siempre o
humillado siempre por comparaciones con otros niños.

Los padres de los niños tienen que ser informados acerca de estas
conexiones. Esto es un poco difícil porque eventualmente el profesor de
música está cortando su propio salario cuando la persona de un alumno
no está haciendo música. En este dilema está el mundo entero de las
escuelas de música, y este dilema es sin solución.

Una cierta motivación para hacer música puede ser dada por grupos de
música y orquestas escolares cuando tienen una persona líder
competente.

Pero cuando los niños ya se dan cuenta de todo el contenido del mundo
y cuando se dan cuenta de que hacer música nunca cambiará los
poderes decisivos en este mundo capitalista, por lo que cualquier juicio
por motivación musical no tiene sentido. Luego hay que buscar una
actividad para los niños donde puedan encontrar su sentido de la vida
para los suyos.

10.4.
Tácticas de la persona docente con los alumnos Steiner y padres
Steiner: "regalarlos" o iluminarlos
Cuando hay niños de las escuelas de Steiner en una lección instrumental
entonces esta es una situación difícil porque los padres están pagando
mucho dinero para la escuela Steiner, por lo que en su mayoría esperan
actuaciones adicionales por parte del profesor de música que son
imposibles de cumplir. A esto se añade una mala dirección de la orquesta
de la escuela Steiner, que desmotiva a la persona del alumno. Teniendo
en cuenta esto, las personas del alumno Steiner tienen que ser
evaluadas muy críticamente. Los padres califican esta situación como
"destino", y el niño sufre cada vez más por las "festividades de 3 meses"
...

En cualquier caso el bloqueo de energía por la escuela Steiner puede ser

tan fuerte con la persona del alumno que los alumnos Steiner son más o
menos siempre depresivos en la lección con el maestro instrumental,
porque tantos problemas cobran a los alumnos por lo que apenas
quieren toca cualquier instrumento de música todavía.

10.5.
Daños a la salud en las profesiones musicales como músico de
orquesta
La profesión de la orquesta se puede recomendar sólo con limitaciones
porque esta profesión está provocando mucho estrés y no sólo
físicamente dañado con malas posturas del cuerpo sentado siempre en
las sillas con un instrumento de música o daños oculares siempre
leyendo música con malas condiciones de luz o daños en los oídos
provocada por las altas frecuencias o el latón, pero también puede haber
daños psicológicos por la rendición duradera al dictado de un director
conductor / mujer. También la carga psicológica en la situación de
competencia constante es muy pesada. También aquí se busca una
familia fuerte y fuertes nervios,

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Fuentes de la imagen
- Ivan Galamian, perfil:
http://www.sharmusic.com/itemdy00.asp?T1=IG2DVD&Cat=
- Ivan Galamian con el violín en 1977:
http://www.peterschaaf.com/galamian/
- imagen de fondo: clave de violín con notas de flores: 123rf.com