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TRABAJANDO EN MEDIOS, SIN MEDIOS

Una reflexión sobre procesos transmediales desde la precariedad

Valeria Radrigán

Al margen de que la actividad artística off – y sobretodo en Latinoamérica- se desarrolle

casi siempre desde una precariedad económica base, y al margen también de que incluso
los procesos artísticos de gran calibre se hayan llevado cabo en la historia siempre a
partir de instancias de crisis, no deja de ser interesante el caso que hoy nos presentan los
proyectos multimediales, transmediales en el marco de sociedades como la nuestra.

Bien sabido es que “La estética de lo precario, la actitud de lucha y perseverancia en el

escaso reconocimiento de los medios locales y la autogestión de parte de los mismos
creadores, son elementos que caracterizan la escena del arte latinoamericano”.[1] Estas
características, unidas a la necesidad básica de medios -tecnológicos- para llevar a cabo
proyectos que tienen como eje central la reflexión desde y sobre ellos mismos, harían
prácticamente imposible la ejecución de muchísimos de ellos.

Efectivamente, un gran número de estos proyectos, por poseer características de

producción complejas, nuevas y poco adscribibles a modelos institucionales, líneas de
concurso o apoyo económico tradicional, no pueden llevarse a cabo con los altos costes
de producción que conllevarían, en tanto tecnología, de ser realizados “idealmente”. Este
hecho sitúa a creadores y pensadores desde una realidad precaria ineludible,
enfrentándose bien al desecho de dichos proyectos, a la adaptación de los mismos a
modelos externos o, en último caso, a asumir dicha realidad como parte del proyecto y,
por ende, a un proceso de redescubrimiento de lo precario como estética, estrategia o
lugar de discurso.

Es sobre este punto que quisiera reflexionar en este artículo. Pienso que esta realidad a
la que aludo, en la que lo precario comienza a formar parte de los procesos desde un
lugar de toma de consciencia, de crítica y de gestación de discurso, logra engendrar
poéticas insospechadas, que, en el marco de procesos transmediales, se conectan en
gran medida con un uso doméstico de los dispositivos tecnológicos y su consecuente
reflexión desde este territorio.

Ciertamente, los dispositivos tecnológicos presentan un doble juego creativo interesante,

al que se ha llegado gracias a la masificación del uso y venta de estos, la existencia cada
vez mayor y mejor de programas y dispositivos diseñados y pensados para artistas, así
como la masificación también de software de edición de sonido e imagen, tanto como la
posibilidad efectiva de adquirir y poseer equipos tales como cámara web, de video, etc.
hacen posible un acercamiento gigante al mundo de la tecnología digital como estrategia,
sin la necesidad expresa de un conocimiento mayor en el área.[2]
Desde este lugar, surge la pregunta por la escala de los procesos: cuál es la posibilidad
efectiva de hacer un proyecto de estas características creando sin materiales o con los
recursos mínimos. Si bien desde los medialabs “civilizados” existe desde hace tiempo la
iniciativa “ciencia de barrio”, en la que se estimula el trabajo con elementos domésticos, lo
cierto es que es una iniciativa que surge como una elección más dentro del abanico de las
posibilidades que ofrecen, no se instala como un lugar desde donde crear obligado, como
es el caso de nuestras realidades.

Por otro lado, creo que esta forma de crear y pensar, desde el margen, hace frente a un
estado de crisis del sistema artístico actual, proponiendo una libertad necesaria y
renovadora a procesos que requieren efectivamente de un nuevo marco institucional para
su desarrollo.

En relación a esto, quisiera instalar la reflexión sobre la creación desde la precariedad en

el marco del trabajo transmedial, rescatando dos iniciativas; la del Medialab Bogotá y un
Translab que he dirigido desde Chile de mayo a junio 2010. Ambas iniciativas, si bien
diversas, tienen como eje central el pensar sobre los medios y su utilización desde
ambientes domésticos o precarios, considerando esta situación como condición sine qua
non de la experiencia creativa y reflexiva en Latinoamérica.

MEDIALAB SIN MEDIOS

“En particular, el caso que ha llevado Medialab Bogotá a la mesa de trabajo ha sido la de
una propuesta de muy pequeña escala, la de un medialab doméstico, un medialab de
bolsillo, e incluso la posibilidad de existencia de un medialab sin medios.”[3]

El medialab- Bogotá surge desde un departamento, con lo que la pregunta por la

existencia de un posible “medialab sin medios” es consecuente y lógica de su quehacer.

Imagen: Taller doméstico Pablo Ripollés sobre Theo Jansen, Medialab Bogotá.
 “De esta manera, un medialab doméstico se plantea como un espacio para pensar los
medios no de una manera separada, como sucede con los medialabs de gran escala, sino
directamente en el ambiente privado, donde los medios son usados y posiblemente
subvertidos de acuerdo con las necesidades mismas que el entorno o las dinámicas
sociales particulares proponen. Medialab-Bogotá podría acercarse a la idea de un
medialab sin medios, un espacio donde se facilita la reflexión sobre las implicaciones
sociales y culturales de la tecnología pensándolas directamente desde el ambiente
doméstico”.[4]

En relación a estas reflexiones, Alejandro Tamayo, creador y partícipe de esta iniciativa,

me comenta su creencia en una cierta poética de lo reducido (medios reducidos, espacios
reducidos, presupuestos reducidos) solo propia de proyectos que funcionan al margen de
instancias institucionales: Se vinculan lo creativo y lo recursivo. (el transformar el uso de
algunos espacios (una cocina por ejemplo) y objetos para nuevas funcionalidades a la
medida de la necesidad).

TRANSLAB SIN MEDIOS

El Translab que he dirigido desde Chile se constituye como un proyecto en torno al

problema del formato de producción de obra, esto en cuanto éste (bien híbrido o bien
establecido) se considera como un punto de llegada y no como un pie forzado antes de
comenzar con el cruce medial. En este proyecto se cruzan a partir de la ficción propuesta
por un texto dramático, cuerpo humano físico, la interacción de cámaras de video, y
proyecciones digitales en tiempo real.

Imagen: Dark Lady- Translab, fotografía de Francisco Jorquera

El proyecto comenzó desde la ausencia de todo utensilio tecnológico: No teníamos ni
cámara de video, ni proyector, ni computador, ni profesionales audiovisuales o
programadores que supieran ocupar estos dispositivos. Poco a poco fueron apareciendo
una handycam ochentera prestada que no grababa (solo servía como dispositivo de
control, como una cámara de seguridad conectada a una tv) un proyector también
prestado, un pc lento y sin batería y empezamos a investigar con softwares tan comunes
como windows movie maker y un demo de Flash CS4 para ir haciendo las ediciones y los
diseños digitales.

El asumir la precariedad, el cablerío, los dispositivos de mala calidad, la investigación en

softwares bien comunes pero que tampoco sabíamos usar del todo, fue llevando hacia
resultados y estrategias bastante particulares para lo escénico-teatral, que en gran
medida fue siendo el formato determinador de la investigación. El uso artesanal de los
objetos, la evidenciación de los dispositivos técnicos vs una generación de artificio y
“efectos” mediante ellos y, por sobre todo el doble juego actor-roady se fue haciendo
esencial. Así mismo, la inclusión de dichos aparatos en la ficción y como parte de la
creación misma de la construcción alternativa se vuelven protagonistas y modifican la
misma ficción, haciéndola dialogar constantemente con la materialidad efectiva de la
precariedad real y el uso efectivo de la técnica, no como recurso sino como un integrante
o actor más.

Esta doble ficción y funcionalidad del actor, como técnico y personaje a la vez, evidenció o
fortaleció el juego entre dispositivos y materialidades análogas y digitales. Los
componentes virtuales como avatares o proyecciones de los actores, manejados o
programados por ellos mismos en vivo, proponían una nueva realidad en la ficción,
virtualidad en cuanto a potencia de ser, activa pero a la vez en constante activación.

Algunas conclusiones:

Nos hallamos, en un tiempo en el que la lógica centro periferia articula la creación desde
el espacio fronterizo o el establishment. Si bien podemos considerar ambas estrategias
como lógicas de operación superpuestas, lo cierto es que siguen determinando un lugar
desde el cual se emite discurso desde el territorio artístico. Desde la frontera o margen,
toda intervención es, por obligación, precaria. Sin embargo, el margen otorga la libertad
necesaria para una serie de procesos que requieren de una cierta exploración de
sistemas paradójicos e inusuales, no comprendidos o inclasificables dentro del
establishment artístico… arte de formularios, de concurso, de beca, de sala, de academia.

Efectivamente, el tema del dinero es engañoso, “el poder funciona y se nos impone como
el código “tener dinero/no-tener dinero”. Este código organiza la vida y, haciéndolo,
precariza nuestras vidas. El objetivo debe ser cortocircuitar este código. El dinero gratis
fue un intento.”[5] Bajo esta lógica, es innegable que la creación fuera del ámbito de lo
institucional, el mecenazgo o la norma del auspicio otorga efectivamente un marco óptimo
para la creación, dotando a los procesos de una capa adicional a los procesos de
investigación.

Sin embargo, hay un tema consecuente con esto, y es que la precariedad no está
solamente en la ausencia de medios económicos, sino en la fragilización del individuo que
emite este discurso, que por situarse en un espacio fronterizo, no tiene –o tiene muy
poco- eco en sus pares o validación en el medio que lo cobija. Este tema me parece
fundamental de considerar, ya que es evidente que cualquier proceso reflexivo sólo crece
en el diálogo y no en la anulación de discurso.
Otro tema importante, es que el trabajar desde la precariedad o incluso desde la ausencia
dota al proceso creativo de nuevas condicionantes que hacen mutar formas, contenidos y
discursos, haciendo emerger nuevas estrategias y nuevos usos para materiales en des-
uso. Particularmente en los dos casos que he citado en este artículo, se devela un interés
por la poética de lo domestico, donde el uso diario, o cotidiano de los elementos hace
surgir una lógica de integración usuario-cyborg, proponiendo la tecnología como una
prolongación del individuo en la cultura actual.

En último caso, la creación o el pensamiento desde la ausencia, sitúa al creador o

pensador desde una posición particular, como insider y outsider, protagonista del sistema
que investiga y observador distanciado del fenómeno, otorgándole características únicas
dentro del panorama.

Es importante decir que si bien Medialab Bogotá y el Translab reconocen una importancia
en asumir estos contextos creativos precarios y generar un discurso desde estas
realidades, ninguna de estas iniciativas se articula en una defensa de la estética de lo
precario, ni mucho menos en la idealización de este modelo y condición creativa.
Simplemente son instancias que proponen una reflexión ante una realidad que muchas
veces, en estas latitudes, se nos plantea como ineludible.

[1] Mario Ibarra Catalán, profesor de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la

Universidad e Playa Ancha de Valparaíso, Chile.

de Playa Ancha de Valparaíso, Chile, en Cambio de Michoacan, 22 de junio 2009 en “Un

encuentro para reflexionar el arte latinoamericano”, Záyin Villavicencio Sánchez.
http://arte.upla.cl/CONVENIO.pdf

[2] Por otro lado, es evidente que estos dispositivos no son más que la puerta de entrada
a un mundo llenísimo de recursos y que no es tan accequible como uno quisiera…

[3] http://medialab-bogota.org/

[4] http://medialab-bogota.org/

[5] López Petit, Santiago, “Algunas reflexiones muy provisionales sobre la precariedad”,
www.cinosargo.bligoo.com