Topcon RE-2

ARCHIVIO
19 6 8 - 2 018
Testo:Memoria e archivio nella
ricostruzione di un album di famiglia
Autore: Beatrice Zerbato
Fotografie: Archivio Topcon RE-2
INDICE

Introduzione

I. L’archivio come pratica e genere nell’arte contemporanea

II. La fotografia come pratica sociale

II.I Effetto medio

II.II L’album di famiglia: fotografia e memoria

II.III Il complesso della mummia

III. Il digitale

III.I La rivoluzione documediale, come Internet ha cambiato

l’economia delle immagini

III.II La found photography e l’estetica dell’appropriazione

IV. Archivio Topcon RE-2

Conclusione

Bibliografia
INTRODUZIONE

Questo breve studio si propone di raccontare alcune tematiche del

fotografico, prendendo in analisi soprattuto l’utilizzo sociale che è stato fatto
del mezzo e in che modo questo sia cambiato in seguito all’avvento della
tecnologia digitale.

Questa ricerca ha preso forma in seguito a un lavoro di archiviazione di

fotografie private che è stato per me fonte di rivelazioni e motivo di
interrogativi, oltre a un fondamentale dispositivo di analisi non solo del mezzo
fotografico, ma del ruolo che attribuiamo all’immagine fotografica stessa.

Collezionare fotografie e riportare alla luce il muto passato ha permesso,

attraverso collegamenti con il presente, la creazione di immaginari in una
nuova realtà parallela, rendendo così esplicita l’importanza della pratica
dell’archivio nell’epoca contemporanea.

Ho ritenuto quindi fondamentale per questo percorso parlare dell’archivio

come dispositivo critico nei confronti delle logiche abituali di catalogazione e
preservazione della memoria, andando ad analizzare l’uso che è stato fatto
di questa pratica in due momenti storici diversi. Avremo modo di leggere
successivamente che la pratica dell’archivio accompagna soprattutto quei
momenti della Storia caratterizzati da cambiamenti sociali, culturali, politici o
da crisi di conoscenze, momenti in cui servirsi di questo medium risulta quasi
essere un’esigenza umana per riuscire ad afferrare e comprendere il mondo;
non è un caso, infatti, che questa pratica venga rivalutata in un momento
particolare come quello tra gli anni Sessanta e Settanta, in cui si assiste a un
processo di “dematerializzazione”1 dell’oggetto artistico, di cui parla la critica
americana Lucy Lippard.

1 C. Baldacci, Tesi di dottorato Ripensare l’archivio nell’arte contemporanea, Università Ca’

Foscari Venezia, 2010-2011
Che l’archivio sia il deposito del passato - individuale e collettivo - è solo uno
dei suoi aspetti, quello probabilmente più scontato, sicuramente quello di
partenza, ma è necessario chiarire la nuova concezione che il termine
assume nella pratica artistica per una completa comprensione del discorso.
L’archivio acquista importanza non come accumulo ossessivo di documenti e
tracce del reale, dove regna quel senso di inquietudine e di perdita che
Jacques Derrida ha descritto come “mal d’archivio”, ma piuttosto come luogo
diffuso, dove trovare storie e immagini che possono aiutare a comprendere il
presente e a immaginare il futuro. Archivio dunque non come puro esercizio
della memoria, ma come luogo di attivazione del presente attraverso la
memoria.2

Come si è cercato di chiarire nelle pagine che seguono, l’indagine sugli

archivi ha portato alla scoperta o riemersione di momenti ed eventi
dimenticati o rimossi, la cui analisi e narrazione aprono possibili nuovi
percorsi. Nel caso specifico della fotografia, l’atto stesso di archiviare e
collezionare dà una seconda vita a questi oggetti, una vita tutta concettuale,
completamente giocata sulla dimensione affettiva e psichica. 3 Una fotografia
è un frammento che, come scriveva Susan Sontag, col trascorrere del
tempo, va alla deriva in un dolce e astratto passato, aperta a ogni sorta di
lettura o di accoppiamento con altre fotografie; 4 ecco allora che l’atto di
riesumare delle vecchie fotografie per inserirle in nuovi contesti risulta essere
un’importante attività del fotografico, che scardina la sequenzialità logica e
incatenante dello scorrere del tempo.

Negli ultimi anni l’archivio è diventato sempre più un tema ricorrente, tanto
sul piano della produzione artistica quanto su quello della trattazione teorica,
soprattutto dal momento in cui l’avvento del digitale ha scatenato una

2 E. Grazioli e W. Guadagnini (a cura di), Fotografia Europea. Mappe del tempo. Memoria,
archivi, futuro, Silvana Editoriale, Milano 2017, p. 15
3 F. Muzzarelli, L’immagine del desiderio. Fotografia di moda tra arte e comunicazione,
Mondadori, Milano 2009, p.16
4 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 2017, p.
63
rivoluzione non solo all’interno della pratica del fotografare, ma anche, e di
conseguenza, nella pratica dell’archiviare. La diffusione mondiale di Internet
ha portato con se una sorta di globalizzazione archivistica, aprendo la
riflessione a nuove questioni di carattere etico-sociale. La cultura della
condivisione ha trasferito la sfera del privato in un campo di dominio
p u b b l i c o , p r o d u c e n d o n u o v e p r a t i c h e f o t o g r a fi c h e f o n d a t e
sull’appropriazione, come la Found Photography, di cui citeremo alcune
opere rilevanti al fine di esemplificare come Internet ha cambiato l’economia
delle immagini.

Penso quindi che il lavoro dell’archivio sia estremamente attuale in questo

momento della nostra storia, momento in cui l’affermazione di valori identitari
deve necessariamente confrontarsi con nuove prospettive di sviluppo e
trasformazione in ambito culturale, sociale e tecnologico. Non dobbiamo
dimenticare che la coscienza dell’uomo occidentale è radicalmente fondata
sul dominio della memoria, che vince l’erosione del tempo e salva dall’oblio.

In linea con quanto affermato, il mio lavoro di archivio “Topcon RE-2” si

presenta come un intento di ricostruire la cronaca illustrata di una famiglia,
con la finalità di realizzare un volume che diventa un archivio storico visivo-
concettuale in cui la fotografia si fa responsabile di un meccanismo
proustiano di recupero della memoria, e la dimensione dell’album di foto da
sfogliare e conservare interpreta il ruolo principale.

L’archivio in questione si compone di materiale fotografico creato in un arco

temporale di cinquant’anni (1968-2018), prodotto da un’unica macchina
fotografica (Topcon RE-2) attraverso il cui mirino hanno guardato tre
persone di tre generazioni diverse appartenenti alla stessa famiglia dagli anni
Settanta fino a oggi. Il progetto ha preso forma grazie a una fase di recupero
e digitalizzazione di diapositive e negativi, seguita da un processo di
catalogazione e organizzazione del materiale raccolto, a partire dal quale si è
sviluppata la ricerca di base teorica, soggetto di questa breve tesi.
La pratica familiare amatoriale è il fattore leader di tutta la produzione
fotografica di questo archivio, con le sue evidenti differenze dettate
soprattutto dal momento storico in cui l’individuo è inserito.

I negativi ritraggono quindi la visione di tre operatori (me inclusa), che

attraverso lo stesso mezzo di comunicazione ci forniscono, oltre a una
documentazione storico-sociale di stili e comportamenti, una loro visione del
mondo - che in seguito vedremo non essere del tutto “spontanea”, ma
spesso involontariamente influenzata da norme sociali implicite.

Un ultimo aspetto che ritengo importante evidenziare di questo lavoro è

appunto la continuità del mezzo fotografico nella discontinuità delle epoche in
cui lavora: collezionare in un unico album fotografie realizzate da un mezzo
che è passato attraverso diverse mani, occhi e modi di vedere, mi permette
di fermare nel tempo non solo gli scatti prodotti, ma l’esperienza di vita di una
macchina fotografica che, tralasciando il suo aspetto fisico di oggetto
meccanico, agisce qui come filo conduttore, come occhio imparziale che
continua inevitabilmente a svolgere il suo compito di osservatore e
registratore del tempo.
Le fotografie presentate in questa tesi appartengono all’archivio Topcon RE-2
I. L’ARCHIVIO COME PRATICA E GENERE NELL’ARTE
CONTEMPORANEA

Gli archivi sono giganti silenziosi

Urs Stahel

Come già anticipato nella nota introduttiva, l’archivio è stato per la mia
ricerca, oltre a un modello formale ed espressivo, un dispositivo di
conoscenza e memoria che mi ha permesso di esplorare alcune tematiche
del fotografico che proveremo ad approfondire nelle pagine che seguono.

Ritengo quindi importante, al fine di contestualizzare il mio lavoro, introdurre

il tema dell’archivio come pratica e come genere nell’arte contemporanea.

Negli ultimi anni abbiamo assistito a un ritorno all’archivio, circostanza che si

ripete ciclicamente quando è più vivo il sentore di cambiamenti socio-politici,
culturali e tecnologici. Questo fenomeno ha acceso riflessioni tra alcuni degli
intellettuali contemporanei più autorevoli, tra cui merita di essere citato
Michel Foucault che, nel 1969, in un capitolo dell’Archeologia del sapere, dà
una personalissima definizione di archivio quale «sistema generale della
formazione e della trasformazione degli enunciati».5

Egli smaterializza la presenza fisica dell’archivio, negandolo sia come

deposito che cataloga e tramanda informazioni, dati e documenti, sia come
polverosa e caotica biblioteca che preserva il sapere di una civiltà, e lo
innalza invece a livello di linguaggio.

Per gli artisti infatti la scelta dell’archivio è una vera e propria scelta di
linguaggio, che significa, oltre a raccogliere, classificare e conservare,
soprattutto ripensare, mostrare e raccontare.

5 C. Baldacci, Tesi di dottorato Ripensare l’archivio nell’arte contemporanea, Università Ca’

Foscari Venezia, 2010-2011, p. 255
In modo analogo, il critico americano Hal Foster, nel suo celebre saggio An
Archival Impulse pubblicato sulla rivista October nel 2004, propone un’idea di
archivio non come luogo fisico, ma come sistema che organizza le
espressioni di un determinato periodo. L’”impulso archivistico”, come lui lo
definisce, ha permesso lo sviluppo di un Archival art, arte che si colloca fra
fiction e realtà, tra pubblico e privato, in uno spazio intermedio che
corrisponde a pieno alle condizioni epistemologiche attuali, segnate da un
indebolimento della storicità. L’”impulso archivistico” è un’espressione della
paranoia che affligge il nostro tempo, frustrante esito di un’utopia mancata e
disattesa. 6 Si tratta di una pratica il cui primo obiettivo è quello di rendere
delle «informazioni storiche, spesso perse o mal collocate, fisicamente
presenti»;7 si avvicina molto all’idea di museo, in cui è centrale il concetto di
collezione, e nasce dunque non come risultato di collegamenti meccanici, ma
attraverso un’umana interpretazione delle cose.

A questa paranoia Jacques Derrida mette il nome di “mal d’archivio”: «non

c'è infatti processo del ricordare che non comporti un senso freudiano del
“perturbante”», perché il rischio di una perdita di memoria, accidentale o
volontaria, è sempre presente (anche in una società altamente digitalizzata
come la nostra). Derrida segue il pensiero del padre della psicanalisi che
parla di memoria come “notes magico” dove il susseguirsi di iscrizioni,
sovrapposizioni e cancellazioni impedisce di registrare tutto ciò di cui
facciamo esperienza, così la perdita di memoria diventa uno dei nostri timori
più grandi.

È qui che sopraggiunge quel senso di disagio, di turbamento, accompagnato

da una “pulsione” quasi ossessiva per il collezionare e l’archiviare, che
Derrida identifica come “male”. 8

6 F. Muzzarelli, L’immagine del desiderio. Fotografia di moda tra arte e comunicazione,

Mondadori, Milano 2009, p. 10
7 H. Foster, An Archival Impulse, in October, vol.110, The MIT Press 2004
8 C. Baldacci, Tesi di dottorato Ripensare l’archivio nell’arte contemporanea, Università Ca’
Foscari Venezia, 2010-2011, p. 258
Sull’onda del “mal d’archivio” sono nati lavori e progetti diversissimi per
modalità e forme espressive, ma accomunati da una stessa esigenza di
accumulare, collezionare, classificare. A questo proposito abbiamo già
introdotto un momento storico rilevante per l’archivio, che è quello tra gli anni
Sessanta e Settanta, quando, con l’avvento di nuove tecnologie, inizia il
cosiddetto processo di dematerializzazione dell’arte e si diffondono le
attitudini concettuali e processuali.

Un artista che in quegli anni ha usato il potere evocativo della fotografia

privata e amatoriale è il tedesco Gerhard Richter, che dal 1962 ha iniziato a
raccogliere dentro a scatoloni immagini fotografiche ricavate da riviste e
album anonimi mescolandole a immagini della sua storia personale, schizzi,
disegni e bozzetti. Tutto ciò che Richter collezionava andava a creare ciò che
poi nel tempo ha preso il nome di Atlas, termine con il quale oggi si riconosce
questo enciclopedico sforzo mnemonico e visivo composto da più di 8.000
fotografie, che si configura non solo come collezione dei modelli iconografici
utilizzati da Richter per i suoi dipinti, ma anche come mappatura del pensiero
e, al tempo stesso, della vita dell’artista.

Le immagini, tratte da contesti assolutamente distanti, provocano spaiamento

e nuovi rapporti di senso. Chiarisce Richter: «La questione della
composizione è poco importante e svolge un ruolo decisamente negativo
quando scegli delle fotografie. Voglio dire che il fascino di un’immagine sta in
ciò che ha da dire, nelle informazioni che contiene, e non in come lo dice.
[…] Ecco perché mi piace la fotografia diretta. Non pretende di fare nient’altro
che raccontare un avvenimento». 9

Un’altra poetica interessante, e di ispirazione per il mio archivio privato, è

quella del francese Christian Boltanski, che nel suo lavoro ha realizzato un
omaggio senza precedenti alla fotografia come meccanismo proustiano di
rievocazione sentimentale: Boltanski dichiara il suo interesse non verso la
large memory raccontata nei libri di storia, ma piuttosto verso una small

9 F. Muzzarelli, L’immagine del desiderio. Fotografia di moda tra arte e comunicazione,

Mondadori, Milano 2009, p. 25
memory distillata nei piccoli oggetti, nelle reliquie, nelle tracce triviali che
permettono che una memoria individuale non scompaia.

È d’obbligo menzionare allora uno degli artisti più rappresentativi della

contemporaneità che inaugurò un progetto di monumentale omaggio all’idea
della memorizzazione del reale. È a partire dagli anni Sessanta, infatti, che
Andy Warhol iniziò a conservare dentro a scatole di cartone le reliquie del
suo tempo: ritagli di giornale, fotografie, lettere, cartoline, piccoli oggetti ecc.
Durante un trasloco si rese conto della quantità di ricordi sedimentati nel
tempo e cominciò ad archiviarli secondo un ordine preciso che dette vita a
più di 600 Time Capsules. L’immagine fotografica è la protagonista di questa
prova di forza che Warhol imbastisce contro l’azione distruttrice del tempo. È
un po’ come se Warhol avesse intuito in anticipo che la nuova forma
simbolica dell’età contemporanea, cioè dell’era dei computer, stava nel
principio del database.10

Quella dell’archiviazione continua a essere infatti una pratica incredibilmente

attuale se si pensa alla più grande invenzione del nostro secolo: Internet,
l’archivio totale per eccellenza.

Anticipando un altro momento storico fondamentale per la pratica degli

archivi possiamo affermare che, con la diffusione di Internet e dei Social
Network, archiviare è diventato un fenomeno globale; la svolta del digitale ha
messo in discussione i vecchi sistemi di archiviazione della memoria e delle
conoscenze e, al tempo stesso, ha prodotto una sorta di euforia archivistica
fai-da-te, tanto che oggi noi tutti cerchiamo di archiviare noi stessi e le nostre
esperienze personali con la condivisione in rete di una serie di foto, pensieri,
tweet.

L’entusiasmo verso i progetti di archiviazione online è dovuto principalmente

alla convinzione che il sapere possa essere messo a disposizione nella sua
totalità e raggiungere la massima accessibilità, oltre tutto, aspetto non
secondario, al di fuori del contesto istituzionale e dei suoi sistemi di
sorveglianza.

10 Ibidem, pp. 8-9

Concludiamo questa breve introduzione sugli archivi con l’aiuto delle parole
di Michel Foucault che afferma: «l’idea di accumulare tutto, l’idea di costruire
una sorta di archivio generale, la volontà di racchiudere in un luogo tutti i
tempi, tutte le epoche, tutte le forme, tutti i gusti, l’idea di costruire un luogo di
tutti i tempi che sia a sua volta fuori dal tempo e inaccessibile al suo morso, il
progetto di organizzare così una sorta di accumulazione perpetua e indefinita
del tempo in un luogo che non si possa muovere, ebbene, tutto ciò
appartiene alla nostra modernità».11

11 E. Grazioli e W. Guadagnini (a cura di), Fotografia Europea. Mappe del tempo. Memoria,
archivi, futuro, Silvana Editoriale, Milano 2017
II. LA FOTOGRAFIA COME PRATICA SOCIALE

La fotografia è diventata l’arte quintessenziale delle

società opulente, uno strumento indispensabile della
nuova cultura di massa che conquistò l’Europa solo dopo
il secondo conflitto mondiale.12 La fotografia ha aperto
una nuova forma di libera attività, dando modo a
ciascuno di manifestare la propria avida sensibilità
personale.13

Susan Sontag

12 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 2017,
p. 61
13 Ibidem, p. 78
II.I EFFETTO MEDIO

Dopo aver discusso del metodo di indagine dell’archivio e menzionato alcuni

artisti che ne hanno fatto uso, proviamo ad affrontare alcune tematiche del
fotografico che si sono sviluppate a partire dalla visione del materiale
dell’archivio Topcon RE-2.

Ritengo opportuno introdurre l’argomento provando a fare una grande

distinzione all’interno del dispersivo ambito dello studio delle teorie sulla
fotografia, per identificare già da subito il campo dentro al quale andremo a
lavorare.

A questo scopo mi servirò delle parole di Claudio Marra e del suo saggio
introduttivo, Effetto medio, del volume Le idee della fotografia, in cui l’autore
afferma la difficoltà di pensare che tanta ampiezza e tanta diversità di
applicazione del mezzo fotografico possa poi produrre una qualche identità
costante del mezzo.14

Si individuano inizialmente due macro categorie, o meglio due diversi settori

di applicazione, ragionando in termini di funzioni, non di essenze: la
fotografia intesa come arte e la fotografia come “pratica sociale”, un’etichetta
volutamente ampia ed elastica, al limite del generico, ma con l’ambizione di
raccogliere fenomeni, pratiche, e conseguenti riflessioni varie ed eterogenee.
Tutto quello che indichiamo sotto l’etichetta di pratica sociale ha una
fondamentale caratteristica in comune, ovvero la contrapposizione all’arte, e
dunque la convenzione che l’uso del mezzo preveda una qualche finalità
pratica.

Marra suggerisce allora un interessante spunto di riflessione riconoscendo

un’unitarietà metodologica tra le diverse funzioni del mezzo, servendosi della
nozione di art moyen15 utilizzata nel 1965 dal sociologo Pierre Bourdieu.

14 C. Marra, Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi,
Mondadori, Milano 2005, pp.7-15
15 P. Bourdieu (a cura di), La fotografia. Usi e funzioni sociali di un’arte media, trad. it.
Guaraldi, Rimini 1972
L’assetto fondamentale del suo discorso era dato dal fatto che il termine
moyen (tradotto in italiano con “medianità”) non fosse da lui utilizzato come
aggettivo qualitativo, ma casomai determinativo, essendo chiamato a
indicare non tanto uno statuto in sé della fotografia, quanto piuttosto una sua
collocazione logistica. La sua idea di “medianità” va infatti intesa come
funzione e non come essenza: secondo la sua analisi sociologica, la
fotografia sarebbe quindi un’arte “media” perché nelle diverse pratiche d’uso
risulta effettivamente collocata a metà tra differenti livelli d’identità.

Prendiamo in analisi il caso più immediato e diffuso della fotografia familiare,

e ci domandiamo: «si tratta di un esercizio sostanzialmente pratico, teso cioè
in via esclusiva al soddisfacimento di bisogni e necessità puramente
funzionali, oppure occorre riconoscere in questa tipologia di immagini la
presenza di una rilevante componente estetica?» 16

Ci rendiamo conto che una volta attraversati dalla funzione fotografica, i

diversi settori sembrano come risultare modellati dalla stessa impronta, che
però, anziché restringere l’identità degli ambiti coinvolti, finisce per arricchirla
e moltiplicarla in maniera esponenziale. Nel caso specifico della fotografia
familiare, a un’analisi appena più circostanziata ci si accorgerebbe che le due
funzioni (l’esercizio pratico e la componente estetica) sono entrambe
presenti. L’”effetto medianità" prodotto dalla fotografia non annulla la priorità
delle funzioni, ma produce un reciproco avvicinamento dei settori, che
rimangono distinti ma certamente non estranei.

É infatti nella pratica comune che prendono corpo quelle identità che poi
l’arte utilizzerà nelle proprie ricerche: è proprio qui che prende forma ciò che,
per comodità di comprensione, potremmo chiamare il linguaggio della
fotografia, che pensiamo debba essere identificato, non con quei fattori
solitamente proposti dalla manualistica tecnica di settore (inquadratura,
composizione, luci, toni, ecc.), bensì con categorie concettuali quali la
memoria, il tempo, la presenza, il possesso, ecc, che vengono utilizzate dagli

16 C. Marra, Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi,
Mondadori, Milano 2005, pp. 7-15
operatori, per la maggior parte delle volte, in modo ingenuo o senza piena
coscienza, dando la possibilità agli artisti di servirsi di quella forma del
linguaggio fotografico sperimentata e diffusa nell’esperienza comune.17

II.II L’ALBUM DI FAMIGLIA: FOTOGRAFIA E MEMORIA

Nell’eterogeneo territorio che stiamo delineando con l’elastica etichetta di

“pratica sociale”, la cosiddetta fotografia familiare occupa un posto di centrale
importanza: non solo per quantità, ma anche per le idee e le motivazioni
sottese a questo tipo di esercizio, si può considerare la pratica familiare
come una sorta di base concettuale di tutto il settore, se non addirittura di
tutta la galassia fotografica.

Prendiamo come esempio un elemento sofisticato e letterario quale la

memoria e notiamo come esso venga proposto in prima battuta dalla
comunissima ed elementare fotografia familiare: l’esercizio di memoria
connesso alla fotografia familiare può anche nascere da una necessità
strettamente pratica, ma è poi altrettanto evidente il suo immediato
slittamento verso un orizzonte più complesso, nel quale l’immagine si fa
occasione di riscatto sensoriale nei confronti della quotidianità.18

L’avvento dell’era fotografica segna un punto di trasformazione nella storia

dell’umanità. La fotografia ha avuto un impatto radicale su una struttura
fondamentale della coscienza, e ha rappresentato una rivoluzione della
maniera stessa di concepire quella complessa serie di processi - volontari e
involontari - della nostra corteccia cerebrale che chiamiamo appunto
memoria.19 Tramite la memoria si possono tenere in ordine i legami con il
passato, non disperdere il contenuto degli eventi della vita, assicurare nel
ricordo la certificazione di chi siamo e che cosa abbiamo vissuto.

17 Ibidem, pp. 23-24

18 Ibidem, pp. 14-15
19 F. Scianna, Lo specchio vuoto. Fotografia, identità e memoria, Laterza, Bari 2017, p. 75
Colgo l’occasione per ricordare un grande scrittore che con la forza e la
raffinatezza di poche parole è riuscito a chiarire punti cruciali del tema che
stiamo trattando: «Noi, nella misura in cui possiamo dire Io, siamo la nostra
memoria. Cioè, la memoria è l’anima. Se uno perde totalmente la memoria
diventa un vegetale e non ha più l’anima. Anche dal punto di vista di un
credente non credo che l’inferno abbia senso se uno ci va senza memoria. Il
patimento è dovuto al fatto di ricordare continuamente il male che si è fatto.
Noi siamo la nostra memoria»20 – così inizia l’intervista a Umberto Eco
realizzata per il Padiglione Italia in occasione della Biennale di Venezia 2015
– «senza memoria non c’è anima», ma non solo, «senza memoria non si
progetta nessun futuro».

Ecco allora che la fotografia diventa uno strumento utile a questo scopo
perché porta con se l’esigenza di bloccare, mantenere una parvenza,
un’apparizione per assicurare la preservazione del ricordo, per congelare
l’esistenza in un attimo.

Susan Sontag scrive: «La fotografia è l’inventario della mortalità. Basta un

movimento del dito per conferire a un momento un’ironia postuma».21 Le
fotografie mostrano persone che sono irrefutabilmente lì e a un’età specifica
della loro vita, raggruppano individui e cose che un attimo dopo si sono già
dispersi, sono cambiati, hanno continuato a seguire i loro singoli destini. Le
fotografie proclamano l’innocenza e la vulnerabilità di vite che s’avviano alla
distruzione, e questo legame tra fotografia e morte permea tutti i ritratti
fotografici.

Il fascino che le fotografie esercitano, oltre a un memento della morte, è

anche un invito al sentimentalismo. Le fotografie trasformano il passato in un

20 Federica Polidoro, Umberto Eco, Sulla memoria. Una conversazione in tre parti, http://
www.artribune.com/television/2016/02/video-umberto-eco-sulla-memoria-una-
conversazione-in-tre-parti-biennale-di-venezia-padiglione-italia-davide-ferrario/, consultato il
30.01.2018
21 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino, 2017.
pp. 62-63
oggetto da guardare con tenerezza, sopprimendo le distinzioni morali e
disarmando i giudizi storici con il pathos generico del passato.22

Per questo gli album di foto acquistano una particolare importanza: sono la
presenza inquietante di vite arrestate nella loro durata, liberate dal loro
destino.

Vissuta dunque come pezzo di realtà, la fotografia è percepita istintivamente,

nell’immaginario collettivo, come strumento perfetto per favorirci nell’umana e
psicologica necessità di conservazione del mondo e delle sue apparizioni
fenomeniche e affettive.

Ci è sufficiente pensare all’immagine fotografica-reliquia, dove le questioni

formali passano in secondo piano, lasciando risaltare gli aspetti concettuali e
le funzioni biografiche e sociali. L’album di foto di famiglia è infatti l’oggetto
concettuale per eccellenza: raccogliere e custodire una foto, a cui
evidentemente siamo legati, per poi inserirla in una serialità narrativa ed
evocativa, è uno degli atti più impegnativi dell’identità del fotografico.

Il poter conservare i propri ricordi attraverso le fotografie ci da l’illusione di

avere un certo controllo su di essi e sul tempo.

22 Ivi
II.III IL COMPLESSO DELLA MUMMIA

La fotografia, concepita come transfert di realtà, ha avuto un impatto radicale

sul funzionamento della memoria e ha causato una vera e propria rivoluzione
all’interno delle arti plastiche.

Come aveva già notato Susan Sontag, la fotografia è un’arte crepuscolare,

perfetta per la nostra epoca nostalgica e affamata di memento mori che ci
può aiutare a entrare in concorrenza con l’inesorabile azione dissolvente del
tempo.

André Bazin riconosce all’origine delle arti plastiche quello che lui chiama il
“complesso della mummia”, ovvero quel bisogno degli uomini di combattere
l’azione dissolvente del tempo grazie a espedienti che, come la fotografia,
producano un effetto temporalmente cristallizzante. Come nell’antico Egitto si
conservavano i corpi tramite complicati passaggi, cercando di salvare
l’essenza mediante l’apparenza, e dunque salvare da una seconda morte
spirituale, allo stesso modo l’uomo moderno affida alla fotografia il bisogno di
lasciare il proprio passaggio terreno, della sua storia e identità.23

In quanto pezzo di realtà, la fotografia è percepita nell’esperienza quotidiana,

nell’immaginario collettivo, come strumento perfetto per assecondare
l’esigenza di conservazione del reale. L’immagine può essere sfocata,
deformata, scolorita ma essa proviene attraverso la sua genesi dall’ontologia
del modello; essa è il modello.

André Bazin afferma infatti che l’oggettività della fotografia le conferisce un

potere di credibilità assente da qualsiasi opera pittorica: «tutte le arti sono
fondate sulla presenza dell’uomo; solo nella fotografia ne godiamo l’assenza.
Essa agisce su di noi in quanto fenomeno naturale».24

In modo analogo, Roland Barthes definisce la fotografia un “messaggio

senza codice”, in opposizione al disegno, messaggio codificato. La fotografia
agisce infatti nel campo della “registrazione”, e l’assenza del codice rafforza il
mito del naturale fotografico in quanto l’oggetto viene catturato
meccanicamente, non umanamente. Assicurando la presenza/recupero del
corpo, come suggerisce Barthes, è come se la fotografia avesse qualcosa a
che vedere con la resurrezione. Barthes insiste inoltre sull’innegabile
coscienza della fotografia dell’esserci-stato: una nuova categoria dello
spazio-tempo che crea un collegamento tra qui e un tempo.25 «Ogni
fotografia è un certificato di presenza. Questo certificato è il nuovo gene che
l’invenzione della Fotografia ha introdotto nella famiglia delle immagini».26

Possiamo quindi affermare che la fotografia - sempre facendo riferimento al

campo d’indagine della “pratica sociale”, ma anche più in generale dal punto

23 F. Muzzarelli, L’immagine del desiderio. Fotografia di moda tra arte e comunicazione,

Mondadori, Milano 2009, pp. 11-12
24 A. Bazin, Che cos’è il cinema?, Garzanti, Milano 2014, p. 7
25
C. Marra, Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi,
Mondadori, Milano 2005, pp. 125-131
26 R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino 2003, p.87
di vista ontologico - è diventato uno dei principali meccanismi per provare
qualcosa e per dare una sembianza di partecipazione.

Attraverso le fotografie ogni famiglia si costruisce una cronaca illustrata di se

stessa, un corredo portatile di immagini che attestano la sua compattezza. Ci
si rende allora conto che la pratica sociale della fotografia ha la finalità e il
compito di solennizzare ed eternare i grandi momenti della vita familiare,
affermando il sentimento di gruppo e di unità. La pratica della fotografia
familiare resta dunque orientata verso l’assolvimento di funzioni sociali e
socialmente definite: la pratica comune è necessariamente rituale e
cerimoniale, quindi stereotipata nella scelta dei suoi oggetti come delle sue
tecniche espressive e si compie solo nelle circostanze e nei luoghi
consacrati.27

Colgo l’occasione per riportare qui un passaggio del racconto L'avventura di

un fotografo di Italo Calvino: «Con la primavera, a centinaia di migliaia, i
cittadini escono la domenica con l'astuccio a tracolla. E si fotografano.
Tornano contenti come cacciatori dal carniere ricolmo, passano i giorni
aspettando con dolce ansia di vedere le foto sviluppate […], e solo quando
hanno le foto sotto gli occhi sembrano prendere tangibile possesso della
giornata trascorsa, solo allora quel torrente alpino, quella mossa del bambino
col secchiello, quel riflesso di sole sulle gambe della moglie acquistano
l'irrevocabilità di ciò che è stato e non può esser più messo in dubbio. Il resto
anneghi pure nell'ombra insicura del ricordo». 28

La realtà vista in fotografia assume subito un carattere nostalgico, di preziosa

gioia fuggita sull’ala del tempo e già prontamente storicizzata anche se si
tratta di due giorni fa’. Secondo Calvino, esiste un’euforia del “fotografare
tutto”, perché «il passo tra la realtà che viene fotografata in quanto ci appare
bella e la realtà che ci appare bella in quanto è stata fotografata, è

27
C. Marra, Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi,
Mondadori, Milano 2005, pagg. 44-48
28 I. Calvino, L’avventura di un fotografo, in «Gli amori difficili», Einaudi 1970
brevissimo». 29 Il nostro gusto per la spontaneità dell’istantanea ci porta a
trovare tutto bello, perché colto sul vivo e naturale.

L’album di famiglia esprime quindi la verità del ricordo sociale. Disposte in

ordine cronologico, “ordine delle ragioni”, della memoria sociale, le immagini
del passato evocano e trasmettono il ricordo degli avvenimenti che meritano
di essere conservati perché il gruppo vede nei monumenti della sua unità
passata un fattore di unificazione, pertanto niente è più decoroso, più
rassicurante e più edificante di un album di famiglia. 30

In conclusione, le fotografie sono un modo per imprigionare o immobilizzare

la realtà, intesa inaccessibile, oppure, ingrandiscono una realtà che si
percepisce rattrappita, svuotata, caduca, remota. Non si può possedere la
realtà, ma si possono possedere le immagini, come, secondo Proust non si
può possedere il presente ma solo il passato. Possedere quindi il mondo in
forma di immagini significa riscoprire l’irrealtà e la lontananza del reale.31

29 I. Calvino, Le follie del mirino, in «Il Contemporaneo», Roma 30 Aprile 1955

30
C. Marra, Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi,
Mondadori, Milano 2005, pag.45
31S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 2017,
pagg. 140-141
III. IL DIGITALE

La fotografia digitale è una rivoluzione o un’evoluzione?32

William Ewing

Nel presente capitolo vedremo come le teorizzazioni presentate finora

vengano messe in discussione dall’avvento della tecnologia digitale, che è
riuscita a scatenare uno dei più grandi dibattiti tra i teorici attenti allo statuto e
all’identità del mezzo fotografico. La questione riguarda appunto lo statuto
profondo dell’immagine fotografica e in particolare il tipo di rapporto che
questa intrattiene con il reale: l’avvento della tecnologia digitale ha
effettivamente prodotto un cambio di identità nello statuto della fotografia? È
possibile mettere in dubbio quel particolarissimo legame che l’immagine
fotografica tradizionale intrattiene con il proprio referente?

La referenzialità forte espressa dalla fotografia sembra essere messa in

discussione dai nuovi processi elettronici della fotografia digitale, che hanno
sostituito il principio dell’impronta proposto dalla fotografia chimica.33

Non è però su questi fenomeni, pur interessanti, che vuole soffermarsi

l’attenzione di questo capitolo. Penso sia consono rimandare a letture più
specifiche la questione sopra menzionata riguardante la referenzialità della
fotografia analogica e il grande dibattito teorico causato dalla nascita del
digitale, per poterci invece occupare delle conseguenze che questo
fenomeno ha prodotto a livello sociale e culturale. Parleremo quindi della
rivoluzione dell’immagine “connessa”, che si è rivelata uno strumento di
comunicazione che ha promosso un’autonomia senza precedenti nelle
pratiche culturali.

32 A. Gunthert, L’immagine condivisa. La fotografia digitale, trad. it. Guia Boni, Contrasto,
Roma, 2016, p. 14
33 C. Marra, Forse in una fotografia. Teorie e poetiche fino al digitale, CLUEB, Bologna 2002,
pp.61-62
III.I LA RIVOLUZIONE DOCUMEDIALE, COME INTERNET HA CAMBIATO
L’ECONOMIA DELLE IMMAGINI

La realtà in cui viviamo è dominata dalle immagini, il mondo contemporaneo

si esprime attraverso le immagini e ha ereditato un sistema complesso di
codici visuali e linguistici dalla fotografia tradizionale, senza però una piena
consapevolezza. Con l’avvento del digitale, inoltre, tutti scattano fotografie
grazie all’uso dei cellulari, e si preoccupano costantemente di organizzare e
classificare le proprie immagini pubblicandole nei Social Network,
alimentando un processo di condivisione mai visto prima d’ora nell’ambito
della storia della fotografia e della comunicazione. 34

Il professor Maurizio Ferraris ha dato a questo fenomeno il nome di

«rivoluzione documediale» 35, in cui definisce il Web un rivoluzionario senza
padre fondatore che ha rivelato le strutture profonde della realtà sociale con
un’evidenza mai prima raggiunta, e ha mostrato che la realtà sociale non ha
bisogno solo di comunicazione, ma ancor di più, di registrazione. Il Web
sembra essere il tutto assoluto del nostro tempo: lo studioso Lev Manovich
parla di database come la nuova forma simbolica dell’epoca contemporanea.
Tutto il fotografato si configura quale immenso repertorio visivo cui attingere
come da un’estesa e sconfinata memoria collettiva.36

Ma ritornando al nostro specifico tema d’indagine, proviamo a pensare a

come il digitale, ma soprattutto il Web interattivo, abbiano influenzato in
profondità pratiche culturali come la diffusione della fotografia. In passato la
fruizione delle fotografie passava di mano in mano, gli album fotografici
passavano di generazione in generazione costituendo non solo la memoria
della famiglia, ma anche del gruppo sociale di appartenenza andando a

34 E. Grazioli e W. Guadagnini (a cura di), Fotografia Europea. Mappe del tempo. Memoria,
archivi, futuro, Silvana Editoriale, Milano, 2017, p. 168
35 Ibidem, p. 38
36 F. Muzzarelli, L’immagine del desiderio. Fotografia di moda tra arte e comunicazione,
Mondadori, Milano 2009, p. 10
creare (inconsapevolmente) uno spaccato della storia sociale e della
fotografia.

La diffusione delle immagini attraverso la realtà virtuale ha sicuramente

accelerato i processi e quindi aumentato la diffusione stessa in maniera
esponenziale, andando a perdere alcuni degli elementi che raccontano molto
del lavoro del fotografico, del procedimento utilizzato, delle sue varianti e
scelte interpretative, come la dimensione tattile dell’immagine fotografica e il
suo supporto; nonostante ciò, come aveva notato Pierre Bourdieu, gli usi
della fotografia amatoriale rimangono essenzialmente sociali.

In pochi anni il passaggio da un’economia di distribuzione controllata a

un’autogestione dell’abbondanza ha modificato completamente il nostro
rapporto con l’immagine.37 Dall’avvento delle piattaforme visive, la parte più
consistente della produzione di immagini poggia sull’autoproduzione, la
diffusione e la consultazione diretta da parte degli utenti. Per la prima volta
nella sua storia, la fotografia è divenuta una pratica di nicchia in un universo
più ampio, quello della comunicazione elettronica, inoltre, essendo presente
in ogni oggetto connesso, la funzione fotografica si è resa autonoma.

Semplificare la consultazione di immagini a distanza apparve fin da subito un

considerevole vantaggio, sia per i professionisti che avevano la possibilità di
promuovere il loro lavoro, sia per gli amatori, desiderosi di condividere la loro
produzione con familiari e amici. Quella del “Web 2.0” del 2004 fu una vera e
propria rivoluzione, che consentì una semplificazione del caricamento dei
contenuti e la possibilità agli utenti di interagire tra loro, scuotendo così
l’impianto mediatico e minacciando la tradizionale divisione tra spazio
pubblico e privato. Le capacità di interazione promosse dal Web 2.0
inducono a descrivere l’attività di pubblicazione on-line come una
“conversazione”. L’integrazione dell’immagine in questa economia
rappresenta una notevole evoluzione: piuttosto che conversazioni sulle foto,

37 A. Gunthert, L’immagine condivisa. La fotografia digitale, trad. it. Guia Boni, Contrasto,
Roma, 2016, pp. 81-82
il web ha favorito le conversazioni con le foto.38 Creata nel Febbraio del
2004, la nota piattaforma di Flickr si inserisce a pieno titolo in questo
contesto, favorendo una cultura della condivisione attraverso la creazione di
gruppi e album collettivi.39

III.II LA FOUND PHOTOGRAPHY E L’ESTETICA DELL’APPROPRIAZIONE

A tale proposito ritengo doveroso menzionare l’opera di un artista

contemporaneo che attraverso il suo, verrebbe da dire, compulsivo lavoro
con le immagini (sopratutto con le immagini degli altri), ci offre oggi la
possibilità di sviluppare un’interessante analisi dell’utilizzo sociale del mezzo
fotografico. Joachim Schmid fonda nel 1990 a Berlino un “Istituto per il
riciclaggio delle fotografie usate”, un’ironica opera di sensibilizzazione nei
confronti della sovrabbondanza di informazioni, in cui invita a non scattare
nessuna nuova fotografia fino a che non saranno state utilizzate quelle già
esistenti. La posizione di Schmid, pioniere della found photography, nasce
dalla consapevolezza che la civiltà dell’immagine vede una continua e
sempre crescente produzione di fotografie, in un vero e proprio processo di
proliferazione, fino all’assuefazione e alla saturazione, talvolta al non-senso.
Schmid decide dunque di sospendere la produzione e “si limita” a cercare,
raccogliere, riutilizzare fotografie già esistenti e scattate da altri, lavorando
esclusivamente con fotografie trovate nei mercati, negli archivi, negli album
di famiglia, in Internet. 40

Evidente è la sua missione nell’opera Other People’s Photographs

(2008-2011), dove raccoglie in novantasei volumi una serie di fotografie

38 A. Gunthert, L’immagine condivisa. La fotografia digitale, trad. it. Guia Boni, Contrasto,
Roma, 2016, pp. 143-144
39 A. Gunthert, L’immagine condivisa. La fotografia digitale, trad. it. Guia Boni, Contrasto,
Roma, 2016, pp. 82-84
40 Roberta Valtorta (a cura di), Joachim Schmid e le fotografie degli altri, http://
www.lastampa.it/2012/11/19/cultura/fotografia/mostre/joachim-schmid-e-le-fotografie-degli-
altri-Pp4sHfEGjdRSC9PPAJRKNO/pagina.html, consultato il 30.01.2018
selezionate dal sito di Flickr seguendo il percorso degli upload giornalieri da
diversi fusi orari. Schmid ha organizzato queste immagini in collezioni
tematiche, sotto titoli neutri come “Cose”, “Scarpe”, “Cani”, “Volti nei buchi”,
“Vari incidenti”, “Scollature”, affermando «questi raggruppamenti rivelano
modelli ricorrenti nella moderna fotografia popolare. La scelta dei temi non è
né sistematica né segue alcun criterio prestabilito: la struttura del progetto
rispecchia la pratica multiforme, contraddittoria e caotica della moderna
fotografia».41

Grazie all’attenzione di Schmid per la fotografia di tutti i giorni, alla quale si è

dedicato a partire dagli anni Ottanta, e quindi grazie all’enorme repertorio
della sua produzione artistica di cui disponiamo, è facile notare un
inquietante fenomeno: in questi ultimi decenni l’estinzione della pellicola e
l’avvento del digitale hanno cambiato alla radice il senso e il peso che diamo
ai fermo-immagine della nostra vita. Other People’s Photographs documenta
una vera e propria torsione dell’immaginario collettivo: dov’era una foto ce ne
sono cento, dov’era un ricordo troviamo centinaia di istantanee che
dimentichiamo un minuto dopo averle scattate. «L’invasione fotografica del
mondo, con la sua produzione illimitata di appunti sulla realtà, omologa ogni
cosa». 42

Inoltre, la fluidità digitale ha favorito lo sviluppo di una cultura dell’anonimato,

della citazione e della condivisione, intesi come manifestazione di una
proprietà collettiva, basata sulla libera circolazione delle informazioni. 43

41 Joachim Schmid, Other People’s Photographs (2008-2011), http://www.fotografiafestival.it/

portfolio_page/joachim-schmid-other-peoples-photographs-2008-2011/, consultato il
30.01.2018
42 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 2017,
pag. 97
43 A. Gunthert, L’immagine condivisa. La fotografia digitale, trad. it. Guia Boni, Contrasto,
Roma, 2016, pag. 107
Come già anticipato nel capitolo precedente, Pierre Bourdieu parlava di
come le persone fanno fotografie, analizzando, per esempio come le nostre
immagini corrispondano a una certa idea del ruolo sociale.

Il lavoro di Schmid testimonia come la “pratica sociale” della fotografia si sia

liberata da norme e convenzioni: «la gente fa foto senza scopo. Fare foto è
semplicemente parte della vita di tutti i giorni e le singole foto hanno perso
quasi completamente di significato. Scattare risponde ormai a una
sensazione passeggera, del tipo: sono qui, ciao. Al contrario, fino a
cinquant’anni fa una famiglia avrebbe usato un rullino, o magari due, nel
corso di una vacanza intera. Avrebbero scelto la situazione da fotografare
con molta più attenzione, si sarebbero preparati e con un po’ di fortuna
avrebbero raggiunto anche un discreto senso della composizione. Oggi tutti
fanno centinaia di foto ogni giorno, perciò il singolo scatto si è
completamente svalutato» 44 conferma il fotografo in un intervista di Fabio
Severo su Klat Magazine. Per quanto riguarda invece i soggetti ritratti e le
tematiche, Schmid afferma: «Lo scatto della famiglia in posa sta diventando
un tema minore, mentre fino a pochi decenni fa era decisamente
predominante. Ma probabilmente ciò è dovuto anche a una diversa attitudine
sociale. La gerarchia familiare non è più al centro della nostra società, anzi,
si fa fatica a trovare esempi di famiglia tradizionale con una madre, un padre
e i figli – la gente vive nei modi più disparati, e questo certamente si riflette
anche nella fotografia. Inoltre, l’avvento della fotografia digitale, con
l’incredibile proliferazione di foto che ha generato, ha reso tutto molto più
informale».

Un altro esempio che vale la pena ricordare è l’istallazione Photography In

Abundance (2011)45 dell’olandese Erik Kassels che rende di fatto visibile ai
nostri occhi questa sovrapproduzione di immagini “invisibili” che ha colpito
l’era digitale. Le fotografie ora si sono smaterializzate, nascondendosi negli

44 Fabio Severo, Joachim Schmid. Found Photography, http://www.klatmagazine.com/

interviews/joachim-schmid-interview/10886, consultato il 30.01.2018
45 Erik Kessels, 24 Hours in photos, http://www.kesselskramer.com/exhibitions/24-hrs-of-
photos, consultato il 30.01.2018
hard disk, nella “nuvola” di Internet e nei generosi server dei grandi Social
Network, rendendoci incapaci di constatare in termini specifici la vera
quantità di immagini che il mondo sta producendo. Erik Kessels decide quindi
di stampare su carta, formato 10x15, l'equivalente dell'upload fotografico di
Flickr di 24 ore, e riversa il prodotto sul pavimento della galleria Foam di
Amsterdam, creando delle vere e proprie dune fatte di foto alte fino al soffitto,
sulle quali si poteva camminare. Un’opera di grande impatto visivo che rende
innegabile la rivoluzione delle immagini che stiamo vivendo. Con un’unica
installazione l’artista rende visibile ai nostri occhi come il privato sia diventato
pubblico e come si sia svalutata l’importanza di ogni singola memoria,46
ovvero due dei temi cruciali della cultura digitale.

Siamo già oltre la pratica postmoderna dell'appropriazione, è una vera e

propria teoria della decrescita visuale che prende piede.

«Qualunque siano le pretese morali avanzate in nome della fotografia, la sua

conseguenza principale è quella di trasformare il mondo in un grande
magazzino, o in un museo senza pareti, dove ogni soggetto è degradato ad
articolo di consumo e promosso a oggetto d’ammirazione estetica. Grazie
alla macchina fotografica, diventiamo tutti clienti o turisti della realtà».47

46 Michele Smargiassi, L’inciviltà delle immagini, http://ricerca.repubblica.it/repubblica/

archivio/repubblica/2012/12/09/incivilta-delle-immagini.html, consultato il 30.01.2018
47 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 2017,
pag. 97
IV. ARCHIVIO TOPCON RE-2

Congratulations on your choice of the

TOPCON RE-2 which we are sure will give you
many years of unfailing service.

È evidente quindi lo sviluppo più significativo a cui mi ha portato il mio lavoro

di archivio e lo studio di altri già esistenti, ovvero quello di pensare alla
fotografia come a un potente medium rivelatore dei valori e delle norme che
pregnano la società nella quale l’individuo è inserito, norme e valori che
orientano, insieme alla presenza di reti sociali, anche l’uso che viene fatto del
mezzo fotografico.

Con la consapevolezza quindi che nel mondo contemporaneo l’immagine

fotografica è un fenomeno sociale da studiare come usanza e salvaguardare
come oggetto, propongo in ultima analisi il mio lavoro di archiviazione.

L’archivio Topcon RE-2, nome della macchina fotografica a cui è dedicato,

prende le sue mosse da un forte desiderio di riallacciare i rapporti con la
fisicità delle cose, una vera e propria necessità di riscoprire valori e identità
del fotografico, offuscati dalla tecnologia digitale che invade ogni aspetto
della vita contemporanea.
Come già anticipato nella nota introduttiva a questa breve dissertazione, si
tratta di un archivio di carattere personale, composto da fotografie create e
custodite dalla mia famiglia a partire dal Giugno del 1968, momento in cui la
camera fu acquistata dallo zio di mio padre.

L’archivio può essere considerato un grande esempio di quella pratica

familiare della fotografia sociale di cui abbiamo parlato precedentemente, e
un omaggio alla svanita epoca degli album di foto.

Topcon RE-2 si compone infatti di immagini che ritraggono in maniera molto

forte quel senso di “solenizzazione” del reale di cui parlava Bourdieu,
soprattuto in riferimento alle foto degli anni Settanta, portatrici di un elemento
sofisticato come la memoria, in cui risulta evidente l’utilizzo prettamente
documentaristico del mezzo fotografico. Le immagini di questi anni sono
cariche di quel sentimentalismo che caratterizza la fotografia persa e
ritrovata; il loro ritrovamento infatti, ha reso possibile la creazione di un
immaginario che mi ha consentito di entrare all’interno di un mondo che non
ho mai vissuto. Un immaginario che può essere allo stesso tempo privato e
collettivo, in cui è facile riconoscere un certo senso di appartenenza.

Le immagini di questo archivio agiscono come appunti sul tempo, simbologie,

metafore, osservazioni dei fenomeni che circondano la vita quotidiana; le
fotografie sono ricche di segnali che sollecitano in modo diverso la nostra
percezione e il nostro immaginario.

Le immagini sono segni che trasmettono delle scelte e dei giudizi sulla realtà,
diventando esse stesse una realtà totalmente diversa.48 È importante dunque
riconoscere la fotografia come l’arte del doppio per eccellenza, e cercare
oltre l’apparenza dell’immagine una natura filosofica degli oggetti.
Nell’universo delle fotografie il tempo è frammentato, il passato appare
lontano, e il presente è intrinseco di storia, mettendo il lettore nella

48 Mario Cresci. L’immagine effimera. Dal catalogo: ”L’archivio della memoria Torino 1980,
”http://www.virtualgallery.it/virtual_gallery/opere/masters/cresci_mario/reviews/ita.htm,
consultato il 30.01.2018
condizione di creare nuovi collegamenti che aprono a nuovi spazi e percorsi
personali.

Propongo le foto di questo archivio come stimolo a un’ulteriore analisi del

reale, e del significato che le immagini possono assumere qualora si
estraggano dal contesto, evidenziandone i contenuti. La fotografia non vuole
agire qui come un semplice strumento di documentazione, bensì un mezzo di
conoscenza e costruzione dei rapporti tra tempo e spazio reale. Esprimo
allora la mia fiducia nel potere espressivo e comunicativo della fotografia
attraverso alcune proposte visive, lasciando in parte al lettore il compito di
decodificare i contenuti che sono all'interno delle immagini.

Concludo questo breve percorso avendo la consapevolezza che il passato

stesso, con la continua accelerazione del cambiamento storico, è diventato il
più surreale degli oggetti, rendendo possibile, come disse Benjamin, di
vedere una nuova bellezza in ciò che sta scomparendo».49

49 S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 2017,
pp. 67-68
‘70s
‘80s
2000
CONCLUSIONE

Questo breve studio mi ha portato a riconoscere l’importanza della

costruzione di un archivio personale ai fini di creare nuove traiettorie di
pensiero che modificano l’ordine delle cose, creando una molteplicità e
un’eterogeneità che rende leggibili le relazioni sottostanti a ogni singola
immagine.

Il processo di creazione dell’archivio è stato occasione di diverse riflessioni

sul fotografico, e mi ha permesso di occuparmi di due grandi temi che la
cultura digitale si trova a dover affrontare, ovvero quello della digitalizzazione
e della catalogazione di un numero immenso di fotografie analogiche, e
quello della sovrapproduzione di immagini.

È proprio da qui infatti che prende le sue mosse l’idea di Topcon RE-2, un
archivio così personale, in cui, allo stesso tempo, è facile riconoscere una
sorta di identità collettiva; un archivio così caratteristico, che fa rincontrare
delle fotografie che sono il prodotto di un’unica macchina fotografica,
strumento versatile che ha saputo registrare le visioni dei suoi operatori nel
corso di epoche diverse.

La mia scelta di utilizzare un mezzo analogico in un’epoca digitalizzata è

stata influenzata proprio dalle riflessioni in merito alla sovrapproduzione di
immagini. Appartengo a una generazione che è stata travolta dalla
rivoluzione del digitale, dalle logiche del web e dalla pratica dell’immagine
condivisa, cambiamenti che hanno avuto importanti conseguenze a livello
etico e sociale. Da quando è scomparsa la pellicola nell’uso comune e
soprattutto dal momento in cui il mezzo fotografico si trova all’interno di
dispositivi alla portata di tutti come i telefoni cellulari, la facilità di produzione
di fotografie ha causato un’overdose di immagini da cui veniamo
costantemente bombardati senza ormai rendercene conto, facendo così
perdere valore alla singola immagine, oltre ad annientare la sfera dell’intimo
e del privato. È allora che è stata chiara per me la necessità di ritornare a
una pratica del fotografare più “lenta” e consapevole al fine di creare, o avere
l’illusione di farlo, qualcosa che fosse pregno di una qualche identità.

Colti da una produzione e condivisione ossessive di immagini, sembra che ci

siamo dimenticati che fino a pochi anni fa, le fotografie, sempre facendo
riferimento alla dimensione amatoriale, erano legate a un concetto di
memoria, mentre quelle che si fanno oggi (in grande quantità) non lo sono
affatto. Non servono più per un ruolo futuro, ma accompagnano la vita
quotidiana.

Attraverso il mio lavoro di archiviazione ho voluto quindi recuperare il

carattere effimero della fotografia del passato attraverso la riabilitazione di
materiali che stanno alla base del fotografico, con il fine di rendere visibile il
dissolversi di identità, e allo stesso tempo creare un contrasto consapevole
con la comune tipologia di archiviazione online. Le foto che compongono
questo archivio, alcune delle quali ho avuto occasione di presentare in
questa sede, agiscono come testimoni involontari dei quali ci serviamo come
stimolo immaginativo attraverso il quale provocare una sorta di reminiscenza
collettiva. L’intento infatti non è solamente quello di recuperare il passato tale
e quale, nella sua dimensione fisico-oggettiva, ma quello di causare un vero
scatenamento estetico-concettuale. È importante allora riconoscere la
potenzialità dell’archivio come strumento di decodificazione del presente
attraverso l’interrogazione del passato.

Vorrei aggiungere infine che l’impulso archivistico, il bisogno di classificare,

ovvero ricondurre “una molteplicità di oggetti a un certo numero di tipi
gerarchicamente ordinati”50, è da collegare, in questo caso specifico, a un
bisogno di orientamento all’interno di un eccesso di conoscenza, oltre a una
(sempre presente) necessità di “lasciare tracce”, affinché la testimonianza di

50 C. Baldacci, Tesi di dottorato Ripensare l’archivio nell’arte contemporanea, Università Ca’

Foscari Venezia, 2010-2011
una certa pratica della fotografia familiare, non più in uso, non venga
dimenticata.

Per concludere mi sembra opportuno citare le parole di Urs Stahel, riportate

sul catalogo dell’edizione 2017 del festival di Fotografia Europea (Mappe del
tempo. Memoria, archivi e futuro), scritte in occasione della mostra La forza
delle immagini. Una selezione iconica di fotografie su industria e lavoro, dove
definisce gli archivi dei giganti silenziosi, che «si svegliano e cominciano a
parlare solo quando poniamo loro domande dirette, quando li scuotiamo dal
torpore», riportando così il loro potenziale nel presente e rendendo possibile
la ricerca di altre prospettive e punti di vista particolari.

Vorrei ringraziare la mia famiglia per avermi concesso di utilizzare dei ricordi privati
al fine di creare una testimonianza visiva di questo breve studio.

Beatrice Zerbato
 Because I know that time is always time

And place is always and only place

And what is actual is actual only for one time

And only for one place.

T. S. Eliot
BIBLIOGRAFIA

E. Grazioli e W. Guadagnini (a cura di), Fotografia Europea. Mappe del

tempo. Memoria, archivi, futuro, Silvana Editoriale, Milano 2017

S. Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi,

Torino 2017

F. Muzzarelli, L’immagine del desiderio. Fotografia di moda tra arte e

comunicazione, Mondadori, Milano 2009

F. Scianna, Lo specchio vuoto. Fotografia, identità e memoria, Laterza, Bari

2017

A. Bazin, Che cos’è il cinema?, Garzanti, Milano 2014

R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino 2003

C. Marra, Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a

oggi, Mondadori, Milano 2005

C. Marra, L’immagine infedele. La falsa rivoluzione della fotografia digitale,

Mondadori, Milano 2006

C. Marra, Forse in una fotografia. Teorie e poetiche fino al digitale, CLUEB,

Bologna 2002

P. Bourdieu (a cura di), La fotografia. Usi e funzioni sociali di un’arte media,

trad. it. Guaraldi, Rimini 1972

H. Foster, An Archival Impulse, in October, vol.110, The MIT Press 2004

I. Calvino, Le follie del mirino, in «Il Contemporaneo», Roma 30 Aprile 1955

I. Calvino, L’avventura di un fotografo, in «Gli amori difficili», Einaudi 1970

A. Gunthert, L’immagine condivisa. La fotografia digitale, trad. it. Guia Boni,

Contrasto, Roma 2016
C. Baldacci, Tesi di dottorato Ripensare l’archivio nell’arte contemporanea,
Università Ca’ Foscari Venezia, 2010-2011

SITOGRAFIA

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www.festivaldellamente.it/it/1020#, consultato il 30.01.2018

Federica Polidoro, Umberto Eco, Sulla memoria. Una conversazione in tre

parti, http://www.artribune.com/television/2016/02/video-umberto-eco-sulla-
memoria-una-conversazione-in-tre-parti-biennale-di-venezia-padiglione-italia-
davide-ferrario/, consultato il 30.01.2018

Roberta Valtorta (a cura di), Joachim Schmid e le fotografie degli altri, http://
www.lastampa.it/2012/11/19/cultura/fotografia/mostre/joachim-schmid-e-le-
fotografie-degli-altri-Pp4sHfEGjdRSC9PPAJRKNO/pagina.html, consultato il
30.01.2018

Joachim Schmid, Other People’s Photographs (2008-2011), http://

www.fotografiafestival.it/portfolio_page/joachim-schmid-other-peoples-
photographs-2008-2011/, consultato il 30.01.2018

Fabio Severo, Joachim Schmid. Found Photography, http://

www.klatmagazine.com/interviews/joachim-schmid-interview/10886,
consultato il 30.01.2018

Erik Kessels, 24 Hours in photos, http://www.kesselskramer.com/exhibitions/

24-hrs-of-photos, consultato il 30.01.2018

Michele Smargiassi, L’inciviltà delle immagini, http://ricerca.repubblica.it/

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consultato il 30.01.2018

Mario Cresci. L’immagine effimera. Dal catalogo: ”L’archivio della memoria

Torino 1980, ”http://www.virtualgallery.it/virtual_gallery/opere/masters/
cresci_mario/reviews/ita.htm, consultato il 30.01.2018