Spomienky na Milana Adamčiaka

„Veľmi často som sa stretol s reakciou: „To môže robiť každý.“

Bol by som veľmi rád, keby sa tak stalo v duchu
apollinairovského výroku „každý je básnikom,“
a na ten účel je v závere knihy vyhradená jedna strana.“
(M. A.) 1 Commented [A1]: Which page?

S osobnosťou a grafickými partitúrami Milana Adamčiaka (1946 - 2017) som sa

stretol počas štúdií na Vysokej škole múzických umení v Bratislave. Pod vedením Daniela
Mateja sme vtedy študovali hudbu Earle Browna, Terry Rileyho, John Cagea, a prirodzene, aj
Milana Adamčiaka. V tej dobe už Adamčiak býval v malom záhradnom domčeku v Banskej
Belej, kde sa v tom čase sám stával umeleckým dielom, tzv. sociálnou plastikou. Po návrate Commented [A2]: How would you translate it into
English?
z výstavy v Japonsku (2010) sa po niekoľkoročných finančných a iných osobných
problémoch ocitol definitívne na ulici. Pod akčným stimulom Michala Murina, ktorý od
spoločných priateľov a rodiny zozbieral finančné prostriedky na nový príbytok, bol Adamčiak
de facto uchránený pred životom bezdomovca, navyše mu bolo umožnené naďalej slobodne
žiť a tvoriť. K ďalším aktivitám Murina spadala neúnavná práca na zviditeľnení tvorivého
odkazu a osobnosti Adamčiaka, organizovanie výstav či zozbieranie a vydanie jeho diela
v štyroch zväzkoch (Archív I (EXPO): experimentálna poézia 1964-1972; Archív II (KOPO):
konkrétna poézia 1964-1972; Archív III (NÔTY): notácie a grafické partitúry; Archív IV
(AKTY): Akcie, performancie, projekty, koncepty a výstavy).2 „Po stabilizovaní životnej
situácie kolegu a priateľa začal Murin zverejňovať tento dlhodobý projekt priamej pomoci
pod názvom Altruismus as Arttruism. (...) ide o dlhodobú performanciu, ktorá osciluje medzi
sociálnym a umeleckým kurátorstvom“ (Trnovská, 2012 s. 15).
Samotné dielo Adamčiaka transverzálne surfuje naprieč umeleckými médiami
výtvarného, hudobného, literárneho a akčného resp. performačného sveta. „Ja sa cítim ako
päťdesiatnik, ktorý nevie, do ktorého lexikónu má byť zaradený“ (Kasarda, 1996 s. 3),
komentuje autor intermediálnu povahu svojho diela. Violončelista, muzikológ a pedagóg,
semiotik, nekonvenčný hudobník a skladateľ, konceptuálny či akčný umelec, organizátor,
autor vizuálnej poézie a sám o sebe sociálna plastika, tým všetkým bol Milan Adamčiak.

1
Archív I (EXPO): experimentálna poézia 1964-1972
2
Vydalo Divé Buki: http://www.divebuki.sk
V roku 1992 navštevuje Bratislavu, na Adamčiakove pozvanie, samotný John Cage, ktorému
kurátorsky pripravil výstavu „Partitúry“ v Slovenskej národnej galérii. „Keď sme sa stretli,
tak som si uvedomil, že už pokojne môžem zomrieť, že sa mi splnil sen“ (Kasarda, 1996 s. 5).
Od deväťdesiatych rokov až do jeho úmrtia si Milan Adamčiak čoraz viac upevňoval renomé
významnej umeleckej osobnosti a rešpektovaného tvorcu. Najmä však jeho grafická notácia
pútala pozornosť a záujem medzi interpretmi súčasnej, príp. alternatívnej hudby, a robí tak
dodnes.
Konvenčný notový záznam, resp. či zápis zvukovej matérie v kompozíciách autorov
európskej tradičnej hudby spočiatku zachytával primárne výšku a dĺžku tónov. Zaiste výrazne
zjednodušujeme opis praxe, predsa však s prihliadnutím na historický vývoj, keďže „do 17.
storočia sa nielenže v notách neudávala dynamika a tempo, ale väčšinou sa ani neurčovalo
obsadenie skladieb“ (Rybarič, 1982 s. 219). Azda aj dnes percipuje interpret pri dešifrovaní
notového zápisu hudobného diela najprv výšku a dĺžku tónu, a až v následnosti tomu ďalšie
hudobné atribúty kompozície.
Napriek univerzálnosti a historicky úspešnej, funkčnej praxi sa tradičný notový
záznam v 20. storočí stáva čoraz viac nepostačujúcim, a to najmä pre záznam hudby
orientujúcej sa na oslobodenie hudobného zvuku od „hegemónie tónu“. Čím ďalej tým viac sa
do popredia významu dostáva imanentný zvuk a v rámci neho aj hluky, ruchy, šumy a iné,
v tradičnej hudbe dovtedy nepočuté variácie zvuku. Postupne vzniká, ako uvádza Peter Faltin:
„nový typ hudby („Klangmusik“), ktorý presúva dôraz z kantabilnej alebo výrazovej
melodiky, funkčnej harmónie a prísne dynamickej formy na zvukovo-sonické nuansy partitúry,
ktoré sa popri, alebo dokonca negovaním uvedených štrukturálnych elementov stávajú
estetickým ťažiskom novej hudby“ (Faltin, 1966 s. 211). Ozveny týchto trendov cítiť
v súčasnej hudbe dodnes. K slovenským skladateľom preferujúcim senzuálne-sonický aspekt
hudobného zvuku pred tonálne–kontextovým možno zaradiť, napríklad, Vieru Janárčekovú,
Daniela Mateja či Milana Adamčiaka.
Dôsledkom čo možno najpresnejšieho zápisu všetkých použitých zvukov, ruchov,
šumov (atď.) takejto hudby sú mimoriadne prepracované a komplikované partitúry diel.
Skladatelia v týchto prípadoch výrazne rozširujú tradične používané „notačné grafémy“
o množstvo nových znakov. Tým nezriedka vzniká unikátny znakový (notový) záznam hudby,
vyžadujúci neraz extrémne úsilie zo strany interpretov o dešifrovanie intencií skladateľa a ich
pretavenie do znejúcej podoby. Rovnako treba pripomenúť, že tradičná notácia, tak, ako ju
poznáme dnes, vyhovuje najmä zápisom hudby rozdeľujúcej oktávu na 12 temperovane
ladených poltónov.
 Iným príkladom krajne metamorfovaného zápisu hudby sú kompozície skladateľov
tzv. new complexity music (Brian Ferneyhough, Michael Finnissy, a i.). Táto hudba je
príznačná viacvrstvovou prácou so štrukturálnymi prvkami kompozície, samostatne a
simultánne sa rozvíjajúcich v každom rozmere hudobného diela. Výsledkom sú natoľko
komplikované rytmické zápisy, že v praxi nachádzajú vierohodné interpretácie zriedkavo.
V tomto bode poukazujeme na ďalší limit tradičnej notácie. Tá najlepšie zaznamenáva
predovšetkým pravidelné rytmické delenie hudobného času. Výraznejšie odchýlky
k nepravidelnému členeniu rytmických jednotiek, či prípadne ich ďalších „pod-delení“ sa
nielen odzrkadľujú v neprehľadnosti a komplikovanosti notového záznamu, ale taktiež
podliehajú oveľa viac rizikovosti rytmicky-nepresnej interpretácie.
Vývoj hudby priniesol v päťdesiatich rokoch dvadsiateho storočia koncepčne iný,
nový „zápis“ hudby. Grafické partitúry, alebo hudobná grafika, predstavujú odlišný,
novátorský a v mnohom oslobodzujúci záznam hudby určenej na ďalšiu budúcu hudobnú
reprodukciu. Na úkor možností úplnej determinovanosti presného melodického,
harmonického či rytmického materiálu skladateľom sa oslobodzuje zvuková, rytmická,
tektonická, formová/architektonická zložka hudby z okov limitácií zvukovej a notačnej
tradície európskej hudby. V kontexte svetového vývoja patrí historické prvenstvo v rozšírení
hudobnej grafiky v praxi americkej experimentálnej tvorbe tzv. New School (J. Cage, E.
Brown, Ch. Wolff, M. Feldmann), v ich prípade v reakcii „na pre-organizovanosť serializmu
európskej novej hudby“ (Rybarič, 1982 s. 210).
Slovenskí skladatelia nez(a)ostávali svetovému dianiu nadlho otočení chrbtom
a grafická notácia našla svojich prívržencov aj v našej proveniencii, o. i. v tvorbe Vladimíra
Bokesa: Línie, op. 25 (1977); Ladislava Kupkoviča: Osemhran samoty, nudy a strachu
(1962/1965), Mäso kríža: Impresia podľa rovnomenného obrazu Mikuláša Medka (1962);
neskoršie, napríklad, u Petra Machajdíka: Harmony (1987), atď.
Kým v prípade Machajdíka a Kupkoviča bola grafická notácia len cestou k esteticky
inakostnej hudobnej poetike ich neskoršieho tvorivého obdobia, v kreatívnom univerze
Milana Adamčiaka si táto intermediálna, interdisciplinárna a transverzálna cesta nielen-
hudobnej tvorivosti našla autonómne miesto do konca jeho života. Milan Adamčiak: „je
najvýznamnejším predstaviteľom grafických partitúr na Slovensku, nepretržite sa tejto forme
venoval takmer 50 rokov. Za toto obdobie vytvoril vyše 400 partitúr“ (Murin, 2012/2013 s.
33).
 V editorskej gescii Michala Murina boli Adamčiakove grafické partitúry zozbierané
a publikované pod názvom Archív III (NÔTY) / notácie a grafické partitúry.3 Rozmanité
bodové, geometrické, kaligrafické, lineárne, numerické, písmenkové, rotabilné, a iné grafické Commented [A3]: How would you translate it into
English?
notácie/partitúry sú tu systematizované a roztriedené do jednotlivých kategórií. Niektoré „mobile“
Or like Haubenstock-Ramati‘s or Calder’s mobile?
z nich si svojou sémantickou jednoznačnosťou priam vyžadujú „prísne“ hudobné stvárnenie,
iné zas predstavujú typ zápisu priliehavý skôr k voľnej, partitúrou inšpirovanej realizácii.
Azda najimpozantnejší spiritus movens reforiem na poly hudby minulého storočia,
John Cage, začal používať grafický zápis na záznam kompozícií vytvorených technikou tzv.
chance operations. V rámci tohto konceptu dospel k metóde, ktorou mohol umŕtviť ego
skladateľa a oslobodiť ho pri tvorbe od jeho vkusu a preferencií. Tým si otvoril cestu k tvorbe
hudby „komponovaním nezávislých zvukov spôsobom, aby si na plátnach prázdneho priestoru
sami našli svoj vlastný výraz“ (Pritchett, 1996 s. 74). Pod vplyvom aktívneho štúdia zen-
buddhizmu sa ďalej utvrdil v presvedčení, „že umenie nemá slúžiť vyjadreniu umelcových
myšlienok, subjektívnych pocitov či vkusu, ale že má pomáhať ľudom k dosiahnutiu širšieho
vedomia a tým aj intenzívnejšiemu prežitiu života“ (Matej, 2005 s. 329). Paralelu
u Adamčiaka je možné dešifrovať v jeho prístupe k vlastným dielam, keďže partitúry buď
daroval či nezriedka roztrhal. Keď píšem partitúru, alebo ju kreslím, prvé, čo mi napadne je,
ako by vyzerala, keby ju robil niekto iný. Každá moja partitúra je okrem toho, že ju možno
hrať, o možnosti, že na ňu možno zabudnúť. Možnosť, že ju nemusíme brať na vedomie
(Trnovská, 2012 s. 17).
Príznačné pre Adamčiakov prístup/koncept je, že podobne ako v Cageovom úsilí
vyhnúť sa ego-centralizovanej hudobne tvorbe, aj jeho tvorivosť a zápis hudby, prinajmenšom
sčasti, oslobodzuje a sprístupňuje umenie širšej verejnosti. „Bez toho, aby úplne odvrhol
tradičné hudobné vzdelanie, vytvoril si vlastný notačný systém, zohľadňujúci dobové hudobné
myslenie a formy, ktoré boli otvorené hudobníkom i nehudobníkom. Bola to hudba pre
kohokoľvek, kto bol schopný predstaviť si ju, zahrať alebo počúvať.“4 Tým, že v partitúrach
nahrádza tradičný notovaný zápis hudby za akýsi vlastný náznakový grafický záznam
zvukového tvaru, sprístupňuje ich k interpretácii tiež hudobníkom mimo svet tzv. vážnej
hudby, ako aj úplným amatérom. Obchádzajúc notačný zápis de facto prizýva realizátorov
jeho hudby k spolu-vytvoreniu konkrétnej zvukovej podoby jeho diel, čím sa interpret stáva
akýmsi spolu-skladateľom.

3
Vydavatelo Dive Buki © 2012/13, ISBN 978-80-970848-3-7
4
In: Cseres, Jozef. 2017. Milan Adamčiak: Umelecké a existenciálne gestá, na aké sa nezabúda. [Online] 2017.
https://kultura.pravda.sk/galeria/clanok/417895-milan-adamciak-umelecke-a-existencialne-gesta-na-ake-sa-
nezabuda/.
 Uvedené skutočnosti možno demonštrovať selektívne a modelovo pars pro toto na
nasledujúcej Adamčiakovho diela. K realizácii kompozície/grafickej partitúry
Transfigurazioni (1979) v interpretácii tria NE:BO:DAJ Júliusa Fujaka s hosťujúcim O.
Veselým na nahrávke z roku 2015 Milan Adamčiak nahovoril text, viažuci sa pôvodne síce na Commented [A4]:
When he declaimed that? Before or after realization?
kontext partitúr Johna Cagea, je však platný aj v jeho prípade: „Hudobník stojí pred Or maybe he just wrote it in text Pár slov o J. C.?

partitúrou v pozícii skladateľa, ktorý z globálne určených obrysov (graficky, verbálne,

numericky, kresbou, schémou, atď.) nanovo vytvára svoju vlastnú, pre danú chvíľu platnú
a jedinečnú kompozíciu. Môže si zvoliť nástroj, dĺžku trvania skladby, vyberá si zvukové a
nielen zvukové, ale aj gestické, akčné spektrum materiálu.“5 Commented [A5]: This footnote is correct? I can’t find
that publication anywhere.
Especially I mean „...Bratislava : Slovenská národná
galéria/Galéria súčasného umenia/Európsky kultúrny klub na
Slovensku/ Franfurkt ...“

Obrázok 1: Transfigurazioni pre ľubovoľný počet nástrojov (M. Adamčiak, 1979)

Intermediálnosť partitúry je amplifikovaná orámovaním partitúry ako pri maľbe a

doplnením datovania so signatúrou. Architektúra diela, pozostávajúca z deviatich blokov
zoradených v šiestich riadkoch, sa pri každom uvedení autonómne a jedinečne premietne do
formy hudobného stvárnenia. Pri naštudovaní orchestrom, rozmanitými ansámblami, či
sólistami bude metóda čítania blokov vždy odlišná, rezultujúc do novej formy a dĺžky
skladby. Interpreti môžu vopred určiť, kto bude zvukovo stvárňovať jednotlivé riadky, smer
čítania zľava doprava či reverzne, alebo sa čítanie ponechá na princíp náhody či improvizáciu.
Zvláštnym riešením môže byť zhudobnenie partitúry, reprezentujúce pozorovanie
partitúry ako obrazu. V takom prípade by každý jednotlivec ľubovoľného viacčlenného Commented [A6]: Could you explain and broaden a little
your thought in that sentence?
hudobného zoskupenia hral vždy len jeden diel, čím by sa získal statický hudobný portrét
diela. Celá partitúra by zaznela v jednom vymedzenom časovom intervale, a nie sukcesívne

5
Adamčiak, Milan: Pár slov o J. C. In: John Cage v Bratislave. Bratislava : Slovenská národná galéria/Galéria
súčasného umenia/Európsky kultúrny klub na Slovensku/ Franfurkt : Edition Peters; 1992.
smerujúc, povedzme, zľava doprava. Ako rotabilnú partitúru môžeme dielo čítať z dvoch Commented [A7]: Like above.

strán (signatúra s dátumom sa nachádza pravom dolnom rohu, rovnako aj v ľavom hornom
rohu diela), možnosti interpretácie sa tak javia ako nevyčerpateľné. Zhudobnenie jednotlivých Commented [A8]: Why „endless ways of intepretations“?
Only because of reading scores from two sides? If only that,
grafém v partitúre (línie, krúžky, čierne body a háčiky) podliehajú vkusovej preferencii it’s not endless indeed.

a hudobnej predstavivosti interpretov, ktorí „preložia“ sémantický potenciál znakov do

hudobného sveta podľa ich výškového umiestnenia v rámci blokov. Skladateľ de facto
partitúrou determinuje len architektúru/formu a akúsi tvarovosť výsledného hudobného
zvuku. Na jednotlivcoch realizujúcich hudobné znenie diela závisí prístup k prečítaniu
partitúry, forma, inštrumentálne či vokálne obsadenie a zhudobnenie samostatných znakov.
Na rozdiel od tradičnej notácie a v súčinnosti s improvizáciou i s čiastočnou
indeterminovanosťou poskytuje grafická notácia možnosť zaznenia širokého diapazónu
zvukov, ruchov, mikrointervalových melódií či ich fragmentov, komplikovaných, pre daný
priestor a čas jedinečných, rytmických štruktúr, a pod. Neopakovateľnosť interpretácií je cena
za otvorenie pomyselných dverí novej netradičnej zvukovosti v jej imanentnej podobe, tak
príznačnej pre hudobný svet a poetiku neofluxovej postmoderny. Zápis takejto hudby by bol Commented [A9]: Is it common term in Slovakia (I mean,
academic too) or you created it?
v tradičnej notácii mimoriadnou výzvou nie len pre zápis skladateľom, ale aj následnú
interpretáciu.
Zdá sa byť nezmyselné, aby sme sa pokúšali o akési presné vymedzenie metodiky
k čítaniu Adamčiakových partitúr (pokiaľ inštrukcie k nim nepodal sám autor buď formou
písomného záznamu, alebo orálnym podaním v osobnom kontakte s interpretmi, ako tomu
predsa len v niektorých prípadoch bolo), pretože by sme tým popreli mimoriadny rozmer jeho
tvorby, ktorým je jeho otvorenosť na všetky možné pomyselné strany a smery, žánre, média,
atď. Pretože „byť mimoriadny znamená nekompromisne postupovať mimo akéhokoľvek rádu,
čo bol Adamčiakov celoživotný status.“6

Ondrej Veselý
(Constantine the Philosopher University in Nitra)

6
In: Cseres, Jozef. 2017. Milan Adamčiak: Umelecké a existenciálne gestá, na aké sa nezabúda. [Online] 2017.
https://kultura.pravda.sk/galeria/clanok/417895-milan-adamciak-umelecke-a-existencialne-gesta-na-ake-sa-
nezabuda/.
Bibliografia Commented [A10]: In Polish translation I changed all
footnotes into Oxford system – in that case, can we omit the
bibliography?

Adamčiak, Milan. 1992: Pár slov o J. C. In: John Cage v Bratislave. Bratislava : Slovenská národná
galéria/Galéria súčasného umenia/Európsky kultúrny klub na Slovensku/ Franfurkt : Edition Peters;
1992.
Cseres, Jozef. 2017. Milan Adamčiak: Umelecké a existenciálne gestá, na aké sa nezabúda. [Online]
2017. https://kultura.pravda.sk/galeria/clanok/417895-milan-adamciak-umelecke-a-existencialne-
gesta-na-ake-sa-nezabuda/.
Faltin, Peter. 1966. Funkcia zvuku v hudobnej štruktúre. 1. vyd. Bratislava : Štátne hudobné
vydavateľstvo, 1966. s. 266.
Kasarda, Martin. 1996. ADAMČIAK, Milan: Nechcel by som byť vosková figurína. Dotyky: časopis
pre mladú literatúru a umenie. 1996, č. 7.
Matej, Daniel. 2005. Na slobode, či v klietke: John Cage. [aut. knihy] Naďa Hrčková. Dejiny hudby
VI. : Hudba 20. storočia (1). s.l. : Ikar, 2005, s. 408. ISBN: 9788024908083
Murin, Michal. 2012/2013. grafické partitúry. [aut. knihy] Milan Adamčiak. Archív III (NÔTY) /
notácie a grafické partitúry. Košice : Dive Buki, 2012/2013, s. 413. ISBN: 9788097084837
NE:BO:DAJ. 2015. Track 10: Transfigurazioni . [umel.] Julo Fujak, Andrej Pleštinský, Jana
Ambrózová, Ondrej Vesel, a. h. [skl.] Milan Adamčiak. Leter tu develoter. [CD] Košice : Hev-Het
Tune, 2015. EH 0046-2-331.
Pritchett, James. 1996. The Music of John Cage (Music in the Twentieth Century). s.l. : Cambridge
University Press, 1996. s. 240. ISBN-13: 978-0521565448.
Rybarič, Richard. 1982. Vývoj európskeho notopisu. 1. vyd. Bratislava : Opus, 1982. s. 224.
Trnovská, Katarína. 2012. Altruizmus ako umelecký akt. Dotyky: Časopis pre mladú literatúru a
umenie. 2012, 05 - 2012.