Trabajo de fin de grado

Una compositora diletante española del s. XIX: Paulina Cabrero

Estudiante: Elena Plaza Cebrián

Especialidad: Canto
Ámbito / Modalidad: Interpretación / Música Clásica y Contemporánea

Director/a: Juan Carlos Asensio

Curso: 2017-2018

Visto bueno
del director/a
del Trabajo
Resumen
A través de la investigación documental sobre la compositora Paulina Cabrero
y del análisis de su álbum de canciones Primeras inspiraciones musicales, se re-
flexiona sobre la relación musical que tienen por un lado los intérpretes de canto con
la música clásica en el ámbito académico y por otro, los intérpretes aficionados del
perfil social al que representa la compositora con la música de salón. Se observa
que el repertorio interpretado actualmente está desligado de su contexto producién-
dose un distanciamiento entre público y obra al que el intérprete debe reaccionar
cambiando su manera de pensar en la música, ante lo cual la espontaneidad de los
músicos diletantes de entonces puede servir de inspiración.

Resum
A través de la recerca documental sobre la compositora Paulina Cabrero i de
l’anàlisi del seu àlbum de cançons Primeras inspiraciones musicales, es reflexiona
sobre la relació musical que tenen d’una banda els intèrprets de cant amb la música
clàssica en l’àmbit acadèmic i d’un altra, els intèrprets aficionats del perfil social al
qual representa la compositora amb la música de saló. S’observa que el repertori
interpretat actualment està deslligat del seu context produint-se un distanciament
entre públic i obra al qual l’intèrpret ha de reaccionar canviant la seva manera de
pensar en la música, davant la qual cosa l’espontaneïtat dels músics aficionats de
l’època pot servir d’inspiració

Abstract
Through the documentary research on the composer Paulina Cabrero y Martí-
nez and the musical analyse of her songs’ album Primeras Inspiraciones Musicales,
a reflection is open on the relationship between singing student and classical muisc
in the academic environment and between the amateur musician from the social
profile that Paulina Cabrero represents and chamber music. Nowadays the music
repertoire is unrelated to its background. This produces an alienation between public
and piece to which the performer must respond changing its way to think in music
and in this case, the spontaniety from the amateur musicians of that context could
be an inspiration.

-2-
 ÍNDICE

1. Introducción............................................................................................ 4
2. Biografía de Paulina Cabrero.................................................................. 6
2.1. Orígenes y entorno familiar.............................................................. 6
2.2. Entorno social y cultural................................................................... 8
2.3. Años de formación y diletantismo.................................................... 9
2.4. Su aparición en la prensa y sus obras........................................... 13
3. Primeras inspiraciones musicales......................................................... 17
3.1. Temores de la inocencia................................................................ 17
3.2. Bonheur a toi................................................................................. 20
3.3. La querella..................................................................................... 24
3.4. Plegaria......................................................................................... 27
3.5. La partenza.................................................................................... 31
3.6. Il trovatore...................................................................................... 35
3.7. Coro de monjas............................................................................. 40
4. Conclusiones........................................................................................ 43
5. Bibliografía............................................................................................ 46
6. Anexos.................................................................................................. 49

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 1. INTRODUCCIÓN

Las motivaciones que hacen que este trabajo de fin de grado se centre en la
figura de Paulina Cabrero son diversas. Por una parte, como estudiante de canto
clásico me he ido cuestionando la relación que tenemos los intérpretes de la llama-
da “música clásica” con esta, por lo menos en el ámbito académico. La música que
hacemos tiene una función social y un valor dentro de la sociedad contemporánea
distintos a los que tuvo en su momento de creación. Nuestra forma de estudiar y to-
car tiene motivaciones diferentes. Por mi cercanía como intérprete a muchas obras
que han sido creadas durante el s. XIX, he querido ver una fuente de inspiración en
la situación de concierto o recital que se daba en los salones burgueses de aquella
época. A través de la investigación que he llevado a cabo quería entrever qué rela-
ción tenía la clase burguesa española con un tipo de música vocal, en concreto con
la canción de salón del siglo XIX.

Quise centrarme en la música española “romántica” por mi desconocimien-

to casi absoluto de esta y quería vislumbrar qué tipo de mundo sonoro y social la
rodeaba. Realizando un sondeo información sobre este tema me encontré con la
figura de Paulina Cabrero, descrita en los pocos libros actuales en los que aparece
como “alumna aventajada de” o “intérprete y compositora diletante”.

El hecho de encontrar a alguien procedente de un mundo diferente al actual

que comparte conmigo una misma actividad artística despertó mi curiosidad y me
suscitó nuevas cuestiones secundarias como si el diletantismo era una práctica co-
mún, si el hecho de ser mujer repercutió de alguna manera en su vida compositiva
siguiendo el hilo de lo expuesto anteriormente o si el contexto interpretativo de esta
cantante y compositora “aficionada” era parecido al mío.

Pese a vivir en un mundo diferente en el que se encuentran paralelismos y

cambios ideológicos muy fuertes de forma simultánea, querría reflexionar sobre si
la relación que tienen los intérpretes dentro del ámbito académico con la música es
más o menos orgánica que la que tenía el perfil de intérprete-compositor de Paulina
Cabrero en su momento histórico y ver si las conclusiones que se pueden llegar

-4-
a extraer pueden modificar o hacernos analizar críticamente la manera en la que
pensamos en música , nuestra manera de abordar las obras que trabajamos y la
manera de relacionarnos con el público.

Para resolver las cuestiones planteadas, me he dedicado a investigar sobre

esta compositora y su entorno y a analizar parte de las obras que interpretaba. Mi
interés era ver qué contenido emocional tienen, si conectan con la intérprete y con el
público que la puedo escuchar en su momento, qué temas abordan y de qué manera
pueden interpretarse teniendo en cuenta que era ella misma quien las cantaba. En
el cuerpo del trabajo se combina la investigación bibliográfica, el análisis de fuentes
primarias como revistas y artículos de prensa y el análisis musical. He dividido mi
trabajo en dos partes. Por un lado, he elaborado una breve biografía a partir de toda
la información que he ido reuniendo sobre aspectos de la vida de la compositora
que me han parecido relevantes. En ella hablo de sus orígenes, del contexto que
la rodeaba, sus viajes de formación, su aparición en la prensa musical de aquellos
años y sobre lo que se conoce de su obra. Esta sección está elaborada a partir de
fuentes especializadas que me han ayudado a conocer mejor el entorno musical y la
importancia social del arte en el momento en el que vive la compositora.

La última parte tiene un carácter analítico y se centra en las canciones para

voz y piano de su álbum Primeras inspiraciones musicales. Me intereso en él en
concreto, por su carácter heterogéneo y su buena acogida en la prensa musical
de Madrid de 1842 y 1843. Se citan estas composiciones en reseñas de reuniones
musicales y anuncios dándose un testimonio muy interesante de cómo era la vida
musical y cultural de entonces. En esta última sección del trabajo he revisado el
contenido textual de las obras y he llevado a cabo un pequeño comentario analítico
de cada una de ellas. Cada una de las obras se presentan en el Anexo.

-5-
 2. BIOGRAFÍA DE PAULINA CABRERO

2.1 ORÍGENES Y ENTORNO FAMILIAR

Paulina Cabrero y Martínez nace en Madrid el 1 de febrero de 1822 en el seno
de una familia muy bien situada, en contacto directo con aristócratas y figuras polí-
ticas importantes. Estuvo rodeada desde la infancia de un entorno muy favorable y
con inclinación hacia el mundo cultural y artístico de aquellos años.

Imagen 1. Dibujo de la fachada principal de la fábrica a mediados del siglo XIX. El aragonés Antonio Martínez y su Fábrica de Platería
en Madrid (2011) Madrid: Ayuntamiento de Madrid.

Su madre se llamaba Josefa Martínez Artó, hija única del aragonés Antonio Mar-
tínez Barrio, platero español más famoso de la segunda mitad del s. XVIII. Este se
perfecciona en las cortes de Londres y París para aprender nuevas técnicas y adelan-
tos de la industria de la orfebrería e incorporarlos a la producción de su propio taller.
Sus actividades fueron financiadas directamente por Carlos III, permitiéndole crear
una Escuela-Fábrica en 1778, que pronto se recibiría el nombre de “Real Fábrica de
Platería” y que resultaría ser uno de los establecimientos industriales más importantes
del Madrid de la Ilustración. Produjo multitud de objetos preciosos de ebanistería y
orfebrería de uso cotidiano para la aristocracia madrileña y la corte entre 1778 y 1800,
tiempo en el que estuvo ésta en funcionamiento.1 Estaba ubicada en el Salón del Pra-
do y las dependencias del recinto serían el lugar de residencia de la familia Cabrero.2

1
Trabajarán para Carlos III, Carlos IV, Fernando VII e Isabel de Braganza, Godoy, Isabel II y multitud de aristócratas de la época.
Véase: El aragonés Antonio Martínez y su Fábrica de Platería en Madrid (2011) Madrid: Ayuntamiento de Madrid. pp. 37-61.

íbid.
2

-6-
 La madre de la compositora fue la heredera única de la fortuna del negocio;
en 1814 se casa con Pablo Cabrero y Cosculluela, militar retirado de origen ara-
gonés. La pareja tendría cuatro hijos: la primera, Paulina, nació en 1822; Julia
al año siguiente; Enriqueta en 1827 y tres años después en 1830 y muriendo la
madre en el parto; Pablo, pri-
mer y único varón de la fami-
lia. Para poder seguir criando
a sus hijos, el tío de Paulina
mandó a su hija mayor Rosa-
rio para ayudar a la familia y
contaron con la ayuda de una
institutriz. 3

Toda la familia aparece

retratada en un cuadro del
pintor Espalter de 1842 en el
que se pone en relieve la gran
afición musical de la familia.
En el medio retratada en un
cuadro y tocando el arpa, Jo-
Imagen 2. Joaquín Espalter y Rull, Retrato de la familia Martínez Cabrero. El
sefa la madre de Paulina. Jus- aragonés Antonio Martínez y su Fábrica de Platería en Madrid (2011) Madrid:
Ayuntamiento de Madrid. [p. 35]
to abajo al piano, la intérprete
y compositora que por entonces tenía 20 años. A lado derecho están sus herma-
nas que también cantaban, Julia y Enriqueta. Detrás de estas la prima de Pauli-
na, Rosario. Al otro lado la institutriz, el padre de Paulina y su hermano pequeño
Pablo. 4

3
Véase la investigación y estudio genealógico que realiza sobre la autora Ernesto Fernández-Xesta en Dos románticas pioneras y
un mentor romántico, en Madrid: Gregorio Romero Larrañaga entre Dolores de Cabrera y Heredia y Paulina Cabrero Martínez,
de la que he podido extraer muchos datos de los que se exponen.

4
El catalán Joaquín Espalter y Rull (1809-1880) se especializó en la representación de grupos familiares burgueses y fue uno
de los artistas predilectos del ambiente artístico madrileño. Información extraída del libro ya anteriormente citado El aragonés
Antonio Martínez y su Fábrica de Platería en Madrid, p.34.

-7-
2.2 ENTORNO SOCIAL Y CULTURAL
Pablo Cabrero no sólo supo llevar la fábrica de forma eficiente. Su espíritu
emprendedor, comercial y artístico le llevó a invertir y moverse en otros campos:
reforma a finca de Vista Alegre y se la vende a la reina María Cristina en 1832, llega
a ser teniente de alcalde de Madrid en el 1836, crea el edificio del Diorama (espec-
táculo que sólo existía en París y Londres) e impulsa y colabora junto al Liceo Ar-
tístico y Literario y al Ateneo madrileños hacia 1838 5. Fue asiduo del Parnasillo por
lo que cultivó amistades con escritores, músicos y artistas de su entorno.6 Reseñas
de diferentes medios de la prensa madrileña y fuentes de estudio que hablan del
entorno musical y cultural de aquellos años, señalan que el salón de Pablo Cabrero
fue uno de los más importantes de la sociedad madrileña burguesa de los años 30
y 40.7 Ramón Mesonero Romano menciona a Pablo y Paulina Cabrero en sus me-
morias, en este fragmento en concreto describe el salón donde la familia organizaba
encuentros sociales y veladas musicales:

“Si mi amigo Asmodeo hubiera estado por aquel entonces en edad y condicio-
nes de escribir sus amenas revistas, mucho y muy bueno pudiera haber dicho de los
magníficos conciertos y espléndidos bailes dados por el coronel don Pablo Cabrero,
dueño de la fábrica platería de Martínez, en cuyo inmenso salón, que permitía una
concurrencia de 800 personas, se reunía, en días señalados, todo lo más escogido
de nuestra sociedad; los de los señores Villarino, Villavicencio, Aristizábal, Elhuyar,
Mariátegui, Cambronero, Gayangos, Valdés y otras varias casas de la clase media,
en que se pasaban las horas en animado y agradabilísimo solaz.” 8

5
Íbid, p. 125

6
El Parnasillo era el nombre con la que una generación de jóvenes escritores y artistas, también conocida como La Partida del
trueno, llamaba al café del teatro Príncipe. Mesonero Romanos lo define como el “lugar más destartalado, sombrío y solitario”
de Madrid. En él se reunían multitud de intelectuales, Espronceda, Vega, Zorrilla y Santos Álvarez entre otros. Véase Memorias
de un Sesentón, p. 407-408.
7
Véase E. Casares y C. Alonso La música española en el siglo XIX y C. Alonso La canción lírica española en el s. XIX de esta
última también.

8
Véase Memorias de un Sesentón, p. 442

-8-
 El escritor debía tener buena relación con Pablo Cabrero, el 8 de Julio de 1838
publica un artículo titulado “Sobre el nuevo espectáculo: el diorama” en el que resalta
la inteligencia y buen gusto del general.9

2.3 AÑOS DE FORMACIÓN Y DILETANTISMO

Si bien la educación del hijo varón de los Cabrero fue dirigida hacia el mundo
de los negocios, la educación de las hermanas fue enfocada hacia la música desde
temprana edad. Paulina Cabrero, en su situación socialmente privilegiada, ingresó
junto al resto de hermanas en el colegio de señoritas de las Concepcionistas de Ma-
drid, situado en la calle Puebla de Madrid, institución con la que mantendría contacto
en diferentes ocasiones a lo largo de su vida.10 Este era un colegio de élite para in-
ternas y en él recibían una educación musical esmerada. Las estudiantes interpreta-
ban obras en las ceremonias religiosas, cantaban, aprendían a tocar instrumentos y
leían partituras con fluidez.11

Según lo que describe artículo biográfico de La ilustración ya en su infancia to-

caba piezas al piano con facilidad y cantaba delante de gente selecta, se menciona
que con siete años lo hizo delante de Fernando VII. Al morir su madre en 1830, ella
y su hermana Julia abandonan la escuela para seguir con su educación de forma
privada. Sería alumna de José Cruz hasta su muerte, de Mariano Rodríguez de Le-
desma que era maestro en la Real Cámara y después de Baltasar Saldoni que fue
compositor, musicólogo y profesor de solfeo del Real Conservatorio de María Cris-
tina de Madrid, creado hacía solamente unos años.12 Todas las hermanas acabarán
apareciendo en el Diccionario de efemérides de músicos españoles de Saldoni dentro

9
Quizás esas palabras fuesen una muestra de gratitud frente a Cabrero, ya que ayudaba a diversas instituciones culturales. Véase
p. 126 del libro El aragonés Antonio Martínez y su Fábrica de Platería en Madrid.

10
Existe una pequeña reseña del 15 de febrero de 1888 en la que se describe un concierto de celebración ante la inauguración de
las nuevas instalaciones de una hermandad religiosa. En ella se consta que Paulina a los 66 años dirigió a las “señoritas colegialas
de San Antonio” en un Himno a la Caridad que compuso expresamente. Véase el artículo titulado Santa Hermandad del Refugio
en la p. 11 del n. 5 de La Ilustración Católica.

11
Véase las notas al programa escritas por Pablo Heras para uno de los conciertos programados en el XXIV Festival de Arte
Sacro de Madrid de 2014 en el que se interpreta una obra de Cabrero.
12
No he podido verificar si tenía una relación directa con la institución, que por entonces ya formaba a músicos, compositores,
cantantes y actores. Véase lo que se dice de la actividad académica del Real conservatorio de Madrid en el libro de Emilio Casares
y Celsa Alonso, La música española en el siglo XIX, donde se encuentra datos de interés sobre los compositores mencionados.

-9-
del apartado de intérpretes aficionadas.13 Las tres pasarían a amenizar las grandes
veladas y fiestas que organizaba su padre en la fábrica.14 Desde niña, Paulina fue
cantando e interpretando obras junto a sus hermanas delante de círculos muy se-
lectos, ante la reina y su familia en más de cinco ocasiones y estrenando obras de
producción propia para acontecimientos sociales concretos como celebraciones o
conciertos benéficos.

Hacia 1840 emprende junto a su padre y su hermana un viaje a París en el que

da clases de canto con Bordogni y actúa en los salones de las personas notables de
la ciudad, no sólo de París sino también de los núcleos urbanos que fue visitando de
vuelta a Madrid como Nancy, Bagneres de Bigone y Zaragoza. Ya en Madrid, llega
a coincidir con Rubini a quien le dedicará una de sus obras y con Liszt.15 En 1845
vuelve a París cantando de nuevo en las soirées de la capital y pasa por Londres
codeándose con figuras como la de Pauline Viardot, su padre Manuel García, Do-
nizetti o Meyerbeer.16

A partir de 1844 escribe como colaboradora de una revista semanal literaria

y artística junto a Carolina Coronado, Adelaida Odena y Josefa Pieri17 y se dedica

13
Véase edición facsímil a cargo de Jacinto Torres del Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles
de Baltasar Saldoni, editado en 1880 en Madrid por Antonio Pérez; Dubrull. [p. 38].

14
Véase la reseña de M. Soriano Fuertes, Concierto Musical, en La Iberia Musical, año 1º, nº 18, del domingo 1º de mayo de
1842 (las niñas Cabrero Martínez tendrían alrededor de 20, 19 y 15 años), en página y media a dos columnas, comentando una
reunión musical celebrada en la casa familiar, a partir de las 13 horas del domingo 24 de abril de 1842, y en la que todas las piezas
fueron compuestas o arregladas por Paulina, acompañadas al piano o al órgano por ella misma, y cantadas por sus hermanas.

15
La Ilustración de Madrid, periódico universal, nº52, correspondiente al sábado 28 de diciembre de 1850, pp. 410-411retrata así
dicho encuentro: <<Y fué en este mismo concierto donde tuvo ocasión de conocer al famoso pianista Liszt, cuyo señor, habién-
dose entusiasmado á los primeros acentos músicos que salieron de boca de Paulina quiso dirigir la orquesta cuantas veces des
empeñaba aquella algún papel; solicitando al fin de la función le permitiese pasar á visitarla y á oir algunas de sus ponderadas
composiciones. El incomparable artista tuvo la galantería de regalar al día siguiente á Paulina un ramillete preciosísimo.>>

16
Véase el artículo biográfico de la Ilustración, nº52 del sábado 28 de diciembre de 1850 anteriormente mencionado. Mantuvo
correspondencia privada con Paccini y con Mateo Orfila, padre de la toxicología forense. El científico probablemente coincidie-
ra con ella durante sus viajes a París, en ella Orfila se dirige a Paulina Cabrero en francés empleando un tono amoroso dejando
entrever adulación hacia la compositora, podrían haber tenido romance. Actualmente un coleccionista madrileño posee un
abundante epistolario de los dos personajes.

17
La afirmación de su colaboración en el proyecto se encuentra en una de las noticias de un boletín del periódico El Espectador
publicado el 3 de Julio de 1844.

- 10 -
a componer una ópera18 en español con libreto de su asiduo colaborador, Romero
Larrañaga. Éste nace en Madrid en 1814. Tras estudiar derecho, se dedica a la lite-
ratura y al periodismo escribiendo en revistas como el Seminario pintoresco español
y siendo el director de la sección literaria del Liceo madrileño, también trabaja en
la Biblioteca Nacional de Madrid y es nombrado miembro de honor de la Academia
de Buenas Letras de Barcelona. Tuvo una relación directa y cercana con Paulina
por haberse casado en 1842 con su prima María Rosario Cabrero, con la que vivía
desde la infancia.19

Fue uno más de

los personajes de la
vida intelectual y litera-
ria del Madrid de aque-
lla época, de presencia
común en el Parnasillo
literario.20 De hecho, se
le puede ver en el famo-
so cuadro de Esquivel
Imagen 3. Los poetas contemporáneos de Esquivel. Larrañaga es el tercer hombre de pié
Los poetas contempo-
de la esquina derecha. Dos románticas pioneras y un mentor romántico, [p.169]
ráneos: una lectura de
Zorrilla en el estudio del pintor de 1846 junto a otros escritores de esa generación.
Entre sus obras de más éxito destacó La enferma del corazón, de trama siniestra y
enrevesa-da con tintes sentí-mentales y sus poe-mas. En su entorno fue conside-
rado como un “genio com-parable a Rioja y Garcilaso”.22 Tanto Paulina como su
hermana Enriqueta y Julia, tienen poemas suyos dedicados o con sus nombres.23

18
No he podido localizar su paradero ni referencias analíticas y comentarios en prensa de esta obra pero en el artículo biográfico
de Paulina anteriormente mencionado resultó ser elogiada por Espín, Bonnetti y otras personas con criterio.

De nuevo, aparecen muchos datos biográficos interesantes en Fernandez-Xesta, E. Dos románticas pioneras y un mentor ro-
19

mántico, ARAMHG, XVII, 2014, [ p. 169].

20
También aparece en las memorias de Mesonero Romano en varias ocasiones, véase la p. 501.

22
Véase Gregorio Romero y Larrañaga, pequeña reseña que escribe sobre el autor Teresa Barjau. Disponible en: <<http//: gi-
cesxix.uab.es/showAutor.php?idA=269>> [Fecha de consulta: 17/03/2018].

- 11 -
 A partir de la muerte de su padre en 1846, tras su retorno a España y su matri-
monio el 26 de noviembre de 1848 con el militar Mariano de la Ahumada y Tortosa,
parece que frena su actividad compositiva.24

Su lugar de residencia cambia a Valladolid25 hasta 1857 momento en el que ella y

su marido deciden hacerse cargo de la Real Fábrica de Platería. Sin embargo, empie-
za un periodo de declive para esta tras la venta progresiva de las propiedades que la
conformaban deteniéndose su producción partir del 186726. Paulina parece interesar-
se por actividades benéficas de forma evidente durante los últimos años de su vida27.
En 1897 se declara viuda muriendo ella cuatro años después, como deja constancia
la esquela publicada en el Heraldo de Madrid28 en el enero de 1901,29 en esta cabe
destacar que no se le da relieve a su faceta artística como años atrás, quizás durante
su vejez dejó su actividad musical o la frenase; como se expone anteriormente hay
constancia de que dirige un coro y compone para un concierto en 1888.

23
Véase el libro que edita bajo los auspicios del Liceo Literario madrileño en el que aparecen los poemas Paulina y Julia. Existe
otro poema que va dedicado en principio a Doña Enriqueta en la p.189 de El museo de las familias que data de 1844. En él habla
de la muerte o ausencia en tono triste de alguien joven que quizás sea la hermana de Paulina. No obstante, el texto comparte
espacio con otro poema escrito por Paulina a la memoria de su madre. Quizás uno de los nombres de la madre de Paulina fuese
Enriqueta, de otra manera no podría hablar de su hermana ya que moriría a finales de siglo. Véase el estudio genealógico que
realiza Fernandez-Xesta sobre los Cabrero, p. 209.

24
Los años que siguieron la muerte de su padre no debieron ser fáciles para la intérprete según el contenido de un poema que le
dedica la escritora contemporánea Dolores Cabrera, en el que se describe los pesares por los que pasa su amiga que ha dejado su
actividad musical. Ernesto Fernández-Xesta y Vázquez, Dos románticas pioneras y un mentor romántico, en Madrid: Gregorio
Romero Larrañaga entre Dolores Cabrera y Heredia y Paulina Cabrero y Martínez.
25
Según el artículo biográfico de la Ilustración Paulina parece permanecer en Valladolid, en 1850 compone un sactus y un be-
nedictus en honor a los reyes.
26
Véase lo que dice Fernando A. Martín sobre de los últimos años de la fábrica en El Aragonés Antonio Martínez y su Fábrica
de Platería en Madrid. [pp. 150-155].
27
En la p.6 de un ejemplar del Diario de Madrid del jueves 24 de abril de 1845, aparece el nombre de la compositora y el de su
hermana junto al de otras señoras que hicieron donaciones para la Junta Municipal de Beneficencia de Madrid. Años más tarde
Paulina Cabrero llega a presidir la sección de señoras de La Cruz Roja Española y su comisión central en el 1895 Véase la p. 164
del estudio de Fernández-Xesta, Seguramente Paulina Cabrero tuviese inclinación hacia la beneficencia y hacia las actividades
altruistas de la iglesia.

28
“Ayer se celebraron las misas, en la iglesia de Jesús, a la memoria de doña Paulina Cabrero, viuda de Ahumada, presidenta que
fue de la Sección central y Patronato de Señoras de la Cruz Roja. A las misas acudió una numerosa y distinguida concurrencia,
poniéndose de manifiesto, como el día de su entierro, las muchas simpatías de que gozaba la finada por sus generosos sentimien-
tos, por sus altas cualidades morales e intelectuales, que la hacían, no solamente madre de todos los indigentes, sino también
patrona y compañera de artistas. Era una dama tan querida, tan estimada en todos los círculos en que se rinde culto al Arte o a
la piedad, que por el eterno descanso de su alma hacen votos muchos corazones henchidos de pena por la irreparable pérdida.”
Heraldo de Madrid, Año XII, Núm. 3729, 28-I-1901.

29
Véase ¿Compositoras invisibles? la creación musical femenina en España en el siglo XIX a través de la prensa de la época por
Nieves Hernández Romero, donde aparecen varios fragmentos de prensa en los que se habla de Cabrero. [pp.4-11]

- 12 -
2.4 SU APARICIÓN EN LA PRENSA Y SUS OBRAS
Analizando toda la hemeroteca que se ha podido recabar, parece que la mayor parte
de los artículos en los que se menciona a Paulina Cabrero en su faceta de compositora y
cantante proceden de periódicos y prensa musical de los años 1842 y 1843, pero seguirá
teniendo presencia en ella hasta el día de su muerte.30 En estos textos se ven anuncios
de los álbumes de canciones que publicó y se reseñan las veladas musicales en las que
canta, en ocasiones repitiéndose los mismos eventos en medios diferentes.31

“El Domingo 1º del corriente se repitió el concierto matinal en casa de D. Pablo

Cabrero, si bien hubo alguna variación en las piezas, según se advierte en el siguiente
programa. Primera parte. 1º. “Coro de Monjas”, cantado por las señoritas de Martínez,
de Zarate y de Cabrero, 2º. “Bonheur á toi”, romance francés á dúo por Paulina y Julia
Cabrero,3º. “La Querella”, canción italiana, por Enriqueta Cabrero, 4º.” La Partenza”,
aria, por Julia. 5º “La Plegaria”, por Paulina.Segunda parte, 1º.” Dúo de órgano espre-
sivo y Piano”,sobre temas de la Lncia de Lamermoor de Donizetti,ejecutado por Paulina
y Julia. 2.° “II Trovatore”. Canción italiana, por Julia. 3º. “La Tumbia de mi Madre”,
composición fúnebre por Paulina. Las piezas de música fueron todas compuestas por
Paulina,y el dúo estaba también arreglado por la misma parapiano y órgano espresivo.”
J. Espín y Guillén “Crónica nacional”,
La Iberia Musical, nº 19, p. 76, 8 de mayo de 1842

“ Bajo el título de Primeras inspiraciones musicales acaba de publicar la señori-

ta Paulina Cabrero una preciosa colección de canto. Más de una vez hemos tenido oca-
sión de elogiar a ésta distinguida joven ya como compositora, ya como cantatriz. Hoy
se presenta modestamente ante el público, y el público no puede tener sino parabienes
y aplausos para la joven y bella profesora. La colección publicada por la señorita de
Cabrero es una novedad que debe llamar la atención de la prensa (…) Se vende a 4 rs.
Cada ejemplar en los almacenes de música de Lodre y de Carrafa y en el Liceo.”
“Gacetilla de la capital”,
El Heraldo de Madrid, p. 3,24 de junio de 1842

30
Véase todos los artículos de prensa de la Biblioteca Digital Hispánica en los que aparece.
31
De Paulina se habla en diferentes periódicos y revistas entre otras en La Iberia Musical, El Reflejo de Madrid, El Heraldo de
Madrid, El Espectador, El Eco del Comercio, El Corresponsal, El Anfitrión madritense, Diario de avisos de Madrid.

- 13 -
 “(…)se ejecutaron los citados villancicos por primera vez en la misa del ga-
llo, mereciendo esta composición los sufragios de toda la elegante sociedad que
concurrió a esta función religiosa: igual éxito obtuvieron el 1.º de enero en el Buen
Retiro, y en el día de Reyes excitaron un entusiasmo grande en la citada capilla
última. El dia 6 de enero de 1843 es para Paulina Cabrero un recuerdo eterno de
sus glorias artísticas. La reina y su augusta hermana, los grandes de España, la
mayoría de la elegante y fina sociedad madrileña concurrieron á esta función, tan
sencilla, como expresiva y encantadora: lo era en efecto, el escuchar desde el pa-
vimento de la iglesia capilla del Buen Retiro, un coro de hermosas voces, de voces
puras y angélicas que hacían dudar á los mortales que escuchaban su canto, de si
estaban en la tierra ó en el paraíso.”
J. Espín y Guillén, “Villancicos de Navidad”,
La iberia musical ,n.1,p.22, 1 de enero de 1843

“En la función de iglesia celebrada el dia de Reyes en la capilla del Buen Re-
tiro, y a la cual asistieron S. M., su augusta hermana, varios individuos de la gran-
deza y una escojida concurrencia de Hiéralos y artistas, se cantaron varias piezas
musicales, composición de doña Paulina Cabrero, las cuales arrancaron unánimes y
entusiastas aplausos. Esta señorita es una notabilidad distinguida en sus cortos años.
La noche del lunes último tuvimos nosotros el gusto de oiría en la sesión amigable
de artistas y literatos celebrada en casa de nuestro ex-consocio el señor Espín; y los
bellos y patéticos acentos con que la señorita Paulina espresó al piano una de sus
primeras inspiraciones, nos conmovió de un modo difícil de describir(...) Salimos
verdaderamente complacidos de aquella reunión.”
Soriano Fuertes “Crónica nacional”,
El Reflejo Madrid, nº1, p. 8, 5 de enero de 1843

- 14 -
 También aparece en periódicos franceses e ingleses, lo que muestra la aten-
ción que suscitaba y la de las figuras que conformaban los círculos sociales que
transitó y la intensa actividad de la prensa europea de esos momentos retratando
este tipo de encuentros sociales. En general se suele reconocer su talento como
intérprete y compositora pero siempre como amateur:32

“(…) La première solennité de ce genre, à la quelle nous avons assisté lundi pas-
sé, nous est de bon augurepour celles qui les suivront , car nous y avons entend» une
jeune Espagnole qui, à l’âme de la Malibran comme cantatrice, joint celle de Bellini
comme compositeur. C’est la même tendresse, la même expansion , la même abondance
mélodique: c’est, accent et conception, quelque chose qui vous berce de cette douce
mélancolie dont les esprits élevés aiment à se nourrir dans les arts d’imagination.(….)
Mais il est impossible qu’elle ne revienne pas dans la capitale des arts pour y conquérir
une réputation européenne; car il y, a dans cette nature artistique un besoin de produire
et de se produire qui la fait aspirer, malgré qu’elle en ait, au plus brillant avenir musi-
cal.”
Henri Blanchard, “Paulina Cabrero y Martínez”,
Revue et gazette musicale de Paris, nº43 pp.6-7, 26 de octubre 1845.

Según Suzanne Rhodes, el número de composiciones de Paulina asciende a

68. Entre ellas, Saldoni describe que compuso obras de carácter religioso, piezas de
baile y música vocal e instrumental de salón.33 Se ha podido contrastar en diferentes
fuentes, que la mayor parte de su obra es vocal. Veintidós de sus canciones perma-
necen a la disposición del público digitalizadas en la Biblioteca Digital Nacional His-
pánica.35 Entre ellas destacan sus álbumes publicados entre 1842 y 1843 que son
Inspiraciones musicales, su colección de villancicos y su otro conjunto de canciones

32
Véase ¿Compositoras invisibles? La creación musical femenina en España en el siglo XIX a través de la prensa de la época. En
la misma línea está las menciones que dedica a ella Mesonero Romanos en sus memorias [p.438], Mitjiana en su Historia de la
música Española[p.448], los artículos de Soriano Fuertes de la Iberia y el libro de efemérides de Saldoni [p. 38], para hacerse una
idea en él se puede leer: “Paulina Cabrero es laprofesora artista-música aficionada más distinguida de España, por reunir en ella
un triple talento de compositora aventajada y distinguida cantatriz é instrumentista”.
33
Véase Rhodes Draayer, Suzanne (2009). Art Song Composers of Spain: An encyclopedia. [pp. 148-150]

35
Véase: http://datos.bne.es/persona/XX847990.html

- 15 -
con textos exclusivamente de Larrañaga, Ecos de Alegría. También se encuentran
ahí Himno en Lor a la Reina (1842) y A dios: despedida a la santísima Virgen (1871),
canción para tres voces y armonio con texto de Vicenta Villalonga de publicado en
Madrid en la imprenta de Nicolás Toledo. Susanze Rhodes destaca obras como Be-
nedictus y las canciones Los suspiros y Corred presusoras. En la Biblioteca Real de
Madrid se encuentra otra obra para instrumentos de viento que data de 1853 llama-
da La princesa que parece haber sido compuesta por el cumpleaños de la reina e
interpretada por los guardias en una serenata el 9 de octubre de 185236. Parece ser
que el archivo de la iglesia de san Antonio de los Alemanes guarda una importante
colección, sin descartar la posibilidad de que otras obras formen parte de algún fon-
do privado.37

Imagen 4. Doña Paulina Cabrero y Martínez, La Ilustración (1850), [p. 423]

36
Véase el catálogo de la Real Biblioteca: <<https://realbiblioteca.patrimonionacional.es/cgi-bin/koha/opacdetail.pl?biblionum-
ber=80142&query_desc=kw%2Cwrdl%3A%20Paulina%20Cabrero>>. Paulina tenía una relación bastante cercana con la corte
y la familia real, en La Ilustración se describe cómo la intérprete y compositora regala tres volúmenes que encuadernaban todas
sus composiciones en un acabado de terciopelo blanco y adornos de oro a la reina, ya que esta tenía en estima su talento y la
había visto cantar y tocar en numerosas ocasiones.

37
Véase las notas al programa de Pablo Heras, antiguo cantante del Coro Nacional que interpretó música antigua durante la
década de los 80-90. Desde 2009 cataloga y trascribe las composiciones del archivo de la Iglesia de san Antonio que tiene más
de 120 compositores españoles. Félix Máximo López y cuatro compositoras del XIX, p.75 XXIV Festival de Arte Sacro 2014,
Comunidad de Madrid.

- 16 -
 3. PRIMERAS INSPIRACIONES MUSICALES

3.1. TEMORES DE LA INOCENCIA

Es la segunda canción que abre el primer álbum de Paulina Cabrero. El poe-

ma musicalizado es de Gregorio Larrañaga. Aparece publicado en un libro por el
Liceo Artístico y Literario de Madrid en la imprenta de Vicente de Lalama en 1841,
titulado “Poesías de D. Gregorio Romero y Larrañaga”. El texto data de 1837, seis
años antes de la publicación del álbum38. “Il Trovatore”, “Coro de monjas” y “Plega-
ria”; que también forman parte de este álbum musical, son también textos de este
escritor.

ANÁLISIS ESTRUCTURAL Y CONTENIDO POÉTICO DEL POEMA

En este caso si comparamos el texto que publica Larrañaga y la canción, ve-
mos que Paulina ha adaptado el poema. El original consta de doce estrofas, en la
canción se omite la séptima, octava, novena y décima estrofa; desde “ves los cantos
sonoros” a “guarda tú mi corazón” conservándose las dos finales. Hay una pequeña
modificación del texto al principio, en la canción en vez de empezar diciendo “por mi
mal edad ya tengo” se escribe “aunque niña edad ya tengo”. Quizás este cambio se
hace porque así la compositora, que es además quien interpreta la obra puede poner
las palabras del poema en las suyas propias ya que se trata de una chica muy joven. 39

Se observan cambios en la ortografía comparando ambos textos. Viendo la for-

ma de escribir en diferentes documentos de los mismos años se puede apreciar que
todavía no hay una conciencia ortográfica unificada con respecto al español escrito.

38
Véase: Poesías de D. Gregorio Romero y Larrañaga (1841) Madrid: Imprenta de Vicente de Lalama. [p. 326].

39
Compárense el texto de la edición musical de Lodre con el del libro de poesías de Larrañaga: “Por mi mal, edad ya tengo /Para temer
la falsía, / que el mundo en sus tratos cría / y su torpe adulacion! // Ya sé que el lloro es la herencia / que á la muger ha quedado! / Y soy
mujer! Padre amado,/ guarda tú mi corazon!//¿Vés esa nube lluviosa / que fecundiza la tierra? / Tambien en su seno encierra / el rayo
de destruccion. // ¿Si da su jugo á las plantas / por qué las abrasa luego? / Guarda, mi padre, te ruego, / guarda tú mi corazon! // ¿Ves
esa rosa del prado / de hermosura tan divina? / Oculta crece la espina / junto al fragante botón. // Deslumbra al lejos su encanto; / me
acerco, y me siento herida! / Padre mio de mi vida, / guarda tú mi corazon! // ¿"Vés de los mares sonoros / las verdes ondas serenas, /
y el canto de las sirenas / que vuela por su estension? // Pues ese canto es de muerte, / y esas ondas un abismo! / Guarda mi padre, tú
mismo, / guarda tú mi corazon"! // No ves , en fin , de unos ojos / la dulce y lánguida calma,/que apenas muestran; que un alma/dá á su
luz emanación? // Pues , ay! que esa luz se agita, / y consume como el rayo! / Padre, en tu sien me desmayo, / guarda un pobre corazón!
// Estoy huérfana de madre ,/por. mi mal! Destino impío! / V de que madre, Dios mio! / Cual fué por mi su pasión! // Busco otro amor
y otro seno /como el seno de mi madre, / solo hallo el tuyo , mi padre; / guarda tú mi corazon!/”

- 17 -
Los autores se toman multitud de licencias, las mismas palabras o preposiciones se
escriben de forma diferente según la fuente y el escritor.

Con respecto a aspectos formales cabe añadir que los cuartetos del poema son
octosílabos. El primer verso no tiene rima, el segundo y el cuarto riman entre sí y el
cuarto y último rima con todos los últimos versos de las demás estrofas: 8-,8a,8a,8b /
8-,8c,8c,8b / 8-,8d,8d,8b / 8-,8e,8e,8b / 8-,8f,8f,8b / 8-,8g,8g,8b / 8-,8h,8h,8b.

En la canción de Paulina, una mujer que ha dejado atrás la niñez descubre el amor y
el desengaño. Antes no era algo que le preocupase, ahora ha conocido el engaño y la des-
ilusión. Aunque está en un momento de juventud y belleza, se siente herida y triste. Ruega a
dios que la proteja del sufrimiento amoroso y de las situaciones dolorosas que causa.

Aunque niña edad ya tengo ¿Ves esa rosa del prado

Para temer la falsía, de hermosura tan divina?
que el mundo en sus tratos cría Brota escondida la espina
y su torpe adulación! Junto al fragante botón.

Ya sé que el lloro es la herencia Deslumbra al lejos su encanto

que a la mujer ha quedado! Me acerco y me siento herida
Y soy mujer! Padre amado, Padre mío de mi vida
guarda tú mi corazón! Guarda tu mi corazón.

Ves esa nube lluviosa Estoy huérfana de Madre

Que fecundiza la tierra? Por mi mal ¡destino impío!
También en su seno encierra ¿y de que Madre? ¡Dios mío!
El rayo de destrucción ¡cual fue por mí su pasión!

Si da su jugo a las plantes Busco otro amor otro seno

¿Por que las abrasa luego? Como el seno de mi Madre
Guarda mi Padre te ruego Solo hallo el tuyo mi Padre
Guarda tu mi corazón. Guarda tu mi corazón.40

40
Texto extraído de la edición de Lodre.

- 18 -
COMENTARIO ANALÍTICO
La canción comienza con una pequeña introducción del piano. La estructura
se amolda a la distribución de los versos y las estrofas de forma muy simétrica. La
primera está distribuida a nivel melódico y armónico en dos periodos donde se mu-
sicalizan los versos del principio del poema de dos en dos.
El primer periodo tiene un
momento de tensión o suspen-
sión en la dominante que aca-
ba resolviéndose en la cadencia
perfecta (cc. 19-20), el segun-
do tiene la misma distribución
armónica con variaciones en el
material melódico. No hay gran-
des momentos de inestabilidad. Fig 1. Cadencia perfecta, cc.19-20
La segunda tiene un carácter dis-
tinto, vemos reiteraciones del texto y una frase más conclusiva. La escritura es clara,
no hay armonías densas ni acordes de color. Todas las cadencias son perfectas. Los
cromatismos en la melodía resultan interesantes, hacen que la línea sea expresiva
y esté vinculada a lo que dice la voz o yo poético del poema. No hay rastro de ele-
mentos melódicos o rítmicos “españolizantes” como en otras canciones de moda
durante aquellos años.

Fig 2. Cromatismos de la melodía c. 27 Fig 3. Variación melódica c. 31

- 19 -
 3.2. BONHEUR A TOI

Espín y Guillén habla de esta romanza en la Iberia musical en un artículo publi-

cado el 3 de junio de 1842:

“Bonheur á toi romanza francesa, es el 3.º escrito en sol menor movimiento de

andante: este canto cuyo acompañamiento está escrito para piano ó Arpa, se hace
notar por el buen sentido con que están espresadas las palabras francesas, y lo nu-
trido del acompañamiento; cuyo primer motivo arpegiado, sirve de base á toda la
composición: el tono cómodo para las voces en que está escrita esta composición, y
la corta ostensión en que juegan las modulaciones del canto, la hacen de fácil ejecu-
ción á las voces de mezzo soprano y contralto”41.

La canción está dedicada a la señorita Dª P. S de V, nombre que no se ha po-

dido asociar de momento al entorno social de la compositora. Cabrero musicaliza en
este caso un poema francés escrito por Émile Barateau (1792-1870), poeta y letrista
francés cuyos textos son musicalizados en muchas romanzas y canciones de cáma-
ra de toda una serie de compositores que eran populares en el ambiente musical y
cultural de Francia entre las décadas de los años 30, 40 y 50. Colaboró con Albert
Grisar (1808-1869), Auguste Panseron (1796-1859), Gilbert Duprez (1806-1896),
Maximin Deloche (1817-1900) y Victor Massé (1822-1884) entre otros. Es además
autor de dos poemarios publicados entre 1832 y 1834 titulados “Bagatelles” y “Biga-
rrures”.42

Se desconoce qué tipo de relación tenía Paulina Cabrero con el poeta, si sim-
plemente su obra llegó a Madrid y quizás se puso de moda, si llegaron a coincidir o
si lo conoció en alguno de sus Viajes a París ya que muchos de los álbumes de can-
ciones que llevan los poemas del escritor son publicados en 1842. Dos años antes,

41
Espín y Guillén J. “Primeras inspiraciones de la señorita doña Paulina Cabrero y Martínez” La Iberia musical, Madrid, 3 de
junio de 1842.
42
Véase el archivo digital de la Bibliothèque Nationale de France, en la que aparecen muchas de las obras de estos composi-
tores con textos del escritor y también sus poemarios. Disponible en: <<http://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?ope-
ration=searchRetrieve&version=1.2&query=%28gallica%20all%20%22Emile%20Barateau%22%29&lang=fr&suggest=0/
cb15512891r>>Fecha de consulta: 15/02/2018.

- 20 -
Paulina Cabrero viajó a la metrópolis francesa como refleja este extracto del artículo
biográfico que elabora sobre ella La Ilustración:

“Al promediar el año de 1840, quiso el bondadoso padre de Paulina empren-

der un largo viaje, con objeto sin duda llegar al estremo de perfeccion á que había
llegado el arte. Fijo don Pablo en su propósito, llegó á Paris en compañía de sus
amadas hijas, siendo su primer cuidado proporcinarlas que recibiesen alguna ins-
trucción del célebre maestro de canto Mr. Bordogní, el cual, por su parte atento y
fino regaló á sus momentáneas discípulas sus escelentes vocalizaciones, y las ma-
nifestó su pesar profundo porque no permaneciesen mucho más tiempo en aquella
capital”.43

ANÁLISIS DE CONTENIDO Y ESTRUCTURA DEL POEMA

En este caso, la persona que habla a través del poema desea para su ser ama-
do todo lo bueno y bello mientras está dispuesta sufrir. Puede entenderse como un
amor no correspondido, la admiración es secreta y mientras desea todas las cosas
bellas él o ella debe sufrir en silencio. También puede estar idealizando tanto al otro
que cree que debe tener todo lo que es tan bello o bueno como él mientras él solo
merece sufrimiento o quizás se trate de arrepentimiento. El sentimiento general que
producen las líneas y la música es de tristeza, a pesar de que la cantinela de la can-
ción es muy pegadiza.

Nos encontramos con cuatro estrofas de cuatro versos pentasílabos de arte

menor. La segunda estrofa se alterna a modo de estribillo. No puedo afirmar que
este sea el poema original, si era más extenso, si Paulina escogió libremente las
estrofas y el estribillo ya que no he encontrado ninguna publicación o edición del
poema del autor ni tampoco otras musicalizaciones del mismo para poder com-
probarlo. La rima del estribillo es diferente a la de las estrofas, por lo que tendría
sentido pensar que originalmente sí que estaba pensado como estribillo de todo
el poema.

43
B. M. de A., “La señora doña Paulina Cabrero”, La Ilustración de Madrid, nº 52, correspondiente al sábado 28 de diciembre
de 1850, [ pp. 410-411].

- 21 -
 Quitando el primer verso, la rima del resto siempre consonante. El primer y
último riman entre sí, el tercero y el cuarto van juntos, este diseño se mantiene en
la cuarta estrofa. En el estribillo la rima de los versos se intercala. La estructura que
sigue en las diferentes estrofas sería la siguiente si la vamos alternando con el ritor-
nello: abba, cdcd, effe, cdcd, ghhg y cdcd.

A toi le ciel pur, Para ti el cielo puro,

un ciel sans nuage, Un cielo sin nubes
Á toi, de ton âge Para ti, Los sueños azulados
les rêves d’azur de tu edad.

A toi tous les charmes, A ti todos los encantos

tous les biens, á toi… Todos los bienes a ti
À moi seule les larmes, Para mí solo las lágrimas,
les larmes à moi. Las lágrimas para mí.

A toi mille fleurs, A ti miles de flores,

les fleurs préfereés, Las flores preferidas,
toutes diaprées Todas brillando
de belles couleurs... en bellos colores.

A toi le bonheur, A ti la felicidad,

amour et mystére, El amor y el misterio
A toi sur la terre A ti sobre la tierra
un coeur pour ton coeur. Un corazón para tu corazón.

COMENTARIO ANALÍTICO
En los primeros compases, el piano o arpa despliega progresiones sencillas de
tónica y dominante de sol m a través de un diseño arpegiado de fusas. El diseño de
acompañamiento del piano se mantiene siempre estable sin variaciones rítmicas a
lo largo de la canción. Predomina la sencillez y claridad armónicas

- 22 -
 La primera estrofa del poema comienza en el c. 12. Encontramos dos frases
separadas por una cadencia perfecta, en las que los cuatro primeros versos se
distribuyen de forma simétrica de dos en dos. Ambas tienen el mismo principio me-
lódico, pero la melodía de la segunda frase varía consiguiendo una sensación más
conclusiva en los cc.18-20.

Fig 4. Comparación variaciones de la melodía, cc.12-20.

La línea de canto va por grados conjuntos, sin grandes saltos. Destaca única-
mente el inicio, en el que tenemos una sexta ascendente y el final, en el que hay un
salto de octava antes de resolverse la tensión armónica. Esta estrofa se repite de
forma idéntica, manteniéndose todo el tiempo un pedal en sol.

Fig 5. Pedal de sol, cc.20- 24

No hay ningún tipo de modulación, sol m se mantiene todo el tiempo. La at-

mósfera que se produce tiene tintes melancólicos. Tras la repetición de la estrofa
comienza el estribillo (c. 20). La melodía tiene los mismos motivos rítmicos de negra
y corchea con puntillo. Se repiten los
dos últimos versos del estribillo. La
armonía es más inestable y hay más
dramatismo.
Fig 6. Motivos rítmicos del estibillo, cc. 20-22

En la progresión armónica hacia la primera cadencia encontramos un acorde

de Sol M, (c. 25) que añade patetismo a la línea melódica, hay apoyaturas des-
cendentes cuando se habla de las lágrimas. Destaca el salto descendente de «les

- 23 -
larmes a moi!» en los c.27 y c. 31, antes de ir a la tónica, a modo de queja. En
seguida se vuelven a repetir las mismas palabras con un material melódico muy
parecido al del inicio de la canción, el final es casi idéntico (cc. 18- 20 y cc.30-32).
Al final a modo de cierre hay unos cinco compases de piano solo en el que se
establece un ritmo armónico de V y I por compás manteniendo la atmósfera de la
canción.

Fig 7. Melodía c. 27 Fig 8. Melodía cc.30-32

3.3. LA QUERELLA

Esta canción va dedicada a otra señorita, Dª. Y. B, de la que tampoco co-

nocemos el nombre completo. El poema de la canción es de Pietro Metastasio,
proviene de un extracto del libreto de su Didone Abbandonata, en concreto del
acto 1, escena 7. Consta de las mismas palabras que el texto del aria de uno de
los personajes de la obra, Selena, hermana de Dido y amante secreta de Eneas.
Aunque el libreto fue escrito originalmente en 1724 para una ópera de Doménico
Sarri, muchos otros autores lo han usado posteriormente.44 Entre las diferentes
Didone Abbandonata que existen, cabe destacar las de compositores cercanos
cronológicamente a la autora. Los famosos Piccini y Mercadante estrenan obras
inspiradas en el libreto de Metastasio en 1770 y en 1823 respectivamente.45 El
texto del aria es usado también por Donizetti en un dúo para tenor y soprano46 y
por Fanny Mendelssohn, que tiene un aria de concierto para soprano y orquesta

44
Suribá, José. Variadas versiones de libretos operísticos (1973). Madrid: CSIC. [p. 17]. Disponible en: <<https://books.google.
es/books?id=HTYKiqdT8DUC&lpg=PA17&dq=Didone%20abandonata&hl=es&pg=PP1#v=onepage&q&f=false>> Consulta-
do el 25/03/2018.

45
Véase el catálogo de ediciones publicado por Ricordi, la editorial musical publicó ambas obras. Disponible en: http://www.
archivioricordi.com/it/catalog/work/1183.
46
P. Cassaro, James. Gaetano Donizetti: A Research and Information Guide (2009). New York: Routledge. [p.267]. ISBN- 10:
0415994667.

- 24 -
compuesta en 1835 con las mismas palabras de Metastasio47. Todas estas figuras
musicales eran contemporáneos de Paulina, sus obras pertenecían a la atmósfera
sonora del entorno de la compositora.48

“La querella” también aparece en el mismo artículo de Espín y Guillen de la Ibe-

ria musical antes mencionado destacándose “Las bien combinadas armonizaciones
con que ha querido demostrarnos la autora sus conocimientos armónicos, además de
un canto lamentable en algunas frases, enérgico y fogoso en otras.”49

ANÁLISIS DEL CONTENIDO Y ESTRUCTURA DEL POEMA

El poema vuelve a ser una queja ante el amor no correspondido, en este caso
el de Selena y Eneas que realmente está enamorado de Dido.

Las dos estrofas son cuartetos de diferente longitud métrica y rima que se inter-
cala y se cruza. El esquema métrico sería: 10A 9B 8A 8C, 8D 9D 8B 8C.

Lo d’amore, oh Dio! Mi moro, Dios mío, de amor me muero

e mi niega il mio tiranno y mi tirano me
anche il misero ristoro niega el mísero consuelo de
di lagnarmi e poi morir. quejarme y después morir.

Che costava a quel crudele ¡Qué le costaba a ese cruel

l’ascoltar le mie querele, escuchar mis quejas,
e donare a tanto affanno y dedicarle a tanto afán
qualche tenero sospir! algún tierno suspiro!

47
Larry Todd, R. Fanny Hensel: The Other Mendelssohn (2010). New York: Oxford University Press. [p. 186] ISBN 9780195180800

48
Véase diferentes reseñas y artículos musicales sobre conciertos de periódicos musicales como La Iberia musical o el Pintores-
co español de los años en los que Paulina parece estar activa a nivel compositivo. Tanto Donizetti, como Mercadante y Piccini
aparecen en reseñas en las que se comentan el transcurso de sus obras durante conciertos programados en teatros o conciertos
privados de Madrid y otros países, por lo que parece que debían ser figuras presentes en el imaginario musical y cultural de
aquellos años.

49
Íbid

- 25 -
COMENTARIO ANALÍTICO
Nuevamente en la pequeña introducción del piano suena el íncipit melódico
de los primeros versos de la canción, que tiene una forma estrófica muy clara A
B A’.

Los primeros versos comienzan en Mib M, cuando continua la frase con “anche
il misero ristoro” hay una pequeña modulación a Solb M. Conforman un periodo si-
métrico de semi frases de cua-
tro y cuatro compases separa-
dos por cadencias perfectas. A
partir del compás c. 12 se repite
la primera estrofa una segunda
vez cambiando a Mib m de for- Fig 9. Modulación c. 20
ma inestable, el ritmo armónico cambia a armonías por compás hasta llegar al c.20,
a partir del cual se acelera. En los compases previos, la voz adopta valores rítmicos
más largos y el piano comienza a hacer tresillos descendentes en la mano derecha
manteniéndose en la dominante.

Tras la cadencia abierta sobre

esta en el c. 24, se modula abrup-
tamente a Solb M, dando paso a
nuevos versos. Se indica interpre-
tar con fuoco frente al lamentábile
inicial, también tocar fortíssimo. Fig 10. Cambio armónico después de la cadencia del c. 24

Hay un cambio contrastante en la intención interpretativa que concuerda con

el texto. En este momento concreto de la canción, se recrimina al amante por no ser
capaz de escuchar las quejas amoroses (“che costava a quel crudele l’ascoltar le
mie querelle e donaré a tanto affanno, qualche tenero sospir”), tras un estado anímico
más lánguido cambia el caracter repentinamente. Los primeros versos suenan en
modo mayor, después en los dos últimos se va al relativo menor (Mib m) y se man-
tiene en él de forma inestable del c. 29 al 36. En estos compases no hay ninguna
cadència perfecta, destaca el acorde de disminuído del c. 31 que se repite de nuevo

- 26 -
en el c.35, siempre cuando aparece la expresión tenero sospir, lo cual me parece un
oxímoron o una ironía porque el sentimiento que prevalece es el de tristeza.

Fig 11. Cambio melódico de los cc. 31 y 35. Se observa un silencio de corchea el c. 31

Se observa que en el c. 31 hay un silencio de corchea y en el c. 35 no, es algo lla-

mativo porque en ningún momento se había modificado este tipo de diseño rítmico de
la mano derecha del piano y menos sin seguir un patrón. Quizás podria ser un error de
imprenta o escritura. A partir del c. 36 se repite la primera estrofa del poema con el mis-
mo material armónico y melódico de forma explícita y a partir del 41 con variaciones. Se
mantiene finalment en Mib m de forma estable hasta el final de la canción, donde hay una
pequeña coda en la que se repite el último verso y la última palabra de forma conclusiva.

3.4. PLEGARIA

Paulina compone “La plegaria” cuando tiene 20 años dedicándosela a su pa-

dre. Su madre había fallecido en 1830,50 acontecimiento a raíz del cual escribe e
interpreta “La tumba de mi madre”, obra que causó gran impresión en algunas rese-
ñas de gente que estuvo en la representación de dicha obra según atestigua fuentes
como la Iberia musical51 o La Ilustración ya anteriormente citada, aunque la manera
de escribir por entonces es bastante literaria. Espín y Guillén, la menciona alabando
la novedad del acompañamiento y el espíritu elevado de la obra:

50
Fernández-Xesta y Vázquez, Ernesto. Dos románticas pioneras y un mentor romántico, en Madrid: Gregorio Romero Larra-
ñaga entre Dolores de Cabrera y Heredia y Paulina Cabrero Martínez (2014). Madrid: Anales de la Real Academia Matritense
de Heráldica y Genealogía. [p.161] ISSN 1133-1240, n. 17

51
Soriano Fuertes, Mariano. “Concierto Matinal”, La Iberia Musical. Madrid. Domingo 1 de mayo de 1842, p. 70-72

- 27 -
 “El canto 5.° Sálvale Virgen Maria, es una plegaria en la bemol en movimiento
de Larghetto cantabile; el concepto de esta composición es elevado y puro como el
objeto santo á que se dirige, y el acompañamiento presenta suma novedad”52

ANÁLISIS ESTRUCTURAL Y CONTENIDO POÉTICO DEL POEMA

Paulina a través de las palabras de Larrañaga ruega a la virgen que salve a
su padre, pues sin él todos sus hermanos y ella quedarían huérfanos por completo.
Quizás Pablo Cabrero estuviese aún afectado por la muerte de su mujer o estuvo en-
fermo en algún momento o simplemente quería que los protegiese y que les ayudase
a mantenerlo con ellos a salvo. En un poema de Dolores Cabrera Heredia, amiga de
Paulina llamado En “El desaliento” escrito en abril de 1848, cuando Paulina Cabrero
tenía unos 26 años de edad, se describen los pesares por los que está pasando Pau-
lina que no canta, no toca y no compone tras la muerte de su padre en 1846.53

Que fuera el sol sin fulgores, Hijos son los que te imploran,
Ni esos cielos sin colores, Por un padre a quien adoran,
Ni sin ambiente las flores; Por un padre a quien atesoran
Que fuera el mundo sin luz? Su encanto y suerte mayor:

Lo que sin padre sería Dígnate tú protegernos,

De nuestra horfandad un día; Acoge53 votos tan tiernos,
Sálvale Virgen María Y haz sus años tan eternos
Por Jesucristo en la cruz Como eterno es nuestro amor.

A nivel formal vuelve a tratarse de cuatro cuartetos esta vez octosílabos muy
homogéneos. El diseño de la rima es en todos el mismo, los tres primeros versos
mantienen la misma rima consonante y el último es libre. Su esquema rítmico sería:
8a,8a,8a,8- / 8b,8b,8b,8- / 8c,8c,8c,8- / 8d,8d,8d,8-.

52
Espín y Guillén, J. “Primeras inspiraciones de la señorita doña Paulina Cabrero y Martínez”, La Iberia Musical, Madrid, do-
mingo 3 de junio de 1842.
53
He transcrito a estas páginas los textos tal y como los he encontrado él las canciones publicadas. La ortografía en este caso
deja entrever que aún no hay unas reglas ortográficas unificadas en el español o que quizás los editores no ponían cuidado en
respetarlas, pero las diferentes fuentes que he consultado de esos años me indica que se trata de lo primero.

- 28 -
COMENTARIO ANALÍTICO
La obra empieza en Lab M, de nuevo con el piano sugiriendo la melodía del
canto. En la introducción vemos el material motívico que se irá utilizando en el resto
de la obra.
La melodía y el color armónico de los primeros versos son dulces, inocentes;
contras-tan con la sección central de la obra a partir del c. 23 en la que se establece
Fa m.

Fig 12. Comienzo de la línea vocal, Lab M, c. 15 Fig 13. Modulación a Fa m, c. 23

La novedad de este acompañamiento se encuentra en su forma de adaptarse

a cada situación psicológica que presenta el texto, y al dramatismo que transfiere a
través de los múltiples cambios del diseño de acompañamiento del piano que son
bastante atmosféricos y efectistas. Véase el trémolo del piano de los compases
cc.27-28, cuando dice “sálvale Virgen María por Jesucristo en la Cruz”.

En estos compases se encuentra el

momento más contrastante y dramático
de la obra. En la línea melódica colabora
a esta idea los saltos de novena y octava.
La elaboración armónica está bien lleva-
da a cabo y presenta el mismo control y la
misma densidad que en “Il trovatore” y “La
Partenza”.
Fig 14. Trémolo del piano, cc. 27-28

La tensión dramática no se resuelve hasta el c. 35, momento en el que agógi-

camente se recupera el tiempo inicial propuesto por la autora. Se vuelve a la tona-
lidad inicial después de repetirse el primer verso del poema. No se repite material

- 29 -
melódico exacto de la primera estrofa si bien algunos giros melódicos se parecen,
también los motivos rítmicos, la corche con puntillo seguida de semicorchea apa-
rece durante toda la obra. El piano no hace las mismas armonías ni figuración. La
obra acaba repitiendo parte del último verso “el mundo sin luz” dos veces de forma
amable. Durante estos compases (cc.33-38) se alterna la dominante y la tónica de
forma afirmativa.

Fig 15.Comparación de las líneas melódicas del último verso de la primera estrofa de la canción, cc. 18-22 y cc. 33-36

La canción se repetiría con un nuevo texto añadido que sigue la temática del
anterior. La edición añade la adaptación melódica sin acompañamiento con peque-
ñas variaciones rítmicas. Paulina varía alguna figuración para mejor adaptación si-
lábica del texto.

Por ejemplo, en el c. 17 se sustituye la corchea con puntillo y la semicorchea

por una negra en el verso que iría de repetirse la obra.

Fig 16. Variaciones rítmicas por la adaptación silábica de un nuevo texto cc. 17-18

- 30 -
 3.5. LA PARTENZA

“La Partenza” es otro poema de Metastasio, compuesto en 1746 como una de

sus seis Canzonette.55 De nuevo, se trata de un poema utilizado en multitud de lie-
der y canciones. Compositores como Saverio Mercadante, Rossini o Mozart tienen
canciones con versos de este poema. Tuvo gran repercusión en la literatura espa-
ñola, la despedida acaba conformando un subgénero lírico. Encontramos muchas
imitaciones españolas del poema.56

El original de Metastasio tiene 7 estrofas formadas por dos cuartetos. En este

caso, Paulina escoge dos estrofas y dos cuartetos de otras dos estrofas diferentes
del poema y cambia su orden.

ANÁLISIS ESTRUCTURAL Y CONTENIDO POÉTICO DEL POEMA

A nivel formal se tratan de cuartetos de versos heptasílabos. La rima quizás se
entrelaza de forma diferente en el poema original (al sólo tener cuatro estrofas se-
leccionadas según quiso la autora no se puede apreciar el diseño entero del poema
en ese sentido). Sí se pueden diferenciar dos estructuras diferentes en los cuartetos
de la canción. Las estrofas que contienen los versos “E tu, chi sa si mai ti sovverai
di me” tienen rima consonante en los dos primeros versos quedándose libre los dos
últimos, que al repetirse se convierten en un pequeño ritornello. En cambio, en la
primera y segunda estrofa escogidas la distribución de la rima entre los versos es
diferente, siguen el patrón “abba”, y en el caso concreto de la segunda “-dd-” ya que
el último y el primero no riman entre sí.

El poema está lleno de frases dubitativas. El yo poético se pregunta dónde está

su amada. Se encuentra intranquilo, quiere encontrarla, su ausencia y su recuerdo
sólo le causan dolor y se siente amenazado por el olvido. Está sólo en medio de un
entorno natural, quizás están muy lejos el uno del otro y duda de ella o ya no son
amantes pero sigue recordándola y se pregunta dónde está.

55
Véase: <<http://www.treccani.it/magazine/strumenti/una_poesia_al_giorno/07_28_Metastasio.htm>> Cavalli,Gigi. La Par-
tenza. Pietro Metastasio. Roma: Treccani. Donde aparece el poema completo original. Fecha de consulta: [15/05/2018].

56
Díez Taboada, María Paz. La Despedida, estudio de un subgénero lírico (1998) Madrid: CSIC. [p. 154-158] ISBN 8400077857

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 Io fra remote sponde Entre remotas orillas
Mesto volgendo i passi, Volviendo triste los pasos
Andrò chiedendo a i sassi, Iré preguntando a las piedras,
La Ninfa mia dov’ è? ¿dónde está mi ninfa?

Dall’ una all’ altra Aurora De una a otra aurora

Te andrò chiamando ognora; Iré llamándote siempre
E tu, chi sa se mai y tú, ¡quién sabe si jamás
Ti sovverrai di me! te acordarás de mí!

[Soffri che in traccia almeno Permite por lo menos

Di mia perduta pace Que mi pensamiento,
Venga il pensier seguace En búsqueda de la paz perdida,
Sull’ orme del tuo piè.]1 vaya siguiendo las huellas de tus pies.

A me saran tormento Para mí serán tormento

Cento memorie e cento: Cien memorias y cientos
E tu, chi sa se mai Y tú, ¡quién sabe si jamás
Ti sovverrai di me! te acordarás de mí!

COMENTARIO ANALÍTICO
“La partenza” es la quinta canción del ál-
bum. Tiene al igual que “Il trovatore” y “La ple-
garia” ese com-ponente operístico y dramáti-
co. La canción tiene un uso del color armónico
más inestable y dramático que otras, vemos
subdominantes con séptima aña-dida y acor-
des de séptima disminuída. La línea vocal y el
diseño de la obra suenan muy “bellinianos”. Fig 17. Acorde disminuido c. 17.

El material armónico y melódico sólo se repite una vez de forma íntegra en “e

tu, chi sá se mai ti sovverai di me!” en el c. 28 y al final de la canción, en la que se

- 32 -
vuelve a decir lo mismo. En ambos casos se expone la frase y se reitera con varia-
ciones melódicas manteniendo el esquema armónico. Esta frase es el momento de
más tensión armónica de la canción, aparece un diseño en el acompañamiento del
piano que aporta intensidad sonora y dramática.

Fig 18. Cambio del diseño de acompañamiento más dramatico, cc. 33-35.

Al cantar justo estos versos se da la sensación de que esta reiteración no

tiene un carácter afirmativo sino de duda, de pregunta abierta aunque no hay nada
que lo indique y se acabe la con una cadencia perfecta en ambos casos. Los si-
guientes compases del piano en los que cambia el diseño de la mano izquierza
por arpegios ascendentes y una melodía descendente por grados conjuntos en la
derecha muestra esta incertidumbre o temor, no crea una atmósfera afirmativa. En
el caso del final (c. 56-60) la variación melódica los silencios de corchea contribu-
yen consiguen un carácter más dramático. A nivel textual sí repite otro verso, en
la primera estrofa de la canción cuando el yo poético pregunta “la mia compag-
na dov’e” tres veces. El discurso tiene un desarrollo psicológico natural, a nivel
melódico y armónico me parece bien conseguido. No repite la misma melodía. La
primera pregunta la hace sobre un acorde disminuído, en la segunda se va a la
dominante y crea una pequeña cesura que aporta naturalidad a la declamación.
En la tercera c. 21 se va al VIº y mantiene un pedal de dominante. La tensión ar-
mónica no se resuelve hasta la cadencia del c. 28, a partir de ahí se incrementa la
tensión y se acelera un poco el ritmo armónico en el c. 29 conservando la lógica
psicológica del texto.

- 33 -
Fig 19. Pedal de dominante después de las reiteraciones del texto, cc. 20-24

En el resto de estrofas de la canción no se vuelve a repetir de forma tan explí-

cita el mismo material melódico, este se va adaptando a los versos de forma orgá-
nica. Sí se observa que hay cierta homogeneidad rítmica en casi todas las estrofas.
La compositora mantiene siempre motivos rítmicos distribuidos de forma similar en
las melodías. Los principios de todas las estrofas son muy parecidos rítmicamente.
Aparece siempre una negra, corchea con puntillo, negra con puntillo y apoyatura de
blanca y negra. El único momento en el que cambia este diseño rítmico en la línea
vocal es en la frase del c. 49 cuando dice “a me sarán tormento”, aparecen negras.

El material motívico de estos

dos versos, el pedal de negra en la
dominante de la mano izquierda y los
arpegios en dirección ascendente,
aparece en dos momentos del piano,
al final de la pequeña introducción
del piano del principio de la obra y
Fig 20. Cambio de figuración rítmica cc. 49-50
justo después de la primera estrofa
(cc. 9-10 y c. 23-24 respectivamente).Se utiliza una figuación distinta al resto de los
versos en otro momento ya comentado, justo en la frase “se mai ti sovverrai di me”
(cc. 30- 31 y cc. 54-55), no hay puntillos, sólo corcheas bien marcadas.

En el c. 41 se da un cambio en el diseño armónico y motívico en el piano que

unifica la tercera estrofa del poema que empieza por “soffri che in traccia al meno”.
Cada estrofa tiene y los siguientes dos versos tienen una unidad motívica que se ve
en el diseño del piano, exceptuando el “e tu chi sa se mai” que cuenta con su diseño
propio. Según esto podría decirse que la obra tiene una estructura estrófica A B C B’.

- 34 -
 3.6. IL TROVATORE

“Il Trovatore” es la sexta canción que compone el álbum. Se desconoce

cuando escribió Larrañaga este texto, tampoco si lo hizo directamente en italiano
o si es una adaptación de un poema suyo o de otra persona. No aparece en el
libro de poemas de este al que nos hemos referido anteriormente, tampoco hay
mención de él en la biografía sobre escritor que lleva a cabo José Luis Valera 57.
El tema del poema y la referencia hacia la figura del trovador está muy presente
en el ideario de la época, en la que hay cierta fascinación por el pasado. Hay
multitud de canciones, poemas, novelas y óperas que apelan a personajes exóti-
cos o misteriosas como los trovadores, los gitanos y los vagabundos. El estreno
del drama caballeresco de Antonio García Gutiérrez en1836, tendría una gran
repercusión en el teatro romántico. Verdi sacará de esa obra su libreto para Il
Trovatore58. También José Zorrilla escribe Cantos del trovador: colección de le-
yendas y tradiciones históricas.

Existen reseñas de varios periódicos musicales que mencionan la obra, como

se puede comprobar en estos pequeños extractos de La Iberia musical:

“…Siguió otra melodía italiana con el título II Trovador, Poesía escrita espre-
samente para Paulina por Don Gregorio Romero y Larrañaga, cantada y acompaña-
da por esta señorita (su autora música) con la espresion é inteligencia que tanto la
caracteriza; siendo esta composición de un género ligero, pero trabajado con mucha
maestría. Fue también repetida y aplaudida con furor…”59

57
Me refiero a el libro Vida y obra literaria de Gregorio Romero Larrañaga (1948), Madrid: CSIC

58
El trovador fue el primer drama original de Antonio García Gutiérrez (1813-1884) que se llevó a las tablas. Se trata de una
obra de ruptura con el teatro anterior en la que se reconoce la esencia del drama romántico. Se representó por primera vez
en el Teatro del Príncipe de Madrid la noche del 1 de mayo de 1836. Su vigencia en el mundo contemporáneo y la clave de su
éxito en la ópera de Verdi se encuentra en los temas universales que propone arreglados bajo una extraordinaria composición
musical: el conflicto entre la superstición y la religión, los prejuicios y la intolerancia, la hipocresía y las apariencias, las guerras
civiles y los problemas familiares, todos ellos válidos todavía a principios del siglo xxi. Véase: El trovador, de Antonio García
Gutiérrez [on-line] Madrid: Real Academia Española, 2013.<< http://www.rae.es/publicaciones/obras-academicas/bcrae/el-tro-
vador-de-antonio-garcia-gutierrez>> [Fecha de consulta: 07/04/2018]

59
Véase el artículo del 1 mayo de 1842 de La Iberia musical, no 38., [p. 70]

- 35 -
 “…Pero llegamos al canto 7.° que lleva por título Il Trovator escrito en sol me-
nor en movimiento de andante, cuya composición es de lo mas brillante e inspirado
que ha compuesto Paulina.”60

En la portada de las partituras, pone “Puesta en música y cantada por la

señorita Dª. Paulina Cabrero y Martínez. En su propia casa, en presencia de D. J.
Rubini, el 12 de diciembre de 1841, a cuyo célebre artista la dedicó en el acto, por
haberle merecido encarecidos aplausos.” Rubini (Roma 1795-1854) fue un afama-
do tenor italiano conocido en toda Europa. Bellini escribe para él y canta junto a
Paulina García y la Malibrán, personajes muy relevantes en el marco operístico de
aquellos años.61

ANÁLISIS ESTRUCTURAL Y CONTENIDO POÉTICO DEL POEMA

Un trovador pide a su amante que cuando ya no estén cerca el uno del otro siga
acordándose de él. Los elementos de la naturaleza que la rodeen, le evocarán sus
suspiros y sus lágrimas tristes puesto que no estarán juntos en algún momento. El
viento, el mar y las estrellas manifestarán de forma melancólica lo que sufre él por
ella.

El poema de Larrañaga consta de 6 estrofas distintas de cuartetos octosílabos.

En las estrofas se combina siempre un primer verso blanco, dos que riman entre sí
y otro que rima con todos los últimos versos del resto de estrofas ya que siempre se
reiteran en los últimos versos las palabras “trovador” y “amor. Seguiría esta estruc-
tura: 8-,8a, 8a,8b / 8-,8c,8c,8b / 8-,8d,8d,8b / 8-,8e,8e,8b / 8-,8f,8f,8b.

Quando sola in notte oscura, Cuando estés sola en la noche oscura

tu rammenti il suol natio, Y te acuerdes de tu patria,
Ti rammenta ¡ah! Si, ben mio, acuérdate, ah, sí, amor mío
dell’afflitto trovador. Del afligido trovador.

60
Véase Espín y Guillén, J. “Primeras inspiraciones de la señorita doña Paulina Cabrero y Martínez” La Iberia musical, Madrid,
3 de junio de 1842

61
Escobar, José; Álvarez Barrientos, Joaquín [ed.] Mesoneros Romano, Ramón (1994). Memorias de un setentón. Madrid: Edi-
torial Castalia, S.A. [p. 502, 598]

- 36 -
 Fuggi in qual che sponde Ve a las orillas,
udirai il suo lamento Escucharás a través
Mormorar, si crede, il vento Del murmullo del viento
E il sospiro dell’amor. Sus suspiros de amor

Nel lontano suon del mare, Escuchando el lejano sonido del mar
al romor della procella Y el rumor de la tempestad,
Ti rammenta la querella acuérdate de la queja
dell’afflitto trovator. Del afligido trovador.

Nelli rai della luna Mirando los rayos de la luna

melancolici e dolenti, Melancólicos y dolorosos,
il brillar delle sue ardenti recordarás el brillar de sus
tristi lagrime d’amor! ardientes y tristes lágrimas de amor.

Nella pura e Bianca Stella Mirando la estrella pura y blanca

di soavissimo fulgore, De suavísimo fulgor,
ti rammenta il puro amore Acuérdate del amor puro
dell’afflitto trovator. Del afligido trovador.

Nella fior che languidisce Mirando la flor que languidece

al sospiro dell’auretta, Con el suspiro del aire
la sua fronte lànguidetta, Acuérdate de su frente lánguida
che si rende a tanto amor! que se rinde a tanto amor!

En la partitura aparecen musicalizadas sólo las dos primeras estrofas del poe-
ma, el resto se encuentra al final para poner ajustarse de forma oral a la línea meló-
dica escrita. Algo que encontramos en este tipo de ediciones musicales.

COMENTARIO ANALÍTICO
La línea vocal e instrumentación de la obra son propios del bel canto. Existe
una clara influencia o pretensión de escribir en sintonía con el estilo de las arias,
romanzas y canciones de cámara de Donizetti y Bellini que estaban sonando en

- 37 -
ese momento. Nos remiten a estos autores los adornos y las fermatas propias de
esta música, la articulación melódica y textual, el tipo de línea vocal que permite al
cantante mostrar un sonido bello y redondo y la poca densidad del acompañamiento
característica que respalda y renueva la energía del desarrollo melódico.

Al principio de
la canción encontra-
mos una pequeña in-
troducción del piano
con mate-rial motívi-
co de las melodías. Fig 21. Introducción del piano, cc. 1-4
A partir de la anacru-
sa del c. 5 empieza la línea vocal con una sección que corres-ponde a la primera estrofa
de Larrañaga, que repite dos veces de forma casi idéntica.

En la anacrusa del c. 21 comienza una pequeña sección contrastante en la que

predomina la inestabilidad armónica y la tensión. En esta se desarrolla la segunda
estrofa del poema. Se rompe con la homogeneidad rítmica de las líneas melódicas
anteriores, la figuración es distinta, ya no predominan las cocheas con puntillo.

Fig 22. Sección contrastante, cc. 21- 24

Los primeros versos se repiten con íncipit meló-dico muy similar al ini-cial pero
más dramático. El diseño del acompaña-miento del piano cambia, a partir del c. 21 el
arpegio aporta contraste y teatralidad. En la línea melódica que se desarrolla a partir
de aquí encontramos más saltos, sincopas dramáticas y cadencias, una en el c.30
antes de repetirse el texto de la primera estrofa y otra justo al final. La obra acaba
con tres acordes del piano que cierran la cadenza vol-viendo a la tónica de Sol m.

- 38 -
Fig 23. Inestabilidad hacia el final de la segunda estrofa del poema, cc.26-31

El ámbito de la melodía es bastante central, sale de la octava en los momentos

cadencia-les de máxima tensión como lo es el del final de la segunda estrofa en la
fermata que a-parece escrita, en la que la voz toca un Si 4. Destaca la coherencia
entre armonía y ten-sión dramática del poema. Contribuye a esto recursos como el
uso de pequeñas modula-ciones a la dominante de la dominante (c. 23), la inestabi-
lidad armónica en puntos de tensión dramática, acordes de séptima y novena y los
cromatismos de la melodía que aportan patetismo (cc.25-32).

Fig 24. Síncopas y saltos interválicos en la melodía, cc. 37-40

Fig 25. Saltos descendentes para enfatizar los suspiros, cc. 26-27

Vemos multitud de apoyaturas descendentes en consonancia con las inter-

jecciones del poema, saltos que añaden dramatismo, pasajes descendentes que
nos remiten al llanto y suspiros. Se trata de una escritura muy expresiva, muchas
palabras o ideas que evoca el poema están plasmados a través de giros melódicos,
saltos, o la dirección ascendente o descendente de la melodía.

- 39 -
 3.7 CORO DE MONJAS

El poema al que pone música Paulina en la canción para dos voces y órgano
titulada “Coro de monjas” es de Ramón de Navarrete y Fernández Landa (1820-
1897), escritor y periodista que escribe obras para teatro, libretos de zarzuela,
novelas y artículos para muchas revistas y periódicos de aquellos años, llegando
a ser director de La Gaceta de Madrid.62 Se desconoce si es el poema íntegro del
autor o un extracto que adecuó Paulina, tampoco si proviene de algún poemario
o publicación oficial de Navarrete o si eran conocidos. De nuevo Mariano Soriano
Fuertes habla en una reseña de La Iberia musical de la interpretación de esta obra
en una reunión musical organizada por el padre de Paulina en su casa el 24 de
abril de 1842:

“En esta reunión no íbamos á escuchar otra cosa que las composiciones mú-
sicas, escritas por su amable é interesante hija la señorita Paulina. El concierto dio
principio con un coro de monjas, acompañado de órgano, y cantado por las señoritas
Paulina, Julia y Enriqueta Cabrero, de un efecto nuevo y armonioso.”63

Paulina, como probablemente también sus hermanas, fueron estudiantes en el

colegio de San Antonio de los alemanes en Madrid. En esta iglesia se encuentran
más obras de la compositora y allí organizaría conciertos, quizás por ello la obra se
llame Coro de monjas.64

ANÁLISIS DEL CONTENIDO Y DE LA ESTUCTURA DEL POEMA

Se trata de una especie de oración en la que el yo poético espera que sus sú-
plicas y sus votos de amor lleguen a la Virgen María.

62
Escribió en El Heraldo, La Época, El Bazar, La ortiga (revista satírica literaria), La Ilustración Española entre otros bajo nom-
bres como Mefistófeles, Marqués de Valle Alegre o Leporello. Véase: Espinosa, Carmen. Las miniaturas en el Museo Nacional del
Prado. Catálogo razonado (2011). Madrid: Museo del Prado.. Disponible en: <<https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-
de-arte/ramon-de-navarrete-y-fernandez-landa/315d9e69-dcc6-4a6a-818d-e0afc25a90eb>> [Fecha de consulta: 2/03/2018].
63
Soriano Fuertes, M. “Concierto Matinal”, La Iberia musical (1842), Madrid.[ p. 70]

64
Véase de nuevo: Heras Alonso, Pablo. XXIV Festial de Arte Sacro 2014. Félix Máximo López y cuatro compositoras del s. XIX.
Música religiosa para un colegio femenino de Madrid del s.XIX (2014). Madrid: Comunidad de Madrid. p. 75.. Disponible en:
<<http://www.madrid.org/artesacro/2014/prensa/pdf/dossier_completo.pdf>> [Fecha de consulta: 28/02/20118]

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 Suba a los cielos cual leve incienso
La blanca súplica de nuestra voz
Acoje plácida Virgen purísima
Los votos sinceros de nuestro amor

Vemos una estrofa de cuatro versos. El primero y el tercero sin rima aparente,
el segundo y último riman entre sí de forma consonante. Los dos primeros son ende-
casílabos, el resto dodecasílabos. Así sería su esquema métrico: 11-, 11a, 12-. 12-.

COMENTARIO ANALÍTICO
Como en el resto de las canciones, encontramos una pequeña introducción de ocho
compases, en los que el órgano anticipa una parte de la melodía de que tienen a conti-
nuación ambas voces. Las melodías de la contralto y la soprano se mueven dentro de un
ámbito vocal bastante central, nada extenso y situado en el registro medio de la voz.

Del c. 9 al 20, las dos

voces y el órgano se mueven
de forma ho-mofónica, des-
taca el cambio de color ar-
mónico que se da en el c. 14
se va momentáneamente a
Fa m justo en la palabra “sú-
plica”. La tensión armónica
se resuelve en la cadencia Fig 26. Cambio de color armonico en el c 14.
perfecta de Fa M del c. 20, final de los primeros dos versos del poema.

La segunda estrofa empieza con unos compases a canon, se repiten las pala-
bas “acoje placida Virgen purísima/ los votos sinceros de nuestro amor”.

Fig 27. Entrada a canon de la seccion contrastante, cc.21-25

- 41 -
 Al ser musicalizada la palabra sinceros en el tiempo fuerte del compás, da la im-
presión de que Paulina comete un error ya que cambia la acentuación orgánica de la
palabra que es llana y la convierte en esdrújula, ya no solo colocándola en el tiempo
fuerte sino acentuándola. Comete un barbarismo, llama la atención porque en otras
canciones con textos en español en incluso en francés o en italiano no comete estos
errores de adaptación silábica.

A nivel armónico y textual hay mucha más ines-

tabilidad. A partir del c. 21 la armonía va oscilar entre
La b M y su relativo Fa m. Encontramos dominantes
secundarias que dan un efecto de color. Hay diso-
nancias producidas por las apoyaturas en las voces
y la armonía del órgano. Las cadencias perfectas
se atra-san creándose mayor tensión armónica, la
melodía se va trans-formando. En el c. 31 cadencia
perfecta en Fa m, comienza la siguiente estrofa que
vuelve a situarse entre ambas tonalidades. Se repite
el mismo material melódico con variaciones, la ar-
monía no es igual. Fig 28. Cadencia del c. 31

La sección que va desde el c. 41 al c. 48 conformaría una sección contrastante

con respecto a lo precedido. A pesar de la aparente sencillez del canto y de la obra en
sí, hay muchos colores y todo está bien conducido armónicamente. En el c. 48 se vuelve
a la tonalidad inicial de la obra, Fa M. Todos estos puntos de distensión armónica se en-
cuentran al final de cada dos versos. A partir de ahí se repiten de nuevo los dos últimos
versos dos veces usando el mismo material melódico y armónico de manera literal. A
partir del c. 63 se extiende la tónica y comienza una última intervención de órgano solo
a modo de final. Las exigencias vocales no son grandes, la línea de nuevo vuelve a ser
central, sin grandes saltos.

Fig 29. Estensión de la tónica en la intervención final del piano, cc- 54-61

- 42 -
 CONCLUSIONES

A través de la consulta de todas las fuentes que se han empleado y del análi-
sis musical de las canciones que componen el álbum de Paulina Cabrero que han
compuesto este trabajo se observa que la clase social a la que representa la
compositora diletante, tenía una relación con la música vocal diferente a la
que tienen hoy en día los estudiantes de canto, que serían músicos aficiona-
dos que quieren abrirse camino en el mundo profesional a través del perfecciona-
miento artístico, esto se debe a que nos encontramos con dos mundos totalmente
diferentes.

A Paulina no le hizo falta cantar en un ámbito público por su situación social

privilegiada. No venía de una familia de músicos, sino de comerciantes adinera-
dos y este perfil de músico aficionado era muy común. La situación de muchos
de los estudiantes de música actualmente y la sociedad que nos rodean no
son iguales. Otro hecho que influenció en que Paulina Cabrero no hiciese una
carrera profesional como tal es que era una mujer, y de esta, la sociedad espe-
raba que se casase y que dependiese de su marido el resto de su vida. No tenía
presión económica como para querer dedicarse a la actividad artística de forma
profesional y quizás tampoco era bien visto en su estrato social. En la prensa se
la refleja siempre como una compositora aficionada y una memorable cantante,
pero no se la contempla en un marco profesional.

El sistema educativo actual completamente distinto también. Cabrero

tuvo una educación enfocada a lo musical desde muy joven. En el colegio para
señoritas al que asistió aprendió solfeo, canto, piano y órgano. En la educación
de los jóvenes de hoy en día, la música no está tan integrada como lo estuvo
en el caso de Paulina Cabrero. La actividad frenética de la vida contemporá-
nea y todos los medios que nos rodean también hacen que la relación que
tuvo tan directa con la música fuese distinta. En su entorno, el arte elevaba
socialmente a las personas. En cualquier casa, el piano ocupaba el lugar de
la televisión. Las obras que se han analizado, son un reflejo de la tipología de
canciones que se interpretaba en los salones de la clase burguesa española.

- 43 -
Se mezclaban estilos diversos, textos que eran conmovedores, tiernos, tristes,
dramáticos con autores contemporáneos que tenían en muchos casos una rela-
ción directa con los compositores. Esto que era natural hoy lo vemos desde una
perspectiva lejana. Los poemas se proyectaban a un público a través de elabo-
raciones musicales que estaban en sintonía con lo que ocurría en los grandes
teatros y cafés. “La partenza” es un arietta, al igual que “La querella” o “Il trova-
tore”; el estilo del corte de estas composiciones estaba de moda, al igual que el
hecho de escribir melodías en castellano sin utilizar elementos populares. Las
obras reflejan las inquietudes musicales y los gustos que se daban en España
hacia 1840. Estas obras en nuestro día a día siguen reflejando sentimientos uni-
versales que forman parte de nosotros, pero su lenguaje y las referencias nos
son a priori ajenos si no se ha estudiado sobre ellos. No todo el que estucha
canciones en un concierto actual entiende italiano o conoce con anterioridad el
poema que está musicalizado en la obra, falta información para que las obras
sean inteligibles por completo ante el público. Las referencias culturales de las
personas que escuchaban la música de la compositora son diferentes a las que
tendría un espectador escuchándolas. Y esto debe modificar nuestra manera
de interpretar si queremos que otros mantengan una escucha activa y estén
recibiendo tu propuesta artística a través de las partituras que se suelen
cantar que, como el álbum de Paulina, proceden de mundos distintos al que
vivimos actualmente.

Actualmente no se canta en los hogares como se hacía sino en un contexto

concreto. Las actividades lúdicas que lleva a cabo la clase media hoy en día son
otras. Los recitales en los que participan los alumnos de canto son expositores
del trabajo que se ha ido haciendo durante los meses de formación. Normalmen-
te el público está compuesto por otros jóvenes estudiantes, profesores y perso-
nas que van a escuchar los conciertos de forma premeditada. Estos eventos
musicales no tienen el componente espontáneo y la organicidad que existió
en las soirées. Si los músicos tuviésemos una relación más íntima, más cercana
con las canciones que hacemos y no tan centrada todo el tiempo en el perfeccio-
namiento técnico, más cercano a la manera en la que se hace música popular o
la sencillez con la que hace música este tipo de intérprete aficionado, el reperto-

- 44 -
rio y la situación de concierto en el que suena serían más atractivos para el que
escucha y para el que interpreta, sería más cómodo para todos.

Paralelamente cabe destacar lo interesante que fue el entorno sonoro de

la compositora y la poca presencia que tiene en el nuestro. Nombres como el de
Zorrilla o Gustavo Adolfo Bécquer forman parte de la llamada “cultura general”.
Adalid, Carnicer, Saldoni o Asenjo Barbieri no tienen el mismo lugar a nivel po-
pular.

La naturalidad con la que gente como Paulina se ponía a cantar las obras
que había compuesto anteriormente, movida por su propio interés y por el interés
que sentía el propio entorno, me lleva a querer desear tener una relación más
estrecha y orgánica con lo que hago. Estas observaciones me llevar a querer
transmitir mejor el contenido semántico de las obras que hacemos, hablar con
el público para que pueda disfrutar contigo y crear un ambiente más cálido, más
alejado de ciertas convenciones encerradas en el concierto clásico que hacen
que el interprete quede lejos del público.

- 45 -
 5. BIBLIOGRAFÍA

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- 47 -
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Núm. 5, Madrid, 15 de febrero de 1888

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“Gacetilla de la capital”, El Heraldo de Madrid, Núm. 8, Madrid, 24 de junio de 1842

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“Crónica nacional”, El Reflejo de Madrid. Núm.1, Madrid, 5 de enero de 1843

“Crónica nacional”, El Anfitrión matritense, Núm. 2, Madrid, 13 de enero de 1843

- 48 -
 6. ANEXO

Partituras del álbum Primeras inspiraciones musicales de Paulina Cabrero

TEMORES DE LA INOCENCIA

- 49 -
- 50 -
BONHEUR À TOI

- 51 -
- 52 -
LA QUERELLA

- 53 -
- 54 -
- 55 -
PLEGARIA

- 56 -
- 57 -
- 58 -
LA PARTENZA
PARTENZA

-- 59
59 --
- -60
60--
-61 -

- 61 -
62

- 62 -
IL TROVATORE
IL TROVATORE

-63-

- 63 -
-64-

- 64 -
CORO DE MONJAS
CORO DE MONJAS

-65-

- 65 -
-66-

- 66 -
-67-

- 67 -