ARTES ESCÉNICAS

EN CHILE
AUDIENCIAS DE TEATRO EN CHILE

David Ceballos
Pablo Celhay
Hyon Kim
 AUDIENCIAS DE TEATRO EN CHILE
DAVID CEBALLOS CORREA, PABLO CELHAY BALMACEDA Y HYON KIM

1.-Las artes escénicas en Chile

En el presente capítulo es presentado un breve análisis sobre la situación
de la oferta de teatro en nuestro país. Para partir, existen nociones sobre un
aumento en la cantidad de obras en cartelera y de mayor número de cultores (en
especial de actores); al lado de apreciaciones favorables sobre la calidad e
innovación de las obras, en especial desde las generaciones más jóvenes; y el
reconocimiento de una precariedad y dificultad presentes en la mayoría de los
procesos de creación. Desde las ciencias económicas, específicamente desde la
denominada “Economía de la Cultura”, la atención está en la generación de
riqueza del sector, del empleo que captura, de las estrategias de
comercialización y de los esfuerzos orientados para cautivar audiencias. En
particular, este Capítulo presenta un modelo de análisis sobre la oferta
constituido por tres ejes, tal como está expuesto en el Diagrama Nº 1. El primer
componente concentra el análisis sobre los tipos de obras de teatro y la
intensidad de producción medida a través del número de espectáculos
realizados, aspectos que en la sección “creación” son explorados. El segundo eje
contempla las características del “mercado laboral”, con una breve atención
sobre el estado de la seguridad social de los cultores de la actividad. La tercera
parte y final analiza los esfuerzos que realizan compañías, salas de teatro y
centros culturales, para difundir su parrilla programática a las audiencias, con
énfasis en los costos y competencia en precios, reunidos en la sección titulada
“estrategias de difusión”. Más adelante, en el Capítulo 2, estudiaremos los
niveles de participación y las características de la asistencia a espectáculos de
teatro, antes de presentar un modelo de consumo, expuesto en el Capítulo 3,
concentrado en el impacto del capital cultural y de la oferta comunal sobre las
decisiones de participación individual.
Diagrama Nº 1: Modelo de análisis del sector teatro

Fuente: Elaboración equipo de investigación.

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La principal forma organizativa de este sector está constituida por la

Compañía de Teatro, que reúne a director, intérpretes, vestuaristas,
maquilladores, utileros, tramoyas, sonidistas y otros técnicos. La compañía suele
interactuar con libretistas y dramaturgos, salas de teatro y centros culturales,
con los primeros para la creación de la obra y, con los segundos, para la puesta
en escena del espectáculo. Esto se traduce, en términos económicos, en una alta
integración vertical1 entre los agentes2, en una baja integración horizontal (no
existe una gran red de compañías de teatro sino una amplia diversidad de
pequeñas asociaciones)3. Así, la competencia es del tipo imperfecta, donde
existe cierto grado de sustitución entre las representaciones teatrales, pero con
una marcada diferenciación, ya sea por la “marca” de la compañía, la “calidad”
de las obras4 y/o el género (artístico) de éstas. Lo anterior permite a los gestores
culturales diseñar estrategias de diferenciación de precios según el perfil de las
audiencias, aspecto en el que más adelante volveremos para profundizar.

1.1. Creación

La Encuesta de Espectáculos Públicos (EEP), publicada en el Anuario de la

Cultura, contiene estadísticas recientes sobre el nivel de producción nacional. En
el período 2001 a 2006 el número de obras muestra una tendencia creciente (ver
Gráfico Nº 1), con una cifra inicial cercana a las 6.000 funciones anuales, para
finalizar con una producción aproximada de 8.000. Diferenciando por tipo de
géneros, de los identificados en la encuesta, las obras de teatro infantil (barra
amarilla) son las que experimentan el mayor crecimiento, duplicando su
participación en el período, mientras que las funciones para público general
(barra verde) mantienen una tendencia de bajo crecimiento, promediando
alrededor de 4.800 funciones.

1 La integración vertical en cualquier actividad económica ocurre cuando distintas partes del proceso productivo están
reunidas bajo una misma organización, en vez de externalizar la producción de ciertas etapas. Por ejemplo, en el sector
de las artes y la cultura no existe integración vertical entre editoriales e imprenta (en el caso chileno no es frecuente
observar que una editorial posea su propia imprenta, sino que los servicios de impresión son solicitados a empresas
externas del giro editorial) y entre productoras y distribuidoras de discos musicales y DVD de películas.
2 La integración vertical es frecuente a nivel de compañía pero existe diferenciación entre ésta y la sala de teatro, pues
es común observar que las compañías arriendan los espacios de exhibición a público.
3 La integración vertical ocurre cuando varias empresas especializadas están reunidas bajo una misma organización. Esta
concentración no es frecuente en los sectores de las artes y la cultura en nuestro país, pero un ejemplo interesante se
observa en el caso de distribuidoras de sellos editoriales: Ediciones B distribuye en forma exclusiva cerca de 25 sellos,
Planeta representa a 30 sellos (ver Ceballos 2007). En el sector teatro, la integración horizontal más usual es la de los
actores, reunidos en “Chile Actores” (Corporación de derecho privado sin fines de lucro que gestiona los derechos de
autor de los actores) y SIDARTE (Sindicato profesional de Actores de radio y televisión de Chile). También existe una
organización gremial para dramaturgos: ADN (Asociación de Dramaturgos Nacionales).
4 En términos de organización industrial existe “competencia monopolística”

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Gráfico Nº 1: Funciones de Teatro en Chile

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos del Anuario de la Cultura.

Esta tendencia global es consistente con las intuiciones desprendidas en el

sector que apuntan a un mayor dinamismo durante los últimos años, tal como es
observado en la primera columna del Cuadro Nº 1, que resume las impresiones
recogidas a 10 entrevistados del sector sobre algunos aspectos de la oferta de
teatro (ver sección dos de este capítulo). Otro elemento relevante que se
desprende del Gráfico Nº 1 es el crecimiento sostenido del teatro infantil, lo que
es particularmente importante para la formación temprana de audiencias y,
además, en algunas compañías puede significar un nicho para generar ingresos en
forma más estable. Esto lo corrobora también la EEP (ver Gráfico Nº 2), que a la
par del aumento de la oferta de teatro infantil las audiencias a estos
espectáculos (barra amarilla) crece desde alrededor de 250.000 asistentes en el
año 2002 hasta llegar a algo más de 600.000 en el 2006. Por otro lado, la
audiencia general de teatro (barra verde) muestra un comportamiento volátil que
promedia alrededor de 820.000 asistentes durante el período. La EEP constituye
una de las principales fuentes de datos del sector, la que además entrega
antecedentes sobre ópera, conciertos musicales, espectáculos de danza y de
deporte5.

5 La EPP es realizada cada seis meses por el INE desde hace más de 10 años. La riqueza de análisis que constituye esta
fuente puede resultar de gran valor para el sector, pues constituye una “encuesta de panel” de la oferta, lo que
permitiría rescatar antecedentes sobre la evolución de la capacidad de los recintos, como también la canasta de servicios
culturales que ofrecen.

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Gráfico Nº 2: Asistencia al Teatro en Chile

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos del Anuario de la Cultura

A partir del análisis de las entrevistas realizadas para la presente

investigación, cuyo resumen sobre características de la oferta está expuesto en
el Cuadro Nº 1, existe mayoritariamente una percepción positiva (o al menos
favorable) respecto de la situación del teatro en nuestro país, la que tendría una
característica de mayor variedad respecto a épocas anteriores. Además, tiende a
existir una diferenciación entre dos tipos de teatro, uno que es denominado
experimental y, el otro, comercial, los que están asociados principalmente
respecto a los contenidos y formatos de las obras, como también a los ingresos
recolectados por la venta de tickets. Además, la posición del teatro experimental
es relativamente favorable y asociada con las generaciones más jóvenes en el
circuito. Otra observación relevante es la intuición de que el precio de las obras
es caro, lo que no es del todo correcto, tal como en la sección tres indicaremos,
donde el precio de la entrada a los espectáculos es, en promedio, menor al de
otros bienes y servicios culturales, sólo levemente mayor al precio de una
entrada al cine. Por otro lado, es compartida la importancia del Festival de
Santiago a Mil, realizado durante el mes de enero de cada año, tanto para crear
una cartelera amplia y diversa como para incentivar mayores niveles de
participación por parte de la población, aunque reconocen que el efecto es más
bien circunstancial y acotado a dicho período. El punto en el que tienden a
existir mayores diferencias es sobre el rol del Estado en el sector, con algunas
valoraciones predominantes sobre el apoyo financiero de las actividades
creativas; y algunas propuestas interesantes como la conformación de centros
teatrales públicos, que permitan ser utilizados por los creadores de la zona,
principalmente para reducir los costos de inversión asociados al arriendo del
espacio para el ensayo y la puesta en escena.

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Cuadro Nº 1: Percepciones sobre situación del teatro en Chile

Resumen de entrevistas a actores y directores

Calidad y diversidad de
Nombre Situación del teatro Rol de Estado
las obras

Explosión de escuelas de
teatro (más de 30). Políticas de incentivo al
De todo. Obras livianas
Proliferación de creador. Integrar
dentro y fuera de la
Alejandro Goic compañías educación teatral en los
televisión. Calidad
independientes. colegios. Incentivos
relativa.
Abundancia de estrenos. educativos.
Elitista aún. Caro.
Parcelado. Compañías
aisladas e instaladas en
forma circunstancial en
un espacio físico.
Cíclico. Siempre se está
Importante participación
muriendo pero siempre
de jóvenes en búsqueda
Carlos Martínez resucita. La calidad No se pronuncia.
de un perfil de creación,
obedece a la demanda.
lo genera compañías y
Los temas son infinitos
establece montajes.
Reducido a algunos
quijotes que lo
mantienen.
Propone la creación de
Abundante, buen nivel, establecimientos
Diversa, obras muy
abundante teatrales estatales
buenas y otras no tanto.
Claudia Echeñique experimentación. alquilados por los
No hay un seguimiento
Sobreoferta de actores. realizadores. Incentivos
en el tiempo.
Caro. en educación. Políticas a
largo plazo.
No hay una industria.
Dos tipos de teatro: Calidad en ascenso. Una
experimental y predilección por las
comercial. El primero obras que hablan desde/
Constanza Brieba No se pronuncia
más profundo, el para/ por/ sobre Chile.
segundo exitoso en Se está escribiendo
términos comerciales. bastante dramaturgia.
Caro.
Existencia previa de
teatro comercial y
experimental: hoy
Obras de todo tipo,
existen cruces. Masivo,
Ernesto Ottone variedad en la oferta y
sobre todo en el Festival No se pronuncia
Director Matucana 100 la demanda. Nuevas
de Santiago a Mil. Buen
propuestas.
nivel. Caro pero con
sistemas de acceso
popular.

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Equilibrio entre lo que es

teatro comercial y el
La dramaturgia sigue
teatro nuevo, de Revisar el sistema de
siendo una labor de
investigación y de arte. fondos concursables.
pocos. Abundancia de
Fernando González Oferta satisfactoria, Crear una especie de
obras nuevas y
Director escuela de pero aún falta. Hay más arancel diferenciado
experimentales; sin
teatro productoras de para el teatro y los
embargo, el teatro
espectáculos que distintos estratos
comercial está primando
compañías de teatro. No económicos.
sobre el teatro de arte.
hay industria. Sobre
oferta de actores. Caro.
Diversidad, opciones
múltiples. Aumento de la Teatro A y Teatro B: el
cartelera, nuevas salas y primero más clásico,
Marco Antonio de la grupos. También existe mientras que el segundo
Parra el teatro comercial adopta elementos más No se pronuncia.
Director sólido. Abundancia de comerciales. Pensado
actores en el mercado. para un público
Las nuevas propuestas determinado.
mandan.
Producción creciente. No
hay análisis ni Nueva dramaturgia. Revisar el sistema de
investigación. Abundancia de escritores fondos concursables.
Marco Espinoza
'Mcdonnalización' del jóvenes. Variedad en Incentivar la
teatro. Abundancia de oferta y temáticas. investigación en teatro.
cifras y poca reflexión.
Auge del teatro
independiente porque
hay apoyo de la empresa
privada. Está
Abundancia del teatro
resurgiendo el teatro, se
Pancho González light que convive con lo No se pronuncia.
está buscando mucho la
artístico.
imagen por sobre el
texto. Abundancia de
producción para escaso
público. Caro.
Crisis, no podría ir peor.
Proliferación de escuelas
de teatro, actores de no
muy buena calidad. No
existen los líderes, todos
se critican, nadie podría
Patricio Rodríguez No se pronuncia. No se pronuncia.
dar la vida por nadie. Se
necesita una
transformación, un
quiebre, una crisis y de
ésta tiene que nacer
algo.

Fuente: Elaboración equipo de investigación con entrevistas realizadas en Julio de 2008

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1.2. Mercado Laboral

Antecedentes sobre la oferta laboral están disponibles en la Cartografía de

la Cultura, realizada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA
2003). En comparación a los otros sectores de las artes y la cultura (ver Gráfico
Nº 3) el número de cultores de artes escénicas se encontraría en el mismo nivel
de generación de empleo que el sector audiovisual, con un 8% del total de
cultores registrados en la Cartografía, lo que equivale a 1.180 especialistas, lejos
del sector musical que captura el 26% de los cultores de las artes, al que sigue
artesanos (19%), artes visuales (18%) y sector editorial (14%).

Gráfico Nº 3: Distribución de Cultores en las artes y la cultura

Nota: El número en negrita indica el número de cultores de cada sector, cuya suma total es de 13.000
trabajadores identificados en la cartografía. Por otra parte, el número en cursiva indica el porcentaje de
trabajadores que absorbe el sector respecto a este total.
Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de CNCA (2003)

El principal tipo de trabajador en el sector de las artes escénicas son los

actores que capturan el 46% del empleo, seguido de instructor o profesor de
teatro (17%), directores de teatro (11%) y dramaturgos (8%). Tal distribución
aparece en el Gráfico Nº 4. Esta predominancia de los actores es consistente con
las intuiciones mencionadas en la sección anterior, que se traducen en un mayor
aumento de compañías y obras, como también una mayor oferta de este tipo de
trabajadores para el sector audiovisual.

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Gráfico Nº 4: Distribución de cultores en las artes escénicas

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de CNCA (2003)

Otros aspectos interesantes desprendidos del mismo estudio son las

características socio demográficas de los cultores: mayoritariamente son
hombres (por cada 6 de ellos existen 4 mujeres), existe una alta concentración
en las zonas centrales del país y los jóvenes y adultos jóvenes son el grupo etario
predominante (los veinteañeros representan el 26% de los cultores en artes
escénicas, mientras que treintañeros el 29%). Por último, cerca del 50% declara
aprender a través de la educación formal (universidad o técnica), sólo superado
por los cultores de las artes visuales (60%) y similar a música (49%), mientras que
sólo un 13% declara aprender en forma autodidacta, a diferencia del sector
editorial (donde el 63% declara aprender su expresión artística a través de esta
forma) y artes visuales (con el 51%, indicador que contiene también a artesanos).
Este aspecto de predominio de la formación a través de la educación formal en el
teatro es corroborado en el estudio de CAB (2003), en donde se señala que este
factor incluso es determinante para la conformación de redes y vínculos entre las
compañías de teatro que buscan miembros con intereses y formaciones
similares.6

6 Ibid, pág. 88.

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Esta tendencia global también va justificada por la mayor oferta educativa

desde institutos, centros de formación técnica y universidades públicas y
privadas. Según CNCA (2008), de un total de 216 carreras universitarias
relacionadas con las artes y la cultura (correspondientes a la oferta educativa del
año 2007) 26 corresponden al ámbito del teatro (concentradas en la región
metropolitana y mayoritariamente de pregrado), superadas por las disponibles
para artes musicales (55) y artes visuales (52), y superior a las relacionadas con
el sector editorial (20), audiovisual (17) y danza (12).

Respecto de las asociaciones, el 8% (cerca de 650) de las agrupaciones de

las artes y la cultura corresponderían al sector de las artes escénicas, donde las
compañías de teatro son las principales agrupaciones, con el 6,7% del total a
nivel país. Este volumen es casi el doble de las identificadas en las artes
coreográficas (danza y ballet folclórico), que representan el 4,8% nacional, pero
bastante menor al total de agrupaciones musicales (de música coral, de cámara,
orquesta de cámara, sinfónicas y filarmónicas, folclórica y populares) que
totalizan el 56% a nivel país. Es interesante notar, a través de la misma fuente,
que esta actividad es eminentemente colectiva, similar al sector danza y de
música, más distanciada de las artes visuales y totalmente contraria a la de artes
audiovisuales y literatura.7

La situación del mercado laboral es tan precaria como lo es en las demás

actividades de las artes y la cultura. La inestabilidad de la cartelera y la alta
incertidumbre frente a la demanda implican una alta volatilidad en los ingresos
de los trabajadores y, por tanto, un grado significativo de desprotección social.
Dado que la mayoría de los cultores no posee un contrato indefinido, los aportes
y cotizaciones para pensiones de vejez, salud y desempleo son de baja
frecuencia y volumen, lo que implica una baja tasa de reemplazo8 frente a la
ocurrencia de tales contingencias. Así lo manifiesta Ernesto Ottone, director
ejecutivo de Matucana 100: “la mayoría de las relaciones contractuales funciona
con tratos de palabra… Cada día las compañías van desarrollando más los
contratos pero eso depende del éxito de la misma. Hay compañías que hacen un
millón y medio en una temporada: eso no te alcanza para nada”. Similar opinión
manifiesta Constanza Brieba “Es probable que los teatros que forman parte de
instituciones trabajen de una forma más estable, con contrato. Pero en las obras
que he realizado, uno simplemente paga y recibe una boleta. Son más pactos de
palabra”. Por tanto, existen ciertas tendencias de predominio de relaciones
informales, en especial cuando la inestabilidad de la cartelera es propia de la
compañía o del centro cultural.

7 Ibid, pag. 29.

8 La tasa de reemplazo es el porcentaje del sueldo cubierto por el seguro.

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La actual reforma previsional en el ámbito de pensiones introduce un

mecanismo solidario para entregar un beneficio “mínimo” de pensión de vejez e
invalidez y sobrevivencia equivalente a $75.000 (desde Julio de 2009), para el
60% de la población adulta mayor y correspondiente a los de menores ingresos9.
Además, aquellos que logren realizar un aporte en su cuenta de ahorro individual
para la vejez podrán recibir aportes complementarios desde un fondo solidario
(financiado con recursos públicos) hasta una pensión autofinanciada de $255.000
(en pleno régimen). Así, los trabajadores del sector teatro que se encuentren en
una situación precaria podrán acogerse a estos beneficios. Por otra parte, la
misma reforma previsional señala la obligatoriedad de realizar aportes
previsionales para los trabajadores independientes, que en este aspecto
involucrará a gran parte de los trabajadores de este sector, lo que se traduce en
que durante el proceso de declaración de impuestos a la renta, la base imponible
para el pago de las contribuciones previsionales será calculado como el 80% del
total de ingresos declarados durante el período y afectos al impuesto renta; así,
si al independiente le corresponde devolución, a ésta le será descontada la
fracción correspondiente al pago de las contribuciones por pensiones de vejez, y
tal fracción será enviada a la respectiva AFP en la que está afiliado (y FONASA o
ISAPRE, cuando en pleno régimen sea obligatoria la contribución a salud para los
trabajadores independientes). Si bien este aspecto de seguridad social no fue
diseñado en forma particular para el sector de las artes y la cultura, sí implica un
paso significativo para disminuir la actual situación de desprotección social.

1.3. Estrategias de difusión

No existe un catastro de la oferta de teatro, u otro sector de las artes y la

cultura, a nivel nacional. En la actualidad está en desarrollo el Sistema de
Información Cultural10 que tiene, entre otros objetivos, el entregar un mapa de
la infraestructura cultural del país, tal como es realizado por otras experiencias
latinoamericanas: México11, Colombia12 y Argentina13. Para la presente
investigación fue realizado un catastro de centros que contaran con al menos una

9 La cobertura del beneficio operará en forma gradual: Desde el 1º de Julio de 2008 hasta el 30 de Junio de 2009 la
cobertura será para 40%; un año después desde el inicio de la reforma el nivel aumenta a un 45%; dos años después a un
50%; tres años después a un 55%; y desde el 1º de Julio de 20012 alcanzará la cobertura máxima del 60% de la población
con menores ingresos.

10 http://sic.cnca.cl
11 http://sic.conaculta.gob.mx
12 http://www.sinic.gov.co/SINIC
13 http://www.cultura.gov.ar/sinca

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sala de teatro y que realicen dichas actividades con frecuencia. El resultado

arrojó un total nacional de 208 recintos, tal como se muestra en el Gráfico Nº 5,
con una alta concentración de la oferta en la Región Metropolitana (121).14

Gráfico Nº 5: Distribución de salas de teatro por regiones

A r i c a P a r i n a c o t a

A n t o f a g a s t a

T a r a p a c á

1 %

A t a c a m a

3 %

4 %

4 %

C o q u i m b o

3 %

V a l p a r a í s o

2 8

1 8 %

L i b e r t a d o r B . O ' H i g g i n s

6 %

M e t r o p o l i t a n a d e S a n t i a g o

d e l M a u l e
2
1 1

4
4 3 %

3 %

d e l B i o b í o

2
1 3

8 %

d e l a A r a u c a n í a

1 %

d e l o s R í o s

2 %

d e l o s L a g o s

d e A y s é n

2 %

d e M a g a l l a n e s 2

1 %

1 %

El número en negritas indica el número de salas de teatro por región, cuya suma total es de 151 a nivel
nacional. Por otra parte, el número en cursiva indica el porcentaje de salas que absorbe cada región
respecto al total nacional.
Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de diversas carteleras

14 El listado completo está en el Anexo Nº 1, como también disponible para descarga en el sitio web.

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El recuento a nivel comunal indica que sólo 59 de 332 comunas tiene al

menos una sala de teatro, y que el 61% de la oferta nacional está concentrado en
siete comunas, las que en orden de concentración son: Santiago, Providencia,
Recoleta, Valparaíso, Concepción, Viña del Mar y Ñuñoa. Claramente esta
distribución desincentiva a un amplio porcentaje de la población para asistir a
dichos espectáculos, ya sea considerándolo como un costo en tiempo de traslado
hacia la obra o como un costo por búsqueda de información sobre una cartelera
amplia y diversa. De hecho, estas siete comunas presentan los mayores niveles
de consumo a nivel nacional15, donde el primer lugar, con creces, es la comuna
de Providencia, con un 32% de la población indicando asistir al menos una vez al
año a un espectáculo de las artes escénicas, seguido en el segundo lugar por la
comuna de Santiago con un 29% de participación. Providencia es la segunda
comuna con mayor número de salas de teatro (24), mientras que Santiago es la
de mayor concentración (54). Esta aproximación entre oferta y demanda
considera, para este último, los datos de la Encuesta CASEN 200616. Más
adelante, estudiaremos el impacto de la oferta sobre las decisiones de asistencia
en espectáculos de artes escénicas a través de un modelamiento de la demanda.

La competencia espacial es evidente en algunos barrios de la capital,

como lo son el Bellas Artes, Lastarria y Bellavista, lugares preferidos por
creadores y gestores del sector artístico para la puesta en escena de sus obras.
Incorporando la zona céntrica de la capital encontramos una significativa
concentración de librerías, tiendas especializadas en venta de discos musicales y
dvd de películas, museos y galerías, entre otras actividades relacionadas. La
actual implementación del Centro Cultural Gabriela Mistral acentuará aún más la
característica del barrio como zona de las artes.

La ALTA diferenciación de los productos artísticos y culturales es otra

característica de este sector de la economía. Cada autor posee un sello
particular y cada obra que él realice también difiere en contenidos y forma, por
lo que existe un extenso listado de obras diferenciadas. De igual forma, una
Compañía de teatro también crea su propia “marca”, por similares
características a las que experimenta un dramaturgo como la selección del
género artístico y la calidad de la representación. Las salas de teatro y/o centros
culturales también compiten entre sí cuando confeccionan la cartelera de
espectáculos a ofrecer a las audiencias. Lo anterior suele ser observado en otros

15 La excepción la constituye Valdivia, que con 3 salas sólo un 5% de la población indica ir al menos una vez a un
espectáculo de artes escénicas durante el año.
16 Las principales características a nivel comunal, como asistencia a espectáculos de teatro, número de salas de teatro,
asistencia a conciertos, asistencia a cine y lectura de libros, entre otros, pueden ser encontrados en el Anexo 3 de este
documento, como también se puede descargar en el sitio web y, también, en forma interactiva en el mapa de audiencias
especialmente construido para la presente investigación, disponible en http://www.consumocultural.cl

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sectores de las artes y la cultura como el editorial, música y audiovisual, y es aún

más pronunciada la diferenciación con ellos al considerar las características
típicas de los servicios: las representaciones son únicas, y difícilmente son
idénticas las representaciones de la misma obra en dos momentos del tiempo o
en dos escenarios distintos (similar situación experimentan los espectáculos de
danza, ópera y conciertos musicales). Para realizar un contraste con otro sector
de la economía, commodities como los productos agrícolas presentan una intensa
competencia en los mercados internacionales, ya que es muy bajo el grado de
sustitución en atributos de calidad y precio entregados por los oferentes. Esta
alta diferenciación horizontal (entre distintos tipos de representaciones de
teatro) y vertical (entre distintos bienes y servicios culturales) se traducen a una
competencia monopolística: oferentes con productos y precios diferenciados.

Así, la estrategia en precios constituye una herramienta de prioridad para

cautivar audiencias, de especial interés para la gestión de la cartelera en los
centros culturales. En la práctica, observamos que existe una diferenciación de
precios de acuerdo al tipo de audiencia y su disponibilidad a pagar por el
espectáculo (en términos de organización industrial existe discriminación de
tercer grado), lo que se muestra en el Gráfico Nº 6, con la dispersión de precios
en 23 salas de teatro de la Región Metropolitana, para obras de contenido no
infantil. La primera columna (los puntos sobre el número 1) corresponde a las
tarifas de público general, y la segunda columna (sobre el número 2) indica el
precio cobrado a jóvenes y adultos mayores. El promedio de las entradas del
primer tipo es igual a $4.481, mientras para el segundo es igual a $2.737. Visto
de otra forma, esto indica que el precio promedio para público joven y adulto
mayor es cerca de un 60% al cobrado a público general. Esta tendencia es similar
a las tarifas cobradas en espectáculos como danza, ópera y conciertos en vivo
(también es observada, en menor intensidad, en las entradas al cine y la compra
de libros). Un ejemplo de la diferenciación de precios, hacia el lado extremo, es
lo que se observa en los espectáculos realizados en el Teatro Municipal, donde
además de cobrar un precio menor para estudiantes (o jóvenes de hasta 27
años), existen diferencias según el tipo de obra (por ejemplo si es elenco
nacional o internacional, si es un espectáculo de ópera, concierto o danza) y,
además, según la ubicación desde la cual contemplar el evento. Otro aspecto
interesante, que arroja la recolección de datos en base a la cartelera, es el
menor precio promedio cobrado por las obras de teatro para público infantil, que
promedian los $2500, también con diferenciación entre público general, niños y
adulto mayor. Por último, en regiones el precio por los distintos espectáculos
tiende a ser bastante menor a los promedios de la Región Metropolitana: En la
región de Valparaíso el promedio de los espectáculos de teatro general es de
$2663 para público general, mientras que para estudiantes es de $1600
(calculado a partir de 8 obras de teatro para distintas salas), mientras que en la
Región de Biobío la entrada a público general promedia $2250 y los estudiantes
$1300 (4 obras de referencia).

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Gráfico Nº 6: Precio de la entrada al teatro por tipo de audiencias

Adultos y estudiantes o adulto mayo, Región Metropolitana

9 . 0 0 0

8 . 0 0 0

C a s o n a P a r t i d o R a d i c a l

C e n t r o C u l t u r a l M a t u c a n a 1 0 0

. 0 0 0
7

C e n t r o C u l t u r a l M o n t e c a r m e l o

C e n t r o M o r i

C e n t r o M o r i ( P a r q u e A r a u c o )

s p a c i o C o a r t r e
E

6 . 0 0 0

S a l a A g u s t í n S i r é

S a l a d e T e a t r o G a l p ó n
7

S a l a l C a c h a f a z
E

. 0 0 0
5

S a l a F i n i s T e r r a e

S a l a L a C o m e d i a ( T e a t r o I c t u s )

S a l a S e r g i o A g u i r r e

. 0 0 0
4

T e a t r o A p a r t e

T e a t r o B e l l a v i s t a

T e a t r o C a m i n o

3 . 0 0 0

T e a t r o d e l P u e n t e

T e a t r o F a c e t a s

T e a t r o L a M e m o r i a

T e a t r o L a P a l o m e r a

2 . 0 0 0

T e a t r o L a s t a r r i a 9 0

T e a t r o S i d a r t e

T e a t r o U n i v e r s i d a d C a t ó l i c a

1 . 0 0 0

0 1 2 3

Fuente: Elaboración equipo de investigación con datos de diversas carteleras

15
 ¿Es este precio elevado? ¿Respecto a que parámetro deberíamos realizar
una comparación? Una alternativa de evaluación apunta a relativizarlo con otros
bienes y servicios culturales como el libro, el cine, discos musicales y dvd de
películas17. El precio promedio de un libro editado en forma nacional bordea los
$7.000 (ver LOM 2007), el valor de un disco musical nuevo (original) es de
$13.990 (en Feria del disco por CD de Judas Priest: “Nostradamus”), una película
original en DVD bordea los $10.990 (en Feria del Disco por “Sin lugar para
débiles”), una entrada al cine es de $3.400 (en el Cine Hoyts San Agustín, para
entrada general en cualquier día de jueves a domingo), una entrada a un
espectáculo de ópera es de $15.000 (para “El Castillo de Barba Azul”, elenco
internacional, en el Teatro Municipal, correspondiente a precio adulto en
ubicación galería, que corresponde a un valor medio-bajo)18. Así, dadas estas
alternativas de precios de los otros bienes y servicios culturales observamos que
el precio promedio de una obra de teatro está entre los más bajos, sólo
levemente superior a una entrada al cine. Por cierto, la competencia del teatro
comparada con la oferta de contenidos gratuitos en internet es más intensa, ante
los cuales puede parecer tener un “elevado costo” para el demandante. De todas
formas, a pesar de ser uno de los bienes culturales más baratos, en términos
relativos a ellos, existen otros aspectos en los patrones de la audiencia que
determinan su asistencia, aspecto que será abordado en los próximos capítulos.

Como penúltimo aspecto de análisis de la oferta podemos indicar la

existencia de ciertas economías de escala en la producción de obras. Esto
significa que la puesta en escena de la obra requiere de elevados costos de
inversión, por lo que para recuperar tal gasto es necesario cautivar un volumen
significativo de audiencia. El hecho de realizar un entrenamiento previo, junto a
todo el equipo de trabajo, más la necesidad de contar con infraestructura
adecuada para la práctica y representación, implican desembolsos monetarios
importantes en remuneraciones y arriendo. Esto es observado por Becker con su
teoría del “desastre de los costos” (cost disease) quien predice que esta
necesidad de grandes gastos de inversión en los espectáculos en vivo no es
sostenible en el tiempo, por lo que su fin estaba predicho. Afortunadamente, su
teoría no se cumplió, pero sí deja en evidencia una realidad inherente y de gran
preocupación en el sector. INCORPORAR LA BIBLIO DEL TIPO ÉSTE Y ALGUNAS
REFUTACIONES A ELLA. Así, estas economías de escala constituyen una
justificación para promover políticas de apoyo, como transferencias de recursos
desde el Estado, que permitan el desarrollo de estas actividades y que permitan

17 Otras formas de comparación son: i) internacional: relativizar el valor de la entrada respecto al ingreso promedio del
país (y ajustado por poder de compra); ii) renta: relativizar el precio de la entrada respecto al costo marginal de
producción de las obras (comparable con otros sectores de la economía). Cualquiera de las dos formas requiere de datos
actualmente no disponibles.

18 Por cierto que este ejercicio no es concluyente, pues se requiere un trabajo metodológico más exhaustivo que el aquí
realizado. Tan sólo es presentado con el fin de dimensionar tales órdenes de magnitud.
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amortizar tales costos. Por cierto existen otros mecanismos de incentivo, como lo
es la exención tributaria del pago del Impuesto al Valor Agregado (IVA)19.

Por último, otra alternativa para amortizar los costos de inversión es el

entregar una cartera de productos complementarios. Esto implica eliminar la
especialización en teatro pero permite ampliar la oferta de bienes y servicios
culturales, tales como la realización de exposiciones de artes visuales u otros
espectáculos en vivo (danza y conciertos). Algo así se observa en centros como
Matucana 100 y el Teatro Municipal. Esta estrategia permitiría reducir los costos
de inversión, principalmente los asociados a gastos de arrendamiento, y atrae
públicos con intereses similares. Una situación de estas características ocurre con
otros bienes culturales, como la venta conjunta de libros, discos musicales y dvd
de películas, donde librerías o tiendas de música están tendiendo a ampliar su
cartera de oferta para capturar audiencias y aumentar retornos.

Conclusiones del primer capítulo

Producción y concentración de la oferta, empleo, precios y costos

19 El N° 1 de la letra E del artículo 12 de la Ley del IVA establece una exención para los ingresos percibidos por entradas a
espectáculos y reuniones artísticos, científicos o culturales teatrales, musicales, poéticos, de danza y canto, que por su
calidad artística y cultural cuenten con el auspicio del Ministerio de Educación Público.

17
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Anexo Capítulo 1: Características del bien cultural

En términos económicos, existirán ciertas características en el consumo

como: bienes públicos, externalidades positivas en el consumo y la producción20,
bien meritorio y, por último, como bien de experiencia.

1.4.1. Rivalidad y exclusión

Para ser un bien público requisito es que no exista rivalidad ni exclusión en

su consumo. La primera hace referencia a que distintas personas pueden
disfrutar simultáneamente del bien. Por ejemplo, en el caso de una pintura, la
apreciación de dicha obra puede ser compartida al mismo tiempo que con otras
personas, sin implicar que el consumo o apreciación de uno intervenga el del
otro. En las artes escénicas el público disfruta sin rivalidad la ejecución de la
obra en escena. Por cierto, en estos ejemplos la no rivalidad tiene un límite
determinado por la capacidad del espacio y la tecnología disponible (por
ejemplo: no es posible mostrar una obra de teatro para un estadio completo sin
tener que recurrir a amplias pantallas y a un contingente especializado en
amplificación de sonido). Por el contrario, la primera mascada de una manzana,
un bien privado tradicional, deja menos manzana para la siguiente persona que
quiera comer de ella. La segunda característica, sobre la no excludibilidad, hace
referencia a que no existe una restricción para acceder a tal bien. La asistencia a
una biblioteca estatal no está restringida por un precio de entrada, por sexo u
otra variable de discriminación. Similar situación ocurre en algunos Festivales,
como en las obras callejeras y gratuitas de Santiago a Mil. Por otro lado, en los
bienes privados el mecanismo de exclusión es el sistema de precios. En resumen,
los bienes culturales presentan ciertas peculiaridades de bienes públicos, aunque
no todos lo son en su totalidad sino que mayoritariamente presentan algún grado
de no rivalidad y no exclusión. Por último, es interesante notar que la aparición
de las tecnologías de la información y telecomunicaciones (TIC) incentiva la
aparición de bienes públicos, situación particularmente más intensa en sectores
como la música y el audiovisual, donde las obras pueden ser compartidas por una
amplia comunidad con acceso a Internet y que no cobran precio alguno por el
consumo de estos bienes.

20 Una externalidad es un efecto resultado de la producción o consumo de un bien. Por ejemplo, la contaminación que
produce una planta es una externalidad negativa en la producción.

18
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1.4.2. Externalidades positivas

Las externalidades que se observan en la mayoría de los bienes culturales

son del tipo no pecuniarias, es decir, no son absorbidas por el mecanismo del
sistema de precios y que implican un beneficio social extra por cada unidad del
bien producida y consumida. Aquellas externalidades positivas presentes en todos
los bienes culturales son las del consumo, en particular por el fomento al
ejercicio creativo, el desarrollo de habilidades cognitivas (incluso de capital
humano en el ejercicio de la lectura), entre otras, como también por fomentar lo
que se denomina “identidad social” (al absorber obras nacidas desde la misma
cultura) y diversidad (al permitir el intercambio entre culturas y subculturas,
nacionales e internacionales). Por el lado de la producción también se observan
beneficios como lo es el incentivo de la creatividad y la generación de
conocimientos, tan actuales y necesarios en las economías globales de hoy.
Ambos resultados, externalidades positivas en el consumo y en la producción,
crean incentivos a una subproducción a través del mercado, es decir, existen
niveles menores a los óptimos sociales, donde las tradicionales soluciones son
determinar niveles de producto a través de la elección social (provistos por el
sector público o privado) o permitiendo la discriminación de precios.

1.4.3. Bienes meritorios

Como tercera peculiaridad sobre los bienes culturales observamos la

característica de bienes meritorios. Esto está altamente relacionado con lo
anteriormente indicado sobre las externalidades positivas, pues los bienes
meritorios son aquellos que la sociedad les considera de gran valor por sus
múltiples beneficios que genera en red. Un ejemplo claro de ello es la leche, la
que es recomendada beber desde edades muy tempranas, ya que fortalece la
salud de las personas, permite una mejor dedicación a las labores de estudio y
trabajo, por tanto aumentando la productividad y la estabilidad social. Otro
ejemplo comúnmente utilizado es el de la educación. En definitiva, algunos
bienes culturales, en especial el libro, pueden ser considerados como meritorios
por una sociedad, lo que no significa la eliminación del intercambio a través del
mercado sino que son creados mecanismos de subsidios o transferencias que
permitan abastecer a los sectores más vulnerables de la población que no pueden
acceder a estos bienes por razones de ingresos.

19
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1.4.4. Bienes de experiencia

Finalmente, la característica de bienes de experiencia es muy común en

todos los bienes culturales. Esto significa que existe un alto grado de
incertidumbre respecto a la satisfacción que recibirá una persona, al contemplar
y apreciar una obra, sólo se sabrá cuando acceda y consuma el bien en cuestión.
Así, las preferencias de cada uno van siendo perfiladas de acuerdo al historial de
consumo artístico y cultural. Si a este componente le agregamos la tradicional
diversidad entre los gustos y preferencias de las personas, entonces se amplía
aún más el espectro de posibilidades de “experiencias”. El componente de
expectativas hace su aparición a modo de proyectar la posible satisfacción con la
obra: el éxito de un creador no está garantizado. Por cierto este componente de
la demanda tiene fuertes incidencias sobre la organización industrial de los
distintos sectores, lo que incentiva la aparición de mercados incompletos o la de
volcamientos hacia aquellos que generen expectativas de mejores niveles de
venta en desmedro de obras refinadas y/o experimentales.

En conclusión, es frecuente la aparición de peculiaridades en los bienes

culturales tales como la existencia de no rivalidad y no exclusión que inducen a
un resultado cercano al de un bien público; las externalidades en forma de
beneficios sociales en la producción y, especialmente, en el consumo de dichas
obras; la valoración social por los beneficios en red que le categorizan como
bienes meritorios; y la incertidumbre que nace a partir de la necesidad de
consumir el bien para conocer cuál es la satisfacción que produce. Todos estos
aspectos inducen a resultados ineficientes y subóptimos a través del sistema de
precios, por lo que aparece la necesidad de intervenciones creativas que
reviertan estos resultados. Es destacable que una parte significativa de estas
anomalías respecto a los bienes tradicionales no nace a partir de la estructura de
la organización industrial de un sector, que sin duda afecta, sino que a partir de
los patrones de comportamiento de la demanda por obras y actividades artísticas
y culturales. Este es un aspecto relevante para la presente investigación.

20