Quaderni

Propositions pour une sémiologie des genres audiovisuels

Jérôme Bourdon

Résumé
L'article se propose de qualifier et classer les différents genres audiovisuels. Plusieurs partages sont analysés : fiction/non
fiction, continuité/montage, vrai direct/faux direct. Il est examiné l'étude des genres historiques attestés et leur caractère
périodique. Enfin un tableau des genres reprend d'une manière synthétique l'ensemble de ces réflexions.

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Bourdon Jérôme. Propositions pour une sémiologie des genres audiovisuels. In: Quaderni, n°4, Printemps 1988. Les
mises en scène télévisuelles. pp. 19-36.

doi : 10.3406/quad.1988.1868

http://www.persee.fr/doc/quad_0987-1381_1988_num_4_1_1868

Document généré le 17/10/2015

 JEROME BOURDON

PROPOSITIONS
POUR UNE SEMIOLOGIE
DES GENRES AUDIOVISUELS

c omment
Nous
réponse
constat.
temps
et
extrêmement
pré-télévisuels
télévision
nous (c'est
àne
les
classer
Nous
en
s'organise
donnerons
classons
du
termes
(les
diversifiés,
mais
les
feuilleton,
spectateurs)
programmes
très
leabstraits.
réorganisés
pas
rapidement,
senstout
depuis
deà la
la
passons
Partons
de
par
télévision
variété,
les
télévision,
suite
en
la genres
notre
d'un
une
du?

journal), jusqu'à des catégories plus

spécifiques (c'est du direct, c'est du faux direct, c'est
du différé, c'est une émission avec animateur,
c'est une série).

Une quantité impressionnante d'indices

contribuent à ce classement. Prenons l'exemple
récemment observé d'un spectateur qui
s'exclamait après quelques secondes d'une
émission prise «en cours de route» : «C'est Psy-
show»1. Nous eûmes alors une conversation
sur les raisons qui l'avaient mené à ce
jugement : le visage déjà connu de l'animateur,
mais aussi, avant même que celui-ci fut
apparu, des éléments du signifiant vocal (la
prosodie, lente, chargée d'émotion), des éléments
du signifié (un récit de vie très personnel, trop
plein d'hésitations pour figurer dans un film
de fiction standard), enfin des éléments de
signifiant renvoyant ce spectateur averti à des
éléments techniques (la crudité de l'éclairage
vidéo et l'intensité uniforme de la prise de
son, le tournage en champ contrechamp très
lent). Seul le travail permit de dissocier ce qui
était perçu globalement. Certains éléments
étaient tout à fait conscients et faciles à
nommer, d'autres ne furent mentionnés qu'après
une assez longue réflexion. ,

19
La démarche quelque peu sollicitée de ce
spectateur inspirera la nôtre. Ce classement
en des genres nombreux qui constituent une
manière d'architexte audiovisuel2, est au
centre de notre problématique. Par genre,
nous entendons pour l'instant, inclusion
d'une émission dans une catégorie. Pour
classer les genres, nous noterons d'abord qu'il en
est de plus ou moins spécifiques du médium
considéré. Autrement dit, les genres
dépendent plus ou moins de la matière de
l'expression. De même que des récits à la première
personne sont irrémédiablement spécifiques
des genres du discours verbal, des émissions
en direct ne sont possibles qu'à la télévision
ou à la radio. A l'inverse, des catégories de
contenu sont capables de traverser plusieurs
matières de l'expression : le western, à la fois
film de long métrage, série télévisée, roman
populaire, bande dessinée, et - s'il en a
existé ! - western radiophonique. Certes, il est
possible de chercher des équivalents du direct
dans la presse écrite, du récit à la première
personne au cinéma, mais il s'agit toujours
d'équivalents : attention à la métaphore !
Nous qualifierons les genres en fonction de
leur degré de spécificité, mais aussi de leur
«viscosité» sociale et historique. Comme les
genres littéraires, les genres audiovisuels sont
liés à des époques et à des milieux. Plutôt que
de parler d'emblée du caractère a-historique
de certains genres, je préfère dire que tels
genres sont susceptibles de varier plus
fortement que d'autres en fonction du contexte
historique, social, technique. Ce dernier
facteur est capital à la télévision comme au
20
cinéma, même si la théorie du cinéma l'a
jusqu'à une date récente négligé. D'emblée,
l'étude des genres audiovisuels est plus
historique et moins théorique que l'étude des
genres littéraires, puisque ces derniers sont
pour partie liés au langage verbal, dont
certains traits sont réellement a-historiques (e.g.
les personnes et les temps du verbe). Au
cinéma et à la télévision, les choix génériques,
même si certains sont plus fondamentaux que
d'autres, sont aussi articulés sur des outils
techniques dont les caractéristiques et
l'insertion sociale évoluent nécessairement?.
L'analyse devra à chaque fois préciser l'extension
sociale et l'historique des codes qu'elle
choisit d'étudier, ce qui est facile pour les cas
extrêmes, beaucoup moins pour les cas
intermédiaires où les généralisations indues sont
fréquentes.
Ayant identifié les genres étudiés, leur degré
de spécificité et de fluidité (ou de viscosité)
sociales, on est naturellement conduit à
préciser le statut du spectateur dans l'analyse. Je
reviendrai sur ce point plus en détail. Pour
l'instant, une considération de théorie. Qu'on
choisisse ou non d'étudier effectivement des
spectateurs (c'est un choix pas
nécessairement indispensable), l'analyse du texte
audiovisuel (et pas seulement des genres)
suppose toujours un spectateur. Ce spectateur,
comment le concevons-nous ? Je fais
l'hypothèse que les indices génériques renvoient
chez le spectateur non pas à un classement
tranquille, sûr et définitif, mais à des
suppositions jamais tout à fait confirmées, à des
croyances4. Qu'il s'agisse de fiction, de jour-
nal télévisé, d'un reportage radio, les genres
audiovisuels supposent l'adoption de
certaines croyances qui portent d'abord sur la
relation entre le monde du film et le monde filmé.
La croyance n'est jamais une adhésion totale.
Elle s'appuie plutôt sur une formule du type :
«Je sais bien, mais quand même...», formule
commentée par Octave Mannoni. Nous
«savons» que le film de fiction est joué, que le
présentateur nous dit en direct «ce qui s'est
vraiment passé». Mais en même temps, d'une
autre façon, nous «savons» qu'une histoire se
déroule devant nous, et nous «savons» que le
présentateur est en train de lire un texte déjà
répété.
Ce consentement toujours mêlé de réserves
aux règles du jeu audiovisuel, nous, en
trouvons d'autres exemples dans les réponses aux
enquêteurs qui travaillent sur les réactions du
public (même si l'on doit souvent, pour les
besoins d'une analyse de contenu, la tirer
d'un côté ou de l'autre). Ainsi du journal
télévisé, ou telle interview «a dû être
enregistrée», mais «quand même comme si c'était en
direct». D'un débat politique agressif à
l'Assemblée, où tel interviewé dira : «ils se
disputent, mais on sait bien qu'en dehors ils se
rencontrent et qu'ils se connaissent bien».
Ainsi du doute permanent sur le play-back.
Sur le degré de préparation préalable dont fait
l'objet l'interview dans les reportages
(exemple qui concerne un spectateur déjà averti).
Ainsi du rôle des applaudissements et des
rires enregistrés, cas extrême où l'on sait bien
qu'il y a tromperie, mais «pour que ça
marche», la tromperie doit bien laisser place à une
21
certaine adhésion : «quand même, ça fait
rire». ,
Nous avons parlé ici surtout de télévision, car
c'est par là que notre exploration a
commencé. Mais l'ambition est ici de proposer des
outils pour l'ensemble des médias
audiovisuels : radio, télévision et cinéma. Nous
faisons l'hypothèse que la matière de
l'expression audiovisuelle, les sons et les images
enregistrés constituent un domaine d'étude
qu'il faut examiner dans son ensemble. Il sera
donc possible d'étendre au cinéma et à la
télévision telle ou telle de nos conclusions, en
les amendant bien sûr, c'est à dire en tenant
compte du caractère particulier des genres
cinématographiques et du mode de réception,
et d'autre part de l'absence d'indices iconi-
ques à la radio, ce qui influe aussi sur les
genres et sur les attitudes spectatorielles\
PREMIER PARTAGE GENERIQUE :
FICTION ET NON-FICTION»
Commençons par revenir sur une distinction
classique de la poétique et de la théorie du
cinéma, entre fiction et «non-fiction». Ce
partage a été défini à partir de la fiction, la
non-fiction se trouvant, comme l'inélégance
de son nom l'indique, définie résiduellement.
La théorie du cinéma nous a appris les
spécificités de la fiction cinématographique, qui à
cet égard ne se distingue pas de la fiction
télévisuelle. Une certaine position de
croyance spécifique du spectateur de fiction
(«je sais bien que ça ne se passe pas devant
moi en ce moment, mais c'est quand même un
peu réel») trouve son corollaire dans une
certaine organisation du signifiant qui
suppose l'effacement du travail de production du
film. Ceux qui l'ont fait sont absents, sauf les
acteurs qui ne sont là que comme
personnages, il n'y a pas non plus de référence au
destinataire de la fiction, au moment et au lieu
où il découvre le film. L'histoire est détachée
des deux réalités qui ont contribué à la
produire : celle du tournage et celle de la
réception.
Sur ces deux plans, la non-fiction possède les
caractéristiques inverses. D'abord le régime
de croyance, plus complexe qu'il n'y paraît7,
n est de tradition de dire que le discours fictif
ne pose pas la question de la vérité, qu'il n'est
ni vrai, ni faux, qu'il fait «comme si c'était
vrai». On l'oppose implicitement non pas au
reste, mais au discours scientifique, qui se
définit d'abord par sa valeur de vérité. Alors,
dira-t-on de la non-fiction qu'elle est vraie ou
fausse ? Pourtant l'adhésion (ou le rejet) du
spectateur par rapport à la non-fiction n'est
pas absolue. Les spectateurs pensent
rarement que la fiction est un reflet fidèle du
monde réel. A cette alternative du vrai ou
faux, je substituerais des croyances sur le
statut des intervenants. Ils ne veulent pas nous
faire accroire un récit auquel nous savons que
nous ne croirons jamais tout à fait, ils nous
livrent en paroles ou en actes un fragment
d'un monde qui est aussi le nôtre.
Des conventions extrêmement nombreuses
règlent le régime de cette vérité : le candidat
22
au jeu ne connaît pas la réponse d'avance, le
présentateur lit une dépêche qu'il n'a pas
inventée de toutes pièces, c'est vraiment le
Brésil qu'on nous montre dans ce
documentaire sur le Brésil. Plutôt que de dire : le
discours est vrai, il faut dire : la mise en scène
et les intervenants sont sincères, par rapport à
certains rôles publics qu'ils s'engagent à
jouer. Et je peux éteindre le téléviseur,
convaincu que M. X a vraiment gagné au loto
comme lui-même et le présentateur l'
affirment, ou, ce qui n'est pas tout à fait pareil, que
M. X a bien présenté les positions de tel parti
dans cette émission politique. Car la non-
fiction, on ne l'oubliera pas, comporte aussi
les émissions persuasives, qu'elles soient
politiques ou commerciales. Nous entrons alors
dans des genres ouvertement argumentatifs.
Leur sincérité est reculée d'un cran : ils ne
s'efforcent pas de dire le vrai, mais ils
s'efforcent vraiment de nous persuader.
Le regard n'est pas ici separable de la voix.
Récemment promue par la théorie du
cinéma», la voix est pour nous fondamentale. Pour
la séparation entre la non-fiction et la fiction,
on observera que c'est dans les émissions de
fiction, les plus «jouées», les plus préparées,
que les voix peuvent être les plus naturelles,
c'est à dire les plus proches des dialogues que
nous pouvons émettre, nous, dans la vie
privée. Mais tous les types de voix sont possibles
dans un film de fiction qui peut tout faire,
même faire jouer par un célèbre acteur de
cinéma le rôle d'un acteur de télévision (Michel
Piccoli dans «Le Prix du danger» de Yves
Boisset). Au contraire, dans la non-fiction, la
conversation et le récit sont cantonnés à un
certain registre, et soumis aux restrictions de
la parole publique.
Cette frontière verbale entre les deux genres
est pourtant mouvante. Les restrictions qui
pèsent sur la parole publique reculent. Depuis
longtemps à la radio, récemment à la
télévision française', la parole intime (notamment
la «confidence» - faudra-t-il dire bientôt
l'exposé - du souffrant au soignant) devient
publique, même si cela ne va pas sans risque : que
se figent les formes d'une souffrance bien
dite, avec les mots qu'il faut (ceux qu'il ne
fallait pas avant), et que se forme ainsi un
nouveau genre.
Cette évolution récente nous permet de poser
une question : celle de la portée historique du
partage considéré. Si j'ai commencé par la
distinction fiction/non-fiction, c'est bien
parce qu'il s'agit d'une opposition
essentielle. Je ne la ferais pas remonter aux origines
même des genres. On a pu écrire (Metz, 1977,
p.54) à propos du cinéma qu'il avait été dès sa
naissance, «happé par la tradition occidentale
et aristotélicienne de la fiction et de la
représentation, de la diégésis et la mimésis». Outre
que l'opposition n'a pas chez Aristote la
portée qu'on imagine souvent, il n'est pas sûr
que diégésis et mimésis correspondent à
fiction et non-fiction, non plus que les positions
de croyance, variables historiquement et
difficiles à évaluer, qui en découlent. Ce
qu' Aristote appelait diégésis et mimésis,
nous le verserions tout entier aujourd'hui du
côté de la fiction.
23
Dans sa version audiovisuelle, l'opposition
fiction/non-fiction est sans doute héritée d'un
partage plus récent lié au développement des
sociétés industrielles. Partage entre d'un côté,
les récits de fiction (et la forme reine, le
roman), et de l'autre, les reportages et les
récits de presse qui trouvent largement leur
origine dans les récits de voyages. La non-
fiction est en effet fondée sur des traditions
héritées de la presse : comme ensemble très
vaste de discours chargé de tracer au plu&près
les contours du monde, mois après mois, jour
après jour, elle est d'apparition très récente.
L'émission de fiction dominante correspond
plus par ses formes caractéristiques
(néces ité d'une certaine durée, intrigue
correspondant à certains événements et à quelques
personnages), ses relations avec le spectateur, au
récit romanesque ou à sa version étendue, le
feuilleton. Même si des rapprochements avec
le théâtre, à telle époque du cinéma ou de la
télévision, ont pu être observés, la fiction
audiovisuelle a très vite utilisé le montage
pour trouver des ressources rythmiques (au
sens que Gérard Genette donne au mot
rythme : décalage entre la chronologie propre
aux événements racontés et la chronologie
que leur impose la narration - ellipses, retours
en arrière, accélération, etc.-) qui la
rapprochent du roman. Au contraire, la forme
documentaire a participé quasi immédiatement
des idéaux antérieurement forgés par le
journalisme (Barnouw, 1974).
Ainsi, loin de se déployer sur toute l'étendue
du spectre des formes possibles, l'audiovisuel
n'arepris qu'une toute petite partie des genres
littéraires (ou mieux du discours). Il a laissé
de côté, par exemple, les formes d'écriture
poétique (c'est là qu'il faudrait peut-être
placer l'art vidéo). Par contre, il a avalé plus
goulûment l'écriture, mais aussi d'autres
éléments, présence et réaction du public,
prestation «vivante» («live») d'un ou
plusieurs protagonistes, rôle de la musique, etc.
Le «spectacle vivant» est ainsi devenu une
partie essentielle de la télévision, tous les
concerts publics, les sketches, le music-hall, à
peine nés, sont venus l'alimenter. Même si
l'éclairage, les attitudes du public et de
l'animateur en ont été quelque peu modifiés pour
les besoins du petit écran. Peu à peu toutes les
formes de parole publique et d'éloquence ont
été télévisées (la narration avec un narrateur
seul face au public, le débat public, la
conférence de presse).
Le terme de non-fiction n'a donc pas du tout
la même extension dans le domaine écrit et
dans le domaine audiovisuel. Nous avons en
fait redessiné un autre partage, entre, d'un
côté, la fiction et la non-fiction également
inspirées des formes écrites préexistantes (en
gros : l'émission dramatique et le reportage
pour la radio et la télévision, ou le film et le
documentaire pour le cinéma), et de l'autre
côté, une «non-fiction» pour laquelle
l'appellation de non-fiction paraît troublante, car il
ne s'agit pas de raconter une histoire ou de
dire quelque chose qui serait «vrai» par
rapport à une fiction simulée, mais bien de
montrer «directement» un spectacle «profil-
mique» qui n'a pas (ou n'avait pas) besoin de
24
la télévision pour exister. Ce qui correspond à
peu près aux formes de la télévision en direct.
DEUXIEME PARTAGE GENERIQUE:
CONTINUITE ET MONTAGE
Abordons cette distinction, au risque de
réactiver de vieux débats des origines de la
télévision sur la «spécificité télévisuelle». Le
terme direct est d'emblée ambigu. Terme-
enveloppe, il correspond en fait à deux
processus distincts qui ne se rejoignent
qu'occasionnellement. L'un est technique, l'autre est
un phénomène de croyance. Au plan
technique, un objet est filmé et enregistré par des
caméras et des micros et en même temps le
son et l'image sont restitués sur un écran et par
un haut-parleur. Ce phénomène technique
suppose pour être perçu que le spectateur soit
en présence de l'image et du phénomène. Or
c'est rarement le cas.
On ne voit pas le direct, on y croit. On y croit
sans preuves formelles, mais avec des
indices. Ainsi : l'issue de l'événement (du jeu, du
match) n'a été dévoilée par personne, n'est
inscrite nulle part On découvre en même
temps que d'autres : ce qui est capital pour les
compétitions sportives, mais joue à un degré
moindre pour toutes les émissions en direct :
personne ne vous dit avant que le présentateur
du direct ne parle ce qu'il a raconté.
Deuxième indice lié au premier : la télévision
(le présentateur lui-même) vous dit que c'est
en direct, au besoin l'inscrit sur l'écran Ga
mention «en direct» des reportages télévisés).
Autres indices plus liés à l'émission elle-
même : si les caméras filment constamment le
même lieu avec les mêmes personnes, si le
décor en plan d'ensemble est constamment le
même, et si au début et à la fin de l'émission
un présentateur regarde la caméra (à nouveau
ce fameux regard), il enclenche le sentiment
du direct. . . C'est donc d'un véritable faisceau
d'indices qu'il s'agit10. .
Cette «situation a été présenté dès les origines
de la télévision, dès les premières
démonstrations en public où des spectateurs n'avaient
qu'un certain point de la chaîne devant eux. Et
pourtant, en fonction d'une certaine situation
sociale, et de certains traits formels (y
compris l'imperfection technique, preuve de
l'exploit), ils adhéraient à l'idée de la
transmission en direct Alors que dès les débuts
(inventions concommitantes de la télévision et
du télécinéma qui permet de transmettre des
films à la télévision), puis mieux encore à
partir de 1955 aux Etats-Unis, 1959-60 en
Europe (introduction du magnétoscope), on
pouvait donner l'illusion du direct, faire du
«faux-direct» ou du «direct-différé» qui
concerne aujourd'hui une bonne partie des
émissions.
Il faut donc distinguer le direct effectivement
observé (pour lequel je réserverais le terme de
direct), le cas rare qui est celui de l'ingénieur
ou du spectateur qui assiste effectivement à
une émission (où l'on voit une opération
technique) et le direct «ordinaire», où l'on y
croit. Pour toutes ces émissions qui pourraient
être en direct, je parlerais de télévision de
25
continuité en choisissant ainsi une des
caractéristiques (traduites dans le signifiant) qui
fait présumer le direct : le tournage a toujours
lieu en continuité avec l'événement. La
télévision de continuité est donc un
sous-ensemble de la «non-fiction télévisuelle» définie
plus haut Quant au reste, je parlerais de
«télévision de montage», choisissant la
caractéristique du montage après coup qui est
généralement apparent.
La croyance est là encore un phénomène
complexe. Et l'adhésion distante du
spectateur de fiction réapparaît sous un autre mode.
Même si l'on sait que c'est en différé, que
c'est en faux direct, il est difficile de ne pas
adhérer un peu au sentiment du direct. «Il est
là, je le vois, il me parle» (Eliséo Véron),
comment ne pas croire un peu que tout cela se
déroule (presque) sous mes yeux. Autrement
dit, alors même qu'on sait que le différé est
possible, au moment où l'on regarde et l'on
écoute, on est plongé dans une croyance dont
on sort après, comme le spectateur de cinéma
ou de théâtre. »
Parmi ces indices du direct, je voudrais mettre
à part la voix. Partons d'une comparaison
entre télévision et radio. A la radio, la plupart
des émissions appartiennent à la continuité :
ce sont des émissions où l'enchaînement
sonore laisse croire que le direct est
possible". La radio se fonde sur la voix et la
continuité. Certes, la fiction radiophonique a
connu un temps un certain développement,
mais son succès a été très vite miné par la
fiction télévisuelle. J'en infère que la prise de
distance, le «comme si» nécessaire à la fiction
a opéré pleinement avec l'image où la voix
vient s'ancrer, se lier. Avec la voix seule, on
est ramené du côté de la présence immédiate».
Aux côtés de la voix, un des éléments les plus
typiques de la télévision de continuité est la
présence du public, sonore et visuelle. La
fonction du public a ici un caractère
traditionnel. Le public à l'écran a son équivalent dans
le spectateur sur scènes de ces «scènes
d'induction» du théâtre, nécessaires pour installer
quelqu'un dans sa fonction de spectateur,
donc de spectateur mystifié (Mannoni, 1969,
p. 165). Seulement, l'illusion est d'une autre
nature, à celle de l'histoire jouée se substitue
celle de la performance en direct Le public
n'a dès lors pas seulement la fonction de
faciliter la participation, il est aussi garant par
sa présence (vue et entendue) par sa
permanence, de l'événement lui même. Du public
bruyant, immense, du football, au public
réduit aux «rires en boîte» («canned
laugher») des spectacles de variétés, des
spectateurs supposés en direct doivent être mystifiés
pour que nous puissons l'être. L'événement
n'était pas que de la télévision, puisque
d'autres, privilégiés, souvent sélectionnés, y
assistent là-bas en même temps que nous.
Dans le rapport d'ensemble entre les
séquences de montage et les séquences de continuité,
il semble que la télévision soit organisée à
partir de la continuité. Même lorsque la
télévision nous montre du montage, des films, des
documentaires, des vidéo-clips, elle tend à
nous focaliser au préalable sur un spectateur
26
assis là-bas, en studio, avec d'autres, et qui
regarde la projection «en direct», comme il
regarde un spectacle vivant Qu'on songe à
l'insertion très fréquente du cinéma dans des
émissions débats («Cinéma sans visa», FR3,
1983, «La Dernière Séance», FR3 depuis
1983, «Les Dossiers de l'écran», depuis
1967). L'écran est toujours regardé dans un
studio ou dans une salle, avant d'être relivré
au téléspectateur : le sentiment du direct se
loge là où on l'attend le moins. En même
temps que nous, dans un studio où nous
pouvons à tout instant revenir, quelqu'un regarde
le même film.
TROISIEME PARTAGE : VERS L'ETUDE
DES GENRES HISTORIQUES ATTESTES
Les catégories évoquées jusqu'ici sont
proches de ce que Gérard Genette (op. cit.)
appelle le «mode» : elles correspondent à des
choix dénonciation fondamentaux, ont un
caractère (relativement) transhistorique,et ne
partagent pas seulement les émissions, mais
aussi des séquences données à l'intérieur des
émissions. Evoquons maintenant ce qu'on
entend habituellement par genre télévisuel,
c'est à dire les notions familières les plus
proches d'autres traditions de la littérature, du
spectacle, du cinéma, les rubriques
effectivement utilisées par les spectateurs pour classer
les genres et que l'on retrouve dans les
journaux de programmes : émissions sur la vie des
animaux, variétés, magazines sportifs, etc.
Les classements sont multiples, et leur
caractère historique et social très marqué. Ces
genres historiques appellent plusieurs types
d'investigations, de caractère moins général
que précédemment La sémiologie se fait ici,
à bon droit, sémiotique historique et sociale.
Une étape préalable à toute enquête est de
repérer avec une certaine rigueur les
catégories utilisées effectivement, et pas
simplement d'en choisir un échantillon comme nous
venons de le faire. Cette recherche lexicale
peut se faire au niveau de la presse, au niveau
d'un échantillon de spectateurs, ou au niveau
des professionnels, qui ont aussi leurs
catégories et leurs façons de classer. Elle appelle des
comparaisons internationales et historiques,
et montrerait sans doute très vite combien les
appellations spontanées se sont figées assez
vite.
Avant d'entrer dans l'étude des
comportements attestés, il nous faut aussi réfléchir sur
les conditions de l'identification générique, à
l'instigation de tel critique littéraire qui
souligne que «le contexte dans lequel on lit le
langage d'une uvre est générique». De
façon générale, ces conditions varient
grandement Pour les genres écrits, le support
matériel (taille et caractères d'un livre et d'un
journal), les conditions d'acquisition ou
d'emprunt et de lecture, le titre et le genre
souvent mentionnés sur la lecture, bref ce que
Genette appelle la paratextualité pèse très
lourd dans l'identification, avantmême qu'on
en vienne à lire le texte. Au contraire, à la
radio ou à la télévision, il est fréquent
d'allumer ou de changer de chaîne sans indication
préalable sur l'émission qui va apparaître. Ce
27
qui rend d'autant plus nécessaire l'inscription
du genre dans le texte lui même. Un roman et
un article de presse peuvent très facilement
avoir des passages de style très proches. De
telles convergences sont très rares en
audiovisuel, où il vaut mieux, semble-t-il, dire
d'emblée au spectateur dans quelle rubrique tombe
ce matériel si vite offert
Une fois balisés le lexique et les conditions de
l'identification générique, commence le
travail proprement dit : il faut systématiser la
description des genres. Car si tout le monde
sait reconnaître un genre, personne n'aencore
tenté un inventaire systématique des critères
génériques. Ce n'est pas seulement le décor,
mais aussi l'organisation de la conversation,
telle caractéristique de la voix, les
enchaînements du montage qui différencient les
genres. Le sémioticien est ici tributaire de
recherches voisines en analyses de la conversation,
en prosodie. Du côté de l'image, il est sur un
terrain plus neuf, où les enchaînements assez
pauvres de la télévision de continuité
n'interdisent pas des différenciations subtiles entre
genres. ,
Le va-et-vient doit être ici constant entre le
choix d'un échantillon d'émissions, la
construction de faisceaux d'indices et le test par le
biais d'enquêtes que nous ne savons pas
encore faire. La difficulté est de ne pas se
satisfaire des descriptions spontanées faites par les
sujets eux-mêmes, mais de se donner les
moyens de les interpréter, de ne pas se
contenter, pas plus des «mots de la tribu» pour
décrire les systèmes de signification considé-
rés. Dans les indices perçus par le spectateur,
il en est de plus ou moins conscients, de plus
ou moins importants : il faut ainsi reconstituer
le parcours sémantique qui mène à
l'identification. Cette rigueur dans l'établissement des
indices génériques est d'autant plus
nécessaire que la taxonomie spontanée est
inséparable de l'axiologie. En même temps qu'ils
reconnaissent les genres, les spectateurs les
classent sur des échelles de valeurs où se
mêlent l'appréciation personnelle et des
jugements plus convenus. Ainsi d'une émission
de variétés, une personne d'un milieu aisé
évoquera volontiers la «vulgarité» du décor et
de l'animateur pour la condamner. A
l'inverse, une personne de milieu populaire dira
que les manipulations vidéographiques de
Jean-Christophe Averty lui paraissent
«absurdes». La sociologie et la sociolinguistique
(cf par exemple Bourdieu et Labov) sont ici
riches d'enseignements.
Cette évaluation est aussi explicite dans le
débat public. En France, on parlera
facilement d'émissions «populaires», «grand
public», opposées à des émissions «de qualité»,
des émissions «culturelles» (si l'on est
dirigeant de chaîne, on s'empressera aussi
d'affirmer que ces deux catégories ne sont pas
compatibles). Il y a bien sûr des genres à mi-
chemin, que l'on s'accorde à reconnaître
«populaires» et «de qualité» (le cinéma dans
certaines de ses modalités), mais la plupart
des genres attestés tombent d'un côté ou de
l'autre. Dans les pays anglo-saxons, cette
évaluation fait aussi l'objet d'un débat
beaucoup plus nourri sur les rapports entre (et
28
l'existence de) la culture d'élite et la culture
de masse (de multiples terminologies sont ici
possibles), et les classements des genres sont
plus compliqués et discutés". Il importe de
souligner que ces débats évoquent à nouveau
des discussions à l'origine de la poétique, sur
les genres «nobles» et «mineurs», «hauts» et
«bas», et que l'histoire littéraire peut ici nous
aider à relativiser les oppositions.
Ces classements hiérarchiques ne sont pas
dissociables non plus de considérations
fonctionnelles. Le spectateur a certaines attentes
envers le genre : on n'attend pas les mêmes
choses d'un débat politique et d'une fiction.
Et, dans la sphère du débat politique et public,
l'homme politique ou l'intellectuel assignent
à la télévision, c'est à dire à ces genres, des
missions précises, volontiers rangées sous
une trilogie qui date de la Libération, et que
l'on retrouve dans tous les pays à propos des
débats sur la radiodiffusion : l'audiovisuel
doit informer, cultiver (première version r
éduquer) et divertir. Cette trilogie n'est pas
restée statique et a vu le divertissement, parce
qu'il est «vendeur», prendre de plus en plus
d'importance, alors qu'une quatrième
mission, persuader (de voter ou d'acheter), venait
s'ajouter aux trois précédentes. Très chargé
d'idéologies, ce débat public n'en est pas
moins révélateur de la place de la télévision
dans la société, et des discordances entre les
attentes effectives et les attentes souhaitées
publiquement.
Dans ce premier travail de repérage, nous
supposerons néanmoins qu'il existe une
manière de consensus, non pas sur l'existence
même des fonctions, mais sur la possibilité de
classer la plupart des émissions, tant sur le
plan hiérarchique que sur le plan fonctionnel.
Pour prendre un exemple, une émission de
jeux («Intervilles», ou «Intercontinents» de
Guy Lux) est explicitement reconnue comme
«populaire» et rejetée comme telle par
«l'élite», alors qu'elle est appréciée et
reconnue par un large public qui sait pourtant
qu'elle n'est pas la plus légitime. Certains
genres sont unanimement placés à un
sommet, tandis que d'autres occupent une place
intermédiaire, et peuvent créer un consensus.
Cette existence d'une «légitimité
dominante», qui renvoie à des débats aigus de la
sociologie, est ici admise sous bénéfice
d'inventaire, et dans notre domaine particulier.
Enfin, notons que les approches des genres
que nous appelons «historiques» proposées
jusqu'ici restent, paradoxalement, diachroni-
ques : repérage lexical, conditions
d'identification, comportements effectifs de
classements et d'évaluation. Il est pourtant capital
de les historiciser. Dès que l'on s'attache à un
genre particulier, que l'on veut saisir non
seulement des procédures d'identification,
mais sa place dans la société, les
comparaisons entre genres devrait être complétées par
des études généalogiques. Non seulement
parce qu'elles contribuent à l'histoire des
formes audiovisuelles, mais aussi parce que
les genres sont des institutions : c'est à dire
qu'ils ont à nous apprendre de la société où ils
se sont développés.
29
A PROPOS DU CARACTERE
PERIODIQUE DES GENRES
Je voudrais m'arrêter ici sur un critère
particulier de classification. S'il ne permet pas de
classement immédiat et ne paraît non plus
assez fort pour fonder des genres originaux, il
traverse toutes les divisions antérieurement
proposées, concerne tous les genres et paraît
typique des médias audiovisuels, même s'il
n'était pas absent de la presse.
Nous partons d'un constat trivial : la plupart
des émissions de télévision sont des séries. Ce
caractère sériel n'est pas pour rien dans la
reconnaissance très rapide du genre que nous
évoquions au début. Ainsi pour un spectateur
français, entre 1982 et 1987, mercredi 23h40,
et ce reportage très léché sur du cinéma
américain, c'est «Cinéma-Cinémas». Michel
Drucker un samedi soir, c'est «Champs Ely-
sées». Cette périodicité n'est pas seulement
hebdomadaire, elle se mesure à l'aune de
multiples calendriers : périodicité mensuelle,
retour de tels événements sportifs tous les ans,
retour des élections, etc. Il s'agit donc d'une
caractéristique qui déborde à la fois le cadre
de l'émission unique et de la télévision. Elle
suppose un certain découpage du temps
public et privé autour de la télévision.
De plus elle implique aussi, comme les
émissions ne durent pas toujours, à la fois qu'une
émission est marquée par un moment du jour,
de la semaine, du mois, et, quand l'émission
a disparu, que l'époque toute entière se trouve
rétrospectivement caractérisée par la pré-
 sence de l'émission à tel moment La
télévision dépend de l'emploi du temps, mais
l'emploi du temps finit par dépendre de la
télévision.
Quels sont les indices qui permettent au
spectateur de placer les émissions dans le temps ?
C'est à dire à la fois le temps de la grille des
programmes et le temps du spectateur.
D'abord, une émission de matinée, une
émission mensuelle, une émission de soirée sont
signalées comme telles, à la fois
explicitement (par la présentatrice ou le présentateur
qui dit l'heure et le jour) et implicitement
puisque la simple habitude crée des liens entre
le moment de programmation et les traits
réguliers de l'émission : visage de
l'animateur, décor, dispositif. Le générique est un
exemple très manifeste, car il s'imprime dans
la mémoire et vient colorer non seulement des
moments de la vie, mais toute l'époque de la
diffusion de l'émission (comme la chanson à
succès)15.
D'autre part, il faut distinguer les signes qui
rythment le temps télévisuel proprement dit,
et d'autres, plus subtils, qui renvoient à des
codifications sociales antérieures. Ainsi, tel
décor, tel sujet, tel ton de voix sont jugés plus
appropriés à des moments de l'année ou de la
journée. Dans nos sociétés par exemple, la
nuit, «on peut tout dire», ou en tout cas «dire
plus», d'où le titre d'émissions comme
«Permis la Nuit» (1967) ou «Permission de
Minuit» (1987).
Deuxième axe d'étude, ce qu'on peut appeler
30
la fonction d'horloge de l'émission,
l'entrelacement de la télévision et de la vie. Attachées
à des moments réguliers, les émissions
finissent par prendre des significations très fortes
du seul fait de leur retour. Un seul exemple ici,
relevé dans une enquête vieille de dix ans,
mais qui n'a pas malheureusement créé de
traditions. Il s'agit de la réflexion d'une
personne âgée à propos du feuilleton de 19
heures : «A 19h20 je me dis, bon maintenant, si tu
veux connaître la suite, il faut attendre jusqu'à
demain 19 heures, je sais qu'à mon âge, je
risque de faire le grand saut, et c'est pour cela
que chaque fois que j'entends la musique du
générique, je pense, tu as vécu un jour de
plus»".
Si d'un côté il y a les émissions périodiques,
à l'autre pôle, il y a les événements, les grands
événements télévisuels, qui constituent un
genre particulier : annoncés par la télévision
et par les autres médias, consommés dans une
quasi-unanimité sociale, ils entretiennent une
relation particulière avec une autre de nos
catégories : le direct. Ce sont les seuls
événements que l'on puisse affirmer en direct
Littéralement, ils se déroulent dans la rue en
même temps qu'on les voit sur nos écrans".
En France, le défilé du quatorze juillet, en
Grande Bretagne, le mariage royal.
UN TABLEAU DES GENRES ?
Pour rester dans la tradition, il convient de
proposer notre tableau des genres. Non pas
pour figer un système qui sera demain pulvé-
risé. Mais plutôt pour la valeur pédagogique
de l'exercice. Les cartographies font
apparaître les ambiguïtés des concepts, obligent à
penser des définitions univoques et suscitent
souvent des rapprochements inattendus entre
les différentes étapes d'une démarche.
Nous proposons deux tableaux distincts. Les
catégories fictionnelles/non fictionnelles,
continuité/montage, parce qu'elles sont
relativement transhistoriques. La carte a ici
vocation à représenter un système de
significations qui bénéficie par rapport au contexte
social d'un assez fort degré d'autonomie, qui
peut donc à bon droit être étudié
indépendamment de celui-ci. Pour ce tableau, je parlerais
de types (au sens de catégories plus générales)
plutôt que de genres11.
Une corrélation apparaît immédiatement :
TABLEAU 1
LES GRANDS TYPES DE TELEVISION
NON-FICTION
TV DE CONTINUITE
vrai direct faux direct
TRAITS
ENONCIATIFS < regard caméra - conversations - i nterview - commentaire
DOMINANTS débats
ORGANISATION lieu unique (sauf multiplex)
studio ou extérieur
SPATIOTEMPORELLE 1 présence fréquente du public
31
alors qu'on a deux axes : continuité/montage
d'un côté, fiction/non fiction de l'autre, il
n'est pas nécessaire de les croiser, puisque
toute la fiction télévisuelle est du côté de la
télévision de montage. Ce n'était pas vrai aux
débuts de la tlévision, mais nous avons déjà
évoqué les raisons pour lesquelles la fiction
audiovisuelle s'accomode mal de la
continuité. On peut donc en regroupant distinguer : la
non-fiction en continuité (occasionnellement
en vrai direct), la non-fiction en montage et la
fiction (nécessairement en montage).
En dehors des types eux-mêmes, j'ai fait
figurer sur le tableau l'organisation spatio-
temporelle et les traits énonciatifs les plus
typiques auxquelles ils correspondent
J'anticipe ainsi sur une analyse fouillée des types,
selon les séquences qu'on y trouve les plus
fréquemment Parmi les traits énonciatifs, à
FICTION
TV DE MONTAGE
scène >
en voix off
pluralité de lieux
ellipses temporelles
 un extrême, on a une interpellation ou un récit
en regard caméra (à la première personne,
comme dans les émissions de variétés, à la
troisième personne, comme dans le J.T.), qui
est un indice très fort du direct A l'autre bout,
on a les «scènes» de la fiction, jouées «comme
si la caméra n'était pas là». Au centre,
l'interview est une configuration ambiguë, qui peut
figurer dans le journal comme dans un
documentaire : il appartient à la non-fiction, mais
à la frontière de la continuité et du montage.
Plus typique de la télévision de montage en
non-fiction est le commentaire libre (off) très
fréquent dans les reportages ou les
documentaires. Par contre, la conversation proprement
dite est caractéristique des émissions de
plateau de la télévision de continuité. Il s'agit
bien sûr de tendances : on trouve des «scènes»
dans certains documentaires (en
reconstitution ou en caméra cachée), on trouve des
commentaires libres dans la fiction, ainsi que
des regards caméras. Mais une de nos
hypothèses fortes est que ces configurations sont
vécues comme transgressives, à des degrés
divers.
L'établissement de notre deuxième tableau
comporte beaucoup plus de risques. Car il
concerne les genres attestés, qui sont définis
par les catégories plus flottantes et
transitoires du thème. Nous avons répartis ces genres
sur deux axes : horizontal selon les types et
vertical selon la hiérarchie culturelle des
grandes fonctions (informer, cultiver,
distraire, persuader) précédemment évoquées.
Des corrélations apparaissent ainsi entre type
32
et genre : la variété et les jeux sauf de rares
exceptions sont dominés par la continuité
(même si des reportages peuvent y figurer).
Le vrai direct, à la lisière de l'information et
du divertissement, ne concerne plus que de
«grands événements publics» (mariages
princiers, etc.). Enfin des genres sont à mi-chemin
entre deux types : ainsi le clip vidéo et le spot
publicitaire, tous deux télévision de montage,
mais à mi-chemin de la fiction et de la non-
fiction, surtout le premier. Certains choix ont
été faits, qu'il serait trop long de justifier ici :
ainsi les pièces de théâtre sont considérées
comme de la télévision de non-fiction (pour
dire bref : c'est autant l'histoire des
spectateurs qui ont regardé la pièce que l'histoire
«de la pièce» elle même qui est retransmise).
Ce qu'on reconnaîtra plus facilement : le
théâtre, selon les sous-genres considérés,
bénéficie de degrés de légitimité et de
fonctions dominantes très différents.
Sur l'axe vertical, nous avons tenté de
représenter du haut en bas la hiérarchie culturelle
habituellement admise à partir des grandes
fonctions déjà évoquées plus haut. Nous
jugeons en effet que la légitimité des genres
dépend étroitement de la fonction qui leur est
attribuée. Ce qui est destiné à être contesté,
puisque sans cesse en cours de définition et
objet des controverses que nous avons dites.
En tout état de cause, nous jugeons l'exercice
utile, même si l'on choisit d'en relativiser la
portée à un moment historique donné et à un
point de vue social donné.
Au milieu de l'échelle, on trouve les genres
dits d'information qui font l'objet d'un fort
degré de consensus. Tout le monde en
reconnaît la nécessité sociale. Et leur langage
n'apparaît pas comme excessivement «vulgaire»
ou «impénétrable». A la base, on trouve les
programmes de divertissement, eux-mêmes
répartis : au plus haut les retransmissions
sportives, qui font l'objet d'une adhésion
globale, en bas les variétés et les jeux,
beaucoup plus marqués socialement (il faut
distinguer ici des sous-genres, il y a des variétés et
des jeux plus légitimes que d'autres). Au
sommet, nous mettons les programmes jugés
«culturels» : telle retransmission, le magazine
littéraire, le documentaire sur la science, l'art
ou l'histoire.
Des genres dont la fonction et la légitimité
sont ambiguës, et dépendent de sous-genres,
figurent également à droite du tableau. A mi-
chemin de la culture et du divertissement,
c'est ici essentiellement de la fiction qu'il
s'agit Comme le journal, elle fait partie du
«programme légitime minimum» (et aussi, ce
n'est pas une coïncidence, du programme
minimum légal). Les films de fiction
s'organisent eux-mêmes hiérarchiquement selon
des sous-genres (les «classiques du ciné-
club» d'un côté, le «Jean-Paul Belmondo»
standard de ces dernières années de l'autre).
Enfin, nous faisons figurer à part les
programmes dont la fonction explicite est de persuader
l'auditoire, de vendre ou de voter. Dans les
télévisions de service public, ces fonctions
étaient souvent non-dites, mais beaucoup
s'efforçaient d'utiliser tel programme pour
les remplir (la «publicité clandestine» d'un
côté, le journal télévisé soumis aux diverses
pressions et censures surtout préélectorales

TABLEAU 2
TYPES ET GENRES HISTORIQUES (FRANCE - 1987)
NON-FICTION FICTION
FONCTIONS TV DE CONTINUITE TV DE MONTAGE
SOCIALES vrai direct faux direct différé
CULTURE "Plateaux" (art, litt, sciences) Mag. de reportage
Retransmissions théâtre Document (art, litt, sciences)
Concerts classiques Films de cinéma
INFORMATION Débats politiques Reportages (J.T. & Mag.) Téléfilms ¦
"Plateaux" du JX et des Mag. d'actualité Séries
DIVERTISSEMENT Grands événements publics Feuilletons
LOISIR Retransmissions sportives vidéDdips
Théâtre de boulevard, variétés et jeux
PERSUADER Emissions de propagande politique Publicité

33
de l'autre). Même si elles gagnent en
légitimité, leur statut n'en demeure pas moins ambigu
: statut social mais aussi énonciatif. Le
diffuseur qui prend en charge le reste des émissions
prête ici l'antenne à d'autres metteurs en
scène que les siens. Ce segment du tableau est
sans doute destiné à évoluer rapidement, et
montre s'il en était besoin le caractère très
daté - et local - de la distribution générique
proposée. Un point de lexique : nous avons
évité d'employerisolément le terme de
magazine, ambigu car il désigne aussi bien des
émissions de continuité que des émissions de
montage (une sélection de reportage et une
discussion en plateau sont toutes deux des
magazines). Je préfère parler de «plateau»
d'un côté, comme d'un genre spécifique, de
«documentaire» (long) et de «reportage»
(court) (émission de non-fiction sans partie
plateau) de l'autre, et enfin de «magazines de
reportages» pour la sélection de reportages
entrecoupée de parties en plateau.
On le pressent à nouveau, nous anticipons sur
un travail : à mi-chemin du genre et du type,
il y a des configurations assez stables, en
durée, en périodicité, en thème, rattachées à
un type donné, qu'il faut identifier.
Je n'irai pas plus loin et ne tenterai pas de faire
figurer tous les genres (même ceux qui
figurent dans un magazine télévisé) sur mon
tableau qui ne saura jamais les recouvrir tous.
Ayant voyagé des grands types aux plus petits
genres, la recherche entre ici dans le détail et
doit s'attarder en un point du tableau, quitte à
modifier, en retour, l'ensemble.
34
1. Emission mensuelle, de milieu de soirée, commencée en
1983. Sur un plateau, deux personnes ayant effectué un
travail préalable avec l'équipe de tournage dialoguent avec
un psychanalyste et un animateur de télévision de leurs
difficultés psychologiques. Il s'adresse des messages par films
interposés. L'émission paraît en direct, mais résulte d'un
tournage beaucoup plus long.
2. On le sait, c'est ainsi que Gérard Genette nomme la
«relation d'inclusion qui unit chaque texte aux divers types de
discours auxquels il ressortit» (1986, p. 157).
3. Voir pour la prise de son au cinéma, les articles de Rick
Altman (1985). J'ai tenté pour la télévision une description
de l'évolution technique (1986).
4. L'étude du spectateur de cinéma proposée par Metz
(1977) recourt explicitement à cette notion, citant un texte
fécond d'Octave Mannoni (1969).
5. Bien sûr, il ne s'agit pas déjouer une spécialité nouvelle
contre une autre. D'autant qu'il sera ici beaucoup question
des acquis de la théorie du cinéma, dont la contribution est
pour l'instant, et de loin, la plus décisive. Nous souhaitons
réunifier ce qui a été artificiellement séparé, par l'attention
donnée de prime abord (antériorité historique et supériorité
esthétique) au cinéma, et, au sein du cinéma, aux
configurations iconiques. Ce privilège un temps nécessaire ne fait-il
pas reproduire un autre : comme le notait il y a dix ans
Todorov (1978, p. 26) à propos de la poétique, où les études
littéraires gagneraient à être intégrées au sein d'un ensemble
plus vaste qu 'il appelle «la théorie du discours» ou «l' analyse
des genres».
6. J' ai déjà présenté, dans une optique différente, une
première version des parties 2 et 3 de ce texte dans un article
récent (1987). La première partie a fait l'objet d'une
communication au colloque de Perpignan, «Situation etPerspectives
Internationales de la Sémiotique», Université de Perpignan,
Novembre 1987.
7. D'abord parce que le point est bien connu depuis
Christian Metz (1977), «tout film est un film de fiction».
Autrement dit le tournage, l'enregistrement, en direct ou avec
montage après coup, créent toujours un espace et un temps
propres à l'émission, qui ne sont pas ceux du profilmique. A
la formule lapidaire de Metz à valeur pédagogique, je
substituerais plutôt, en élargissant et en nuançant : toute
configuration audiovisuelle est à un certain degré fictiormelle.
8. Voir par exemple le numéro spécial de Communications
n°38 consacré à renonciation au cinéma ou mieux encore le
numéro d'Iris consacré à «la parole au cinéma».
9. Cf l'émission citée en note 1. Cf aussi, si j'en crois la
presse - mais dois-je la croire ? le programme diffusé au soir
où je rédige ce texte (8 novembre 1987) par la chaîne à péage
Canal Plus : «Célibat : la fin du couple».
,
siens s 'approcher : «Nous ne dîmes mot, mais nous nous
tournâmes comme avec une concentration accrue vers la petite
radio noire tant la voix de Nessim s'échappait avec une
douceur et une urbanité inaltérées. Il semblait impossible
qu'il puisse être en deux endroits à la fois. Nous comprîmes
seulement quand le présentateur annonça que le discours
avait été enregistré. Mais pourquoi n'avait-il pas ouvert la
porte?».
13. Scholes, in Gérard Genette et al., 1986, p. 78.
14. Pour une bonne mise au point, un peu ancienne, voir
John Hartley et Terence Hawkes, 1977.
15. Cf la scène d'introduction du fihxiLa quatrième vitesse
(Georges Miller et d'autres metteurs en scène, 1983), fondé
sur des remakes d'une série télévisée fameuse. Deux amis en
voiture évoquent des émissions fameuses en faisant un
«concours de génériques» (ou plutôt de leur seul motif
musical).
16. Corbeau, 1978, p. 115.
17. Cf les travaux d'Elihu Katz et de Daniel Dayan sur les
«media events», les événements médiatiques.
18. J' ai déjà donné une version différente du même tableau

10. Je réemploie une expression utilisée en droit dans le texte cité en références (1987, p. 74).
administratif pour désigner une certaine technique de jugement
adoptée par des magistrats placés, typiquement, devant une
situation incertaine.
11. Nousmettonsàpartlecasdelamusiquedelaradio,qui
pourrait être en direct, mais la généralisation de l'écoute
domestique de musique enregistrée, jointe à la conjonction de
musiques très différentes dans le programme laisse moins
facilement croire au caractère direct Ce qui donne à réfléchir
pour la télévision, sur l'influence future del'usage dumagné-
toscope.
12. Un exemple de cet effet de direct tiré d'un roman,
Justine, de Lawrence Durell (Faber & Faber, rééd. 1984, p.
134). Justine etlenarrateur sont en situation compromettante
dans une pièce où ils entendent simultanément la voix du
mari de Justine à la radio et des pas qui pourraient être les

35
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36