Franco ese hombre (J.L.

Sáenz de Heredia, 1964)

 NANCY BERTHIER
E n el epílogo de su estudio Los hijos de la sangre,
dedicado a la historia de la España contemporánea que va de 1936 a 1986 el histo-
riador Javier Tusell declara: “El régimen de Franco no fue otra cosa que la perdura-
ción de la guerra civil, aunque fuera por otros medios”2. De hecho, tras una victoria
lograda con las armas, el estado franquista libró un permanente combate: el de su
legitimación. Y, en virtud de aquella, la propia legitimación del régimen se subordina-
ría a la de su acontecimiento fundacional: la guerra civil. El franquismo se esforzó
Por qué morir
en Madrid
obsesivamente por bloquear las memorias con una cierta idea de la guerra que se fil-
tró a través de los discursos de Franco, de la prensa, del sistema educativo y del cine.
Pero, al otro lado de la frontera, el trabajo de la memoria seguía también su curso.
El divorcio entre las dos memorias estalló en 1963 con motivo de la aparición del
contra Mourir
documental de montaje sobre la guerra civil española dirigido por Frédéric Rossif,
Mourir à Madrid (Morir en Madrid). A pesar de las pretensiones de objetividad de su
realizador, el filme abordaba la historia de la guerra civil desde el punto de vista de los
à Madrid: las
vencidos. De manera indirecta, el documental lanzaba una acusación contra la Espa-
ña de Franco volviendo sobre sus orígenes, precisamente en un momento en el que
esta se disponía a celebrar con fastos sus “25 años de paz” bajo el auspicio de su dos memorias
reciente reconocimiento en el ámbito político internacional y su menos reciente des-
1
pegue económico.
El régimen de Franco conocía perfectamente el impacto que un filme como Mou-
rir à Madrid podía causar fuera de sus fronteras. En un primer momento, la embaja-
enfrentadas
da de España en París efectuó una serie de “gestiones con objeto de impedir o retra-
sar la proyección”3 de la película. Pero la violenta campaña de prensa que entonces 1. Una versión francesa de este texto
se desencadenó en Francia contra el gobierno, acusado de complicidad con Franco, se ha publicado previamente en CHRIS-
provocó que España consiguiera únicamente un aplazamiento de su estreno en Fran- TIAN DELPORTE y ANNIE DUPRAT (ed.):
cia y la supresión de “una serie de frases y propósitos injuriosos hacia S. E. el Jefe del L’événement, images, représentation,
Estado, la Iglesia española y la Cruzada de Liberación en general”4. Por supuesto, la mémoire, París, Créaphis, 2003,

128
Informe de la Censura sobre el guión
de Por qué morir en Madrid
(E. Manzanos, 1965).
AGA: Caja 31435,
Expediente 292-64
págs. 249-266. Traducido con la amable
autorización del editor.
2. JAVIER TUSELL: Los hijos de la san-
gre, Madrid, Espasa Calpe, 1986,
pág. 265.
3. Documentación sobre Mourir à
Madrid, E.7959, Ex.33, Archivos del Minis-
terio de Asuntos Exteriores, Madrid.
4. Ibídem.
5. Para el caso Mourir à Madrid, nos
remitimos a la tesis doctoral defendida en
1996 en la Université de Grénoble
por HÉLÈNE LIOGIER, Le cinéma français
Madrid
Por qué morir en
película fue prohibida en España y no se estrenó hasta 1977. Fracasadas las gestiones
para tratar de prohibir el documental fuera del país5, la respuesta a Mourir à Madrid
adquirirá forma cinematográfica en un meta-filme realizado por Eduardo Manzanos y
titulado Por qué morir en Madrid6.
El guión inicial
Los primeros documentos del expediente de censura de este filme7 datan de
diciembre de 1964, es decir, más de un año y medio después del estreno en Francia
de la película de Rossif: se trata de informes de los censores tras el examen del pro-
yecto de guión presentado a la Junta de Censura y de Apreciación de Películas8 por
Eduardo Manzanos. El examen se llevó a cabo en dos sesiones (una a comienzos del
mes y otra a finales) y la comisión no presentó sus conclusiones finales hasta el 20 de
enero de 1965. Después de haber sufrido retrasos excepcionalmente largos, el per-
miso de rodaje fue concedido el 10 de marzo de ese mismo año. Teniendo en cuen-
ta los lances políticos que entrañaba la película, incluso fue consultado el ministro de
Información y Turismo, Manuel Fraga Iribarne, con lo que Por qué morir en Madrid
obtuvo su aval. Desde este punto de vista, es justamente la estrecha supervisión que
desde la instancia ministerial se llevó a cabo lo que habría provocado la larga demo-
ra en el proceso de obtención del permiso de rodaje.
El expediente de censura de Por qué morir en Madrid contiene un ejemplar com-
pleto del guión de Eduardo Manzanos, sometido al examen de la censura. La gran
particularidad del proyecto por él presentado, a diferencia de las otras dos películas,
 Berthier
Nancy
129
(Morir en España (1965), de Mariano Ozores y Franco ese hombre (1964), de José Por qué morir en Madrid
Luis Sáenz de Heredia9), también nacidas como respuesta al filme de Rossif, reside no E. Manzanos, 1966)
solamente en el hecho de que se autodesigna abier-
tamente como respuesta a la película de Rossif sino
que, por otra parte, y, sobre todo, Mourir à Madrid
resulta abundantemente citada (comentarios de la
voz en off e imágenes). Por qué morir en Madrid se
estructura a partir de Mourir à Madrid: su principio
de funcionamiento consiste en un ir y venir perma-
nente (una fórmula inédita de montaje alternado y de meta-filme) entre la película de en Espagne, 1939-1975, que reconstru-
Rossif y los comentarios de Manzanos. Mientras que Morir en España y Franco ese ye en el capítulo X (Une censure poli-
hombre son películas de exaltación del franquismo triunfante, Por qué morir en Madrid tique figée, págs. 506-529) las

permite escuchar la voz de las dos memorias, las hace coexistir dejando aparecer complicaciones diplomáticas que acarreó
ampliamente sus discordancias. Evidentemente, si se le da cabida al discurso del otro, el estreno de Mourir à Madrid. El artículo
es para mejor desmontar el mecanismo, para condenarlo mejor. Y sin embargo, el de Hélène Liogier publicado en este
resultado está ahí: dos versiones del pasado se oponen al igual que dos Españas irre- mismo número retoma lo esencial de
conciliables lo habían hecho durante la guerra. dicho capítulo de su tesis.
La primera versión del guión de Por qué morir en Madrid es un grito, una especie 6. El título de la película aparece en
de monumental protesta contra lo que se presenta como usurpación de la memo- los documentos consultados con diversas
ria. Manzanos propone un desmentido violento, sarcástico, casi injurioso por variantes, sin que en ningún momento se
momentos, a las afirmaciones que atraviesan el filme de Rossif. Su discurso se orga- aclare la elección definitiva: Morir en
niza en cuatro grandes ejes. Madrid, Porque morir en Madrid (sic) y Por
Para empezar, uno de los elementos recurrentes en el filme de Rossif es la idea de qué morir en Madrid. Siendo este último
que la guerra civil fue ganada por Franco porque en ella un pueblo inexperto en el el más utilizado, es el que hemos elegido
combate se enfrentaba a un ejército profesional. Contra esta idea, Manzanos pone en para la presente investigación.
evidencia repetidas veces la presencia de voluntarios en el bando de los nacionalistas. 7. Los documentos relativos a Por qué
Sobre imágenes de voluntarios republicanos, declara irónicamente: morir en Madrid se hallan contenidos en

dos expedientes de censura diferentes:

En el campo de Rosbif (sic) […], según él, todos los campesinos, los estudiantes y los C/ 31435, Ex/ 292-64 y C/ 63.334,

obreros, se presentan voluntarios”, “[m]ientras que en el lado opuesto no hay ni obreros, Ex/40720 (Estos fueron consultados en

ni campesinos, ni estudiantes ni voluntarios10. los Archivos centrales del Ministerio de

Cultura, Madrid, pero se han trasladado

Por otra parte, intenta debilitar el argumento mostrando, tras el militar, al hom- posteriormente al Archivo General de la
bre español: Administración de Alcalá de Henares).

Lógicamente uno de los dos expedientes

Los soldados de Franco, por lo visto son soldados desde la cuna; nacieron para hacer debería contener los documentos relati-

la guerra y no saben hacer otra cosa, piensa Rossif, ni se le pasa por la cabeza que son vos al examen previo del guión y, el otro,

sencillos españoles, como los del otro lado, y que tratan de cumplir su deber, como los los concernientes al examen del filme ya

del otro lado11. realizado. Sin embargo, la distribución de

los documentos es anárquica y no parece


130
obedecer a ninguna lógica en particular;
por otra parte, aunque bastante surtido,
el expediente contiene lagunas. A decir
verdad, nos encontramos con estos dos
problemas (clasificación anárquica y lagu-
nas inexplicables) en la mayor parte de
los expedientes de censura de las pelícu-
las españolas. Con el fin de simplificar el
conjunto de notas al pie de este artículo,
consideraremos ambos expedientes
como un bloque solidario (Expediente de
censura) y no haremos constar el origen
de los documentos citados (procedentes
de uno u otro expediente).
8. La Junta de Clasificación y de Cen-
sura de películas tomaba su nombre de la
Junta de Censura y Apreciación de Pelí-
culas que surgió con la reforma del siste-
ma de protección del cine español
(Orden Ministerial (O. M) de
19/08/1964). El nuevo organismo, que
dependía de la Dirección General de
Cinematografía, censuraba los guiones, las
películas y otros proyectos cinematográfi-
cos. La Junta se dividía en comisiones
especiales.
9. Para las circunstancias de realización
de este filme, me remito al segundo capí-
tulo de mi obra Le franquisme et son
image. Cinéma et propagande,Tolou-
Por qué morir en Madrid
E. Manzanos, 1966)
Madrid
Por qué morir en
Y, de manera más general, a lo largo de todo el guión y a través de múltiples
toques, se reelabora la imagen del combatiente franquista como alguien también
humano, alegre, español, tan convencido de sus razones como el combatiente repu-
blicano de Mourir à Madrid.
El segundo punto a partir del cual el guión de Por qué morir en Madrid ataca el
filme de Rossif concierne a la intervención de elementos extranjeros en el conflicto.
En Mourir à Madrid, se le concede un importante lugar a la ayuda aportada por las
tropas marroquíes, italianas y, sobre todo, alemanas. El número de veces en que es
citada la Legión Cóndor, así como la forma en que termina el documental sugieren
abiertamente que el destino de la guerra de España estaba en manos de esta última.
Ahora bien, la cuestión de los orígenes constituye el gran problema de la España de
los “25 años de paz”, la mancha que mancilla su memoria internacional.
Manzanos resume el argumento blandiendo aquel otro del anticomunismo. De
manera sistemática, pone de relieve la ayuda aportada por los soviéticos a la Repú-
blica. Para empezar, desvía muy sutilmente la cuestión de las causas de la guerra inte-
rrumpiendo la evocación del 18 de julio con la siguiente interpelación:
No le conviene a usted decir que existía un plano (sic) fijo para fundar el Soviet en
España ¿verdad, señor Rosbif (sic)?12
El agresor ha sido señalado: el comunismo. Así, la cuestión de la ilegalidad del alza-
miento militar contra una República democrática, libremente elegida, es barrida de un
plumazo. Más concretamente, ha sido nombrada la Unión Soviética de Stalin: “el
embajador de la URSS preside los consejos de ministros: Stalin gobierna España”13.
Ahora bien, en la conciencia internacional de los años sesenta, la imagen de Stalin es
casi tan negativa como la de Hitler…
Correlativamente, Manzanos aborda el problema de la internacionalización del
conflicto. En Mourir à Madrid, la guerra civil española aparece como el ensayo gene-
ral del conflicto internacional que iba a tener lugar a partir de 1939, verdadero terre-
no de enfrentamiento de tropas extranjeras. Manzanos lo resume así:
Éste es el momento elegido por el señor Ros-
bif (sic) para lanzar su gran teoría sobre la gue-
rra española, en España no combaten más que
extranjeros14.
Por qué morir en Madrid defiende la opinión con-
traria a esta idea y recoloca la guerra civil española
en un contexto nacional. La idea subyacente es que esta guerra concierne a la his-
toria de España, que la España oficial es la de Franco y que, por lo tanto, es a esta a
 Berthier
Nancy
131
la que le corresponde tomar la palabra. De lo que se trata en realidad es de anular
el filme de Rossif en bloque y de poner en evidencia la usurpación de la memoria de
la que se le acusa.
Por otra parte, para Manzanos, no corresponde
a Occidente (con Francia a la cabeza) el dar leccio-
nes a España ni instituirse como juez de los asuntos
de los demás. No hay más que ver su historia. Com-
para irónicamente la guerra civil española con la
Revolución francesa y la Revolución rusa:
Por qué morir en Madrid
No importa que cuando estalla una guerra, una revolución, o una contienda que es a E. Manzanos, 1966)
la vez civil y revolucionaria sucedan las mismas cosas en todas las latitudes y en todos los
tiempos… Sin duda la Revolución Francesa fue una pavana… (Imagen estampas de
matanzas durante la Revolución Francesa). Y la Revolución bolchevique un minué…
(Imagen documental La peste roja, matanzas)15.

Los violentos bombardeos sobre Madrid, vilipendiados por Rossif, son equipara-
dos con aquellos de la Segunda Guerra Mundial:

Los bombardeos de Madrid fueron duros. Pero todos ellos juntos… (Imagen bombar-
deos de Coventry y Hamburgo)…no produjeron el número de víctimas que un solo bom-
bardeo sobre Coventry o Hamburgo16.

Y cada vez que se presenta la ocasión, Manzanos recuerda a Francia los puntos
oscuros de su historia:
-la guerra de Argelia:

¿Qué hacían los exclusivistas de la violencia y de la muerte en las calles de París y de

Argel hace bien poco?17 se, PUM, 1998.

10. Guión de Por qué morir en

-la derrota frente a los alemanes en el curso de la Segunda Guerra Mundial y bajo Madrid, pág. 15.
el gobierno de Vichy: 11. Ibídem, pág. 43.

12. Ibídem, pág. 11.

Y de que los alemanes tomaran París –que es lo que duele, muy justamente, al señor 13. Ibídem, pág. 37.

Rossif– podemos asegurarle bajo palabra de honor que nosotros no tenemos la culpa. 14. Ibídem, pág. 24.

Nosotros no apuñalamos a nadie por la espalda18. 15. Ibídem, pág. s. 12-13.

16. Ibídem, pág. 23.

Manzanos presenta la violencia como uno de los componentes de la Historia, y no 17. Ibídem, pág. 13.
únicamente de la historia de España. Mal necesario, accidente, y no fin en sí misma, es 18. Ibídem, pág. 49.
justificada en tanto que conduce al progreso. La realidad de este progreso es el últi-
 Madrid
132 Por qué morir en

Por qué morir en Madrid mo gran elemento recurrente en el guión de Por qué morir en Madrid y aquel sobre
E. Manzanos, 1966) el que se cierra la obra.
Cuando Frédéric Rossif viajó a España en 1962 con el pretexto de rodar
un documental sobre la “España eterna”, recogió imágenes del campo
español con su cortejo de mulas, de campesinos con boina y de árboles
desnudos y las incluyó al comienzo y al final de su película. El efecto que
producían aquellas escenas no escapó a la perspicacia de Eduardo Manza-
nos: esa España rural, tradicional, sumergida en un inmovilismo secular, era
el reflejo del régimen bajo cuyo yugo el país padecía y, a través de ella, esta-
ba siendo denunciada la España de los “25 años de paz”. Manzanos consi-
dera que se trata aquí de una utilización malintencionada del cliché de la
“España de Gautier”19:

Si ha de verse una llanura española, será una llanura misérrima, sin una
casa ni un pájaro… Si ha de verse un aldeano español, será viejo, vestido con
pantalones remendados… Si ese aldeano tiene un borrico, el borrico nunca será
joven ni fuerte, sino aspeado y roñoso. […] Ésta es la España que desean20.

Contra esta representación, Por qué morir en Madrid acumula imágenes

de una España moderna, insistiendo especialmente en el proceso de indus-
trialización. El final del guión hace prever una verdadera avalancha de imá-
Por qué morir en Madrid genes en color y de comentarios que ilustran esta idea y que funcionan, como si
E. Manzanos, 1966) del cuerpo del delito se tratara, como pruebas materiales. La voz en off subraya iró-
nicamente:

Con 25 años de paz hemos conseguido algunas cosas…no todas las que quisiéramos
pero sí unas cuantas. Todo se andará, aunque les duela a los Rossif que flanean por el
mundo (Siderúrgica de Avilés; instalaciones hidroeléctricas de Aldeadávila. Planos desde
helicóptero)21.

Concluyendo su guión con estas imágenes, Manzanos justifica la España de ayer (al
tiempo que trata de borrarla) a través de la España de hoy (del presente de realiza-
ción de la película) y la insistencia sobre un segundo motivo, el de las virtudes turís-
ticas de la España de los años sesenta, sugiere al espectador potencial: venga a com-
probarlo usted mismo…

La opinión de los censores

19. Ibídem, pág. 2. El guión de Por qué morir en Madrid molestó a los censores. Sus informes sobre la
20. Ibídem, págs. 5-6. película son circunspectos y, ciertamente, hostiles. El tono de la película es condena-
21.Ibídem, pág. 53. do unánimemente:
 Berthier
Nancy
133
Considero rechazable este guión, no por su contenido, sino por su expresión. Apela al
insulto más que al razonamiento22

Se lo considera mal hecho y sin eficacia:

Más que refutar a Morir en Madrid, lo que hace es darle la razón, tal es su vulgari-
dad, falta de imaginación, de objetividad, de sensibilidad, de calidad literaria y cinemato-
gráfica, etc.23

Los censores saben que si esta película se lleva a cabo hará las veces de respues-
ta a Mourir à Madrid. Y, según ellos, esta iniciativa individual no está a la altura:

Se pensaría que es una respuesta oficial a Morir en Madrid y su efecto sería contra-
producente24

Hasta los más indulgentes se muestran extremadamente reservados:

En el extranjero harían falta pruebas fílmicas para contraponerlas a las secuencias de

Morir en Madrid, y no sólo afirmaciones25

En el fondo, lo que incomoda a los censores es ver reavivado el fuego de una vieja
discordia y ver coexistir a las dos memorias, con todo lo que ello implica: Por qué morir en Madrid

(E. Manzanos, 1966)

Planteando el guión con planos y textos contrapuestos –los de Rossif y los del guionis-
ta español– se va a contribuir con la película que resulte a la difusión nacional y tal vez
internacional de las mentiras y tergiversaciones del francés y se va a sacar a la plaza pú-
blica en España una trasnochada disputa […] es de temer que en grandes sectores del
público […] se susciten dudas, titubeos y opiniones equivocadas o reaccionarias26

Retomar la argumentación de Rossif, incluso para refutarla, es concederle el dere-

cho a la existencia. Y confrontar los dos discursos es dar cabida a la posibilidad de 22. Los informes están firmados, pero
una comparación, sin garantía de que el resultado sea aquel con el que se contaba. los nombres son ilegibles en varios casos.
A pesar de las reticencias de los censores, el permiso de rodaje fue concedido. Expediente de censura de Por qué morir
Con todo, el informe final de la Comisión solicitó una revisión en profundidad del en Madrid.
guión, proponiendo algunas orientaciones generales, así como múltiples correcciones 23. Informe de V ICTOR A ÚZ C ASTRO .
de detalles. Se insistía sobre todo en la necesidad de que los argumentos que se opo- Ibídem.
nían a Rossif estuvieran bien argumentados: 24. Ibídem.

25. Ibídem.

Ha de ser una réplica a Rossif pero fundada en datos eliminando absolutamente las 26. Ibídem.

afirmaciones que no tengan apoyo en datos reales27 27. Ibídem.


134
Página del guión de Por que morir
en Madrid (E. Manzanos, 1966).
AGA: Caja 31435, Expediente 292-64
Página del decoupage de Por que morir
en Madrid (E. Manzanos, 1966)
Madrid
Por qué morir en
Ejemplos de corrección propuesta:
Pág. 7: Derrota de los monárquicos. Dar el dato numérico. Hay textos
muy oportunos de Madariaga y uno de Negrín, de 25 de noviembre de
1945. Pág. 10: Calvo Sotelo fascista. No basta decir que no era fascista,
sino probarlo documentalmente28
El otro punto sobre el cual la Comisión aconseja una extrema pru-
dencia concierne a la perspectiva de la difusión de la película en el
extranjero:
Otro error táctico es el planteamiento de las brigadas internacionales.
Cara a un público extranjero no debe insistirse tanto en contra de los in-
ternacionales, sino más bien probar que su intervención no fue la que
Rossif señala29
De hecho, es ahí donde se sitúa el problema de una película como Por
qué morir en Madrid. Debe hacer coincidir dos discursos, uno para el interior y el
otro para el exterior. En este sentido, no se trata de una película de propaganda
“ordinaria”, pues se dirige a dos destinatarios a los que no debe convencer de las
mismas cosas o, al menos, no de la misma manera.
La película
El expediente de censura de Por qué morir en Madrid no contiene nin-
gún documento sobre la película en sí misma (si excluimos la ficha técni-
ca). Hemos tenido la posibilidad de acceder, por otras vías, a un docu-
mento no fechado y, hasta ahora, no identificado. Se trata de una
transcripción dactilográfica del comentario de la voz en off de la película,
que permite formarse una idea general del filme realizado30. Es de supo-
ner que se trata de la versión corregida del guión después de su examen
por la censura ya que en ella se toman en cuenta los comentarios de los
censores31.
La película siguió bastante fielmente las instrucciones proporcionadas
por la censura tras el examen del guión. A grandes rasgos, este fue res-
petado en su concepción original, aunque sufrió importantes amputacio-
nes. Mientras que en la primera versión del guión los dos textos se equi-
libraban desde un punto de vista cuantitativo, en la que ahora
comentamos el texto de Rossif pasó a ocupar un lugar mucho mayor que
el de la “respuesta” que se le lanzaba. A decir verdad, el comentario de Mourir à
Madrid fue restituido en su práctica totalidad bajo la forma de una traducción relativa-
 Berthier
Nancy
135
Dictamen de la Junta de Censura

y Apreciación de películas sobre

Por qué morir en Madrid

(E. Manzanos, 1966).

AGA: Caja 63.334, Expediente 40720

28. Ibídem.

29. Ibídem.

30. Documentación personal, Juan

mente fiel. Los escasos cortes que se operaron apuntaban a una especie de censura Peña.
dirigida a los puntos de litigio que se trataba de eludir. Así, la palabra “rebelión”, que 31. La película, que se daba por des-
había servido a Rossif para designar el alzamiento de Franco, se tradujo por el térmi- aparecida cuando realicé esta investiga-
no “revolución”. Desaparecieron también las alusiones a la Legión Cóndor. Y donde ción a principios de los noventa (tampoco
Rossif había apoyado con citas sus afirmaciones, estas fueron frecuentemente trunca- figuraba en ninguna de las obras sobre
das, cuando no suprimidas. La cita del arcipreste de Burgos, por ejemplo, desaparece cine y guerra civil), fue distribuida más
en la nueva versión de Por qué morir en Madrid: tarde por Divisa.

136
Informe sobre la petición de compensación
pretendida por la productora Fenix Films.
AGA: Caja 31435, Expediente 292-64
32. Cita que habría debido figurar en la
página 12 del texto de Por qué morir
en Madrid. Otra cita suprimida es la de
François Mauriac cuando pone en duda la
naturaleza cristiana de las prácticas de los
soldados franquistas (hipotéticamente,
pág. 39). Cita truncada: el discurso pro-
nunciado por Unamuno en la Universidad
de Salamanca, que acusaba a Millán Astray
y, de manera más general, a los partida-
rios del alzamiento militar. (Pág. 35)
Madrid
Por qué morir en
El arcipreste de Burgos dice durante la misa mayor: Oh, vosotros que me escucháis,
vosotros que os hacéis llamar cristianos, negad el perdón a los destructores de iglesias y a
los asesinos de los santos sacerdotes, que su simiente sea destruida, que sea aplastada
la mala semilla, la semilla del diablo, pues en verdad los hijos de Belcebú son también
enemigos de Dios32.
Las razones que permiten explicar esta supresión son evidentes: la cita es total-
mente desacorde con los mensajes de caridad y perdón para con los vencidos que
circularon a través de los discursos franquistas desde el final de la guerra civil.
Por otra parte, el tono de la película es mucho menos irónico y polémico de lo
que lo era la primera versión del guión: desaparecen los ataques personales contra
Rossif; el comentario trata de argumentar sus puntos de desacuerdo con el filme de
Rossif a través de citas o de cifras y el testimonio de Salvador de Madariaga es utili-
zado profusamente. Por ejemplo, cuando Rossif evoca sucintamente las elecciones
municipales de abril de 1931 y el advenimiento de la República:
El 12 de abril de 1931, los candidatos monárquicos son derrotados en las elecciones
municipales. El rey Alfonso abandona el trono; es el advenimiento de la República33.
 Berthier
Nancy
137
Manzanos añade:

5.775 concejalías ganaron los republicanos, frente a 22.150 los monárquicos.

Oigan ustedes lo que dice Salvador de Madariaga, representante de la República
Española en la Sociedad de Naciones: “El plebiscito que por unos y por otros se
había interpretado como una victoria republicana, hasta en el Palacio Real, distaba
mucho de serlo. El triunfo republicano del 14 de abril no era en efecto tal triunfo
republicano34.

Las cifras funcionan como garantes de la objetividad. Lo mismo sucede con las
citas de personalidades no susceptibles a priori de parcialidad o, al menos, de par-
cialidad a favor de los franquistas. La película resultante es, por tanto, en su conjun-
to, bastante moderada y, en todo caso, expurgada de los excesos del guión original
que los censores habían estigmatizado.
Antes de que fuera de nuevo presentada a la censura con el fin de obtener el
permiso de explotación, Por qué morir en Madrid se proyectó oficiosamente para la
Dirección General de Cinematografía, desde la que se instó a proceder a nuevas
modificaciones que la productora realizó inmediatamente. Valiéndose de esta apro-
bación oficiosa, Por qué morir en Madrid fue presentada ante la Junta de Censura y
Apreciación de películas. La Comisión competente autorizó por unanimidad el
estreno de la película en agosto de 1966 y acordó concederle “los máximos bene-
ficios de Interés especial”35. El “interés especial”, nueva versión del “interés nacio-
nal”, constituía la categoría de protección económica más elevada que el Estado
concedió a la producción en 1966, reservada prioritariamente a las películas que
presentaban “valores morales, sociales, educativos o políticos excepcionales”36. El 33. Por qué morir en Madrid, découpage
estreno era inminente. Y sin embargo, la historia de la película habría de detenerse dactilografiado, pág. 3.
ahí, pues no llegó a ser estrenada. 34. Ibídem, pág. 3.
Los documentos que se conservan en el expediente de censura son evasivos en 35. Expediente de censura de Por qué
cuanto a las razones de la prohibición de Por qué morir en Madrid. Lo que sí resulta morir en Madrid.
cierto es, por una parte, su carácter completamente imprevisto y, por otra, el hecho 36. En virtud de la Orden Ministerial
de que emana de instancias superiores: de 19/08/1964. ANTONIO VALLÉS COPEIRO

DEL V ILLAR : Historia de la política de

La Dirección General de Cinematografía y Teatro, dadas las características políticas fomento del cine español, Valencia,

de la película, consideró oportuno, antes de proceder a su autorización, someterla a la Filmoteca de la Generalitat Valen-

consideración del Sr. Ministro, el cual estimó que, de momento al menos, no resultaba ciana, 1992, pág. 124.

oportuna su exhibición pública en explotación comercial37. 37. Carta del 16 de abril de 1968.

Otro documento retoma los mismos ele-

El resto de documentos incluidos en el expediente de censura de Por qué morir en mentos pero reemplaza a la “Dirección
Madrid concierne a las indemnizaciones correspondientes a la productora como General” por la “Superioridad”. Expedien-
compensación por los gastos acarreados por la realización de la película en virtud del te de censura de Por qué morir en Madrid.
 Madrid
138 Por qué morir en

Informe sobre la petición

de compensación pretendida

por la productora Fenix Films. AGA:

Caja 31435, Expediente 292-64

38. Nota privada con fecha de 29 de

enero de 1968, Ibídem.

39. MARCEL OMS: La guerre d’Espag-

ne au cinéma, París, Cerf, 1986, “compromiso adquirido por la Dirección General para que la película se realizara,
pág. 213. por razones fundamentalmente políticas”38.
40. ENRIC RIPIO I FREIXES: Cien pelícu-

las sobre la Guerra Civil Española, Hipótesis

Barcelona, CILEH, 1992, pág. 94. ¿Cómo entender, entonces, la decisión final de prohibir Por qué morir en Madrid
41. Op. cit., pág. 101. tras los esfuerzos denodados para llevar a cabo su realización? Cierto es que los
 Berthier
Nancy
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criterios coyunturales jugaron en desventaja de la película. Para empezar, la pérdida
de actualidad en las cuestiones que abordaba. Los retrasos en el proceso de reali-
zación provocaron que, cuando la película por fin podía estrenarse, en 1966, habían
pasado ya más de tres años desde el estreno de Mourir à Madrid. En ese lapso de
tiempo dos películas habían aparecido en la pantalla y habían gozado de carrera
internacional: Morir en España y Franco ese hombre. En el fondo, fueron estas dos
películas las que se erigieron como respuesta a Mourir à Madrid mediante un dis-
curso de autoafirmación. Morir en España y Franco ese hombre no citan en ningún
momento la película de Rossif y sin embargo, tal vez de manera más sutil y, en cual-
quier caso, menos aparente, integran a su manera el discurso del otro. En estas dos
películas, casi cada afirmación funciona como contra-argumento. Se evitaban de esta
manera el recurso a la polémica y los problemas que esta entrañaba.
Por otra parte, en 1966, el discurso vindicativo ya no honraba ni a unos ni a
otros. Además, a partir de 1964 había comenzado a aparecer una nueva generación
de películas que abordaban, ya fuera de cerca o de lejos, el tema de la guerra civil.
Por qué morir en Madrid
Se trataba de películas más ambiguas y complejas que no se proponían abordar los
(E. Manzanos, 1966)
discursos de verdad tan radicalmente como las anteriores sino que mostraban las
relaciones de la guerra con el recuerdo y la memoria, o la frontera entre lo indivi-
dual y lo colectivo. “Se percibe en la producción global una tendencia a colmar el
foso ideológico, a cicatrizar las heridas, a tomar en consideración los derechos legí-
timos del otro”, señala Marcel Oms39. En España se estrenan: Diálogos de paz (José
María Font Espina, 1964), “película que llama a la reconciliación y al olvido, sin con-
trapartida”40, Posición avanzada (Pedro Lazaga, 1965) “con la novedad oportunista
de lanzar un mensaje de reconciliación alentado por la nueva política franquista”41,
Un puente sobre el tiempo (José Luis Merino, 1964), Los ojos perdidos (Rafael García
Serrano, 1966) o incluso La caza (Carlos Saura, 1965), donde la guerra civil solo
aparece en sentido metafórico. En el extranjero, La guerre est finie (La guerra ha ter-
minado, Alain Resnais, 1966) es la primera de una larga lista de películas que apun-
tan en una dirección similar: Grenada, Grenada, Grenada moia (Roman Karmén,
1967), Le mur (Serge Roullet, 1967), Tante Zita (Robert Enrico, 1967), etc.
Además de estas cuestiones coyunturales, el principal problema que plantea Por
qué morir en Madrid, ya abordado, concierne a su forma. A fin de cuentas, yuxtapo-
niendo los dos discursos, los sitúa en un mismo nivel. Reproducir las críticas de otros
es confesarse criticable indirectamente. Es confesar que, en otra parte, hay otra ver-
dad. Es hacer posible el cuestionamiento del discurso propio. Desde este punto de
vista, los informes de los censores son indicio de una gran perspicacia.

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En cualquier caso, el affaire Por qué morir en Madrid, con sus contradicciones y
sus ambigüedades, pone en evidencia por vez primera en la historia del cine el

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42. Les deux mémoires (Jorge Semprún,
1972).
Por qué morir en Madrid
against Mourir à Madrid:
Two contradictory memories
abstract
Madrid
Por qué morir en
divorcio entre lo que Jorge Semprún denominó, en una película de 1972, las “dos
memorias”42. Por primera vez se emprendió abiertamente, a través del cine, la gue-
rra civil que nunca había dejado de asediar la memoria de los españoles. Una gue-
rra en la que, desde sus comienzos, se había combatido no solo con armas sino
también con palabras.
De manera indirecta, Por qué morir en Madrid revela que, en esta guerra ideológi-
ca, la cuestión de la verdad importa más bien poco y que todo se reduce a un hecho
de discurso, o, mejor dicho, de punto de vista. Retomando escrupulosamente los
argumentos de Rossif para volverlos a su favor, Manzanos, primero en el guión y des-
pués en la película, pone en evidencia lo que, en Mourir à Madrid, es el efecto de una
manipulación de los hechos históricos. Pero, por una especie de efecto perverso,
sitúa de golpe su discurso en un mismo plano, dejando así al descubierto sus propias
prácticas de manipulación. Por ese motivo, Por qué morir en Madrid no deja de cons-
tituir para el investigador un documento apasionante y el punto de partida para una
reflexión más profunda sobre la memoria y sus relaciones con la historia. ❍
Traducción: Sonia García López
Beyond the question of purely armed conflict, the civil war in
Spain has been characterized as a war of memory. Jorge
Semprún referred to it as the battle of “the two memories”, a
battle which continued long after the weapons had been laid to
rest. One clear terrain for this battle was in film productions.
This essay takes up a specific episode of the battle that occurred
in Spain during the 1970s with the premiere of Frédéric Rossif’s
French film Mourir á Madrid, which was considered politically
offensive to the Franco regime. Eduardo Manzanos retaliated
with another film called ¿Por qué morir en Madrid?, which was
essentially an invective against the French film’s “lies” (sic). The
film, however, curiously fell victim itself to censorship and was
prohibited from being shown. The author resorts to direct
censorship documents to reconstruct the story behind ¿Por qué
morir en Madrid?, one of the most fascinating episodes in the
war of memory.