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S iluio
DE CABEZA Y MANOS

ANDREW LOOMIS

EDICIAL S.A.
TITUIJO DEL ORIGINAL:
DRAWING THE HEAD AND HANDS
VERSIóN CASTELI,ANA DE GABRIELA DE CIVINY

ooPYRrcrrT @ roso BY ANDREw r,ooMrs

PIJBLICADO POR PRIME,RA VE,Z EN ENERO DE 1956 POR LA VII(ING PRESS

PUBLICADO EL MISM.O DIA EN EL CANADA


PON LA MACMILLAN COMPAi\Y OF CANADA LIMITED

8a Edhión

ISBN: 950 - 506 - m0 - 7

Los derechos de todos los dibujos de este libro están registrados y


son de propiedad cxclusiva de Andrerv Loomis. Este libro puede
usarse indiviCualmente o para la instrucción artística en escuelas;
pero cualquier copia o reprcducción para la venta u otro uso comer-
cialo para su ernpleo en películas o televisión, será considerada como
'r'iolación de derechos y ¡rerseguida con todo el rigor de la ley. El
empleo de los dibujos del método Loomis de instrucción en otros
libros o publicaciones, sea o no con fines educacionales, se consi-
dera también como violación de derechos, excepto breves trozos del
texto con un máximo de tres dibujos para una crítica o un artículo
sobre este libro en el cual se mencione el título, autor y editor.
En todos los demás casos, la autorización para editar trozos del
texto y reproducir las ilustraciones debe obtenerse por adelantado
y por escrito de Andrew Loomis y la Viking Press de Nueva York.

Todas las reproducciones de este libro fueron hechas exclusivamen-


te con dibujos de Andrew Loomis. En todos los dibujos que requi-
rieron el empleo de modelos se obtuvieron los servicios de modelos
profesionales pagos. Cualquier semejanza o parecido con alguna
persona viviente (excepto el parecido intencionado de personalida-
des públicas) sc debe puramente a la casualidad.

COPYNIGHT O 1959. LIBRERIA HACHETTE" S. A. BUENOS AIRES

@ De la presenüe edición:
EDICIAL S.A.
HECHO EL DEPOSITO QUE PREVIENE LA LEY N' 11.793

IMPRESO EN LA ARGENTINA. PRINTED IN ARGENTINE


-¿
A los lectores:
Pueda este libro dar alas a su láPiz,
para elevarlo a las alturas
de la profesión y el arte,
es el deseo del autor.

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Prmíttsemc erfrc:tot quí mi ruonociminto, W su rnlíos
,y"d" m lo yiryraiín de este liho, o mi qunido espon,
Ethel O. Loonris.
CONTENIDO
(Las pdginas con ilustraciones están indicadas
en bastardilla,)

Bnnvs Crrenr.e coN Er. Lncron tl Lámina 19. Dibujo de Ia cabeza en


umidades 44,
Pnrn¡Bne Pantn: CenBzes oe HoN{nnEs 19 Músculos de la cabeza y rostro 45
Lámina 20. Anatomía de la cabeza 46
Lámina 1. La forma básica es una bo_
la achatada Lámina 21. Cómo funcionan los
21 músculos
Lámina 2. Importancia de Ia cruz en 47
la bola Lámina 22. Los músculos desd.e uarios
22 ángulos
kimina 3. La cruz y la línea mer!.ia 48
determinan la posición Por qué necesitáis saber anatomía para
25 dibujar cabezas
Lámina 4. El establecimiento de ta lí- 49
nea media Lámina 23. Mecanismo de Ia boca 50
26
üÍmina 5. Estructura ósea simptificada hÍmina 24. Mecanísmo d.e los oios 53
27
Ltímina 6. I^as partes óseas en la cons_ hímina 25. Mouimiento de los labios 54
trurción 28
Lámina 26. Construcción de Ia nariz
kímina 7. Acción d.e Ia cabeza sobre y de las orejas 55
el cuello 29
kÍmina 27. Expresión: la risa 56
hímina 8. Construcción d.e la cabeza kimina 28. Etpresiones uariadas 57
en piezas separadas 30 himina 29. La personalidad. a traués
Planos de la etpresión 58
31
hímina 9. Planos básicos y secunda- Lámina 30. AruÍIisis de las caracterís-
rios de Ia cabeza 32
ticas faciales 59
hÍmina 10. La cabeza inclinad.a Ltimina 31. EI dibujo de rostros de di-
34
Ldmina 11. In perspectiua en el dibu- lerentes edades 60
io de cabeza c3
Tono 6l
hímina 12. La uariedad en el espacia- kímina 32. Modelado de los planos 63
do crea distintos tipos 36 Lámina 33. Combinando Ia anatomía
hÍmina 13. Construid. siempre en Ia con Ia construcción y los planos 64,
línea media 37 Lámina 34. In construcción del tano
Iámina 14. Creación de cualquier tipo con los planos 65
deseado 38 Lámina 35. Cada cabeza es un proble-
hímína 15. Se construyen distintos nza distinto 66
tí-
pos uariandola bola y eI plano 39 Lámina j6. Tipos de personalidad 67
hímina 16. Indicación del carácter 40 hÍmina 37. Hombres sonrientes 68
Ritmo 4t Lámina 38. Hombres de más edad 69
hÍmina 17. Líneas rítmicas d,e la cs_
kÍmina 39. "Caracterízación,, 70
beza 42
La cabeza común SBcuNna PanrE: CeeEzes nn Mu-¡nnns 75
43
Lámina 18. Proporciones de Ia cabeza Lámina 40. Construcción de Ia cabeza
masculina 43 femenina T7
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I CONTENIDO
I Lámina 41. Estableced Ia construc- II. Nrños ntv Eoeo Escor-en tt5
ción de cada cabeza 78 Lámina 67. Proporciones de Ia cabeza
kimina 42. Los huesos y
los músculos de niño en edad escolar 110
son menos aparentes en Ia cabeza fe-
ryt\ Lámina 68. Proporcíones de la cabeza
menina tr de nliña en edad escolar ll1
Iaimína 43. El encanto se halla en eI kÍmina 69. Las cuatro diuisíones: ní-
dibuio btÍsico du ños en edad escolar l1B
hÍmina 44. EI "etnblocamiento" se kimina 70. Ins cuatro diuisiones: ni-
aplica también a la cabezade muier ÜL ñas en edad escolar 11g
hímina 45. Algunas cabezas de io- kímina 71. Esbozcts de niños en edad
uencitas eo
\)2 escolar 120
fuÍmina 46. Mtis cabezas de iouencitas 83 kimina 72. Esbozos de niñas en edad
himina 4.7. Esbozos 84' escolar lzt
kimina 48. Esbozos
91 III. Aoor.EscENrEs lzs
Itimina 49. Abuelas 86 hímina 73. Proporciones de la cabeza
Mmina 50. El proceso del enveiecí-
miento RT de iouencito 126
IÁmina 74. Proporciones de la cabeza
de iouencita 127
Tancnne Penrn: CeapzAs on Bn¡És 91
Iñmina 75. Jouencítos 128
kÍmina 51. Propor"ío)e, de la cabeza Lámina 76. Iouencitas 129
de bebé - primer año 92
Lámina 52. Proporciones de Ia cabeza QurNre P¡nrn: Merrros 133
de bebé - segundo y tercer años 93
Itímina 53. Construcción de Ia cabe:a Lámina 77. Anatomía de Ia mano 135
de bebé 94 Lámína 78. Emblocamiento de Ia
Lámina 54. Esbozos de bebés 95
mano 136

kímina 55. Estudios de bebés 96


hímina 79. Proporciones de Ia mano 137

Lámina 56. Más estudios de bebés 97


hímina 80. Construcción de Ia mano 138

ümina 57. Otros estudios de bebés Lámina 81. EI hueco de Ia palma 139
98
Lámina 58. Ins cuatro diuisiones de Lámina 82. Escorzo en eI dibuio de
Ia cara: tercer y cuarto años 99
mano t40
Lámina 8i. Los mouimientos de Ia
Cuenre PenrB: C¡srz¿s oe Nrños y
mano l4l
Nrñes 103
kimina 84. Nudillos 14,2
hímina 85. Dibujatd uuestra mano 143
L Nrños Pnqueños Lámina 86. In mano femenina 144
Iámina 59. Proporciones de Ia cabe- hímina 87. Dedos ahusados 145
z,a de niño 104
kimina 88. Realizad muchos estudios
Iámína 60. Proporciones de"la cabe- de manos l+6
za de niña 105
[,ámina 89. La ma.no de bebé 14,7
Itímina 61. Construcción de la cabeza.
de niño
Lámina 90. Estudios de manos de
106
bebés 148
Itímina 62. Construcción de Ia cabe.za
de níítn 107
fuÍmina 91. Manos de niños 149
[tÍmina 6i. Estudios de niños 108
himina 92. Las proporciones son cons-
tantes 150
kímina 64. Estudios de niñas 109
In
Lámina ó5. Más dibuios de niños
Lámina 93. ntano enueiece l5l
110
fuímina 66. Más dibuios de niñas ltt Crrenr-e Frñer, t53
I
5 ilu¡o
DE CABEZA Y MANOS
R nrn CL'r/* co, n/ Jnrb*
¡CuÁN AFoRTUNADo es para la humanidad que una persona parece culpable, avergonza_
que cada hombre, mujer y niño tenga un da, asustada, contenta, furiosa, cómoda, con_
rostro individual e identificable! Si todas las fiada, frustrada y de muchas otras maneras
caras fueran idénticas, como los rótulos de demasiado numerosas para enumerar. Unos
una marca de tomates, viviríamos en un pocos músculos pegados a los huesos cranea_
mundo muy confuso. Si reflexionamos, la nos forman el mecanismo de cada expresión,
vida es un continuo flujo de experiencias y y el estudio de estos músculos y huesos no
contactos con la gente, gente distinta. Supo_ es difícil ni complicado. ¡eué interesante es
ned momentáneamente que Jones, el ventle_ todo esto!
dor de huevos, fuera copia exacta de Smith, Digamos desde el principio que el dibujo
el banquero; que la cara al otro lado de la acertado de una cabeza no resulta de Ia ,,pe_
mesa fuera la de Mrs. Murphy, Goldblatt o netración espiritual" o de la lectura de la
Trostsky que nunca pudierais tener segu_ mente. Se debe a la correcta interpretación
-
ridad alguna. Suponed que todos los rostros de la forma en sus proporciones, perspectiva
en las revistas, periódicos y en la televisión e iluminación. Las demás cualidades del di-
se redujeran a un solo tipo masculino o feme_ bujo son consecuencia de la manera en que
ninor, ¡cuán aburrida sería la vidal Aunque se interpreta la forma. Si el artista entiende
vuestra cara no os favorezca, aunque diste esto, el alma o carácter quedan revelados.
de ser herrrrosa, mucho.es lo que os concedió Como artistas sólo vemos, analizamos y po_
la naturaleza, y podéis agradecerle vuestro nemos manos a la obra. Ojos dibujados cons_
rostro, bueno o malo, pero siempre vuestro. tructivamente parecen vivos debido al domi_
Estudiar la individualidad de los rostros nio técnico del artista y no a su habilidad
siempre interesa, y especialmente a la per- para leer el alma del modelo.
sona dotada de algún talento para el dibujo. El elemento que más contribuye a la va-
Al comprender las razones en que se basan riedad de tipos es la diferencia que existe en
las diferencias, nuestro estudio se vuelve ab- las formas del cráneo. Hay cabezas redon-
sorbente. No sólo la naturaleza nos identi- das, cuadradas, con mandíbula ancha y pro-
fica a través de nuestros rostros sino que minente; cabezas alargadas, estrechas, con
revela al mundo mucho acerca de nosotros. mandíbula retraída. Las hay con la bóveda
Nuestros pensamientos, emociones y acti- y la frente altas; otras las tienen bajas. Al-
tudes, hasta la clase de vida que llevamos, se gunas caras son cóncavas, otras convexas.
registran en nuestra cara. La movilidad de La nariz o el mentón son prominentes o dé-
la carne, es decir, el poder de la expresión, biles. Los ojos son grandes o chicos, sepa-
le añade más que mera identidad. Debemos rados o juntos. Las orejas, de toda forma y
conceder una atención más que casual a la tamaño. Hay caras flacas o gordas, huesu-
interminable procesión de caras que cruza das o desprovistas de huesos. Hay bocas
por nuestro pensamiento. Dejando de lado finas, gruesas? con labios delgados, llenos, sa-
las fases psicológicas y emocionales de la lientes, e igual variedad de formas y tamaños
expresión, podemos decir en simples pala- de nariz. Multiplicando entre sí estos distin-
bras las razones básicas y técnicas de la son- tos factores se consiguen millones de caras
risa, del ceño y de todas las variaciones que diferentes. Desde luego, por la ley de pro-
denominamos expresiones faciales. Decimos medios, cierta combinacifn de factores suele

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DISTINTOS RASGoS QUT PERTENECEN AT MIsMo cnÁNeo
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
planteo de la bola y del plano, podéis hacer mos, aunque las diferencias técnicas son le-
con ello lo que os guste, colocando cada parte ves, la diferencia entre el aproche y el senti-
en la construcción por medio de las divisiones miento es considerable.
hechas en la línea media del rostro. Dispo- En la Parte Primera se explican los pro-
néis de mandíbulas, orejas, bocas, narices y blemas técnicos, y el conocimiento así adqui-
ojos, ya sean pequeños o grandes. Los pómu- rido se aplica en las últimas secciones que
Ios pueden ser altos o bajos, eI labio superior tratan de la cabeza.
Iargo o corto, las mejillas llenas o hundidas. Dibujar manos convincentemente es tam-
Mediante las diferentes combinaciones de bién muy importante para el artista, y en
estos elementos lograréis una variedad casi este campo tampoco existe mucho material
infinita de caracteres. Constituye ello un disponible. Se agregó Ia Parte Quinta para
experimento muy divertido. facilitar la comprensión de principios de cons-
Aunque la construcción de cualquier ca. trucción en los que se basa la interpretación
beza involucra un problema más o menos rgalista de la mano.
idéntico, este libro está dividido en secciones
que se refieren al dibujo de hombres, muje- Y ahora dispongámonos a trabajar con
res y niños de distintas edades. Como vere- tesón.

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Prt*era p'.u, C*lezeó Jn JJo*[*o


p*r,*era. po*b, Coln=oo Jn JJo*l*o
Esrasr,BzcAMos pRrMERo nuestro objetivo co- ¿Puedo haceros otra sugestión? Sea cual
mún. Quizá os interese dibujar por pasa- fuere vuestro motivo, no os impacientéis. La
tiempo. O tal vez sois un estudiante que asis- impaciencia es quizá eI mayor obstáculo que
te a clases de dibujo. O quizá sois un joven se opone a la auténtica aptitud. Hacer obra
profesor que acaba de graduarse, tratando de lograda, me parece, significa salvar un obs-
mejorar su trabajo para ganar más dinero. táculo tras otro en el camino que lleva a la
Es probable que hayáis estudiado arte en el meta. La destreza es la habilidad para ven-
pasado y ahora dispongáis de tiempo y ganas cer los obstáculos, el primero de los cuales
de volver al dibujo. Puede que hayáis logra- es generalmente la falta de conocimiento
do una posición en el carnpo del arte comer- acerca de lo que queremos hacer. Ocurre lo
cial, donde la competencia es grande, y bus- mismo en todas nuestras tentativas. La des-
cáis algo que pueda manteneros en vuestro treza es el resultado de repetidos ensayos,
lugar, y si es posible. haceros adelantar. Sea aplicando nuestra habilidad y poniendo a
cual fuere vuestra situación, este libro os prueba nuestros conocimientos a medida que
ayudará porque asegura un conocimiento los obtenemos. Acostumtrémonos a desechar
práctico de la técnica del dibujo de cabeza, nuestros esfuerzos malogrados y a reiniciar
tanto para el principiante como para el ar- nuestra tarea. Consideremos los obstáculos
tista más adelantado en esos desagradables como algo inherente a cualquier tentativa;
momentos en que la cabeza que está dibu- no nos parecerán tan insalvables o derro-
iando se niega a hacer justicia a su obra. tadores.
Cada motivo básico es c.onsecuencia de un Nuestro proceder difiere del acostumbrado
esfuerzo genuino. Preguntaos honradamen- libro de texto. Generalmente, los libros de
te: "¿Por qué deseo dibujar cabezas y dibu- texto encaran sólo el problema y la solución,
jarlas bien?" ¿Es para satisfacer una ambi- o el análisis técnico. Esto, según mi parecer,
ción personal? ¿Os interesa lo bastante como es una de las razones que hacen a los libros
para sacrificar otras cosas y disponer así de de texto tan difíciles de leer y asimilar. Cada
tiempo para aprender? ¿Esperáis sacar pro- esfuerzo creador concentrado involucra una
vecho algún día de vuestro trabajo y hacer personalidad, puesto que la destreza es una
de él vuestro medio de vida? ¿Os p¡rstaría cuestión personal. Ya que no nos ocupamos
hacer retratos, cabezas de muchachas para de cosas materiales como los tornillos o per-
almanaques, ilustraciones para cuentos de nos, sino de cualidades humanas como la es-
revistas, o dibujo de publicidad? ¿I)eseáis peranza o la ambicién, la fe o eI descora-
mejorar vuestro dibujo de cabeza para ven- zonamiento, debemos abandonar las fórmu-
der vuestras obras? ¿Es el dibujo una forma las de los libros y considerar el éxito personal
de relajamiento que os ayuda a libraros de como elemento básico de nuestra creación.
la tensión nerviosa, de las preocupaciones y Escasa ayuda ofrecería el maestro que sólo
de vuestros problemas? Buscacl tranquila y diera a sus discipulos las palabras de un libro
concienzudamente este motivo fundamental, dé texto, hechos fríos carentes de sentimlen-
porque si es lo bastante poderoso, os dará to, dé elogio o ayuda personal. No puedo
fuerzas suficientes para sobreponeros aI des- participar de todos vuestros problemas per-
corazonamiento, al desengaño, a las desilu- sonales, pero puedo'recordar los míos, supo-
siones y hasta al posible fracaso. niendo que los vuestros no són distintos. Por

19
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
tanto este libro anticipa la solución de estos nismo, no dejaría de interesaros. Recordad
problemas aun antes de que se presenten. que una cabeza bella es un mecanismo per-
Creo que es la única manera de tratar este fecto, y experimentaréis idéntico placer al
tema efectivamente. clibujarla que el que produce arreglar un
Satisface hacer Io que uno considera cierto. motor para que funcione bien.
Deseo ofrecer Ios medios de trabajo que fa- Es evidente, pues, que debemos empezar
cilitan el éxito en vez de demostrar que cual- con una forma básica muy parecida al crá-
quiera puede triunfar. El éxito se logra con neo. Al observar el cráneo lo vemos seme-
eI esfuerzo personal y cualquier conocimien- jante a una bola, achatada a los lados y algo
to aplicable a este esfuerzo. Si no fuera así, más gruesa atrás que de frente. Los huesos
la sola lectura de libros nos facilitaría cual.- de la cara, incluyendo las órbitas, Ia nariz,
quier trabajo. Sabemos que no es así. Exis- los maxilares inferior y superior, están todos
ten libros sobre cualquier tema. Su valor pegados al frente de esta bola. Empecemos
depende de los conocimientos que confieren construyendo la bola y el plano facial para
y del modo en que se asimilan y se llevan que operen como un todo que se inclina. y
a la práctica. gira en cualquier dirección. Es más impor-
Para lograr un buen dibujo de cabeza. el tante construir la cabeza entera que sólo la
artista no tiene que prestar atención a las parte visible. Naturalmente sólo se ve la
'cualidades emocionales del modelo y debe mitad de la cabeza. Desde el punto de vista
desarrollar un punto de vista objetivo. De de Ia construcción, la mitad que no podemos
ntra rñanera dibujaría siempre la misma ca- ver es tan importante como Ia visible.
bezar,puesto que a cada instante hay un cam- Si examináis la lámina 1, observaréis que
bio sutil de expresión o de humor en eI mo- traté la bola como si la mitad inferior fuera
delo. Un rostro cambia innúmeras veces, y transparente para evidenciar así su construc-
el dibujo debe captar eI efecto de un solo ción entera. Con este sistema el dibujo de la
instante. Que considere la cabeza única- parte visible de la cabeza parece abrazar el
mente como una forma en eI espacio, como conjunto, de modo que la zona invisible pue-
una naturaleza muerta en vez de una perso- de imaginarse como duplicad.o de la que ve-
nalidad siempre cambiante. mos. lln antiguo maestro mío solía decir:
Es ventajoso para el principiante dibujar "Debes ser capaz de dibujar Ia oreja invisi-
de un vaciado o fotografía: ya que el tema ble", lo'cual en aquella época me sorprendía
es inmóvil y puede examinarlo objetivamen- mucho. Luego comprendí lo que quería d9-
te. Lógicamente nuestro libro comienza con cir. No se dibuja una cabeza mientras no se
un aproche objetivo a una forma similar a percibe el lado invisible.
la cabeza común, con rasgos y espaciados De lo que antecede es obvia la imposibi-
medios. Las características individuales son lidad de dibujar la cabeza correctamente co-
demasiado complejas para que podamos co- menzando por un ojo d la nariz, dejando de
locarlas en una estructura básica, razonable- lado el cráneo y el emplazamiento de los
mente justa y exacta. Consideremos siempre rasgos en é1. Sería como dibujar un coche
al cráneo como estructura y a todo lo demás empezando por el volante. En ningún dibujo
como agregados la parte puede ser más importante que el
La anatomía y la construcción son quízá todo, y el todo es siempre el conjunto pro-
aburridas, pero no para el creador. Es tedioso porcionado de las partes. Siempre es posible
aprender a usar la sierra y el martillo, pero subdividir el todo en sus partes, en vez de
no si queréis construir vuestra casa. I'ls di- dejar que las partes se ajusten por sí solas
fícil considerar la cabeza corno un mecanis- a sus verdaderas proporciones. Por ejemplo,
mo. Pero si estuvierais inventando un meca- es más fácil saber que la frente es un tercio

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El cráneo tiene más de bola que de otra cosa. Representando la bola
como una esfera, establezcamos el eje por un clavo que la atraviesa de
parte a parte. Por medio de los centros que fija eI eje dividiremos la
bola en cuartos y luego en el ecuador. Ahora bien, si a cada lado le
sacamos una tajada delgada, habremos obtenido una forma básica seme-.
jante al cráneo. El "ecuador" es la línea de las cejas. Una de las líneas
que atraviesa el eje es la línea media de la cara. A mitad de camino
entre la línea del ceño y el eje, establecemos la línea del pelo o parte
superior de la cara. Tiramos Ia línea media hasta la base de la bola.
Ahí marcamos dos puntos casi iguales al espacio de la frente, o al de la
línea del ceño a la del pelo. Esto nos da la longitud de la nariz, y más
abajo la de la base del mentón. Podemos trazar ahora el plano de la cara
dibujando la línea de Ia mandíbula, que conecta a mitad de camino la
bola en cada lado. Las orejas se colocan en la línea media (abajo y
arriba) a una distancia igual aI espacio que hay entre el ceño y la base
de la nariz. La bola puede tomar cualquier posición.

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LAMINA 2. lmportoncio de lo cruz en lo bolo


La "cruz" o punto donde la línea del ceño crrrza la línea media de la
cara, es el punto clave en la construcción de toda la cabeza. Determina
la posición del plano facial en la bola, o el ángulo desde el cual vemos
el rostro. Es fácil determinarla en el modelo o copia. Continuando la
línea arriba y abajo establecemos la línea media de toda la cabeza. Desde
esta línea dibujamos los dos lados de la cara y cabeza. Continuando la
línea del ceño alrededor de la cabeza situaremos las orejas.

22
CABEZAS DE HOMBRES

de la cara, y. cuál es -su posición en el cráneo, siernpre fijo y está inclicado por la línea ver-
que construir el cráneo desde Ia frente. TaI tical de la nariz y la perpenclicular del ceño.
vez nuestra costumbre de considerar la cabe- En la bola es Ia unión del "ecuador" con eI
za como pertenecienclo a un indivirluo de- "primer meridiano"n las dos líneas que'cor-
terminado nos impide juzgarla en sentido tan vertical y horizontalmente la bola en
mecánico. Quizá no se nos ocurre que la son- mitades. Todas las medidas nacen en este
risa es tanto la acción de un principio me- punto. A igual distancia entre este punto y
cánico como la manifestación de una perso- la cúspide de la cabeza tenemos la línea del
nalidad radiante. En realidad el mecanismo pelo, y por consiguiente el espaciado de la
de una sonrisa es idéntico al del cordón con frente. Bajando igual distancia desde el pun-
que se hace correr una cortina, una punta to de unión, obtenemos el largo de la nariz,
del cordón está atada a algo fijo v la otra a ya que la distancia desde la punta de la nariz
la tela. Al tirar del cordón se reco€{e la tela. hasta las cejas es, por término medio, igual
La mejilla actúa del mismo modo. La acción a la altura de la frente. Midiendo Ia misma
de la mandíbula se asemeja a la de una bi- clistancia hacia abajo, obtenemos la base del
sagra o grúa, pero la bisagra es del tipo de mentón, porque la distancia desde la base
articulación esférica. Los ojos ruedan en las clel mentón hasta la base de la nariz iguala
órbitas como cojinetes de bola fijos. Los pár- el espacio que hay entre ésta y las cejas, y
pados y labios son como hendiduras en una dcsde este punto hasta la línea del pelo. De
pelota de goma, que éstán naturalmente ce- ahí que tenemos uno, dos, tres espacios, todos
rradas excepto cuando se abren. Toda ex- iguales, desde Ia línea media de la cara. Exa-
presión ordenada por el cerebro se basa en minad las láminas 3 y 4. Os sugiero que
un principio mecánico. Debajo de la cara toméis papel y lápiz y empecéis a dibujar
existen músculos capaces de expansión y con- esas cabezas, inclinándolas en todas direc-
tracción, semejantes a todos los demás múscu- ciones. Esta será vuestra primera tarea. Lo
los del cuerpo. Luego estudiaremos este inte- que hacéis ahora afectará todo Io que haréis
resante tema más detalladamente. en adelante. La Iámina 4 os indicará la co-
Damos comienzo al dibujo de cabeza esta- locación correcta de los rasgos. El emplaza-
bleciendo puntos en la bola y en el plano miento es más importante que el dibujo de
facial. Tanto la bola como el plano facial los rasgos mismos. No importa que en esta
deben subdividirse para fijar estos puntos. etapa los rasgos no sean correctos. Es nece-
Por mucho que dibujéis, por grande que sea sario ubicarlos en las líneas de construc-
vuestra pericia, por penetrantes que sean ción, de manera que los dos lados de Ia cara
vuestros ojos, al comienzo tendréis que cons- sean semejantes, sea cual fuere el punto de
truir la cabeza correctamente, como e1 car- vista.
pintero, por más práctico que sea, siempre [,a próxima vez que estudiéis este libro,
mide una tabla antes de cortarla. La cons- fijaos en la lámina 5, en la que hallaréis una
trucción de la cara y de la cabeza depende representación simplificada cle la estructura
del establecimiento de los puntos de referen- ósea. Los detalles de la estructura ósea no
cia. Cualquier otro sistema se basa en con- tienen mayor importancia, pero la forma
jeturas, lo cual es siempre arriesgado. Por total sí la tiene. Denfro de ia forma debe-
una vez que acertéis, innúmeros errores se- mos ubicar las órbitas de los ojos, espacián-
rán inevitables. dolos cuicladosamente a cada lado de la línea
El punto más importante de la cabeza des- media. Colocaremos los dos pómulos uno
de eI cual se construye la cara es aquel in- frente a otro, y el puente cle la nariz cuya
mediatamente por encima del puente de la parte superior toca ia línea media, extendién-
nariz, entre las cejas. Este punto permanece dose a ambos lados de ésta en la base. Si-
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
tuamos el ángulo de la mandíbula y tiramos mente sobre el cuello se requieren ciertos
la'línea hasta el mentón. Toda cabeza ha conocimientos de anatomía que luego estu-
de construirse de modo que los rasgos se equi- diaremos.
libren en ú ünea media. La lámina O os Algunos artistas prefieren considerar la
muestra Ia apariencia real y el lugar de los cabeza como si estuviese construída por pie-
huesos. Observad cómo en esos dibujos dis- zas que se ensamblan y ocupan su lugar dan-
cernís la construcción de todo el contorno do así la subestructura de la cabeza. Véase
de la cabeza. Por mi parte, no me los ima- la lámina 8. Esto os ayudará especialmente
gino como contornos, sino como bordes de para sugerir la tercera dimensión, eI espesor,
formas sólidas a las que se puede tocar. ¿No en vuestro dibujo. M,ry a menudo se dibuja
os parece que esas cabezas se pueden agarrar la cara sin relieve. Debemos considerar la
y son tangibles? Nuestro trabajo actual tie- redondez del morro, la unión de los dos ma-
ne como meta este resultado. xilares. Como los dientes están ocultos por
La lámina 7 muestra la acción de la ca- la carne del rostro, tendemos a olvidar su
beza en su pivote en lo alto del espinazo y pronunciada curva. Ésta es aun mayor en
en la base del cráneo. Debemos recordar que los animales, para Ios cuales una buena den-
este pivote está en el interior del cuello y por tellada significa a menudo la diferencia en-
debajo del cráneo. No acciona como una bi- tre vída y nruerte. Considerad los incisivos
sagra sino con un movimiento de rotación como cuchillas y los molares como moledo-
sobre un punto que está algo atrás de la línea res. Los colmillos, o lo que llamamos en el
central del cuello. Por eso cuando la cabeza hombre caninos, son usados por los animales
se inclina hacia atrás, el cuello se encoge y para hincar o desgarrar. Para que recordéis
aumenta algo de tamaño, formando un plie- la redondez de esta zona os basta morder un
gue en la base del cr'áneo. Cuando la cabeza trozo de pan y luego estudiarlo. No dibuja-
se inclina adelante, la laringe o nuez baja réis nunca más labios planos. f)ebemos re-
y se oculta en el cuello. En los movimientos cordar también que los ojos son redondos,
laterales, la acción de los músculos largos in- aunque casi siempre los vemos planos, como
sertados detrás de las orejas y en el esternón, hendiduras en una hoja de papel. Los ojos,
entre las clavículas, es muy importante. Atrás la nariz, la boca, eI mentón poseen esta cua-
hay dos fuertes músculos insertados en la lidad tridimensional, a la que no se puede
base del cráneo que facilitan los movimientos sacrificar sin que toda la cabeza pierda su
posteriores. Para colocar la cabeza correcta- solidez.

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LAMINA 3. Lo cruz ¡r lo líneo medio determinon lo posición


Tomad Duestro ldpíz y bloc.
Establecer la bola y el plano facial es sumamente importante. No os
preocupéis por los rasgos. Usaréis probablemente esta construcción du-
rante el resto de vuestra vida. Estableced la cruz. Imaginad la construc-
ción de todo el contorno de la cabeza, de modo que la mandíbula esté
situada a media distancia en ambos lados de la cara. Recordad que los
ojos y los pómulos están debajo de la línea de las cejas. Las orejas son
paralelas a las líneas de las cejas y de la nariz. La cruz casi da una
idea de la cara abajo. Con este aproche dibujaremos la cabeza entera
en una postura.
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lÁmlN.q ¿. El estqblecimiento de to líneo medio


Empezad por situar los rasgos cuidadosamente.
Si habéis ejecutado la bola, el plano y sus divisiones, no os costará mucho
situar los rasgos. No obstante, es imposible colocar adecuadamente un
rasgo a menos de situarlo correctamente y en armonía con las líneas de
construcción de toda la cabeza. Todo artista experimenta inconvenientes
con la construcción, pero no debe desanimarse por ello. El dibujo de una
cabeza depende de la construcción, como un edificio, un coche u otro
objeto tridimensional. La tarea del artista consiste en aprender a cons-
truir cosas tridimensionales en una superficie bidimensional. Debemos
considerar lo que dibujamos en su totalidad, y observar cómo se presen-
tan sus dimensiones desde nuestro exclusivo punto de vista. Representar
en tres dimensiones demanda conocimiento y estudio. Pero ese conoci-
miento no es más difícil que el requerido por cualquier otro campo de
estudio. Por grande que sea vuestro taletrto, debe ser secundado por eI
conocimiento si queréis hacer algo bien. Cuando Ia búsqueda del cono-
cimiento nos causa placer, la mitad de la batalla está ganada. La cons-
trucción no tiene por qué preocuparos; se la logra con Ia práctica.

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LAMINA 5. Estructuro óseo simplificodo


En este pr¡nto? un buen conocimiento de la estructura ósea nos facilitará
la construcción de la cabeza. Aunque no vemos los huesos en detalle,
debemos considerarlos como el armazón de la cabeza. Todos los puntos
de división fe la cabeza no se relacionan con la carne, sino con los hue-
sos. Es apaiente ahora la razón de haber elegido la bola y el plano como
aproches, porque nuestro aproche es eI cráneo mismo, simplificado y
vuelto comprensible.

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LAMINA 8. construcción de lo cqbezq en piezos seporodos


si consideramos la cabeza. como compuesta por piezas separadas ensam-
bladas juntas, en los dibujos de la fila superior vemos la forma y la
unión de las piezas. observad la pieza redondeada donde se situarán los
labios. Denominamos esta parte del cráneo el "morro". Al dibujar la
boca debemos acomodarla en la curva formada por los maxilares supe-
rior e inferior y los dientes frontales. Demasiado a menudo se dibuja
la boca como si estuviera situada en una superficie plana. Los tres dibu-
jos a la izquierda de la última fila muestran los labios y la estructura
que está debajo de ellos. El ojo debe estar también en su órbita, como
se observa a la derecha. Los párpados operan como los labios, cerrán-
dose sobre una superficie redondeada.

30
CABEZAS DE HOMBRES

PLANOS
Hemos considerado al principio la cabeza verdadera solidez. Es mejor aprender a mo-
como si fuera redonda. Es lógico, porque es delar la forma en su verdadera estructura
más redonda que cuadrada. No obstante, que omitir el modelado de modo que ésta
uno de los últimos descubrimientos en arte parezca plana y sin relieve. Recordad que
es que el exceso de redondeces termina por en un dibujo los planos deben destacarse mu-
aburrir, y que Ia combinación de curvas y cho más que en un cuadro, ya que tratamos
ángulos produce una ejecución vigorosa rles- con menos valores de contraste. Por ahora
conocida por muchos antiguos maestros. Las no nos ocuparemos de los valores, o "som-
redondeces "empalagan" y no gustan a los breado", como suelen llamarlo los legos. De-
artistas y críticos modernos. Aunque existen seamos conocer simplemente los planos que
las redondeces, como se ve en las fotogra- darán la forma básica al contorno general
fías, esta clase de efecto nunca parece tener de la cabeza y cara. En otras palabras, que-
el vigor de un dibujo o cuaclro en el que se remos cambiar las formas redondas por otras
destacan los planos. Por eso la fotografía de más macizas, porque ese emblocamiento con-
una cabeza jamás puede competir con un fiere mucho máS carácter, especialmente a
buen dibujo en cuanto a la vitalidad de eje- las cabezas de hombre. Fijaos en la lámi-
cución. Según mi parecer el ideal se halla na 9. Os aconsejo estudiar esta página cui-
entre los dos extremos. Un dibujo demasiado dadosamente para que esos planos se os gra-
anguloso tiene la apariencia de haber sido ben en la memoria. Son semejantes a los
tallado en madera o piedra, con más dureza acordes con que se construye la música; son
de lo que requiere el tema. Por otra parte, fundamentales, y con ellos se puede construir
un dibujo con demasiadas redondeces tiene casi cualquier cabeza.
tal aire de suavidad y dulzura que parece Después de haber memorizado estos pla-
carecer de estructura; todo es pulido y bri- nos, inclinad la cabeza e incorporad los pla-
llante. De los dos, prefiero el que tiene de- nos visibles? como se ve en la lámina 10.
masiado carácter al que carece de é1. Los Partiendo de estos planos se llega a Ia
artistas hallaron que escuadrando los planos, perspectiva, como os lo demuestra la lámina
suavizándolos sóIo Io bastante para librarlos 11. Luego de dominar la construcción de la
del efecto de piedra tallada, logran la solidez bola y planos de la cara, el empleo correcto
y la vitalidad sin llegar a los extremos. Es del espaciado y líneas de construcción y la
sabido también que los planos achatados se unión de los planos, habréis progresado mu-
unen a cierta distancia sugiriendo un efecto cho en el dibujo logrado de cabeza. Os será
de redondez. Cuando observáis de cerca una posible entonces descubrir gran parte de las
proyección en una pantalla, os sorprenderá dificultades que surjan y hacer la corrección
lo plana que parece la imagen. No obstante, de vuestro dibujo básico. A menudo, luego
si os alejáis, este efecto desaparece y las cur- de haber comenzado un retrato, eI artista
vas ocupan su lugar. Lo cierto es que los descubre después de días de trabajo que la
medios tonos que modelan una superficie son construcción básica es errónea. Hay que
mucho más delicados de lo que parecen ser, y cambiar algo, un ojo, Ia nariz o la boca, y el
esta verdad ha sido una bendición para los parecido o la expresión deseada no se logran.
pintores. Un buen sistema para estudiar la construc-
Por ahora, sin embargo, dibujemos los pla- ción es eI de dibujar las líneas de construc-
nos como los vemos en eI modelo. Por medio ción en un dibujo de cabeza de otra persona,
de estos planos interpretamos eficazmente la viéndose así la colocación exacta de cada

3t
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS

parte. IJna vez que habéis comprendido la pequeñas, barbillas salientes, retraídas, ca-
construcción descubrís fácilmente si otra per- bezas estrechas, anchas, mandíbulas promi-
sona la domina. Algunos artistas muy ca- nentes, etc. Pasaréis muchos ratos entreteni-
paces no saben construir correctamente y dos. Quizá no os interesan las caricaturas,
pierden así muchas horas en subsanar difi- pero es divertido dibujar estudios de perso-
cultades. Ningún "don" en el dibujo puede nai, y lo haréis mejor de lo que habíais pen-
competir con un conocimiento cabal. sado. Observad la construcción y perspectiva
En las láminas 72 y 16 he ideado algo que con tanto cuidado como lo hacéis en cual-
os entretendrá. Nos tomaremos algunas li- quier dibujo de cabeza, pero exagerad lo más
bertades con la bola básica y los planos. Es posible. Un buen sistema de experimenta-
preferible abstenerse de copiar. Haremos al- ción es escribir antes una descripción de la
gunos experimentos con tipos como antes pro- persona que deseáis dibujar, luego dibujad la
metí. Para conseguir distintos tipos podemos cabeza que habéis descrito. Después, pedid a
variar las medidas ideales o comunes. Las alguien que os dé una descripción de una per-
tres divisiones de la línea media de la cara sona. Probadlo. Esta práctica os demuestra
pueden hacerse desiguales o exageradas. Lue- que podéis, en las primeras etapas de vuestro
go cambiaremos la forma del cráneo y la estudio, empezar a crear como si fuerais un
subestructura ósea. Os sugiero hacer experi- ilustrador. Contentaos ahora con delinear la
mentos con expresiones y caracterizaciones. cabeza, pero cread los tipos que os gusten.
Son interesantes y a veces sorprendentes los Como ejemplo, vuestra descripción sería la
caracteres que se consiguen variando el es- siguiente: "Juan es corpulento y huesudo.
paciado y las formas básicas. Es difícil antes Tiene ojos hundidos bajo cejas hirsutas. Tie-
de terminar conocer qué tipo se logrará. Por ne huecos bajo los pómulos. Su nariz es gran-
otra parte, ideando un tipo dado se puede lle- de, la mandíbula y la barbilla fuertes. El
gar casi al resultado que se desea. Descubri- pelo, aunque ralo en la coronilla, es tupido
réis que sois capaces de dibujar cabezas con- alrededor de las orejas y en la nuca. Los ojos
vincentes, que casi poseen aspecto profesional. son chicos, oscuros, semejantes a cuentas.o'
Os aconsejo probar con barbas, bigotes, cejas Tratacl ahora de dibujar a Juan con los datos
altas o bajas, finas o espesas, narices grandes, que conocéis acerca de é1.

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LÁMINA 9. Plonos bósicos y secundorios de lo cobezo


Los planos de la cabeza deben aprenderse de memoria, porque nos dan
la base para dibujar Ia cabeza en Ia luz y en la sombra. Empezad con
los planos básicos (arriba, izquierda), y estudiadlos hasta fijarlos en
vuestra mente. Luego tomad los planos secundarios. Con esta serie de
planos se puede dibujar cualquier cabeza. La superficie varía con el
carácter individual, pero con los planos de esta página conseguiréis una
cabeza masculina bien proporcionada.

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Lo cobezo inclinodo
Los planos permiten mantener la construcción de la cara y de la cabeza
dentro de las líneas de construcción o de las divisiones de la bola y
planos básicos. Es más fácil dibujar el morro en todas suertes de posi-
ciones inclinadas. La oblicuidad de las mejillas y el rectángulo redon-
deado de Ia frente ocupan su lugar en las tres divisiones de la eara.
Representando asi Ia cabeza emblocada, determinamos los ángulos en toda
la cabeza. Será nuestro primer paso hacia la perspectiva de Ia cabeza.
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LAMINA I l. Lo perspectivo en el dibuio de cobezo


EI dominio de la perspectiva establece Ia diferencia entre el aficionado
y el profesional. Todo objeto dibujado debe tener su horizonte, impli-
cado si no representado en realidad. A la izquierda vemos los planos
de la cabeza vistos por encima y por debajo del nivel del ojo. Si la cabeza
fuera tan grande como un edificio, la perspectiva Ia afectaría de la
misma manera que lo hace a éste. -,/

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LÁMINA 12. Lq voriedqd en et espoc¡odo creo distintos tipos


Para crear diferentes tipos y personas no debemos seguir las dimen-
siones o divisiones básicas con demasiada fidelidad. Variando las pro-
porciones de las tres divisiones de la cara lograremos distintos resul-
tados. Existen miles de combinaciones posibles. Es muy divertido hacer
experimentos con ellas.
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LAMINA 13. Construid s¡empre en lo líneo medio


Al dibujar una cabeza recordad siempre que hay que equilibrar las for-
mas en ambos lados de la línea media. Las partes óseas quedan fijas
y la expresión se sitúa entre ellas. La mandíbula sólo se abre y se
cierra. La expresión recae en los ojos, mejillas y boca, con algunas arru-
gas en la frente y en torno a los ojos. Se tratan ambos lados de modo
similar.

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tÁmlNl l¿. Creoción de cuolquier tipo deseodo


No existe yazón alguna para que no os toméis toda clase de libertades
con la bola y el plano. La variedad de tipos mencionada en la primera
parte del libro se logra simplemente construyendo una subestructur.a
ancha) cuadrada, larga, estrecha o como lo prefiráis. Tenéis ya Ia base
de la construcción; probad ahora algunas variaciones.

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lÁmlNl lS. Se construyen distintos tipos voriqndo lq bolo


y el plono
Observad a la gente que conocéis y la que halláis a vuestro paso. Estu-
diadla comprensivamente. Fijaos en las combinaciones creadas por la
naturaleza. Estudiad la línea del pelo hasta las cejas, luego la zona
media desde las cejas hasta la base de la nariz y finalmente hasta la
base del mentón. Analizad la línea media del rostro; estudiad lo que
veis en ambos lados.
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LAMINA ló. lndicqción del corócter


conocida ya la forma en que las líneas de construcción están empla-
zadas en la cabeza, analizaréis rápidamente caras y cráneos. Estudiad
siempre la conformación ósea y Ia ubicación de los rasgos. Luego bus-
cad las formaciones carnosas en las mejillas, en torno a la boca y los
ojos. Esas formaciones son fácilmente localizables. Observad si los pó-
mulos son prominentes y están acentuados por sombras debajo de ellos.
Estudiad la nariz y la formación de las ventanas de la naríz,los labios
y los pliegues entre los labios y las mejillas. Seguid las formas a lo
largo del mentón y en torno a la línea de la mandíbula. Estas caracte-
rísticas generales, junto con la forma entera de la cabeza, importan
más que la delineación fotográfica de cada pulgada cuadrada de super-
ficie. En esta suerte de estudios los ancianos son más interesantes que
los jóvenes, ya que las características han tenido ocasión de desarrollarse.

40
CABEZAS DE HOMBRES

R ITMO
El ritmo en el dibujo es algo que se siente. ñeca y brazo y manteniendo los dedos inmó-
El ritmo debe estar estrechamente asociado viles. Se traza así una línea rítmica. Entre-
al diseño, y cada cabeza posee su diseño. Las nad vuestra mano para que dibuje en vez de
líneas se relacionan entre sí, armonizando u usar los dedos. EI movimiento debe hacerse
oponiéndose una a otra. El ritmo es la liber- con todo el brazo y no con la punta de los de-
tad en eI dibujo, libertad para expresar for- dos. Trazad durante un tiempo grandes dibu-
mas, no cuidadosa sino armónicamente. El jos. George Brigman, el famoso maestro de
ritmo es la mano que trabaja más con la anatomía, solía ilustrar sus clases dibujando
mente que con el ojo, sentir algo antes que con un lápiz fijado en la punta de un palo de
expresar su aspecto. En eI dibujo el ritmo cuatro pies. Algunos de sus dibujos de anato-
se adquiere con la práctica como ocurre con mía eran cuatro veces más grandes de lo nor-
el golf. Nadie os indicará cómo adquirirlo, mal, y eran hermosos.
pero a medida que tengáis conciencia de él El ritmo está en todas partes, pero debemos
os daréis cuenta de su presencia. entrenarnos para verlo yreconocerlo. Podría
Describir el ritmo en el dibujo es como si describírselo como la línea más larga, recta o
el artista sintiera la forma simplificada de lo curva, que podéis trazar antes que cambie la
que dibuja, mientras traza parte de é1, en su dirección del borde. Cabe más expresión en
integridad. Veis su mano balanceándose so- una línea larga y recta que en una rniríada
bre el papel antes que el l.ápiz entre en ac- de pequeñas. El vuelo de una flecha es otro
ción. Siente eI trazo antes de hacerlo. El perfecto ejemplo de ritmo. Otro es el movi-
ritmo no necesita siempre de las curvas. Las miento del agua o las olas. El arco que traza
curvas pueden oponerse al emblocado. El rit- una pelota en el aire, la manera en que el
mo es el acento donde éste es más necesario. jugador deja caer sus manos cuando coge la
Es más a menudo la sugerencia de la forma pelota, el movimiento de las formas en el pelo
antes que el detalle estudiado de ésta. Aquí de una mujer, todo eso posee ritmo. Lo llama-
el artista deja nuevamente la cámara foto- ríamos el ininterrumpido correr de la línea
gráfica, porque Ia cámara graba cada deta- que parece reflejar el moümiento de la mano
Ile, y sólo estableciendo el ritmo antes es del artista.
posible captar esta cualidad fugitiva. El es- No os puedo decir cómo se adquiere, pero
pectador siente el ritmo en vuestra obra aun creo que lo lograréis. La torpeza es eI resul-
cuando no puede definirlo conscientemente. tado de la falta de entrenamiento; el ritmo es
Sentís eI ritmo en algunas escrituras mien- un entrenamiento organizado, o coordina-
tras otras son temblorosas y garabateadas. ción, quizá ambos, la unión del conocimiento
Algunas personas poseen un ritmo natu- y de la destreza. El ritmo es algo que nin-
ral; otras deben luchar para adquirirlo. Co- guna cámara o proyector os dará. Lo sen-
locad el lápiz en la palma de la mano. entre tís, y lucháis para expresarlo, o no lo sentís.
el pulgar y el índice en vez de tenerlo como Balancead el lápiz sobre el papel para dibu-
cuando escribís con dedos rígidos y torpes. jar una línea libre. Nadie lo puede hacer
Balanceadlo sobre el papel, moviendo la mu- bien la primera vez que prueba.

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IAMINA 17- Líneqs rítmicos de lq cobezo


Es interesante buscar las líneas rítmicas del rostro. 'Hallaréis líneas cur-
vas o redondeadas que se oponen a líneas angulares o de emblocamiento.
El emblocamiento ayuda a librarse del estrecho aproche fotográfico. Así
la cabeza parece dibujada, no calcada. Las curvas son encantadoras, pero
las formas cuadradas poseen peso y solidez. Lograréis resultados felices
combinando las dos maneras en v€z de copiar el contorno exacto de cada
fluctuación de una arista. De ese modo conferís emoción al diseño y al
mismo tiempo lográis una forma sólida.
CABEZAS DE HOMBRES

tA CABEZA COMÚN
Las medidas y las proporciones de las ca- ta la base, como debe ser y como es en la
bezas son variadas. No obstante, le será más maryoría de las caras. Este método de medi-
conveniente aI artista recordar una escala de ción en unidades establece la línea del pelo
proporciones simplificada y construida'a base y las tres divisiones frontales de la cara. La
de términos medios para sus medidas bási- cabeza de perfil cabe exactamente en un cua-
cas. La eabeza vista de frente cabe perfec- drado de tres unidades y media tle lado. Po-
tamente en un rectángulo cuyo ancho tiene déis establecer vuestras propias unidades; lo
tres divisiones y el alto tres y media. Esta que importa son las proporciones.
escala deja algún espacio en el borde exte- Estas proporciones, como se ve en la lá-
riog de las orejas. La mitad de la medida mina 18, se hallaron tras largo estudio y se
de esas unidades nos dan el lugar de los ojos, ofrecen como una sencilla y práctica escala
de la nariz y nos ayudan a ubicar la boca, y de fácil empleo. Esta escala es muy con-
sitúa también la línea de los ojos a mitad de veniente para el aproche de la bola y del
Ia división de la cabeza desde la cúspide has- plano.

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tÁA lNl lg. Proporciones de lo cobezo mqsculino i4i\1e


Las proporciones comunes para una cabeza de hombre se dan aquí para
el frente y el perfil. La escala se recuerda fácilmente. La cabeza tiene
una altura de tres unidades y media (optativo), casi tres unidades de
ancho (incluyendo las orejas), y tres unidades y media desde la punta
de la nariz hasta la nuca. Las tres unidades dividen la cara en frente,
nariz y mandíbula. Las orejas, la nariz, las cejas, los labios y la barbilla
miden cada uno una unidad. Podéis dibujar ahora una cabeza del tama-
ño deseado usando vuestras propias unidades de medición.

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3 UNIDADES DE ANCHO

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tÁl\ lNn I q. Dibuio de lo cobezo en unidodes


Aqui se muestra el empleo de la escala en la práctica. El círculo repre-
senta la bola, y el ancho es el de la cabeza incluyendo las orejas. La
cara tiene un ancho de unas dos unidades y los ojos caen en las mitades
del medio o en los cuartos de las dos unidades (observad el dibujo supe-
rior de la derecha). Esto coincide con las divisiones de la bola y del
plano con los que estáis ya familiarizados.

4,+
CABEZAS DE HOMBRES

MúscuLos DE LA cABEzA Y RosrRo


No veo qué ventaja material reportaría al Observad los músculos que corren por los
artista conocer los nombres de todos los lados de la nariz soslayando los ángulos cle
músculos y huesos de la cabeza, pero debe la boca hasta la barbiila. Son los "músculos
saber dónde están, dónde están pegados y su de la pena". Ligados por un extremo al
acción. Importa saber que algunos múscu- hueso de la nariz y por el otro a la mandí-
los están ligados aI hueso por los dos extre- bula, tiran de los labios hacia arriba y abajo.
moq otros sólo al hueso por un extremo y a Accionando por ambos extremos descubren
bandas de músculos por el otro. Los primeros los dientes del mismo modo que un animal
sirven para mover Ia estructura ósea. Los muestra los colmillos. Cuando os cepilláis
últimos mueven la carne. La lámina 20 los dientes accionan conjuntamente. Tiran
muestra los músculos y sus conexiones. hacia abajo cuando levantáis algo pesado o
El más importante de la cabeza es el pocle- cuando hacéis un poderoso esfuerzo muscu-
roso músculo que cierra la mandíbula. Lo lar, como la carrera. Redondean los á.tg,r-
podéis sentir en el ángulo de la mandibula, los de la boca, mientras que en la sonrisa la
debajo y iunto a la oreja. Se sabe que los acró- extienden y levantan. Tratad de asociar los
batas de circo suelen colgarse de la boca al músculos de la felicidad y Ia pena porque
extremo de una cuerda, sos+-eniendo así el fundamentan la mayoría de las expresio-
peso del cuerpo con la fuerza de la mandí- nes faciales. Las arrugas en los ángulos
bula. También hay otro músculo pegado a de los ojos son causadas por la carne de las
la mandíbula que se extiende al costado del mejillas que se amontona debido al impulso
cráneo. Estos músculos posibilitan la masti- elevador de los "músculos de la felicidad".
cación de los alimentos. El engrosamiento de la mejilla causa tam-
EI principio mecánico de los ojos y de la bién Ia arruga o pliegue de carne que se for-
boca es maravilloso. Los dos son hendidu- ma bajo Ios ojos al sonreír. Está más pronun-
ras en una capa circular de músculo. Si to- ciado en algunas caras que en otras. Como
máis la mitad de una pelota de goma y cor- los músculos de la felicidad tiran de cada
táis una hendidura en ella, sin forzar la go- lado aI sonreír, las ventanas de la nariz se
ma, la hendidura se cerrará por sí sola. For- abren y se hacen más evidentes, lo cual es
zándola la abriréis fácilmente. La caída del una de las cosas que a¡ruda a expresar la son-
peso de la mandíbula abre Ia boca. Para risa en un rostro.
abrir la boca se requiere un esfuerzo cons- El hoyuelo o línea'descendente que apa-
ciente. Para cerrarla el esfuerzo es menor. rece en la parte inferior de la mejilla al son-
Son muy importantes los músculos en for- reír es causado por el hueco que hay entre el
ma de cinta que abren los labios lateralmen- "músculo de Ia pena" y Ia mandíbula. Con
te, tirando de los ángulos de la boca. Son los la edad esta depresión se hace más evidente.
"músculos de la sonrisa". Son los que re- En los jóvenes es un hoyuelo.
dondean las mejillas contrayendo la carne. EI resto de los músculos del rostro son Io
Cuando tiran hacia arriba y surge la son- que podríamos llamar "músculos de las
risa, suelen suceder cosas extraordinarias arrugas". Hay uno en el ángulo interior de
que nada tienen que ver con la mecánica. Ia ceja cerca de la nariz. Este levanta la pun-
Recordad que ésos son los "músculos de Ia ta de la ceja dando una expresión preocu-
felicidad". Están pegados a los pómulos 5' pada o ansiosa. EI "músculo de la pena"
corren diagonalmente por las mejillas hacia baja el ángulo interior de la ceja fruncién-
los músculos en torno a los labios. dolo. Los dos "músculos de las arrugas"
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DIBUJO DE CABEZA Y MANOS


colocados encima de las cejas fruncen tam- gas" en la punta del mentón. La depresión
bién la frente, ya que se contraen bajo la entre estos músculos puede formar un ho-
carne estando unidos a ella. yuelo en medio de éste. Fruncen también el
Hay dos pequeños "músculos de las arru- mentón en ciertas expresiones.

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IAM¡NA 20. Anotomío de lo cobezo


Cuando estudiéis los músculos del rostro, situaos frente a un espejo y
examinadlos cuidadosamente. Aprenderéis así y con la ayuda de estos
dibujos mucho acerca de la expresión y de sus causas.
Prestad atención a los músculos del cuello, porque generalmente se di-
buja la cabeza sobre el cuello. Los dos músculos colocados diagonalmente
que hacen girar la cabeza están unidos al cráneo detrás de la parte supe-
rior de la oreja, y al esternón, que está entre las dos clavículas, por abajo.
Dos fuertes músculos unidos a la nuca debajo del cráneo mantienen la
cabeza erguida o la inclinan hacia atrás. El propio peso de la cabeza
la hace inclinarse hacia adelante.
En el dibujo de cabeza ayuda mucho conocer estos músculos.

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MUSCUTOS DE IA SONRISA

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LAMINA 21. Cómo funcionon los mrlsculos


Estos dibujos; aunque desagradables, son importantes para el artista si
quiere conferir expresión a sus personajes. La sonrisa es muy impor-
tante en el arte.comercial y en publicidail. Al ilustrar libros tendréis
que dibujar una cara luriosa de vez en cuando, aunque la mayoría
serán caras agradables. No obstante, es mucho más fácil dibujar una
cara inexpresiva que una feliz. Debemos evitar que la cara que debería
reflejar felicidad sea inexpresiva o haga muecas. Por lo tanto, estudiad
esta página bien.

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LAMINA 22. Los músculos desde vqr¡os ongulos


Cuando conozcáis los músculos de la cabeza, tratad de colocarlos con
la cabeza en üstintas posturas. Inclinad y haced girar la cabeza y
alinead los músculos para equilibrarlos en cada lado de la línea media
del rostro. Os sorprenderá con cuánta facilidad ocupan su lugar en el
plan de construcción que habéis ya estudiado.
CABEZAS DE HOMBRES

POR OUE NECESITÁIS SNBER ANATOMíA PARA DIBUJAR CABEZAS


Son pocos los artistas que poseen alg{rn co- tros esta caraqteristica se da en grado pro-
nocimiento de la anatomía de la cabeza o nünciado, mientras en otros apenas se nota-
del funcionamiento de los músculos. Si los Es difícil hacer que estos pliegues parezcan
rostros carecieran de expresión no necesita- naturales y formen parte de la sonrisa en
ríamos conocer mucho acerca de este tema. vez de tener aspecto de bolsas. Esos pliegues
Se suele decir que podemos depender de las son más fáciles de pintar que de dibujart
fotografías para Ia expresién. En realidad, puesto que en la pintura se emplean valores
muchos artistas lo hacen. Opino que bastan claros, pero en el dibujo usamos generalmen-
unas pocas horas de estudio para aprender te un medio negro, v los pliegues se oscure-
los principios necesarios de anatomía, diga- cen demasiado. Ocurre lo mismo con las
mos dos o tres noches. Ya que requiere tan arrugas que la sonrisa hace surgir en el án-
poco esfuerzo, ¿por gué no tratáis de apren- gulo exterior de los ojos. Si son clemasiado
der algo que os será siempre valioso? oscuras parecen patas de gallo. Muchas son-
Cualquier expresión depende de unos po- risas se malogran debido a que las líneas que
cos músculos que están cubiertos por la car- rodean la nariz son demasiado marcadas y
ne. Conocer la posición y función de los oscu.ras, sugiriendo una mueca antes que
músculos hace la diferencia eritre el trabajo una sonrisa, o haciendo que la cara parezca
a ciegas y el conocimiento. Una expresión estar oliendo algo desagradable.
debe ser convincente, y es más fácil conven- Otro dato valioso sobre la sonrisa es que
cer cuando conocéis lo que estáis haciendo. Ios dientes superiores se ven más que los in-
Durante muchos años experimenté gran- feriores. Se descubren así mayor número de
des dificultades en el tlibuio de la sonrisa. diéntes y exponen una superficie más gran-
Daba por sentado que los pliegues de Ia son- de. Los ángulos de los labios se retraen, ha-
risa empezaban en las ventanas de la nartz' ciendo aparecer un agujero o acento oscuro
y bajaban hasta el ángulo de los labios. En en el ángulo de los labios' Los dientes nunca
realidad los pliegues de la sonrisa pasan al deben llenar los ángulos como si estuviesen
lado de los ángulos de la boca, la rodean y junto a los labios en todo el largo de la boca.
se insinúan hacia eI costado del mentón. Se La acción muscular estira y achata los la-
debe a que los labios descansan en una capa bios, pero la curva interúa de los dientes
ovalada de músculo y los pliegues se forman siempre existe y se evidencia aún más por la
en el borde exterior de ésta. Los pequeños sombra que hace el ángulo de los labios.
músculos que nacen en la mejilla están uni- Hay que suavizar el tono de los dientes a
dos al borde externo de esta capa de músculo medida que se alejan del frente de la boca'
y producen los pliegues de la sonrisa. En al- Los más iluminados son los dos incisivos
gunas sonrisas la acción de estos rnúsculos frontales. Hay que evitar el modelado de-
redondea los ángulos de la boca en vez de ¡nasiado exacto de los dientes, o trazar líneas
hacerlos más agudos. No me había dado entre ellos. Se debe a que las líneas suelen
cuenta de ello en mis primeros estudios. Esta ser muy oscuras. Las líneas entre los dien-
experiencia me enseñó que hay que volver tes son muy finas y delicadas. Es preferible
a empezar cuando uno se eqrrivoca. a menudo sugerir los dientes antes que dibu-
Importa mucho conocer en la sonrisa có- farlos en detalle, a menos de querer vender
üx) se pliega la carne bajo los ojos' A veces dentifrico. Anders Zorn era un maestro del
esos pliegues hacen la sonrisa más alegre; dibujo de dientes en la sonrisa.
otras no. Ignoro la razón. En ciertos ros- La lámina 23 muestra el mbcani3mo de la

49
Et MORRO, CERRADO MUY ABIERIO

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tos LAEtos No soN PIANOS DESCANSAN EN UN PI"ANO REDONDEADO Y SUS FORMAS SON TTENAS

lÁmlNl zg- Mecqnismo de lo bocs


Es casi imposible dibujar exactamente los labios y la mandíbula sin com-
prender a fondo la acción del morro. Los principiantes dibujan la boca
como si descansara en una superficie plana. Debe prestarse la debida
consideración a la curva de la mandíbula haciendo resaltar al mismo
tiempo el volumen de los labios.

50
.CABEZAS DE HOMBRES
boca. El dibujo superior nos hace ver los variando eI ángulo. Observad que los dien-
huesos desprovistos de carne. Debemos recor- tes no se destacan por las líneas que los se-
dar que el m¿ixilar superior es fijo respecto aI paran sino arriba por las encías y abajo por
resto de la cara, y todos los movimientos los las zonas oscuras. Es fácil dar demasiada
produr"e el maxilar inferior. La curva de los importancia al detalle en los dientes, de mo-
rl: ri.es superiores no cambia y sólo la afecta do que parecen no pertenecer a la boca.
el punto de vista. Cuando el maxilar infe- Dientes que resaltan demasiado pueden es-
rior cae, la cara puede alargarse en unas dos tropear una buena cabeza.
pulgadas. Cuando los dientes superiores e En la lámina 26 se ven narices y orejas.
inferiores se separan, no olvidéis compensar La perspectiva y el punto de vista afectan
proporcionalmente la caída del mentón. tanto la nariz y las orejas como los labios.
Y, nuevamente, tened siempre presente la En otras palabras, se las ve según el ángulo
curva del morro en torno de los labios. desde el cual se las observa. Por eso es tan
La lámina 24 os muestra el verdadero as- importante establecer el punto de vista de la
pecto-de los ojos. Tendemos a considerar el cabeza antes de dibujar cualquier rasgo.
ojo como algo redondo (el iris) colocado so- Cuando se dibuja ante modelo importa no
bre algo blanco (el globo del ojo). Hasta que cambiar la postura cle la cabeza mientras se
no analizamos la estructura no vemos cómo dibujan los distintos rasgosz si no el dibujo
Ia esfericidad del globo del ojo afecta los pár- quedará fuera de perspectiva. La nariz debe
pados. . Se debe ello a que sélo vemos poco colocarse en las líneas de construcción de la
más de la cuarta parte del globo del ojo. Pero cabeza entera y encima de Ia línea media, o
Ia curva del globo del ojo es muy evidente de quedará mal. La nariz y las orejas deben di-
un ángulo a otro de los párpados. Un ojo sin bujarse juntas, de modo de establecer sus re-
párpados, claro está, tiene aspecto desagrada- Iaciones. La oreja es muy diferente véase de
ble, pero debemos colocar los párpados como frente, de perfil o de atrás. Cuidad que la
si descansaran sobre una superficie esférica. nariz esté en ángulo recto con la línea de los
Los párpados operan casi exactamente como ojos y ceño. Cuando las cejas están ladeadas,
los labios. Excepto en Ia vista de frente del lo está también la nariz; en efecto, lo está
rostro, el dibujo de un ojo nunca es el dupli- toda la cara.
cado exacto del dibujo del otro. Cuando el La lámina 27 nos muestra algunos ejem-
iris de un ojo está en el ángulo interior, el del plos de rostros que sonríen y ríen. Aunque
otro está en el exterior. El cristalino produce esos dibujos están reducidos a líneas, se evi-
una ligera protuberancia que se desplaza ba- dencia la acción de los músculos. La sonrisa
jo eI párpado superior. Considerad los ojos llamada de ángulos agudos se ve en el di-
como si fueran dos bolas que accionan jun- bujo de la parte superior de la derecha. La
tas unidas por un palo. Al hacer girar el cara en la mitad de la fila superior y las de
palo, los ojos giran también. Considerad los Ias filas inferiores muestran risas de ángulos
párpados como las cubiertas de las dos bolas, redondeados. Esto nos lo enseña el tema,
en principio como eI dibujo del ángulo infe- pues un ángulo redondeado mal dibujado se
rior a la derecha de la lárnina 24,. Dibujad convierte fácilmente en mueca. La sonrisa
muchos ojos, primero separadamente, luego requiere un estudio exhaustivo. Se aprende
por pares. Recortad algunos dibujos de ojos mucho frente al espejo.
y copiadlos. En la lámina 98 hay algunos ejemplos
Al estudiar las bocas de la lámina 25, con- que os mostrarán cómo accionan los múscu-
siderad por el momento los labios y dientes los del rostro en distintas expresiones. La
separadamente. Dibujad esas bocas y, fren- acción de los labios cambia mucho. La ma-
te a un espejo, tratad de dibujar vuestra yoría de las expresiones se originan en la
boca. Moved los labios.,Inclinad la cabeza boca. Para conferir distintas expresiones a
5t
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
sus caricaturas los caricaturistas emplean el menos de tratarse de un dibulo hecho a pul-
espejo, ya que les es más fácil asumir cual- so, y a veces sucede lo mismo. Creo que es-
quier expresión que explicárselas a un mo- tas distorsiones se deben a que vemos con dos
delo. ojos, mientras la cámara sólo tiene uno. La
Cuando utilicéis el espejo observad única- distancia a que está la persona de la cámara
mente lh acción de los músculos; no tratéis tiene también mucho que ver. Copiad una
de buscar vuestro parecido. El espejo faci- foiografía y os daréis cuenta de ello. Vues-
lita mucho el trabajo del artista; tiene siem- tra maestría se pierde por más que os esme-
pre una cabeza y manos a su disposición. réis en eliminar el aspecto fotográfico.
Con dos espejos colocados convenientemente En la lámina g9 se ven tipos y diferentes
se obtiene una vista de perfil o de tres cuar- expresiones. Me he tomado muchas liberta-
tos, o se ve la mano izquierda como la dere- des al crearlos. Es un buen ejercicio crear
cira o viceversa. un tipo y luego hacer varios dibujos mostrán-
Para obtener distintas expresiones, con- dolo en diferentes expresiones. Hacedlo son-
viene tomar fotografías. Podéis tomarlas de reír, fruncir el ceño, reír, con aspecto preocu-
vuestro rostro reflejado en el espejo y conse- pado o como os parezca mejor. Os diverti-
guir así diferentes expresiones para vuestro réis mucho y al mismo tiempo aumentaréis
fichero. No me gusta eI artista que convierte vuestros recursos artísticos.
su máquina en muleta, pues sostengo que un En la lámina 30 se analiza el rostro para
homhre consigue mejores resultados con su mostrar las causas estructurales de las dis-
propio dibujo que por medio del calco, el tintas protuberancias y líneas. IJna vez que
pantógrafo, el fotóstato o la proyección. Exis- lo habéis'comprendido, podéis aplicar vues-
ten en las fotografías distorsiones que suelen tro conocimiento dibujando las personas de
aparecer en u¡n dibujo copiado de ellas, a distintas edades que hay en la lámina 31.

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LAMINA 2ó. Construcción de lo noriz y de los ore¡os


La apariencia de la nariz y de las orejas se ve afectada por el punto de
vista desde el que se dibuja. Es más.importante emplazarlos en posicio-
nes correctas en Ia construcción de la cabeza que dibujarlos detallada-
mente. La forrna de la nariz y orejas suele variar mucho, pero no así
su construcción básicá. Las ventanas de la nariz deben situarse aI mismo
nivel en la linea que corre desde la base de la nariz hasta la de la oreja.
Es conveniente practicar el dibujo de nariz y orejas desde todos los ángu-
los hasta familiarizarse completamente con su emplazamiento en cual-
quier posición de la cabeza.

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¡-Ám¡Nl ZZ. Expresión: to riso

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LÁMINA 28. Expresiones voriodos

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tÁMlN¡ Zg. Lo personolidod o trovés de lo expresión

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MÚscuto DET cEÑo
HUESO FIRAAE

HUESO - MÚSCUTO DEI. PTIEGUE DEI. PÁRPADO

ARRUGAS
suRco DEL MÚSCUTO DEr OIO
CART¡TAGO DE I.A NARIZ

,,MÚSCUTOS HUECO CERCANO Ar. MúSCU..LO.OE rA


án-r^¡+.#d.1era¡r^:
DE ctDAD" (ocut A AND¡BULA
,,MÚSCULOS DE
I.A PENA" (CARNE BTANDA)
T MÚSCULO DEL tABIo

MÚSCUIO DE IA MANDíBULA EN.TORNO DE tOS I.ABIOS

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LAMINA 30. Anólisis de los corocterísficos focioles


No es difícil recordar el tamaño, forma y colocacién de los músculos del
rostro. Si lo hacéis así, identificaréis en adelante las lineas, protube-
rancias y salientes del rostro. Como fuentes de información son prefe-
ribles los anciaúos que los jóvenes, ya que con la edad se desarrollan
más líneas y arrugas. Debemos aprender a separar las arrugas leves
de las líneas faciales. Las arrugas leves se producen por la retracción de
la carne entre los músculos, mientras las líneas son causad,as por los
bordes de los músculos mismos. Las arrugas leves se dibujan o pintan
raramente, ya que cubririan toda la cara con una red de pequeñas líneas.
Son mucho más importantes las formas y los grandes pliegues o líneas
que se encuentran entre ellas. Hay los grandes pliegues de las mejillas,
los que están en torno a la boca, y los de encima y debajo de los ojos.
Los músculos son muy pronunciados en la cabeza masculina. Cuando
hablamos de una cara robusta, nos referimos sobre todo a los músculos
y la estructura ósea. Sólo en una expr€sión con las cejas levantadas de-
ben preocupartros las arrugas de la frente. Casi siempre podemos dejar
de lado las arrugas y concentrarnos en las líneas, huesos y formas blan-
das de la carne bajo la superficie. Tened la seguridad de que cuantas
más arrugas eliminéis, más éxito tendrá vuestro dibujo. Recordad que
las arrugas no aparecen como líneas negras en la cara, sino como d.eli-
cadas líneas de sombra que sólo son visibles de cerca. Por eso se pueden
eliminar sin estropear el parecido. Los pliegues más profundos se ven
desde cierta distancia, como también las sombras de los planos de la
cabeza. Nunca dibujéis una cara que parezca un mapa o una red de
arrugas.

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LAMINA 31. El dibuio de rostros de diferentes edodes


Se envejece fácilmente una cara agregándole la forma de los músculos
adelgazados y los pliegues que se forman entre ellos. Los pómulos, los
ángulos de la mandíbula, y el hueso del mentón se destacan más con el
correr de los años. Los cartíIagos de la nariz y de las orejas parecen
agrandarse a medida que envejecemos. Los principales cambios tienen
lugar en las mejillas y en torno de la boca y de los ojos. La carne cede
a los costados del mentón y a los lados de la mandibula. se forman
bolsas debajo de los ojos y líneas más profundas en los ángulos. Los
labios se vuelven más finos y sumidos, de modo que la línea de éstos
se hace más recta. Se forman líneas que bajan desde los ángulos de la
boca hasta el costado del mentón. La carne que está por encima de
los párpados cae y las cejas parecen acercarse al puente de la nariz.
IJnas cuantas líneas profundas se desarrollan a Io largo de la frente
y entre las cejas. Estas suelen trazarse débiles, sin destacarlas dema-
siado. EI pelo, desde luego, se vuelve más ralo, desplazando Ia línea del
cabelloo y en la coronilla el espesor del pelo es mucho menor. No obs-
tante dibujamos la cabeza empleando la misma construcción básica.

60
CABEZAS DE HOMBRES

TONO
Pasar de la línea aI tono representa para las mejillas, más redondeadas y cuya curva
nosotros un gran adelanto, porque el tono es gradual, mezclan la sornbra con la luz.
es el efecto de la luz en Ia forma. Aunque el Esta mezcla de luz en la sombra hace toda
dibujo no demanda la sutileza'de tono de Ia la diferencia entre un buen dibujo y uno
pintura. debemos siempre considerar las re- malo. Si el borde de la sombra se gradúa o
laciones que existen entre los valores. Es se mezcla demasiado con la luz, el dibujo
más conveniente iluminar al principio el pierde carácter; si no se lo mezcla bastante,
temu con luz fuerte o elegir un tema cuyas el dibujo se vuelve duro. Para juzgar acerta-
sombras y luces son sencrllas. Las sombras damente es bueno preguntarse: ¿sigue evi-
son en realidad figuras que debemos dibujar, denciándose el plano o no? Si habéis suavi-
t figuras que aparecen en Ia superficie de la zado el borde de tal modo que el plano se
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forma, de modo que debemos considerar am- pierde, el dibujo adquiere aspecto suave, fo-
¡
bas: la figura de Ia forma en sí y Ia figura tográfico. Por eso, cuando se copia de foto-
I de la sombra sobre ella. Por lo tanto cuidad grafía deben establecerse los planos que no
de que las luces y sombras sean muy senci- son aparentes.
llas. Empezad con una sola fuente de luz, Al dibujar pianos, es conveniente sugerir
I
Luegor'podréis introducir la iluminación la dirección del plano mediante la dirección
desde atrás, pero no empléis nunca dos luces de la línea, sin cambiar los valores (véase
i que iluminan la misma zona. Esto crea una lámina 34). Debido a ello, un dibujo mues-
i iluminación falsa y asimismo una forma fql- tra solidez mientras una acuarela o un óleo
sa? pues la forma existe sólo en función de pierden esta característica. Este principio se
la luz, del medio tono y de la sombra. Si no usa eficazmente en el dibujo a pluma ha-
hubiera luz, no veríamos ninguna forma. ciendo que lgs trazos sigan la dirección tlel
Con iluminación difusa, vemos la forma plano. Pueden emplearse en otros casos zo-
como si representáramos únicaÍnente eI con- nas que no sean de tonos uniformes.
torno. Si la luz viene de todas direcciones, Aconsejo aI lector que estudie atentamen-
la forma se achata, porque eI alejamiento te la lámina 33, pues considero que esta pá-
de la fuente luminosa origina los medio to- gina es una de las más importantes del
nos, las sombras y las sombras proyectadas. libro. Los dibujos de esa página abarcan
Llamamos sombras proyectadas a las que prácticamente toda la materia de estudio
" caen sobre otros planos, como la pared o en ofrecida en este libro. Nos muestra el plan
el cuello debajo del mentón. Las sombras de construcción, la anatomía, los planos y
proyectadaS tienen bordes propios, que de- el acabado del dibujo de una cabeza.
penden de la dirección de la luz. Se dife- Después de haber estudiado cuidadosamen-
rencian de las sombras ordinarias en que en te esta página, buscad algunos temas pro-
estas últimas la forma se ha alejado tanto pios. Realizad en dibujos separados de acuer-
que la lwz ya no puede alcanzarla. En una do con vuestras ideas, las proporciones correc-
forma redonda hay un medio tono antes de tas, la anatomía y los planos de una cabeza.
llegar a la sombra, y el medio tono se mez- Aprenderéis más practicando así que co-
cla con la sombra. En una forma cuaclrada piando centenares de cabezas de un libro.
o angular la sombra sigue netamenie el bor- Os señalará las lagunas que aun existen en
de que obstruye eI paso de la luz o contornea vuestro conocimiento. Luego de haber rea-
las partes que la luz no puede tocar. Bajo lizado de manera satisfactoria las distintas
Iuz brillante, la nariz proyecta una sombra; etapas de estos dibujos, pegadlos en una car-

61
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS

tulina y colgadlos en vuestro taller como re- de cabeza; se debe ello a los pocos libros que
cordatorio. Si los habéis hecho convincentes, existen sobre ese tema.
serán vuestro orgullo. Interesarán a todos, En la última década fueron escasos los bue-
porque a través de ellos habréis afirmado nos artistas que publicaron con regularidad
vuestro conocimiento con seguridad. Os ser- sus obras, y además la habilidad para el dibu-
virán para que recordéis las cualidades que jo de cabez.a de muchos artistas queda desvir-
deben entrar en una cabeza bien dibujada, tuada por su empleo de los medios. Me es
pero que no pueden mostrarse en un dibujo grato señalar la obra de William Oberhardt,
sin señalar antes cada etapa. En el. dibujo quizá el único en el dibujo de cabeza. Es-
terminado creo que realizaréis cuanto os ha- pero que el lector tenga la fortuna de hallar
béis esforzado y espero que ello os conven- los pocos dibujos suyos que fueron publica-
cerá de que el dibujo de cabeza representa dos. Las escuelas inglesas han producido
más que la simple copia. mejores ejemplos de dibujo de cabeza que las
Las láminas 35 a 39 os facilitarán la reali- de los Estados Unidos. Creo que ello se debe
zaciín técnica, aunque creo que debe dejarse a que el joven artista americano copia de
la técnica aI propio estudiante. Los proble- fotografías antes de tener un verdadero co-
mas de proporciones, anatomía y planos son nocimiento de la cabeza. Ofrezco los dibujos
fundamentalmente iguales para todos, pero de este libro humildemente, ya que son mu-
las soluciones técnicas de esos problenlas son, chos los artistas cuya maestría exced.e la
en gran parte, asunto individual. mía, pero lo hago bobre todo por la carencia
Desdichadamente, Ios estudiantes no tie- de textos sobre el tema. Os someto esperan-
nen a su alcance buenos ejemplos de dibujo zado todo lo que he realizado.

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LÁMINA 32. Modelodo de los plonos


Para fundamentar el estudio del efecto de la luz sobre Ia forma, exami-
nad la lámina 9 y haced un dibujo de los planos de la cabeza allí expli-
cados. Os ayudará mucho para lo que sigue. Sólo podemos describir la
forma sólida como aparece en la luz, los medios tonos y la sombra. La
sombra se oscurece a medida que la forma se aleja de la luz. IJna sola
luz es siempre fáoil de dibujar, más luces cortan los tonos de sombra,
haciendo que todo se complique. Pensad ahora en términos de zonas
uniformes en tonos variábles, y olvidad completamente las arrugas de
Ia superficie.

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LAMINA 33. Combinqndo lo onotomío con lo construcción


y los plonos
Esta página es una de las más importantes, ya que muestra las etapas
del dibujo de cabeza, desde la anatomía y la construcción, pasando por
el esbozo, hasta llegar a los planos y al acabado final. Sería imposible
comprenderlo sin un considerable estudio de las láminas precedentes,
no sólo para copiar esta cabeza, sino para dibujar cualquier otra. Estu-
diad esta página cuidadosamente? os servirá mucho como referencia.

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tÁfn¡Nl S¿. Lo construcción del tono con los plonos


En esta página vemos los planos tratados como superficies planas tenien-
do cada una su propio valor entre la luz y la sombra. Los planos muy
claros deben tener escaso tono y tienen que tratarse coll suma delicadeza.
Dirigiendo el trazq lograréis un cambio en el plano sólo con un ligero
toque de valor. Aumentaréis la solidez si hacéis que todos los planos
iluminados parezcan más claros de lo que son realmente, y los planos
en la sombra algo más oscuros.

65
lÁr\ lt tl SS. Codo cobezo es un problemo distinto
Cada cabeza es un conjunto individual de formas, líneas y espacios.
A causa de la variedad de cráneos y rasgos, se producen millones de
combinaciones. Olvidad todos los rostros conocidos y concentraos en el
que estáis dibujando. Acentuad en lo posible las formas individuales.
Empezad dibujando personas y guardad esbozos y fotografías para la
práctica. No debéis calcar; sóIo dibujar.
I

LÁMN¡' go. Tipos de personolidod


La personalidad en una cabeza surge de los músculos y huesos indivi-
duales como nos lo muestran una construcción y espaciado cuidadosos'
Pero la belleza de un dibujo depende siempre del moclo de usar Ia línea
y el tono y de la interpretación de la luz y la sombra sobre las formas.
Experimentad según vuestro gusto y desarrollad vuestro aproche y téc-
nica. A veces un estudio inacabado es más atractivo que el dibujo com-
pletamente realizado.

67
LAMINA 37. Hombres sonrientes
Las sonrisas que irradian felicidad son de difícil realización. Su inter-
pretación es más fácil en un esbozo que en un dibujo tonal. Si os ganáis
la vida con el dibujo de cateza os conviene practicar sonrisas de recortes,
ya que es difícil que un modelo sonría durante largo rato. Observad
particularmente las formas que rodean los ángulos de la boca y las de
las mejillas.

68
LAMINA 38. Hombres de mós'edqd
'más "agarre" para
Los rostros de hombres maduros ofiecen al arüsta
las formas y líneas. Observad, sin embargo, que en los rostros de esta
página se eliminó Ia mayoría de las arrugas superficiales, dejando única-
mente las líneas y formas principales. Se obtiene la impresión de edad
sin las arrugas incidentales e insignificantes.
LAMINA 39. "Cqrqcterizoci6n"
Aquí se cornbinan la iluminación, la expresión y construcción. Se trata
de la "caracterización", la expresión que adquiere un rostro en un mo-
mento dado. En realidad la expresión no es más que la distorsión de las
formas,relajadas de la cara. Esa distorsión causa los movimientos de los
músculos y el consiguiente cambio en la superficie. Por lo tanto, importa
conocer cómo funcionan esos músculos (véase la lámina 21).

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71
Snvnnlo po*h' Coln'oo Jn T/lu¡nrno
Snvuolo p*,u, C*lezaó Jn T/lu¡n,no
Pena FrNEs de propaganda e ilustración de sentar el cabello. Generalmente los planos
revistas la maestría en eI dibujo de cabezas simples son mucho más efectivos que la re-
femeninas da inmejorables resultados pecu- presentación fotográfica de cada mecha o
niarios. De todas las divisiones que compren- rizo- Otra cualidad importante, que señalé
de el arte comercialn no existe ninguna tan antes, es el efecto de emblocamiento. La cá-
lucrativa como ésta. Esta habilidad abre las mara registra todas las redondeces, el artista
puertas de las agencias publicitarias, de las ve los ritmos y ángulos.
editoriales, de los fabricantes de almana- Por alguna extraña razón se tolera mejor
ques. Es mucho más fácil vender retratos algo de masculinidad en una cabeza de mu-
que cuadros terminados, ya que eI precio es jer que las redondeces y femineiclad en la
muy inferior. Dibujos puestos en un bonito de un hombre. Los conocedores de la moda
marco, pueden colocarse en cualquier sitio, prefieren a menudo un rostro enjuto, hue-
mientras que los cuadros' por regla general sudo, de mandíbula angulosa, a los tipos pu-
se cuelgan encima de la chimenea de la sala. ramente femeninos. Quizá se deba a que un
La mayoría de los hombres prefiere un di' rostro huesudo armoniza mejor con la silueta
bujo bien logrado de su mujer o hijos a un delgada de las revistas de modas. En cier-to
cuadro elaborado. Afortunadamente, el ar- modo los huesos aparentes confieren más
tista puede realizar esos dibujos sin gastos, personalidad a un rostro de mujer, exacta-
empleando menos tiempo que para un cua- mente como Io hacen en el hombre. Tal vez
dro, perrnitiéndole así que sus precios guar- Ia mayoría de nosotros admira más la delga-
den armonía con el presupuesto normal de dez que la gordura por ser más difícil lograr-
una familia. Existen posibilidades en el di- Ia y conservarla. En todo caso hemos cam-
bujo de retratos que no deben desecharse. biado sobre ese particular desde los días de
Es un trabajo agradable. Puede hacerse a los antiguos maestros.
ratos perdidos y es remunerador. Si hacéis Todo eso significa que en eI dibujo de mu-
estudios para una familia, otras pueden inte- jeres debemos seguir teniendo en cuenta los
resarse. Esos estudios son cuadros muy atrac- planos, aunque no debemos marcarlos tan-
tivos para rincones íntimos, vestíbulos, ofici- to como en el de Ios hombres. La lámina 42
nas y otros lugares donde el moblaje no es nos muestra en una postura igual eI contras-
lujoso. A casi todas las madres les agrada te de una cabeza de hombre con una de mu-
tener un esbozo de sus niños. En este país jer. Observad que los planos se evidencian
hay muchos artistas que se hacen de un buen en ambas, aunque con mayor relieve en Ia
pasar con el dibujo de retratos. Los precios de hombre. Reparad igualmente que el tra-
fluctúan generalmente entre 50 y 150 dóla- zado de la boca y la nariz es más delicado en
res, y a veces más, lo cual no .es mal nego- el dibujo de la mujer que en el del hombre.
cio para unas pocas horas de trabajo. Estos Quiero recordaros también '¡ue la suavidad
bosquejos se pueden también hacer de es- y redondez se asocian fundamentalmente
tudios fotográficos, retocándolos con la pe- con la femineidad, los ángulos con la rnas-
ricia y el conocimiento adquiridos personal- culinidad. La manera en que lo subrayáis
mente. tanto en un caso como en eI otro está influen-
En pl dibujo de cabezas femeninas em- ciado por los sentimientos personales con que
plead una técnica suelta y libre para repre- encaráis vuestro tema. En la lámina 44. se

t5
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
muestra la.manera de aplicar el embloca- que están pegados a la carne o debajo de ella.
miento a la cabeza femenina. Los huesos se hacen visibles, porque la carne
Las láminas 45 y 46 nos muestran ejem- ya no.los cubre con igual firmeza. Se for-
plos técnicos de cabezas femeninas que os man,-bolsas entre los músculos por idénticas
interesarán. En las láminas 47 y 48 se han razones. tr¿ Cáinp blanda forma pequeñas
bosquejado efectos de redondez y angulari- prq[ubefáncias y
empieza a ceder hacia el
dad. Os aconsejo hacer muchos esbozos se- -".rñertón. Si somos compasivos no subraya-
mejantes, ya sea ante modelo o copiando de ' r,gm$ demasiado el proceso de la edad, pero
las revistas. si lo ignoramos completamente nuestro di-
Las láminas 49 y 50 tratan las caracterís- bujo peifugii_p"ersonalidad y parecido. Exis-
ticas del envejecimiento. En el dibujo de te cierta belleza en la madurez y aun en la
mujeres de edad la gordura está permitida. vejez. Pero la personalidad debe brillar a
A todos nos gusta una abuela redondita. través de ella, y no existe mayor gracia y
Es al dibujar mujeres maduras cuando encanto que el de una mujer anciana con
vuestros conocimientos de anatomía son más personalidad, que ha dejado atrás la mayor
evidentes. Las mujeres más jóvenes tratan parte de las debilidades y frivolidades de la
de ocultar la anatomía de su carar y les da- juventud. Que vuestros dibujos sean bonda-
mos el gusto dibujándolas así. Pero tarde o dosos, pero no inventéis. Un trazado carente
temprano, los pliegues y las arrugas apare- cle sinceridad dañará vuestra reputacióí, y
cen. Podemos ocultar las arrugas, pero hay esto ha de importaros más que el dibujo de
que dar la debida consideración a las formas. cualquier cara del mundo. Estudiad el pro-
Nuevas formas se han desarrollado en las me- ceso envejecedor, familiarizaos con todo lo
jillas; comienzan a aparecer los músculos que ocurre en é1, y tratadlo con tolerancia.

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tÁmlNl ¿0. Construcción de lq cobezo femenino


Las proporciones totales de la cabeza femenina difieren levemente de las
de la cabeza masculina, pero la estructura ósea y muscular es más frágil
y menos prominente. En el arte comercial los tipos femeninos de man-
díbula firme gozan de mayor preferencia que los de curvas redoñdeadas.
Las cejas de la mujer están algo más altas que las masculinas. La boca
es más chica; los labios más llenos y redondeados, Ios ojos algo más
grandes. No hay que señalar demasiado los músculos de las mejillas y
mandíbula.

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úm¡,Nl ¿1. Esfobleced to construcción de codo cobezo


Es casi imposible dibujar una hermosa mujer si la construcción y colo-
cación de los rasgos no son exactos. Que las ventanas de la nariz sean
pequeñas y observad cuidadosamente el emplazamiento de la mandíbula
y orejas. Para evitar resultados desagradables se debe emplazar y dibu-
jar los ojos y la boca con perfección. Actualmente las cejas espesas están
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'\ de moda. Hace unos años se'usaba una línea. Personalmente me gustan
Ias cejas naturales, pero no me queda más remedio que seguir la moda.
Se puede decir lo mismo del peinado. Buscad en el cabello los efectos de
masa antes que el detalle. La belleza del rostro depende de las propor-
ciones; aprended primero las proporciones, luego estudiad vuestro tema
inüvidualmente. Las revistas de moda contienen mucho material de estu-
dio y muestran peinados y maquillajes modernos. No dibujéis los labios
planos. Que la iluminación de los labios sea exacta; si no es así puede
cambiar la boca y toda la expresión.
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LÁMINA, 42. Los huesos y músculos son menos oporenles


en lo cobezo femenino
La anatomía fundamental de la cabeza de muchacha aparece arriba en
la página. Al dibujar una joven, es necesario que la anatomía no sea
aparente? aunque debemos conocer lo que está debajo para que la super-
ficie sea convincente. Al pie de Ia página mostramos una cabeza de mu-
jer y otra de hombre para compararlas. Observad que en la cabeza mas-
culina la coristrucción ósea y muscular es rnayor y que los planos se
evidencian más.

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LÁMINA 43. El enconio se hollo en el dibuio bósico

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tÁmlNl ¿¿. El "emblocomiento,, se opl¡co tqmbién o lo cobezo


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LAMINA 45. Algunos cqbezos de iovencitos

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LAMINA 4ó. Mós cqbezos de iovencifos
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lÁmlNl ¿2. Esbozos


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LAMINA 48. Esbozos

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TAS CEJAS, PIENDEN NIIIOE-Z

I.A CARNE CEDE

S€ FORA,IAN PL¡EGUES PERMANENTES

AQUI tA ESTRUCTURA ES AÚN FIRME

EI. CART¡IAGO DE TA NARIZ PIERDE NIIIDEZ


gF FOIMA_N PUEGUES PERMANENTES
tos tABlos YA No soN ttENos
sE FORMAN ARRUG4I IIGERAS
tA CA¡DA DE IA MEJITTA SE ACENTÚA

SE TORiIAAN PTIEGUES PROFUNDOS

tA CARNE CEDE DEBAJO DET MENTÓN

EI CABELLO SE VUETVE RAIO

tAS SIENES SE A}IONDAN


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Et- HuEso oe rA ónsrH sE EvrDENcrA liu.qHo,.. i¡


SE FORIAAN.EOTSAS DEBAJO DE tOS OJOS I

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n ló¡ulo DE tA oREJA sE AGRANDA
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tA. CARNE cEDE DEBAJo ot L¡ rl¡xoígull

lÁm¡Nl so. Et proceso del enveiecimienio

87

Trrnro porb, C*lezaó Jn R"l¿o


%rnro porfu, Coln'oo Jn R"[^
Er, orsu¡o de bebés es en sí casi una rama del tas agrega vitalidad al dibujo de un bebé.
arte. El ilustrador y el artista comercial de- Las caras de los bebés son tan redondas y
ben muchas veces incluirlos en bu trabajo. suaves que si copiamos estas cualidades con
Son muy atractivos también para colocarlos prolijidad, eI efecto final pierde carácter.
en cuadros; cuando son logrados, a la mayo- Si os molestan las aristas de los planos en
ría de las familias les encanta poseerlos. el dibujo de un rostro de bebé, probablemen-
Comprendiéndola, no es más difícil dibu- te se debe a que lo observáis de muy cerca.
jarla que cualquier otra cabeza y a veces más Retroceded algunos pasos antes de cambiar-
fácil. Se debe ello a que el artista se pre- lo. Maude Tousey Fangel, una de las más
ocupa más por Ia construcción y las propor- grandes artistas de bebés, dibuja con vigor
ciones que por la anatomía. El cráneo sigue los ángulos y planos. Mary Cassatt, la pin-
siendo importante, pero los músculos están tan tora impresionista y discípula de Dégasr po-
ocultos que apenas afectan la superficie. Se see también estas cualidades.
ve en las láminas 51 y 52, que las proporcio- En la lámina 53 vemos que la forma de
nes difieren algo de las de la cabeza adulta. una cabeza de bebé se parece a una promi-
En la cabeza del bebé la estructura ósea nencia pegada a una bola. Las distancias
aún no se desarrolló completamente. Los que separan los rasgos son cortas y la cara
maxilares, pómulos y puente de la nariz son parece muy ancha. La primera construcción
más pequeños. Por eso el rostro del bebé es de la forma básica debe tener ya esa encan-
proporcionalmente más pequeño que el crá- tadora expresiórr de bebé.
neo, ocupando de las cejas para abajo sólo En los esbozos de la lámina 54, los ojos
el cuarto de la superficie total de la cabeza. se sitúan en la mitad inferior de la división
Los cartílagos de la nariz sobrepasan la es- del primer cuarto; las cejas en la línea supe-
tructura ósea y el puente, redondeado, está rior; los ángulos de la boca en eI tercero; y
junto al plano de la cara; ello hace la nari- el mentón está algo más abajo de la línea de
cita casi siempre respingona. El labio supe- la cuarta división.
rior es más largo, y el mentón, como no se La lámina 58 muestra las cuatro divisio-
ha desarrollado, generalmente es retraído o nes en niños de tres a cuatro años. Observad
está por debajo de los labios. que Ias cejas están algo arriba de la línea su-
Sólo el iris de los ojos está completamente perior, y que la nariz, ojos, y boca están por
desarrollado, haciendo que éstos sean gran- encima de las líneas de división. Estos cam-
des y prominentes. Parecen más separados bios aumentan algo la edad del niño. En
que los del adulto porque están en una ca- realidad al agrandar el mentón, hemos alar-
beza más chica. Los ojos juntos son desagra- gado así la cara. Las láminas 55, 56 y 57
dables en una cara de bebé y pueden estro- muestran muchas cabezas de bebés, todas
pear un dibujo. Sólo es posible estudiar los dibujadas con las proporciones precedentes,
bebés cuando están durmiendo. En caso con- pero cuyo carácter es distinto a causa de las
trario debemos basarnos en fotografías o en ligeras diferencias en el emplazamiento de
ilustraciones de revistas. Los bebés se mue- los rasgos y en las relaciones del rostro con
ven constantemente, lo que no podemos re- el cráneo. Aunque las proporciones varían
mediar. Por lo tanto importa mucho recor- ligeramente, los cráneos de bebés son distin-
dar las proporciones generales o medias. tos. En los bebés, como en los adultos, halla-
Cierto emblocamiento de los planos y aris- mos cráneos bajos, altos, alargados.

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tÁ¡UlN.q, Sl. Proporciones de lo cobezo de bebé: pr¡mer oño


En el cráneo infantil ocurren rápidos cambios desde el nacimiento hasta
el primer o segundo año. En la infancia el cráneo adopta su forma defi-
nitiva. La forma original se debe a presiones prenatales y al grado de
dureza del hueso. Después del nacimiento los huesos tienden a ajustarse
a las condiciones que les son impuestas, el crecimiento del cerebro, la sol-
dadura de los huesos en las fontanelas, dejados abiertos por la natura-
leza para facilitar el alumbramiento. Los tipos raciales de cráneo son
heredados, pero el tipo individual se debe muchas veces a la casualidad.
El cráneo en el bebé es mucho más grande en proporción a la cara que
en el adulto. La cara hasta las cejas ocupa un cuarto de toda la cabeza.
Por eso los ojos están debajo del punto medio. Conviene para emplazar el
rostro de bebé emplear los cuartos de punto. La nariz, los ángulos de
la boca y el mentón coinciden casi exactamente con esos puntos.
A medida que la cabeza del bebé se desarrolla, la cara se alarga en
proporción al cráneo, de cuyas resultas los ojos y las cejas se desplazan
en altura. En realidad, el desarrollo del maxilar inferior lo alarga hacia
abajo, y la nariz y el maxilar superior igualmente se prolongan. A causa
de esos cambios los ojos del adulto, y aun del adolescente están en la
línea media de la cabeza. Importa saberlo porque el emplazamiento
de los ojos en relación con la línea media es la manera más exacta de
establecer Ia edad de un niño. El iris está completamente desarrollado
en el bebé, I sü tamaño no aumentará; por consiguiente, los ojos pare-
cen más chicos en el rostro adulto. No obstante, la abertura de los pár-
pados se ensancha, y así vemos una mayor parte del globo del ojo en el
adulto que en el niño.

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tÁmlNn SZ. Proporciones de lq cobezo de bebé: segundo y lercer oños


En los años segundo y tercero, los ojos están a mitad de camino de la
parte superior del cuarto espacio que he designado con el número 1.
La nariz y boca parecen también haber subido, y las cejas están tam-
bién'por encima de la línea media. Ahora los labios tocan la base d.el
tercer espacio. La oreja no llegó aún a la línea media. Sin embargo,
la cara llena los tres espacios: de la línea del pelo a las cejas, de éstas
a la base de la nariz, de la base de la nariz a la base del mentón. En
realidad estos tres espacios están aún condensados, y cada uno de ellos
crecerá más. Pero las proporciones se mantienen entre uno y otro mien-
tras crecen. La oreja está aún debajo de la línea media horizontal. Obser-
vad la línea dividida en tercios en la mitad derecha del primer dibujo.
Facilita en betÉs y niños emplear cuatro divisiones en vez de usar
las tres divisiones de la cara adulta. Aunque la cabeza es más pequeña,
los espacios que hay entre los rasgos son proporcionalmente más an-
chos. Los ojos están muy separados; el labio superior es más largo; el
espacio entre oreja y oreja parece muy ancho. Tendréis que luchar
mucho con estas proporciones para que un bebé tenga aspecto de bebé
y no de viejito calvo. La boca de bebé está más cerrada cuando se relaja.
Et labio superior se levanta en el medio y por regla general es saliente.
El mentón es pequeño y retraído, y muchas veces tiene debajo un plie-
gue de gordurd. Las orejas de bebé son muy diferentes, algunas muy
pequeñas y otras grandes. Generalmente son redondas y parecen grue-
sas comparadas con la cara. Las cejas de bebé son claras y finas o casi
transparentes. Se ven mejor en los niños de pelo oscuro. La nariz es
casi siempre pequeña y respingonár I muy redonda. El puente de la
nariz es redondeado por no haber tenido tiempo para desarrollarse. Las
mejillas son amplias y llenas.

93
4

tÁl\^lNl SS. Construcción de lo cobezo de bebé


Para dibujar un bebé pequeñito, txazad la bola y plano con el plano
facial mucho más corto. Colocad las cejas en la línea media. Dividid
la cara debajo de las cejas en cuatro partes. Los ojos tocan la base d.e
la linea de la segunda división. Los ángulos de la boca caen en la base
de la línea de la tercera división y la barbilla está algo debajo de la
cuarta división. La oreja está debajo de la línea media.

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LÁtrtlNl S¿. Esbozos de bebés


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,LÁMINA 55. Esiudios de bebés


Las revistas están llenas de retratos de bebés, y son muy útiles para
practicar, por la imposibilidad de que un bebé se quede quieto et tiempo
suficiente para que lo dibuje alguien no familiarizado con las p"opor-
ciones. unicamente se pueden hacer esbozos rápidos. por eso los retra-
tos de bebés se hacen de fotografías, como lo son los de esta página.

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LAMINA 5ó. Mós estudios de bebés


A medida que crece el pelo, los bebés aparentan más edad, aunque las
proporciones sóIo cambian ligeramente. A algunos bebés les crecen lar-
gas pestañas, lo cual, con los ojos que son tan grandes y espaciados,
los hace muy atrayentes. Prestad atención a las cejas; mantenedlas
delicadas.

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tÁmlN,q SZ. Orros esrudios de bebés


No olvidéis que el puente de la nariz debe ser bajo y cóncavo y las ven-
tanas espaciadas. Cuando el bebé no sonríe dibujad el labio superior
saliente. Emplazad las orejas muy bajas y el mentón redondo y retraído.
Las mejillas deben ser llenas y altas. Le agregaréis generalmente un
tono ligero con luz fuerte.
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tÁA,tlNn Sg. Los cuqtro divisiones de lq coro: tercer y cuorlo clños

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Cuorto porb, Coln=oo Jn Tl¿^oo r Tlrroo

I. NIÑOS PEQUEÑOS
Cuorto porb, Co[n=oo Jn Tl¿^oo r Tl¡^oo
t. N rños PEQUEÑOS
EsrÁ vrsro que ninguna rama de un arte y sombras, las aristas, las contexturas y ma-
puede reducirse a una fórmula sin poner en teriales deben considerarse tanto del punto
peligro el arte mismo a que pertenece. Bus- de visión del diseño y arreglo como de cual-
camos, desde luego, caminos y medios para .quier otra cualidad. Al dibujar cabezas, las
llegar a un fin, y este fin es la perfección. El formas del pelo, las sombras proyectadas por
arte, sin embargo, no es la justificación de la cabeza y eI vestido ofrecen oportunidades
la perfección. EI arte no es siempre perfec- para el diseño. Las luces y sornbras sobre Ia
ción. En realidad el arte es una forma de cara crean el diseño, bueno o malo, tengamos
expresión, y ésta no puede encerrarse en una conciencia de él o no. La cabeza entera es
fórmula, sino llevarse hacia una mayor sig- un diseño de formas gue armonizan.entre sí,
nificación y verdad. La escultura africana y es una obra maestra de diseño, tanto fun-
posee expresión y debido a ello es arte. No cionalmente como artísticamente.
es ciertamente la verdad como la conoce- Me refiero a ello para que encaremos
mos; es, qrizá, una verdad d.e mayor signi- nuestro tema con humildad y sepamos apre-
ficación percibida por esos pueblos. Alcanza- ciar sus maravillas. Para mí no existe nada
mos la verdad por la simplificación y aun más bello y maravilloso en eI mundo que Ia
subordinándole verdades menores. El deta- cabeza de un niño. La vida no lo ha mar-
lle es quizá una verdad menor sin significa- cado con cicatrices, ni Iíneas de ansiedad o
ción real. Cada pelo de una ceja es un de- frustración; es una flor que surge del capu-
talle y una verdad menor, pero carece de llo, fresca e impoluta.
significación. Cada hoja de hierba es un Si los niños no os conmueven, quizá no
detalle, pero nos interesan más la colina y el os conviene dibujarlos. No podéis dibujarlos
sol que Ia baña. efectivamente si estáis alejados de ellos emo-
Al dibujar niños, guiémonos tanto por cionalmente. Cuando el gozo no forma parte
nuestros sentimientos como por las reglas de de vuestra obra, ésta suele caer en el tecni-
construcción y anatomía. La luz que se re: cismo.
fleja en el pelo de un niño es quizá tan bella Casualmente gran parte de mi obra se
y sugerente como eI sol en la colina. Quizá refiere al dibujo de niños, y cuanto más me
dibujemos el brillo de la picardía en los ojos dedico a ello, más me encanta. Representa
de un niño antes que la construcción anató- para mí verdades fascinantes que sólo he
mica perfecta de ese ojo. estudiado superficialmente, y esto me ocurre
Es fácil absorberse de tal modo en los tec- después de haber dibujado y pintado milla-
nicismos que se pierde de vista Ia finalidad. res de cabezas de adultos. Ante el dibuio de
Lo técnico debe estar unido a lo espiritual, niños se abre un vasto y casi inexplorado
porque la técnica sin espíritu carece de sig- mercado. Necesitamos más dibujos de niños
nificado. Pero el sentimiento no puede tras- y menos fotografías, tanto en publicidad co-
mitirse sin la técnica y los conocimientos que mo en nuestros hogares. No tiene por qué
la respaldan. descorazonarnos el hecho de que los niños
Cada fragmento de un dibujo, cuadro o nunca se queden quietos. Copiad fotografías,
cualquier otra expresión de Ia forma debe elevando la calidad de vuestra obra hasta la
ser parte integrante de un diseño. Las luces más pura expresión del arte.
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LAMINA 59. Proporciones de lo cobezo de niño


En los primeros años de la niñez las proporciones son semejantes a las
del bebé crecido. .Pero luego la cara se vuelve más estrecha y cabe en
el cuadrado del dibujo visto de frente. Los ojos parecen más chicos; no
crecen mientras la cara lo sigue haciendo. Los ojos prominentes sólo
quedan bien en los niños pequeñitos. La mandíbula y mentón del niño
del cuadro han crecido, haciendo que este último sea más prominente.
El puente de la nariz es más alto, y la nariz algo más lar a, tocand.o
casi la base del segundo cuarto. Los labios tocan la línea de abajo del
tercer cuarto. El pelo crece en edad muy temprana. Esto acentúa el
tamaño del cráneo haciendo que la cara parezca más pequeña y aumen-
tando el encanto del niño. Si el niño tiene pelo rizado, la madre suele
dejárselo tan largo que lo vuelve ridículo. conviene por eso conocer el
tamaño real del cráneo.
Es muy difícil que un niño se quede quieto; para dibujarlo, como ocu-
rre con los bebés, es mejor practicar con fotografías y recortes. La oreja
debe quedar a la altura de la línea media. La nuca de los niños parece
muy grande; se debe ello a que el cuello es débil y a que los músculos
que los unen a la base del cráneo aún no se han desarrollado.
Es necesario observar que las ventanas de la nariz han crecido y que
el labio superior es más corto. La oreja crece considerablemente durante
ese período y el siguiente. según mi parecer las orejas han llegado a su
completo desarrollo entre los diez y doce años. El espacio que media
entre la nariz y la oreja es aún muy grande. Las pestañas son muy
largas. El pelo tiende a cubrir las sienes.

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U,tt¡Nl OO. Proporciones de lo cobezo de niño


Las proporciones de la cabeza son prácticamente las mismas que las del
niño. Los ojos de las niñas son más grandes y la mandíbula y mentón
más redondos. A menudo el pliegue del párpado superior apenas si se
ve sobre el ojo. Las líneas de contorno son generalmente más redondas
en las niñas. saberlo ayuda para dar un aspecto más femenino a la
carita; el emblocamiento o las formas cuadradas confieren a los niños
aspecto más masculino. En las niñas la frente es más alta en edad
temprana que en los niños. Personas autorizadas pretenden que se debe
a que ciertas cualidades mentales se desarrollan más temprano en las
niñas que en los niños. Quizá se deba a ello una frente más alta y
amplia. No lo sé. Lo único que sé es que la línea del pelo más baja
hace que los niños parezcan más viriles, mientras una frente amplia
hace que una niña sea más femenina. La manera de tratar el cabello
ayuda mucho'para el dibujo de niñas.
No se debe dibujar la boca demasiado grande o demasiado negra en
una niña. Puede conferirle el aspecto de un adulto, o un efecto téatral
que no conviene a los niños. El cuello de la niña es redondo y pequeño
en relación con la cabeza. El pliegue que hay entre el cuello y la man-
díbula raramente llega a la oreja; está siempre algo por debajo. Ta¡n-
poco es muy marcado. A menudo la parte superior de la frente es algo
prominente. Los planos de la cara son redondeados, pero no hay que
übujarlos con demasiada suavidad o parecerán fotográficos. Hay que
emplear algo de emblocamiento para el cabello. La oreja es delicada y
toca la línea media. Las cejas son también delicadas.

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tÁmlNA Ol. Construcción de lo cobezq de niño


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IAMINA ó2. Consfrucción de lo cobezq de niñq

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LAMINA ó3. Estudios de niños


A veces en el dibujo de cabeza conviene combinar la iluminación de
atrás, o alta de atrás, con la de frente. rmporta que dos luces no ilu-
minen la misma superficie, pu€s en ese caso se producen sombras cru-
za'das. Para la construcción del cabello hay que emplear el embloca-
miento.

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LAMINA ó4. Estudios de niños


El modo de tratar el pelo tiene mucho que ver con el encanto de una
niña. Es probable que las trenzas nunca pasen de moda. La melena
sigue siempre gustando y el pelo que cae suelto o rizado tiene sus pre-
ferencias. En los óleos o dibujos coloreados, una cinta de color produce
mucho efecto.

109
tÁ,UlNl O¡. Mós dibuios de niños
A medida que se progresa en el dibujo de niños, impresionan los distin-
tos caracteres y personalidades que uno halla. Son visibles en los niños
las mismas emociones y sentimientos que en los adultos, y se evidencian
con más libertad. Con el tiempo aprendemos a ocultar nuestras emo-
ciones, a veces demasiado. Los niños .son más sinceros que los adultos.

110
LAMINA óó. Mós dibuios de niños
Es mucho más fácil captar la expresión de una niña en un dibujo si antes
se lo hace con una cámara. sus cambios de expresión son rapidisimos,
y es imposible pedirle a un niño que guarde el mismo semblante largo
rato.

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II. NIÑOS EN EDAD ESCOLAR


CABEZAS DE NIÑOS Y NIÑAS

II. NIÑOS EN EDAD ESCOLAR


Esta sección se ocupa de niños en edad es- dad. A veces nos cuesta comprender a
colar hasta la adolescencia. Esta es una épo- nosotros los adultos por qué no nos hacen
ca de actividad y de crecimiento gradual, caso, y se debe a que exageramos nuestra
hasta la explosión de desarrollo que sucede autoridad.
en la adolescencia. Es también la edad en Aunque consideramos esta edacl como la
que los hábitos y el carácter comienzan a más apta para aprender, olvidamos fácil-
formarse y a mostrarse en el rostro. Podemos mente que gr an parte del conocimiento se
llamarla también la edad de las travesuras, obtiene por medio de la experiencia y no por
porque las energías no se confinan única- los consejos. Todas las maravillas de la in-
mente al crecirniento y desbordan en la ac- ventiva están al alcance cle la imaginación
tividad física. de los jóvenes. Si vuestro hijo desarma el
Importa aprender a dibujar los niños de despertador, o deja tiradas vuestras herra-
esta edad con una sonrisa, no sólo en la cara mientas, esto se debe a la sed de experiencias
que dibujáis sino también en Ia vuestra. Casi sin objeto, y vuestro niño sería un idiota si
el cien por ciento de los niños que se utilizan no lo hiciera.
para la publicidad deben tener aspecto activo Al dibujar niños, o al fotogr:afiarlos, olvi-
y feliz. Por otra parte, a veces en el reposo dad vuestra edad. Hay que buscarlos en su
la cara de un jovencito suele ser muy bella. propio mundo y dibujarlos. Cuando un niño
Os gustaría que los editores y los directores os teme u os rehuye deja de ser él mismo, y
de arte lo apreciaran más a menudo. Por lo no será un buen modelo si os interesa trans-
menos en historias conmovedoras se puede mitir el espíritu de la niñez" Este espíritu
dibujar un niño que no sonríe. Pero en la se ve en sus rostros sólo cuando están libres.
publicidad, sobre todo en la de los alimen- Observad cómo cambian sus caras cuando
tos, se debe pintar a los niños extasiándose están bajo la autoridad de alguien. No estoy
ante el producto ofrecido. en contra de la autoridad; sóIo señalo.que
En esa edad los niños poseen un mundo no es fotogénica, y eI resentimiento y el mal
propio. A menudo parecen estar bajo el im- humor nunca aumentaron eI atractivo de un
perio de una revolución interna que se pro- cuadro.
duce contra Ia autofidad de padres y maes- Por haber estudiado anteriormente las pro-
tros por no tener aún bastante edad para porciones os bastará observar las láminas 67
comprenderla. Recordad vuestros años de y 68 para saber cómo aplicarlas a los rostros
escuela. Cuando os preguntaban por qué de escolares. Comprenderlas siempre ayuda,
hacíais esto o aquello, no se os ocurría con- pero la verdadera finalidad no estriba en su
testar: porque estoy harto rle tanta autori- estricta aplicación.

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LAMINA ó7. Proporciones de lq cobezo de niño en edod escolor


Los niños de diez a doce años son más difíciles de dibujar que los niños
menores o los adultos. A esa edad las características de la cabeza están
bien establecidas, y algunos niños ya tienen aspecto de adultos. pero
existen indicios muy seguros para indicar la edad de ese grupo. Los ojos
ya alcanzaron la línea meüa, y el espacio eue media enire la línea del
pelo y la cúspide de la cabeza es de tres cuartos de unidad en vez de
media unidad como en el adulto. En el adulto la línea atraviesa los ojos
pasando por los ángulos exteriores, mientras en el niño casi adolescente
el ojo entero está por debajo de esta línea. La nariz está algo por en-
cima del segundo cuarto en la mitad inferior del rostro. El labio infe-
rior toca la línea del tercer cuarto.
El desarrollo de la oreja en el niño es notable. r,a boca pierde su
aspecto pueril. Los dientes definitivos han reemplazado a los de leche
y los maxilares se han desarrollado para contenerlos. Las ventanas de
la nariz se desarrollan y los cartílagos se qnsanchan. El hueso del puente
de la nariz se desarrolla con más lentitud y por esa razón muchos niños
guardan una nariz respingona bien entrados en la adolescencia.
Itsta es la edad de las pecas. Es también la edad de las travesuras y
de la felicidad, como lo muestra la expresión. El cabello es rebelde; los
incisivos parecen muy grandes. El frente de la mandíbula se desarrolla,
mientras que el ángulo debajo de las orejas sólo'crece más tarde. una
mandíbula ancha y cuadrada es el rasgo que produce más aspecto de
madurez. si deseáis que un rostro tenga aspecto juvenil, redondead los
ángulos de la mandíbula.

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LAMINA ó8. Proporciones de lo cobezo de hiño en edod escolor


Las niñas parecen alcanzar la madurez antes que los niños en lo que
respecta a las características faciales. Muchas niñas tienen astr)ecto
adulto en los primeros años de la adolescencia. Como lo mencioné ante-
riormente, por regla general tanto la frente como la línea del pelo son
altas. Las mejillas son más llenas y de frente hay más espacio entre
los ángulos de los ojos y orejas.
Es conveniente recordar que tratamos de tipos comunes. Existen siem-
pre variantes y excepciones. En fotografías las niñas de diez a doce
años parecen mayores que los niños de la misma edad. A veces ello se
debe a que sólo vemos la cabeza y hombros: / no Ia cabeza en conjunto
con el cuerpo. En una niña de trece a catorce años la cabeza alcanzó
casi el tamaño normal, mientras que el cuerpo aún no lo tiene.
Los labios llenos siempre confieren valor al rostro de una jovencita,
y se deben preferir las curvas a los huesos. Las jovencitas tienen tam-
bién pecas a esa edad, pero no hay que exagerarlas.
El dibujo de cabeza de grupos de esa edad requiere una larga prác-
tica.

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tl¡ttlNl Og. Lqs cuotro divisiones: niños en


si "itd "r.olo,
os proponéis hacer ilustraciones para publicidad, o. si ésta es vuestra
profesión, conseguiréis buenos resultados dibujando niños y niñas. Gran
parte de la propaganda para alimentos se dirige a las madres, y hay
profusión de niños en esos avisos. Podéis copiar las cabezas de este libro,
o buscar otras en revistas femeninas donde hallaréis excelente material.

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LÁMINA 70. Los cuotro divisiones: niños en edod escolor


En el grabado iüperior de la derecha se muestra el espaciado habitual'
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Interesa conocer cómo Ias diagonales se cruzan en una cabeza de niña.
Las diagonales que salen de los ángulos de los ojos se cruzan en un
punto en el centro de la base de Ia nariz y pasan también por los ángulos
de la boca. Las que salen del extremo exterior de las cejas tocan los
ángulos de la boca y terminan cruzándose en un punto en la base del
mentón.

119
Um¡Nl Zl. Esbozos de niños en edod escolor
Estas cabezas, que están únicamente esbozadas, os serán probablemente
más útiles que las acabadas. Existe algo inasible en las caras de joven-
citos que se capta más con el sentimiento que midiéndolas. En el übujo
de jóvenes vale más dejarse guiar por los sentidos. De vez en cuando
una cara tendrá aspecto más viejo o joven de lo que habíais querido
hacer. En este caso conviene buscar otro tema.

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¡.Ám¡Nn ZZ. Esbozos de niños en edod escolor


Esbozad cabezas hasta que la edad y la expresión os satisfagan. Se pierde
el tiempo agregando el tono a una cabeza que no gusta. El tono sólo
puede construir las formas ya establecidas. Si son equivocadas, el tono
no podrá mejorarlas. A veces el bosquejo de una cabeza parece más
logrado que cuando se lo termina.

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III. ADOLESCENTES
CABEZAS DE NIÑOS Y NIÑAS

III. ADOLESCENTES
Los adolescent-es nos procuran buenos te- los muchachos como las muchachas, gozan
mas para la ilustración de novelas, publici- de buen apetito; si no hacen ejercicios tien-
dad y retratos. Como las proporciones de Ia den a la obesidad. Afortunadamente, pier-
cabeza son casi iguales a la de los adultos den ese exceso de peso con el resurgimiento
tenemos que volver al comienzo de este lit'ro, de la energía, que ocrüTe al finalizar el cre-
pero con mucha más comprensión. cimiento.
En el dibujo de adolescentes, tanto de un Estudiad los adolescentes con la mayor
sexo como del otro, hay que considerar aten- comprensión posible. Recordad que en esa
tamente la enorme variedad de tipos. En los edad tienen lugar las primeras emociones
muchachos, las caras huesudas y musculosas sentimentales, que es la edad en que la ur-
se vinculan con los tipos átléticos. La activi- gencia para diferenciarse de los padres lleva
dad de los músculos produce cierta delgadez. a las mayores extravagancias, tanto en la
Algunos muchachos crecen tan rápidamen- manera de vestir como en la personalidad.
te que pierden su vitalidad; a otros no les Estudiadlos cuidadosamente para captar su
gusta el atletismo. espíritu, pues la juventud es más esquiva de
Ciertos tipos de adolescentes tienen cara lo que uno cree.
redonda, miembros largos y pies y manos Ahora que estamos completando nuestros
grandes, se dejan caer en el primer sillón estudios de cabezas, os será provechoso re-
que encuentran y odian cualquier esfuerzo, pasar los capítulos que os habían costado más
particularmente las tareas del hogar. Por trabajo. Debéis mostrar en los nuevos dibu-
regla general esos adolescentes se vuelven jos vuestros adelantos. Todo os parecerá más
más activos con la edad. fácil, y vuestra práctica anterior os dará más
Como Ia mayoría de los adolescentes, tanto confianza

125
IAMINA 73. Proporciones de lq ccibezo de iovencifo
Las proporciones de la cabeza de un adolescente son casi idénticas a las
de un adulto, siendo las diferencias más bien cuestión de sentimiento.
La estructura ósea se evidencia en los jóvenes, aunque no tanto como
en los hombres. No se ven líneas. La carne es firme y un tanto suave.
Las mejillas son lisas sin que se noten los músculos. La mandíbula se
desarrolló mucho en poco tiempo. El puente de la nariz adquirió su
forma definitiva. Como la mandíbr¡la y el cráneo han crecido, las ore-
jas parecen más pequeñas en relación con la cabeza que en el niño.
El cartílago de la oreja se evidencia bien; las orejas ya no son redondas
y tienen lineas más angulares.
El pelo deja las sienes más descubiertas. Las cejas son más gruesas.
Los labios han llegado a su completo desarrollo. La mandíbula creció
y adquirió su forma definitiva.
El único hueso que aun no está completamente desarrollado es el
ángulo de la mandíbula. Las investigaciones han demostrado que éste
sigue creciendo hasta los veinte años o quizás más. Creo que tampoco
el cráneo alcanza su crecimiento máximo hasta la madurez, aunque este
crecimiento no afecta perceptiblemente las proporciones de la cabeza.

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IAM¡NA 74. Proporciones de lo cobezo do iovencito


La edad perfecta para las jovencitas es dieciséis años. Al llegar a esa
edad han perdido la torpeza causada por el crecimiento rápido, y todo
es suave, redondo y hermoso. Como las jovencitas practican actualmente
deportes, sus caras son más musculosas que las de sus madres a la misma
edad. Pero la cualidad predominante es la juventud: el rostro carece de
líneas, está llerro de frescura y vigor.
Esto es lo que importa más en el dibujo de jóvenes, pues las propor-
ciones de la cara cambian muy poco entre los dieciséis y sesenta años.
La rnandibula de una joven quizá se desarrolle algo, pero no lo bastante
para afectar las proporciones. Por eso el artista debe "sentir" la edad
que quiere dibujar.
Importa mucho tener buenos modelos. Dibujar una hermosa joven
sin modelo es muy üfícil, a menos de haber dibujado muchas catrezas,
y dominar completamente las leyes de la construcción básica. No creo
que ningún artista famoso trabaje sin los modelos adecuados. Recordad
que la belleza es asunto de proporciones perfectas y del emplazamiento
perfecto de los rasgos. El ilustrador comercial tendrá que dibujar mu-
chas hermosas jovencitas.

127
tÁrU¡N.l ZS. Jovencitos

128
LÁMINA 7ó. Jovencitqs

129
Quinfu porte; T/lonoo
Q*r*h P*,,te: Tilonoo
QurzÁ No ExrsrA en el arte del dibujo nin- riormente hacia la parte media de la palma.
guna rama en que reine tanta confusión v Las uñas son en realidad soportes rígidos de
donde el material sea tan escaso como en Ia las puntas de los dedos y al mismo tiempo
parte que se refiere a las manos. La mayoría facilitan la prensión. Agarráis un alfiler con
de los inconvenientes se deben a que en vez la punta de los dedos; levantáis un martillo
de usar el_material disponible se lo busca en con Ia palma y dedos. El dorso de la mano
otra parte; pues en las propias manos se posee permanece rígido cuando los dedos presio-
toda la información necesaria. Tal vez nun- nan hacia atrás, como cuando se empuja.
ca se os ocurrió pensar en ello. El dibujo de Por su adaptación a cualquier propósito Ia
manos debe ser en gran parte aprendido por mano es uno de los más maravillosos instru-
uno mismo. La única ayuda que puede dar mentos que conocemos. Ademas de ser'un
el maestro es la de señalar los hechos que instrumento perfecto, está en más estrecha
halla en vuestra mano. cdordinación con el cerebro que cualquier
El estudio de las manos, aparte del co- otra parte del cuerpo. Gran parte de sus mo-
nocimiento de su construcción anatómica, vimientos están controlados por reflejos sub-
consiste en aplicar la comparación de las dis-
' conscientei; ejemplos de ello son la dactilo-
tintas medidas. Los dedos poseen\ cierta lon- grafía y la ejecución del piano.
gitud en relación con la palma; los espacios El hombre adiestró sus manos mucho antes
que median entre la juntura de los dedos son de educar su cerebro en el sentido cultural.
proporcionados a Ia longitud del dedo. El an- ' El niño usa efectivamente sus manos antes
cho de la palma guarda relación con su de ser capaz de pensar. Agarrará una cerilla
longitud. La distancia que hay entre los nu- encendida antes de saber que puede quemar-
dillos de los dedos es mayor que la existente se. La historia del progreso humano desde
entre los pliegues interiores. La longitud del los tiempos prehistóricos está estrechamente
dedo más largo desde su punta hasta el tercer vinculada con la adaptabilidad de la mano.
nudillo del dorso es la mitad de Ia longitud . Se debe quizá al hecho de que las manos
del dorso de la mano desde la punta de los y sus movimientos requieren escaso pensa-
dedos hasta la muñeca. El pulgar casi llega miento consciente el que nunca se consideró
hasta la segunda artibulación del Índice. La debidamente la posibilidad de dibujarlas.
longitud de la mano'es casi igual a la del Observad vuestras manos, las veréis a la luz
rostro desde el mentón hasta la línea del de un nuevo conocimiento. Fijaos cómo la
pelo. Esas medidas son relatiíamente fáci- mano adopta la forma que requiere un ob-
les de tomar. jeto antes de agarrarlo. Para dibujar la mano
La mano es Ia parte del cuerpo más fle- en la acción de agarrar un objeto debéis es-
xible y diestra; puede aferrar o adaptarse tudiar antes el contorno del objeto, Iuego ob-
a cualquier objeto de un peso o tamaño razo- servar el ajuste automático de Ia mano a ese
nables. Es esta flexibilidad la que causa más contorno. Agarrad una pelota, un durazno
dificultades aI artista, pues la mano toma in- o una manzana y obseryad cómo vuestros
númeras posiciones. Sin embargo el princi- dedos se ajustan de antemano a esos objetos.
pio mecánico que pone en acción la mano EI principio mecánico involucrado en esta
permanece invariable. La palma, parte hue- acción es muy importante para el dibujo de
ca, se abre y cierra; los dedos se pliegan inte- la mano. Sólo un conocimiento perfecto de
133
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
su acción nos permite dibujar una mano con_ un movimiento determinado, os será fácil
vincente. agregar los dedos. Estudiad el largo cornpa_
El dorso de la mano se dibuja generalmen- rativo de los dedos; recordad que el pulgar
te en tres planos: uno para la parte del pulgar se mueve en ángulo recto en relación con los
hasta la primera articulación del índice; y demás dedos. No penséis que la mano es
las otras dos cruzando en ángulo el dorso de difícil de dibujar. Es fácil equivocarse mien-
la mano hasta la muñeca. En la mayoría de tras no se conozca su funcionamiento. Cuan_
los movimientos el dorso de la manó se curva do se lo domina el estudio cle la mano es
y ésta se reduce a estos tres planos. La palma sumamente interesante.
consta generalmente de los tres bloques que Es muy importante recordar que la palma
rodean el hueco de la palma; la base de la es hueca y el dorso convexo. Las partes car-
mano, la base del pulgar y la parte carnosa nosas están coloeadas de tal modo que un lí-
debajo de los dedos. T.os nudillos de los dedos quido contenido en el hueco de la mano no
y del pulgar deben estar en línea en el mo- se derrama. La mano sirvió de taza al ho¡h-
vimiento interior hacia la palma de la mano, bre primitivo, y usaba las dos manos para
o cuando la mano está abierta en ángulo comer alimentos que no podía llevarse a la
recto con la dirección de la columna del boca con una sola ÍroÍo; El músculo del
dedo. Debemos cuidar también de alinear pulgar es el más importante de la mano. Este
las uñas de modo que estén en la punta de músculo, trabajando con o en oposición a la
la columna con la línea media de la uña que tensión de los dedos, da al hombre suficiente
se extiende desde la línea media de la co- prensión para mantener su propio peso. Este
lumna del dedo. En caso contrario la uña fuerte músculo le permitió usar la maza, el
puede deslizarse alrededor del dedo sin que arco y la lanza. I-a vida de los animales de-
nos demos cuenta del error. pende de los músculos de su man<líbula, pero
Seguid estudiando vuestras manos para la del hombre depende de sus manos.
conocer cómo están hechas. Por ser muy pro_ En cuanto habéis dominado la construc-
fundos los músculos internos no tienen igual ción y proporciones de la mano Oáminas
importancia que las formas externas. Los 77 a 85), os será fácil emplear vuestros co_
nudillos y la muñeca son las únicas señales nocimientos para dibujar las características
de hueso que vemos en el dorso de la mano. especiales de las manos de mujeres, bebés,
Si lográis dibujar la pahna de la mano en niños y ancianos.

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lÁm¡Nn ZZ. Anolomío de lo mono


Observad el fuerte tendón que está unido a la base de la mano, y cómo
se agrupan los tendones en eI dorso de Ia mano para extender los dedos.
La acción de estos tendones es maravillosa, no sólo accionan todos los
dedos juntos, ya sea para abrir o cerrar la mano sino que al mismo
tiempo controlan cada .dedo separadamente. Los músculos que accionan
estos tendones están situados en el antebrazo. Felizmente para el artista,
la mayoría de los tendones de la palma están hundidos tan profunda-
mente que son invisibles. En los bebéb y en los niños los tendones del
dorso de la mano están ocultos, pero son mlry visibles en la mano de los
adultos y ancianos.

135
tÁl lNl Zg. Emblocomienro de lo mono
Los huesos y tendones del dorso de la ma'o son superficiales; los de la
palma y del interior de los dedos están cubiertos por 1a carne. He emblo-
cado estas almohadillas para que os familiaricéis con ellas. observad
el extraordinario espesor del mrisculo del pulgar y de la base de la
mano. En la base de cada dedo hay una armohadilla. Todas juntas
forman una almohadilla en la parte superior de la mano. Las almoha-
dillas de los dedos protegen los huesos. por ser esas almohadillas ple-
gables aumentan la firmeza de la prensión, del mismo modo q.r" tu
superficie de rodadura del neumático de un automóvil se adhiere al
pavimento. No hay almohadillas en el dorso de la mano, aunque la
almohadilla de la parte externa del meñique soporta golpes muy fuertes,
especialmente con el puño cerrado, sin que la mano sufra.

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LAMINA 79. Proporciones de lo mono


Otra cosa importante en la mano es la curva que forma la distribución
de la punta de los dedos y de los nudillos. Si se divide la palma con una
línea vertical, quedan a ambos lados dos dedos. El tendón del dedo
medio divide el dorso de la mano en dos mitades. Tiene también mucha
importancia el hecho de que el pulgar se opone en ángulo recto a los
otros dedos. El pulgar se mueve hacia adentro y afuera, mientras los
otros dedos se abren y cierran hacia la palma. Los nudillos de los dedos
están algo más arriba de sus correspondientes pliegues en la parte in-
terna de los dedos. Los nudillos del dorso de Ia mano describen una
amplia curva, cerrándose ésta a medida que los nudillos se acercan b
la punta de los dedos.
Se mide la longitud de la mano en relación con el dedo medic. El
largo de este dedo hasta eI nudillo del dorso de la mano es algo mayor
de la mitad de la longitud de la mano. El ancho de la palma es algo
mayor que la mitad interna de la mano. El índice llega hasta la uña
del dedo medio.. El anular tiene más o menos la longitud del índice.
El meñique llega hasta el nudillo superior del anular.

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LÁMINA 8ó. Lo mqno femenino


La mano de mujer, como su rostro, difiere principalmente de la del hom-
bre por tener huesos más pequeños, músculos más delicados y general-
mente planos más redondeados. si se da al dedo meüo la mitad de la
longitud de la mano, por el lado interno, ésta será más graciosa y carac-
terísticamente femenina. Aunque la mano femenina es delgada, la tena-
cidad de su prensión es sorprendente. Las uñas largas, ovaladas, le aña-
den encanto.

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LÁl\ltlNl gz. Dedos ohusodos

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LÁMINA 88.
Reolizod muchos estudios de monos
La única manera de aprender a dibujar manos es hacer muchos, per.o
muchísimos estudios de ellas. En la mano, más que en cualqui". otm
cosa, el espaciado exacto es esencial. Debéis hacer que los dedos se colo-
quen €n la palma según la posición de la mano. La mano nunca se ve
recta y chata. observad cuidadosamente los espacios que hay entre los
nudillos. A menudo la posición requiere el escorzo, como se ve en las
láminas 82 al 85.

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úl\n¡Nl eP. Lo mono de bebé


La mano del bebé representa un estudio en sí. Lo que la diferencia de
la de los adultos es que la palma es relativamente más gruesa en rela-
ción a los deditos. El músculo del pulgar y el de la base de la mano son
relativamente muy fuertes. La fuerza de la prensión en el bebé es capaz
de levantar su propio peso. Los nudillos del dorso de la mano están hun-
didos en la carne y forman hoyuelos. La base de la manó está rodeada
de numerosos pliegues. La base de Ia mano es mucho más gruesa que
las almohadillas derla parte superior de la mano.

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LAnflNl gO. Estudios de monos de bebés

148
LÁMINA 91. Monos de niños
La mano del niño está a mitad de camino entre la del adulto y la del
adolescente. Significa ello que el músculo del pulgar y la base de la
mano son relativamente más gruesos que en la del adulto, pero no tan
grueios en relación con los dedos como en Ia mano del bebé. Los dedos
respecto a la palma son más o menos como en el adulto. La mano es más
pequeña, algo más gruesa, con hoyuelosr ¡ por supuesto, los nudillos se
ven menos.

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IÁMINA 92. los proporciones son constontes


En la edad escolar hay muy poca diferencia entre la mano de niño y la
de niña, pero en la adolescencia ocurre un gran cambio. La mano del
niño es más grande y robusta, mostrando el desarrollo de los huesos
y músculos. En la mano de niña los nudillos nunca alcanzan el tamaño
de la de niño, puesto que los huesos son más pequeños. La base de la
mano se desarrolla mucho en el niño, pero es mucho más suave y del-
gada en la de niña. En la mano de niño las uñas y los dedos son más
anchos que én la de niña.

150
LÁMINA 93. Lq mono enveiece
IJna vez que hayáis dominado la construcción de la mano, os deleitará
dibujar manos de ancianos. En realidad son más fáciles de dibujar que
las de los jóvenes? ya que la anatomía y construcción son más evidentes.
Aunque la construcción básica es igual, los dedos son más gruesos, las
articulaciones más grandes y los nudillos sobresalen. La piel s€ arruga'
aunque no es necesario señalar este aspecto, excepto cuando se dibujan
manos de muy cerca.

151
CL*,/* 3¡,o/
Ar- poNBn rÉnlvrrNo a este libro quiero agra- campo del arte tuvieron que abrirse camino
decer a los lectores de mis obras anteriores en medio de las mayores dificultades, sin te-
sus bondadosas cartas. Debido al gran nú- ner a su alcance libros que les ayudaran,
mero de éstas y al poco tiempo de que dis- adquiriendo experiencia gracias a la práctica
pongo, nunca pude contestar a todas las que y constantes pruebas. Nunca podrán los li-
hubiera deseado. Si mis libros os han ser- bros realizar el trabajo de una persona, aun-
vido en algo, me siento muy feliz. que pueden hacer el esfuerzo individual más
Sólo en los últimos diez años se dispuso práctico y provechoso, acelerando la adquisi-
de tantos libros sobre dibujo y pintura. Qui- ción de conocimientos necesarios, de modo
zá olro libro parezca superfluo, pero en las que el artista goce de más años de éxito.
investigaciones que hice antes de empezar No tengo la intención de que el artista
éste, hallé que muy pocos trataban de la ca- abandone el estudio de la cabeza y manos
beza o de las manos. Estos dos aspectos son al cerrar este libro. Mi intención fué única-
tan importantes para el artista comercial o mente procurarle un buen comignzo para
el retratista, que procuré llenar este vacío. que su pericia encuentre las mejores posibi-
Estoy convencido de que un libro asi ha de
lidades. Sabemos que ningún aproche en eI
ser la obra de alguien cuyos medios de vida
dibujo de cabeza es seguro si no nos procura
dependan de la ocupación sobre la que escri-
en el esfuerzo final solidez y correcta cons-
be. En este respecto creo posible sustituir la
trucción. Se llega a la obtención de la per-
práctica por la teoría, porque mi obra, basada
sonalidad a través de un análisis específico
en los principios gue doy agú, fué puesta a
y de la comprensión de la anatomía general
prueba por los importantes encargos que du-
de la cabeza. Mostrándoos cómo se háce este
rante largo tiempo recibí.
análisis y las razones en que se fundamenta
Son numerosos los buenos artistas en eI
campo del arte comercial, y también los hay
el dibujo de cabeza, vuestro .progreso será
más rápido.
en las escuelas, capaces de tratar el mismo
tema. Todo es cuestión de hallar el tiempo Dejando de lado el conocimiento técnico,
y la energía para dedicarlos a ese esfuerzo creo que el artista debe mostrar cierto res-
peto por la belleza de la construcción de la
entre las innúmeras ocupaciones que agobian
al hombre moderno. No obstante, siempre se cabeza, las cualidades de forma que Ie con-
puede hallar tiempo para una ocupación in- fieren su individualidad, además de lograr la
teresante y agradable dejando de lado otros maestría en su eiecución. Debe siempre lu-
placeres. Gran parte del libro fué escrita de char para que su técnica no se convierta en
noche o en los momentos libres que me de- fórmula rutinaria, la que hará que sus ca-
jaban mis ocupaciones. Creo que si pude en- bezas sean todas idénticas. Que siga siempre
contrar el tiempo suficiente para escribir experimentando con la expresión como co-
este libro, otros podrán hallarlo para estu- nocimiento básico. Algunas cabezas se lo-
diarlo. Mi trabajo ha llegado a su término, gran mejor sugiriéndolas, otras por los deta-
pero sigo preocupándor4e porque llegue a lles y fidelidad a la naturaleza. Unas serán
manos de los jóvenes y haga por ellos lo que más interesantes si se las realiza linealmente,
deseo. otras por la sugestión tonal. El resultado no
Los hombres que han triunfado en este debe tener nunca el aspecto de un conjunto

153
DIBUJO DE CABEZL'{ MANOS
de líneas. No os será fácil variar vuestro es- todos se enriquecieron con sll experiencia
tilo técnico; tampoco es fácil cambiar de ma- colectiva. Claro está que cualquier persona
nera de pensar. Se requiere mucha práctica que quiere ganarse la vida en actividades ar-
y variados ensayos. tísticas debe asistir a una buena escuela <le
Sería conveniente para un grupo de artis- arte. Pero el entrenamiento no debe concluir
tas organizar una clase de esbozos, reunién- allí. En el grupo que mencioné todos los
dose semanalmente, compartiendo el costo compañeros habían terminado sus estudios
de los modelos y los demás gastos. Una clase y ya se ocupaban activamente de arte, pero
así ofrece a cada uno la posibilidad de com- a todos les interesaba aprender más y por
partir los conocimientos de sus compañeros, eso habían organizado este círculo.
y se entablan también amistades que duran La preparación de este libro fué un placer
toda la vida. Lo hacíamos así en los primeros para mí, y aunque represente mucho trabajo.
años que pasé en Chicago. Muchos de los deseo a cada lector la mejor de las suertes, y
hombres de este grupo se han abierto camino espero que cada cual hallará en estas páginas
en el campo de sus actividades, y algunos de algo que le será de valor perdurable. En
ellos realizan una obra importante en el país. cuanto a aquellos para quienes el dibujo es
Aunque debe acreditarse a cada uno rle ellos un pasatiempor espero que la simplificación
mucho esfuerzo individual, no cabe cluda que de sus problemas hará más grata su elección.

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