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S iluio
DE CABEZA Y MANOS
ANDREW LOOMIS
EDICIAL S.A.
TITUIJO DEL ORIGINAL:
DRAWING THE HEAD AND HANDS
VERSIóN CASTELI,ANA DE GABRIELA DE CIVINY
8a Edhión
@ De la presenüe edición:
EDICIAL S.A.
HECHO EL DEPOSITO QUE PREVIENE LA LEY N' 11.793
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Prmíttsemc erfrc:tot quí mi ruonociminto, W su rnlíos
,y"d" m lo yiryraiín de este liho, o mi qunido espon,
Ethel O. Loonris.
CONTENIDO
(Las pdginas con ilustraciones están indicadas
en bastardilla,)
ümina 57. Otros estudios de bebés Lámina 81. EI hueco de Ia palma 139
98
Lámina 58. Ins cuatro diuisiones de Lámina 82. Escorzo en eI dibuio de
Ia cara: tercer y cuarto años 99
mano t40
Lámina 8i. Los mouimientos de Ia
Cuenre PenrB: C¡srz¿s oe Nrños y
mano l4l
Nrñes 103
kimina 84. Nudillos 14,2
hímina 85. Dibujatd uuestra mano 143
L Nrños Pnqueños Lámina 86. In mano femenina 144
Iámina 59. Proporciones de Ia cabe- hímina 87. Dedos ahusados 145
z,a de niño 104
kimina 88. Realizad muchos estudios
Iámína 60. Proporciones de"la cabe- de manos l+6
za de niña 105
[,ámina 89. La ma.no de bebé 14,7
Itímina 61. Construcción de la cabeza.
de niño
Lámina 90. Estudios de manos de
106
bebés 148
Itímina 62. Construcción de Ia cabe.za
de níítn 107
fuÍmina 91. Manos de niños 149
[tÍmina 6i. Estudios de niños 108
himina 92. Las proporciones son cons-
tantes 150
kímina 64. Estudios de niñas 109
In
Lámina ó5. Más dibuios de niños
Lámina 93. ntano enueiece l5l
110
fuímina 66. Más dibuios de niñas ltt Crrenr-e Frñer, t53
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5 ilu¡o
DE CABEZA Y MANOS
R nrn CL'r/* co, n/ Jnrb*
¡CuÁN AFoRTUNADo es para la humanidad que una persona parece culpable, avergonza_
que cada hombre, mujer y niño tenga un da, asustada, contenta, furiosa, cómoda, con_
rostro individual e identificable! Si todas las fiada, frustrada y de muchas otras maneras
caras fueran idénticas, como los rótulos de demasiado numerosas para enumerar. Unos
una marca de tomates, viviríamos en un pocos músculos pegados a los huesos cranea_
mundo muy confuso. Si reflexionamos, la nos forman el mecanismo de cada expresión,
vida es un continuo flujo de experiencias y y el estudio de estos músculos y huesos no
contactos con la gente, gente distinta. Supo_ es difícil ni complicado. ¡eué interesante es
ned momentáneamente que Jones, el ventle_ todo esto!
dor de huevos, fuera copia exacta de Smith, Digamos desde el principio que el dibujo
el banquero; que la cara al otro lado de la acertado de una cabeza no resulta de Ia ,,pe_
mesa fuera la de Mrs. Murphy, Goldblatt o netración espiritual" o de la lectura de la
Trostsky que nunca pudierais tener segu_ mente. Se debe a la correcta interpretación
-
ridad alguna. Suponed que todos los rostros de la forma en sus proporciones, perspectiva
en las revistas, periódicos y en la televisión e iluminación. Las demás cualidades del di-
se redujeran a un solo tipo masculino o feme_ bujo son consecuencia de la manera en que
ninor, ¡cuán aburrida sería la vidal Aunque se interpreta la forma. Si el artista entiende
vuestra cara no os favorezca, aunque diste esto, el alma o carácter quedan revelados.
de ser herrrrosa, mucho.es lo que os concedió Como artistas sólo vemos, analizamos y po_
la naturaleza, y podéis agradecerle vuestro nemos manos a la obra. Ojos dibujados cons_
rostro, bueno o malo, pero siempre vuestro. tructivamente parecen vivos debido al domi_
Estudiar la individualidad de los rostros nio técnico del artista y no a su habilidad
siempre interesa, y especialmente a la per- para leer el alma del modelo.
sona dotada de algún talento para el dibujo. El elemento que más contribuye a la va-
Al comprender las razones en que se basan riedad de tipos es la diferencia que existe en
las diferencias, nuestro estudio se vuelve ab- las formas del cráneo. Hay cabezas redon-
sorbente. No sólo la naturaleza nos identi- das, cuadradas, con mandíbula ancha y pro-
fica a través de nuestros rostros sino que minente; cabezas alargadas, estrechas, con
revela al mundo mucho acerca de nosotros. mandíbula retraída. Las hay con la bóveda
Nuestros pensamientos, emociones y acti- y la frente altas; otras las tienen bajas. Al-
tudes, hasta la clase de vida que llevamos, se gunas caras son cóncavas, otras convexas.
registran en nuestra cara. La movilidad de La nariz o el mentón son prominentes o dé-
la carne, es decir, el poder de la expresión, biles. Los ojos son grandes o chicos, sepa-
le añade más que mera identidad. Debemos rados o juntos. Las orejas, de toda forma y
conceder una atención más que casual a la tamaño. Hay caras flacas o gordas, huesu-
interminable procesión de caras que cruza das o desprovistas de huesos. Hay bocas
por nuestro pensamiento. Dejando de lado finas, gruesas? con labios delgados, llenos, sa-
las fases psicológicas y emocionales de la lientes, e igual variedad de formas y tamaños
expresión, podemos decir en simples pala- de nariz. Multiplicando entre sí estos distin-
bras las razones básicas y técnicas de la son- tos factores se consiguen millones de caras
risa, del ceño y de todas las variaciones que diferentes. Desde luego, por la ley de pro-
denominamos expresiones faciales. Decimos medios, cierta combinacifn de factores suele
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DISTINTOS RASGoS QUT PERTENECEN AT MIsMo cnÁNeo
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
planteo de la bola y del plano, podéis hacer mos, aunque las diferencias técnicas son le-
con ello lo que os guste, colocando cada parte ves, la diferencia entre el aproche y el senti-
en la construcción por medio de las divisiones miento es considerable.
hechas en la línea media del rostro. Dispo- En la Parte Primera se explican los pro-
néis de mandíbulas, orejas, bocas, narices y blemas técnicos, y el conocimiento así adqui-
ojos, ya sean pequeños o grandes. Los pómu- rido se aplica en las últimas secciones que
Ios pueden ser altos o bajos, eI labio superior tratan de la cabeza.
Iargo o corto, las mejillas llenas o hundidas. Dibujar manos convincentemente es tam-
Mediante las diferentes combinaciones de bién muy importante para el artista, y en
estos elementos lograréis una variedad casi este campo tampoco existe mucho material
infinita de caracteres. Constituye ello un disponible. Se agregó Ia Parte Quinta para
experimento muy divertido. facilitar la comprensión de principios de cons-
Aunque la construcción de cualquier ca. trucción en los que se basa la interpretación
beza involucra un problema más o menos rgalista de la mano.
idéntico, este libro está dividido en secciones
que se refieren al dibujo de hombres, muje- Y ahora dispongámonos a trabajar con
res y niños de distintas edades. Como vere- tesón.
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DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
tanto este libro anticipa la solución de estos nismo, no dejaría de interesaros. Recordad
problemas aun antes de que se presenten. que una cabeza bella es un mecanismo per-
Creo que es la única manera de tratar este fecto, y experimentaréis idéntico placer al
tema efectivamente. clibujarla que el que produce arreglar un
Satisface hacer Io que uno considera cierto. motor para que funcione bien.
Deseo ofrecer Ios medios de trabajo que fa- Es evidente, pues, que debemos empezar
cilitan el éxito en vez de demostrar que cual- con una forma básica muy parecida al crá-
quiera puede triunfar. El éxito se logra con neo. Al observar el cráneo lo vemos seme-
eI esfuerzo personal y cualquier conocimien- jante a una bola, achatada a los lados y algo
to aplicable a este esfuerzo. Si no fuera así, más gruesa atrás que de frente. Los huesos
la sola lectura de libros nos facilitaría cual.- de la cara, incluyendo las órbitas, Ia nariz,
quier trabajo. Sabemos que no es así. Exis- los maxilares inferior y superior, están todos
ten libros sobre cualquier tema. Su valor pegados al frente de esta bola. Empecemos
depende de los conocimientos que confieren construyendo la bola y el plano facial para
y del modo en que se asimilan y se llevan que operen como un todo que se inclina. y
a la práctica. gira en cualquier dirección. Es más impor-
Para lograr un buen dibujo de cabeza. el tante construir la cabeza entera que sólo la
artista no tiene que prestar atención a las parte visible. Naturalmente sólo se ve la
'cualidades emocionales del modelo y debe mitad de la cabeza. Desde el punto de vista
desarrollar un punto de vista objetivo. De de Ia construcción, la mitad que no podemos
ntra rñanera dibujaría siempre la misma ca- ver es tan importante como Ia visible.
bezar,puesto que a cada instante hay un cam- Si examináis la lámina 1, observaréis que
bio sutil de expresión o de humor en eI mo- traté la bola como si la mitad inferior fuera
delo. Un rostro cambia innúmeras veces, y transparente para evidenciar así su construc-
el dibujo debe captar eI efecto de un solo ción entera. Con este sistema el dibujo de la
instante. Que considere la cabeza única- parte visible de la cabeza parece abrazar el
mente como una forma en eI espacio, como conjunto, de modo que la zona invisible pue-
una naturaleza muerta en vez de una perso- de imaginarse como duplicad.o de la que ve-
nalidad siempre cambiante. mos. lln antiguo maestro mío solía decir:
Es ventajoso para el principiante dibujar "Debes ser capaz de dibujar Ia oreja invisi-
de un vaciado o fotografía: ya que el tema ble", lo'cual en aquella época me sorprendía
es inmóvil y puede examinarlo objetivamen- mucho. Luego comprendí lo que quería d9-
te. Lógicamente nuestro libro comienza con cir. No se dibuja una cabeza mientras no se
un aproche objetivo a una forma similar a percibe el lado invisible.
la cabeza común, con rasgos y espaciados De lo que antecede es obvia la imposibi-
medios. Las características individuales son lidad de dibujar la cabeza correctamente co-
demasiado complejas para que podamos co- menzando por un ojo d la nariz, dejando de
locarlas en una estructura básica, razonable- lado el cráneo y el emplazamiento de los
mente justa y exacta. Consideremos siempre rasgos en é1. Sería como dibujar un coche
al cráneo como estructura y a todo lo demás empezando por el volante. En ningún dibujo
como agregados la parte puede ser más importante que el
La anatomía y la construcción son quízá todo, y el todo es siempre el conjunto pro-
aburridas, pero no para el creador. Es tedioso porcionado de las partes. Siempre es posible
aprender a usar la sierra y el martillo, pero subdividir el todo en sus partes, en vez de
no si queréis construir vuestra casa. I'ls di- dejar que las partes se ajusten por sí solas
fícil considerar la cabeza corno un mecanis- a sus verdaderas proporciones. Por ejemplo,
mo. Pero si estuvierais inventando un meca- es más fácil saber que la frente es un tercio
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CABEZAS DE HOMBRES
de la cara, y. cuál es -su posición en el cráneo, siernpre fijo y está inclicado por la línea ver-
que construir el cráneo desde Ia frente. TaI tical de la nariz y la perpenclicular del ceño.
vez nuestra costumbre de considerar la cabe- En la bola es Ia unión del "ecuador" con eI
za como pertenecienclo a un indivirluo de- "primer meridiano"n las dos líneas que'cor-
terminado nos impide juzgarla en sentido tan vertical y horizontalmente la bola en
mecánico. Quizá no se nos ocurre que la son- mitades. Todas las medidas nacen en este
risa es tanto la acción de un principio me- punto. A igual distancia entre este punto y
cánico como la manifestación de una perso- la cúspide de la cabeza tenemos la línea del
nalidad radiante. En realidad el mecanismo pelo, y por consiguiente el espaciado de la
de una sonrisa es idéntico al del cordón con frente. Bajando igual distancia desde el pun-
que se hace correr una cortina, una punta to de unión, obtenemos el largo de la nariz,
del cordón está atada a algo fijo v la otra a ya que la distancia desde la punta de la nariz
la tela. Al tirar del cordón se reco€{e la tela. hasta las cejas es, por término medio, igual
La mejilla actúa del mismo modo. La acción a la altura de la frente. Midiendo Ia misma
de la mandíbula se asemeja a la de una bi- clistancia hacia abajo, obtenemos la base del
sagra o grúa, pero la bisagra es del tipo de mentón, porque la distancia desde la base
articulación esférica. Los ojos ruedan en las clel mentón hasta la base de la nariz iguala
órbitas como cojinetes de bola fijos. Los pár- el espacio que hay entre ésta y las cejas, y
pados y labios son como hendiduras en una dcsde este punto hasta la línea del pelo. De
pelota de goma, que éstán naturalmente ce- ahí que tenemos uno, dos, tres espacios, todos
rradas excepto cuando se abren. Toda ex- iguales, desde Ia línea media de la cara. Exa-
presión ordenada por el cerebro se basa en minad las láminas 3 y 4. Os sugiero que
un principio mecánico. Debajo de la cara toméis papel y lápiz y empecéis a dibujar
existen músculos capaces de expansión y con- esas cabezas, inclinándolas en todas direc-
tracción, semejantes a todos los demás múscu- ciones. Esta será vuestra primera tarea. Lo
los del cuerpo. Luego estudiaremos este inte- que hacéis ahora afectará todo Io que haréis
resante tema más detalladamente. en adelante. La Iámina 4 os indicará la co-
Damos comienzo al dibujo de cabeza esta- locación correcta de los rasgos. El emplaza-
bleciendo puntos en la bola y en el plano miento es más importante que el dibujo de
facial. Tanto la bola como el plano facial los rasgos mismos. No importa que en esta
deben subdividirse para fijar estos puntos. etapa los rasgos no sean correctos. Es nece-
Por mucho que dibujéis, por grande que sea sario ubicarlos en las líneas de construc-
vuestra pericia, por penetrantes que sean ción, de manera que los dos lados de Ia cara
vuestros ojos, al comienzo tendréis que cons- sean semejantes, sea cual fuere el punto de
truir la cabeza correctamente, como e1 car- vista.
pintero, por más práctico que sea, siempre [,a próxima vez que estudiéis este libro,
mide una tabla antes de cortarla. La cons- fijaos en la lámina 5, en la que hallaréis una
trucción de la cara y de la cabeza depende representación simplificada cle la estructura
del establecimiento de los puntos de referen- ósea. Los detalles de la estructura ósea no
cia. Cualquier otro sistema se basa en con- tienen mayor importancia, pero la forma
jeturas, lo cual es siempre arriesgado. Por total sí la tiene. Denfro de ia forma debe-
una vez que acertéis, innúmeros errores se- mos ubicar las órbitas de los ojos, espacián-
rán inevitables. dolos cuicladosamente a cada lado de la línea
El punto más importante de la cabeza des- media. Colocaremos los dos pómulos uno
de eI cual se construye la cara es aquel in- frente a otro, y el puente cle la nariz cuya
mediatamente por encima del puente de la parte superior toca ia línea media, extendién-
nariz, entre las cejas. Este punto permanece dose a ambos lados de ésta en la base. Si-
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
tuamos el ángulo de la mandíbula y tiramos mente sobre el cuello se requieren ciertos
la'línea hasta el mentón. Toda cabeza ha conocimientos de anatomía que luego estu-
de construirse de modo que los rasgos se equi- diaremos.
libren en ú ünea media. La lámina O os Algunos artistas prefieren considerar la
muestra Ia apariencia real y el lugar de los cabeza como si estuviese construída por pie-
huesos. Observad cómo en esos dibujos dis- zas que se ensamblan y ocupan su lugar dan-
cernís la construcción de todo el contorno do así la subestructura de la cabeza. Véase
de la cabeza. Por mi parte, no me los ima- la lámina 8. Esto os ayudará especialmente
gino como contornos, sino como bordes de para sugerir la tercera dimensión, eI espesor,
formas sólidas a las que se puede tocar. ¿No en vuestro dibujo. M,ry a menudo se dibuja
os parece que esas cabezas se pueden agarrar la cara sin relieve. Debemos considerar la
y son tangibles? Nuestro trabajo actual tie- redondez del morro, la unión de los dos ma-
ne como meta este resultado. xilares. Como los dientes están ocultos por
La lámina 7 muestra la acción de la ca- la carne del rostro, tendemos a olvidar su
beza en su pivote en lo alto del espinazo y pronunciada curva. Ésta es aun mayor en
en la base del cráneo. Debemos recordar que los animales, para Ios cuales una buena den-
este pivote está en el interior del cuello y por tellada significa a menudo la diferencia en-
debajo del cráneo. No acciona como una bi- tre vída y nruerte. Considerad los incisivos
sagra sino con un movimiento de rotación como cuchillas y los molares como moledo-
sobre un punto que está algo atrás de la línea res. Los colmillos, o lo que llamamos en el
central del cuello. Por eso cuando la cabeza hombre caninos, son usados por los animales
se inclina hacia atrás, el cuello se encoge y para hincar o desgarrar. Para que recordéis
aumenta algo de tamaño, formando un plie- la redondez de esta zona os basta morder un
gue en la base del cr'áneo. Cuando la cabeza trozo de pan y luego estudiarlo. No dibuja-
se inclina adelante, la laringe o nuez baja réis nunca más labios planos. f)ebemos re-
y se oculta en el cuello. En los movimientos cordar también que los ojos son redondos,
laterales, la acción de los músculos largos in- aunque casi siempre los vemos planos, como
sertados detrás de las orejas y en el esternón, hendiduras en una hoja de papel. Los ojos,
entre las clavículas, es muy importante. Atrás la nariz, la boca, eI mentón poseen esta cua-
hay dos fuertes músculos insertados en la lidad tridimensional, a la que no se puede
base del cráneo que facilitan los movimientos sacrificar sin que toda la cabeza pierda su
posteriores. Para colocar la cabeza correcta- solidez.
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CABEZAS DE HOMBRES
PLANOS
Hemos considerado al principio la cabeza verdadera solidez. Es mejor aprender a mo-
como si fuera redonda. Es lógico, porque es delar la forma en su verdadera estructura
más redonda que cuadrada. No obstante, que omitir el modelado de modo que ésta
uno de los últimos descubrimientos en arte parezca plana y sin relieve. Recordad que
es que el exceso de redondeces termina por en un dibujo los planos deben destacarse mu-
aburrir, y que Ia combinación de curvas y cho más que en un cuadro, ya que tratamos
ángulos produce una ejecución vigorosa rles- con menos valores de contraste. Por ahora
conocida por muchos antiguos maestros. Las no nos ocuparemos de los valores, o "som-
redondeces "empalagan" y no gustan a los breado", como suelen llamarlo los legos. De-
artistas y críticos modernos. Aunque existen seamos conocer simplemente los planos que
las redondeces, como se ve en las fotogra- darán la forma básica al contorno general
fías, esta clase de efecto nunca parece tener de la cabeza y cara. En otras palabras, que-
el vigor de un dibujo o cuaclro en el que se remos cambiar las formas redondas por otras
destacan los planos. Por eso la fotografía de más macizas, porque ese emblocamiento con-
una cabeza jamás puede competir con un fiere mucho máS carácter, especialmente a
buen dibujo en cuanto a la vitalidad de eje- las cabezas de hombre. Fijaos en la lámi-
cución. Según mi parecer el ideal se halla na 9. Os aconsejo estudiar esta página cui-
entre los dos extremos. Un dibujo demasiado dadosamente para que esos planos se os gra-
anguloso tiene la apariencia de haber sido ben en la memoria. Son semejantes a los
tallado en madera o piedra, con más dureza acordes con que se construye la música; son
de lo que requiere el tema. Por otra parte, fundamentales, y con ellos se puede construir
un dibujo con demasiadas redondeces tiene casi cualquier cabeza.
tal aire de suavidad y dulzura que parece Después de haber memorizado estos pla-
carecer de estructura; todo es pulido y bri- nos, inclinad la cabeza e incorporad los pla-
llante. De los dos, prefiero el que tiene de- nos visibles? como se ve en la lámina 10.
masiado carácter al que carece de é1. Los Partiendo de estos planos se llega a Ia
artistas hallaron que escuadrando los planos, perspectiva, como os lo demuestra la lámina
suavizándolos sóIo Io bastante para librarlos 11. Luego de dominar la construcción de la
del efecto de piedra tallada, logran la solidez bola y planos de la cara, el empleo correcto
y la vitalidad sin llegar a los extremos. Es del espaciado y líneas de construcción y la
sabido también que los planos achatados se unión de los planos, habréis progresado mu-
unen a cierta distancia sugiriendo un efecto cho en el dibujo logrado de cabeza. Os será
de redondez. Cuando observáis de cerca una posible entonces descubrir gran parte de las
proyección en una pantalla, os sorprenderá dificultades que surjan y hacer la corrección
lo plana que parece la imagen. No obstante, de vuestro dibujo básico. A menudo, luego
si os alejáis, este efecto desaparece y las cur- de haber comenzado un retrato, eI artista
vas ocupan su lugar. Lo cierto es que los descubre después de días de trabajo que la
medios tonos que modelan una superficie son construcción básica es errónea. Hay que
mucho más delicados de lo que parecen ser, y cambiar algo, un ojo, Ia nariz o la boca, y el
esta verdad ha sido una bendición para los parecido o la expresión deseada no se logran.
pintores. Un buen sistema para estudiar la construc-
Por ahora, sin embargo, dibujemos los pla- ción es eI de dibujar las líneas de construc-
nos como los vemos en eI modelo. Por medio ción en un dibujo de cabeza de otra persona,
de estos planos interpretamos eficazmente la viéndose así la colocación exacta de cada
3t
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
parte. IJna vez que habéis comprendido la pequeñas, barbillas salientes, retraídas, ca-
construcción descubrís fácilmente si otra per- bezas estrechas, anchas, mandíbulas promi-
sona la domina. Algunos artistas muy ca- nentes, etc. Pasaréis muchos ratos entreteni-
paces no saben construir correctamente y dos. Quizá no os interesan las caricaturas,
pierden así muchas horas en subsanar difi- pero es divertido dibujar estudios de perso-
cultades. Ningún "don" en el dibujo puede nai, y lo haréis mejor de lo que habíais pen-
competir con un conocimiento cabal. sado. Observad la construcción y perspectiva
En las láminas 72 y 16 he ideado algo que con tanto cuidado como lo hacéis en cual-
os entretendrá. Nos tomaremos algunas li- quier dibujo de cabeza, pero exagerad lo más
bertades con la bola básica y los planos. Es posible. Un buen sistema de experimenta-
preferible abstenerse de copiar. Haremos al- ción es escribir antes una descripción de la
gunos experimentos con tipos como antes pro- persona que deseáis dibujar, luego dibujad la
metí. Para conseguir distintos tipos podemos cabeza que habéis descrito. Después, pedid a
variar las medidas ideales o comunes. Las alguien que os dé una descripción de una per-
tres divisiones de la línea media de la cara sona. Probadlo. Esta práctica os demuestra
pueden hacerse desiguales o exageradas. Lue- que podéis, en las primeras etapas de vuestro
go cambiaremos la forma del cráneo y la estudio, empezar a crear como si fuerais un
subestructura ósea. Os sugiero hacer experi- ilustrador. Contentaos ahora con delinear la
mentos con expresiones y caracterizaciones. cabeza, pero cread los tipos que os gusten.
Son interesantes y a veces sorprendentes los Como ejemplo, vuestra descripción sería la
caracteres que se consiguen variando el es- siguiente: "Juan es corpulento y huesudo.
paciado y las formas básicas. Es difícil antes Tiene ojos hundidos bajo cejas hirsutas. Tie-
de terminar conocer qué tipo se logrará. Por ne huecos bajo los pómulos. Su nariz es gran-
otra parte, ideando un tipo dado se puede lle- de, la mandíbula y la barbilla fuertes. El
gar casi al resultado que se desea. Descubri- pelo, aunque ralo en la coronilla, es tupido
réis que sois capaces de dibujar cabezas con- alrededor de las orejas y en la nuca. Los ojos
vincentes, que casi poseen aspecto profesional. son chicos, oscuros, semejantes a cuentas.o'
Os aconsejo probar con barbas, bigotes, cejas Tratacl ahora de dibujar a Juan con los datos
altas o bajas, finas o espesas, narices grandes, que conocéis acerca de é1.
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Los planos permiten mantener la construcción de la cara y de la cabeza
dentro de las líneas de construcción o de las divisiones de la bola y
planos básicos. Es más fácil dibujar el morro en todas suertes de posi-
ciones inclinadas. La oblicuidad de las mejillas y el rectángulo redon-
deado de Ia frente ocupan su lugar en las tres divisiones de la eara.
Representando asi Ia cabeza emblocada, determinamos los ángulos en toda
la cabeza. Será nuestro primer paso hacia la perspectiva de Ia cabeza.
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40
CABEZAS DE HOMBRES
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El ritmo en el dibujo es algo que se siente. ñeca y brazo y manteniendo los dedos inmó-
El ritmo debe estar estrechamente asociado viles. Se traza así una línea rítmica. Entre-
al diseño, y cada cabeza posee su diseño. Las nad vuestra mano para que dibuje en vez de
líneas se relacionan entre sí, armonizando u usar los dedos. EI movimiento debe hacerse
oponiéndose una a otra. El ritmo es la liber- con todo el brazo y no con la punta de los de-
tad en eI dibujo, libertad para expresar for- dos. Trazad durante un tiempo grandes dibu-
mas, no cuidadosa sino armónicamente. El jos. George Brigman, el famoso maestro de
ritmo es la mano que trabaja más con la anatomía, solía ilustrar sus clases dibujando
mente que con el ojo, sentir algo antes que con un lápiz fijado en la punta de un palo de
expresar su aspecto. En eI dibujo el ritmo cuatro pies. Algunos de sus dibujos de anato-
se adquiere con la práctica como ocurre con mía eran cuatro veces más grandes de lo nor-
el golf. Nadie os indicará cómo adquirirlo, mal, y eran hermosos.
pero a medida que tengáis conciencia de él El ritmo está en todas partes, pero debemos
os daréis cuenta de su presencia. entrenarnos para verlo yreconocerlo. Podría
Describir el ritmo en el dibujo es como si describírselo como la línea más larga, recta o
el artista sintiera la forma simplificada de lo curva, que podéis trazar antes que cambie la
que dibuja, mientras traza parte de é1, en su dirección del borde. Cabe más expresión en
integridad. Veis su mano balanceándose so- una línea larga y recta que en una rniríada
bre el papel antes que el l.ápiz entre en ac- de pequeñas. El vuelo de una flecha es otro
ción. Siente eI trazo antes de hacerlo. El perfecto ejemplo de ritmo. Otro es el movi-
ritmo no necesita siempre de las curvas. Las miento del agua o las olas. El arco que traza
curvas pueden oponerse al emblocado. El rit- una pelota en el aire, la manera en que el
mo es el acento donde éste es más necesario. jugador deja caer sus manos cuando coge la
Es más a menudo la sugerencia de la forma pelota, el movimiento de las formas en el pelo
antes que el detalle estudiado de ésta. Aquí de una mujer, todo eso posee ritmo. Lo llama-
el artista deja nuevamente la cámara foto- ríamos el ininterrumpido correr de la línea
gráfica, porque Ia cámara graba cada deta- que parece reflejar el moümiento de la mano
Ile, y sólo estableciendo el ritmo antes es del artista.
posible captar esta cualidad fugitiva. El es- No os puedo decir cómo se adquiere, pero
pectador siente el ritmo en vuestra obra aun creo que lo lograréis. La torpeza es eI resul-
cuando no puede definirlo conscientemente. tado de la falta de entrenamiento; el ritmo es
Sentís eI ritmo en algunas escrituras mien- un entrenamiento organizado, o coordina-
tras otras son temblorosas y garabateadas. ción, quizá ambos, la unión del conocimiento
Algunas personas poseen un ritmo natu- y de la destreza. El ritmo es algo que nin-
ral; otras deben luchar para adquirirlo. Co- guna cámara o proyector os dará. Lo sen-
locad el lápiz en la palma de la mano. entre tís, y lucháis para expresarlo, o no lo sentís.
el pulgar y el índice en vez de tenerlo como Balancead el lápiz sobre el papel para dibu-
cuando escribís con dedos rígidos y torpes. jar una línea libre. Nadie lo puede hacer
Balanceadlo sobre el papel, moviendo la mu- bien la primera vez que prueba.
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tA CABEZA COMÚN
Las medidas y las proporciones de las ca- ta la base, como debe ser y como es en la
bezas son variadas. No obstante, le será más maryoría de las caras. Este método de medi-
conveniente aI artista recordar una escala de ción en unidades establece la línea del pelo
proporciones simplificada y construida'a base y las tres divisiones frontales de la cara. La
de términos medios para sus medidas bási- cabeza de perfil cabe exactamente en un cua-
cas. La eabeza vista de frente cabe perfec- drado de tres unidades y media tle lado. Po-
tamente en un rectángulo cuyo ancho tiene déis establecer vuestras propias unidades; lo
tres divisiones y el alto tres y media. Esta que importa son las proporciones.
escala deja algún espacio en el borde exte- Estas proporciones, como se ve en la lá-
riog de las orejas. La mitad de la medida mina 18, se hallaron tras largo estudio y se
de esas unidades nos dan el lugar de los ojos, ofrecen como una sencilla y práctica escala
de la nariz y nos ayudan a ubicar la boca, y de fácil empleo. Esta escala es muy con-
sitúa también la línea de los ojos a mitad de veniente para el aproche de la bola y del
Ia división de la cabeza desde la cúspide has- plano.
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50
.CABEZAS DE HOMBRES
boca. El dibujo superior nos hace ver los variando eI ángulo. Observad que los dien-
huesos desprovistos de carne. Debemos recor- tes no se destacan por las líneas que los se-
dar que el m¿ixilar superior es fijo respecto aI paran sino arriba por las encías y abajo por
resto de la cara, y todos los movimientos los las zonas oscuras. Es fácil dar demasiada
produr"e el maxilar inferior. La curva de los importancia al detalle en los dientes, de mo-
rl: ri.es superiores no cambia y sólo la afecta do que parecen no pertenecer a la boca.
el punto de vista. Cuando el maxilar infe- Dientes que resaltan demasiado pueden es-
rior cae, la cara puede alargarse en unas dos tropear una buena cabeza.
pulgadas. Cuando los dientes superiores e En la lámina 26 se ven narices y orejas.
inferiores se separan, no olvidéis compensar La perspectiva y el punto de vista afectan
proporcionalmente la caída del mentón. tanto la nariz y las orejas como los labios.
Y, nuevamente, tened siempre presente la En otras palabras, se las ve según el ángulo
curva del morro en torno de los labios. desde el cual se las observa. Por eso es tan
La lámina 24 os muestra el verdadero as- importante establecer el punto de vista de la
pecto-de los ojos. Tendemos a considerar el cabeza antes de dibujar cualquier rasgo.
ojo como algo redondo (el iris) colocado so- Cuando se dibuja ante modelo importa no
bre algo blanco (el globo del ojo). Hasta que cambiar la postura cle la cabeza mientras se
no analizamos la estructura no vemos cómo dibujan los distintos rasgosz si no el dibujo
Ia esfericidad del globo del ojo afecta los pár- quedará fuera de perspectiva. La nariz debe
pados. . Se debe ello a que sélo vemos poco colocarse en las líneas de construcción de la
más de la cuarta parte del globo del ojo. Pero cabeza entera y encima de Ia línea media, o
Ia curva del globo del ojo es muy evidente de quedará mal. La nariz y las orejas deben di-
un ángulo a otro de los párpados. Un ojo sin bujarse juntas, de modo de establecer sus re-
párpados, claro está, tiene aspecto desagrada- Iaciones. La oreja es muy diferente véase de
ble, pero debemos colocar los párpados como frente, de perfil o de atrás. Cuidad que la
si descansaran sobre una superficie esférica. nariz esté en ángulo recto con la línea de los
Los párpados operan casi exactamente como ojos y ceño. Cuando las cejas están ladeadas,
los labios. Excepto en Ia vista de frente del lo está también la nariz; en efecto, lo está
rostro, el dibujo de un ojo nunca es el dupli- toda la cara.
cado exacto del dibujo del otro. Cuando el La lámina 27 nos muestra algunos ejem-
iris de un ojo está en el ángulo interior, el del plos de rostros que sonríen y ríen. Aunque
otro está en el exterior. El cristalino produce esos dibujos están reducidos a líneas, se evi-
una ligera protuberancia que se desplaza ba- dencia la acción de los músculos. La sonrisa
jo eI párpado superior. Considerad los ojos llamada de ángulos agudos se ve en el di-
como si fueran dos bolas que accionan jun- bujo de la parte superior de la derecha. La
tas unidas por un palo. Al hacer girar el cara en la mitad de la fila superior y las de
palo, los ojos giran también. Considerad los Ias filas inferiores muestran risas de ángulos
párpados como las cubiertas de las dos bolas, redondeados. Esto nos lo enseña el tema,
en principio como eI dibujo del ángulo infe- pues un ángulo redondeado mal dibujado se
rior a la derecha de la lárnina 24,. Dibujad convierte fácilmente en mueca. La sonrisa
muchos ojos, primero separadamente, luego requiere un estudio exhaustivo. Se aprende
por pares. Recortad algunos dibujos de ojos mucho frente al espejo.
y copiadlos. En la lámina 98 hay algunos ejemplos
Al estudiar las bocas de la lámina 25, con- que os mostrarán cómo accionan los múscu-
siderad por el momento los labios y dientes los del rostro en distintas expresiones. La
separadamente. Dibujad esas bocas y, fren- acción de los labios cambia mucho. La ma-
te a un espejo, tratad de dibujar vuestra yoría de las expresiones se originan en la
boca. Moved los labios.,Inclinad la cabeza boca. Para conferir distintas expresiones a
5t
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
sus caricaturas los caricaturistas emplean el menos de tratarse de un dibulo hecho a pul-
espejo, ya que les es más fácil asumir cual- so, y a veces sucede lo mismo. Creo que es-
quier expresión que explicárselas a un mo- tas distorsiones se deben a que vemos con dos
delo. ojos, mientras la cámara sólo tiene uno. La
Cuando utilicéis el espejo observad única- distancia a que está la persona de la cámara
mente lh acción de los músculos; no tratéis tiene también mucho que ver. Copiad una
de buscar vuestro parecido. El espejo faci- foiografía y os daréis cuenta de ello. Vues-
lita mucho el trabajo del artista; tiene siem- tra maestría se pierde por más que os esme-
pre una cabeza y manos a su disposición. réis en eliminar el aspecto fotográfico.
Con dos espejos colocados convenientemente En la lámina g9 se ven tipos y diferentes
se obtiene una vista de perfil o de tres cuar- expresiones. Me he tomado muchas liberta-
tos, o se ve la mano izquierda como la dere- des al crearlos. Es un buen ejercicio crear
cira o viceversa. un tipo y luego hacer varios dibujos mostrán-
Para obtener distintas expresiones, con- dolo en diferentes expresiones. Hacedlo son-
viene tomar fotografías. Podéis tomarlas de reír, fruncir el ceño, reír, con aspecto preocu-
vuestro rostro reflejado en el espejo y conse- pado o como os parezca mejor. Os diverti-
guir así diferentes expresiones para vuestro réis mucho y al mismo tiempo aumentaréis
fichero. No me gusta eI artista que convierte vuestros recursos artísticos.
su máquina en muleta, pues sostengo que un En la lámina 30 se analiza el rostro para
homhre consigue mejores resultados con su mostrar las causas estructurales de las dis-
propio dibujo que por medio del calco, el tintas protuberancias y líneas. IJna vez que
pantógrafo, el fotóstato o la proyección. Exis- lo habéis'comprendido, podéis aplicar vues-
ten en las fotografías distorsiones que suelen tro conocimiento dibujando las personas de
aparecer en u¡n dibujo copiado de ellas, a distintas edades que hay en la lámina 31.
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60
CABEZAS DE HOMBRES
TONO
Pasar de la línea aI tono representa para las mejillas, más redondeadas y cuya curva
nosotros un gran adelanto, porque el tono es gradual, mezclan la sornbra con la luz.
es el efecto de la luz en Ia forma. Aunque el Esta mezcla de luz en la sombra hace toda
dibujo no demanda la sutileza'de tono de Ia la diferencia entre un buen dibujo y uno
pintura. debemos siempre considerar las re- malo. Si el borde de la sombra se gradúa o
laciones que existen entre los valores. Es se mezcla demasiado con la luz, el dibujo
más conveniente iluminar al principio el pierde carácter; si no se lo mezcla bastante,
temu con luz fuerte o elegir un tema cuyas el dibujo se vuelve duro. Para juzgar acerta-
sombras y luces son sencrllas. Las sombras damente es bueno preguntarse: ¿sigue evi-
son en realidad figuras que debemos dibujar, denciándose el plano o no? Si habéis suavi-
t figuras que aparecen en Ia superficie de la zado el borde de tal modo que el plano se
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forma, de modo que debemos considerar am- pierde, el dibujo adquiere aspecto suave, fo-
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bas: la figura de Ia forma en sí y Ia figura tográfico. Por eso, cuando se copia de foto-
I de la sombra sobre ella. Por lo tanto cuidad grafía deben establecerse los planos que no
de que las luces y sombras sean muy senci- son aparentes.
llas. Empezad con una sola fuente de luz, Al dibujar pianos, es conveniente sugerir
I
Luegor'podréis introducir la iluminación la dirección del plano mediante la dirección
desde atrás, pero no empléis nunca dos luces de la línea, sin cambiar los valores (véase
i que iluminan la misma zona. Esto crea una lámina 34). Debido a ello, un dibujo mues-
i iluminación falsa y asimismo una forma fql- tra solidez mientras una acuarela o un óleo
sa? pues la forma existe sólo en función de pierden esta característica. Este principio se
la luz, del medio tono y de la sombra. Si no usa eficazmente en el dibujo a pluma ha-
hubiera luz, no veríamos ninguna forma. ciendo que lgs trazos sigan la dirección tlel
Con iluminación difusa, vemos la forma plano. Pueden emplearse en otros casos zo-
como si representáramos únicaÍnente eI con- nas que no sean de tonos uniformes.
torno. Si la luz viene de todas direcciones, Aconsejo aI lector que estudie atentamen-
la forma se achata, porque eI alejamiento te la lámina 33, pues considero que esta pá-
de la fuente luminosa origina los medio to- gina es una de las más importantes del
nos, las sombras y las sombras proyectadas. libro. Los dibujos de esa página abarcan
Llamamos sombras proyectadas a las que prácticamente toda la materia de estudio
" caen sobre otros planos, como la pared o en ofrecida en este libro. Nos muestra el plan
el cuello debajo del mentón. Las sombras de construcción, la anatomía, los planos y
proyectadaS tienen bordes propios, que de- el acabado del dibujo de una cabeza.
penden de la dirección de la luz. Se dife- Después de haber estudiado cuidadosamen-
rencian de las sombras ordinarias en que en te esta página, buscad algunos temas pro-
estas últimas la forma se ha alejado tanto pios. Realizad en dibujos separados de acuer-
que la lwz ya no puede alcanzarla. En una do con vuestras ideas, las proporciones correc-
forma redonda hay un medio tono antes de tas, la anatomía y los planos de una cabeza.
llegar a la sombra, y el medio tono se mez- Aprenderéis más practicando así que co-
cla con la sombra. En una forma cuaclrada piando centenares de cabezas de un libro.
o angular la sombra sigue netamenie el bor- Os señalará las lagunas que aun existen en
de que obstruye eI paso de la luz o contornea vuestro conocimiento. Luego de haber rea-
las partes que la luz no puede tocar. Bajo lizado de manera satisfactoria las distintas
Iuz brillante, la nariz proyecta una sombra; etapas de estos dibujos, pegadlos en una car-
61
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
tulina y colgadlos en vuestro taller como re- de cabeza; se debe ello a los pocos libros que
cordatorio. Si los habéis hecho convincentes, existen sobre ese tema.
serán vuestro orgullo. Interesarán a todos, En la última década fueron escasos los bue-
porque a través de ellos habréis afirmado nos artistas que publicaron con regularidad
vuestro conocimiento con seguridad. Os ser- sus obras, y además la habilidad para el dibu-
virán para que recordéis las cualidades que jo de cabez.a de muchos artistas queda desvir-
deben entrar en una cabeza bien dibujada, tuada por su empleo de los medios. Me es
pero que no pueden mostrarse en un dibujo grato señalar la obra de William Oberhardt,
sin señalar antes cada etapa. En el. dibujo quizá el único en el dibujo de cabeza. Es-
terminado creo que realizaréis cuanto os ha- pero que el lector tenga la fortuna de hallar
béis esforzado y espero que ello os conven- los pocos dibujos suyos que fueron publica-
cerá de que el dibujo de cabeza representa dos. Las escuelas inglesas han producido
más que la simple copia. mejores ejemplos de dibujo de cabeza que las
Las láminas 35 a 39 os facilitarán la reali- de los Estados Unidos. Creo que ello se debe
zaciín técnica, aunque creo que debe dejarse a que el joven artista americano copia de
la técnica aI propio estudiante. Los proble- fotografías antes de tener un verdadero co-
mas de proporciones, anatomía y planos son nocimiento de la cabeza. Ofrezco los dibujos
fundamentalmente iguales para todos, pero de este libro humildemente, ya que son mu-
las soluciones técnicas de esos problenlas son, chos los artistas cuya maestría exced.e la
en gran parte, asunto individual. mía, pero lo hago bobre todo por la carencia
Desdichadamente, Ios estudiantes no tie- de textos sobre el tema. Os someto esperan-
nen a su alcance buenos ejemplos de dibujo zado todo lo que he realizado.
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lÁr\ lt tl SS. Codo cobezo es un problemo distinto
Cada cabeza es un conjunto individual de formas, líneas y espacios.
A causa de la variedad de cráneos y rasgos, se producen millones de
combinaciones. Olvidad todos los rostros conocidos y concentraos en el
que estáis dibujando. Acentuad en lo posible las formas individuales.
Empezad dibujando personas y guardad esbozos y fotografías para la
práctica. No debéis calcar; sóIo dibujar.
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67
LAMINA 37. Hombres sonrientes
Las sonrisas que irradian felicidad son de difícil realización. Su inter-
pretación es más fácil en un esbozo que en un dibujo tonal. Si os ganáis
la vida con el dibujo de cateza os conviene practicar sonrisas de recortes,
ya que es difícil que un modelo sonría durante largo rato. Observad
particularmente las formas que rodean los ángulos de la boca y las de
las mejillas.
68
LAMINA 38. Hombres de mós'edqd
'más "agarre" para
Los rostros de hombres maduros ofiecen al arüsta
las formas y líneas. Observad, sin embargo, que en los rostros de esta
página se eliminó Ia mayoría de las arrugas superficiales, dejando única-
mente las líneas y formas principales. Se obtiene la impresión de edad
sin las arrugas incidentales e insignificantes.
LAMINA 39. "Cqrqcterizoci6n"
Aquí se cornbinan la iluminación, la expresión y construcción. Se trata
de la "caracterización", la expresión que adquiere un rostro en un mo-
mento dado. En realidad la expresión no es más que la distorsión de las
formas,relajadas de la cara. Esa distorsión causa los movimientos de los
músculos y el consiguiente cambio en la superficie. Por lo tanto, importa
conocer cómo funcionan esos músculos (véase la lámina 21).
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Snvnnlo po*h' Coln'oo Jn T/lu¡nrno
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Pena FrNEs de propaganda e ilustración de sentar el cabello. Generalmente los planos
revistas la maestría en eI dibujo de cabezas simples son mucho más efectivos que la re-
femeninas da inmejorables resultados pecu- presentación fotográfica de cada mecha o
niarios. De todas las divisiones que compren- rizo- Otra cualidad importante, que señalé
de el arte comercialn no existe ninguna tan antes, es el efecto de emblocamiento. La cá-
lucrativa como ésta. Esta habilidad abre las mara registra todas las redondeces, el artista
puertas de las agencias publicitarias, de las ve los ritmos y ángulos.
editoriales, de los fabricantes de almana- Por alguna extraña razón se tolera mejor
ques. Es mucho más fácil vender retratos algo de masculinidad en una cabeza de mu-
que cuadros terminados, ya que eI precio es jer que las redondeces y femineiclad en la
muy inferior. Dibujos puestos en un bonito de un hombre. Los conocedores de la moda
marco, pueden colocarse en cualquier sitio, prefieren a menudo un rostro enjuto, hue-
mientras que los cuadros' por regla general sudo, de mandíbula angulosa, a los tipos pu-
se cuelgan encima de la chimenea de la sala. ramente femeninos. Quizá se deba a que un
La mayoría de los hombres prefiere un di' rostro huesudo armoniza mejor con la silueta
bujo bien logrado de su mujer o hijos a un delgada de las revistas de modas. En cier-to
cuadro elaborado. Afortunadamente, el ar- modo los huesos aparentes confieren más
tista puede realizar esos dibujos sin gastos, personalidad a un rostro de mujer, exacta-
empleando menos tiempo que para un cua- mente como Io hacen en el hombre. Tal vez
dro, perrnitiéndole así que sus precios guar- Ia mayoría de nosotros admira más la delga-
den armonía con el presupuesto normal de dez que la gordura por ser más difícil lograr-
una familia. Existen posibilidades en el di- Ia y conservarla. En todo caso hemos cam-
bujo de retratos que no deben desecharse. biado sobre ese particular desde los días de
Es un trabajo agradable. Puede hacerse a los antiguos maestros.
ratos perdidos y es remunerador. Si hacéis Todo eso significa que en eI dibujo de mu-
estudios para una familia, otras pueden inte- jeres debemos seguir teniendo en cuenta los
resarse. Esos estudios son cuadros muy atrac- planos, aunque no debemos marcarlos tan-
tivos para rincones íntimos, vestíbulos, ofici- to como en el de Ios hombres. La lámina 42
nas y otros lugares donde el moblaje no es nos muestra en una postura igual eI contras-
lujoso. A casi todas las madres les agrada te de una cabeza de hombre con una de mu-
tener un esbozo de sus niños. En este país jer. Observad que los planos se evidencian
hay muchos artistas que se hacen de un buen en ambas, aunque con mayor relieve en Ia
pasar con el dibujo de retratos. Los precios de hombre. Reparad igualmente que el tra-
fluctúan generalmente entre 50 y 150 dóla- zado de la boca y la nariz es más delicado en
res, y a veces más, lo cual no .es mal nego- el dibujo de la mujer que en el del hombre.
cio para unas pocas horas de trabajo. Estos Quiero recordaros también '¡ue la suavidad
bosquejos se pueden también hacer de es- y redondez se asocian fundamentalmente
tudios fotográficos, retocándolos con la pe- con la femineidad, los ángulos con la rnas-
ricia y el conocimiento adquiridos personal- culinidad. La manera en que lo subrayáis
mente. tanto en un caso como en eI otro está influen-
En pl dibujo de cabezas femeninas em- ciado por los sentimientos personales con que
plead una técnica suelta y libre para repre- encaráis vuestro tema. En la lámina 44. se
t5
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
muestra la.manera de aplicar el embloca- que están pegados a la carne o debajo de ella.
miento a la cabeza femenina. Los huesos se hacen visibles, porque la carne
Las láminas 45 y 46 nos muestran ejem- ya no.los cubre con igual firmeza. Se for-
plos técnicos de cabezas femeninas que os man,-bolsas entre los músculos por idénticas
interesarán. En las láminas 47 y 48 se han razones. tr¿ Cáinp blanda forma pequeñas
bosquejado efectos de redondez y angulari- prq[ubefáncias y
empieza a ceder hacia el
dad. Os aconsejo hacer muchos esbozos se- -".rñertón. Si somos compasivos no subraya-
mejantes, ya sea ante modelo o copiando de ' r,gm$ demasiado el proceso de la edad, pero
las revistas. si lo ignoramos completamente nuestro di-
Las láminas 49 y 50 tratan las caracterís- bujo peifugii_p"ersonalidad y parecido. Exis-
ticas del envejecimiento. En el dibujo de te cierta belleza en la madurez y aun en la
mujeres de edad la gordura está permitida. vejez. Pero la personalidad debe brillar a
A todos nos gusta una abuela redondita. través de ella, y no existe mayor gracia y
Es al dibujar mujeres maduras cuando encanto que el de una mujer anciana con
vuestros conocimientos de anatomía son más personalidad, que ha dejado atrás la mayor
evidentes. Las mujeres más jóvenes tratan parte de las debilidades y frivolidades de la
de ocultar la anatomía de su carar y les da- juventud. Que vuestros dibujos sean bonda-
mos el gusto dibujándolas así. Pero tarde o dosos, pero no inventéis. Un trazado carente
temprano, los pliegues y las arrugas apare- cle sinceridad dañará vuestra reputacióí, y
cen. Podemos ocultar las arrugas, pero hay esto ha de importaros más que el dibujo de
que dar la debida consideración a las formas. cualquier cara del mundo. Estudiad el pro-
Nuevas formas se han desarrollado en las me- ceso envejecedor, familiarizaos con todo lo
jillas; comienzan a aparecer los músculos que ocurre en é1, y tratadlo con tolerancia.
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I. NIÑOS PEQUEÑOS
Cuorto porb, Co[n=oo Jn Tl¿^oo r Tl¡^oo
t. N rños PEQUEÑOS
EsrÁ vrsro que ninguna rama de un arte y sombras, las aristas, las contexturas y ma-
puede reducirse a una fórmula sin poner en teriales deben considerarse tanto del punto
peligro el arte mismo a que pertenece. Bus- de visión del diseño y arreglo como de cual-
camos, desde luego, caminos y medios para .quier otra cualidad. Al dibujar cabezas, las
llegar a un fin, y este fin es la perfección. El formas del pelo, las sombras proyectadas por
arte, sin embargo, no es la justificación de la cabeza y eI vestido ofrecen oportunidades
la perfección. EI arte no es siempre perfec- para el diseño. Las luces y sornbras sobre Ia
ción. En realidad el arte es una forma de cara crean el diseño, bueno o malo, tengamos
expresión, y ésta no puede encerrarse en una conciencia de él o no. La cabeza entera es
fórmula, sino llevarse hacia una mayor sig- un diseño de formas gue armonizan.entre sí,
nificación y verdad. La escultura africana y es una obra maestra de diseño, tanto fun-
posee expresión y debido a ello es arte. No cionalmente como artísticamente.
es ciertamente la verdad como la conoce- Me refiero a ello para que encaremos
mos; es, qrizá, una verdad d.e mayor signi- nuestro tema con humildad y sepamos apre-
ficación percibida por esos pueblos. Alcanza- ciar sus maravillas. Para mí no existe nada
mos la verdad por la simplificación y aun más bello y maravilloso en eI mundo que Ia
subordinándole verdades menores. El deta- cabeza de un niño. La vida no lo ha mar-
lle es quizá una verdad menor sin significa- cado con cicatrices, ni Iíneas de ansiedad o
ción real. Cada pelo de una ceja es un de- frustración; es una flor que surge del capu-
talle y una verdad menor, pero carece de llo, fresca e impoluta.
significación. Cada hoja de hierba es un Si los niños no os conmueven, quizá no
detalle, pero nos interesan más la colina y el os conviene dibujarlos. No podéis dibujarlos
sol que Ia baña. efectivamente si estáis alejados de ellos emo-
Al dibujar niños, guiémonos tanto por cionalmente. Cuando el gozo no forma parte
nuestros sentimientos como por las reglas de de vuestra obra, ésta suele caer en el tecni-
construcción y anatomía. La luz que se re: cismo.
fleja en el pelo de un niño es quizá tan bella Casualmente gran parte de mi obra se
y sugerente como eI sol en la colina. Quizá refiere al dibujo de niños, y cuanto más me
dibujemos el brillo de la picardía en los ojos dedico a ello, más me encanta. Representa
de un niño antes que la construcción anató- para mí verdades fascinantes que sólo he
mica perfecta de ese ojo. estudiado superficialmente, y esto me ocurre
Es fácil absorberse de tal modo en los tec- después de haber dibujado y pintado milla-
nicismos que se pierde de vista Ia finalidad. res de cabezas de adultos. Ante el dibuio de
Lo técnico debe estar unido a lo espiritual, niños se abre un vasto y casi inexplorado
porque la técnica sin espíritu carece de sig- mercado. Necesitamos más dibujos de niños
nificado. Pero el sentimiento no puede tras- y menos fotografías, tanto en publicidad co-
mitirse sin la técnica y los conocimientos que mo en nuestros hogares. No tiene por qué
la respaldan. descorazonarnos el hecho de que los niños
Cada fragmento de un dibujo, cuadro o nunca se queden quietos. Copiad fotografías,
cualquier otra expresión de Ia forma debe elevando la calidad de vuestra obra hasta la
ser parte integrante de un diseño. Las luces más pura expresión del arte.
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tÁ,UlNl O¡. Mós dibuios de niños
A medida que se progresa en el dibujo de niños, impresionan los distin-
tos caracteres y personalidades que uno halla. Son visibles en los niños
las mismas emociones y sentimientos que en los adultos, y se evidencian
con más libertad. Con el tiempo aprendemos a ocultar nuestras emo-
ciones, a veces demasiado. Los niños .son más sinceros que los adultos.
110
LAMINA óó. Mós dibuios de niños
Es mucho más fácil captar la expresión de una niña en un dibujo si antes
se lo hace con una cámara. sus cambios de expresión son rapidisimos,
y es imposible pedirle a un niño que guarde el mismo semblante largo
rato.
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Interesa conocer cómo Ias diagonales se cruzan en una cabeza de niña.
Las diagonales que salen de los ángulos de los ojos se cruzan en un
punto en el centro de la base de Ia nariz y pasan también por los ángulos
de la boca. Las que salen del extremo exterior de las cejas tocan los
ángulos de la boca y terminan cruzándose en un punto en la base del
mentón.
119
Um¡Nl Zl. Esbozos de niños en edod escolor
Estas cabezas, que están únicamente esbozadas, os serán probablemente
más útiles que las acabadas. Existe algo inasible en las caras de joven-
citos que se capta más con el sentimiento que midiéndolas. En el übujo
de jóvenes vale más dejarse guiar por los sentidos. De vez en cuando
una cara tendrá aspecto más viejo o joven de lo que habíais querido
hacer. En este caso conviene buscar otro tema.
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III. ADOLESCENTES
CABEZAS DE NIÑOS Y NIÑAS
III. ADOLESCENTES
Los adolescent-es nos procuran buenos te- los muchachos como las muchachas, gozan
mas para la ilustración de novelas, publici- de buen apetito; si no hacen ejercicios tien-
dad y retratos. Como las proporciones de Ia den a la obesidad. Afortunadamente, pier-
cabeza son casi iguales a la de los adultos den ese exceso de peso con el resurgimiento
tenemos que volver al comienzo de este lit'ro, de la energía, que ocrüTe al finalizar el cre-
pero con mucha más comprensión. cimiento.
En el dibujo de adolescentes, tanto de un Estudiad los adolescentes con la mayor
sexo como del otro, hay que considerar aten- comprensión posible. Recordad que en esa
tamente la enorme variedad de tipos. En los edad tienen lugar las primeras emociones
muchachos, las caras huesudas y musculosas sentimentales, que es la edad en que la ur-
se vinculan con los tipos átléticos. La activi- gencia para diferenciarse de los padres lleva
dad de los músculos produce cierta delgadez. a las mayores extravagancias, tanto en la
Algunos muchachos crecen tan rápidamen- manera de vestir como en la personalidad.
te que pierden su vitalidad; a otros no les Estudiadlos cuidadosamente para captar su
gusta el atletismo. espíritu, pues la juventud es más esquiva de
Ciertos tipos de adolescentes tienen cara lo que uno cree.
redonda, miembros largos y pies y manos Ahora que estamos completando nuestros
grandes, se dejan caer en el primer sillón estudios de cabezas, os será provechoso re-
que encuentran y odian cualquier esfuerzo, pasar los capítulos que os habían costado más
particularmente las tareas del hogar. Por trabajo. Debéis mostrar en los nuevos dibu-
regla general esos adolescentes se vuelven jos vuestros adelantos. Todo os parecerá más
más activos con la edad. fácil, y vuestra práctica anterior os dará más
Como Ia mayoría de los adolescentes, tanto confianza
125
IAMINA 73. Proporciones de lq ccibezo de iovencifo
Las proporciones de la cabeza de un adolescente son casi idénticas a las
de un adulto, siendo las diferencias más bien cuestión de sentimiento.
La estructura ósea se evidencia en los jóvenes, aunque no tanto como
en los hombres. No se ven líneas. La carne es firme y un tanto suave.
Las mejillas son lisas sin que se noten los músculos. La mandíbula se
desarrolló mucho en poco tiempo. El puente de la nariz adquirió su
forma definitiva. Como la mandíbr¡la y el cráneo han crecido, las ore-
jas parecen más pequeñas en relación con la cabeza que en el niño.
El cartílago de la oreja se evidencia bien; las orejas ya no son redondas
y tienen lineas más angulares.
El pelo deja las sienes más descubiertas. Las cejas son más gruesas.
Los labios han llegado a su completo desarrollo. La mandíbula creció
y adquirió su forma definitiva.
El único hueso que aun no está completamente desarrollado es el
ángulo de la mandíbula. Las investigaciones han demostrado que éste
sigue creciendo hasta los veinte años o quizás más. Creo que tampoco
el cráneo alcanza su crecimiento máximo hasta la madurez, aunque este
crecimiento no afecta perceptiblemente las proporciones de la cabeza.
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LÁMINA 7ó. Jovencitqs
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Quinfu porte; T/lonoo
Q*r*h P*,,te: Tilonoo
QurzÁ No ExrsrA en el arte del dibujo nin- riormente hacia la parte media de la palma.
guna rama en que reine tanta confusión v Las uñas son en realidad soportes rígidos de
donde el material sea tan escaso como en Ia las puntas de los dedos y al mismo tiempo
parte que se refiere a las manos. La mayoría facilitan la prensión. Agarráis un alfiler con
de los inconvenientes se deben a que en vez la punta de los dedos; levantáis un martillo
de usar el_material disponible se lo busca en con Ia palma y dedos. El dorso de la mano
otra parte; pues en las propias manos se posee permanece rígido cuando los dedos presio-
toda la información necesaria. Tal vez nun- nan hacia atrás, como cuando se empuja.
ca se os ocurrió pensar en ello. El dibujo de Por su adaptación a cualquier propósito Ia
manos debe ser en gran parte aprendido por mano es uno de los más maravillosos instru-
uno mismo. La única ayuda que puede dar mentos que conocemos. Ademas de ser'un
el maestro es la de señalar los hechos que instrumento perfecto, está en más estrecha
halla en vuestra mano. cdordinación con el cerebro que cualquier
El estudio de las manos, aparte del co- otra parte del cuerpo. Gran parte de sus mo-
nocimiento de su construcción anatómica, vimientos están controlados por reflejos sub-
consiste en aplicar la comparación de las dis-
' conscientei; ejemplos de ello son la dactilo-
tintas medidas. Los dedos poseen\ cierta lon- grafía y la ejecución del piano.
gitud en relación con la palma; los espacios El hombre adiestró sus manos mucho antes
que median entre la juntura de los dedos son de educar su cerebro en el sentido cultural.
proporcionados a Ia longitud del dedo. El an- ' El niño usa efectivamente sus manos antes
cho de la palma guarda relación con su de ser capaz de pensar. Agarrará una cerilla
longitud. La distancia que hay entre los nu- encendida antes de saber que puede quemar-
dillos de los dedos es mayor que la existente se. La historia del progreso humano desde
entre los pliegues interiores. La longitud del los tiempos prehistóricos está estrechamente
dedo más largo desde su punta hasta el tercer vinculada con la adaptabilidad de la mano.
nudillo del dorso es la mitad de Ia longitud . Se debe quizá al hecho de que las manos
del dorso de la mano desde la punta de los y sus movimientos requieren escaso pensa-
dedos hasta la muñeca. El pulgar casi llega miento consciente el que nunca se consideró
hasta la segunda artibulación del Índice. La debidamente la posibilidad de dibujarlas.
longitud de la mano'es casi igual a la del Observad vuestras manos, las veréis a la luz
rostro desde el mentón hasta la línea del de un nuevo conocimiento. Fijaos cómo la
pelo. Esas medidas son relatiíamente fáci- mano adopta la forma que requiere un ob-
les de tomar. jeto antes de agarrarlo. Para dibujar la mano
La mano es Ia parte del cuerpo más fle- en la acción de agarrar un objeto debéis es-
xible y diestra; puede aferrar o adaptarse tudiar antes el contorno del objeto, Iuego ob-
a cualquier objeto de un peso o tamaño razo- servar el ajuste automático de Ia mano a ese
nables. Es esta flexibilidad la que causa más contorno. Agarrad una pelota, un durazno
dificultades aI artista, pues la mano toma in- o una manzana y obseryad cómo vuestros
númeras posiciones. Sin embargo el princi- dedos se ajustan de antemano a esos objetos.
pio mecánico que pone en acción la mano EI principio mecánico involucrado en esta
permanece invariable. La palma, parte hue- acción es muy importante para el dibujo de
ca, se abre y cierra; los dedos se pliegan inte- la mano. Sólo un conocimiento perfecto de
133
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
su acción nos permite dibujar una mano con_ un movimiento determinado, os será fácil
vincente. agregar los dedos. Estudiad el largo cornpa_
El dorso de la mano se dibuja generalmen- rativo de los dedos; recordad que el pulgar
te en tres planos: uno para la parte del pulgar se mueve en ángulo recto en relación con los
hasta la primera articulación del índice; y demás dedos. No penséis que la mano es
las otras dos cruzando en ángulo el dorso de difícil de dibujar. Es fácil equivocarse mien-
la mano hasta la muñeca. En la mayoría de tras no se conozca su funcionamiento. Cuan_
los movimientos el dorso de la manó se curva do se lo domina el estudio cle la mano es
y ésta se reduce a estos tres planos. La palma sumamente interesante.
consta generalmente de los tres bloques que Es muy importante recordar que la palma
rodean el hueco de la palma; la base de la es hueca y el dorso convexo. Las partes car-
mano, la base del pulgar y la parte carnosa nosas están coloeadas de tal modo que un lí-
debajo de los dedos. T.os nudillos de los dedos quido contenido en el hueco de la mano no
y del pulgar deben estar en línea en el mo- se derrama. La mano sirvió de taza al ho¡h-
vimiento interior hacia la palma de la mano, bre primitivo, y usaba las dos manos para
o cuando la mano está abierta en ángulo comer alimentos que no podía llevarse a la
recto con la dirección de la columna del boca con una sola ÍroÍo; El músculo del
dedo. Debemos cuidar también de alinear pulgar es el más importante de la mano. Este
las uñas de modo que estén en la punta de músculo, trabajando con o en oposición a la
la columna con la línea media de la uña que tensión de los dedos, da al hombre suficiente
se extiende desde la línea media de la co- prensión para mantener su propio peso. Este
lumna del dedo. En caso contrario la uña fuerte músculo le permitió usar la maza, el
puede deslizarse alrededor del dedo sin que arco y la lanza. I-a vida de los animales de-
nos demos cuenta del error. pende de los músculos de su man<líbula, pero
Seguid estudiando vuestras manos para la del hombre depende de sus manos.
conocer cómo están hechas. Por ser muy pro_ En cuanto habéis dominado la construc-
fundos los músculos internos no tienen igual ción y proporciones de la mano Oáminas
importancia que las formas externas. Los 77 a 85), os será fácil emplear vuestros co_
nudillos y la muñeca son las únicas señales nocimientos para dibujar las características
de hueso que vemos en el dorso de la mano. especiales de las manos de mujeres, bebés,
Si lográis dibujar la pahna de la mano en niños y ancianos.
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135
tÁl lNl Zg. Emblocomienro de lo mono
Los huesos y tendones del dorso de la ma'o son superficiales; los de la
palma y del interior de los dedos están cubiertos por 1a carne. He emblo-
cado estas almohadillas para que os familiaricéis con ellas. observad
el extraordinario espesor del mrisculo del pulgar y de la base de la
mano. En la base de cada dedo hay una armohadilla. Todas juntas
forman una almohadilla en la parte superior de la mano. Las almoha-
dillas de los dedos protegen los huesos. por ser esas almohadillas ple-
gables aumentan la firmeza de la prensión, del mismo modo q.r" tu
superficie de rodadura del neumático de un automóvil se adhiere al
pavimento. No hay almohadillas en el dorso de la mano, aunque la
almohadilla de la parte externa del meñique soporta golpes muy fuertes,
especialmente con el puño cerrado, sin que la mano sufra.
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LÁMINA 88.
Reolizod muchos estudios de monos
La única manera de aprender a dibujar manos es hacer muchos, per.o
muchísimos estudios de ellas. En la mano, más que en cualqui". otm
cosa, el espaciado exacto es esencial. Debéis hacer que los dedos se colo-
quen €n la palma según la posición de la mano. La mano nunca se ve
recta y chata. observad cuidadosamente los espacios que hay entre los
nudillos. A menudo la posición requiere el escorzo, como se ve en las
láminas 82 al 85.
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LÁMINA 91. Monos de niños
La mano del niño está a mitad de camino entre la del adulto y la del
adolescente. Significa ello que el músculo del pulgar y la base de la
mano son relativamente más gruesos que en la del adulto, pero no tan
grueios en relación con los dedos como en Ia mano del bebé. Los dedos
respecto a la palma son más o menos como en el adulto. La mano es más
pequeña, algo más gruesa, con hoyuelosr ¡ por supuesto, los nudillos se
ven menos.
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150
LÁMINA 93. Lq mono enveiece
IJna vez que hayáis dominado la construcción de la mano, os deleitará
dibujar manos de ancianos. En realidad son más fáciles de dibujar que
las de los jóvenes? ya que la anatomía y construcción son más evidentes.
Aunque la construcción básica es igual, los dedos son más gruesos, las
articulaciones más grandes y los nudillos sobresalen. La piel s€ arruga'
aunque no es necesario señalar este aspecto, excepto cuando se dibujan
manos de muy cerca.
151
CL*,/* 3¡,o/
Ar- poNBn rÉnlvrrNo a este libro quiero agra- campo del arte tuvieron que abrirse camino
decer a los lectores de mis obras anteriores en medio de las mayores dificultades, sin te-
sus bondadosas cartas. Debido al gran nú- ner a su alcance libros que les ayudaran,
mero de éstas y al poco tiempo de que dis- adquiriendo experiencia gracias a la práctica
pongo, nunca pude contestar a todas las que y constantes pruebas. Nunca podrán los li-
hubiera deseado. Si mis libros os han ser- bros realizar el trabajo de una persona, aun-
vido en algo, me siento muy feliz. que pueden hacer el esfuerzo individual más
Sólo en los últimos diez años se dispuso práctico y provechoso, acelerando la adquisi-
de tantos libros sobre dibujo y pintura. Qui- ción de conocimientos necesarios, de modo
zá olro libro parezca superfluo, pero en las que el artista goce de más años de éxito.
investigaciones que hice antes de empezar No tengo la intención de que el artista
éste, hallé que muy pocos trataban de la ca- abandone el estudio de la cabeza y manos
beza o de las manos. Estos dos aspectos son al cerrar este libro. Mi intención fué única-
tan importantes para el artista comercial o mente procurarle un buen comignzo para
el retratista, que procuré llenar este vacío. que su pericia encuentre las mejores posibi-
Estoy convencido de que un libro asi ha de
lidades. Sabemos que ningún aproche en eI
ser la obra de alguien cuyos medios de vida
dibujo de cabeza es seguro si no nos procura
dependan de la ocupación sobre la que escri-
en el esfuerzo final solidez y correcta cons-
be. En este respecto creo posible sustituir la
trucción. Se llega a la obtención de la per-
práctica por la teoría, porque mi obra, basada
sonalidad a través de un análisis específico
en los principios gue doy agú, fué puesta a
y de la comprensión de la anatomía general
prueba por los importantes encargos que du-
de la cabeza. Mostrándoos cómo se háce este
rante largo tiempo recibí.
análisis y las razones en que se fundamenta
Son numerosos los buenos artistas en eI
campo del arte comercial, y también los hay
el dibujo de cabeza, vuestro .progreso será
más rápido.
en las escuelas, capaces de tratar el mismo
tema. Todo es cuestión de hallar el tiempo Dejando de lado el conocimiento técnico,
y la energía para dedicarlos a ese esfuerzo creo que el artista debe mostrar cierto res-
peto por la belleza de la construcción de la
entre las innúmeras ocupaciones que agobian
al hombre moderno. No obstante, siempre se cabeza, las cualidades de forma que Ie con-
puede hallar tiempo para una ocupación in- fieren su individualidad, además de lograr la
teresante y agradable dejando de lado otros maestría en su eiecución. Debe siempre lu-
placeres. Gran parte del libro fué escrita de char para que su técnica no se convierta en
noche o en los momentos libres que me de- fórmula rutinaria, la que hará que sus ca-
jaban mis ocupaciones. Creo que si pude en- bezas sean todas idénticas. Que siga siempre
contrar el tiempo suficiente para escribir experimentando con la expresión como co-
este libro, otros podrán hallarlo para estu- nocimiento básico. Algunas cabezas se lo-
diarlo. Mi trabajo ha llegado a su término, gran mejor sugiriéndolas, otras por los deta-
pero sigo preocupándor4e porque llegue a lles y fidelidad a la naturaleza. Unas serán
manos de los jóvenes y haga por ellos lo que más interesantes si se las realiza linealmente,
deseo. otras por la sugestión tonal. El resultado no
Los hombres que han triunfado en este debe tener nunca el aspecto de un conjunto
153
DIBUJO DE CABEZL'{ MANOS
de líneas. No os será fácil variar vuestro es- todos se enriquecieron con sll experiencia
tilo técnico; tampoco es fácil cambiar de ma- colectiva. Claro está que cualquier persona
nera de pensar. Se requiere mucha práctica que quiere ganarse la vida en actividades ar-
y variados ensayos. tísticas debe asistir a una buena escuela <le
Sería conveniente para un grupo de artis- arte. Pero el entrenamiento no debe concluir
tas organizar una clase de esbozos, reunién- allí. En el grupo que mencioné todos los
dose semanalmente, compartiendo el costo compañeros habían terminado sus estudios
de los modelos y los demás gastos. Una clase y ya se ocupaban activamente de arte, pero
así ofrece a cada uno la posibilidad de com- a todos les interesaba aprender más y por
partir los conocimientos de sus compañeros, eso habían organizado este círculo.
y se entablan también amistades que duran La preparación de este libro fué un placer
toda la vida. Lo hacíamos así en los primeros para mí, y aunque represente mucho trabajo.
años que pasé en Chicago. Muchos de los deseo a cada lector la mejor de las suertes, y
hombres de este grupo se han abierto camino espero que cada cual hallará en estas páginas
en el campo de sus actividades, y algunos de algo que le será de valor perdurable. En
ellos realizan una obra importante en el país. cuanto a aquellos para quienes el dibujo es
Aunque debe acreditarse a cada uno rle ellos un pasatiempor espero que la simplificación
mucho esfuerzo individual, no cabe cluda que de sus problemas hará más grata su elección.
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