Sonia Alejandra Gallardo Espíndola

Juicios racionales repiten juicios racionales.

Juicios irracionales conducen a nuevas experiencias.
[Sol LeWitt, Sentencias sobre arte conceptual (1969) ]
1.
Contexto Social
y Cultural
A
esta sociedad se ha llama-
do de consumo de masas
y es producto del capita-
lismo industrial y de servicios
que trata de hacer llegar sus
productos a una parte de la po-
blación lo más amplia posible. A
pesar de su apariencia, no es una
sociedad sin clases, aunque hoy
en día no se diferencian tanto por
los artículos que consumen como
por la estructura del consumo
con respecto a su renta.
La publicidad tiende a hacer unas
pautas de consumo comunes en
todo el mundo desarrollado, e in-
cluso en el subdesarrollado. Uno
de los problemas de la sociedad
de consumo de masas es la escasa
duración del producto. Esto genera
una gran cantidad de basuras y
desperdicios, y un alto consumo de
energía. La publicidad ha genera-
do el mito de utilitarismo, del usar
y tirar. Esta es la única manera
de mantener activo un mercado
que se mueve continuamente, pro-
duciendo artículos nuevos y a ser
posible perecederos. La gran canti-
dad de basuras y el desperdicio de
energía están provocando graves
problemas ecológicos.
Por su parte la publicidad tiene
como fin crear necesidades, ideas y
moral. La empresa decide qué pro-
ducto es el que se ha de consumir,
con el concurso de los medios de
comunicación de masas. Gracias
a ellos, y a la técnica, se amplían
los canales de comunicación a
través de los que se recibe la in-
formación, se disminuye el tiempo
que transcurre entre la decisión
de lanzar un producto al merca-
do y el conocimiento por parte de
la sociedad de su existencia, y las
características de ese artículo. La
publicidad difunde los mensajes y,
como llegan a todo el mundo, con
el tiempo los criterios de consumo
de diferentes lugares del planeta se
unifican, así como sus comporta-
mientos, actitudes e ideas.
Es en este escenario mundial que
abre paso a manifestaciones artís-
ticas en una sociedad caracterizada
por una constante reinterpretación
de sus acontecimientos, como con-
vulsiones políticas, sociales, econó-
micas, etc. Como la propia sociedad
se ha convertido en algo complejo y
caótico, al arte, que es un reflejo de
la misma, le sucederá lo mismo. Por
5

tanto, el arte de los últimos tiempos
se caracteriza por la diversidad de
propuestas y una mezcla compleja
de tendencias. Las manifestaciones
de arte, en este sentido, hacen uso
de la tecnología de propia de nues-
tro tiempo, y de esta manera, que-
da en relieve el contexto histórico,
social y político de la humanidad en
estas creaciones.
Durante 90’s el desarrollo e interés
la genética y las ciencias biológi-
cas tuvo gran realce. De ahí que
la biotecnología se ha convertido
en una de las disciplinas de ma-
yor avance científico. Gracias a las
aportaciones que ha traído consigo
el desarrollo de las computadoras,
esta ciencia se ha visto beneficia-
da. Es interesante esta afirmación
pues la obra contemporánea tiene
estrecha relación con las ciencias
biológicas; en las teorías de siste-
mas encuentra especial análisis
6
Google Black & White (2007) Impresión Digital
Hoja Anterior: @tom1k (2005) Tomas de Video.
que se puede hacer de una obra
con un organismo vivo: consta de
una parte orgánica, de una estruc-
tural y de una funcional (que es el
movimiento de la célula, procesos
que rigen y regulan la vida de la
célula). Esta analogía vale para
identificar una obra contemporá-
nea porque equivale a funciones
que se llevan a cabo a partir de los
tres elementos antes mencionados:
la conservación, la regulación y la
reproducción.
Nuestra época ha experimentado
cambios y transformaciones de
una manera tan vertiginosa y ace-
lerada, que si en un momento se
hablaba de la disyuntiva de reco-
nocer si pasábamos por un cambio
de tiempos sino más bien un tiempo
de cambios. Y el mapa conceptual
que en un momento dado estába-
mos familiarizados al representar
nuestra realidad, la configuración
de nuestro mundo y el entretejido
de nuestra historia, se han modifi-
cado a tal grado que parece se han
destruido. Ahora hay una especie
de búsqueda de nuevos horizontes
y se plantean otras estrategias.
Estos cursos, han iluminado mi
entendimiento y con ello, he en-
contrado la hebra de la madeja en-
marañada. El caos no solamente es
aparente y se aprecia un territorio
que se resiste a los límites oficiales;
es decir, lo que en un momento de-
terminado era seguro y conocido,
ahora se presenta como un escena-
rio lleno de conflictos de identidad,
de nuevas formas y sistemas de
dominios y sobre todo de consoli-
dación y aparición de un sistema
mundial formulado desde otras
hegemonías de poder.
Todos estos cambios que suceden
tras de otros, han producido una
alteración de modelos de interpre-
tación que se utilizaron en épocas
anteriores (por no decir que de dé-
cadas) y están obligados a diseñar
y a performar modelos novedosos
de análisis y de conceptualización
con eficiencia y capacidad para
comprender y abordar de una ma-
nera más objetiva los nuevos pro-
blemas y las nuevas situaciones
que se han ido presentando. Es
decir, ante este panorama se busca
pues construir conceptos abiertos
que permitan pensar los presentes
dilemas y afrontar nuevos conflic-
tos y formular otras soluciones.
Google RBYKW (2008)
Lenticular
7
 2.
Características
Generales
del Arte y del
Diseño
Mikado (2005). Impresion Digital.
E
l Arte y diseño permutacio-
nal es la expresión artística
de un fenómeno de comu-
nicación actual. Un nuevo modo
sólo basado en información, da-
tos sin significado y sin un senti-
do claramente definido.
Sólo es el reflejo visual de la reali-
dad en donde la computadora ac-
túa como mediación entre el hom-
bre y el mundo y en donde el único
propósito es emerger una visión es-
tética de la realidad. A esta estética
se le llama estética informacional
porque no hace otra cosa sino ela-
borar un modelo de manipulación
física y perceptiva de datos y datos
y de informaciones visuales.
Se trata de mensajes sin mucho
contenido y mucho significado pero
que siempre son medibles y su pro-
pósito y su propósito es elaborar el
mayor volumen de cantidad de in-
formación medible ignorando todo
valor trascendental de la obra.
Es una economía de signos en don-
de esos signos existen previamente
como repertorio de la creatividad y
todo emerge en una combinación
arítmica de ese repertorio.
Deja de lado el significado para
enfocarse en las formas que son
conjunto de elementos percibidos
de manera global y organizado en
reglas intencionadas cuya única
limitante es la capacidad de per-
cepción medida en unidades de in-
formación y en donde el problema
central de esta estética se vuelve
un problema de recepción. De esta
manera, el ser humano es capaz de
procesar 16 bytes por segundo en
la unidad lógica de su cerebro.
Adaptar una obra en la resolución
de esas limitaciones y aprovechar
el máximo impacto de la infor-
mación vertida dada la capacidad
perceptiva y de comprensión del
hombre. Elaborar el mayor núme-
ro de mensajes a los que el receptor
puede captar.
El papel fundamental lo tiene el
criterio de redundancia, porque
un signo vale en su redundancia
de acuerdo al motivo y cualidad al
momento de emitir los mensajes. El
valor del mensaje está ligado a las
tazas de redundancia.
Esta es pues, una estética funcio-
nal que satura hasta el límite de lo
posible por la capacidad perceptiva
del hombre, que genera un panora-
11

ma que crea un significado de lo que
ve, esto es, montajes y ensamblajes
repetidos de diferentes formas.
Esta cultura visual entonces, genera
lenguajes propios de esta época. Estos
lenguajes aparecen como realidades
sin secuencia, como actores de sínte-
sis e híbridos, donde lo que es líquido
se hace atmósfera y esto virtual tien-
de a cambiar lo real en bruto pero
no reemplaza las dos realidades sino
que hace una nueva realidad.
Cuerpos sin realidad existente por-
que son pura realidad computacio-
nal; seres que se producen entre la
interacción del hombre y la máqui-
na. El espacio de estas manifesta-
ciones no es físico o material, es un
espacio tópico y un tiempo acrónico,
es decir, sin tiempo.
De esta manera, es posible observar
tres capas de realidades ante esta
12
Mikado (2005)
Video. Captura de pantalla
propuesta del diseño y arte actual:
1. Base–real en bruto: la realidad
motriz, es la energía natural. Se tra-
ta del primer entorno y es el espacio
natural en donde ha habitado el ser
humano.
2. En medio–lo real artificial: pro-
ducción humana, artefactos. Este
espacio se refiere a nuestro entorno
que es la ciudad y corresponde a
distintas dimensiones territoriales,
urbanísticas y arquitectónicas
Ambos espacios responden a algo
así como una representación necesa-
ria a priori que sirve de fundamento
a todas las intuiciones externas. Es
decir, la idea de que no existan estos
espacios resulta inconcebible, repug-
na a la razón. El espacio, de esta ma-
nera, no representa una propiedad
de las cosas en sí, sino que viene a
ser una condición previa a la posibi-
lidad de los fenómenos (un razona-
miento netamente kantiano).
3. Realidad virtual–fuerzas, movi-
mientos, dinámicas, inspiradas en
modelos de simulación de este gran
mundo intermedio que se mueve en-
tre lo visible y lo tangible. Este tercer
entorno corresponde a los espacios ci-
bernéticos que inmiscuyen a los pro-
cesos de la virtualización, procesos
mediatizadores de un nuevo espacio
‘social’ obtenido por tecnologías de
la información, de comunicaciones y
de la realidad virtual. Espacio que
no está conformado por dimensiones
espaciales sino que está enmarcado
en la temporalidad singular de una
difusión instantánea. Caracterizado
como espacio ni físico ni presencial
sino electrónico y representacional,
un no-lugar digital fuera de los lími-
tes que establece lo físico.
En estos mundos virtuales, el espa-
cio deja de ser una forma a priori y
se convierte en una imagen que hay
que formalizar y modelar. Esto im-
plica una redefinición constante de
las relaciones espaciales entre los ob-
jetos que no sólo habitan un espacio
sino que lo constituyen tanto como
que son constituidos por él.
Sigue el movimiento de la naturaleza
a través de un lenguaje abstracto que
instituye un mundo hecho de movi-
mientos, cambios, metamorfosis; es-
pacio ni homogéneo ni heterogéneo.
Mundos intermedios con sus propios
principios de movimientos. Mundos
virtuales que no están en ninguna
parte. No son necesariamente afines
con la realidad y pueden ser mode-
lados para simular la realidad pero
también pueden ser modelados de
una manera arbitraria para crear
otras realidades. Y es lo que veíamos
en clase que trata Queáu al referirse
de lo virtual, pues teoriza lo que ya
es desde el punto de vista filosófico
y estético (número, espacio, media-
ción, sensible y lo inteligible, el abis-
mo. Esto es, cuando la virtualidad os
conmueve y se puede ver en este mo-
mento el surgimiento del nuevo opio.
Lo que he estado observando en es-
tos días de preparación del trabajo,
Mikado (2005)
Video. Captura de pantalla
13
lo que hemos reflexionado en el aula,
puedo decir que la sociedad actual
se encuentra ante una realidad don-
de la inteligencia artificial, las redes
sociales y las de telecomunicación,
los sistemas de autoorganización,
la vida artificial, los algoritmos y
teorías matemáticas sorprendentes
(pienso en la teoría del caos o los
fractales) están presentes en nuestra
vida cotidiana que ya no sorprenden
y todo esto se debe a la computadora,
el desarrollo y su irrupción en el de-
sarrollo de nuestra sociedad. La com-
putadora viene a ser una especie de
‘meta-máquina’, un aparato el cual
puede construir otros aparatos, que
a su vez pueden cambiar su propia
estructura. La computadora es una
herramienta ya asimilada como una
herramienta para la práctica artís-
tica. Y sobre esto, que ya habíamos
reflexionado en clase en principios
del décimo trimestre, M. Duchamp
en sus trabajos conceptuales, se
cuestionaba acerca de las bases en
14
las que se sustentaba el arte. Hemos
podido constatar cómo el concepto
de arte incluye ideas abstractas, re-
glas formales y procesos sociales. A
partir de la utilización de la compu-
tadora, el arte plantea trabajos que
se podrían también definir también
como investigaciones científicas, ex-
perimentos tecnológicos, desarrollo
de programas y hasta virus.
Con la práctica común de la com-
putadora en nuestra vida cotidia-
na, ha venido también el uso co-
mún de internet Internet, que es
cada vez más una parte integrante
de la cultura visual. Ya sea por la
cantidad de imágenes que circulan
en la red, o por ser un contexto en
el que suceden diversas prácticas
visuales, sino también porque está
vinculado a otras prácticas y tec-
nologías más allá de lo que ocu-
rre delante de la pantalla de una
computadora. El uso de Internet ha
ido transformando las prácticas
visuales. Mikado (2005)
Video. Captura de pantalla
 3.
Características
del Artista
Topo Rizong 200 (2004) Impresión Digital.
P
ascal Dombis nació en 1965.
Vive y trabaja en París, Fran-
cia. Es ingeniero, lo que favo-
rece su labor artística pues es capaz
de desarrollar su propia técnica de
programación que utiliza en sus
ilustraciones. Estudió en la Univer-
sidad Insa de Lyon. En 1987, estuvo
un año en la Universidad Tufts, de
Boston, donde estudió clases de arte
asistida por computadora en Boston
Museum School y comenzó a usar
computadoras y algoritmos en su
obra. Desde 1994 hasta el 2000,
participó en exposiciones curadas
por los críticos de arte Susan Conde
y Debailleux Henri-François, quien
utilizó la teoría de fractales para
proyectar un nuevo paradigma
de arte. Durante 15 años, Pascal
Dombis se ha dedicado intensa-
mente a la creación de estructuras
de red óptica que se proyectan en la
pared, impresiones digitales de di-
bujos abstractos o instalaciones de
videos. Estos campos visuales van
más allá de la racionalidad moder-
na y proponen una versión libre
del caos digital. Dombis explota la
coexistencia paradójica del orden
y el caos. Controla y manipula las
fuerzas aleatorias para dar forma
a estructuras desestructuradas y
desarrolla de esta manera ambien-
tes irracionales. El uso de las com-
putadoras, que producen formas
visuales impredecibles, inestables
y dinámicas sintetizadas en sus
murales digitales, cajas de luz o
instalaciones de vídeo.
A través del uso, hasta llegar al
abuso, de los procesos informáti-
cos y tecnológicos, Pascal Dombis
intenta enfrentar al espectador con
‘su’ propia irracionalidad primiti-
va. Su obra ha sido expuesta en va-
rios espectáculos en toda Europa y
Estados Unidos.
Dombis vive y trabaja en París.
Para Dombis el mundo como está
configurado actualmente parece
que es un lugar en donde coexisten
el control del orden y las fuerzas
aleatorias del caos. Como artista
aprovecha esta coexistencia para-
dójica para dar forma a estructuras
de desestructuración y desarrollar
así ambientes irracionales.
Lo irracional proviene de la repeti-
ción excesiva de procesos simples.
Y una computadora es la herra-
17
mienta ideal para ejecutar estas
repeticiones. Cuando se ejecuta una
operación básica de dibujo como el
trazo de una línea recta 10 veces
y se cambian tanto la orientación
como la dimensión, después de cada
inscripción se llega a una estructu-
ra visible hecha de 10 líneas rectas.
Sin embargo la misma operación
cuando se repite millones de veces,
no se produce un millón de líneas
rectas sino un entorno completa-
mente diferente en el que la mera
noción de “línea recta” desaparece
para dejar a otros signos emerger y
el espacio resultante es impredeci-
ble, inestable y dinámico.
Las formas visuales que aparecen,
no son programadas y tampoco tie-
18
nen una estructura previa. A partir
de leyes simples se comienza a de-
sarrollar a través de la interacción
en serie. Y de esta manera el en-
torno se convierte en un espacio de
trabajo. La simplicidad de los datos
básicos es importante, por eso Pas-
cal Dombis hace uso arbitrario de
signos tipográficos o geométricos,
en lugar de elementos de repre-
sentación o fragmentos pictóricos,
con el fin de llegar a una obra más
compleja, más rica, y con ambien-
tes menos razonables.
Con las herramientas digitales, a
menudo, es más tentador ir por lo
que es sofisticado y no por lo que es
simple. La manera de trabajar con
computadoras del artista francés

es simplista, pues trata de sacar el
máximo partido de la computado-
ra, viéndola como una herramien-
ta en su capacidad de repetir sin
cesar la misma tarea programada.
Ni más ni menos. Da acceso a di-
ferentes ambientes sensitivos: vér-
tigo, serenidad, vórtice, infinitud,
sensación de déjà vu; que no son
causados únicamente por ilusiones
ópticas o geométricas sino también
por el uso de artefactos puramente
tecnológicos. Por ello, su práctica
artística es una experimentación
sin fin, todavía desconocida o sin
reflexión.
Lo que busca Dombis es confron-
tar al espectador con su irraciona-
lidad primitiva a través de sus pro-
Topo Rizong 200 (2004) Impresión Digital.
pias obras de arte; obras que son el
resultado de un abuso de procesos
tecnológicos.
Como una característica de Pascal
Dombis, habría que añadir que
en esa intención de confrontar al
espectador con su propia irracio-
nalidad primitiva lo que busca es
crear espacios mentales. Antes de
líneas o imágenes, son las ideas y
las normas que estoy trabajando.
Y las asocio a una proliferación de
formas que se traducen en panora-
mas inesperados. Las líneas no son
un fin en sí mismo, tampoco lo son
los colores. La representación vi-
sual ofrece dos opciones de lectura
de su trabajo. Por un lado, la repre-
sentación de líneas y círculos que
19
proliferan en el espacio, llegando a
la saturación y, por el otro, el pro-
ceso mental de la obra más allá de
esta representación visual.
Este proceso de la mente se refiere a
una serie de pasos que comienzan
con elementos binarios: declaracio-
nes afirmativas o declaraciones ne-
gativas, las líneas y círculos, blanco
y negro, correspondientes a los am-
bientes en los que vivimos (según
Pascal vivimos en sociedades ex-
tremadamente binarias y categóri-
cas). Lo que resulta interesante es la
manera de llegar a un punto en que
la afirmación y la negación se supe-
ran a los unos a los otros, donde la
unicidad ya no es única, a la para-
doja de una línea que no es exacta-
mente recta, etc., cuando las reglas
se hacen excesivas, los universos se
vuelven nuevos e impredecibles, no
controlados por el artista.
Es por eso que inicia trabajando
con reglas simples que luego al uti-
lizar herramientas digitales llega
a la más salvaje proliferación de
imágenes inimaginables. Cuanto
más sencillo los puntos utilizados
en la proliferación de programa-
ción, suceden los más inesperados
y complejos efectos al final del pro-
20
ceso. Además de trabajar con ele-
mentos básicos como la línea y el
círculo que hace volver a los anales
de la historia del arte o los de la
Humanidad.
Para Dombis es imprescindible su
herramienta de trabajo, la compu-
tadora, que es parte integrante de su
acto creativo. Pero él tiene bien cla-
ro que se trata de una herramien-
ta, y nada más que herramienta.
Sin ella no podía crear imágenes
complejas, y sería extenuante y por
demás laborioso dibujar una línea
un millón de veces para cada pieza
que él crea. Mientras que con las
tecnologías digitales, puede gene-
rar estructuras hechas por cientos
de miles a varios millones de ele-
mentos individuales.
Línea, color, espacio… son elemen-
tos importantes relacionados con la
pintura. Y ésta plantea cuestiones
en relación con el espacio, las per-
cepciones y las ilusiones. Pero en el
caso de Dombis, un artista digital,
sin el uso de pinturas o de una bro-
cha, se podría decir que su trabajo
es al mismo tiempo dentro y fuera
del campo semántico de la pintura.
Las herramientas digitales son
sólo otras herramientas.
 4.
Análisis de
las Obras
Irrational Geometrics (2005 - 20010). Impresión Digital
 GEOMETRÍA IRRACIONAL
D
esde que comenzó a tra-
bajar con líneas Dom-
bis ha ido descubriendo:
cuando se toma un fragmento de
línea y se le da un tirón, como
se hace a una cuerda de arco, el
primer resultado es un parénte-
sis, y después, un medio círculo,
y posteriormente, casi un círcu-
lo completo y en caso de que así
se decida, el objeto final es una
línea de nuevo. Y así sucesiva-
mente. Dombis va registrando
las diferentes etapas y sucesivos
estados a través del cual la línea
A se convierte en la línea B, de
principio a fin. Y entonces, de-
cide concentrarse en estas fases
intermedias para impulsar el
principio de falsas líneas rectas
y curvas verdaderas (como si fi-
nalmente se enderezara a base de
saturación) a sus límites.
Pascal ha estado trabajando con
ordenadores durante quince años.
Antes, solía trabajar con pintura
y grabado, lo que le permitió co-
nocer líneas y contornos, con pre-
cisión. Desde entonces, en su obra
ha plasmado con frecuencia que
las nuevas tecnologías no son un
fin en sí mismo, sino simplemente
un instrumento que han hecho po-
sible un tejido superpuesto, tejido,
yuxtapuesto en una serie vertigi-
nosa de las líneas, en realidad algo
que no podría hacer el hombre a
mano. Todas estas líneas y la obra
en su conjunto dan un resultado
de mensajes sin mucho contenido
y sin mucho significado y que gra-
cias a que se han elaborado en un
Irrational Geometrics (2005 - 20010). Impresión Digital
23

programa computable es posible
generar el mayor volumen de can-
tidad de información ignorando
todo valor trascendental de la obra.
El punto de partida para las obras de
Dombis, es el algoritmo fractal.
Dombis se basa en líneas rectas,
multiplicada en millones y millo-
nes de otras líneas rectas con vida,
identidad, y libertad propias.
Les llama geometrías “irraciona-
les” y marca como una constante
los principios de auto-reproducción,
proliferación y exceso que siempre
han estado en el centro de su obra
con efectos y resultados estéticos
vistos desde diferentes ángulos.
Para poder mostrar los diferentes
estados de una línea, Dombis ha
elegido diferentes ángulos, por así
decirlo, pues esta obra se desarro-
lla en cuatro medios diferentes:
instalación de vídeo, murales digi-
tales y copias.
Con videos que puede animan estos
movimientos de la línea en tiempo
real y su progresión. La recta que
pasa por un acoso a tal grado que
termina por perder la cabeza y
se encuentra alternativamente en
una posición horizontal o vertical.
24
Estas líneas, en tanto que formas
básicas y simples, se convierten en
un lenguaje en el que aparecen
realidades sin secuencia donde lo
que es virtual tiende a cambiar lo
real en bruto pero que no reempla-
za las realidades precedentes sino
que hace una nueva realidad y así
se consigue adelgazar los límites
del tiempo y el espacio y gene-
ra una hibridación de lo real y lo
virtual creando una ‘polifonía’ de
formas acercándonos a la noción
de lo infinito.
Las Impresiones digitales, vie-
nen a ser la congelación de esos
movimientos en un determinado
momento, como si el tiempo se sus-
pendiera un momento y conforme
el espectador se va desplazando
en la sala, aumenta la cantidad
de puntos de vista y se multiplica
de acuerdo a los desplazamientos
físicos del espectador pues van
cambiando los ángulos de visión.
El fenómeno se magnifica en una
pared de 30 metros en la que el
espectador cuando va caminan-
do sigue las líneas y ve cómo sus
ramificaciones se extienden y se
propagan.
Cada pieza de esta serie juega con
líneas, rayas, y también los ritmos
y las variaciones cromáticas que
se abren a nuevos espacios y dan
al conjunto una dimensión muy
pictórica, tanto más cuanto que los
colores, manipulados desde una
programación aleatoria, enriquece
las composiciones. A primera vis-
ta, estas nuevas obras de arte nos
remiten al arte cinético (corriente
artística en las que las obras tie-
ne movimiento o parecen tenerlo,
se habla de una estética del mo-
vimiento), pero esta afirmación
resultaría engañosa. ¿Qué es lo
que en la obra de Pascal Dombis
se muestra? En el resultado de es-
tos efectos ópticos o geométricos su
arte tiene como objetivo mostrar
el exceso de un hecho tan simple
como el trazo de una línea y que
puede generar una multiversidad.
La extensión de la línea de darle
rienda suelta a sus posibilidades y
explotar de esta manera la comple-
jidad de esta nueva realidad. Irrational Geometrics (2005 - 2010) Proyección de video

SPAM SCAPE

S
pamScape se basa en la
proliferación de palabras
de uso común en e-mails
de spam. Los spams son mensa-
jes de contenido publicitario que
el usuario de una cuenta de co-
rreo electrónico no solicita y, fre-
cuentemente son enviados de for-
ma masiva. Estos mensajes, que
muchas veces son indeseables y
pueden saturar una cuenta de co-
rreo si no tiene las debidas pro-
tecciones, representan el 80% de
las comunicaciones electrónicas.
Un spam es enviado en promedio
a un millón de usuarios. Filtros

25
anti-spam son configurados para
detectar y bloquear instantánea-
mente estos mensajes. En reac-
ción, los spams ahora contienen
todo tipo de trucos como inclusión
de textos al azar, combinación de
caracteres, la permutación de las
letras o el uso de signos similares
gráficamente.
Más allá del contenido de los men-
sajes publicitarios, el interés de
Pascal Dombis en esta obra es
mostrar la combinación de la pro-
liferación masiva y uso de letras
al azar. En SpamScape, se facili-
ta la proliferación de las palabras
incluidas en estos spams, hasta
saturar completamente la pan-
talla. Es el negro obtenido a cabo
por la acumulación de una misma
palabra que termina con la proli-
feración de otra secuencia instan-
26
táneamente usando una palabra
diferente en un color diferente.
Cada secuencia tiene su propio rit-
mo y movimiento. Las formas vi-
suales que propone Dombis surgen
de una aplicación programada en
un entorno autónomo y sencillo en
la que el resultado no ha sido in-
tencionalmente programado.
SpamScape funciona como una
pulsación de secuencias de vídeo.
Las palabras se desestructuran y
se desencadena así nuevas imáge-
nes en movimiento, gráficos. De-
lante de la pantalla, hay unos sen-
sores que detectan la presencia del
espectador. Cuando éste se acerca
a la pantalla para tener una visión
más detallada de la imagen, el es-
pectador desencadena un aumento
en el ritmo del vídeo, así como el
aumento en el volumen del sonido.
Spamscape juega con el movimien-
to en el que finalmente los especta-
dores se sumergen. Cuanto más se
acercan, el video se acelera hasta
que llega a ser muy difícil mirar
a y distinguir algo a través de él
(se genera un efecto de parpadeo,
doble imagen distinguida por se-
cuencias en blanco y negro).
SpamScape es un trabajo que tra-
ta acerca de la legibilidad. ¿Qué
se puede leer y decodificar de un
proceso excesivo, pues se trata de
un uso abusivo del correo electró-
nico? Esta obra muestra una proli-
feración gráfica de mensajes, y de
esta manera Dombis intenta reve-
lar diferentes entornos sensaciones
de vértigo de captar lo infinito, ex-
periencias de déjà vu, que no son
causados únicamente por ilusiones
ópticas o audio sino también por
artefactos puramente tecnológicos.
Lo que se observa en los videos y
en la obra en su conjunto son una
especie de formas vivas que no re-
sisten el movimiento, fuerzas que
crean formas y viceversa: fuerzas
deformadoras en un juego ince-
sante en el que se pueden observar
los conceptos de imitación, génesis,
devenir, cambio, variación, alte-
ración, modificación, crecimiento,
desplazamiento, génesis.
27
 SPAM SCAPE

S
pin se basa en la proliferación
de miles de círculos concéntri-
cos girando. En la medida que
van cambiando, más se multiplican.
Estos círculos forman una estructura
hipnótica que, en un momento deter-
minado, se vuelve más caótica cul-
minando finalmente en una imagen
de vacío. Y otro ciclo de de círculos
girando comienza de nuevo...
Este proceso es la potencialidad de
bucle sin fin. Lo que llama la aten-
ción de esta obra es cómo un prin-
cipio de rotación de círculos a partir
de un algoritmo combinado con la
interacción puede crear diferentes
ambientes sensoriales, como vértigo
e infinito que van más allá del pro-
ceso tecnológico del cual provienen.
Las formas en la obra de Dombis se
observan fuera de la aplicación exce-
siva de las leyes autónomas y simples
de programación y proyección. No
son intencionalmente programadas.
El artista sólo establece unas reglas
en la programación y la obra se va
sucediendo a través de la interacción
con el espectador. Y el espacio resul-
tante es impredecible, inestable y di-
námico. En esta serie, se multiplican
los signos y formas que crean nuevos
espacios mentales. Estas explosiones
no son conscientemente concebidas
de antemano, sino que surgen de la
interacción de la interacción de dece-
nas de miles de signos entre sí.

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