Cours 4 – de Flaubert à Zola : les manifestes réaliste et naturaliste et leur dépassement
1 - Pierre-louis Rey, Le roman, Paris, Hachette
supérieur, 1997, introduction p. 7 :
Par leur attention à la vie quotidienne et matérielle,
certains romans antiques comme le Satiricon, ou, pour
descendre jusqu’au Moyen-Âge, certains fabliaux,
semblent mieux annoncer le roman moderne et
contemporain que ne le font les romans de Chrétien de
Troyes, par exemple. Aux XVIIe-XVIIIe siècles s’impose
dans le roman ce qu’on nommera plus tard le « réalisme ».
Mais dès le XIXe siècle, le débat oppose moins le réalisme
et son contraire que plusieurs acceptions du terme. Qui
est plus réaliste ? Stendhal, soucieux du « détail » mais
préoccupé en priorité de « beaux modèles », ou Balzac,
dont la fresque transfigure jusqu’aux laideurs de la
société ? Flaubert, dont les longues descriptions
expriment les rêveries de ses personnages, ou Paul
Bourget, qui commence par l’analyse psychologique pour
expliquer les comportements ? Sont réalistes les
romanciers qui étudient objectivement les lois de la
société ; mais ceux qui voient le monde à travers une
conscience unique pratiquent ce qu’on nomme le
« réalisme subjectif » ou « réalisme du point de vue ».
2 - Marthe Robert, Roman des origines, origines du
roman, p. 21 :
A strictement parler (...), tout est « feint » dans un
monde créé de toutes pièces pour être écrit : quelque
traitement qu’elle subisse et sous quelque forme qu’elle
soit suggérée, la réalité romanesque est fictive, ou plus
exactement, c’est toujours une réalité de roman, où des
personnages de roman ont une naissance, une mort, des
aventures de roman. En ce sens on peut dire qu’il n’y a ni
plus ni moins de réalité dans les Voyages de Gulliver que
dans Madame Bovary, dans Le château que dans David
Copperfield, dans Don Quichotte que dans un roman des
Goncourt ou de Zola. (...)
Fantastique ou réaliste, utopique ou naturaliste,
« feint » ou vrai, quelles que soient, donc, ses prétendues
relations avec la réalité, le sujet du roman ne saurait
fournir un critère acceptable de définition, puisqu’il faut le
tenir pour une organisation strictement littéraire, n’ayant
avec la réalité empirique que des rapports de pure
convention.
3 - Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la
réalité dans la littérature occidentale [1946],
Gallimard, « Tel » (éd . de 1998), p. 33 :
Nous avons comparé ces deux textes [le chant XIX de
l’Odyssée et le passage de la Genèse sur le sacrifice
d’Abraham], et les deux styles qu’ils incarnent, pour en
faire le point de départ d’un certain nombre d’études sur
la représentation littéraire de la réalité dans la culture
européenne. Les deux styles constituent, par leur
antinomie, des types fondamentaux : l’un décrit les
événements en les extériorisant, les éclaire également, les
enchaîne sans discontinuité ; c’est une expression libre et
complète, sans ambiguïté, qui place tous les phénomènes
au premier plan et ne laisse que peu de place au
développement historique et humain ; l’autre met en
valeur certains éléments pour en laisser d’autres dans
l’ombre ; c’est un style abrupt, qui suggère l’inexprimé,
l’arrière-plan, la complexité, qui appelle l’interprétation
(…).
4 - Colette Becker, article « Réalisme », Dictionnaire
des naturalismes, Paris, Honoré Champion, 2017 :
Il faut d’abord distinguer le réalisme comme mode
transhistorique et transgénérique d’attention à l’étude du
réel quotidien et comme ensemble de formes et de
techniques de vraisemblabilisation et d’authentification du
récit, du mouvement réaliste, qui s’est développé en
France en réaction au mouvement romantique, en gros,
de la mort de Balzac en 1850 à la publication, en 1865, du
roman de Jules et Edmond de Goncourt Germinie
Lacerteux, à partir duquel on fait généralement partir le
Naturalisme.
5 - Gustave Courbet, catalogue de l’exposition « Du
réalisme », 1855 :
Il faut encanailler l’art. Il y a trop longtemps que vous
faites de l’art bon genre et à la pommade. II y a trop
longtemps que les peintres, mes contemporains, font de
l’art à idée et d’après les cartons.
6 - Gustave Courbet, lettre ouverte « Aux jeunes
artistes de Paris », Courrier du dimanche, 29
décembre 1861 (extrait) :
Je tiens aussi que la peinture est un art essentiellement
concret et ne peut consister que dans la représentation des
choses réelles et existantes. C’est une langue toute
physique, qui se compose, pour mots, de tous les objets
visibles. Un objet abstrait, non visible, non existant, n’est
pas du domaine de la peinture. L’imagination dans l’art
consiste à savoir trouver l’expression la plus complète
d’une chose existante, mais jamais à supposer ou à créer
cette chose même.
Le beau est dans la nature, et se rencontre dans la
réalité sous les formes les plus diverses. Dès qu’on l’y
trouve, il appartient à l’art, ou plutôt à l’artiste qui sait l’y
voir. Dès que le beau est réel et visible, il a en lui-même
son expression artistique. Mais l’artiste n’a pas le droit
d’amplifier cette expression. Il ne peut y toucher qu’en
risquant de la dénaturer, et par suite de l’affaiblir. Le beau
donné par la nature est supérieur à toutes les conventions
de l’artiste. Le beau, comme la vérité, est une chose
relative au temps où l’on vit et à l’individu apte à le
concevoir. L’expression du beau est en raison directe de
la puissance de perception acquise par l’artiste.
7 - Champfleury, « Sur Courbet – Lettre à Madame
Sand », in Le Réalisme (recueil d’articles de l’auteur
écrits depuis 1850), Michel Lévy frères, 1857, p. 274 :
M. Courbet est un factieux pour avoir représenté de
bonne foi des bourgeois, des paysans, des femmes de
village de grandeur naturelle. Ç’a été là le premier point.
On ne veut pas admettre qu’un casseur de pierre vaut un
prince : la noblesse se gendarme de ce qu’il est accordé
tant de mètres de toile à des gens du peuple ; seuls les
souverains ont le droit d’être peints en pied, avec leurs
décorations, leurs broderies et leurs physionomies
 Cours 4 – de Flaubert à Zola : les manifestes réaliste et naturaliste et leur dépassement
officielles. Comment ? Un homme d’Ornans, un paysan
enfermé dans son cercueil, se permet de rassembler à son
enterrement une foule considérable, des fermiers, des
gens de bas étage, et on donne à cette représentation le
développement que Largillière avait, lui, le droit de donner
à des magistrats allant à la messe du Saint-Esprit ! Si
Velasquez a fait grand, c’étaient des seigneurs d’Espagne,
des infants, des infantes ; il y a là au moins de la soie, de
l’or sur les habits, des décorations et des plumets. Van der
Helst a peint des bourgmestres dans toute leur taille, mais
ces Flamands épais se sauvent par le costume.
8 - Champfleury, préface du 25 mars 1857, Le
Réalisme, p. 5-6 :
Que veut la génération actuelle ? le sait-elle ? Peut-elle
le savoir au milieu des tourmentes sociales à travers
desquelles (sic) elle a fait une rude éducation ?
Qu’il naisse tout à coup quelques esprits qui, fatigués
des mensonges versifiés, des entêtements de la queue
romantique, se retranchent dans l’étude de la nature,
descendent jusqu’aux classes les plus basses,
s’affranchissent du beau langage qui ne saurait être en
harmonie avec les sujets qu’ils traitent, y a-t-il là dedans les
bases d’une école ? Je ne l’ai jamais cru. (…)
Je ne crois pas qu’il soit nécessaire de citer (…)
cinquante romanciers qui, s’ils pouvaient se réunir en un
congrès littéraire, n’hésiteraient pas à déclarer que leur
pensée et leur plume sont dirigées vers l’observation par
une sorte de fatalité à laquelle les écrivains pas plus que les
hommes n’échappent ici-bas.
L’époque le veut ainsi.
9 - Champfleury, « De la réalité dans l’art », in Le
Réalisme, p. 98 :
[Champfleury vient de dénoncer un auteur de faux mémoires de
police, qui a inspiré Alexandre Dumas et dont les pages sonnent
faux]. Voilà ce qu’on appelle imagination, quand la nature
(mais il faut être soumis, humble et docile vis-à-vis d’elle)
vous offre à chaque instant des drames, des comédies, des
contes, des nouvelles qui demandent une belle intelligence
pour être mis en action, mais qui frappent l’esprit du
lecteur par l’accent de Réalité qui en est le cœur.
10 - Champfleury, ibid., p. 91-93 :
Qu’un écrivain étudie sérieusement la nature et
s’essaye à faire entrer le plus de Vrai possible dans une
création, on le compare à un daguerréotypeur. On
n’admet pas que la vie habituelle puisse fournir un drame
complet. (…)
La reproduction de la nature par l’homme ne sera
jamais une reproduction ni une imitation, ce sera toujours une
interprétation. (…)
L’homme, quoi qu’il fasse pour se rendre l’esclave de
la nature, est toujours emporté par son tempérament
particulier qui le tient depuis les ongles jusqu’aux cheveux
et qui le pousse à rendre la nature suivant l’impression
qu’il en reçoit. (…)
Il est donc facile d’affirmer que l’homme, n’étant pas
machine, ne peut rendre les objets machinalement. Subissant
la loi de son moi, il ne peut que les interpréter. Donc,
l’assimilation de l’homme à une machine exacte, est
dépourvue de toute justesse.
11 - Champfleury, ibid., p. 96-97 :
La vie habituelle est un composé de petits faits
insignifiants aussi nombreux que les brindilles des arbres
(…) ; la conversation est pleine de détails oiseux qu’on ne
peut reproduire sous peine de fatiguer le lecteur. Un
drame réel ne commence pas par une action saisissante ;
quelquefois il ne se dénoue pas, de même que l’horizon,
aperçu de nos faibles yeux, n’est pas la fin du globe. Le
romancier choisit un certain nombre de faits saisissants,
les groupe, les distribue et les encadre. À toute histoire il
faut un commencement et une fin. Or la nature ne donne
ni agencement, ni coordonnement, ni encadrement, ni
commencement, ni fin. (…)
Les partisans les plus avancés de la Réalité dans l’art |
ont toujours soutenu qu’il y avait un choix à faire dans la
nature.
12 - Maupassant, « Étude sur le roman », préface
(1888) au roman Pierre et Jean :
En somme, si le Romancier d’hier choisissait et
racontait les crises de la vie, les états aigus de l’âme et du
cœur, le Romancier d’aujourd’hui écrit l’histoire du cœur,
de l’âme et de l’intelligence à l’état normal. Pour produire
l’effet qu’il poursuit, c’est-à-dire l’émotion de la simple
réalité, et pour dégager l’enseignement artistique qu’il en
veut tirer, c’est-à-dire la révélation de ce qu’est
véritablement l’homme contemporain devant ses yeux, il
devra n’employer que des faits d’une vérité irrécusable et
constante.
Mais en se plaçant au point de vue même de ces artistes
réalistes, on doit discuter et contester leur théorie, qui
semble pouvoir être résumée par ces mots : « Rien que la
vérité et toute la vérité. »
Leur intention étant de dégager la philosophie de
certains faits constants et courants, ils devront souvent
corriger les événements au profit de la vraisemblance et
au détriment de la vérité, car
Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable
(Boileau, Art poétique, III, 48).
Le réaliste, s’il est un artiste, cherchera, non pas à nous
montrer la photographie banale de la vie, mais à nous en
donner la vision plus complète, plus saisissante, plus
probante que la réalité même. (…)
Faire vrai consiste donc à donner l’illusion complète
du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non à les
transcrire servilement dans le pêle-mêle de leur
succession.
J’en conclus que les Réalistes de talent devraient
s’appeler plutôt des Illusionnistes.
13 - Champfleury, préface, op. cit., p. 3 :
Je n’aime pas les écoles, je n’aime pas les drapeaux, je
n’aime pas les systèmes, je n’aime pas les dogmes ; il m’est
impossible de me parquer dans la petite église du réalisme,
dussé-je en être le dieu.
Je ne reconnais que la sincérité dans l’art (…)
 Cours 4 – de Flaubert à Zola : les manifestes réaliste et naturaliste et leur dépassement
Mais du moment où il y a danger à être accusé de
réalisme, j’accepte le danger. (…) On a dit que le réalisme
était une insurrection ; j’ai toujours eu une grande
sympathie pour les minorités, et je ne crains pas de faire
partie momentanément de cette insurrection.
14 - Gustave Courbet, cit. in Champfleury, ibid.,
p. 272 :
« Le titre de réaliste m’a été imposé comme on a
imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. Les
titres, en aucun temps, n’ont donné une idée juste des
choses : s’il en était autrement, les œuvres seraient
superflues. »
15 - Œuvres de Gustave Flaubert (1821-1880)
1845 : L’Éducation sentimentale, première version
1848-1849 : La Tentation de Saint Antoine
1857 : Madame Bovary
1862 : Salammbô, 1862
1869 : L’Éducation sentimentale
1874 : La Tentation de Saint Antoine, 3e version
1874-1875 : écriture de Bouvard et Pécuchet, repris en 1877
et inachevé
1877 : Trois contes (Un cœur simple, La Légende de Saint-Julien
l’Hospitalier, Hérodias)
16 - Gustave Flaubert, lettre à George Sand, fin déc
1875 :
A propos de mes amis, vous ajoutez « mon école ».
Mais je m’abîme le tempérament à tâcher de n’avoir pas
d’école ! A priori, je les repousse, toutes. Ceux que je vois
souvent, et que vous désignez, recherchent tout ce que je
méprise, et s’inquiètent médiocrement de ce qui me
tourmente. Je regarde comme très secondaire le détail
technique, le renseignement local, enfin le côté historique
et exact des choses. Je recherche par-dessus tout, la Beauté,
dont mes compagnons sont médiocrement en quête.
17 - Gustave Flaubert, lettre à Joris-Karl Huysmans
de fév-mars 1879 :
L’art n’est pas la réalité. Quoi qu’on fasse, on est obligé de
choisir dans les éléments qu’elle fournit. Cela seul, en dépit
de l’École, est de l’idéal, d’où il résulte qu’il faut bien
choisir.
18 - Guy de Maupassant, « Gustave Flaubert » (1876),
in Pour Gustave Flaubert, Éditions complexes, « Le
regard littéraire », 1986, p. 26 :
Les gens qui jugent de tout sans rien savoir, et qui
s’empressent, aussitôt que vient de paraître un livre d’un
genre nouveau et inconnu, d’y attacher, comme une
pancarte, la bêtise de leur jugement, qu’ils croient être
éternel, ont proclamé bien haut, à l’apparition de Madame
Bovary, que M. Flaubert était un réaliste, ce qui, dans leur
esprit, signifiait matérialiste.
Depuis, il a publié Salammbô, un poème antique, et Saint
Antoine, une quintessence des philosophies ; cela ne fait
rien ; des journalistes compétents l’avaient baptisé
matérialiste, et matérialiste il est resté pour les cerveaux
rudimentaires des gens bien pensants.
19 - Guy de Maupassant, « Gustave Flaubert » (1884),
ibid., p. 50-51 :
Il s’irritait beaucoup de cette épithète de réaliste qu’on
lui avait collée au dos et prétendait n’avoir écrit sa Bovary
que par haine de l’école de M. Champfleury.
Malgré une grande amitié pour Émile Zola, une grande
admiration pour son puissant talent qu’il qualifiait de
génial, il ne lui pardonnait pas le naturalisme.
Il suffit de lire avec intelligence Madame Bovary pour
comprendre que rien n’est plus loin du réalisme.
Le procédé de l’écrivain réaliste consiste à raconter
simplement des faits arrivés, accomplis par des
personnages moyens qu’il a connus et observés.
Dans Madame Bovary, chaque personnage est un type,
c’est-à-dire le résumé d’une série d’êtres appartenant au
même ordre intellectuel.
20 - Guy de Maupassant, « Gustave Flaubert » (1890),
ibid., p. 120 :
Il était épique, lyrique et en même temps observateur
incomparable des vulgarités courantes de la vie. Et il dut,
avec un effort surhumain, asservir et humilier son goût de
la beauté plastique jusqu’à exprimer scrupuleusement tous
les détails banals et quotidiens du monde.
21 - Gustave Flaubert, lettre à Louis Colet du 16
janvier 1852 :
Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est
un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se
tiendrait de lui-même par la force interne de son style,
comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre
qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet
serait presque invisible, si cela se peut. Les œuvres les plus
belles sont celles où il y a le moins de matière ; plus
l’expression se rapproche de la pensée, plus le mot colle
dessus et disparaît, plus c’est beau. (…) C’est pour cela
qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait
presque établir comme axiome, en se posant au point de
vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui
tout seul une manière absolue de voir les choses.
22 - Guy de Maupassant, « Gustave Flaubert » (1884),
op. cit.., p. 90-91 :
Il avait une conception du style qui lui faisait enfermer
dans ce mot toutes les qualités qui font en même temps
un penseur et un écrivain. Aussi, quand il déclarait : « Il n’y
a que le style », il ne faut pas croire qu’il entendît : « Il n’y a
que la sonorité ou l’harmonie des mots. »
On entend généralement par « style » la façon propre à
chaque écrivain de présenter sa pensée. Le style serait
donc différent selon l’homme, éclatant ou sobre,
abondant ou concis, suivant les tempéraments. Gustave
Flaubert estimait que la personnalité de l’auteur doit
disparaître dans l’originalité du livre et que l’originalité du
livre ne doit point provenir de la singularité du style.
Car il n’imaginait pas des « styles » comme une série de
moules particuliers dont chacun porte la marque d’un
 Cours 4 – de Flaubert à Zola : les manifestes réaliste et naturaliste et leur dépassement
écrivain et dans lequel on coule toutes ses idées ; il croyait
au style, c’est-à-dire à une manière unique, absolue,
d’exprimer une chose dans toute sa couleur et son
intensité.
Pour lui, la forme, c’était l’œuvre elle-même. De même
que, chez les êtres, le sang nourrit la chair et détermine
même son contour, son apparence extérieure, suivant la
race et la famille, ainsi, pour lui, dans l’œuvre le fond
fatalement impose l’expression unique et juste, la mesure,
le rythme, toutes les allures de la forme.
Il ne comprenait point que le fond pût exister sans la
forme, ni la forme sans le fond.
Le style devait donc être, pour ainsi dire, impersonnel
et n’emprunter ses qualités qu’à la qualité de la pensée et
à la puissance de la vision.
Obsédé par cette croyance absolue qu’il n’existe qu’une
manière d’exprimer une chose, un mot pour la dire, un
adjectif pour la qualifier et un verbe pour l’animer, il se
livrait à un labeur surhumain pour découvrir, à chaque
phrase, ce mot, cette épithète et ce verbe. Il croyait ainsi à
une harmonie mystérieuse des expressions, et quand un
terme juste ne lui semblait point euphonique, il en
cherchait un autre avec une invincible patience, certain
qu’il ne tenait pas le vrai, l’unique.
Écrire était donc pour lui une chose redoutable, pleine
de tourments, de périls, de fatigues. Il allait s’asseoir à sa
table avec la peur et le désir de cette besogne aimée et
torturante.
23 - Lettre à Louise Colet du 22 juillet 1852 :
Quelle chienne de chose que la prose ! Ça n’est jamais
fini ; il y a toujours à refaire. Je crois pourtant qu’on peut
lui donner la consistance du vers. Une bonne phrase de
prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi
rythmée, aussi sonore. Voilà du moins mon ambition (il y
a une chose dont je suis sûr, c’est que personne n’a jamais
eu en tête un type de prose plus parfait que moi ; mais
quant à l’exécution, que de faiblesses, que de faiblesses
mon Dieu !).
24 - Guy de Maupassant, « Gustave Flaubert » (1884),
op. cit.., p. 46-47 (à propos de Madame Bovary) :
Ce n’était plus du roman comme l’avaient fait les plus
grands, du roman où l’on sent toujours un peu
l’imagination et l’auteur, du roman pouvant être classé
dans le genre tragique, dans le genre sentimental, dans le
genre passionné ou dans le genre familier, du roman où se
montrent les intentions, les opinions et les manières de
penser de l’écrivain ; c’était la vie elle-même apparue. On
eût dit que les personnages se dressaient sous les yeux en
tournant les pages, que les paysages se déroulaient avec
leurs tristesses et leurs gaietés, leurs odeurs, leur charme,
que les objets aussi surgissaient devant le lecteur à mesure
que les évoquait une puissance invisible, cachée on ne sait
où.
Gustave Flaubert, en effet, fut le plus ardent apôtre de
l’impersonnalité dans l’art. Il n’admettait pas que l’auteur
fût jamais même deviné, qu’il laissât tomber dans une
page, dans une ligne, dans un mot, une seule parcelle de
son opinion, rien qu’une apparence d’intention. Il devait
être le miroir des faits, mais un miroir qui les reproduisait
en leur donnant ce reflet inexprimable, ce je ne sais quoi
de presque divin qui est l’art.
Ce n’est pas impersonnel qu’on devrait dire, en parlant
de cet impeccable artiste, mais impassible.
25 - Guy de Maupassant, ibid., p. 50-51 :
Jamais il n’énonce les événements ; on dirait, en le
lisant, que les faits eux-mêmes viennent parler, tant il
attache d’importance à l’apparition visible des hommes et
des choses.
C’est cette rare qualité de metteur en scène, d’évocateur
impassible qui l’a fait baptiser réaliste par les esprits
superficiels qui ne savent comprendre le sens profond
d’une œuvre que lorsqu’il est étalé en des phrases
philosophiques.
26 - Guy de Maupassant, « Gustave Flaubert » (1876),
ibid., p. 30-31 :
Donc, M. Flaubert est avant tout un artiste ; c’est-à-
dire un auteur impersonnel. [...] Flaubert n’a jamais écrit
les mots je, moi. Il ne vient jamais causer en public au
milieu d’un livre, ou le saluer à la fin, comme un acteur sur
la scène, et il ne fait point de préfaces. Il est le montreur
de marionnettes humaines qui doivent parler par sa
bouche, tandis qu’il ne s’accorde point le droit de penser
par la leur ; et il ne faut pas qu’on aperçoive les ficelles, ou
qu’on reconnaisse la voix.
27 – Gustave Flaubert, Lettre à Mlle Leroyer de
Chantepie du 18 mars 1857 (à propos de Madame
Bovary) :
Madame Bovary n’a rien de vrai. C’est une histoire
totalement inventée ; je n’y ai rien mis ni de mes sentiments
ni de mon existence. L’illusion (s’il y a en a une) vient au
contraire de l’impersonnalité de l’œuvre. C’est un de mes
principes qu’il ne faut pas s’écrire. L’artiste doit être dans
son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-
puissant ; qu’on le sente partout, mais qu’on ne le voie pas.
28 - Flaubert, lettre à Louis Bouilhet du 30 sept 1855
Je sens contre la bêtise de mon époque des flots de haine
qui m’étouffent.
29 - Guy de Maupassant, « Gustave Flaubert » (1884),
op. cit.., p. 101-102 :
L’ignorance, d’où viennent les les croyances absolues, les
principes dits immortels, toutes les conventions, tous les
préjugés, tout l’arsenal des opinions communes ou
élégantes, l’exaspéraient. Au lieu de sourire, comme
beaucoup d’autres, de l’universelle niaiserie, de l’infériorité
intellectuelle du plus grand nombre, il en souffrait
horriblement. (...)
La misanthropie de ses œuvres ne vient pas d’autre
chose. La saveur amère qui s’en dégage n’est que cette
constante constatation de la médiocrité, de la banalité, de
la sottise sous toutes ses formes. Il la note à toutes les
pages, presque à tous les paragraphes, par un mot, par une
simple intention, par l’accent d’une scène ou d’un
 Cours 4 – de Flaubert à Zola : les manifestes réaliste et naturaliste et leur dépassement

dialogue. Il emplit le lecteur intelligent d’une mélancolie

désolée devant la vie.

30 - Jules de Gaultier et sa définition du

« bovarysme » (apparue en 1892) : extrait de son
ouvrage Le Bovarysme (Mercure de France, 1902),
chap. I, section I :
[À propos du despotisme de la conception unique qui irrigue certaines
œuvres littéraires] Il y éclate en une vue psychologique qui
présente tous les personnages sous le jour d’une même
déformation, et les montre atteints d’une même tare.
Il semble que les procédés de la connaissance soient
les mêmes, qu’ils s’appliquent aux choses de l’esprit pu au
monde physiologique. Or, dans ce deuxième domaine, ce
fut le plus souvent la déformation du cas pathologique qui
décela le mécanisme normal des fonctions, et c’est à ce
point que des savants et des philosophes ont fait de cette
remarque une méthode d’investigation. À se confier à
cette méthode, il est apparu que la tare dont les
personnages de Flaubert sont marqués suppose chez l’être
humain et à l’état normal l’existence d’une faculté
essentielle. Cette faculté est le pouvoir départi à l’homme
de se concevoir autre qu’il n’est. C’est elle que, du nom de
l’une des principales héroïnes de Flaubert, on a nommée
le Bovarysme.

31, Ibid. (quelques pages plus tard) :

Au lieu des personnages falots de l’Éducation sentimentale
voici, avec Mme Bovary, un être pourvu d’une énergie
plus forte. Aussi la fausse conception qu’elle prend d’elle-
même va-t-elle se traduire par de tout autres
conséquences. Mme Bovary échappe au ridicule par la
frénésie ; avec elle, l’erreur sur la personne devient un
élément de drame. Au service de l’être imaginaire qu’elle a
substitué à elle-même, elle emploie toute l’ardeur qui la
possède. Pour se persuader qu’elle est ce qu’elle veut être,
elle ne s’en tient pas aux gestes décoratifs que l’on vient
de décrire, mais elle ose accomplir des actes véritables. Or
elle entreprend sur le réel avec des moyens qui ne sont
valables qu’à l’égard de la fiction.

32 – Gustave Flaubert, Lettre à Louise Colet du 31

août 1846 :
Le problème n’est pas de chercher le bonheur, mais
d’éviter l’ennui. C’est faisable avec de l’entêtement.

33 - Lettre à Louise Colet du 8 mai 1852 :

L’ironie me semble dominer la vie.

34 - Lettre à Louise Colet du 16 janvier 1854 :

Au-dessus des tracas, il y a « l’acceptation ironique de
l’existence et sa refonte plastique et complète par l’art »
 Cours 4 – de Flaubert à Zola : les manifestes réaliste et naturaliste et leur dépassement
A – Gustave Flaubert, Madame Bovary, partie I,
chap. II :
Quant à Charles, il ne chercha point à se demander
pourquoi il venait aux Bertaux avec plaisir. Y eût-il
songé, qu’il aurait sans doute attribué son zèle à la
gravité du cas, ou peut-être au profit qu’il en espérait.
Était-ce pour cela, cependant, que ses visites à la ferme
faisaient, parmi les pauvres occupations de sa vie, une
exception charmante ? Ces jours-là il se levait de bonne
heure, partait au galop, poussait sa bête, puis il
descendait pour s’essuyer les pieds sur l’herbe, et
passait ses gants noirs avant d’entrer. Il aimait à se voir
arriver dans la cour, à sentir contre son épaule la barrière
qui tournait, et le coq qui chantait sur le mur, les garçons
qui venaient à sa rencontre. Il aimait la grange et les
écuries ; il aimait le père Rouault, qui lui tapait dans la
main en l’appelant son sauveur ; il aimait les petits
sabots de Mlle Emma sur les dalles lavées de la cuisine
; ses talons hauts la grandissaient un peu, et quand elle
marchait devant lui, les semelles de bois, se relevant
vite, claquaient avec un bruit sec contre le cuir de la
bottine.
Elle le reconduisait toujours jusqu’à la première
marche du perron. Lorsqu’on n’avait pas encore amené
son cheval, elle restait là. On s’était dit adieu, on ne
parlait plus ; le grand air l’entourait, levant pêle-mêle
les petits cheveux follets de sa nuque, ou secouant sur
sa hanche les cordons de son tablier, qui se tortillaient
comme des banderoles. Une fois, par un temps de dégel,
l’écorce des arbres suintait dans la cour, la neige sur les
couvertures des bâtiments se fondait. Elle était sur le
seuil ; elle alla chercher son ombrelle, elle l’ouvrit.
L’ombrelle, de soie gorge de pigeon, que traversait le
soleil, éclairait de reflets mobiles la peau blanche de sa
figure. Elle souriait là-dessous à la chaleur tiède ; et on
entendait les gouttes d’eau, une à une, tomber sur la
moire tendue.
B – Gustave Flaubert, Madame Bovary, partie I,
chap. VI :
Il y avait au couvent une vieille fille qui venait tous
les mois, pendant huit jours, travailler à la lingerie.
Protégée par l’archevêché comme appartenant à une
ancienne famille de gentilshommes ruinés sous la
Révolution, elle mangeait au réfectoire à la table des
bonnes sœurs, et faisait avec elles, après le repas, un
petit bout de causette avant de remonter à son ouvrage.
Souvent les pensionnaires s’échappaient de l’étude pour
l’aller voir. Elle savait par cœur des chansons galantes
du siècle passé, qu’elle chantait à demi-voix, tout en
poussant son aiguille. Elle contait des histoires, vous
apprenait des nouvelles, faisait en ville vos
commissions, et prêtait aux grandes, en cachette,
quelque roman qu’elle avait toujours dans les poches de
son tablier, et dont la bonne demoiselle elle-même
avalait de longs chapitres, dans les intervalles de sa
besogne.
Ce n’étaient qu’amours, amants, amantes, dames
persécutées s’évanouissant dans des pavillons solitaires,
postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on
crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du
cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au
clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs
braves comme des lions, doux comme des agneaux,
vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis, et
qui pleurent comme des urnes. Pendant six mois, à
quinze ans, Emma se graissa donc les mains à cette
poussière des vieux cabinets de lecture. Avec Walter
Scott, plus tard, elle s’éprit de choses historiques, rêva
bahuts, salle des gardes et ménestrels. Elle aurait voulu
vivre dans quelque vieux manoir, comme ces
châtelaines au long corsage, qui, sous le trèfle des
ogives, passaient leurs jours, le coude sur la pierre et le
menton dans la main, à regarder venir du fond de la
campagne un cavalier à plume blanche qui galope sur
un cheval noir. Elle eut dans ce temps-là le culte de
Marie Stuart, et des vénérations enthousiastes à
l’endroit des femmes illustres ou infortunées. Jeanne
d’Arc, Héloïse, Agnès Sorel, la belle Ferronnière et
Clémence Isaure, pour elle, se détachaient comme des
comètes sur l’immensité ténébreuse de l’histoire, où
saillissaient encore çà et là, mais plus perdus dans
l’ombre et sans aucun rapport entre eux, saint Louis
avec son chêne, Bayard mourant, quelques férocités de
Louis XI, un peu de Saint-Barthélemy, le panache du
Béarnais, et toujours le souvenir des assiettes peintes où
Louis XIV était vanté.
À la classe de musique, dans les romances qu’elle
chantait, il n’était question que de petits anges aux ailes
d’or, de madones, de lagunes, de gondoliers, pacifiques
compositions qui lui laissaient entrevoir, à travers la
niaiserie du style et les imprudences de la note,
l’attirante fantasmagorie des réalités sentimentales.
Quelques-unes de ses camarades apportaient au couvent
les keepsakes qu’elles avaient reçus en étrennes. Il les
fallait cacher, c’était une affaire ; on les lisait au dortoir.
Maniant délicatement leurs belles reliures de satin,
Emma fixait ses regards éblouis sur le nom des auteurs
inconnus qui avaient signé, le plus souvent, comtes ou
vicomtes, au bas de leurs pièces.
Elle frémissait, en soulevant de son haleine le
papier de soie des gravures, qui se levait à demi plié et
retombait doucement contre la page. C’était, derrière la
balustrade d’un balcon, un jeune homme en court
manteau qui serrait dans ses bras une jeune fille en robe
blanche, portant une aumônière à sa ceinture ; ou bien
les portraits anonymes des ladies anglaises à boucles
blondes, qui, sous leur chapeau de paille rond, vous
regardent avec leurs grands yeux clairs. On en voyait
d’étalées dans des voitures, glissant au milieu des parcs,
où un lévrier sautait devant l’attelage que conduisaient
au trot deux petits postillons en culotte blanche.
D’autres, rêvant sur des sofas près d’un billet décacheté,
contemplaient la lune, par la fenêtre entrouverte, à demi
drapée d’un rideau noir. Les naïves, une larme sur la
 Cours 4 – de Flaubert à Zola : les manifestes réaliste et naturaliste et leur dépassement
joue, becquetaient une tourterelle à travers les barreaux
d’une cage gothique, ou, souriant la tête sur l’épaule,
effeuillaient une marguerite de leurs doigts pointus,
retroussés comme des souliers à la poulaine. Et vous y
étiez aussi, sultans à longues pipes, pâmés sous des
tonnelles, aux bras des bayadères, djiaours, sabres turcs,
bonnets grecs, et vous surtout, paysages blafards des
contrées dithyrambiques, qui souvent nous montrez à la
fois des palmiers, des sapins, des tigres à droite, un lion
à gauche, des minarets tartares à l’horizon, au premier
plan des ruines romaines, puis des chameaux accroupis ;
– le tout encadré d’une forêt vierge bien nettoyée, et
avec un grand rayon de soleil perpendiculaire
tremblotant dans l’eau, où se détachent en écorchures
blanches, sur un fond d’acier gris, de loin en loin, des
cygnes qui nagent.
C – Gustave Flaubert, Madame Bovary, partie II,
chap. II (la rencontre d’Emma et Léon à l’auberge du
Lion d’or) :
– Avez-vous du moins quelques promenades dans les
environs ? continuait madame Bovary parlant au jeune
homme.
– Oh ! fort peu, répondit-il. Il y a un endroit que l’on
nomme la Pâture, sur le haut de la côte, à la lisière de la
forêt. Quelquefois, le dimanche, je vais là, et j’y reste
avec un livre, à regarder le soleil couchant.
– Je ne trouve rien d’admirable comme les soleils
couchants, reprit-elle, mais au bord de la mer, surtout.
– Oh ! j’adore la mer, dit M. Léon.
– Et puis ne vous semble-t-il pas, répliqua madame
Bovary, que l’esprit vogue plus librement sur cette
étendue sans limites, dont la contemplation vous élève
l’âme et donne des idées d’infini, d’idéal ?
– Il en est de même des paysages de montagnes, reprit
Léon. J’ai un cousin qui a voyagé en Suisse l’année
dernière, et qui me disait qu’on ne peut se figurer la
poésie des lacs, le charme des cascades, l’effet
gigantesque des glaciers. On voit des pins d’une
grandeur incroyable, en travers des torrents, des cabanes
suspendues sur des précipices, et, à mille pieds sous
vous, des vallées entières, quand les nuages
s’entrouvrent. Ces spectacles doivent enthousiasmer,
disposer à la prière, à l’extase ! Aussi je ne m’étonne
plus de ce musicien célèbre qui, pour exciter mieux son
imagination, avait coutume d’aller jouer du piano
devant quelque site imposant.
– Vous faites de la musique ? demanda-t-elle.
– Non, mais je l’aime beaucoup, répondit-il.
– Ah ! ne l’écoutez pas, madame Bovary, interrompit
Homais en se penchant sur son assiette, c’est modestie
pure.
– Comment, mon cher ! Eh ! l’autre jour, dans votre
chambre, vous chantiez l’Ange gardien à ravir. Je vous
entendais du laboratoire ; vous détachiez cela comme un
acteur.
Léon, en effet, logeait chez le pharmacien, où il avait
une petite pièce au second étage, sur la place. Il rougit à
ce compliment de son propriétaire, qui déjà s’était
tourné vers le médecin et lui énumérait les uns après les
autres les principaux habitants d’Yonville. Il racontait
des anecdotes, donnait des renseignements ; on ne savait
pas au juste la fortune du notaire, et il y avait la maison
Tuvache qui faisait beaucoup d’embarras.
Emma reprit :
– Et quelle musique préférez-vous ?
– Oh ! la musique allemande, celle qui porte à rêver.
– Connaissez-vous les Italiens ?
– Pas encore ; mais je les verrai l’année prochaine,
quand j’irai habiter Paris, pour finir mon droit.
D – Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale,
1869, partie I, chap. V :
Il passait des heures à regarder, du haut de son
balcon, la rivière qui coulait entre les quais grisâtres,
noircis, de place en place, par la bavure des égouts, avec
un ponton de blanchisseuses amarré contre le bord, où
des gamins quelquefois s’amusaient, dans la vase, à
faire baigner un caniche. Ses yeux délaissant à gauche
le pont de pierre de Notre-Dame et trois ponts
suspendus, se dirigeaient toujours vers le quai aux
Ormes, sur un massif de vieux arbres, pareils aux tilleuls
du port de Montereau. La tour Saint-Jacques, l’Hôtel de
Ville, Saint-Gervais, Saint-Louis, Saint-Paul se levaient
en face, parmi les toits confondus, — et le génie de la
colonne de Juillet resplendissait à l’orient comme une
large étoile d’or, tandis qu’à l’autre extrémité le dôme
des Tuileries arrondissait, sur le ciel, sa lourde masse
bleue. C’était par derrière, de ce côté-là, que devait être
la maison de Mme Arnoux.
Il rentrait dans sa chambre ; puis, couché sur son
divan, s’abandonnait à une méditation désordonnée :
plans d’ouvrages, projets de conduite, élancements vers
l’avenir. Enfin, pour se débarrasser de lui-même, il
sortait.
Il remontait, au hasard, le quartier latin, si
tumultueux d’habitude, mais désert à cette époque, car
les étudiants étaient partis dans leurs familles. Les
grands murs des collèges, comme allongés par le
silence, avaient un aspect plus morne encore ; on
entendait toutes sortes de bruits paisibles, des
battements d’ailes dans des cages, le ronflement d’un
tour, le marteau d’un savetier ; et les marchands
d’habits, au milieu des rues, interrogeaient de l’œil
chaque fenêtre, inutilement. Au fond des cafés
solitaires, la dame du comptoir bâillait entre ses
carafons remplis ; les journaux demeuraient en ordre sur
la table des cabinets de lecture ; dans l’atelier des
repasseuses, des linges frissonnaient sous les bouffées
du vent tiède. De temps à autre, il s’arrêtait à l’étalage
d’un bouquiniste ; un omnibus, qui descendait en frôlant
le trottoir, le faisait se retourner ; et, parvenu devant le
Luxembourg, il n’allait pas plus loin.
 Cours 4 – de Flaubert à Zola : les manifestes réaliste et naturaliste et leur dépassement
35 - Jules et Edmond de Goncourt, préface de
Germinie Lacerteux, octobre 1864 :
Vivant au XIXe siècle, dans un temps de suffrage
universel, de démocratie, de libéralisme, nous nous
sommes demandé si ce qu’on appelle « les basses classes »
n’avait pas droit au Roman ; si ce monde sous un monde,
le peuple, devait rester sous le coup de l’interdit littéraire
et des dédains d’auteurs qui ont fait jusqu’ici le silence sur
l’âme et le cœur qu’il peut avoir. Nous nous sommes
demandé s’il y avait encore, pour l’écrivain et pour le
lecteur, en ces années d’égalité où nous sommes, des
classes indignes, des malheurs trop bas, des drames trop
mal embouchés, des catastrophes d’une terreur trop peu
noble. Il nous est venu la curiosité de savoir si cette forme
conventionnelle d’une littérature oubliée et d’une société
disparue, la Tragédie, était définitivement morte ; si, dans
un pays sans caste et sans aristocratie légale, les misères
des petits et des pauvres parleraient à l’intérêt, à l’émotion,
à la pitié, aussi haut que les misères des grands et des
riches ; si, en ce mot, les larmes qu’on pleure en bas
pourraient faire pleurer comme celles qu’on pleure en
haut.
36 – Émile Zola, Thérèse Raquin , préface à la 2nde
édition, 1868 :
Dans Thérèse Raquin, j’ai voulu étudier des
tempéraments et non des caractères. Là est le livre entier.
J’ai choisi des personnages souverainement dominés par
leurs nerfs et leur sang, dépourvus de libre arbitre,
entraînés à chaque acte de leur vie par les fatalités de leur
chair.
37 – Ibid. :
(...) on verra que chaque chapitre est l’étude d’un cas
curieux de physiologie. En un mot, je n’ai eu qu’un désir :
étant donné un homme puissant et une femme inassouvie,
chercher en eux la bête, ne voir même que la bête, les jeter
dans un drame violent, et noter scrupuleusement les
sensations et les actes de ces êtres. J’ai simplement fait sur
deux corps vivants le travail analytique que les chirurgiens
font sur des cadavres.
38 - Émile Zola, préface de La Fortune des Rougon,
1er juillet 1871 :
Les Rougon-Macquart, le groupe, la famille que je me
propose d’étudier, a pour caractéristique le débordement
des appétits, le large soulèvement de notre âge, qui se rue
aux jouissances. Physiologiquement, ils sont la lente
succession des accidents nerveux et sanguins qui se
déclarent dans une race, à la suite d’une première lésion
organique, et qui déterminent, selon les milieux, chez
chacun des individus de cette race, les sentiments, les
désirs, les passions, toutes les manifestations humaines,
naturelles et instinctives, dont les produits prennent les
noms convenus de vertus et de vices. Historiquement, ils
partent du peuple, ils s’irradient dans toute la société
contemporaine, ils montent à toutes les situations, par
cette impulsion essentiellement moderne que reçoivent les
basses classes en marche à travers le corps social, et ils
racontent ainsi le Second Empire, à l’aide de leurs drames
individuels, du guet-apens du coup d’État à la trahison de
Sedan.
39 - Émile Zola, « Le naturalisme au théâtre », in Le
roman expérimental (la 2e partie de ce texte résume
en fait les positions de Zola sur le roman) :
J’ai dit que le roman naturaliste était simplement une
enquête sur la nature, les êtres et les choses. Il ne met donc
plus son intérêt dans l’ingéniosité d’une fable bien
inventée et développée selon certaines règles.
L’imagination n’a plus d’emploi, l’intrigue importe peu au
romancier, qui ne s’inquiète ni de l’exposition, ni du nœud,
ni du dénouement ; j’entends qu’il n’intervient pas pour
retrancher ou ajouter à la réalité, qu’il ne fabrique pas une
charpente de toutes pièces selon les besoins d’une idée
conçue à l’avance. (...) L’œuvre devient un procès-verbal,
rien de plus ; elle n’a que le mérite de l’observation exacte,
de la pénétration plus ou moins profonde de l’analyse, de
l’enchaînement logique des faits.
40 – Ibid. :
Je passe à un autre caractère du roman naturaliste. Il
est impersonnel, je veux dire que le romancier n’est plus
qu’un greffier, qui se défend de juger et de conclure. Le
rôle strict d’un savant est d’exposer les faits, d’aller
jusqu’au bout de l’analyse, sans se risquer dans la
synthèse ; les faits sont ceux-ci, l’expérience tentée dans
de telles conditions donne de tels résultats (...). [Le
romancier] disparaît donc, il garde pour lui son émotion,
il expose simplement ce qu’il a vu. Voilà la réalité ;
frissonnez ou riez devant elle, tirez-en une leçon
quelconque, l’unique besogne de l’auteur a été de mettre
sous vos yeux les documents vrais.
41 – Ibid. :
Ainsi, le romancier naturaliste n’intervient jamais, pas
plus que le savant. Cette impersonnalité morale des
œuvres est capitale, car elle soulève la question de la
moralité dans le roman. On nous reproche violemment
d’être immoraux, parce que nous mettons en scène des
coquins et des gens honnêtes sans les juger, pas plus les
uns que les autres. Toute la querelle est là. (...) Nous disons
tout, nous ne faisons plus un choix, nous n’idéalisons pas ;
et c’est pourquoi on nous accuse de nous plaire dans
l’ordure. En somme, la question de la moralité dans le
roman se réduit donc à ces deux opinions : les idéalistes
prétendent qu’il est nécessaire de mentir pour être moral,
les naturalistes affirment qu’on ne saurait être moral en
dehors du vrai.
42 – Émile Zola, Le roman expérimental, I.1 :
(...) En revenant au roman, nous voyons que le romancier
est fait d’un observateur et d’un expérimentateur.
L’observateur chez lui donne les faits tels qu’il les a
observés, pose le point de départ, établit le terrain solide
sur lequel vont marcher les personnages et se développer
les phénomènes. Puis l’expérimentateur paraît et institue
l’expérience, je veux dire fait mouvoir les personnages
dans une histoire particulière, pour y montrer que la
 Cours 4 – de Flaubert à Zola : les manifestes réaliste et naturaliste et leur dépassement
succession des faits y sera telle que l’exige le déterminisme
des phénomènes mis à l’étude. C’est presque toujours ici
une expérience « pour voir », comme l’appelle Claude
Bernard. Le romancier part à la recherche d’une vérité. Je
prendrai comme exemple la figure du baron Hulot, dans
La Cousine Bette, de Balzac. Le fait général observé par
Balzac est le ravage que le tempérament amoureux d’un
homme amène chez lui, dans sa famille et dans la société.
Dès qu’il a eu choisi son sujet, il est parti des faits
observés, puis il a institué son expérience en soumettant
Hulot à une série d’épreuves, en le faisant passer par
certains milieux, pour montrer le fonctionnement du
mécanisme de sa passion. (...) Le problème est de savoir
ce que telle passion, agissant dans tel milieu et dans telles
circonstances, produira au point de vue de l’individu et de
la société ; et un roman expérimental, La Cousine Bette par
exemple, est simplement le procès-verbal de l’expérience,
que le romancier répète sous les yeux du public.
43 – Émile Zola, « M. H. Taine, artiste », in Mes
Haines, 1866 :
Ainsi, il est bien convenu que l’artiste se place devant la
nature, qu’il la copie en l’interprétant, qu’il est plus ou
moins réel selon ses yeux ; en un mot, qu’il a pour mission
de nous rendre les objets tels qu’il les voit, appuyant sur
tel détail, créant à nouveau. J’exprimerai toute ma pensée
en disant qu’une œuvre d’art est un coin de création vu à
travers un tempérament.
44 – Émile Zola, « Du roman », in Le Roman
expérimental, 1880 :
Cependant, voir n’est pas tout, il faut rendre. C’est
pourquoi, après le sens du réel, il y a la personnalité de
l’écrivain. Un grand romancier doit avoir le sens du réel et
l’expression personnelle.
45 - Émile Zola, article de 1896 repris dans Nouvelle
Campagne, 1897 :
(...) ma fonction est de faire de la vie, avec tous les
éléments que j’ai dû prendre où ils étaient. La question est
uniquement de savoir, alors, si j’ai su rassembler sur un
sujet tout ce qui flotte dans l’air du temps, si j’ai su d’une
main solide choisir et nouer la gerbe, si j’ai su reprendre,
et résumer, et recréer les choses et les êtres, à ce point de
formuler l’hypothèse de demain, d’annoncer l’avenir. Ai-
je donné mon souffle à mes personnages, ai-je enfanté un
monde, ai-je mis sous le soleil des êtres de chair et de sang,
aussi éternels que l’homme ? Si oui, ma tâche est faite, et
peu importe où j’ai pris l’argile.
46 - Émile Zola, lettre du 22 mars 1885 à Henry Céard,
en réponse à sa critique de Germinal :
J’agrandis, cela est certain ; mais je n’agrandis pas comme
Balzac, pas plus que Balzac n’agrandit comme Hugo. Tout
est là, l’œuvre est dans les conditions de l’opération. Nous
mentons tous plus ou moins, mais quelle est la mécanique
et la mentalité de notre mensonge ? Or — c’est ici que je
m’abuse peut-être — je crois que je mens pour mon
compte dans le sens de la vérité. J’ai l’hypertrophie du
détail vrai, le saut dans les étoiles sur le tremplin de
l’observation exacte. La vérité saute comme un coup d’aile
jusqu’au symbole.
47 - Henri Mitterand sur « la fécondation mutuelle de
l’histoire et du mythe » chez Zola, in Le Discours du
roman, 1980, p. 182 :
La vérité de Zola, qui, répétons-le, ignorait ou
refoulait, pour sa part, ce qu’on pourrait appeler sa
mémoire mythique, est à chercher dans une écriture qui
associe les deux matières et les deux langages, créant un
effet stéréoscopique, une double profondeur de relief
dans laquelle on reconnaît précisément, par différence
avec tous les autres romanciers français, l’effet Zola :
chaque personnage, chaque situation trouve son
répondant, à la fois dans la réalité historique d’une nation
(ou dans ce que le lecteur français a été conditionné à tenir
pour tel) et dans l’expérience existentielle de l’espèce.
48 – Jacques Dubois, Les romanciers du réel, Seuil,
2000, p. 11 :
Que le roman réaliste ne soit guère aussi mimétique
qu’il le prétend ne l’empêche pas de nous en dire
beaucoup sur une réalité toujours ancrée dans l’Histoire et
de tenter d’en cerner la vérité. Quand il va au bout de ce
qui le meut, il est un instrument hors pair d’analyse des
rouages et des mécanismes sociaux. Mais qu’on ne s’y
méprenne pas. Sa capacité d’analyser le réel dans ses
articulations les plus fines ou les plus complexes ne
procède pas d’une fiction détournée de ses fins et qui ne
serait plus que le support de considérations « savantes ».
Là où le roman réaliste réussit le mieux à nous dire la vérité
du social, c’est à même le romanesque, à même son
imaginaire, à même son écriture ou sa poétique.
49 - Ibid., p. 40 :
L’effet le plus bénéfique de tout le travail critique opéré a
été de libérer la lecture des écrivains réalistes. Eux que l’on
enfermait naguère encore dans une attitude de fidélité aux
realia se voient tout à coup reconnaître un droit à la fiction
et à l’imaginaire. Les contraintes qu’ils ont imposées à leur
propre discours sont en quelque sorte levées au profit
d’éléments textuels que leurs lecteurs comme eux-mêmes
refoulaient. C’est typiquement ce qui s’est produit avec
l’œuvre de Zola. Ces Rougon-Macquart que l’on avait
tendance à lire comme des chapitres d’Histoire ont été
l’objet d’une relecture générale et sont apparus dans les
dernières années comme un extraordinaire réservoir de
symboles, de figures mythiques et de fantasmes.
Cours 4 – de Flaubert à Zola : les manifestes réaliste et naturaliste et leur dépassement
 Cours 4 – de Flaubert à Zola : les manifestes réaliste et naturaliste et leur dépassement

Catalogue raisonné de l’œuvre de Zola, sans compter

le théâtre (source : http://www.cahiers-
naturalistes.com):

a)   Romans de jeunesse
La Confession de Claude (1865)
Le Voeu d’une morte (1866)
Les Mystères de Marseille (1867)
Thérèse Raquin (1867)
Madeleine Férat (1868)

b)   Les Rougon-Macquart. Vingt volumes composent

ce cycle romanesque, qui est la partie la plus célèbre
de l’œuvre de Zola :
La Fortune des Rougon (1871)
La Curée (1872)
Le Ventre de Paris (1873)
La Conquête de Plassans (1874)
La Faute de l’abbé Mouret (1875)
Son Excellence Eugène Rougon (1876)
L’Assommoir (1877)
Une Page d’amour (1878)
Nana (1880)
Pot-Bouille (1882)
Au Bonheur des Dames (1883)
La Joie de vivre (1884)
Germinal (1885)
L’Œuvre (1886)
La Terre (1887)
Le Rêve (1888)
La Bête humaine (1890)
L’Argent (1891)
La Débâcle (1892)
Le Docteur Pascal (1893)

c. Derniers romans. On peut les regrouper dans un seul

ensemble, dans la mesure où ils racontent l’histoire d’une
même famille, les Froment :
Les Trois Villes, avec Lourdes (1894), Rome (1896) et Paris
(1898)
Les Quatre Évangiles, avec Fécondité (1899), Travail (1901) et
Vérité (1902). Justice, le dernier épisode des Évangiles, n’a
pu être écrit ; il est demeuré à l’état de projet.

d. Recueils de nouvelles. Zola en a publié quatre :

Contes à Ninon (1864)
Nouveaux Contes à Ninon (1874)
Le Capitaine Burle (1882)
Naïs Micoulin (1884).
A cette liste il faut ajouter :
-   les Esquisses parisiennes, ensemble de quatre
nouvelles publiées en appendice du roman
Le Voeu d’une morte (1866) ;
-   Les Soirées de Médan (1880), recueil collectif publié
avec Joris-Karl Huysmans, Guy de Maupassant,
Henry Céard, Léon Hennique et Paul Alexis, dans
lequel Zola a donné « L’Attaque du moulin ».
Citons également Madame Sourdis, recueil posthume
constitué par l’éditeur Eugène Fasquelle en 1929.