CENTRO CULTURAL HEYDAR ALIYEV

Estructura:
El centro cultural Heydar Aliyev tiene 2 tipos de estructuras. La primera está hecha de
hormigón combinada con una estructura espacial. Como se puede apreciar en la figura 4
esta estructura espacial es reticular esto quiere que está formada por un conjunto
de barras interconectadas y entrecruzadas unidas por medio de nudos articulados o
rígidos formando triángulos

Cuando la estructura esté formada por nudos articulados, las barras solo trabajarán a
esfuerzo axil (tracción o compresión), mientras que si los nudos son rígidos las barras
trabajaran a esfuerzo axil, cortante y momento flector.

FiGURA 4: Centro cultural de Heydar Aliyev en construcción

Se propone por definición una revisión de los su- puestos esenciales de la disciplina, sino
principalmente porque impone caminos de desarrollo futuro que trascienden la frontera
arquitectónica, e impactan más generalmente sobre la sociabilidad humana. El siguiente
texto se estructura alrededor de cuatro aspectos de la materialidad concertados con el
arquitecto Arroyo: ex- presión subjetiva del autor, tecnología, valores simbólicos o
culturales, condiciones de producción. Es importante mencionar que las ideas volcadas
en el presente artículo no representan necesariamente la voz. Como estrategia de
acercamiento a la materialidad de la obra de ZHA, quisiera comenzar por referirme a una
serie de imágenes de proyectos desarrollados por el estudio. Esta selección, si bien toma
como punto de partida los inicios de la práctica de ZHA, tiene como objetivo informar la
discusión sobre la materialidad de su obra contemporánea, y se constituye como un
ejemplo específico, no abarcativo ni sintetizador de la obra de ZHA. La primera referencia
sobre estos proyectos serán simplemente su nombre, contexto y material determinante,
para más adelante retomarlos como figuras que ilustran la argumentación.

a. Expresión subjetiva del autor.- Existe generalmente una razón específica que
vincula a todo arquitecto con la elección de determinados materia- les en la obra
de arquitectura. Ejemplos podrían constituir: – una afinidad visual o táctil hacia
un material; – el hecho de que la naturaleza física de un material de la realización
de una resolución formal; – la convicción de trabajar con recursos locales o con
materiales que no agredan el medio ambiente, etcétera. En el caso de ZHA, dos
factores parecieran ser igual- mente relevantes al momento de considerar la
materialidad de su obra: – los modos o herramientas de generación y
materialización del diseño; – la búsqueda constante de estructuras formales y
espaciales capaces de acomodar los procesos crecientemente complejos de las
sociedades urbanas contemporáneas. Propongo volver sobre los proyectos
propuestos para comenzar a desarrollar este supuesto. El primer ejemplo se
corresponde a las materializaciones más tempranas de la obra de ZHA,
considerando que su obra vivió por varios años en el plano de la representación.

Como proyecto urbano, más allá de las implicancias con- ceptuales, London 2066
concierne significativamente a los modos de representación o herramientas de
diseño de la disciplina. La utilización de la pintura como medio de proyecto en
los principios de la práctica de ZHA se relacionó con el hecho de que dentro de la
pintura abstracta de principios del siglo XX ocurrió una liberación compositiva,
si se quiere, respecto de la lógica de composición moderna, que flexibilizó,
complejizó y abrió el repertorio de posibles composiciones espaciales y formales.
Es en esta arena en donde ZHA encuentra inicialmente las herramientas a partir
de las cuales imaginar los prime- ros escenarios capaces de articular lo que
entiende por «crecientes niveles de complejidad» presentes en las sociedades
urbanas contemporáneas. Los nuevos mecanismos de representación y
operaciones gráficas posibilitados por dicha liberación compositiva
(transparencias, superposiciones, proyecciones de perspectivas múltiples,
distorsiones, fragmentación, deformación), posibilitaron el desarrollo de un nuevo
concepto de espacio que sugirió nuevas lógicas de orientación, navegación y
habitación del mismo (campo espacial magnético, espacio partícula, espacio
continuamente distorsionado). El habitante de estos espacios no se orienta ya a
través de mojones, ejes, márgenes o áreas claramente delimitadas. En su lugar, la
distribución de densidades, escalas de grano y vectores de transformación
gradiente constituyen la nueva ontología que define lo que significa estar en un
lugar. Estos primeros proyectos pictóricos carecen en su momento de una
traducción edilicia por no ser información legible para la industria contemporánea
de la fabricación y construcción.

Figura 5: Vista de perfil del centro cultural de Zahahadid

CONCEPTO DE DISEÑO

El diseño del Centro de Heydar Aliyev establece una relación continua y fluida entre su
plaza circundante y el interior del edificio. La plaza, como la superficie del suelo, al
alcance de todos como parte del tejido urbano de Bakú, se eleva para envolver un
espacio igualmente público interior y definir una secuencia de espacios para eventos
dedicados a la celebración colectiva de la cultura contemporánea y tradicional azerí.
Elaborando formaciones tales como ondulaciones, bifurcaciones, pliegues e inflexiones,
modifica esta superficie de la plaza en un paisaje arquitectónico que lleva a cabo una
multitud de funciones: la bienvenida, el cobijo, y la dirección a los visitantes a través de
diferentes niveles del interior. Con este gesto, el edificio difumina la distinción
convencional entre objeto arquitectónico y el paisaje urbano, construyendo una
envolvente y una plaza urbana, como figura y fondo, interior y exterior.

La fluidez en la arquitectura no es algo nuevo en esta región. En la arquitectura islámica

histórica, filas, rejillas, o secuencias de columnas hasta el infinito como los árboles en
un bosque, establecen un espacio no jerárquico. Patrones de flujo continuos caligráficos
y ornamentales, desde las alfombras a las paredes, de las paredes a los techos, de los
techos a las bóvedas, estableciendo relaciones sin costura y borrando las distinciones
entre los elementos arquitectónicos y la tierra donde habitan. Nuestra intención era
referirse a la comprensión de la historia de la arquitectura, no a través de la utilización
de la mímica o una adhesión limitante a la iconografía del pasado, sino más bien
mediante el desarrollo de una interpretación contemporánea con firmeza, lo que refleja
una comprensión más matizada. En respuesta a la topografía escarpada caída que
antiguamente dividía el sitio en dos, el proyecto presenta un paisaje de terrazas precisas
que establecen conexiones y rutas alternativas entre la plaza pública, la construcción, y
un estacionamiento subterráneo. Esta solución evita excavación y relleno adicional, y
convierte con éxito una desventaja inicial del sitio en una característica clave del diseño.