NIEKTORÉ (NOVÉ) ASPEKTY VZŤAHU HUDBY A SLOVA V PIESŇOVÝCH

CYKLOCH J. BENEŠA

NAĎA HRČKOVÁ – NEPUBLIKOVANÉ

Celkovo 15 obsahovo,dramaturgicky i štylisticky pestrých piesňových cyklov Juraja

Beneša prináša vieceré nové a nečakané aspekty, či už do chápania celku piesňového cyklu ako
takého, jeho estetiky a poetiky, i do samotného vzťahu hudby a slova - vo vývoji piesňového
cyklu v 20. storočí.

Príkad č. 1 – Piesňové cykly J. Beneša

Monológy (1962)
7 piesní pre alt a sláčikové kvarteto; text: Milan Kundera

Cantamines (1970)
5 canzoni per flauto, soprano et arpa; text: Jiří Gold; latinské citáty

Štyri piesne (1973)

pre tenor a klavír (ľavú ruku); text: Dionýz Kubík - Cantiones slavonicae

Vocalisez (1973)
3 piesne pre soprán a klavír; text: Zbigniew Herbert

6 Romansov (1974)
pre barytón a klavír; text: Kozma Prutkov

Stýskání po matce (1975)

pre bas, trombón a klavír; text: Miroslav Červenka

Kľúč (1975)
2 piesne pre klarinet in C a bas
Addio... (1975)
5 canzoni per contralto + pianoforte

Zlomky Janka Kráľa (1976)

pre bas sólo

Tri monódie (1979)

pre soprán, dve violy, violončelo a čembalo; text: P. O. Hviezdoslav

O Virtú mia (1983)

aria concertante per basso ed organo; text: Dante - Purgatorio

Il sogno di Poppea (1984)

7 canzoni secondo L‘incoronazione di Poppea di Claudio Monteverdi e Francesco Busenello
pre soprán a klavír

Intolleranza (1987)
pre soprán a klavír

Quatro identificazioni (1988)

pre soprán a klavír; text: G. Verdi - Rigoletto (Gilda)

Haiku (1999)
12 piesní pre soprán a cimbal; text: staré japonské haiku

V piesňovej literatúre 20.storočia nájdeme síce dosť piesní, oproti romantizmu aj značne
neobvyklých, najmä piesní s orchestrom alebo iným, pestrým nástrojovým zoskupením,
zriedkavá je však tvorba cyklov, ako je tomu u J.Beneša. Tieto cykly možno vždy nejakým
spôsobom, v zmysle jedného zo základných pojmov poetiky Emila Staigera (epické, lyrické,
dramatické), definovať ako „dramatické“. Dramatická idea, dramaturgia, oblúk cyklov vzniká
starostlivou prácou s textami, väčšinou viacerými, mnohojazyčnými, alebo výberom ich
esencie, ťažiskových afektívnych obratov, či slov a to vzhľadom za zamýšľanú hudobnú
dramaturgiu. Hudba a slovo sú, možno povedať, v rovnováhe.
Zvláštnosťou je tiež, napriek chápaniu cyklov ako dramatických celkov, ich piesňovosť. Autor
píše v nich piesne ako ucelené miniatúry, ktoré majú piesňový charakter a nie sú áriou,
recitatívom, alebo dramatickou scénou.
Hudobný materiál, hudobné postupy a hudobný proces (forma) je rovnomerne rozložený medzi
všetkých účastníkov, hlasy i nástroje a ich party. Nástrojový part je chápaný rovnako vokálne,
ako je ľudský hlas chápaný aj inštrumentálne.
Napokon, kým vo väčšine piesňových cyklov už od romantiky, dominuje jednotná nálada,
atmosféra, alebo príbeh u Beneša sa objavuje oveľa širšia paleta tém, významov a s nimi
súvisiaca hudobno-slovná dramaturgia. Tak napr. Monológy sú portrétmi mužsko-ženského
vzťahu, až po hrob. Stýskání po matce je zároveň vznikaním básne i piesne od elementárnych,
nezmyselných zhlukov hlások a zvukov ale i akousi metaforou na vyplávanie autorského
subjektu z prístavu. Koncertná ária O virtú mia je v poetickom zmysle ódou (autor pre ňu
vyexcerpoval z Danteho Božskej komédie iba 9 veršov z Purgatória), aby dosiahol ódu v
brechtovskom zmysle: „Poznám ten postoj so vztýčenou hlavou, keď človek stojí po krk vo
vode“. Quatro identificazioni pre soprán a klavír sú akýmsi dramaturgickým, či režijným
rozborom postavy Gildy z Rigoletta (titul je alúziou na Antonioniho film Identificationi di una
donna) na tému absencie a hľadania mena, svojho i otcovho – Il nome!, To meno! – s
niekoľkými kľúčovými slovami (il nome, fatale nome, speranza, amore, anima, l ultimo sospir,
l’ultima voce, pietá, uore, morte, gioia, cielo, caro nome) pôsobí ako telegrafický záznam,
chorobopis, zredukovaný na niekoľko hesiel. Použitý je text Verdiho libreta a niektoré hudobné
(rytmické) myšlienky.
Úplne inak ladený cyklus Intolleranza, napísaný ešte v dusnej atmosfére tesne pred revolúciou,
je typickým babylonským zmätkomjazykov, v akom sme v tom čase žili. Až z 5 hudobno-
textových vrstiev (každá zo šiestich segmentov, čiže dohromady 30, ktoré sa môžu predvádzať
v ľubovoľnom poradí ako mozaika) predstavuje úryvky z národného básnika Hviezdoslava,
skomoleninu vlasteneckej piesne z 19. storočia, Kto za pravdu horí, z Costa diva z Belliniho,
trojtónovú pygmejskú pieseň a dokonca nezmyselný text, počas ktorého klavirista vyšetruje
klavír fonendoskopom. Atď, atď. Beneš používa texty aj s melódiami, ktoré nesú so sebou svoju
okolitú významovú „prírodu“ a konečný metatext je o to výrazuplnejší..

Príklad č. 2a, 2b – Intolleranza

(oskenovať fóliu J. Beneš)
Napokon cyklom, ktorý trocha prekročil mieru piesňovosti smerom k dráme, sú Tri monódie
na texty P. O. Hviezdoslava, všeobecne akceptované ako nedeklarované rekviem po vstupe
sovietskych vojsk. Dramatický trojčasťový oblúk začína krajne dramatickou scénou, nasleduje
čičíkajúca ukolísanka a záverečný pochod do pažeráka smrti. Posledný cyklus, Haiku, na
kánonizovanú japonskú poéziu, je, pri všetkej exotickosti námetu a textu, nebyť skladateľovej
už veľmi dnešnej hudobnej reči, skoro romanticky atmosférický, tradičný a európsky.
Ak sa pokúsime o vytýčenie hlavných ideí, alebo typov Benešových piesňových cyklov, že sú
to tieto:
Príklad č. 3 – Typy cyklov

Cykly – koláže
Cantamines, Zlomky Janka Kráľa, Intolleranza

Cykly typu „work in progress“

Vocalisez, Stýskání po matce, Addio...

Operné cykly
6 Romansov, Il sogno di Poppea, Quatro identificazioni

„Anticykly“
Tri monódie, O Virtú mia

Štandardné cykly
Monológy, Štyri piesne, Kľúč, Haiku

1. Cykly-koláže: vznikali takmer napospol v rokoch politického dusna. Sú divoké a šťavnaté, s

nezmyselnými, v dadaistickom duchu spracovanými textami a melódiami, buď sami osebe
absurdnými, alebo tak kombinovanými. Predstavme si česko-latinský text mnemotechnických
právnických príručiek v Cantamines, alebo insitné, až obscenne dvoj až štvotrveršia zo
slovenskej historickej zbierky Dionyza Kubika z roku 1791 (roku smrti Mozarta). Tieto a
mnohé ďalšie cykly sa však alebo vôbec neuviedli, alebo ich uvádzanie bolo zakázané.
Prekážali básnici (disidenti Milan Kundera, Miroslav Červenka), emigrácia sólistu, najviac
však dráždil režim objavný nonsens kolážových výtržností-bol totiž ich krivým zrkadlom.
Aj hudobné myslenie autora vtedy bolo ostentatívne diatonické a minimalistické, dalo by sa
nazvať diatonickým serializmom. Výskum elementárnych tvarov a postupov na báze diatoniky,
opakovanie, rotovanie a premiestňovanie ohraničeného množstva prvkov, spriaznený s celým
týmto dadaistickým svetom, bol však považovaný za bláznovstvo a primitivizmus.
Jediným vážnym kolážovým cyklom zostali Zlomky Janka Kráľa, mozaika fragmentov z
poézie tohto najslovenskejšieho básnika (a systematizácia postupov, použitých na jeho texty v
opere-balade Skamenený), Benešov výnimočný unik do ľudového sveta, asi tiež pod vplyvom
traumy zo vstupu vojsk.
2. S ideou work in progress, postupného sebauskutočňovania, vlastného splodenia i vzniku
piesne sa stretávame v troch cykloch. V Stýskání po matce je už text Ladislava Červenku
koncipovaný ako postupné nachádzanie svojej literárnej identity, definitívneho umeleckého
tvaru, od jeho pratvarov, navrstvovaním od jednoduchšieho z zložitejšiemu. Hudba ide
paralelne tou istou, alebo podobnou cestou
O pseudoremake takejto červenkovskej idey zrodu sa autor pokúsil, na vlastný taliansky text, v
cykle Addio, kde je však už v popredí idea zrodu hudobného tela kompozície, v poradí:
stupnice, akordy, harmonické kadencie, pohyb (motorizmus, repetície) až napokon pieseň.
Vocalisez (je to imperatív plurálu - spievajte!) je v troch piesňach vývojovým sledom od
speváckej rozcvičky (tradičného ma-ma-ma-ma sensa misura), cez trojhlasný inštrumentálne
chápaný kontrapunkt až k vrcholu cyklu, k piesni vo veľkom romantickom štýle, s akordickým
vyzváňacím accompagnatom klavíra a pre autora typickými alúziami na tradičné kadencie, na
text poľského básnika Zbigniewa Herberta. Cyklus z roku 1974, predovšetkým už spomínaná
tretia pieseň o Cháronovi, v dusnej atmosfére normalizácie po vstupe vojsk Varšavskej zmluvy,
keď poľština patrila v oblasti súčasnej hudby na Slovensku k zakázaným jazykom, je tichým
autorským gestom. Už samotný poľský text Z. Herberta je v tom čase unikátny - mimo Beneša
zhudobnil v tom čase poľského básnika (T. Rózewicza), ale v slovenčine, Roman Berger (De
profundis). Aforistická báseň o duši, ktorá čaká na brehu veľkej nehybnej rieky, na druhom
Cháron a vonkoncom nič sa nehýbe, je impresionistickým a symbolickým obrazom dobovej
nehybnosti a dusna. Stojace, nepohyblivé akordy, na konci už len prázdne oktávy, monotónna
jednotónová melódia hlasu (... keby aspoň mesiac, alebo zavýjanie psa ...).

báseň Zbigniew Herbert (CD Slovenskí skladatelia 30.eps)

príklad č. 4a, 4b: Vocalizes (CD Slovenskí skladtelia 31.eps a 32.eps)

Hoci cyklus Vocalizes mal pomerne širokú dobovú recepciu a viaceré predvedenia v Poľsku,
zapadol a na Slovensku nebol predvedený dodnes. Je však, ako i viaceré ďalšie cykly z tohto
obdobia, symptomatickým obrazom doby a vývoja Benešových cyklických piesňových ideí.

3.“Operné“ cykly, od ironických, persiflážnych po vážne, balansujúce niekedy na hranici

deklarovanej čistej piesňovosti, používajú, veľmi rozdielne, podľa idey cyklu, hudbu a texty z
opier.Už v roku l974 vybral autor árie hlavných postáv z Pikovej dámy a popri ironickom
komentári klavíra ich ešte otextoval slabomyseľnými veršovačkami neexistujúceho básnika
Kozmu Prutkova, ktorého si v čase despotického cára Nikolaja vymysleli 4. ruskí básnici a
vystreľovali si tak z režimu i prisluhujúceho mu, prihlúpleho veršotepectva. Tak je hneď
vstupná ária zamilovaného Jeleckého pikantným a trápnym romansom o rozopínaní pritesného
korzetu milovanej, Lízinu presmrtnú áriu spieva akýsi junker Šmit, ktorý sa chce na konci leta
zastreliť z pištole, ale básnik ho povzbudzuje, nestrieľaj, leto sa vráti!
V tomto cykle vrcholí skladateľova idea tonálneho serializmu, parodistické a mystifikačné
prvky a v tom čase na Slovensku ešte neobvyklá postmoderná tendencia, ktorá neskôr ešte
zosilnela.

Doterajším umeleckým a diváckym vrcholom Benešových operných projektov, a nielen nich,

sa stal cyklus Il sogno di Poppea, na hudbu Monteverdiho a texty Busenella z opery
Korunovácia Poppey, ktorého idea ako celku je obsiahnutá v liste autora speváčke, v úvode
vydania.

Príklad č. 5 – Il sogno di Poppea

Poznámky autora k piesňovému cyklu (List speváčke).

Poppea sníva. Sníva sen o svojej budúcnosti, o svojej kariére a láske, o sebe samej. To znamená,
že sníva predovšetkým o Neronovi a jeho kráľovskom titule, no zatiaľ iba „imaginario manto“.
Toto je základná rovina celého cyklu a je prítomná vo všetkých piesňach. Je to rovina erotiky,
koketérie a túžby (aj túžby po moci!).

Okrem toho sa do Poppeinho sna priplietajú aj ostatné postavy a ich tragické či tragikomické
osudy. Ottone, ktorého Poppea opustila, a ktorý po nej stále beznádejne túži (druhá pieseň), a
dá sa nakoniec kráľovnou Ottaviou nahovoriť, že Poppeu zavraždí (posledná pieseň). Kráľovná
Ottavia, ktorá sa v tej istej piesni lúči so všetkými a všetkým a odchádza do vyhnanstva. Nero,
s ktorým Poppea strávila predošlú noc a Seneca, stoicky očakávaúci smrť (štvrtá pieseň).
Nutrice a jej posmešne ľudový názor na údel ženy (piata pieseň) a Arnalta so svojou
uspávankou (šiesta pieseň). Posledné dve a čiastočne aj štvrtá prinášajú určitý prvok komiky.
K základnej rovine sa pridáva ďalšia - jej vlastné a pokrivené zrkadlo - samotná smrť. Vzniká
tak napätie, ktoré treba cez celý cyklus vyvažovať.

Treťou a poslednou vrstvou Poppeinho sna je sen samotný, akýsi sen vo sne, určitá zvláštna a
neodbytná sila, ktorá sa objaví trikrát. Na začiatku, v prostriedku a pred koncom - „ sogni
portate a volo...“.

Celý cyklus treba interpretovať s istým odstupom, pritlmene, akoby sa vznášal v bezváhovom
stave, skoro bez hmoty, zároveň molto espressivo, diskrétne, ale s občasnými výbuchmi,
appassionato ma molto sostenuto, veľmi rafinovane dolcissimo ed amoroso, ale niekedy,
celkom nečakane s nádychom charakteristickej hrubosti kurtizány.
Poppea sen neovláda, on ovláda ju, sa riadi svojími vlastnými zákonitosťami (aj
dramaturgickými) a svojou vlastnou obsedantnosťou. Nezabudnúť na pianissimá!

V cykle sa striedajú piesne, citujúce Monteverdiho (2., 4., 6.), s piesňami „autorskými“ (1., 3.,
5.). Citát dnes už slávnej uspávanky Arnalty je v piesni č. 6.

Príklad č. 6a, 6b – Pieseň č. 6 – Uspávanka

(CD Slovenskí skladatelia 35a, 35b)

Do autorskej typológie, pravda, s istou dávkou licencie, patria aj „anticykly“, ktoré sú už

jednoducho, v duchu ich idey, tak prekomponované, že už nemajú čisto charakter piesňového
cyklu, ale sú „minioperou“, minidrámou, či malým rekviem, koncertatnou áriou a pod. Popri Il
sogno di Poppea to platí najmä o Ó virtu mia na Danteho a Troch monódiách na P. O.
Hviezdoslava.
Tieto patria už do vrcholného obdobia, keď skladateľova hudobná reč štýlovo vyzrela a
umožňuje už sama osebe prinášať aj v lietaratúre piesňových cyklov novú výrazovoť a
významy.
V prvom z nich, v Troch monódiách, sa Beneš po prvý krát prepracoval od svojho
diatonického serializmu k vstrebaniu chromatiky do svojej dnešnej harmonickej koncepcie,
ktorú sám označuje za integrálnu a ktorá mu umožňuje vyjadrovať sa síce úplne netradične, ale
s tradičným vyznením, najmä v tak očakávaných kadenciách.
Okrem toho je skladateľov vyjadrovací slovník, najmä v piesňach, veľmi zreteľný a čitateľný.
Obsahuje niekoľko charakteristických postupov a zvratov, ktorými autora môžme hneď
identifikovať a sa v ňom orientovať.

Príklad č. 7 – Loci communes (Charakteristické zvraty a postupy)

(CD Slovenskí skladatelia 36.eps)

l) Kvarta (tritonus), najradšej klesajúca, s veľkou sekundou, ktorá ju obaľuje zdola alebo zhora.
Častá a obľúbený zdvih, s „rozbehom“, t.j. klesajúci tritonus + poltón nahor + veľká stúpajúca
sexta
2) Rôzne rétorické figúry, kde ide o kombináciu a prevraty intervalov O11,012,013,014,015
3) Postupne rozvíjaná chromatická buňka troch alebo štyroch tónov a chromatická oscilácia
okolo určitého jadra (refrén z Poppey)
4) pentatonické fragmenty a postupy (stredný diel Troch monódií)
5) Používanie originálnej stupnice 11212, ktorá sa zmestí do kvinty, je organizovaná cez
kvintový kruh (v 3.časti Troch monódií sa celá zopakuje až po 7. oktávach).

Tri monódie, nedeklarované rekviem, alebo skôr len dies irae, na apokalyptické texty (autor
vyexcerpoval 12 veršov z rozsiahlej, niekoľkostoveršovej básnickej zbierky P. O. Hviezdoslava
Letorosty) sú plné zúfalej rezignácie a vzdoru.
Prvá časť (žaloba) má dve hudobne odlíšené polohy: l.výkrik a vzdor (Jak obrovský by vôkol
cintorín...), exponuje vysokú polohu,veľké intervaly, je recitatívnejšia so secco
accompagnatom, 2. nárek, je mäkšia, uprednostňuje konzonantnejšie intervaly (pentatonické
fragmenty) a plynulejší pohyb. Tieto dve polohy sa striedajú a vrcholia na konci 1.
časti...pravdu svätú..skántriť dali katu! Sled intervalov 123, 321, alebo 1221, ohraničených
tritonom a chromatická buňka troch tónov.
Druhá časť, bez čembala, „počúvam, slovko odkvapne časom, jak slza“... je upokojením
(ukolísankou), s 3 sláčikovými nástrojmi,v pravidelnom 3/2 takte, v pravidelne usporiadaných
akordoch, kvázi pentatonické kombinácie.V hlase minimum poltónov a exklamačné zvihy.
Napokon 3. časť, s čembalom „čas ubieha a zhaslo, čo nám v duši hrialo..“je postupne sa
spomaľujúcim pochodom smrti (“a dotiaľ vábi,až ta človek musí...“), klesajúcej stupnice v
pravidelných štvrťových hodnotách. Táto, hraná nástrojmi, mašíruje od začiatku do konca a
vytvára kontrapunkt s rytmickou a melodickou nepravidelnosťou ľudského hlasu,, ktorý akoby
sa zachytával jednotlivých tónov, spomaľoval tempo, je výdatne prepauzovaný a funguje ako
akési vzlyky. (Príklad 7, s. 69)

Príklad č. 8 – Tri monódie (3. časť)

(CD Slovenskí skladatelia – 37.eps)

Príklad č. 9 – Haiku
(CD Slovenskí skladatelia – 38.eps a 39.eps)

Doposiaľ posledným cyklom, uvedeným premiérovo na festivale Melos-Étos 1999, ale odvtedy
uvedeným už viackrát, je cyklus Haiku na rovnomennú japonskú poéziu. Autor čerpá z veršov
tejto vrcholne kánonizovanej a vyšľachtenej japonskej poézie, ktorá zachytáva stavy mysle,
člení sa podľa sezón a každá zase podľa hlavných rekvizít (nebesá a živly, polia a lesy, rieky,
bohovia, ľudské veci, vtáci a zvieratá, stromy a kvety) a v svojej silnej konvencionalizovanosti
pripomína renesančné a barokové loci communes – vtedy sa aj haiku v Japonsku
vykrištalizovalo.
Ide o piesne v pravom slova zmysle, ale skondenzované na takmer aforistické miniatúry s
minimom nôt.
Keďže haiku je trojveršie 5 + 7 + 5 slabík, čísla 5 a 7 zohrali určitú úlohu (aj preto, že 5 je
kvarta, 7 kvinta a 5+7 oktáva). Má 12 piesní, rozdelených na 7 + 5. 7 je mesačných (M), 5
ľudských (L), v ktorých ide o nejaký príbeh. Celkový ich rozvrh je teda: M L M L M M L M L
M.

V mesačných haiku je použitý materiál árie O měsíčku z Rusalky, Debussyho Claire de lune a
pasáž z Wozzecka (vychádza mesiac), v haiku slimáčej búrky sa ozve echo z Pastorálky - búrka.
Zvláštnu pozornosť si zaslúži cimbal. Okrem toho,že je traktovaný ako vážny nástroj, zvlášť v
príbehových piesňach sa používajú niektoré zvláštne techniky,ktoré majú zvukomalebný
význam (pizzicato ako „pssst“ v druhej piesni, elektrický mixer ako generátor adekvátneho
hmyzieho zvuku, ktorý obklopuje mnišku v šiestej, struny, preparované gumou, znejúce ako
gamelan v jedenástej pieni, príklad 8, s. 70 - 71).