D. BOHM y F.D.

PEAT

CIENCIA, ORDEI{
Y CREATIVIDAD
Las raíces creativas de la ciencia y la vida
 David Bohm y David Peat

CIENCIA, ORDEN
YCREATIVIDAD

Las raíces creativas de la ciencia

y la vida

axffino llE niwsno¡cloEE

"Tesruolos suPEñloRBt
eil-¡rñlPotoolA sod^t
DE OCCID€NTE

ilauorece
c-lesü EAEIiET CgfAÑsnA CARCIA

editoriai[€.'
Numancia ,ll7-LZl
08029 Barcelona
 l.lo. FAC'ÍURA
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ED.oLTBRERTA
4'uoLY _ G SUMARIO
FFlEcro /
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Introducción

L. Revoluciones, teorías y creatividad en la ciencia 25

2. Lacr,encta como percepción y comunicación

creativas 76

3. ¿Quéeselorden? l2r
4. Orden generativo y orden implicado t70
Título original: SCIENCE, ORDER AND CREATWITY
Traducción: Joseph M. Apfelbáume 5. El orden generativo en la ciencia, la sociedad
y el conocimiento 2r4
@ 1987 by David Bohm y F. David Peat
Publicado con la autorización de Bantam Books, 6. La creatividad en la vida 254
adivision of Bantam Doubleday Dell Publishing Group, Inc.
@ de la traducción y edición castellana:
1988 by Editorial Kairós, S.A.

Primera edición: Diciembre 1988

Quinta edición: Febrero 2010

ISBN- 1 0: 84-7245-184-4
ISBN- 1 3 : 97 8-84-7 245 - 184-1
Dep. Legal: B-l 1666-2010

Fotocomposición: Fepsa. Laforja, 23. 08006 Barcelona

Impresión y encuademación: Publidisa, www.publidisa.com

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necesita fotocopiar o escmear algún fragmento de esta obra.
INTRODUCCION

Este libro es el resultado de una serie de diálogos que tuvie-

ron lugar entre nosotros a lo largo de los últimos quince años.
Por tanto parece adecuado, en esta introducción, proporcionar
al lector una idea de la génesis de nuestro libro y del tipo de
pensamientos e interrogantes que nos movieron a escribirlo.
Puesto que esto está en relación con nuestros antecedentes per-
sonales, nuestros sentimientos y actitudes,. resulta más idóneo
presentarlo como un diálogo entre mi colega y yo. Es más, lo
que sigue podría haber acontecido en el transcurso de alguno
de nuestros paseos vespertinos durante el período en que se es-
cribía el libro.

DAVID BOHM: Pienso que sería una buena idea empezar por
el libro mismo. ¿Qué te llevó a sugerir que escribiéramos un li-
bro juntos?

DAVID PEAT: Bueno, una pregunta como ésa me hace retro-

ceder a mi niñez. Verás, el universo me ha interesado desde
que tengo uso de taz6n. Todavía recuerdo una noche en que
me detuve bajo una farola. Debía de tener ocho o nueve años
y, alzando la mirada al cielo, comencé a preguntarme si la luz
seguía siempre subiendo, y qué significaría para algo el conti-
nuar siempre, y si el universo se terminaba alguna vez. Ya co-
noces ese tipo de preguntas. Bien, pronto empezó a excitarme
la idea de que la mente humana era capaz de plantearse este
tipo de cuestiones y aprehender de alguna manera la inmensi-
dad de todo.
Estas ideas continuaron en la escuela, junto con un senti-
Ciencia, orden y creatividad
miento de interconexión de todas las cosas. Era como si la tota-
lidad del universo fuera una entidad con vida. Pero, claro, cuan-
do abordé el asunto de estudiar ciencias en la universidad, todo
esto cambió. Me di cuenta de que las cuestiones más profun-
das, y en particular las relacionadas con la teoría cuántica no
tenían nunca una respuesta satisfactoria. Parecía claro que a
la mayoría de los científicos no les interesaba ese tipo de pre-
guntas. Sentían que en realidad no se relacionaban con su in-
vestigación cotidiana. En su lugar, se nos animaba a concen-
trarnos en obtener resultados concretos que pudieran ser uti-
lizados en publicaciones y en trabajar sobre problemas que
fueran <<científicamente aceptables>. Así, pronto me encon-
tré metido en aguas turbulentas porque estaba siempre más
interesado por cuestiones a las que no sabla contestar que Por
la investigación rutinaria. Y ésa no es, desde luego, la manera
de construir una impresionante lista de publicaciones cientí-
ficas.
DAVID Bonu: ¿Así que tú no estabas interesado solamente
en cuestiones científicas?
DAVID PEAT: No, me atralan la música, el teatro y las artes
plásticas. Podla ver que er¿n otra manera importante de respon-
der a la naturaleza y entender nuestra posición en el universo.
Siempre he intuido qu€, en el fondo, las figuras más importantes
de las ciencias y las artes hacían fundamentalmente lo mismo,
tratando de responder a la misma pregunta básica. Esta relación
esencial entre ciencia y arte es todavía muy importante para mí.
Pero, a excepción de unos cuantos buenos amigos, era difí-
cil encontrar gente que compaftiera mi entusiasmo. Había co-
menzado una especie de diálogo indirecto contigo al leer tus es-
critos y sentía tener intereses similares. El resultado fue que en
l9T. me tomé un año sabático para venir al Birbeck College en
Londres y poder así inspeccionar todo estojuntos'
DAVID Bonu: Sí, recuerdo que nos veíamos una o dos veces a
la semana y charlábamos hasta la madrugada.
10
Introducción
I)AVID Pa¡r: ¿Recuerdas cómo empecé planteándote cues-
liones científicas pero pronto nos extendimos a todo el campo
rlcl conocimiento, la sociedad, la religión y la cultura? Cuando
volví a Canadá, estaba claro que teníamos que seguir viéndo-
nos de manera más o menos regular para continuar con nues-
tras conversaciones.
I)AvlD BOHM: Sí, pero pronto comenzó a salir a la luz que el
diálogo mismo era el punto clave, y que esto estaba íntimamen-
te relacionado con todo lo demás. La cuestión fundamental
cra: ¿cómo podemos aprovechar nuestras charlas de manera
creativa?
DAVID PEAT: En efecto, y creo que fue eso lo que en cierto
momento me empujó a sugerirte que deblamos escribir un libro
juntos. De alguna manera, trabajar en este libro se ha converti-
do en una continuación de nuestro diálogo. Es cierto que mu-
chas de las ideas de las que nos ocupamos las sugeriste tú pri-
mero.
DAvID BOHM: Sí, pero al inspeccionarlas mediante el. diálogo
adquirieron un nuevo desarrollo y también se hizo posible co-
municarlas más claramente.
DAVID PEAT: La comunicación juega un papel importante en
cómo poder desarrollar nuevas ideas. De hecho, el proyecto ha
sido apasionante.
DAVID B}HM: Pienso que ha sido el resultado del enorme in-
terés que los dos tenemos por esta clase de cuestiones. Verás,
también yo he sentido ese tipo de admiración y temor cuando
era joven, junto con un deseo intenso de entenderlo todo, no
sólo en detalle sino también en su totalidad.
Más tarde aprendí que muchos de mis intereses fundamen-
tales eran los que otra gente llamaba filosóficos y que los cientí-
ficos tendían a despreciar la filosofía por no ser demasiado se-
ria. Eso me creó ciertos problemas, pues no fui nunca capaz de
11
Ciencia, orden y creatividad
ver una separación intrínseca entre ciencia y filosofía' Es más,
en otros tiempos se llamaba a la ciencia /ilosofía natural y eso
concordaba perfectamente con la manera en que yo veía la to-
talidad de la materia. En la universidad tenía amigos que se
acercaban al asunto de la misma manera' y tuvimos muchas dis-
cusiones con un espíritu de camaradería e investigación común'
Sin embargo, en la escuela de licenciados del Instituto de Tec-
nología de California, en el que entré en 1939, advertí que se
ponía gran énfasis en la competitividad y que eso era un obs-
táculo para este tipo de discusiones libres. Había mucha pre-
sión para concentrarse en aprender técnicas formales y obtener
así buenas calificaciones. Parecía que quedaba poco espacio
para el deseo de entender en el sentido amplio que yo tenía en
mente. Tampoco existía un libre intercambio de ideas, ni cama-
radería, algo fundamental para una comprensión de este tipo.
A pesar de ser muy capaz de dominar esas técnicas matemá-
ticas, no me parecía que mereciese la pena seguir con ello, no
sin una base filosófica más profunda y sin el esplritu de investi-
gación común. Mira, son precisamente estas cosas las que pro-
porcionan el interés y la motivación para usar técnicas matemá-
ticas en el estudio de la naturaleza de la realidad.
DAVID PEAT: Pero las cosas mejoraron cuando fuiste a Berke-
ley, ¿no es así?
DAVID BOnu: Sí, cuando fui a trabajar con J. Robert Oppen-
heimer encontré un espíritu más agradable en su grupo. Por
ejemplo, se me introdujo en el trabajo de Niels Bohr y eso esti-
muló mi interés, sobre todo en todo el asunto de la unicidad del
observador y lo observado. Bohr veía esto en el contexto de la
totalidad indivisa del universo entero. Todavía recuerdo la gran
cantidad de discusiones que sostuve sobre asuntos de esta clase
y cuyo efecto fue colocarme en el camino que todavía estoy si-
guiendo hoy. La filosofía jugaba un papel inseparable, pero no
se trataba sólo de filosofar sobre el material presente ya en la
ciencia de manera más o menos definida. Estaba muy interesa-
do en temas más amplios que habían sido fuente y origen no
t2
Introducción
srlkr de mi interés, sino también de muchas ideas clave que más
I rrrtle adoptaron forma matemática.
l)AVID PEAT: Quizá pudieras poner un ejemplo de esta rela-
trión de las ideas científicas con la filosofía subyacente.
I)AVID B)HM: Cuando trabajaba en el laboratorio Lawrence,
lras haber obtenido mi doctorado en filosoffa, comencé a inte-
rcsanne mucho por el plasma del electrón. Éste es un denso gas
dc electrones que muestra un comportamiento radicalmente
tliferente de los restantes estados normales de la materia, y era
r¡na clave para gran parte del trabajo que se estaba realizando
ontonces en el laboratorio. Mis observaciones se originaron a
partir del momento en que percibí que el plasma es un sistema
¡rltamente organizado que se comporta como un todo. Es más,
cn algunos aspectos es casi como un ser vivo. Me fascinaba
cómo un comportamiento colectivo tan organizado podía ser
compatible con la libertad de movimiento casi total de los elec-
trones. Vi en ello una analogía con lo que podía ser la sociedad,
y quizá con la forma en que se organizan los seres vivos. Más
tarde, cuando fui a Princeton, extendí esta visión para tratar los
clectrones de los metales de la misma manera.
DAVID PEAT: Pero me parece que estabas también un poco in-
tranquilo por la manera en que se estaban usando tus resul-
tados.
DAVID B}HM: Bueno, yo había elaborado cierto número de
ecuaciones y fórmulas y algunas de ellas jugaron un papel fun-
damental en la investigación de la fusión y la teoría de los meta-
les. Pero unos años más tarde, cuando acudí a algunas confe-
rencias científicas, me di cuenta de que esas fórmulas habían
sido tomadas y convertidas en fórmulas más abstractas, mien-
tras que se ignoraban las ideas subyacentes. El espíritu reinante
era que el propósito fundamental de la física es producir fórmu-
las que puedan predecir correctamente los resultados de los ex-
perimentos. Al ver todo eso comencé a sentir que no había mo-
13
Ciencia, orden y creatividad
Introducción
tivo para seguir con la investigación del plasma y perdí todo in- zl¡r un concepto físico o intuitivo, y que el formalismo
matemá_
terés por ella. tico tenía que ser entendido en reláción con eso.
Sin embargo, continué trabajando en el campo de la física y
desarrollé la interpretación causal de la teoría cuántica y el or- t)AVID Pnef: Pero ¿de dónde surgió ese interés
desmesurado
den implicado. Pero ambos están originados, en gran medida, ¡ror las matemáticas?
en planteamientos filosóficos.
I)AVID B}HM: La teoría cuántica, y en menor medida
la de la
DAVID PEAT: De hecho, esas publicaciones tempranas tuyas rclatividad, no fueron nunca bien ántendidas en términos
de
fueron las que primero despertaron mi interés. Comencé mi urnceptos y por ello la física fue poco a poco resbalando
primera investigación observando sistemas de electrones, y en $icos,
hacia la práctica de tratar los temas poi medió
de ecuaciones.
seguida me interesó la relación entre el comportamiento indivi- listo ocurrió, desde luego, porque las ecuaciones eran la
rinica
dual y el colectivo. Desde luego, fueron tus publicaciones las ¡rarte de la teoría que todo el mundo creía poder entender real_
que me ayudaron a hacerme una idea de las relaciones entre el mente. Eso hizo que, de manera ineütabie, se desarrollara
la
individuo y el todo. Pienso que me dieron también la confianza idca de que las ecuaciones son en sí mismas el contenido
esen-
para ir más lejos e intentar ver de manera un poco más profun- r:ial de la física. De alguna manera eso comenzó ya
en los años
da cuestiones relacionadas con el establecimiento de la teoría vcinte, cuando el astrónomo sir James Jeans afiimO
qu" Oiá,
cuántica. Pero, como ya dije antes, había un ambiente hostil tcnía que ser un matemático.r Más tarde, Heisenbeig
que mostraba poca simpatla por ese tipo de acercamientos. Me
l" ¿i.
¡4ran empuje con su idea de que la ciencia no podía ya viíuaüzar
di cuenta de que la mayorla de los ffsicos no podían compren- la realidad arómica mediante conceptos flsicos,
der el punto hacia el que te dirigías. rnatemáticas son la expresión básica de nuestro
í O" q* i",
conocimiento
tlc la realidad.z Junto a-ello llegó un cambio radical
fo q*,"
DAVID B?HM: Parecían más interesados en las fórmulas que cntendía por capacidad intuitiva o imaginativa. Anteriormente
"n
en las ideas existentes tras ellas. csto había sido identificado con ta tráuiu¿a¿ para visuatizar
y conceptos, pero ahora Heisenberg ptet"ndí" que
l,I:T. la ln-
DAVID Pg¿.r: Pero eso me lleva a lo que, en mi opinión, es tuición y la imaginación proporcionao,ro-una imagen
á" f"i"u-
una cuestión fundamental. ¿Qué dirías de la creencia predomi- lidad,.sino una representacién mental del significaáo
¿e tas ma_
nante de que el formalismo matemático expresa por sí mismo la tcmáticas.
esencia de nuestro conocimiento de la naturaleza? Yo no estoy de acuerdo con esta evolución. De hecho,
creo
que el actual énfasis por ras matemáticas ha ido aemasiado
ie¡os.
DAVID BOHM: Desde luego, algunos científicos, entfe ellos
los pitagóricos, sostuvieron puntos de vista como ése en tiem- IIAVIP Prer¡ Pero, por otra parte, muchos de los pensadores
pos antiguos. Y otros, como Kepler, creían que las matemáti- científicos más profundos han utilizado criterios de
üeileza ma-
cas eran una fuente básica de verdad. Pero la noción de que el
formalismo matemático expresa la esencia de nuestro conoci-
.. l. Sir James Jeans, The Mysterious Ilniverse, Cambridge University
miento sobre la naturaleza no fue comúnmente aceptada hasta l)rcss, Nueva York, 1930).
época relativamente reciente. Por ejemplo, cuando yo era estu-
diante, la mayoría de los frsicos crefa que lo esencial era alcan- .. 2. A.^Miller, Imagery in Scientific Thought, Birkhauser,
llerna y Stuttga rt, lg8/.
Boston,

t4
15
Ciencia, orden y creatividad
temática en el desarrollo de sus teorías. Creían que las explica-
ciones científicas más profundas también debían ser matemáti-
camente bellas. Sin la necesidad de la estética matemática no
habrían tenido lugar un gran número de descubrimientos' Se-
guro que, en tu trábajo, los criterios de la elegancia matemática
áeben haber actuado como señales de que estabas en el buen
camino, ¿no?
DAVID B1HM: Es verdad que las matemáticas permiten hacer
observaciones creativas, y que la búsqueda de belleza matemá-
tica puede ser una guía de gran ayuda. Los científicos que han
trabijado de esta manera han conseguido a menudo derivar un
conocimiento nuevo a través del énfasis por el formalismo ma-
temático. Ya he mencionado a Kepler y a Heisenberg' y en
nuestros días podría añadir nombres como Dirac, Von Neu-
mann, Jordan y Wigner. Pero las matemáticas nunca fueron el
único cnteno en sus descubrimientos. Además, eso no significa
que todos piensen lo mismo a este respecto. De hecho, yo creo
que los conceptos verbales, los aspectos pictóricos y el pensa-
miento filosófico pueden contribuir de manera significativa a
las nuevas ideas. Einstein apreciaba ciertamente la belleza ma-
temática pero, en realidad, no empezaba por las matemáticas,
sobre todo en su período más creativo. En lugar de eso' comen-
zaba con sentimiéntos difíciles de especificar y una sucesión de
imágenes de las cuales surgían en algún momento conceptos
máJdetallados. Yo aprobaría eso y añadiría que las ideas que
surgen de esa o de otras maneras pueden, en algún momento,
conducir a posteriores desarrollos matemáticos e incluso llegar
a sugerir nuevas formas de matemáticas'
Parece arbitrario decir que las matemáticas deben jugar un
papel único en la expresión de la realidad. Las matemáticas
sOto son una función de la mente humana, y otras funciones
pueden, con toda seguridad, ser igualmente importantes, inclu-
so en la física.
DAVID PEAT: Este diálogo se está encaminando hacia una di-
rección interesante. Parece que estamos afirmando que la fisi-
76
Introducción
crr podría haber tomado un camino equivocado al poner tanto
¡rrf asis en su formalismo. Pero estoy seguro de que muchos
t'icntíficos señalarían que las matemáticas son la manera más
¡rl)stracta, lógica y coherente de pensar que conocemos. Pa-
r ercen estar totalmente abiertas a la creación libre y no hallar-
ser limitadas por los requisitos de las experiencias sensitivas
rlc la realidad ordinaria. ¿No les proporciona eso un star¿¿.t
ri¡rico?
I)AVID BOHM: Bien, para contestar me gustaría mencionar el
trabajo de Alfred Korzybski, un filó-sofo norteamericano bas-
t¿rrrte conocido de principios de siglo.j El decía que las matemá-
licas son un esquema lingüístico limitado, que permite una ex-
trcmada precisión y coherencia, pero al precio de una abstrac-
ci(rn tan extrema que su aplicabilidad ha de limitarse, sobre
Iodo, en algunas vías clave.
Korzybski decía, por ejemplo, que cualquier cosa que diga-
rnos de que algo es, no lo es. En primer lugar, cualquier cosa
que digamos son palabras, y no son normalmente las palabras
sobre lo que queremos hablar. En segundo lugar, sea lo que sea
l<r que queramosfecir con lo que decimos, no es lo que la cosa
cs en realidad, aunque podría ser parecido, Porque la cosa es
siempre más de lo que nosotros queremos decir y no se agota
nunca con nuestros conceptos. Y la cosa es también diferente
tlc lo que queremos decir, aunque sólo sea porque ningún pen-
samiento puede ser absolutamente correcto cuando es amplia-
tlo de manera indefinida. El hecho de que una cosa tenga cuali-
dades que van más allá de lo que pensamos y decimos sobre ella
sc encuentra tras nuestra noción de la ¡ealidad objetiva. Está
claro que si la realidad dejara en algún momento de mostrarnos
¿rspectos nuevos que no están en nuestra mente, entonces difí-
cilmente podría afirmarse que tiene una existencia objetiva in-
tlependiente de nosotros.
Todo eso implica que cualquier tipo de pensamiento, inclui-
3. A. Korzybski, Science and Sanity,International Neo-Aristotelian
l'ublishing Company, Lakeville, Conn., 1950.
T7
Ciencia, orden y creatividad
das las matemáticas, es una abstracción que ni cubre ni puede
cubrir la totalidad de la realidad. Diferentes tipos de pensa-
miento y diferentes tipos de abstracción podrían proporcionar,
juntos, una imagen más perfecta de la realidad. Todos tienen
sus limitaciones, pero juntos llevan nuestro conocimiento de la
realidad más lejos de lo que sería posible con un solo método'
DAVID PEAT: Lo que has dicho de Korzybski me hace pensar
en el dibujo de René Magritte, una pipa que contiene también
las palabras <<Esto no es una pipa>>. Por muy realista que sea un
dibujo, queda claramente muy lejos de ser una pipa de ve¡dad'
E irénicámente, la palabra pipa del título tampoco es realmen-
te una pipa. Puede ser que, en el espíritu de Magritte, cual-
quier teoría del universo debería contener la afirmación funda-
mental de que <<Esto no es un universo>>.
DAVID B)HM: En realidad, una teoría es una especie de mapa
del universo y, como cualquier otro mapa, es una abstracción
limitada y no del todo exacta. Las matemáticas proporcionan
un aspecto de la totalidad del mapa' pelo se necesitan otras
estado discu-
-urreius de pensamiento en la línea que hemos
tiendo.
DAYID PEAT: Bien, es verdad que en los primeros tiempos de
la teoría cuántica, los fisicos más importantes, como Bohr, Hei-
senberg, Pauli, Schródinger y De Broglie estaban vitalmente
vinculidos a cuestiones filosoficas, especialmente en la rela-
ción entre ideas y realidad.
DAVID Bonu: Esas cuestiones se salen del limitado campo de
acción de la física tal como se conoce en la actualidad' Cada
uno de esos pensadores enfoca el problema de manera propia y
entre ellos hay diferencias importantes, aunque sutiles, que
tendemos a pasar pol alto. Pero la práctica más generalizada de
la fisica es ajena aeste tipo de consideraciones más profundas'
Tiende a concentrarse en cuestiones técnicas, Y Por este motivo
parece haber perdido contacto con sus propias raíces. Por
18
Introducción
e¡r'rrr¡rlo, en cualquier intento de unir la mecánica cuántica y Ia
relnf rvitlad, sobre todo la relatividad general, hay cuestiones
frir¡tlirmentales a las que es preciso hacer frente. ¿Cómo pue-
rllrr l<ls físicos pretender trabajar con éxito en este campo,
r r¡¡rntlo ignoran los problemas, sutiles y no resueltos, que se en-
r ilcnlran todavía encerrados en el temprano período de la me-
r ¡¡nrr:a cuántica?
l, Á V I D P n¿r : Recuerdo que este tipo de preguntas salían con-
Iu¡rramente en las discusiones que teníamos juntos en el Bir-
lrcck College. Nos preocupaba de manera especial la estrechez
rlc r¡riras con que se está desarrollando, no sólo la física, sino en
¡'.c nc:ral, la investigación científica.
l)AVID B)HM: Utilizábamos una analogía tomada del sentido
rlc la vista del hombre. Los detalles de lo que vemos son recogi-
tkrs en una pequeña parte central de la retina, llamada fóvea. Si
t;sla es destruida se pierde la visión detallada, pero la general,
t¡rre procede de la periferia de la retina, se conserva. Sin em-
lurrgo, si la periferia resulta dañada, y la fóvea queda intacta,
¡ncluso los detalles pierden todo su significado. Analógicamen-
t(: nos preguntábamos si la ciencia corría el peligro de sufrir un
-claño> similar en su visión. Al concedérsele tanta importancia
;r las matemáticas, la ciencia parece perder de vista el contexto
rnás amplio de su visión.
I)AVID PEAT: Pero en un principio sí que había esta visión
¡¡cneral del universo, la humanidad y nuestro lugar en el todo.
l.a ciencia, el arte y la religión nunca estaban realmente sepa-
radas.
I)AVID BoHM: Pero con el paso del tiempo, esa visión cambió
debido a la especialización. Se hizo cadavez más estrecha y de-
scmbocó en nuestro acercamiento actual, que es bastante frag-
mentario. Pienso que este desarrollo tuvo lugar, en cierta me-
dida, al convertirse la física en el modelo al que tendían todas
las ciencias. Aunque la mayoría de las ciencias no están tan do-
19
Ciencia, orden y creatividad
minadas por las matemáticas, el rasgo esencial es el espíritu con
el que se tiende a hacer matemáticas. El propósito general es
intentar analizarlo todo en elementos independientes que pue-
dan ser manejados por separado. Eso fortalece la esperanza de
que cualquier problema pueda ser dividido en fragmentos. Es
todavía cierto que la ciencia contiene también un movimiento
hacia la síntesis y hacia el descubrimiento de contextos más am-
plios y leyes más generales. Pero la actitud predominante ha
sido la de poner mayor énfasis en el análisis y en separar los fac-
to¡es clave de cada situación. Los cientlficos tienen la esperan-
za de que eso les permitirá extender de manera indefinida su
capacidad de predecir y controlar las cosas.
DAVID PEAT: Es importante señalar que este tipo de acelca-
miento no es sólo el fundamental para la física sino que se ex-
tiende a la química, la biologfa, la neurología e incluso a la eco-
nomía y la psicología.
DAVID B}HM: Al concentrarnos en este tipo de análisis y diü-
dir constantemente los problemas en distintas áreas especiali-
zadas, vamos ignorando el contexto más amplio que da a las
cosas su unicidad. De hecho, ese espíritu se está extendiendo
ahora más allá de la ciencia, no sólo a la tecnología sino a nues-
tra visión general de la vida como un todo. Conocer se valora
en la actualidad como la posesión de los medios para predecir,
controlar y manipular las cosas. Desde Francis Bacon eso ha
sido siempre muy importante, pero nunca tan predominante
como hoy día.
DAVID PEAT: Sí, la ciencia se ha estado desarrollando a ritmo
acelerado desde el siglo xtx, y trae con ella un sinfín de cam-
bios tecnológicos. Pero es relativamente reciente el que tanta
gente haya comenzado a plantearse si todo este progreso es en
realidad beneficioso. Comenzamos a darnos cuenta de que el
precio del progreso es cada vez una mayor especialización y
fragrnentación, hasta el punto de que toda la actividad está per-
diendo su significado. Pienso que a la ciencia le ha llegado el
20
Introducción
urr¡urcnto de detenerse y observar cuidadosamente hacia dón-
,lr' sc rlirige.
lr.'tvt t) BoHM: Más que eso, creo que necesitamos cambiar lo
t¡rrc cntendemos por <<ciencia>. Ha llegado el momento de una
olc¡rda creativa en una nueva llnea. En esencia, eso es lo que
I
u ( rponemos en Ciencia, orden y creatividad.
lr,4vlD Pper: Pero a la mayoría de los científicos le chocaría
('sla sugerencia. Después de todo, la ciencia nunca se ha mos-
trirdo tan activa ni exitosa como en la actualidad. En todos los
r'¡rrnpos se están abriendo nuevas fronteras y explotando nue-
virs tecnologías. Piensa en todas esas técnicas experimentales
rnúditas, las apasionantes nuevas teorías, y los interesantes e
rrrnumerables problemas abordados por un número indefinido
rlt: investigadores. Fíjate en la medicina, por ejemplo: numero-
srrs enfermedades han sido suprimidas, y existe la promesa de
(luc se erradicarán todavía más. Y ahí están los nuevos c¿rmpos,
t'omo la biotecnología o la ingeniería genética, sin olvidar los
t:lmbios producidos por las computadoras y la comunicación
tlc masas. La ciencia está teniendo un impacto realmente pode-
roso en todas las áreas de la vida.
I)AVID BOHM: Todo eso es cierto, pero para conseguir tal
l)rogreso se han arrinconado factores muy importantes. En
Jrrimer lugar, ha habido una fragmentación total en nuestra
¡rctitud general hacia la realidad. Esto nos lleva a centrarnos
siempre en problemas concretos, incluso cuando están signifi-
cativamente relacionados con un contexto más amplio. Por
consiguiente, no conseguimos darnos cuenta de las conse-
cuencias negativas, de las que no siempre hay posibilidad de
()cuparse con un tipo de pensamiento fragmentario. El resul-
tado es que estas dificultades se extienden a la totalidad del
contexto y pueden llegar a crear problemas quizá peores que
aquellos con los que empezamos. Por ejemplo, al explorar los
rccursos naturales de manera fragmentaria, la sociedad ha
causado la destrucción de bosques y tierras de cultivo, ha crea-
2t
Ciencia, orden y creatividad
do desiertos e incluso amenazacon el deshielo de las capas po-
lares.
DAVID PEAT: Recuerdo lo que sucedió cuando investigaba so-
bre el asunto del desar¡ollo de cultivos intensivos de mayor
productividad. No está del todo claro que haya resultado total-
mente beneficioso. Para empezar, nos conduce al problema de
la gran vulnerabilidad de una presión genética limitada, y va
creciendo nuestra dependencia de fertilizantes, pesticidas y
herbicidas. Si tomas todo esto, junto con las técnicas de granja
más eficientes requeridas por esos nuevos cultivos, se producen
cambios radicales en las sociedades agrarias que cada vez lie'
nen que confiar más en una base industrial. Al final, toda la so-
ciedad cambia de manera incontrolada, su economía pasa a ser
dependiente de las importaciones y sensible a las inestabilida-
des globales.
DAVID B?HM: Es cierto que mucha gente cree que resolver
este tipo de problemas es sólo una cuestión de estudiar ecología
o alguna otra especialidad. También es verdad que la ecología
comienza a reconocer la compleja dependencia de cada activi-
dad en la totalidad del contexto. Pero, en realidad, el problema
pertenece tanto a la economía como a la ecología, y eso nos lle-
va a la política, la estructura de la sociedad y la naturaleza de
los seres humanos en general.
El problema clave es: ¿cómo es posible predecir y controlar
todos esos factores, de modo que se pueda manejar el sistema
y conseguir un buen orden? Está claro que es una demanda
imposible. Para empezar, nos encontramos ante la infinita
complejidad implicada en estos sistemas, y su extrema inestabi-
lidad, que requiere niveles de control casi perfectos y probable'
mente inalcanzables. Pero todavía más importante es el hecho
de que el sistema depende de seres humanos. ¿Y cómo puede
la ciencia hacer que los seres humanos se controlen a sí mis-
mos? ¿Cuál es la propuesta de los científicos para controlar el
odio entre las naciones, religiones e ideologías, cuando la cien-
cia misma se halla limitada y controlada precisamente por estas
22
Introducción
r r ¡s¡rs'? ¿,Y qué hay de Ia tensión psicológica creciente en una so-
r(.(lir(l tan insensible a las necesidades humanas básicas que pa-
'
r ('r'(' (lue, para muchos, la vida ha perdido su sentido? Frente a
rrrrkr csto, algunas personas se hunden mentalmente, o se con-
vr('rtcn en drogadictos, mientras que otros se entregan a una
vrole ncia ciega.
1,,'tvtD PEAr: Parece imposible soñar con que gracias a algún
nrrcvo descubrimiento en química, biología o las ciencias del
t olrrportamiento todos estos problemas lograrán controlarse
rrl¡1rin día. Son muy penetrantes y de largo alcance. ¿Cómo va a
¡r,rrrcr fin la ciencia al peligro de aniquilación mutua que existe
lrr cl mundo? Después de todo, el origen de esa situación está
t'n cl temor, la desconfianza y el odio entre las naciones. Tengo
lir impresión de que cuanto más se desarrollan las ciencias y la
Ict'nología, más peligrosa se vuelve toda la situación.
l)AVID Bouu: Claro, hace aproximadamente un siglo los be-
ne licios de la ciencia compensaban normalmente los efectos
rrr:¡¡ativos, incluso cuando todo el esfuerzo se realizaba sin
¡rtcnder a las consecuencias a largo plazo. Pero el mundo mo-
rlt:rno es finito y tenemos poderes de destrucción casi ilimita-
tkrs. Es.evidente que el mundo ha alcanzado un punto sin re-
torno. Esta es una razón por la que tenemos que detenernos y
considerar la posibilidad de un cambio fundamental y amplio
crr lo que la ciencia significa para nosotros.
l)AVID PEAT: Lo que necesitamos no es tanto ideas científicas
nucvas, aunque éstas continuarán siendo de gran interés. La
t'ucstión es: ¿cómo puede la ciencia, cuando está basada en una
irctitud fragmentaria hacia la vida, llegar a entender la esencia
tlc los auténticos problemas, que dependen de un contexto in-
rlcfinidamente extenso? La respuesta no se encuentra en la
rrcumulación de más y más conocimiento. Lo que se necesita es
.subiduría. Es la ausencia del saber lo que causa la mayoría de
nuestros problemas más graves, más que una ausencia del co-
rlocimiento.
23
 Ciencia, orden y creatividad
D.svtp Bonu: Pero esto implica también buena voluntad y ca-
maradería. En la actualidad parece que hay falta de ambas,
tanto entre los científicos como entre la gente en general.
DAVID PEAT: Desde luego que la buena voluntad y la camara-
dería son importantes si la gente va a trabajar conjuntamente
por el bien común. Pero a la larga, creo que podríamos tener
que sacrificar algunos de los valores que nos son hoy tan queri-
dos. Por ejemplo, tenemos que cuestionar el crecimiento sin lí-
mite del confort y la prosperidad individual, y la preeminencia
del espíritu competitivo, que es básicamente productor de divi-
siones y fragmentaciones.
DAVID BoHM: Sí, y es arbitrario limitar para siempre a la cien-
cia a aquello en lo que se ha convertido en la actualidad. Des-
pués de todo, esto es el resultado de un proceso histórico en el
que están implicados muchos elementos fortuitos. Tenemos
que estudiar de manera creativa cuál sería la nueva noción de
ciencia, una noción que sirva para nuestro tiempo. Esto signifi-
ca que todos los temas que hemos estado tratando tendrán que
entrar en la discusión.
DAVID Pn,qr: Creo que si queremos entende¡ esta llamada a
una nueva oleada creativa en la ciencia, tenemos también que
comprender la perspectiva histórica de la que has estado ha-
blando. Necesitamos entender cómo se produjo este enfoque
fragmentario de la actualidad. Por ejemplo, sería interesante
plantearse qué habría ocurrido si distintos caminos accesibles en
otro tiempo hubieran sido entonces completamente explorados.
DAVID BOHM: Pero ese tipo de discusión no puede limitarse
sólo a la ciencia. Tenemos que incluir toda la variedad de las
actividades humanas. Nuestro propósito es arrojar luz sobre la
naturaleza de la creatividad y cómo puede fomentarse, no sólo
en la ciencia sino también en la sociedad y en la vida de cada in-
dividuo. Ésa es la naturaleza última de Ía oleada creativa que
pedimos.
24
I. ITEVOLUCIONES, TEORIAS Y
CREATIVIDAD EN LA CIENCIA
l.r¡ ciencia ejerce en la actualidad una influencia creciente
.,,,luc l¡rs sociedades del mundo, pero aun así, en sus funda-
nrlnt()s se halla acosada por serias dificultades. Entre éstas,
rril¡t (lc las más importantes se relaciona con su acercamiento
lr ;r¡.r,rncntario a la naturalezay la realidad. En la introducción se
rrrp,rriír que, en esta época en que la ciencia es considerada
, n¡¡¡o la clave para un progreso acelerado y la mejora de la
vrrl¡r, cste acercamiento fragmentario no puede nunca solucio-
¡r¡rr kls problemas más profundos a los que hace frente nuestro
r¡rrn¡tkl. Muchos de estos problemas dependen de contextos tan
tunplios que en último término se extienden a la totalidad de la
rrrrlrrnrleza, la sociedad y la vida de cada individuo. Está claro
,lrr(' cse tipo de dificultades no podrán resolverse nunca en el
m¡r(:() de los limitados contextos en los que normalmente se
lr lr ntulan.
Srllo avanzando más allá de su fragmentación actual puede
l,r cic:ncia pretender realizar una contribución realista a los pro-
I'k'rrras que tenemos delante. Pero dicha fragmentación no
'l¡'lrt:ría confundirse con el hecho de dividir un área del cono-
' rr¡¡rcnto en campos específicos de especialización o con la
¡rlrstracción de problemas concretos para su estudio. Estas divi-
',r.,rrcs pueden ser perfectamente legftimas, y de hecho son un
r rrs¡1rr fundamental de la ciencia. Como el término indica,
frag-
nt(ttlor significa más bien <<romper>) o <dividip. Por consi-
¡rrrt'nte, la fragmentación tiene lugar cuando se intenta impo-
rrcr tlivisiones de manera arbitraria, sin ninguna consideración
¡,rr un contexto más amplio, incluso hasta el punto de ignorar
'
( )ncxiones esenciales con el resto del mundo. En seguida viene
.r l:r r¡rente la imagen de un reloj que ha sido machacado con un
25
 Revoluciones, teorías y creativid.ad en la ciencia
Ciencia, orden y creatividad
hrs rasgos fundamentales se aíslan y se unen. De la misma ma-
martillil. pues lo que resulta no es una serie de restos regulares
ncrir, una especialización de la mente flexible en un determina-
sirr,.) trozos caprichosos que tienen poca o ninguna significación
rlo campo de interés permitirá la correspondiente integración
para el funcionamiento del reloj. Muchos de los intentos actua-
rlc todas las características relevantes en dicho campo.
ies de hacer frente a los serios problemas comentados en la in-
l)ara poner un ejemplo sencillo, piense en un médico que
troducción, terminan por encontrar soluciones y emprender ac-
r-rrrnlina a un paciente en la sala de urgencias de un hospital.
ciones que son tan fragmentarias e i¡relevantes como las partes
lrstc médico tiene que hacer un diagnóstico preliminar basado
de un reloj roto.
,'r¡ l¡rs señales caracteústicas y en los síntomas que tienen que
.;('r scleccionados entre la infinita variedad de aspectos y com-

Fragmentación y cambio en la ciencia ¡xrllamiento del paciente. Por tanto, este diagnóstico se apoya
{'n una división y clasificación básica de grupos de síntomas.
Itcro está división no se debe fijar nunca de antemano de una
La ciencia es un intento de entender el universo y la rela-
ur¿u)cra rígida. El médico debe asegurar y confirmar constante-
ción del hombre con la naturaleza. ¿cómo es posible entonces
rrrcntr: sus hipótesis, cambiándolas cuando no se confirman.
que este tipo de enfoque dé como resultado la fragmentación?
ia noción misma de lá comprensión científica parece ser total- lil diagnóstico preliminar puede señalar algún trauma en un
lrrgirr concreto del cuerpo, la disfunción de un órgano, una infec-
mente incompatible con una actitud fragmentaria frente a la
t rirrr generalizada o algún desorden del metabolismo. La identi-
realidad. pari llegar a comprender cómo la visión especializa-
lrt'rrción de una enfermedad determinada depende, por tanto,
da de los problemas y dificultades discutidos en la introducción
,lc lrr habilidad del doctor en reconocer un cuadro completo de
llegó a invadir la totálidad de la ciencia, hay que entender pri- .itnt()mas que han sido abstraídos a partir de un fondo comple-
melramente no sólo lo que significa la fragmentación, sino tam-
bién cómo opera en la práctica. Esto implica problemas parti- ¡o [ )na vez hecho este diagnóstico, el médico general solicitará
l¡r ¡rsistencia de un especialista en alguna de las subdivisiones de
cularmente difíciles y complejos. Para empezar, es importante
l;r rncdicina, por ejemplo lesiones cerebrales, desórdenes del
distinguir entre fragmentatión y simple especialización o divi-
:r\tcma gastrointestinal, fracturas óseas o enfermedades infec-
sión fráctica del cónocimiento en varias subdivisiones. Está
r r(lsirS. Cuando el saber médico es coherente, combina este co-
claro que este tipo de especialización fue el paso fundamental
rrocimiento generalizado con el más detallado de un especialis-
én el desarrollo de la civilización.
t;r. ( lon todo, siempre se presenta el peligro de que, al dedicar-
Es más, el estudio de cualquie¡ materia comienza con un
i(' a un síntoma o zona del cuerpo concretos, se deje de lado su
acto natural de abstracción, para poder así centrarse en ciertos
, t¡¡rcxión con la totalidad de la forma de vida del paciente o el
rasgos de interés. Para ser capaz de prestar atención a algo es
.rtilo de vida de la sociedad. Cuando esto ocurre se oscurece la
nec--esario abstraer o aislar primero sus características principa-
rr:rturaleza del desorden y la especialización da paso a la frag-
les de toda la infinita y fluctuante complejidad de su contorno.
rrrcntación, lo que a su vez conducirá a un tratamiento inade-
Cuando este tipo áe acto de abstracción perceptiva se ve li-
{ ilit(lo.
bre de una rigidez excesivamente mecánica, entonces no con-
duce a la fragmentación, sino que más bien refleja la relación
l)c manera semejante, la ciencia se ha desarrollado en un
uunlcro de áreas generales, como la física, la química y la bio-
siempre canibiante del objeto con su contexto' Por ejemplo,
l,r¡iiir. Cada uno de estos campos se ha descompuesto a su vez
para reconocer una cara en medio de una multitud en movi-
,'rr cspecializaciones más concretas. La física, por ejemplo, in-
miento, se necesita un acto de percepción abstractiva en el cual
27
26
Ciencia, orden y creatividad
cluye las partículas elementales, la materia nuclear, atómica,
molecular y condensada, los fluidos, la astrofísica, etc. Cada
una de las disciplinas incluye áreas altamente especializadas de
conocimiento, junto con enfoques teóricos y experimentales
que se han ido construyendo con la evolución histórica. Así, en
el siglo xvu el estudio de los gases abarcaba tanto la física
como la química, y en un único laboratorio se utilizaban toda
una serie de enfoques y técnicas experimentales diferentes. El
irlandés Robert Boyle estaba interesado en el comportamien-
to, tanto físico como químico, de los gases. Le fascinó muy
particularmente lo que denominó la <.expansión> de un gas, la
manera en que su volumen cambia con la presión. Para hacer
medidas precisas de esta relación era necesario aislar cada uno
de los fluidos de las circunstancias contingentes, como los cam-
bios de temperatura. Pero una vez que estuvo establecida la ley
de Boyle, se hizo posible ampliar la investigación y observar a
la vez el efecto de la presión y la temperatura en el mismo volu-
men de gas. Por otro lado, incluso los experimentos más sofisti-
cados podían detectar desviaciones del comportamiento ideal
en algunos de los gases. Pero en ese momento, el estudio de los
gases se había dividido en dos áreas principales: su comporta-
miento físico, por un lado, y sus propiedades químicas, por el
otro, estudiada cada una de ellas por especialistas con antece-
dentes y formación muy diversos.
El ejemplo de la investigación de Boyle ilustra dos tenden-
cias concretas en la especialización: en primer lugar, que un
tema de interés general, en este caso el comportamiento de los
gases, puede llegar a dividirse en varios campos diferenciados
de estudio; en segundo lugar, la manera en que procede la ex-
ploración científica, poniendo atención, a través de experi-
mentos cuidadosamente preparados, sobre alguna propiedad
determinada de un sistema, e intentando después su estudio en
condiciones de aislamiento del contexto más amplio de su en-
torno. Una vez que se ha comprendido plenamente esta pro-
piedad en concreto, puede ya ampliarse el contexto para incluir
efectos y propiedades adicionales. Lo ideal es que las áreas de
especialización no pennanezcan nunca fijas de manera rígida,
28
Revoluciones, teorlas y creatividad en la ciencia
1trrrl (lue tengan una evolución dinámica, a modo de flujo, al
sr¡lrrlividirse en cierto momento en campos acotados de espe-
, ¡'¡lr¿¡rción y hacerse después más generales. Siempre que estos
lirr¡rtt:s sean móviles y los científicos sean conscientes del con-
t¡¡to más amplio de cada experimento y concepto, no hay ne-
'
.'\r(l¡rd de que surjan problemas de fragmentación.
l'cro, en general, la ciencia se va haciendo en la actualidad
rrrris y más especializada, de modo que un científico puede em-
l,k'rrr toda su vida trabajando en un campo concreto sin llegar a
lrnrr(:rse nunca en contacto con el contexto más amplio de su
ur¡rtcria. Es más, algunos científicos piensan que esto es inevi-
tulrlc. Porque, a medida que van creciendo los conocimientos,
.l s¡rbcrlo todo en profundidad y detalle se hace imposible, de
rrrotlo que aparentemente los investigadores han de contentar-
:r' t'on trabajar en áreas cada vez más reducidas.
Sin embargo, todavía se cree posible encontrar ejemplos en
los t¡uc la especialización no conduce a la fragmentación sino a
rru¡ cxtensión del contexto general. A principios de siglo, por
r¡cnrplo, la mayoría de los investigadores en biología tenían
llo('o que ver con las nuevas ideas que aparecían en física. Los
rr(l)crtos podían tener algún conocimiento superficial de los
lu('vos avances en física atómica y la teoría cuántica, pero te-
nt¡¡n pocas razones para relacionarlas con su investigación dia-
nrr. Sin embargo, unas décadas más tarde el interés por el
¡\ I )N introdujo en biología una serie de nuevas técnicas experi-
rn¡'rrtales que habían sido desarrolladas anteriormente en ffsi-
t ¡r. Actualmente, los métodos de la física experimental y la teo-
r l¡r cuántica forman una parte esencial de lo que se conoce
, orno biología molecular. Así pues, el campo de la biología mo-
k'crrlirr ha trascendido las fronteras de cierto número de cien-
! r¡rs. Es cierto que, como nueva área de estudio, la biología
rr¡r¡lccular se ha fragmentado y separado a su vez de otras ra-
rr¡¡rs tle la biología. Hoy un biólogo molecular tiene probable-
¡¡¡t'nte poco en común con un zoólogo, por ejemplo. De ahí
,¡rrt', incluso cuando se hacen conexiones significativas entre
rlrstintas áreas de especialización, el resultado final puede ser
rrrr'luso una forma más sutil y rígida de especialización.
29
 Revoluciones, teorías y creatividad en Ia ciencia
Ciencia, orden y creatividad
lr¡rcicndo. La mayoría de los científicos llevan adelante su in-
No obstante, y como se sugirió antes, parece que no hay
vlstigación utilizando técnicas experimentales o aplicando
una razón intrínséca por la que el movimiento entre especiali-
trr¡rfas que aprendieron en la universidad. Por ello, un físico
zación y generalización, entre análisis y síntesis, deba necesa-
riamenieionducir a la fragmentación. Además, está claro que ¡rrrctlc emplear diez años en la investigación de, por ejemplo, la
los mismos científicos no tomarían conscientemente la decisión ''\tructura interna de los metales sin necesidad de plantearse
rrunc¿r este conocimiento tácito en ninguna forma básica.
de seguir su investigación de manera fragmentaria' ¿Cómo se
I'ero la ciencia, como todas las cosas, está constantemente
ha lle-gado entonces a la fragmentación actual de la ciencia? Pa-
Joid"ttte que deben haber algunos factores particularmen-
., u
l)roceso de evolución y cambio. En este proceso, los avances
'.""" ¡luL: se hacen en un área determinada pueden tener a veces im-
te sutiles que han sido construidos de la misma manera en que
se lleva a Cabo la ciencia. Nuestra propuesta es que la fragmen-
lx)rlantes consecuencias para el establecimiento de teorías y
, onceptos en otros campos. De esta manera, el contexto gene-
tación no se origina tanto en algún defecto en el enfoque cientí-
bien tiene su origen en la manera general en
r¡l tlc la ciencia está constantemente sufriendo cambios que
fico, sino qt.te
-ás :r l¡r a veces tan profundos como sutiles. El resultado de esta in-
que los seies humanos perciben y actúan, no sólo como indivi-
rrovi¡ción compleja es que la infraestructura subyacente de con-
duos sino, y más importante, en un nivel social organizado' ,clrtos e ideas puede poco a poco hacerse inapropiada o inclu-
Como e¡emplo (que ierá más detalladamente estudiado en el .'o irrelevante. Pero al estar los científicos acostumbrados a
capítulosigúiente), la fragmentación se origina en Ia comunica-
rrtrlizar sus habilidades y conocimientos de manera subliminal
cién científica y esto llega a introducirse en la manera en que se
usa el lenguaje científico' Y puesto que las causas de esta divi- '' [rconsciente, hay una tendencia mental a aferrarse a ellos e
urtcntar seguir trabajando con viejas técnicas en el marco de un
sión son, por lo general, principalmente subliminales, es extre-
vo contexto. La consecuencia es una mezcla de confusión y
rrrre
madamente difícil detectarlas y corregirlas.
lr ;rgnrentación.
Un motivo subliminal de fragmentación en la ciencia inclu-
ye lo que podría denominarse <la infraestructura tácita de las
I'ara poner un ejemplo, consideremos el desarrollo de la
tcorfa de la relatividad. Antes de Einstein, los conceptos new-
í¿"ur Algunas de nuestras más valiosas habilidades
"i".tt?ticas>. Un niño, por ejemplo, pasa largas ho- trrrrianos de espacio y tiempo absolutos habían inundado tanto
existen en dicha forma'
hasta que de repente aprende a andar en l¡¡ lc:oría como la práctica de la física durante varios siglos. In-
ras con una bicicleta
, luso un físico tan original como H. Lorentz, que trabajó alre-
ella. Y aun así, una vez adquirida esta nueva habilidad' parece
,k'tlor del cambio de siglo, continuaba utilizando estos concep-
que no se olvida nunca. Adopta una forma subliminal e incons-
l,)\ cn un intento de explicar la velocidad constante de la luz,
áente, ya que nadie <piensan realmente cómo montar en bici-
,lc¡irndo de lado la velocidad de los aparatos de medición. Las
cleta. De lá misma m"tt"ra escribir a máquina, dirigir un vele-
¡rot:ir)nes newtonianas de velocidad relativa sugerían que la me-
ro, caminar, nadar, jugar al tenis, y para un manitas dejar a
,lrrl:r de la velocidad de la luz debería arrojar un resultado expe-
punto un coche, cambiar un enchufe roto o la arandela de un
rur¡cntal que dependería de la velocidad del aparato de obser-
grifo, contienen este tipo de infraestructura tácita del conoci-
v¡rcrrin en relación con la fuente de luz. Así, si el aparato se
iriento y de las habilidades. De manera similar, un científico
r¡rrr(:ve rápidamente hacia la fuente de luz, se espera que regis-
por"" tipo de sensibilidad y pericia en la <yema de.l dedo>¡
"tt"
bsto hace posible la investigación cotidiana, permitiendo la trl una mayor velocidad que si se mueve alejándose. Sin em-
concentraci-ón en el núcleo central del problema sin tener que
lo largo de cuidadosas mediciones no pudo observarse
lr¡rr l¿,r), a
t¡rl cl'ecto. Lorentz, en un esfuerzo por mantener las nociones
estar constantemente pensando en los detalles de lo que se está

31
30
 Revoluciones, teorías y creatividad en la ciencia
Ciencia, orden y creatividad
l,u tendencia de la mente a aferrarse a lo conocido se inten-
newtonianas, propuso una teoría del éter, en la que los¡esulta-
eiliur por el hecho de que la estructura tácita está inseparable-
dos anómalosie eipticaban por cambios en el aparato de medi-
rrr¡'nlc entretejida con toda la red de la ciencia y con sus institu-
ción al moverse a través del éter.
r iones, de las que depende la seguridad profesional de todo
DeestemodopudoLorentzexplicarlavelocidadconstante , ir.ntffico. El resultado es que hay siempre una fuerte presión
de la luz, independientemente de la velocidad relativa del ob-
r nr¡lra cualquier investigador que amenace con <<estrellar el
servador, como un artificio producido por los instrumentos de
lrruco>>. Esta resistencia no se limita, claro está, a la ciencia,
medición, sin tener que cueitionar la natu¡aleza fundamental
cnro que tiene lugar en todas las esferas de la vida, cuando se
de las ideas newtonianas. Se necesité la genialidad de Einstein
vcn umenazados pensamientos y sentimientos que nos resultan
para hacerlo. Pero era tal la fuerza de la infraestructura tácita
f¡rr¡iliares y cómodos. La tendencia general será, por consi-
be los conceptos básicos que hubo de pasar algún tiempo antes
grrrcnte, la falta de la energía y el coraje necesarios para cues-
de que la mayor parte de lbs científicos pudieran apreciar el sig-
tr(ln¿rr la totalidad de la infraestructura tácita de un campo.
nifióado de lás propuestas de Einstein. Igual que con Lorentz,
Y rcsultará cadavez más difícil hacerlo, ya que toda la infraes-
la tendencia gen"tit era aferrarse a las maneras tradicionales
truclura se extiende en último término, mediante sus implica-
de pensamietio contextos nuevos que requerían cambios de
"tt r l()ncs, a todo el conjunto de la ciencia e incluso de la sociedad.
Uaü. Asi se introdujo en la infraestructura subliminal una con-
Lln mecanismo especialmente significativo, que la mente
fusión muy difícil de detectar.
É-rrrl)lca para defenderse de la inadecuación de sus ideas bási-
Para liberarse de este galimatías, los científicos han de po-
| ¡rli, cs negar que resulte relevante explorar tales ideas. Es más,
der percibir la infraestructura subyacente de habilidades, con-
l¡r tr¡talidad del proceso va todavía más lejos, porque de manera
e ideas bajo una luz totalmente nueva' Desde el primer
""püt
mómento, esta observación revela varias contradicciones inter-
rrrr¡rlícita se niega que se esté negando algo importante. Los
, rcrrlfficos, por ejemplo, pueden evitar la confrontación de
nas y otras inadecuaciones' que deberían ser suficientes para
irlt'¡rs más profundas con asumir que cada contradicción o difi-
q,r" iot científicos se dieran cuenta de que algo iba mal' Una
, rrlt¡rcl en concreto puede resolverse mediante alguna modifica-
acumulación de paradojas e incongruencias tendría que llevar a
r r(in adecuada de una teoría comúnmente aceptada. De esta
los científicos a cuestionarse la totalidad de la estructura gene-
ur¿urcra, cada problema desencadena un estallido de actividad
ral de las teorías y presuposiciones que subyacen a un campo
.=r¡ cl cual el investigador se lanza a la búsqueda de una <<nueva
concreto. En algunós casós, un examen de este tipo incluiría el
rrlc¡r>. Pefo en vez de buscar algo verdaderamente fundamen-
planteamiento de la independencia de esta área de especializa-
tll. los científicos intentan introducir a menudo añadidos o mo-
ción con respecto a otras'
rlrlrc:¿rciones que salen simplemente al encuentro del problema
Sin embárgo, en muchos casos no se produce esta clase de
,'n t:rrcstión, sin perturbar de manera profunda la estructura sub-
reacción, y lo-s científicos intentan avanzaÍ guardando <vino
nuevo ódr". viejos>. ¿Por qué ocurre esto? La respuesta in- l,;rt cItte.
( )tra forma de defender la estructura subliminal de las ideas
"r,
cluye un factor psicológico, la fuerte tendencia de la mente a
uf"rrut*" a lo que le resulta familiar y a defenderse contra ' 5 cxagerar la separación entre un problema concreto y olras
¡¡r ('irsi. Es así como el problema puede ser estudiado en un con-
aquello que aménaza con poner en serio peligro su equilibrio'
t¡'xto limitado y sin necesidad de plaritear conceptos relaciona-
A-no ser que se prevean estupendas compensaciones, la mente
rlos cor é1. Pero esto únicamente logra impedir un conocimien-
no gustará de eiplorar su infiaestructura inconsciente de ideas
ln claro de las conexiones últimas del problema con la totalidad
sinJque preferirá seguir adelante por caminos familiares'

32 JJ
 Ciencia, orden y creatividad
de su contexto y sus implicaciones. El resultado es que se pro-
ducen divisiones artificiales y excesivamente cerradas entre los
distintos casos, oscureciéndose sus conexiones con campos más
extensos. A medida que estas diüsiones se vuelven más rígidas
con el paso del tiempo, dejan de constituir cortes o abstraccio-
nes válidos en campos diferentes de estudio y pasan a ser una
forma omnipresente de fragmentación. Más adelante, el traba-
jo, guiado por esta infraestructura fragmentaria, conducirá a
una confirmación manifiesta de que puede haber una separa-
ción definida entre los campos en cuestión. Ahora las distintas
áreas de estudio parecen tener existencia propia, de manera
objetiva e independientemente de las acciones, la voluntad y el
deseo de los científicos, a pesar de que fueron sus actos los que
en un principio dieron lugar a esta fragmentación. Así pues, la
fragmentación tiende a la autosuficiencia, de modo que es muy
importante darse cuenta de sus peligros antes de verse atrapa-
dos en sus consecuencias.l
La resistencia mental a traspasar las fronteras de las divisio-
nes de materias, y, más en general, Ia hostilidad a cambiar no-
ciones fundamentales de todo tipo, resulta particularmente pe-
ligrosa cuando se trata de una idea sobre la verdad fundamen-
tal. Hasta bien entrado el siglo xlx, a la mayoría de la gente le
gustaba creer que, gracias a los esfuerzos comunes, la humani-
dad se estaba acercando a cierta verdad absoluta sobre la natu-
raleza. La idea de que la ciencia podía tener un papel impor-
tante en el descubrimiento de esta verdad se encontraba, por
ejemplo, tras la reacción de la Iglesia Católica ante las enseñan-
zas de Galileo, ya que parecía que los científicos se sentían ca-
paces de desafiar.la autoridad de la Iglesia como depositaria
tradicional de la verdad. En el siglo xrx, el evolucionismo dar-
winiano produjo otra revolución más que, a los ojos de mu-
chos, era un golpe contra la autoridad de la religión.
Cuando la ciencia ganó su batalla contra la Iglesia por la li-
1. Sobre este punto se discute de manera más extensa en el libro del
autor(es) La totalidad y el orden implicado, Editorial Kairós, Barcelo-
na, 1988, capítulo 1.
34
Revoluciones, teorías y creaüvidad en la ciencia
lr¡'r r¡rrl dc abrigar sus propias hipótesis, se convirtió a su vez en
lrt |liltcipal depositaria de la idea de que formas concretas de
,,lno('lnliento podían se¡ verdades absolutas, o al menos acer-
r iu qc ¡l cllas. Esta creencia en el poder último del sabe¡ científi-
'rr rl¡tlr¡r a mucha gente una gran sensación de seguridad, casi
, orrr¡urrable a los sentimientos experimentados por quienes tie-
rr'!! rurÍr fe absoluta en las verdades de la religión. No obstante,
¡ ¡ rgl t¡r un rechazo a cuestionar los fundamentos primeros sobre
h rt t¡lrc descansaba la base de esta verdad.
Mirando hacia atrás, la idea de que la ciencia podría condu-
r rr ¡r unÍl verdad absoluta no era en principio inaceptable. Des-
I'r¡t's tlc todo, en el siglo xvu Galileo y Newton habían dejado
'rl rlcscubierto una impresionante estructura interna que se re-
tr.rr¡¡ ¡r la totalidad del universo. Esto tuvo que sugerir a mu-
, lrus científicos la idea de que se acercaban a algunos aspectos
,l¡' l¡¡ verdad absoluta. Sin embargo, la ciencia, en su devenir
ilt( ¡ilts&ble, condujo pronto a nuevos desarrollos de esta <<ver-
rl¡rrl" con el darwinismo, el análisis freudiano, la relatividad y la
tror i¡¡ cuántica. En la actualidad, este proceso de cambio tiene
r' r(t;r la apariencia de seguir adelante. Así pues, surgen pregun-
tir\ ('()mo las siguientes: ¿cómo es posible reconciliar la espe-
r ¡¡n¿¡r de que la ciencia encuentre una verdad absoluta con es-
r¡r\ ¡ntrovaciones radicales en sus fundamentos mismos? ¿Cuál
¡'r¡ ln relación entre las ideas científicas y la realidad, cuando
r onstantemente se producen tales cambios fundamentales en
l¡r,¡ tcorías cientfficas? En la actualidad se ha debilitado consi-
,L'rirblemente la noción de verdad absoluta, y los cientfficos se
lrirn ircostumbrado, al menos de manera tácita, a aceptar la ne-
, t'sirlad de cambios interminables en sus conceptos básicos. A
lx'rilr de ello, y al menos en el nivel subliminal, la mayorfa de
los cicntíficos todavía parecen albergar la esperanza de que, de
:rl¡¡trna manera, la misma actividad cientffica les ofrecerá algún
,lr:¡ una noción de verdad absoluta. Parece ser ésta una de las
r¡rlones por las que muestran tal disposición a defender con
¡ir;rrr energía la infraestructura tácita de la ciencia.
l.lstá claro que dentro del cüma actual de la investigación
' ¡('ntífica, no se puede poner fin a esta defensa que hace la
35
Ciencia, orden y creatividad
mente de sus propias ideas y suposiciones tácitas, incluso a pe-
sa¡ de su inadecuación. Porque, dentro de este contexto, cada
paso adelante estará desde un principio profundamente condi-
cionado por el apoyo automático de la totalidad de la infraes-
tructura. Lo que se necesita es un enfoque completamente nue-
vo, una oleada creativa como la sugerida en la introducción que
vaya más allá de las ideas tácitas e inconscientes que han llega-
do a dominar la ciencia. Con todo, esta nueva visión incluiría
cuestiones sobre la naturaleza de la creatividad y sobre lo que
podría ayudar a fomentarla.
Esta indagación comienza, en este capítulo, echando una
ojeada a la manera en que ha actuado la creatividad para origi-
nar nuevas ideas en el campo de la física. Esta investigación re-
vela también algunos de los factores que impiden la creatividad
y abre una sugerencia sobre cómo se podrían modificar las acti-
vidades de la ciencia actual para fomentar un enfoque más
creativo. En capítulos posteriores se da una visión más general,
ya que la creatividad se estudia en relación con todo el proble-
ma del orden. Para terminar, el último capítulo estudia las im-
plicaciones de una oleada creativa de tipo general, en relación
no sólo con la ciencia, sino también con la sociedad y la vida
humana como un todo.
Novedad y conservación de las teorías científicas
Las ideas discutidas en el apartado anterior tienen algo en
común con las de Thomas Kuhn, el historiador y filósofo de la
ciencia, cuyo libro The Structure of Scienffic Revolutions le-
vantó gran expectación en los años sesenta.2 Sin embargo, un
examen más detallado revela diferencias, sutiles pero significa-
tivas, entre nuestras ideas y las de Kuhn, sobre todo en cone-
xión con la naturaleza del cambio y la conservación en la cien-
cia. De manera más específica, nos alejamos de Kunh princi-
palmente en la interpretación de las rupturas que tienen lugar
2. University of Chicago Press, Chicago, 1962.
36
Revoluciones, teorías y creaüvidad en la ciencia
-l ¡,1 rk.srrrrollo de la ciencia y en las sugerencias de cómo supe_
I rll l¡lh.
ll¡rs¡lndose en un estudio histórico de cómo se desarrollan
I'rq rrlc¡rs científicas, Thomas Kuhn defiende que ra actividad
¡l rrrrrr¡¡rrtc de la ciencia tiene lugar a lo largo de extensos perío-
'lrq rlc kl que él llama <<ciencia normal>>, períodos durante los
, rrrlrr
¡rr) se cuestionan seriamente los conceptos fundamenta-
l¡e l)espués, esta <ciencia normal> da paso a una <revolución
, iFnllr(:it>), en la que teorías e ideas cambian
de manera radi_
l¡1, ¡rl crcarse nuevos sistemas completos de conceptos y pers-
l,-{ rrv¡¡s. Kuhn llama a estos sistemas totales paraáignas. Los
l!!u¡r(lrgrnas incluyen no sólo sistemas de teorías, principios y
,L rr tr rn¿rs, sino también lo que hemos llamado la oestructura
tá_
, itn rlc lits ideas>, que se transmite de generación en generación
,lF r r(.¡rtfficos y que constituye la base del aprendizaje.
Kr¡hn defiende que, tras una revolución científica, el nuevo
l'¡rr¡rrllgrna es <<inconmensurablo> con respecto al anterior.
I elo srrgiere claramente una ruptura o fragmentación dentro
,l'- l¡r cvolución de la ciencia. El término .<inconmensurable>> no
,¡rrltlrr rlemasiado claro. Parece implicar que el nuevo paradig_
rrr¡r rrr tiene lo suficiente que ver con el precedente, ni siquieia
l'¡rr¡¡ pcrmitir una medida común. En este sentido, la incon-
rr"r¡surabilidad es bastante distinta a nociones como las de
,,r¡rtr¡rdicción o incompatibilidad, que implican alguna infraes_
üll(lrrra común en la que sólo en ciertos puntos aparece una
,,¡'.riici(in, de modo que puede medirse la divergencia o la falta
,l¡ ¡rcrrerdo. Sin embargo, el término de Kuhn implica que una
rr.rlrt:irln de este tipo no es posible. euizás hubiera sido mejor
rlr'r tt {l-te dos paradigmas son mutuamente irrelevantes.
En
, .,tt' scntido, los que entiendan un paradigma podrían,
median-
r,' un csfuerzo, entender el otro. Pero sentirían que esto tiene
¡rrrt t) (lus ver con lo que ellos consideran el marco básico en el
,¡,rc hu de encerrarse la verdad. Tendrían poco motivo para
I'r lr,tirr atención al paradigma alternativo. Si Kuhn tiene ralón,
, '.r;r claro que el nuevo paradigma conduce así a una forma
de
lr ;rp,rrrcntación muy básica y seria.
z\sí pues, es importante cuestionar todo el análisis de Kuhn
37
Ciencin, orden y creatividad
sobre la inconmensurabilidad y preguntarse si tal dislocación
básica de ideas ha de acompañar necesariamente a una revolu-
ción científica. Es también necesario ocuparse de la noción de
<<ciencia normal>>. De hecho, Kuhn no quiso decir que esto fue-
ra una norna o ideal al que debía aproximarse la ciencia tras
una revolución. Más bien argumentaba que era la manera tra-
dicional en la que los científicos habían trabajado en el pasado.
En este libro se defenderá que la ciencia no necesita funcionar
de esta manera, y que la ..ciencia normal>> de Kuhn no tiene
más fuerza que la de la costumbre y el hábito. Un análisis más
detallado mostrará que se producen cambios significativos du-
rante los períodos de <<ciencia normal>, y que la auténtica crea-
tividad no puede quedar limitada solamente a los períodos de
revolución. Volviendo a esta noción de revolución científica: lo
que se trate en este capítulo mostrará que todo el asunto es mu-
cho más sutil que el oponer dos paradigmas inconmensurables.
Es más, existe un potencial para un enfoque siempre creativo
en la ciencia, de modo que no resulta inevitable una disconti-
nuidad abrupta de las ideas.
Observemos, como ejemplo preliminar, una de las mayores
revoluciones científicas que han tenido lugar antes de este si-
glo. Nos referimos a la comprensión de la naturaleza básica del
movimiento. Según Aristóteles, todos los cuerpos tienen su lu-
gar natural en el universo. Cuando un cuerpo ha encontrado su
lugar natural, permanece en reposo si no es movido por el efec-
to de una fuerza exterior. La teoría aristotélica corresponde a
Io que podría denominarse una visión de la natu¡aleza de <<sen-
tido común>. Cualquiera que sea la fuerza con que se arroje
una piedra, la experiencia nos enseña que en algún momento
quedará quieta sobre la tierra. También una carreta se detiene
cuando el caballo se cansa. El <sentido común>> sugiere que to-
das las cosas se detienen en algún momento, y permanecen así
a no ser que las mueva una fuerza externa.
El sistema de Newton, que reemplazó alde Aristóteles, sos-
tenía que el estado natural es el del movimiento, mientras que
el reposo, o velocidad cero, resulta ser un caso especial. Así
pues, un objeto se mueve en línea recta, o permanece en repo-
38
Revoluciones, teorías y creatividad en la ciencia
-=r, irrrlcl'inidamente, a no ser que sobre él actúe alguna fuerza.
1l ¡rrllur en acción una fuerza, el movimiento cambia en una
l,rllorción expresada por la segunda ley del movimiento de
iJFwt()n. A primera vista, las leyes del movimiento de Newton
l!!urtcll contradecir el sentido común, porque sugieren que si
,1,= llgrrna manera se eliminan las fuerzas opuestas, entonces la
l¡tcrlr ¡r y la carreta continuarán moviéndose indefinidamente en
l¡rtr:at t'elCta.
lLs crvidente que hay un abismo entre la concepción aristoté-
li, o y lir newtoniana. En el paradigma newtoniano, por ejem-
I'1,r, l¡¡ noción aristotélica de lugar natural está totalmente ex-
,lr¡r¡l¡r, mientras que en el sistema aristotélico no hay cabida
i,:rr¡r lir idea de Newton sobre el movimiento natural. Portanto,
l,¡r!('('c c¡ue las dos ideas no tienen nada que ver entre sí, hasta
.l prurlo de que una no es ni siquiera relevante para la otra. Sin
r-rlrlrrll{o, un examen más detallado de la <revolución científi-
, ¡r,, rlLr Newton muestra que, en algunos aspectos, no hubo de
l¡t'r l¡o una dislocación repentina de conceptos e ideas. Para em-
lr(-/¡u , una parte de la vieja infraestructura tácita de ideas se
, r¡rrscrvó en el esquema de Newton. Además, hubo otros cam-
I'ror significativos que tuvieron lugar en el período de <<ciencia
rrrr nrirl>> que vino a continuación. De hecho, durante un largo
¡rrr krclo posterior a Newton hubo bastante confusión entre las
,lnr concepciones, pero precisamente eso permitió la posibili-
,l¡rrl tlc diálogo entre los dos paradigmas. En este sentido, los
,l,rr ¡raradigmas no fueron nunca totalmente inconmensura-
lrk's, y lo que es más, pudo sostenerse una forma de diálogo
, rt'¡rlivo entre ellos.
lrn la Edad Media, la gente aceptaba las ideas de Aristó-
rl l('s como parte de una infraestructura tácita de su visión del
rrrrrrrclo. Tras Newton fue surgiendo poco a poco otra visión
,h'l rrniverso, en la que las ideas de Aristóteles empezaron a
l,¡rccer extrañas y fuera de lugar. Así pues, a finales del si-
¡'hr XVIII las nociones aristotélicas sobre el movimiento no pá'
il'('run poder compararse con las de Newton. Pero un examen
, r¡¡tladoso muestra que no todo había sido barrido con la revolu-
, rr'¡rr de Newton. Por ejemplo, la noción de lo que constituía un
39
Ciencin, orden y creatividad
cuerpo material, y qué era la estructura real del espacio y el
tiempo, no cambiaron de manera radical, al menos en un prin-
cipio. Por consiguiente, la revolución newtoniana sería mejor
describida como un cambio radical en ciertas ideas, colocado
sobre un fondo general de conceptos que pefmanecieron sin
cambio.
Es más, el sentido de irrelevancia mutua entre los dos para-
digmas surgió en realidad más tarde, al extenderse las implica-
ciones de las ideas de Newton al resto de la ffsica. Porque al irse
extendiendo estas ideas, comenzaron a transformarse concep-
tos generales sobre la naturaleza de la materia que no habían
sido examinados con detalle en la <<revolución> inicial. Por
ejemplo, las leyes del movimiento de Newton no se refieren
sólo a manzanas o balas de cañón, sino también al movimiento
de la luna y de los planetas. Pero está claro que, si las mismas
leyes gobiernan tanto los cielos como los cuerpos terrestres, no
debe haber diferencias esenciales entre estas dos formas de ma-
teria. De esta manera se negaba uno de los presupuestos aristo-
télicos básicos sobre la naturaleza del unive¡so. Un cambio si-
milar tuvo lugar con relación a la noción de causa, pues los en-
foques de Galileo, Kepler y Newton mostraron que ya no se
necesitaban en fisica los conceptos de causa formal y final, de-
fendidos por Aristóteles. Así pues, a medida que se dejaban
sentir los efectos de las nuevas ideas, comenzó a transformarse
todo el marco de las formas tradicionales de pensamiento. Al
destruirse poco a poco el viejo marco, y desarrollarse nuevas
ideas de causa, movimiento y materia, la ciencia experimentó
una gran transformación en la manera en que miraba el mun-
do, cambio que pasó ala siguiente estructura tácita.
Evidentemente, mientras se estaban produciendo los gran-
des cambios durante la revolución newtoniana, la vieja infraes-
tructura y la nueva no eran, en principio, inconmensurables
en todos los aspectos. Sin embargo, en el período de <<ciencia
normal>> que vino después, la vieja infraestructura se vio des-
gastada y transformada por la gran cantidad de implicaciones
de las nuevas ideas. De esta manera, las implicaciones de una
<<revolución científico> pueden ser de largo alcance y conti-
40
Revoluciones, teorías y creatividad en la ciencia
urr¡rrln apareciendo durante el período de normal>
r¡irr lc sigue.
( irn la teoría de la relatividad de Einstein y la teoría cuánti-
' ¡¡, krs conceptos tradicionales de movimiento, materia y cau-
i'rlirl¡rtl volvieron a cambiar una vez más. Por ejemplo, el con-
'
c¡lr) ncwtoniano de espacio y tiempo absolutos, continuación
¡le l¡rs anteriores nociones aristotélicas, resultaron finalmente
iirr orrrpatibles con las ideas relativistas de Einstein. Además, el
r lrrt'e:llto tradicional de la trayectoria de una partícula no era
r nllercnte con la noción de una transición cuántica continua.
I )c ésta y de muchas otras maneras, las teorías cuánticas y
,ls. l¡r relatividad continuaron la revolución comenzada por
r.{ewton, y siguieron transformando la inf¡aestructura tácita ge-
nr:r rrl que subyace a la física. Un aspecto especialmente signifi-
r atrvo de este cambio fue el establecimiento de una gran de-
¡rnrrlcncia de las matemáticas. Como ya señalamos en la intro-
rlrrrt:irln, la idea de que las matemáticas expresan la realidad
Fqr'ncial de la naturaleza fue enunciada, en época moderna, por
r rt.r¡iíl'icos como sir James Jeans y Werner Heisenberg, pero al
, rrlro de unas décadas estas ideas se transmitían de manera casi
cr¡lrlinrinal. El resultado fue que, tras la universidad,lamayoría
'le' hrs físicos habían llegado a considerar esta actitud frente
a
l;r¡' rlr¿rtemáticas como perfectamente normal. Sin embargo,
r!urrs generaciones antes, puntos de vista semejantes habrían
ctrhr considerados extraños e incluso alocados; en cualquier
, n:.o, irrelevantes para una visión científica adecuada de la rea-
Irrl¡¡rl. Así que nuevamente, a pesar de que suele considerarse
r¡rrt' las revoluciones científicas de este siglo surgieron de ma-
rrlrir explícita en las tres primeras décadas, con las teorías
' u¡inticas de la relatividad, de hecho continuó habiendo cam-
y
I'ros csenciales en las décadas posrevolucionarias. Durante este
¡rt'r fodo de la llamada <ciencia normal> comenzó a cambiar la
¡rr l¡trrd hacia la importancia de las matemáticas. Antes se las
,,¡rrsideraba como una importante herramienta en la exposi-
r rr'rrr de las implicaciones de ideas, conceptos y modelos; aho-
r¡r sc creía que contenían la auténtica esencia de las ideas cien-
ttlit:as.
4T
Ciencia, orden y creatividad
C r e atív idad y metdfo ras
Las revoluciones científicas comienzan, por consiguiente,
con un cambio radical que, a través de un largo período de
<ciencia normal>>, desarrolla una infraestructura de ideas y pre-
supuestos básicos totalmente nueva. Está claro que estas trans-
formaciones a largo plazo dentro de la infraestructura de las
ideas, prácticamente inconsciente, implican una operación de
üeatividad de manera continua. Por tanto, y frente al enfoque
de Kuhn, defendemos aquí que se mantiene siempre cierta con-
tinuidad durante una revolución científica, y gue las innovacio-
nes significativas a esta infraestructura continúan produciéndo-
se en los períodos subsiguientes de ciencia <normal>. Sin em-
bargo, no siempre obtenemos una percepción clara de la autén-
tica naturaleza de este cambio en el mismo momento. Es más,
los científicos creen generalmente que <<todo se transforma> en
una revolución, mientras que durante el largo período que si-
gue se entiende que todo permanece básicamente igual.
En la ciencia, esta percepción errónea de la sutil pero fun-
damental naturaleza del cambio, se convierte en una importan-
te fuente de rigidez, que contribuye a su vez alafragmentación
en la manera anteriormente descrita. De ahí que, para com-
prender la naturaleza esencial del cambio en la ciencia, sea ne-
cesario ver cómo surgen de hecho nuevas ideas a pesar de esta
rigidez. Al hacerlo así podremos introducirnos en la naturaleza
de la creatividad, sin la cual la ciencia se vería apresada de ma-
nera indefinida en las <<vías inflexibles> que ella misma ha tra-
zado con su propio progreso en el pasado.
Para comenzar esta indagación sobre la creatividad, conside-
remos el ejemplo de la teoría de la gravitación universal de New-
ton. El revolucionario paso dado por Newton fue bastante más
allá de la simple reordenación de conceptos ya existentes, pues-
to que incluía una percepción mental radicalmente distinta de la
naturaleza. En realidad, la idea de que los objetos pueden
atraerse mutuamente no nació con Newton. Pero su genialidad
fue darse cuenta de la totalidad de las implicaciones de lo que ya
se sabía en la comunidad científica. Para comprender el signifi-
42
Revoluciones, teorías y creatividad en Ia ciencia
'
¡rrft r (lc la aguda visión de Newton hace falta retroceder a la Edad
lrlt'rlrl, cuando la ciencia estaba firmemente basada en la noción
¡rr¡slotélica de que las materias terrestre y celeste poseían dos na-
tir¡rlezas básicamente diferentes. A partir de la Edad Media co-
rr{'nz¿rron a acumularse pruebas experimentales que sugerían que
n, cxist€ una diferencia fundamental entre la materia celeste y la
r.'ne strc. Pero los científicos guardaban este conocimiento en una
cr¡rcc:ic de compartimento mental, separado de otro comparti-
rrrcrrl<l que seguía aferrándose a la noción de que cielo y tierra son
ils¡ts distintas. Nunca se plantearon preguntas como por qué la
'
liirrrr no cae, ya que parecía evidente que, por su naturaleza ce-
It,stc', permanecía naturalmente en el cielo, al que pertenece.
liuc Newton el primero en advefir de las implicaciones uni-
tt'rsi¡les de la caída de la manzana: de la misma manera que la
nrrrnz¿rna cae hacia la tierra, así lo hace la luna, y así también
tnrkr cae hacia todo lo demás. Para poder ver la universalidad
¡lc lu atracción gravitacional, Newton tuvo que liberarse de la
ll¡rlritual separación entre materia terrestre y celeste, fragmen-
rrre iirn que se hallaba implícita en la infraestructura tácita de la
, ¡t'ncia ..normal> de su época. Para romper con las maneras de
¡rerrsamiento habituales, aceptadas de antemano durante gene-
rnt:iones, hacía falta mucho coraje, energía y pasión. Newton
¡xrscría estas cualidades en abundancia y, agudizadas sus facul-
t¿rrlcs, estaba siempre planteando cuestiones fundamentales. El
l¡rctr¡r crucial en la visión de Newton, y en general en la crea-
rrrirr denuevas ideas, es esa habilidad para romper los viejos es-
r¡¡r:mas de pensamiento. Es más, una vez hecho esto surgen de
nr¡u¡cra natural nuevas visiones ingeniosas e ideas inéditas.
l'ara el que no es científico resulta difícil tener una sensa-
r rrin directa de lo que es crear una teoría o un concepto científi-
({) nuevos. Pero uno puede hacerse una idea pensando en la
urirncra en que se usan las metáforas en poesía.3 Las obras de
L
Una discusión sobre la metáfora aparece también en John Briggs,
,. flectaphors>, y en Basil Hiley & F. David Peat, eds., Quantum Im-
l(e
llitutions: Essays in Honour of David Bohm, Routledge & Kegan Paul,
l.or¡dres, 1987.
43
Ciencia, orden y creatividad
Shakespeare, por ejemplo, son especialmente ricas en metá-
foras:
El mundo es todo él un escenario
Y en é1, hombres y mujeres son todos meros actores.
Like It
La vida no es sino una sombra errante, un mísero actor
Que se contonea y consume sus horas sobre el escenario.
Macbeth
El mundo eJun escenario; el nacimiento y la muerte son ea-
tradas y salidas; la üda e.s <<un cuento narrado por un idiota, lle-
no de estruendo y furia, que no significa nada>).
Este uso característico de la palabra es, poniendo en rela-
ción cosas totalmente diferentes e incluso incompatibles, pare-
ce crear, a primera vista, una paradoja. Para expresarlo más
claramente, digamos que A : <<el mundon y B : <<urr escena-
rio>. La metáfora correspondiente toma entonces la forma
A : B. Sin embargo, el sentido común nos dice que el mundo
no es un escenario y por tanto A + B. Así pues, la metáfora
parece incluir al mismo tiempo una igualación y una negación
de dos ideas, conceptos y objetos.
La primera sensación producida por el significado interno
de la equiparación poética de cosas totalmente diferentes es
una especie de tensión o vibración en la mente, un estado de
energía en el que, de manera no verbal, tiene lugar una percep-
ción creativa del significado de la metáfora. En algunos casos,
esta percepción agudizada es la única razón por la que se utiliza
la metáfora. Sin embargo, algunos poetas prefieren ir más lejos
y mostrar que esas dos cosas tan diferentes que han sido iden-
tificadas formalmente son en realidadparecidas de alguna ma-
nera significativa pero fuertemente impUcita. En el caso de las
palabras de Jacques en As You Like It, el significado de la me-
táfora entre la vida y un escenario se desarrolla comparando a
la gente con los actores sobre un escenario, y la vida de una
persona con una serie de escenas de una obra. Muchos de los
44
Revoluciones, teorías y creatividad en la ciencia
rltilkrgos y sonetos de Shakespeare comienzan con la represen-
tircrrirr agudizada de una metáfora y, tras haber cargado al
nv('ntc de una alta energÍa perceptiva, pasa a desarrollar el sig-
,rlrr'¡¡rlo interno de la metáfora explorando los sutiles parecidos
1 r lr lt: rcncias-enire los términos comparados A y B .
l,¡t noción de metáfora puede servir para ilustrar la natura-
l¡'¡¡r rlc la creatividad cientffica, al equiparar, de manera meta_
lrrr('¡r, un descubrimiento científico con una metáfora poética.
f 'nr r¡ue en la ciencia, al descubrirse una nueva idea, la
mente se
t',' r.rrvuelta en una forma de percepción creativa similar a cuan_
,lo ¡rc:rcibe una metáfora poética. Sin embargo, para la ciencia
,.s t'scncial desarrollar el significado de la metáfora de manera
¡r¡¡is dctallada, mientras que en poesía la metáfora puede que_
,lnr cxpresada de manera más o menos implícita.
Itrdremos entender mejor estas ideas mediante un ejemplo,
l,r ¡rr imera percepción de Newton sobre la naturaleza de la gra_
r'rt¡rci<'rn universal. Podría expresarse en forma metafórica
r nuro <<La luna es una manzana>>, que después es
extendida a
-l ¡r luna es una tierra>. En un principio, este uso del lenguaje
,rrr¡4irra un estado de energía altamente creativa y perceptiva,
,¡rrt' básicamente rio difiere del originado por una meiáfora
¡,oi'tica. Así pues, en este punto se siente ya que la luna, una
r!¡utz¿rna y la tierra se parecen en algún aspecto muy importan-
rF, l)cro, como sucede con la metáfora poética, esto todavía
r¡, ¡ ll¿r sido expresado de manera explícita. Sin embargo, y
casi
r lc rn¡rnera inmediata, el pensamiento científico se da cuenta de
,ll(' lodos estos objetos son básicamente semejantes en el senti_
,l. rlc que se atraen mutuamente y obedecen a las mismas leyes
,l¡'l lrrovimiento. Esta fase, aun siendo un acercamiento más ex-
¡rllcrto, es todavía bastante poética y de naturaleza cualitativa.
I I siguiente paso es trasponer la metáfora, ya desarrollada, a
lrrr¡irraje matemático, mediante el que se representan las seme_
lillr/its y diferencias de manera más explícita. A partir de aquí
',r' r¡tiliza el cálculo para comparar la teoría con el experimenlo
1 ,'rJrlicar de manera detallada por qué todos los objétos caen y
lur ('nrbargo algunos, como la luna, no alcanzannunca la supei-
lrr rc terrestre. Habría que hacer hincapié aquí en que las mate-
45
Ciencia, orden y creatividad
T
máticas han ocupado en esta ocasión el lugar que les correspon-
de en la teorización, ya que sin ellas hubiera sido difícil de reali-
zar la comparación con el experimento. Además, las matemáti-
cas permiten realizar nuevas predicciones detalladas, ) nos
conducen incluso a nuevos conceptos cuando se aplican estas
ideas en contextos recién aparecidos.
Otro ejemplo de creación metafórica nos lo da la bien cono-
cida historia de Arquímedes, cuando se le pidió que determina-
ra la cantidad de oro que había en una corona. El filósofo sabía
perfectamente que, conociendo el peso y el volumen de la co-
rona, podría calcular su densidad y comprobar si alcanzaba la
del oro puro. Si la corona resultaba ser demasiado ligera para
su volumen, entonces Arquímedes podría concluir que el oro
había sido adulterado con algún otro metal. Pesar la corona no
era ningún problema, pero ¿cómo iba Arquímedes a determi-
nar su volumen? La geometría griega tenía una serie de reglas
para determinar el volumen de varios objetos, siempre que és-
tos fueran de forma simple y regular. Por ejemplo, midiendo
los lados de un cubo y aplicando la regla, Arquímedes podría
haber calculado su volumen. Pero ¿cómo tenía que actuar con
un objeto tan irregular como una corona, algo que quedaba to-
talmente fuera del sistema geométrico griego?
Dice la leyenda que Arquímedes estaba descansando en la
bañera cuando se le ocurrió la solución. El filósofo se dio cuen-
ta de que el nivel del agua subla cuando hundía su cuerpo, y de
repente relacionó este ptoceso de desplazamiento con el grado
en que estaba sumergido su cuerpo, y de ahí con el volumen de
cualquier otro objeto irregular como la cotona. Así pues, se es-
tableció una metáfora entre la forma irregular de la corona, el
volumen de su cuerpo y la subida del nivel del agua en la bañe-
ra. Sumergiendo la corona en agua y observando la elevación
del nivel del agua pudo inferir su volumen. La percepción de
Arquímedes fue, hasta cierto punto, visual; es decir, relaciona-
da con la subida del agua en la bañera. Pero la esencia de su
descubrimiento descansa en una percepción interna de nuevas
ideas, que mostró a ArquÍmedes cómo el volumen de cualquier
objeto es igual al volumen del agua que desplaza. El estado de
46
Revoluciones, teorías y creatividad en la ciencia
- i! I !r,l¡¡ cnt:rgía y vibrante tensión que acompaña a ese instante
¡= , rr'¡r( l(¡n cstá captado en la historia de que, en el momento
¡i ur Ar(lufmedes vio el punto clave, gritó <Eurekar. La me-
'f
'áI',r l lx'recptiva de Arquímedes fue desarrollada más tarde de
.*i!rri'r¡r rlt'tallada, desembocando en un método general para
!= rle t¡'nr¡inación práctica de los volúmenes irregulares que lle-
,,, ,rl nu('v() concepto de gravedad específica. Finalmente, con
i= ' r, rr( rill del cálculo de Newton, fue posible colocar la noción
,i' I tolunrcn de un objeto irregular sobre una firme base mate-
¡¡¡:-tl lr ¡l
I
rr ¡rclccpción metafórica es fundamental para la ciencia e
i,rr lu1,r' t'l juntar ideas antes incompatibles de manera radical-
l
:,¡¡ ¡rf n()Vcdosa. En El acto creativo, Arthur Koestler estudia
,:i,¡r nrx'i(/)r'r similar, que él denomina bisociación.a El mismo
lrr¡¡ rtk'r utlliza una metáfora entre <da lógica de la risa> y el
¡, r, r r r'¡rlivo, que define como <<el percibir una situación o idea
,.¡r r lns nrarcos de referencia autoconsistentes pero normalmen-
r' uo ('onlparables>. Esto se acerca claramente a lo que se está
=,rprr rt'rrd{) aquí sobre el papel de la metáfora.
I o t¡ue Koestler dice lleva implícito que las penetraciones
, ¡¡';rtrvils de este tipo no están restringidas a la ciencia, el arte o
i,r lrtcr;rlura, sino que pueden surgir en cualquier aspecto de la
' ¡¡l;r t'otidiáDa. Un buen ejemplo es el caso de Helen Keller,
'li.¡{ rl}ula de Anne Sullivan. Cuando Sullivan se puso a enseñar
,r ,";tn niña, que era ciega y sorda desde pequeña y por tanto no
¡',,,ltrr lrablar, se dio cuenta de que tendría que ofrecer a Helen
'¡'! r¡r¡ncnso cariño y prestarle una atención total. La primera
,. / (luc vio a su <<alumna>> se encontró con un <animal salvaje>,
,rl r¡rrr parecía ser imposible acercarse. Si Sullivan se hubiera li-
nrrr;rrlo a ver a Helen según <lo normal>), es decir, con una per-
, , ¡rt r(ir.r habitual, se habría dado por vencida en seguida. Pero
ir ;rlr:r jr'r con la niña lo mejor que pudo, con todas las energías de
,¡iit' rlisponía, observando siempre de manera sensible, <<tan-
!, ;r¡r(l())) el mundo desconocido de la niña, y llegando a apren-
'l( i ('(imo comunicarse con ella.
.l l-lutchinson, Londres, 1964.
47
Ciencia, orden y creaüvidad
El paso clave era enseñar a Helen a formar vn concepto co-
municable. No podía haberlo aprendido antes, puesto que no
había sido capaz de comunicarse con otra gente de ninguna ma-
nera significativa. Así pues, Sullivan hizo que Helen, como ju-
gando, entrara en contacto con el agua en una amplia variedad
de formas y contextos, marcándole cadavez la palabra agua en
la palma de la mano. El darse cuenta del significado de esto fue
el comienzo de una fantástica revolución en la vida de Helen.
Es más, los descubrimientos de Anne Sullivan y Helen Keller
juntas fueron extraordinariamente creativos, y ayudaron a
cambiar no sólo la vida de Helen, sino la de gran número de
personas en situación similar.
Merece la pena explicar con más detalle qué se produjo en
este extraordinario acto de percepción creativa. Hasta ese mo-
mento, Helen Keller quizás había sido capaz de formar concep-
tos de algún tipo, pero no podla simbolizarlos de manera que
fueran comunicables y estuvieran sujetos a organización lin-
güística. En determinado momento se dio cuenta de que, el he-
cho de que en su mano se trazara constantemente la palabra
agua, en coneúón con experiencias en apariencia radicalmente
diferentes, significaba que, en cierto sentido fundamental, es-
tas experiencias eran esencialmente lo mismo. Para volver un
momento a la idea de una metáfora, ,4 podría representar su
experiencia con agua quieta en un cubo, mientras que B sería
su experiencia con agua saliendo de una bomba. Como la mis-
ma Helen dijo, al principio no veía relación entre estas expe-
riencias. En ese momento, su percepción puede formularse
como I * B. Sin embargo, en ambos casos se marcó en su
mano la palabra agua.Eso le impresionó mucho, porque signi-
ficaba que de alguna manera Anne Sullivan pretendía decirle
que existía una equivalencia entre dos experiencias muy dife-
rentes, es decir, que á = B. En algún momento, Helen perci-
bió (de manera totalmente no verbal, ya que todavía no tenía
términos lingüísticos para expresar su percepción) que A y B
eran similares en algo básico, al ser formas diferentes de la mis-
ma sustancia, que estaba simbólicamente representada por la
palabra agua trazada sobre la palma de su mano. En ese mo-
48
Revoluciones, teorías y creatividad en la ciencia
'rr r¡Io Helen debía encontrarse en un estado de tensión vibran-
r, r' incluso de intensa energía creativa y perceptiva, en esen-
' i¡r, \nllilar al que experimenta un poeta que encuentra de re-
l,' rrtl r¡na nueva metáfora. En el caso de Helen Keller, la me-
r'iflr;r no se detuvo aquí, sino que continuó para pasar por un
r,i¡rrrlo desarrollo. Así, como diría ella más tarde, se dio cuenta
,1, rluc tc¡do tiene un nombre. Esto también tuvo que haber sido
,rrr rcllimpago de percepción de naturaleza no verbal, ya que
irrrl¡¡vl¡¡ no tenía un nombre para el concepto de nombre. pro-
l"¡lrl¡'¡¡¡s¡fs esta percepción tuvo su origen en un tipo de metá-
I'r ¡¡ 11¡¡l¿yi¿ más elevada, sugerida porque Anne Sullivan había
, ,r¡r{l(} ¡ugando el mismo
"juego" con ella durante muchas se-
'¡r.rll;rs, luego en el que se habían trazado sobre su mano <pala-
i,r ¡r,,,' nluy diferentes, cada una de ellas asociada a un número
.1,' ,'1¡rg¡is¡gias diferentes pero similares. De esta manera, to-
,l:r., r'st¿ls experiencias parecían estar relacionadas con el hecho
rlt rluc eran ejemplos de un único concepto, aunque más am-
t,l¡,r. t'slo es, el nombrar cosas. Para Helen, eso fue un descu-
l,urrlcnto asombroso, pofque de esa manera se dio cuenta de
l.r rll:rción general existente entre símbolo y concepto, comen-
,irrr h r
¡ror el agua y siguiendo hasta una variedad indefinida de
, ¡r¡r\ (lue podía ser extendida sin límite.
'
A ¡rartir de aquí, el desarrollo era más de metáfora científi-
' ir rlu(' poética, pues lo que siguió fue un inmenso proceso de
'lÉ.,l,lrcgue de las implicaciones de sus percepciones de forma
,lr¡i,. ('xtcnsa. Así, comenzó a aprender inmediatamente todo
I it,, r lc nombres y a combinarlos en frases. pronto
' tuvo capaci-
.l,r,l rlrscursiva, junto con el pensar que la acompaña. Esta ca-
¡,,', r,l;rrl de comunicar le abrió también a la sociedad, de modo
,¡rr, rlt' jr'r de ser un <animal salvaje> y se convirtió en un ser hu-
!r¡,t¡tt ) CUlt().
I'rrr cmbargo, hay otra parte de la historia. Anne Sullivan
l,¡.'{, su trabajo con una extraordinaria percepción creativa.
,,'rn;rlmente, la relación entre símbolo y concepto se da por
, r¡r,rrllr. pues forma parte de la totalidad de nuestra infraes_
r¡rr, Irrrír, de la que difícilmente somos conscientes. Sin embar-
¡,,
' liullivan se dio cuenta de la importancia de trazar el símbo-
49
 T

idad Revoluciones, teorías y creatividad en la ciencia

Ciencia, orden Y creativ

Helen' ,,'' ¡rrrrirtligmas se ven como <<inconmensurables>>, así como a

lo del rasgo recurrente sobre la palma.de la mano de
:,tlr.':tmr¿rr el grado de cambio que acontece durante los largos
mientras íometía a la niña a variádos ejemplos de experiencia
l¡ rs de ciencia <<normal>> . En general, se piensa, por ejem-
;;; ;i;g"". En todos ellos permanecía constante cie¡ta cuali-
y clara que
!,.
i'!rr
¡ ir ¡t

1¡¡¡¡ tras una importante revolución científica los científi-

ááá u¿ti"" de <<acuosidad>. La idea era tan firme
mucho tiempo' haciendo .,.. rk'bcn consolidar sus hallazgos y desarrollar las nuevas
S"ili""" .iguió trabajando durante lugar :,ti !r'; l)()r' vías no necesariamente tan creativas como las de Ia
1""t" a rÑltados dÁsalentadores, antes de que tuviera
decisivo. Y cuando eso ocurrió, Sullivan estaba
lista '. , , rlr¡cir'rn misma. Sin embargo, un examen más detallado de
"t-*un." t.' lr.-toliil de la física muestra que un gran número de intensas
puiu á*pfotarlo al máximo, y en p9j9 tiempo consiguió una
total en la mente de Helen Keller'
.-r. r¡rlor;rs fueron desarrolladas durante períodos de ciencia
iransfotmución
--E.i¿ claro que la percepción creativa en forma de metáfora
¡,, ¡ ¡ u r n l ¡>. Al no ser seguidas con la energía y el coraje suficien-
en la ciencia o la poesía' sino también '. . I ;r iniciar descubrimientos creativos nuevos, se ahogaron
prrJ" tener lugar ,roiólo ',' '
.,r, ,'l ¡rcs{) de toda la infraestructura tácita de ideas familiares
Ln áreas muchó más extensas de la vida. Aquí lo imp^ortante
es
es bá- rlor t r¡bles que prevalecían en la época.
que el acto de percepción creativa en forma de metáfora
,
' '¡
q¡re I tur r¡nte el siglo xIX, por ejemplo, surgió una manera alter-
si"a*ent" semijanté en todos estos campos, en el hecho de
.i.ir¡1;r (lc tratar el mecanismo de los cuerpos móviles, al que en
extremadamente perceptivo' de pasión in-
i*pfi"" ur, excesi- . =¡ rrronrorto se prestó muy poca atención. Newton había enfo-
"*tu-do
terira y elevada energía, que disuelvé.los presupuestos
'*,1,, t'l nrovimiento hablando de caminos o trayectorias defini-
uurn".rt"rígidosque-se'hallanenlainfraestructuratácitadel i'¡,. t'rnil(loS por las partículas. Estas trayectorias se calculaban
conocimierito aceptado' Las diferencias están en
"o*úrr-"nte
iot rno¿ot y grados de desarrolio desde lo metafórico hasta
lo ,,¡,,11;r¡rtt' ccuaciones diferenciales, que venían determinadas

iit"t¡. La óxieriencia de Helen Keller y Anne Sullivan mues- ¡",i lir ¡roSición inicial y las velocidades de las partículas, y por
!,'. r =';ri ('xternas que actuaban en los puntos del trayecto, pro-
Iru uá"_¿, qu" la creatividad puede haber involucrado mu-
"n pero' !ii, rr'¡¡111¡ cambios en la velocidad o la dirección de la partícula.
.fto Áe. q"" la metáfora. En su caso era la comunicación' ! =: r.r,¡ rrr de Hamilton-Jacobi, desarrollada a finales de la déca-
la creatividad va todavía
como veremos en próximos capítulos,
!- ,1¡ ll3(f), presentaba una nueva manera de tratar el movi-
*a, t"¡o., adentrándose en cuestiones de orden muy profun- ,;!¡i rl(|, lrasada en ondas más que en partículas. En lugar de
das, tanto en la naturaleza como en la sociedad' En
última ins- f

tan deta- ,¡r,.rrh'ritr que el movimiento de una partícula sigue un camino

tanóia incluye áreas demasiado sutiles para un análisis !.i,l¡ r '.ohre: el que actúan fuerzas externas, la teoría de Hamil-
llado como el que se ha dado aquí'
, ,¡¡ l¡¡, olri se basa en la descripción de una onda en la cual todo
.:i,,r rurcnto es perpendicular a una onda frontal. Una imagen
=. ¡,r rll;r lrr proporciona el movimiento de un corcho o un trozo
La teoría de Hamilton-J acobi i ¡¡r;rrlt'r'ir desplazado por las ondas en un lago. De esta mane-
La fragmentación surge en la ciencia de diversas maneras' '
, , I rrrovimiento lo determinan las ondas como un todo, y no
lo que es = . i,,rrs krcales de una fuerza en cada punto de la trayectoria
roUi" to¿ó por la tendenJia de la mente a aferrarse a ¡.
subliminal
cómodo y seguro' establecido en la infraestructura ',r¡.t l):trtíCUla.
una percepción | '.t;r t'l¿rro que la teoría de Hamilton-Jacobi es radicalmente
áe tas i¿éas tácitas' Por otra parte, esto lleva a ¡;i, r! nt('dc la de Newton. Sin embargo, los matemáticos pu-
falsa de la naturaleza radical del cambio que tiene lugar en las
en la que los viejos y nue- i;' i ' r¡¡ ¡ 11'1¡¡6strar que las dos teorías proporcionaban, de hecho,
,evoluciones científicas, percepción
i
51
50 :

I
I
¡-I
Ciencia, orden y creatividad
los mismos resultados numéricos. Estas teorías alternativas
contenían ideas esencialmente <<inconmensurablestt : la materia
es en esencia de naturaleza particular o de naturaleza ondular.
A pesar de esto, los científicos tendían a concentrarse en los
aspectos matemóticos de la nueva teoría y prestaban menos
atención a la curiosa situación de que dos nociones de la cons-
titución de la materia, sin relación aparente, podían cubrir la
misma variedad de experiencias, y con los mismos resultados,
A la luz del apartado anterior, esta situación sugiere la posibili-
dad de realizar un salto metafórico y decir, <la partícula A es
una onda>.
De algún modo, dicha metáfora, que une la esencia de las
dos teorías, habría anticipado la noción actual de dualidad
onda-partícula en mecánica cuántica. Eso quiere decir que el
mismo ente (por ejemplo, un electrón) se comporta como una
onda en determinadas circunstancias y como una partícula en
otras. Un desarrollo y discusión más detallados de esta metáfo-
ra podrían haber llevado, a mediados del siglo xtx, al esbozo
de la moderna teoría cuántica, sin apenas otros datos experi-
mentales.
De hecho, William Hamilton ya había desarrollado la idea
de similitud entre partícula y onda, que se encuentra implícita
en esta metáfora, con la observación de un rayo de luz. Este es
básicamente una forma de ondas, y sin embargo su trayectoria
parece la de una partícula. Con todo, el rayo no explica por
completo el moümiento de la partícula. Para conseguirlo hay
que considerar un paquete de ondas, que consiste en un grupo
de ondas que tienen todas aproximadamente la misma longitud
de onda. Estas ondas se juntarán en un espacio de reducidas di-
mensiones para producir una intensa perturbación, mientras
que fuera de esta región su intensidad es insignificante. Así
pues, el paquete de ondas sugiere el modelo de una partícula
basado en el concepto de onda. Este paquete se mueve con la
llamada velocidad de grupo, y su movimiento puede calcularse
mediante la ecuación de Hamilton-Jacobi. Hecho esto, la teo-
ría se somete tanto a la relación de Einstein, que muestra que la
energía de una <<partícula> (por ejemplo, un quantum de luz),
52
Revoluciones, teorías y creaüvidad en la ciencia
'.n ¡rro¡xrrcional a su frecuencia, como a la de Broglie, en la que
- I nrolucnto de la <partícula>> es inversamente proporcional a
.rr hrrrgitud de onda. Ambas ecuaciones, que están presentes de
,n,rno'¿r implícita en la teoría de Hamilton-Jacobi, son de hecho
I'rr rcl¡rciones clave en los fundamentos de la teoría del quan-
rlrrr l',s más, mediante un pequeño cambio natural en la ecua-
' rlrr rlc Hamilton-Jacobi, es posible derivar la ecuación de
',, lrr (trlinger, la ecuación básica de la teoría cuántica.
l'or tanto, los científicos del siglo xrx podrían haber descu-
I'ir I t( ) Ios rasgos esenciales de la moderna teoría cuántica con la
' r¡rkrración de la metáfora <<una partícula es una onda>. Todo
l,r ¡¡¡¡1' se habría necesitado para completar la teoría cuántica
lr¡rlrr t¡r sido determinar ciertas constantes numéricas mediante
l,r ,'xpcrimentación. (Más concretamente, la constante numéri-
r rr r¡rLr aparece en la relación de De Broglie. Se encuentra im-
l,lt, rt¡r cn la teoría de Hamilton-Jacobi y determina los valores
r,'¡rk's de la frecuencia y la longitud de onda de una partícula,
,m¡r vcz que se conoce una constante numérica proporcional.
I I v¡rlor de esta constante se calcula a partir de una medición de
I'r ( r)nstante de
Planck.)
l)t: este ejemplo se desprende que las metáforas pueden te-
', r ¿¡ veces un poder extraordinario, no sólo para ampliar los
l,r, x'csos de pensamiento de la ciencia, sino para adentrarse en
,l,rr¡¡ir¡ios de la realidad todavía desconocidos, que se encuen-
trrur implícitos de alguna manera en la metáfora. Aunque no
¡ rr l¡rs loS metáforas sean tan poderosas como ésta entre las teo-
r
r r¡¡.. rlo Newton y Hamilton-Jacobi, el hecho sugiere que las me-
r,rlor'¿rs científicas que unen conceptos no relacionados, pero
i r r r mentales, pueden ser especialmente significativas.
rr lrr
Sin embargo, en el caso de la teoría de Hamilton-Jacobi, los
, r' nlíl'icos se encontraban hipnotizados por toda la infraestruc-
rrrr ¡r tiicita de la mecánica newtoniana, que siempre contempla-
l
I'ir cl moviÍriento en términos de trayectorias y partículas. Al
rt!,ulurse a esta matriz de ideas subyacente, resultó imposible
r r ;r I rrr l3 teoría de las ondas como una pista posible hacia nue-
i r r., r'rrrlpos de la realidad. En lugar de ello, se creyó que la teo-
r r,¡ r lc Newton, junto con toda su infraestructura de ideas subli-
53
 Revoluciones, teorías y creatividad en la cienci.a
Ciencia, orden y creatividad
,¡rr' \c vea afectado el ¡esultado físico del movimiento. Lo es-
minales sobre partículas y trayectorias, era la que de male-ra
Ir.', r¡rhnente significativo de estas <<transformaciones canóni-
esencial correspondía a la realidad, y se trató la teoría de Ha-
' !r1.., como se las llama, es que para dejar el movimiento inva-
milton-Jacobi Como un artilugio o una transformación matemá-
r¡,rlrlc, el tiempo y el espacio han de ser tratados en pie de
tica de las teoías de Newton, que podía utilizarse para facilitar
isrrrrltlad. Es decir, el tiempo y el espacio se hacen intercambia-
ciertos tipos de cálculo. Así, para los científicos del siglo xlx,
l,l¡.¡, cr)n una nueva variable de tiempo que se define no sólo en
las ecuaáones de Hamilton-Jacobi no tuvieran ningún signifi-
rir rnuros de la vieja variable temporal, sino también en térmi-
cado más profundo.
¡¡, r'¡ (lc las viejas variables espaciales. Así pues, las transforma-
Así que hace ya un siglo los cientlficos estaban capacitados , ¡,rrrt's cáDórücas, básicas para las ecuaciones de Hamilton-Ja-
para considerar esta nueva visión de la realidad, visión que de
' 'rlrr, sugieren una metáfora en la que, de alguna maneta, se
Lecho estaba contenida de manera implícita en lo que ya se sa-
,prr;rlrul el tiempo y el espacio. Por consiguiente, la teoría de
bía. Este movimiento les exigió superar el presupuesto común'
lltrurlton-Jacobi anticipa un rasgo clave de las dos teorías de la
aceptado durante siglos, de que la naturaleza está constituida
i, l;rlrvidsd, la particular y la general: que las leyes de la física
solámente de cuerpos básicamente semejantes a los de la expe-
riencia ordinaria, áunque más pequeños. Uno de los pasos fun- t!¡'rnirnecen inalterables frente a transformaciones en las que
esta visión lo dio Niels Bohr, quien
r¡.rrlx) y espacio son tratados en pie de igualdad.
damentales p"ta
"ambiar lirtlavla puede extraerse otra metáfora de la teoría de Ha-
propuso, a -ut".a de metáfora, que los electrones tenían pe-
,rr¡lton-Jacobi, al considerar que estas ecuaciones pueden deri-
qu"hut órbitas que cambiaban de manera discontinua' Sin em-
burgo, la mayoria de los científicos tomó esta idea de manera li- 'r¡',r' rlcl llamado pincipio de variación. El enfoque newtoniano
,1, I rr¡ovimiento se basa en la idea de una ecuación diferencial
t"r"i, y durante algún tiempo el pensamiento científico arrastró ,¡ir,' tlcscribe el movimiento como una sucesión de pasos, cada
una dificil conjunóión de óonceptos tradicionales y cuánticos. ,¡n,r (lc los cuales sigue al precedente a la manera típica de los
Hasta las conóepciones radicalmente nuevas de De Broglie
.iirlnr¡ts mecánicos. Frente a esto, el principio de variación no
(1924),Heisenbárg Q925) y SchrÓdinger (1926)' la física no tue
capaz'de producir una teoría del átomo completay consistente. l,,r¡tc rlc una ecuación diferencial (en la que el movimiento se
.irr¡rlr/ir cn medidas infinitesimales), sino de una integral que
Sin embargo, el progreso habría sido mucho más rápido si se
'1, ¡rlrrtlc de la totalidad del trayecto en un período temporal li-
hubiera coásiderádo como algo más que un artilugio matemáti-
I ;rt lr ). A esta integral se la llama Lagrangian, y el principio de
co la naturaleza ondular de la materia, implícita en la teoría de
¡ rr r

. :rr r;r('r(/)n enfoca el movimiento como si una partícula intentara

Hamilton-Jacobi. La actitud general de la ciencia ..normaltt en-
su Lagrangianrr. En este enfoque, el movimiento
tre los ffsicos del siglo xlx impidió un despliegue auténticamen- '¡rrrrrnrizar
te creativo de la mecánica tiadicional y la anticipación de las
'l¡ rrn:r partícula depende de un período completo de tiempo,
!'!r'; rluc de una sucesión de reacciones mecánicas instantáneas
características básicas de la teoría cuántica'
¡ rn;t f uerza externa, que era lo sugerido por Newton. Así
Dehecho,lateoríadeHamilton-Jacobicontieneunaseric
de metáforas adicionales, interesantes y provechosas' que po- ¡,rri'', l¡¡ teoría de Hamilton-Jacobi está determinada por algo
,¡irt \c :rcerca a la teleología; parece que todo el movimiento
dían haber sido exploradas en el siglo xIX' Por ejemplo, en
, .,rir Fi()l)crnado por la necesidad de alcanzar un <<fin>>.
cierta manera, las écuaciones mismas se pueden transformar
'-r kr cxpresamos en forma de metáfora: el mecanismo es te-
matemáticamente, de modo que el orden de movimiento quc
r' ,,llt',Íir (de un tipo concreto). Esto es una maneta creativa de
describen no varía, pero sí cambia la forma de la onda' En otras
l,ir l¡r vuelta a un hábito de pensamiento bastante habitual, en
palabras, una forma de onda puede transformarse en otra sin

54 55

Á
 Revolucir¡nes, teorías y creatividad en la ciencia
Ciencia, orden y creatividad
,lil, r¡'rrtt's tlc la física se desarrollaran a partir de una base <<si-
el que lo que parece ser teleología se entiende diciendo qtrt'
$ri rr r, ¡r " r'n la que no hay diferencias esenciales entre ellas. En
puede ser explicado, o reducido, a mecanismo (de un tipo corr
la ,r, lr¡¡rlrrl¿ld se están estudiando extensiones de mayor alcan-
ireto). Es más, si se desplegaran todas las implicaciones de esltr
metáfora, conducirían quizás a provechosas penetraciones crr 'F \, 'i,' ('sl)cra que la base incluya nuevos tipos de fuerza que
i¡,¡l¡rr l¡r sc rleben demostra¡ de manera experimental. De este
la vieja cuestión de si hay o no teleolo gía en la naturaleza y '
.r¡'¡1,r. \('r'Í¿r posible hallar una solución a los viejos problemas
en caso afirmativo, qué significa. De manera semejante, la mt'
,lr ,lrvt'r¡',encias e infinitos existentes en el campo de la teoría
táúoru en la que las transformaciones canónicas de la teoría clc
. riltrtr( ,r, ¡lroblema que ha acosado a los teóricos desde el co-
Hamilton-Jacobi igualan el tiempo y el espacio, podría condu
¡'rr¡ u.,r, nrismo de los enfoques teoréticos en el campo de la fisi-
cir a penetraciones más profundas en la relación entre las tetr , ¡¡rf tltcil.
rías d-e la relatividad y cuántica, área que presenta en la actuali 't '
dad numerosos rasgos inconmensurables.
Pueden extraerse de la historia de la ciencia muchos otr<ls
\tttttlitudes y diferencias: los acercamientos de
ejemplos de coexistencia de conceptos muy diferentes y quizás
oinconme.tsurables>. Sin embargo, la ciencia no permite nor'
llt'ttt'tilrcrg y Schródinger a la teoría cudntica
malmente que ideas de este tipo convivan unas al lado de otras,
ya que, poilo general, una desplaza a la otra, junto con el para-
I I tlcsarrollo de una metáfora que hace equivalentes con-
., l,tn., tlif'erentes, e incluso <<inconmensurables>r, puede ser una
áig-a qle .epresenta. O a veces, una idea es reducida y adop-
taáa o ábsorUida por la otra en calidad de caso particular o dcr
ir ur llt'ur fuente de investigación. Pero el proceso no se efectúa
artilugio matemático, abandonándose su significado máspro-
, rr rrrork) alguno en línea recta. La primera dificultad que apa-
r, r , ('s ¡lo sólo igualar cosas diferentes, sino hacerlo de manera
fundo-. Éste fue el caso con la teoría de Hamilton-Jacobi' Pero
,¡rr, r t'srrlte sensible a las diferencias, implicaciones y extensio-
los distintos ejemplos expuestos sugieren que la verdadera rela-
,r' ,. lrirsic¿rs. Al principio, los científicos pueden fallar en el re-
ción entre conceptos puede ser más sutil y que puede resultar
fructífero el igualar, a manera de metáfora, lo que a primera ' ',r{}r'uuicnto del parecido esencial entre cosas diferentes, ya
.lr, ('st() requiere un acto creativo de percepción. Pero una vez
vista parece ser <<inconmensurable>.
, , rrr,.t'¡lrridt esta percepción, la ciencia puede pasar por alto las
Ei más, en el campo de la física de la partícula ha tenido lu-
, i¡ I ¡ r t' rcias esenciales que se hallan también inherentes a la me-
gar, durante la última década, un cambio gradual y continuo ¡

r'il!)r ir. ljstá claro que el problema con el pensamiento es que a

áentro de esta línea. El primer paso fue la exploración de un
,,,, rr¡(lo no es capaz de ser sensible a las similitudes y diferen-
tipo de metáfora, en la cual la conocida teoría electromagnética
, i,r.,, \uro que aplica hábitos mecánicos de ver similitudes y di-
sé igualó con una interacción débil entre partículas elementa-
l, r¡ ¡rciilS.
les,-muy diferente y a simple vista inconmensurable' Gracias al
| 'rr krs ejemplos dados en este capítulo ha quedado patente
desarroio del significado de esta metáfora se llevó a cabo un
' ti,' , ('r.r la ciencia, la percepción de similitudes y diferencias se
progreso considerable para poner orden en la teoría de las par-
,, ,¡l¡¿ir sobre todo a través de la mente (por ejemplo la de New-
ii"otu* elementales. Déspués, se amplió la idea para introducir
r r k' ciert& similitud básica entre la manzana, la luna y la tie-
de la misma manera la interacción fuerte, y por último se.hicie-
r, , ¡

, r,r ), ! cn menor medida a través de los sentidos. A medida que

ron intentos para introducir en el sistema otra fuerza ttincon-
I r , ¡1'1¡gi¿ se fue desarrollando, esta percepción mental se hizo
mensurable> más, la gravitación. El fin último de este enfoque
rrl:r VCZ más importante. Es más, la física actual tiene muy
es una gran teoría uniiicada que permitiría que todas las formas

56 57
Ciencia, orden y creatividad
poco de percepción directa por los sentidos. Hubo un tiempo
en el que los instrumentos de investigación, como el telescopi<r
o el microscopio, podían considerarse como extensiones de los
sentidos, pero hoy la conexión entre los aparatos experimenta-
les y la experiencia humana es cada vez más remota. En la ac'
tualidad, la esfera de la física es la de la percepción por la men-
te, y la teoría domina sobre la práctica en el desarrollo de Ii¡
percepción científica de la naturaleza.
Las formulaciones de la teoría cuántica de Heisenberg y
Schródinger proporcionan un ejemplo de la importancia de la
teoría en la percepción científica, y muestran también cóm<r
puede fracasar la percepción en la tarea de obtener un discerni-
miento adecuado. En un principio, ambas eran dos fo¡malis-
mos distintos, y casi inconmensurables, que describían los
mismos fenómenos y podrían dar pie a una posible metáfora.
La teoría de Heisenberg describe los átomos como objetos
matemáticos llamados matrices. Estas matrices son conjuntos
de números que obedecen a reglas matemáticas bien defini-
das. En la teoría de Heisenberg, los números de estos conjun-
toS corresponden a varias cantidades que pueden observarse
en el sistema del átomo. Esta teoría tuvo un éxito notable, al
responder por distintos resultados experimentales a las cues-
tiones sobre los esjrectros de los átomos (los diseños de luz
emitidos por los átomos cuando se les estimula), pero no fue
capaz de proporcionar una imagen conceptual del átomo, ni
una descripción satisfactoria de lo que significaba la teoría.
Sin embargo, pocos meses después del descubrimiento de Hei-
senberg, Schródinger publicaba su üsión de la <función onda',,
que no sólo daba resultados numéricos correctos, sino que
ofrecia también una imagen intuitiva del átomo de hidrógeno
como ondas de electrones en torno a un núcleo de atracción.
Al principio pareció que la teorla de Schródinger suplanta-
ría rápidamente a la de Heisenberg, que no había sido más que
un recurso provisional en el camino hacia una descripción más
completa del átomo. Sin embargo, resultó que las cosas no eran
tan sencillas. Para empezar, cuando la ecuación de Schródinger
pasó a aplicarse ya no al átomo de hidrógeno, con un solo elec-
58
Revoluciones, teorías y creatividad en la ciencia
Ir'iil, rrrrto a sistemas de átomos más complejos, se
vio que la
lrrrrr tr'rrt onda no'era en absoluto tan intuitiva como en un prin-
, rlrto rc habfa creído. En vez de ser una onda en nuestro espa-
, r¡r trirlir¡rensional, la función existía en un espacio abstracto,
,lrltrrlrr.¡lcnsional, y las imágenes de ondas de electrones en
rr r¡ ¡¡¡ ¡ ¡¡ un núcleo resultaron ser una abstracción. Pero lo que es
rrlia nrrpr)rtante, los fisicos descubrieron que, en condiciones
É''rrrr ¡rles, los enfoques de Schródinger y Heisenbergeran ma-
t,. tt t.t l t.' iltnente eqUivalenteS.
lrrlrr cquivalencia matemática entre las dos teorías fue un
t,,r'r, r¡nportante, pero pronto condujo a los físicos a ignorar las
'l¡lrrrrrcias fundamentales entre las dos formulaciones y a con-
"i'1,'r¡u'l¿ls sólo como métodos alternativos para solucionar de-
r' lnnr¡rdos problemas cuánticos de tipo mecánico. El enfoque
,1, llt'iscnberg era ventajoso en algunas ocasiones, en otras lo
, r rr rl rlo Schródinger. Sin embargo, un análisis detallado mues-
Ir rr (luc las dos teorías no son totalrnente equivalentes, observa-
, i'rr normalmente pasada por alto. Resulta que su equivalencia
,u¡rtcrn/rtica es iierta sólo bajo ciertos presupuestos tácitos, no
'.t¡¡lrlccidos explícitamente. De hecho, un examen cuidadoso
rr,,r lr;rcc ver que tienen ciertas diferencias significativas. Por
, I' nrl'!lo, en ehenfoque de Schródinger el sistema cuántico vie-
¡rr rlcscrito por a\afunción onda, que es la solución a la ecua-
,rrr¡¡ 1ls Schródinger. Matemáticamente, esta función onda es
,rrr¡r lu¡rción continua en el espacio; en otras palabras, la conti-
',rrrrlir(l de espacio y tiempo se halla incorporada a toda la teoría
,1, \r'hródinger. Frente a esto, la teoría de Heisenberg no se so-
rrrr tc it tal continuidad, ya que las propiedades físicas del siste-
('rrántico no proceden de una función onda continua sino de
'n¡r
',rr¡r ntatriz de números.
Si los físicos hubieran tratado las teorías de Heisenberg y
',, lrrirdinger de manera realmente metafórica, habrían sido ca-
t',r, t's tle desarrollar las implicaciones de sus diversas similitu-
,t, ,, y diferencias. Más específicamente, habría sido posible ex-
I'1,'¡¡rr la idea de espacio-tiempo en los dos contextos, el de
,,'rrt'rccióD y el de continuidad. Así habría podido surgir una
r{ {)rra de espacio-tiempo que es no local y no continuo en dis-
59
Ciencia, orden y creatividad
tancias pequeñas pero que, en escalas mayores, pasa a ser con
tinuo y local. Tomándose en serio esta relación metafórica, v
permaneciendo sensible tanto a similitudes como a diferencias,
habría sido posible realizar nuevas investigaciones desde estos
dos enfoques de la teoría cuántica.
Desde luego que predecir si los resultados finales serán o n(r
importantes hasta que las distintas implicaciones de estas te<r
rías se desarrollen de manera formal, no es posible. Es más, al.
gunos físicos afirmarán que todo esto no es más que un ojuego,,
con los formalismos. Pero la creatividad ha llevado siemprc
consigo un elemento lúdico, que puede o no conducir a percep-
ciones nuevas.
El pensamiento como juego
La creatividad se verá bloqueada mientras la ciencia conti-
núe insistiendo en que un nuevo orden debe ser fructífero de
manera inmediata, o tener alguna nueva capacidad predictiva.
Los nuevos pensamientos surgen como un juego de la mente, y
no darse cuenta de ello es uno de los mayores obstáculos para
la creatividad. Suele considerarse que el pensamiento es un
asunto juicioso e imponente. Pero aquí se sugiere que el juego
creativo es un elemento fundamental en la formación de hipó-
tesis e ideas nuevas. Es más, un pensamiento que no quiere ju-
gar está de hecho engañándose a sí mismo. Según parece, el
juego forma parte de la esencia misma del pensamiento.
La noción de la falsedad que puede deslizarse en el juego
del pensamiento la ejemplifica la etimología de las palabras
illusion, delusion y collusion, cuya raíz común eslalatina lude-
re, <jugar>>. Así pues, illusion implica engañar la percepción;
delusion, engañar el pensamiento; collusion, engañar ambos
para dar soporte a las ilusiones mutuas. Cuando el pensamien-
to engaña, el que piensa quizá puede reconocerlo y expresarlo
con estas palabras. Desafortunadamente, el inglés no dispone
de una palabra para un pensamiento qte juega de manera fran-
ca. Puede ser el reflejo de una ética de trabajo que no tiene en
60
Revoluciones, teorías y creatividad en Ia ciencia
',rrir,lt'r:rción la importancia del juego, y sugiere que el trabajo
.= r'n ,.t nrismo noble, mientras que el juego es, a lo mejor, re-
,r lrrtv(), y, a lo peor, frívolo y poco serio. Sin embargo, al ob-
=. r r ru ;t rrnos niños jugando nos damos cuenta de la intensidad
i, lrrt'rgía y concentración.
,,rr
I
n cl ;rcto del juego creativo tienen lugar nuevas percepcio-
.!i ,1 {f u(' ¡rcrmiten a una pefsona proponer una nueva idea, que
¡',r, ,1,' tlcspués someterse a exploración. Una vez desplegadas
r.., rnlrlicaciones de esta nueva idea, se componen o colocan
ilirr,, ( ()n otras ideas familiares. En principio, la persona supo-
:. '¡r(' t'stas ideas son correctas, o sea, hace una presuposición
., lrrlrotcsis y después actúa convencido de que las cosas son
, ,rlrr¡t'rrtc así. El proceso mediante el que se pasa de proponer
'
.. ,,,ntl)t)ner, y de ahí a suponer nos permite a diario llevar a
:rl'1 ) ¡r(:ciones sin apenas darnos cuenta de ello. Por ejemplo, si
.. \ult.,nc que un camino es liso, se dispondrá uno a caminar se-
e¡¡r¡ tlre ha proposición. Tras una serie de ttayectos exitosos, se
, ,r,rr;i l)rcparado para dar por sentado que la suposición de que
, I r ;ilnino es liso es correcta, y ya no se tendrá que pensar más
.rr ,'ll1¡. Sin embargo, si resulta que una parte del camino es
'r '
r de modo que se tropieza, tendrá que cambiar la pro-
t¡,,',r( rí)r.r que, en consecuencia, ya no nos sirve. Dar por senta-
'.'il1¿lr,
' l;r., ;rl¡Iunas suposiciones puede ser útil para dejar a la mente li-
l,r¡ lf;rra otras cuestiones, siempre que permanezca sensible a
I'r rr lcir cle que, a veces, la suposición podría ser falsa.
Lo que ocurre con este caso relativamente simple puede pa-
,u t:rr¡rbién cuando la mente trabaja con las teorías científicas.
'¡, ¡'or ejemplo, un grupo de ideas funciona durante mucho
Irr ilrlx) en un contexto determinado, los científicos tienden a
'l:rrl;rs por sentado y dejan así libres sus mentes para concen-
r t cn otras ideas que puedan ser relevantes. Esto es adecua-
¡r r \L:
, L que la m'ente permanezca sensible frente a la posi-
r src:rnpr€
t,¡lrrllrrl de que, en contextos nuevos, surja la evidencia de que
, ',r;rs ideas están equivocadas. Si esto ocurre. los científicos tie-
,,' r| (lue estar preparados para dejar de lado estas ideas y volver
rl lrlrrc juego del pensamiento, del que podrían salir a su vez
¡r lr'ltS flU€VOS,
61
l lt'rtt ttt, ttl¡l¡¡¡ 1t ('lflltilti¿ad Revoluciones, teorías y creatividad en la ciencia

se producirá una <<confabula-

Lu tlrt'lro lr¡¡sta ahora muestra la relación adecuada existen =rirr'¡ lfcrsooas involucradas
tr c¡rtrc ¡rcrrsamiento y experiencia. En el marco de esta rela' ,,,,' - . l,1 l¡poyarse mutuamente en sus falsas respuestas'
t'ir'rlr liencrr lugar, cuando es necesario, nuevas percepcioncs t ',r,, ,1"í" ocurrir de manera tan sutil que es extremaga'
,',, r¡t,' tlilícil percatarse de ello' Los casos de visión
creativa
crcrrtivas, como por ejemplo las metáforas expuestas en este ca' pre-
,,,,,,,,1.,, antes impticaban la toma de conciencia de ciertos
¡rftulcl. Este tipo de percepciones surgen a través del juego
creativo de la mente. La esencia de este juego es que nada se da =¡it,rrr'!il()s que haita entonces todo el mundo había dado por
por sentado de manera absolutamente invariable, y que sus re- =, i,,,,,t.. Lá percepción de
Newton de la gravitación universal'
la diferencia entre materia
sultados y conclusiones no pueden saberse de antemano. En ,,,,; ,'1.',,,t1o, implicata cuestionar
otras palabras, una persona creativa no sabe de manera exacta ], l, y i".r"ttt'". Desde la Edad Media se hablan ido acumu-
"rc
lo que está buscando. Así pues, toda Ia actividad se ve no como t,,r¡,|,¡ k'rs indicios de que las materias celeste y tefrestfe-eran
t,:l.irr ;uncnte iguales. Ásí que continuar tratando
el movimiento
un problema que se debe resolver, sino simplemente como un de las manza-
t,' l¡r lrrna y loi planeta. si fuera distinto al
juego. Y en dicho juego no tenemos la seguridad de que los ,
"ótoo juego
,iir.¡ () llts balas de cañón era, en realidad, un falso del
nuevos hallazgos sean siempre diferentes, o que no puedan ha- sutil' y la
era bastante
llarse relacionados con el núcleo significativo de la estructura ,,',,r,,,,,i".4. Sin embargo, el engaño
de la operación'
1,,,,r.,ri,, de los cientfficoi no se dába cuenta
anterior. Es más, puede decirse que, cuanto más diferentes son gente permanecer
las cosas, más importante será descubrir en qué se parecen, y al r rrr'¡r lorma de juego falso, que permite a la
, ,, 1,,*.rqu"*Á nárit,tules áe p-ensamiento' es considerar que
revés, cuanto más parecidas sean, más valioso será percibir sus
,,,',f ,', ,,'',o|"ttona de bastante genio es capaz de
un acto verda-
diferencias. Según esto, la ciencia es una actividad continua-
,1,.,,¡,'enfu creativo. Los casoJtratados en este capítulo
mente en marcha. Gracias al juego creativo y la nueva percep- -sugie-
ción hay un movimiento constante de similitudes y diferencias, ,, ,, .¡r" genio dispone de la energía y la pasión suficientes
"" En duda presupuestos qui.han sido aceptadot- 99-
en el que cada nueva teoría difiere de manera sutil pero signifi- ,,,;;,;';;; también
cativa de la precedente. Para mantener a la mente en esta acti- 1,,,',"'lu.go tiempo. óesde^luego qui 9l genio necesita
adelante y
vidad creativa es necesario permanecer sensible a las maneras r,lrrcr el ialento y tu ttuUitid"d necésarios para seguir
percepciones y
en que se desarrollan similitudes y diferencias, y no simplificar la ,r.jr,,r-ttu, las implicaciones derivadas de sus
la mayoría de la gente supone que no
¡rreguntas. coñ todo'
,,rrs
situación ignorándolas o minimizando su posible importancia.
de manera au-
Por desgracia, este proceso en el que la experiencia y el co- r,,',,L la"pasión y el coraje necesarios para actuar
a <ju-
nocimiento se entrecruzan con una visión creativa, no suele t,'rrricamente cieativa y están condenados para siempre
los rurgó, más sutiles de su conocimiento' Creen
llevarse a cabo de la manera antes descrita. Podrfa decirse que ¡.:.;rr sucio>> con
es una especie de ideal que muy raramente se consigue. Gene- ,i,'".;i no ser geniosiestá n limitados a las infraest*"t:tTli:l-
ralmente no se lleva a cabo debido a la tendencia a defender in- r,,s de las ideaJsubliminales. Pero supongamos que esta suposr-
( r(in es falsa, y que todo el mundo ei potencialmente
capaz de
consciente las ideas de significación fundamental, que se creen
.rctos realmente creativos en varios campos' según
sus.habilida-
necesarias para alcanzar un estado mental de cómodo equili- para
brio. En consecuenci a, aparece una fuerte disposición a impo- ;i; y; conocimiento. Está claro que el primer requisito
dejar de pensar de antemano que so-
ner ideas familiares, incluso cuando existe la evidencia de que ,,l.aLar la creatividad es
podrían ser falsas. Esto crea la ilusión de que no se necesita rrros incapaces de crear.
de la mente a
ningún cambio fundamental, cuando de hecho puede haber Debería quedar claro ahora que la disposición
.'ngunu, se tralta estrechamente relacionada con
la fragmenta-
una necesidad apremiante de introducir dicho cambio. Si hay
63
62

Ciencia, orden y creatividad
ción y el bloqueo del juego libre y creativo. Por ejemplo, afe-
rrarse a ideas familiares es esencialmente lo mismo que impedir
a la mente el comprometerse en un libre juego creativo. Y, a su
vez, es esta ausencia de libre juego creativo la que impide quc
la mente tenga la tensión vibrante y la energía necesarias para
Iiberarla de la rigidez de la estructura tácita de las ideas habi-
tuales. Es más, una mente a la que se obliga a aferrarse a lo que
le es conocido y que no puede realizar un juego libre está de he-
cho jugando sucio, Se le ha obligado a aceptar que no puede ser
de otra manera. La cuestión de qué viene antes, el juego sucio
o el bloqueo del juego libre es como saber qué vino antes, si el
huevo o la gallina y, por lo tanto, no tiene importancia. Son
sólo dos lados de un único proceso.
Si lo consideramos más de cerca, vemos que la auténtica na-
turaleza del pensamiento es emplearse en alguna forma de jue-
go, sea éste libre y creativo o no. Incluso un pensamiento ex-
cesivamente rígido, y por tanto nada creativo, está de hecho
jugando al pretender que ciertas cosas están determinadas, lo
que de hecho no es verdad. Además, este pensamiento rígido
juega también cuando pretende que no está pretendiendo, sino
que está siendo totalmente <serio> y se está basando en la ver-
dad y los hechos. De ahí que no pueda evitarse la actividad lú-
dica en el origen del pensamiento. La única pregunta es si va a
haber juego libre o juego sucio.
En este libro se sugiere que los problemas básicos, tanto de
la ciencia como de la sociedad, se originan en una disposición
de la mente a ocuparse en un juego falso, para conservar así
una sensación general de confort y seguridad. Pero eso implica
también que, en la aproximación de la sociedad actual a la
creatividad, estos problemas se abordan en el fondo a través de
inadecuaciones. Así se hace evidente la importancia de investi-
gar la naturaleza de la creatividad, y lo que la impide.
64
Revoluciones, teorías y creatividad en Ia ciencia
tI precio de los paradígmas. Unavisión
ttltt¡
,tlt,'rttritiva de la cieicia coño fundamentalmente
, t rttliva
I'ruir seguir con todo este tema de la creatividad' es nece-
,'rrr, volvei a la cuestión de la naturaleza de los paradigmas.
I ,,t¡i claro que los paradigmas implican un proceso mediante
, I rlr¡c se acéptan idéas y conceptos previos, sin percatarse de lo
,¡,,,: .',, realidad ocurre. Como este proceso se produce cuando
llr ilr('ltte intenta defenderse contra lo que le parece podrían ser
¡r illls perturbaciones, un paradigma tiende a interferir con el
lrlrrt' just. de la mente, que resulta esencial para la creativi-
,l¡rrl, lin su lugar, fomenta el juego falso, especialmente en
,rr,'rrs ¡lrofundas y sutiles
t ln paradigma, como señala Kuhn, no es sólo una teoría
' r('nlífica determinada, sino toda una manera de trabajar, pen-
.,rr, comunicar y percibir. Fundamentalmente, se basa en las
rr't rricaS e ideas que se transmiten de manera tácita durante el
'r¡,rcndizaje de
un científico, en la universidad, por ejemplo'
';i,r cmbargo, desde la publicación del libro de Kuhn (The
\ttucture lf Sctenffic Revolutiotts), mucha gente identifica pa-
r rrtligma con una teoría general fundamental, y cambio de para-
,lr¡1ma con un cambio producido conscientemente en esta teo-
r r;r. Así, hay gente que llega a proponer un cambio de paradig-
rrr¡r. Sin embargo, eso significa perder lo principal de la idea de
Krrhn, según la cual la infraestructura tácita, prácticamente in-
,,rnscienté, invade el trabajo y el pensamiento de una comuni-
rl;rtl científica. Así pues, en este libro utilizamos dicho sentido
,rriginal de paradigma, tal como lo propone Kuhn.
Hasta aquí se ha hablado de los paradigmas en sentido ne-
¡,irtivo, pero hay que darse cuenta también de que un paradig-
r¡ra tiené el poder de tener a toda una comunidad de científicos
trirbajando én un área más o menos común. En cierto sentido,
¡'odrá considerarse como una forma de acuerdo tácito' A pri-
irrcra vista, un paradigma tiene para la comunidad científica
runa utilidad evidente. Sin embargo, exige un precio a cambio,
65
 Ciencia, orden y creatividad
Revoluciones, teorías y creativid-ad en lu ciencia
ya que la mente debe seguir en una serie determinada
de cana- t,'r1,r ¡r ()ctrpar
un lugar subordinado, al ser utilizada sólo para
les, que se van haciendo más profundos con el tiempo, ,l' rlr rrrinados cálculos. Sin embargoo los enfoques de Schródin-
hasta
que el científico ya no se da cuenta de lo limitad"
Oé.i f.rl_ E, y (l(: I{eisenberg sobre la teoría cuántica han sido conecta-
ción. El resultado final es que los científicos terminan poi ,1,,', lrrcrliante una transformación matemática, y por tanto se
fru_
llarse prisioneros de un pioceso de juego falso, al intentar
',r|¡r(l('r'r que dicen lo mismo. Pero en otros casos hay que uti-
,
mantener su posición en situaciones que eiigen un cambio
fun_ li;'rr ;rlgún tipo de criterio. Puede ser la estética matemática, o
damental. sin embargo, los científicol qu" tiabajan dentro
der l,r hrgrr:u de los argumentos, o puede invocarse la <<navaja de
paradigma no lo verán así, pues ellos tienen la sensación
común { r, r ¡u¡t)): este filósofo del siglo XIv expuso la idea de que son
de que, dentro de ese maróo, todo podrá resolverse en
un mo_ ¡,r, lc r ibles aquellas teorías que contignen el menor número po-
mento u otro.
¡l'lt' tlc presupuestos arbitrarios.
,

No obstante, y a medida que pasa el tiempo, los problemas

Srrr embargo, no existe razón lógica por la que, en el desa-
no solucionados en un paradigmá determinado." uun acumu_
lando y conducen a una confusión y uo conflicto crecientes. ',rlkr de las ideas científicas, teorías distintas no puedan dar
En , rrrrrtir, de manera alternativa pero igualmente válida, de as-
cierto momento algunos científicoi, a los que se suele denomi_
nar genlos, proponen ideas fundamentalmente nuevas y en_ t,r( t()s concretos de la naturaleza. ¿Por qué han de rechazarse
,rl¡'¡¡",,t de estas teorías casi de antemano? Podría objetarse
tonces se produce una <<revolución científica>>. A ,u u"r,
Lrtu, ,lu('. L:n caso de crecer demasiado el número de teorías alterna-
nuevas ideas pueden formar la base de un nuevo paradigma,
y trv¡rs, la empresa científica se haría excesivamente difusa. Es
antes o.después, pasar a ser ciencia <<normal>. Aií, el
ciclo dá , r'rto que, cuando faltan unos límites establecidos, las ideas
revolución y ciencia <<normalr> continúa de manera indefinida.
trlnrlcn a apartarse unas de otras. Sin embargo, las ideas cientí-
Durante los pocos siglos que tiene de existencia, la ciencia
-ha actuado de esta manera, hásta el día de hoy en qú" ,"
lr, ¡rs también muestran una tendencia natural aconverger.Una

dera perfectamente normal que una revolucién siga ¡l'rt'cpción inteligente y creativa de las distintas teorías puede,
"onri_
a otra,
paradas por períodos de relaiiva estabilidad.
se_ ¡r,r cjemplo, originar metáforas nuevas en las que se juntan va-
¿erln"uit"Ufl,
incluso deseable, el empleo de toda esta estrategia en la
o rrirs ideas, para pasar a explorar y desarrollar las similitudes y
taiea , I crencias entre ellas.
I r
de hacer ciencia? El resultado es un grado de coñfusión
mentación que no da señales de disminuir. t fr"g_ listá claro que esta tendencia de converger dentro de la di-
¿Es posible iu" íu totalmente diferente del tipo de convergencia que
ciencia avance en una nueva dirección, en la que ie dé mayor '','rgencia es
li_ ',r' origina a través de un paradigma, cuando la comunidad cien-
bertad aljuego del pensamiento y la creatividad pueda
á"i"u, trlica impone, de manera inconsciente, presiones y limitaciones
erl to(9 momento, y no sólo durante los períodos
áe revolución ,rrbitrarias. En lugar de esto, la convergencia tendría lugar
científica? Si.este juego libre y fueran f" ,"gü, , ,rnro resultado de una percepción inteligente de la totalidad de
esto implicaría que, en cualquier"rt" "r"uiividad
momento, habría una serie"de r¡n;r situación. Si se pudiera practicar la ciencia de esta manera
puntos de vista y teorías alternativas en cada una de las
áreas de posible efectuar un enfoque más dinámico, en el que sur-
la ciencia. "t'ría
Tradicionalmente, los científicos han aceptado que, cuando ¡irrían constantemente las ideas nuevas, reunidas después de
nrilnera creativa para formar casos límite de ideas todavía más
varias teorías pretenden dar cuenta de un m¡smo'fen¿meno,
sólo una de ellas puede ser correcta. Las otras se rechazan licnerales. En el marco de una unidad dinámica de este tipo ha-
o, Irría una motivación intensa para limitar la divergencia, y evitar
como en el caso de la teoría de Hamilton-Jacobi, una teoríá
;rl mismo tiempo la conformidad.

66
67
 en la ciencia
(' it ttt' tt¡, t ¡ rtlr t t v c rcutividad Revoluciones, teoríes y creatividad

interacción con el
Esta actitud es de alguna manera similar a la del filósofo del ¡r de Ia mente, a modo de teorías: la
rot
siglo xtx William James, que defendía una pluralidad de enfo- ¡rrrrrrrkr exterior se realiza mediante
complicados instrumentos
ques dinámicamente relacionados. En lugar de la unidad mo- ,;;;;: i;;;;lJoconstruidos en base a estas teorías' Además' las
no de los
nolítica del paradigma, que sólo cambia cuando una revolución , mismas qo"-tu ciencia plantea proceden
rrr'.,riones
cuerpo ya existente
lo agrieta y lo hace tambalearse, habría una especie de unidad , ,rui"nidos por ios sentidos, sino de un
i ,i , ,,
de nuestro
en la pluralidad. ,i,i .,,,r.r"i*ientó' Así pues, el elemento subjetivo
Con todo, esta propuesta de una pluralidad creativa en las . de la t"lfi¿"¿ no viene dado oor los sentidos'
"n()eimiento y mental en el que se desarrolla
teorías e ideas científicas hace surgir una pregunta relevante: ',rrr., POf todo el
"rqu"riu 'o"lal
¿cuál es la relación entre ciencia y realidad? ¿Acaso es esta plu- l,r, rt'tlcia.
el pensamiento'
ralidad una mera cuestión de desarrollar puntos de vista diferen- l.ir actividad fundamental de la ciencia es
y t:,:xptesa mediante el
tes que dependen de las exigencias de la sociedad o las preferen- surge O" ta per"epción creativa
'tr¡(' e.l que el pensamiento se des-
cias personales del individuo? Si esto es así, parece que dejaría ¡rr,'¡,,o. Esto origina,,n'pi"""to."n a acción
pása después
,,i,,:g,, *
de ser válida la idea de objetividad en Ia ciencia como medio ptovisional' .qtt"
conocimiento' Este
t,,uir convertirse en ;;;;t
para obtener algún tipo de verdad relativa sobre la naturaleza. "onoá*i"rriá percepción.y
uaupiación continua del conocimiento'
Nosotros pensamos que sí hay un significado para la reali- Irr(x'cso conduce u unu
y Lxtienoe de manera constante ' Por
dad que nos rodea, pero que es necesario que también nosotros :
,,;.' ;;;"; , ;" trurrrrot-u
estemos incluidos de alguna manera fundamental, participando t,rnto, el no atgo firme que se vaya acumula¡-
"ooocimienio "t pto""*o de cambio' Su
en ella. Nuestro conocimiento del universo se deriva de este ,1,r tlc manera rigiOa, siná t'n
"óntint'o que al de un ban-
acto de participación en el que estamos implicados nosotros, { ('cimiento se parece más al de un organismo
r

nuestros sentidos, los instrumentos que utilizamos en los expe- , ,, tlc datos. Cuando nos encontramos
con serias contradiccio-
es necesario volver a la per-
rimentos, la manera en que comunicamos y las vías que escoge- ,r. , **t it,"rior del conocimiento'
mos para describir la naturaleza. Así pues, este conocimiento ;; v al juego libre' cuyo. efecto
t:f ttli-tlo:Ti
exrstántá' El conocimiento no tiene otro stgnt-
es al mismo tiempo subjetivo y objetivo. ,l ';;;'"t*tiva
t'onocimiento
Hay que hacer hincapié en el hecho de que este enfoque de lre rrclo que este ciclo de actividad'
de que este conocimiento pueda
proporcionar or-
la realidad es muy distinto del que sustentaron los positivistas El hecho
predecir de manera correcta
lógicos, un grupo de matemáticos, físicos, historiadores, soció- ,r.,r*u-iu-"*periencia, e incluso
que de alguna manera tie-
logos y filósofos que empezaron a reunirse en torno al filósofo nuLrvos tipos de experiencia' muestra
Moritz Schlick en Viena, en la década de los años veinte. Los n(' que estar directa."n'" rólacionadocon una realidad situada
p.arte' no nay torl¡
positivistas defendían que el conocimiento científico es en rnrrs allá del conocimiento mismo' Por otra
fijada o puesta en vr-
esencia una codificación de los datos de los sentidos, y recha- ,lc conocimiento que haya sido totalmente
Esto significa que toda búsqueda de
zaban todo lo que iba más allá de la deducción directa de los ,i.,,' á" -^""tu ind"iittiÍu' ya
datos obtenidos por los sentidos, considerándolos como meta- rrrr conocimi"rrao uüofuto V detáminadó es pura ilusión.'
física inútil. Este positivismo ha ejercido una considerable in- ;;,;"";ñ;;.á"i*iátit ¿" la actividad cambiante de Ia
"uó" a la acción y
fluencia en el pensamiento de muchos científicos. Sin embargo, 1,e rcepción
creativa, eijuego libre' la exposición
lo expuesto en este capítulo ha dejado claro que la mayor parte ',rl retorno como exPertencla'
de la actividad científica no tiene nada que ver con la sens4ción ¿Significa ".to
q"" fu verdad es algo relativo' :"? d"p:Lg:
la sociedad construrr
directa. Lo que llamaríamos <percepción>> tiene lugar en el in- srilo de un número áe accidentes? ¿Puede
69
68
Ciencia, orden y creatividad
un mundo a la manera que le apetezca? La respuesta es que, de
hecho, tenemos la libertad para construi¡ el conocimiento y el
mundo de la manera que queramos. Sin embargo, los resulta-
dos no siempre serán adecuados, y en algunos casos pueden re-
sultar confusos e incluso destructivos. No podemos imponer
cualquier visión del mundo que nos apetezca y esperar simple-
mente que funcione. El ciclo de percepción y acción no puede
mantenerse de manera totalmente arbitraria, a no ser que nos
pongamos de acuerdo en suprimir las cosas que no deseamos
ver, mientras que al mismo tiempo intentamos mantener a
toda costa las cosas que nos son más queridas en nuestra ima-
gen del mundo. Está claro que, en un momento u otro, tendre-
mos que pagar el coste de mantener esta falsa visión de la rea-
lidad.
Como ejemplo, pensemos en la visión del mundo que te-
nían los europeos de la Edad Media. En ella no se incluía nin-
gún interés especial por la higiene; es más, la higiene no era
relevante en su visión del mundo. Sin embargo, mucha gente
moría a causa de las plagas, a pesar de lo que la sociedad creía
sobre el origen y la naturaleza de la enfermedad. La gente no se
daba cuenta de la conexión ent¡e su sufrimiento y su visión, o
falta de ella, sobre la higiene. Probablemente, daban por senta-
do que no podía existir tal relación. Sin embargo, la situación
mejoró en cuanto se notó la relación, de modo que la nueva vi-
sión del mundo condujo a mejoras revolucionarias en la pre-
vención de las enfermedades y las epidemias. El desarrollo de
esta visión del mundo evolucionó hasta la noción actual de las
enfermedades, relacionadas siempre con causas externas,
como las bacterias y los virus. Así pues, en el siglo lo< la enfer-
medad se considera en términos de causas y curas, visión que
concuerda con la infraestructura científica general de análisis y
fragmentación. Sólo en época relativamente reciente algunos
médicos han cuestionado la exclusividad de este enfoque, para
preguntar: ¿por qué, en un grupo de gente expuestos a circuns-
tancias semejantes, unos contraen la enfermedad, y otros no?
De esta manera comienzan a sentirse nuevas visiones de la na-
turaleza de la enfermedad y la importancia del tipo de vida, el
70
Revoluciones, teorías y creatividad en la ciencia
rstrés, la dieta o la neuroinmunologla, que quizá lleguen a
Ir¡rnsformar la visión actual de cómo enferma la gente.
lndudablemente, el bienestar de una sociedad está en cone-
rrr'rn con la visión concreta del mundo que eventualmente sos-
tl('nc. No es sólo cuestión de <<construir una realidad que nos
( ()mplazca>, sino que se trata de todo un ciclo de pensamiento,
ncción y experiencia que a la larga conduce al o¡den o al desor-
rlcn d€ la sociedad. Como podrá comprobarse con más detalle
t'rr los capítulos que siguen, este ciclo tiende a bloquearse no
rrLlo durante los períodos de <<ciencia normal>>, en los que la
H(:nte se muestra insensible a los cambios sutiles, pero impor-
t¡rntes, sino también durante las revoluciones, momento en que
rc cnfatizan los cambios y no se es capaz de ver la continuidad.
A no ser que se mantengan la sensibilidad y claridad apropia-
tl¡rs sobre las similitudes y las diferencias, el cambío y la conti-
rrrridad, se establecerá la rigidez de pensamiento que conducirá
¡r Ia confusión y a la acción inadecuada, signos todos ellos de
r¡rrc el pensamiento está atrapado en un <juego sucio>>.
l'.1juego libre y la noción de falseabilidad
tlc Popper
La propuesta de una <unidad en la diversidad>>, en la que el
Ibre juego del pensamiento científico permite que una serie de
tt:orías diferentes coexistan de manera creativa y dinámica, va
sin duda contra todo un filón de ideas existentes en la actuali-
tlad sobre cómo debe operar la ciencia. La infraestructura de la
t iencia se ha visto muy influida por las ideas de sir Karl Popper
cn torno a cómo se deben juzgar las ideas científicas. En La ló-
¡iica del descubrimiento cie-nffico, Popper señala que una teorla
cicntífica no puede ser en realidad probada, sino más bien he-
cha creíble.5 Repetir experimentos realizados según las predic-
t'iones de una teoría aumentará, sin duda, su credibiüdad en el
scno de la comunidad científica, pero nuncaprobará su cotrec-
5. Science Editions, Nueva York, 1961.
7l
 Ciencia, orden y creatividad
Revoluciones, teorías y creatividad en la ciencia
ción en sentido absoluto. Todas las teorÍas son de arguna manera
limitad,as, y aunque series de experimentos puedin confirmar I'larrlas en cultivo, que necesitan ser nutridas durante un tiem-
l? r:".t* en_T c_amp.o determinaáo, no pueden sin embargo l){} ¡urtcs de exponerlas a los riesgos de los elementos.
ex- lrn lugar de enfatizar exclusivamente la falseabilidad, sería
cluir la posibilidad de que aparezcanexcepciones o argú;co;-
rrrr'¡or sugerir que la ciencia consiste en un movimiento con dos
poftamiento nuevo. Así pues, Io mejor que puede hacer la
,lrr ccciones, la de confirmacién y la de falsificación. Es obvio que
ciencia es falsear una teoría, estableciendo utgrin punto de dei-
rrn licne sentido esforzarse en falsear una hipótesis cuando nunca
viac_ión significativo entre el experimento y la-predicción.
lr¡r siclo realmentg confirmada, o si tiene poca credibilidad.
Las ideas de Popper tuviéron el efecto de introducir un
l,as ideas fundamentales deben ampararse durante un tiem-
cambio importante en la manera de pensar sobre la ciencia, ya
que mostraron cómo el entendimiento comienza con la ¡(' cn un espíritu de libre <juego> creativo. La comunidad cien-
adop_ t¡lrc¿r debería admitirlo como un período necesario durante el
ción provisional de una teoría, que es confirmada mediante
oL- , rrrrl la nueva idea puede discutirse de manera abierta y resultar
servaciones, y más tarde desmentida y reemplazada por
alguna rt'linada, Es más, en el capítulo siguiente se defenderá la idea
nueva teoría. Queda claro que, para poder asumir ias
,k' t¡ue precisamente esta comunicación es una fase esencial en
"oñtr"-
dicciones entre una teoría científica aóeptable y la experiencia
l¡r creatividad científica. Si un científico no puede hablar seria-
real, la teoría ha de ser en último término falsáable.'g, ¿".ir,
rrrt'nte de una idea nueva hasta haber propuesto un experimen-
ha de ser formulada de manera que sus implicacioner no qu"_
to tlcterminado que pueda falsearla, entonces la ciencia estará
den sujetas a demasiadas suposiciónes arbitiarias, de modo
la teoría pueda siempre ..silvarse> mediante el ajuste .onu"_ lue lrr('sa en una actitud de <trabajo diario> en la que se desaprue-
lr;r cl juego libre excepto en el caso de que pueda ponerse a
viente de estas suposiciones para adecuarse a los hechos, sin
rr ucba inmediatamente.
importar cuáles sean estos hechos. ¡

Sin embargo, todo el clima de los argumentos de Popper

^ A medida dequela las
fraestructura
ideas de popper se introdujeron en la in_
ciencia, se fueron cambiando ie alguna ma-
,';rrnbia en cuanto a una teoría nueva se le permite un período
rlt' tlesarrollo, de modo que varias teorías puedan coexistir. Ya
nera...Así, hoy se pone excesivo énfasis en la falseabilicl"ad, en el ¡r() es necesario considerar las teorías como rivales, y deja de
sentido de que, a no.ser que una teoría pueda
rt'r apremiante el problema de determinar criterios que permi-
seguida con un experimento en el que sea posible"o*purui." "n
falsearla, esa liul escoger entre ellas. Es incluso posible que el mismo científi-
teoría no se considera como propiamente científica. si no éxis-
r'(, mantenga al mismo tiempo en la mente diversas alternati-
te la posibilidad de algún
"eiperimento crucial> inmediato, la
teoría es despreciada, tildada
virs, y se ocupe en un libre juego creativo para ver si pueden es-
de <pura metafísica> y sin ninlu_ trrr relacionadas, haciéndolo quizás a través de una metáfora
na-importancia para la ciencia. Er Lfecto de este est-ado ae oii
lrcativa.
nión es disuadir a la mente de jugar de manera libre con ias
Además, frente a Popper puede argumentarse que una bue-
ideas.
rrir idea general, falseada en algún experimento, podría <<salvar-
Pero-puede.ser que una idea nueva, que tiene un amplio ¡i(:> con un cambio en sus hipótesis secundarias. Después de
de implicaciones, requiera un largó período de gesta_ Iodo, sería arbitrario proponer que esto nunca puede ocurrir, y
"l1po
ción antes de que puedan deducirse inferJncias falseableJ. por r¡ue todas las teorías aparecen ya perfectamente formadas. Cla-
:l"Tqlo, la hipótesis atómica, sugerida por Demócrito hace
25 siglos, no ha tenido inferenciai definiiivamente falseables
r o que, si un científico tiene el hábito de hacer este tipo de ajus-

tcs una y otra vez, eso sugeriría que se ha visto atrapado en el

durante por lo menos 2.000 años. Las nuevas teorías son como juego sucio>>. Cuando a la mente le molesta la posibilidad de
"

72
73
 I
Ciencia, ord,en y creatividad
tener que renunciar a ideas que le son queridas, podría quedar
atrapada en el subterfugio. Por otra parte, cuando una persona
resulta vlctima de tal comportamiento, no hay método o crite-
rio filosófico que lo pueda evitar. Una mente que quiera jugar
sucio siempre será capaz de encontrar algún camino, cualquie-
ra que sean los criterios según los que decide la ciencia.
.
Así pues, el punto clave aquí no es buscar un método que
evite que los cientlficos se vean atrapados en el <juego sucióu.
Se t¡ata más bien de hacer frente al hecho de que todo este pro-
blema surge porque la mente no quiere ser indebidamente mo-
lestada. En estas circunstancias no puede actuar de manera
creativa, sino que está abocada a jugar sucio para defender las
ideas a las que se siente tan unida. Por tanto, lo que se necesita
es seguir con este examen de la naturalezade la creatividad y lo
que impide su funcionamiento.
Resumen y p ers p e ctiv cts
Resumiendo, la manera de hacer ciencia en la actualidad ha
evolucionado de modo que algunos de sus rasgos son un serio
obstáculo a la creatividad. Entre ellos, uno de los más impor-
tantes es el desarrollo de paradigmas. Es conveniente que en
todas las épocas, y no sólo durante los períodos de revolución
científica, exista la posibilidad de juego libre de la mente en
torno a cuestiones fundamentales, de modo que podamos en-
contrarles una tespuesta creativa adecuada. Los paradigmas, y
en especial aquellos que han permanecido durante cierto tiem-
po, mantienen la mente encarrilada, siendo necesaria una re-
volución para salir de ahf. Esta rigidez excesiva se va almace-
nando, hasta llegar a una confabulación inconsciente, en la que
los científicos <juegan sucio juntos>), para <<defendel>> las bases
entonces aceptadas de la investigación científica frente a la per-
cepción de su inadecuación.
En este capítulo se consideró fundamentalmente la metáfo-
ra como forma creativa. Lo esencial de esta forma es que, al
igualar dos cosas muy diferentes, la mente entra en un éstado
74
_i
Revoluciones, teorías y creativid,ad en la ciencia
rrrrry ¡rerceptivo, de gran energía y pasión, en el que se dejan
¡¡trfts o se disuelven algunos aspectos excesivamente rÍgidos de
l¡r ¡rrf raestructura tácita. En la ciencia, como en otros muchos
r runl)os, se debe desarrollar detalladamente esta percepción de
l,r sinlilitud básica entre dos cosas muy diferentes, para pasar
,k'r¡rués a un tipo de analogía más literal.
Naturalmente, no toda metáfora científica ¡esultará fructí-
llr ¡¡, de la misma manera que no todos los intentos de metáfora
¡xri;lica merecen nuestra atención seria. Además, está claro
,¡rr<' sólo una persona que ha penetrado en un campo con gran
¡llcrés y diligencia, y que tiene además la capacidad y habili-
,Lrrl requeridas, logrará crear una rnetáfora útil. lncluso a gente
rh' cst€ tipo no suele ocurrirle con frecuencia.
( lna vez visto que el enfoque de cualquier trabajo mediante
l,r ircción de un paradigma produce una excesiva rigidez de la
rr('nte, se sugirió que era mejor permitir una pluralidad de con-
r {'ptos básicos, con un movimiento constante tendente a esta-
I'k't:cr una unidad entre ellos. Jugar de manera libre y creativa
, rrrr las ideas ayudaría en el proceso, y permitiría que el pensa-
rrrre nto científico se moviera de manera nueva y original. En tal
I rr\o, la ciencia no sería tan rígida como para necesitar una te-
,,'lr¡ción capaz de introducir cambios básicos. Es más, todo
! ..t(:
proceso seía un movimiento significativo en la liberación
, h' lrr onda creativa que hace falta si esperamos de la ciencia que
,r,rs ayude a hacer frente a los problemas más profundos de la
lrrrrnanidad. Por tanto, se proponía que un enfoque tal conduci-
r r,r ir una manera de hacer ciencia mejor que la que es posible
¡ rrt'tl iante el enfoque tradicional.
[..n este capítulo se mostró también, a través del ejemplo de
l;r nrctáfora, que la creatividad cientffica surge en primer lugar
' n rrn acto de percepción mental. En los próximos capítulos se
, ,,tr¡cliará la creatividad en un contexto más amplio y no habrá
rr,'t'r:sidad de concentrarse en la idea de metáfora y formas rela-
, r,rr¿rdas. Así se estudia, en el capítulo siguiente, la conexión
, rrtrc la creatividad y el acto de comunicación, y esto se exten-
, h'r :i , máS adelante, a nuevas nociones de orden.
s!?BRrOr¡l
'--
CENTRo D! rNvEsT¡G^CtoNEs Y ESTUDIOS
-ñr-xtnoPot
ctlsocrALENoccrDoñfl .1 75
BIBLIOTEüA
clesan CARMEN CASTAAIEDA GARCIA

2. LACIENCIA COMO PERCEPCION
Y COMUNICACIÓN CREATIVAS
¿Le es posible a la ciencia operar de manera radicalmente
nueva, de modo que ideas básicamente diferentes se conside-
ren juntas y se hagan nuevas percepciones entre ellas? En el
capítulo anterior se mostró que la esencia de la creatividad des-
cansa en la habilidad para tener percepciones nuevas, y se indi-
có también que la comunicación juega un papel clave en este
tipo de percepción. En el caso de I lelen Keller, por ejemplo, el
momento de lucidez y la manera cn que lo desarrolló estaban
muy directamente relacionados con la comunicación. En este
capítulo se estudia todo el asunto de la comunicación con ma-
yor detalle, y se sugiere que es tan esencial para el acto creativo
como la percepción mental. Es más, en este contexto, la per-
cepción y la comunicación están relacionadas de manera inse-
parable, de modo que la creación surge tanto en el fluir de
ideas entre la gente como en la comprensión personal del indi-
viduo.
Percepción sensitiva y percepción mental
La percepción sensitiva no depende solamente de los deta-
lles fisiológicos de los ojos o los oídos, sino de un contexto más
amplio en el que se incluye la disposición del individuo. El caso
de la vista ha sido investigado desde distintas perspectivas. Los
cientificos han demostrado que el acto de ver requiere el movi-
miento activo tanto del cuerpo como de la mente. Así pues, la
percepción visual es un acto intencional y no pasivo.
Un ejemplo claro de cómo opera la visión en un contexto
más amplio lo tenemos en el caso de un ciego de nacimiento
76
La ciencia como percepción y comunicación creativas
'f
ilr, tras una operación, es capaz de ver. En estas circunstan-
r i¡rs, la visión clara no es un proceso instantáneo, sino que doc-
trrr y paciente tienen que enfrentarse a un duro trabajo antes de
r¡rrr el revohijo de impresiones visuales sin sentido puedan ser
irrtt'gradas y formar un auténtico <<ver>>. Este trabajo incluye,
¡','r cjcmplo, explorar los efectos de los movimientos del cuer-
¡rn srlbre las nuevas experiencias visuales, y aprender a relacio-
n¡u las impresiones visuales de un objeto con las impresiones
t¡rt tilcs previamente asociadas a é1. Más concretamente, lo que
,'l ¡rirciente ha aprendido por otras vías afectará de manera im-
l,(ulirnte a lo que ve. La disposición global de la mente para
'rlric:lrender objetos
por vías distintas juega un importante pa-
1,r'l ¡rara ayudar a seleccionar y dar forma a lo que se ve.
Iistas conclusiones se confirman cuando se analiza el siste-
rrr¡r ncrvioso a nivel neurobiológico. Para poder ver algo, es ne-
i csurio que el ojo realice movimientos rápidos, que ayudan a
i'r(rircr de la escena elementos de información. Se ha demos-
Ir:rrlo que la manera en que estos elementos pasan a constituir
rrrrrr imagen completa y de percepción consciente depende
rrrucho del conocimiento general de la persona y de sus presu-
l,ucstos sobre la naturaleza de la realidad. Algunos curiosos ex-
¡rt'rimentos demuestran que el flujo de información procedente
rlt' niveles más elevados del cerebro a las áreas de construcción
,lc imágenes supera la cantidad de información que llega de los
,rjos. En otras palabras, Io que <<vemos>> es tanto producto de
¡rr oonocimiento previo como de datos visuales nuevos.
Así pues, la percepción sensitiva se halla fuertemente deter-
nr¡nada por la disposición global de la mente y el cuerpo. Pero,
;r sr.r vez, esta disposición se relaciona de manera significativa
, orr la totalidad de la cultura y la estructura social. De manera
.,r'rncjante, la percepción mental viene también determinada
¡rol este tipo de flujo más amplio. Un grupo de gente que cami-
uir por un bosque ve y responde al entorno de manera diferen-
tr'. El maderero ve el bosque como fuente de madera, el pintor
,,'nro algo que pintar, el cazador como una forma de experi-
nrcntar un tipo de juego, y el excursionista como un lugar que
t'x¡rlorar, En cada caso, la madera y cada uno de los árboles son
77
 Ciencia, orden y creatividad.
La cienci.a como percepción y comunicación creativas
percibidos de maneras.muy
distintas, dependiendo de Ia
ria y las expectativas.¿"f .á*ir"oi".'irr¿ histo_ rr-n ¡rhora en la intención de investigar las consecuencias de una
en que una disoosición social que Ia manera r-' la disposición para utilizar determinados aparatos.
Íir o
global influye"l"ro
en el modo de ver 'r
las cosas resulta *uy-irnport"rr?" I In rasgo adicional de esta percepción científica es su natu-
p"rriu porque, como
se señaró en er caoíturo
anterior, J* p".."p"ión
"i"ncia, mental r¡rk'¿rr esencialmente social. Porque sin una intención firme,
da al acto creativo. EI;-";;;"i"'rÍ"ir.urividad va uni- ,,'nrpartida por los científicos, no se construiría ni se utiüzaría
también a un camno mu"fro se extiende , I r omplejo equipo que se necesita para llevar adelante un ex-
rer u*-plü,".1O" tipo social.
En este punto resulta impor,"ri" áL¡", clara t,r'r rrnento moderno. La naturaleza misma de la ciencia moder-
la naturaleza ,r'r v cle sus teorías ha permitido la aparición de un modelo de
:ffi:i:Jrltrcepción cie;tíri;. Eni'os "", il; sigros ,,¡rrr¡ramiento de piezas grandes y caras, que requiere la inter-
tuen ter,r",._
a
fi' 3ffi :ffi:il,:rutl ', nción de grandes instituciones. A su yez, esto predispone a
"
glo xx comenzar( "'Jr?Íi?J#;"T:
tener un papel
a'
1,,', t'icntíficos a ver la naturaleza de una manera determinada,
gar, Ios inrtru,n"r,t'n secundário' P" su ü- ,lr(' l)asa a sus teorías y de ahí a la programación de nuevos ex-
¡'i'r rrtrcntos.
l":l*d"*;A;:d:'.";:,'lii:,H."r,:'B:Hl¿T:[t*;f
mstrumenros relativameil" I'rlr ejemplo, a escala internacional se está realizando en la
el telescopio, todavía podían
,i_fi"r,;;.
el microscopio y ¡rr rrurlidad una importante inversión para la construcción y ma-
der ojo' pero en la actrrarida¿, como extensiones
"oiri¿árulre
ro. inri*mentos científicos 'r''¡o {g aceleradores elementales de partículas. Pero, de mane-
han alcanzado tal srado a9 ¡;r t':rsi subliminal, esto predispone a los científicos a desarrollar
están cada vez má-s ul"¡udu,""*prl¡iail;r" las observaciones .rr,, tcorías en términos de partículas y a proyectar experimen-
á"i"-,p"r*¡UOn
¡s Hvrvwl sensitiva inme_
diata. i"., ir(licionales, que darán respuestas nuevamente en términos
Pero es incluso más significativo ,l{ l)irrtículas. Toda la estructura social de la física tiene como
el papel de las teorías, que , lt't'to la reafirmación de la hipótesis de la materia de la partí-
representan en la actualidad
la .uyoi cánexiOn de la ciencia
con la realidad. Las teorías , r¡l{r. Como consecuencia, resulta más difícil investigar otras
A"t".rrrñ* ,iJ rOlo el diseño de los
instrumentos científicos, ,ino ¡,, r.,r lrilidadeS.
tamUien;i;;p" de cuestiones oue
u" plantear Al acentuarse el hecho de que, en la ciencia moderna, la
"*peri;;;;;;il5* #;;';ü;:
[11e ro,
"n
rnstrumentos científir t"'rt:cpción tiene lugar sobre todo a través de la mente, no hay
,lrrc olvidar que éste ha sido siempre un componente vital en la
Í",,";;i;;*;ü".?n:i;frJ¿:1"""i,:"::HHil*,:,fr
daros que producen,on , r,'rrcia. [,os datos de observación recogidos por Arquímedes
11_.:"?. oor_'ü"nte inrroducidos en , rr srr bañera, por ejemplo, tenían poco valor en sí mismos. Lo
t:
:¿T%:,il'#:; ii:#:-
n'i*
putadora,r..,".iiá-o1'o:1,+:Í'xü#ii:,:"n::f"'*kl;
;;'*;
"'o' /
áigi r,

"'.
eo,..iu ..r¡,rrif
icativo era lo que decían al ser percibidos a través de la
en un acto de imaginación creativa. El cambio funda-
Io comparamos con et alt p"ensami;;,"".' *-
'nr'¡rtc
,!{'ntal que se observa en la ciencia moderna es que esta per-
En la ciencia moderna, y;t , . lx'ión mental está más presente que antes, y su naturaleza so-
percepción
;;"retamente en ffsica, la , ¡;rl c:s mucho más dominante.
se reariza medianiera
*á"i", á.roe ra intención in- l)ebería quedar claro ahora que todas las formas de percep-
ll* t la disposición general
ut""tu"rnj, ñ
eor'"¡"'nfr,o, l" ri-pü i"i"""io"' ' ¡on. tanto la sensitiva como la mental, implican una forma de
::= :1*l'
sron cte usar un objeto ilTff;r: ij".::;
de una manera ¿lierminada,
,r, trvidad cíclica. La nueva información es captada por la mente
se convier- 1 ;r su vez, produce una viva actividad en la que actúan la habi-
78
79
Ciencia, orden y creatividad
lidad y la recogida de información para confirmar, explorar y
reforzar lo que se ha visto. Esta nueva actividad recoge infor-
mación adicional, que vuelve a ser captada por la mente y con-
duce a una actividad creciente. Pero esto es muy parecido a lo
que ocurre también en la ciencia. Así pues, el conocimiento de
la realidad no descansa en el sujeto, ni en el objeto, sino en el
flujo dinámico entre ellos. Sin embargo, puesto que la realidad
misma es inagotable y no queda nunca totalmente cubierta por
el conocimiento, también podría decirse que descansa fuera del
sujeto, e incluye al mismo tiempo toda esta actividad cíclica
global.
La comunicación es esencial para la percepción
La ciencia es en esencia una actividad pública y social. De
hecho, es difícil imaginar una investigación científica, en senti-
do real, que no implique una comunicación con la totalidad de
la comunidad científica. En otras palabras, la percepción juega
un papel fundamental en el acto mismo de la percepción cientí-
fica. El pensamiento de los científicos está dispuesto en un fon-
do general, o infraestructura tácita, de ideas, conceptos y cono-
cimiento. Además, los científicos se hallan constantemente
ocupados con una especie de diálogo interno mantenido con
la totalidad de la estructura de su disciplina. En este diálogo,
un científico hace preguntas y se enfrenta con puntos de vista
que se atribuyen a otros científicos y a su propio trabajo ante-
rior. Además del diálogo interno, los científicos se ocupan de
manera activa y cotidiana de establecer un intercambio social
de ideas y opiniones, mediante discusiones, conferencias y pu-
blicaciones. De estos diálogos surgen motivaciones, preguntas
y actitudes, de modo que toda la investigación científica sur-
ge, en el fondo, de la totalidad de la matriz subcultural de la
ciencia.
Cuando tiene lugar la penetración de un científico en un
tema, sale de esta estructura global de comunicación, debiendo
desarrollarla hasta adquirir su sentido más completo dentto de
80
La ciencia como percepción y comunicación creativas
-ll¡r A medida que se va desarrollando, el científico discute las
nu('v¡rs ideas con sus colegas y puede que las publique. Así,
ltlr¡il(:cen las críticas y se intercambian sugerencias en el marco
'1,' l¡r comunidad científica. Esto conduce a una transformación
,1. lrr percepción original. Este proceso de discusión genéral
-'¡rn titn extendido en la actualidad que resulta diffcil determi-
rrirr t¡uién fue en un principio el creador de una nueva idea.
l'rrcsl<) que todos los científicos acuden a congresos, escriben
,rr ttcr¡los y sostienen discusiones con el resto de sus colegas, van
=rngicndo nuevas percepciones que salen de la totalidad del il
rrrctlio social y cultural. De hecho, puede deci¡se que todos los
, ¡r'r¡tíficos aportan algo significativo a esta matriz común, en la i
I
,¡rrc tiene su base primordial cada uno de los más importantes ,t
, k'scubrimientos científicos. #
A la vista de este continuo flujo social de ideas, ¿cómo es fi
¡rosible que la fragmentación llegue al punto de bloquear seria-
r¡rcnte la comunicación? En el capítulo anterior se mostró iltr
llt
, ,rrrro puede una persona verse limitada por una <<infraestructu- ilt
l,l
r ir global de ideas>>, a la que se afer¡a de manera demasiado rí- ;t_
||
grrla e inconscientemente. Pero ahora el peligro es que esta es-
ül
rnrctura de ideas no sólo aparece en el nivel individual, sino
(luc es mantenida por la totalidad de la comunidad científica,
,lc modo que en algún momento comienza a poner límite a los
;¡ctos de percepción c¡eativa. Así pues, es necesario hacer un lil
r uirladoso examen de la manera en que se produce la comuni-
r;rciór entre los científicos. Esto incluye no sólo a los indivi-
tlr¡os sino a las instituciones en las que se lleva a cabo la investi-
p;rción, así como las actitudes generales que se fomentan y
,rlicntan en el marco de la comunidad científica. Es más, este
,¡nálisis de la comunicación debe extenderse en último término
;r la totalidad de la estructura de las relaciones humanas. Por
t'jcmplo, el temor y la desconfianza pueden ser originadas por
,'l autoritarismo, o la falta de seguridad en el trabajo, y estar en
¡clación con el prestigio social y la competitividad. Todos estos
I rrctores actúan juntos para privarnos de ese sentido de confian-
z;r mutua, buena voluntad y camaradería que es tan necesario
¡rara el juego libre y el intercambio abierto de ideas.
81
I
 w
Ciencia, orden y creaüvidad
Si la ciencia quiere verse envuelta por una nueva oleada
creativa, todo esto tiene que cambiar. En este libro se sugierc
que los científicos podrían comprometerse en algún tipo de jue-
go libre del pensamiento, no restringido por las presiones so-
ciales inconscientes ni por las limitaciones inherentes a deter-
minados paradigmas. Este libre juego podría extenderse, a
manera de diálogo abierto e intercambio de ideas, por toda la
comunidad científica, de modo que cada científico fuera más
capaz de darse cuenta de su potencial creativo. Cuando la co-
munidad científica deje de mantener esta estructura tácita de
pensamiento, será entonces posible fomentar la creatividad en
la totalidad del campo de la ciencia.
Los potenciales creativos de la comunicación libre no son
exclusivos de la ciencia. Fueron, por ejemplo, de vital impor-
tancia en la educación de Helen Keller, y pueden verse muy
claramente en la manera de operar de las artes visuales. Piénse-
se, por ejemplo, en un artista que se encuentra haciendo un re-
trato. Una visión ingenua de lo que es la pintura deduciría de
ello que el artista intenta retratar al modelo <<como en realidad
es>. Sin embargo, un momento de reflexión nos permitirá per-
catarnos de que otros artistas retratarán lo mismo de maneras
totalmente diferentes. Entonces, ¿dónde descansa esta <<ver-
dad artística>? Otra indicación igualmente ingenua sería decir
que al artista le importa en primer lugar la verdad de las per-
cepciones visuales inmediatas, <desnudas>>. Pero todos los da-
tos sensoriales se encuentran profundamente influidos por el
fondo y la disposición personales. En el caso del artista, esto in-
cluye todo lo que ha tenido lugar con anterioridad en la historía
del arte, además de su relación con la materia.
Una serie de experimentos psicológicos ha demostrado que
la percepción visual está claramente condicionada por las cir-
cunstancias en las que se obüene dicha percepción, como por
ejemplo el <significado" de la escena y las cuestiones que se le
plantean al que ve en ese momento. Es evidente que el artista
no escapa a este proceso, y que la <visión artística>> surge de
una comunicación, proyectada hacia el exterior, con una am-
plia matriz de ideas, predisposiciones sociales, etc. Además, el
82
La ciencia como percepcióny comunicación creativas
ril ttsta tiene una fuerte relación con una <percepción interna>>,
rrrr¡r visión mental que no es muy diferente a la experimentada
¡rrr cl científico. Estas percepciones internas se ven afectadas
1r,r todo aquello que el pintor considera importante en la histo-
rr¡¡ rlcl arte. De hecho, una vez terminado el cuadro éste ocupa-
r ri su lugar en una matriz artfstica que se extiende en el espacio
y or el tiempo. Cada cuadro significa un aspecto de la historia
,lr.l irrte y actúa para transformarla y completarla. La olimpia
,lt' Manet, por ejemplo, debe mucho a La maja desnuda de
t ioya, entr€ otros cuadros, y a su vez inspiró a Cézanne para t,
+,
yntar Una Olimpia moderna. A lo largo de toda la historia del r1i
iu tc:, la relación del artista con otros pintores, escultores y poe- li
j:
tirs, y hasta con la totalidad de la cultura, va fntimamente unida
,r lrr percepción y ejecución de una obra.
lgual que en el arte, también en la ciencia la creatividad sur-
it
¡ic de una comunicación libre y abierta. De hecho, no es posi- l'l
lrlc pensar en ninguna separación fundamental entre las per- fr
lxt
, cl'rciones de la mente y la comunicación; ambas forman un Fr
II
torlo indivisible. Aunque sea posible separarlas para el análisis, il
4
'i( )n en realidad dos aspectos del mismo proceso, que podría de-
il
rrorninarse mediante el compuesto percepción-comunicación.
l',s claramente erróneo pensar en el científico como relaciona-
rlo con la realidad solamente a trayés de la actividad individual.
Srr comunicación social se extiende a lo largo de toda la comu-
¡ritlad científica e incluso más allá, ya que la tecnología actúa
j'f
',olrre toda la sociedad y el entorno, !, o Su vez,la sociedad de-
tt'rmina las direcciones de la ciencia a través de la política, el il
.,o¡rorte financiero y de muchas otras maneras. Debido a la im-
lrrrtancia de la percepción-comunicación libre en la actuación
, reativa de la ciencia, es fundamental el descubrir cómo puede
lrkrquearse o destruirse la comunicación y cómo desemboca
csto en la fragmentación del esfuerzo científico.
83
 f,
Ciencia, orden y creatividad
Los paradigmas y la especialización como causzs
de ruptura de la comunicación
IJna comunicación libre y fluida es fundamental para la
operación creativa de la ciencia. Sin embargo, se han produci-
do serias rupturas en la comunicación, sobre todo durante este
siglo, cuyo resultado es el estado fragmentario de la ciencia.
¿Cómo surgen estas rupturas y estos obstáculos a la comunica-
ción? Evidentemente, una de las causas son los rápidos e im-
portantes cambios que han tenido lugar en el desarrollo de la
ciencia. En el movimiento de Aristóteles a Newton, y de éste a
Einstein, han aparecido ideas y conceptos nuevos que parecían
ser irrelevantes o inconmensurables con las ideas anteriores.
De hecho, algunos historiadores de la ciencia han defendido
que estas rupturas en la comunicación, y por tanto en la per-
cepción, son inevitables en una revolución científica. Sin em-
bargo, nosotros sugerimos que esta ruptura no es siempre ine-
vitable.
Las barreras a la comunicación no aparecen solamente du-
rante las revoluciones, sino también en los períodos interme-
dios de <<ciencia normal>'. Más adelante se mostrará cómo el
uso de un lenguaje científico especial, envez de fomentar la co-
municación, actúa de hecho para interrumpir el libre flujo de
ideas. Otra barrera, y causa también de fragmentación, es el
desarrollo de campos de investigación especializados, ya que
esto va acompañado a menudo de la suposición de que las ideas
y conceptos de un campo no tienen realmente importancia en
otro.
Claro que no sólo es necesario, si no deseable, cierto grado
de especializaciín. En el trabajo de todos los días, Ias activida-
des del neurobiólogo y del físico teórico tienen poco que ver.
No es sorprendente que la investigación sobre las partículas
elementales o la naturaleza de los agujeros negros no traiga a
colación conceptos relacionados con sinapsis nerviosas y neu-
rotransmisores. No podría decirse que esto sea un obstáculo se-
rio para la comunicación. El peligro surge cuando se asumc
u 85
La ciencia como percepción y comunicación creativas
(lue, en los niveles más profundos, estas materias no guardan
r'rl realidad relación alguna y que el mundo consiste en partes
scparadas gue siempre pueden seguir siendo estudiadas separa- il'
rl¿rmente. Este es el verdadero presupuesto que subyace en la
lr agmentación, y merece la pena señalar de nuevo que se trata
tlc una falacia. Todos los conceptos científicos se basan en un rrl
londo de ideas que se extiende por encima de todas las ciencias
sin límite. Existen conexiones de largo alcance entre las ideas, li
cnfoques y métodos de las distintas especialidades, conexiones
rlc vital importancia que no pueden ser tratadas como especiali-
rlades separadas y ramas inconexas dentro de un mismo campo.
l.as más importantes de estas conexiones de largo alcance sue- I
k:n ser las más sutiles y subliminales, de modo que su influencia
cs indirecta. Sólo cuando la comunicación científica se desarro-
ll¡¡ con un espíritu de juego libre y creativo pueden mostrarse
scnsibles los científicos a los contextos generales y a las cone-
r¡ones de largo alcance entre las distintas disciplinas. ffir
Un sencillo ejemplo puede ilustrar este punto. Los neuro- rl
lrr(rlogos tienen poco que ver con las teorías de la mecánica
{l
t rrifntica. Sin embargo, se ha descubierto que, de determinadas
llil
nraneras, el sistema nervioso puede responder a quantas indivi-
rluales de energía. Esto abre la posibilidad de que la confianza
'rclual de las neurociencias en las nociones normales de espa-
t ro, tiempo y causalidad, pueda resultar inadecuada, y quizás
tcngan que introducirse en este campo nociones procedentes '1
r lt: la teoría cuántica.
Debería insistirse también en el hecho de que cada discipli-
n;r proporciona un contexto a las demás, contribuye a la manera
,'n que utilizan su lenguaje científico y las dispone a percibir la
n;rturaleza por determinadas vías. Cuando a esto se añade la ma- I
rrt:ra constante y a menudo sutil en que cambia la ciencia, queda
, lirro que se necesita una comunicación continuada y activa. Allí
, k rnde se fijan barreras entre disciplinas y especialidades la co-
rrrr¡nicación se rompe, las ideas y los contextos se hacen inflexi-
lrlcs y limitados, y sufre la creatividad. De hecho, cuanto más
',rrtil e inconsciente es la conexión entre las ciencias, más peli-
!loso es el efecto de bloquear el libre fluir de la comunicación.
I
 -
Ciencia, orden y creatividad
Las metdforas como medio de remedíar
las rupturas en la comunicación
Los problemas de comunicación entre las ciencias han re-
sultado ser más sutiles y complejos de lo que se sospechaba a
primera vista.
Más concretamente, en el contexto histórico de la ciencia se
produce una importante brecha en la comunicación entre ideas
y conceptos que se consideran, utilizando los términos de Tho-
mas Kuhn, inconmensurables. Sin embargo, nosotros sugeri-
mos que ninguna de estas rupturas es inevitable y gue, de he-
cho, pueden relacionarse mediante el uso creativo de alguna
forma de pensamiento metafórico.
A un nivel fundamental, tomemos como ejemplo el conflic-
to entre las nociones de materia como fundamentalmente dis-
continua o continua. Ya entre los antiguos griegos aparecieron
argumentos que seguían una u otra línea y, a primera vista, las
dos posturas parecen inconmensurables. Sin embargo, un aná-
lisis más detallado mostraría que cualquier teoría que defienda
la naturaleza continua de la materia puede estar basada de he-
cho en una teoría opuesta, que indica que la materia disconti-
nua es tan diminuta que nunca ha puesto de manifiesto su na-
turaleza hasta la actualidad. Y al revés, cualquier teoría de la
estructura discontinua de la materia puede haber tomado for-
ma con la localización y la concentración de un fondo continuo.
De hecho, estos dos enfoques han sido ya explorados en
este siglo. Por ejemplo, se pensaba que la luz era de naturaleza
discontinua, pero se demostró que consiste en quantas discon-
tinuos, de tamaño tan pequeño que su naturaleza ha quedado
oculta hasta época relativamente reciente. De la misma mane-
ra, Einstein propuso que la naturaleza, particular de la mate-
ria, podría explicarse como concentraciones y nudos en un
campo fundamental y continuo.
Así pues, lo que a primera vista parecían visiones incon-
mensurables, con poca conexión entre ellas, resultó tener, en
un análisis detallado, una interconexión más profunda. En el
86
La ciencia como percepción y comunicación creativas
( upftulo anterior se demostró que habla otras metáforas fun-
(rronando entre las teorías mecánicas de Newton y Hamilton-
l¡rcobi. Otro ejemplo lo da el fenómeno electromagnético, que
crr otro tiempo se comprendía mediante dos teorías separadas,
,lc las cuales una se ocupaba de las manifestaciones magnéticas
y otra de las eléctricas. Este ejemplo muestra también la mane-
rn profunda en que el marco teórico afecta a lo percibido en la
cicncia.
Los físicos del siglo xuII trataban las distintas manifesta-
t'iones de electromagnetismo mediante dos teorías diferentes:
ln del magnetismo y la de la electricidad. Al tratar efectos con-
t'rctos con enfoques distintos, los físicos no disfruta¡on nunca
rlc la posición adecuada para ver manifestaciones diversas
como aspectos de un único fenómeno subyacente. En lugar de
r:llo, percibían dos tipos de fenómenos muy diferentes, los que
¡rrocedían de fuerzas magnéticas y los que procedían de cargas
y corrientes eléctricas, que resultaban así separados unos de
olros. De alguna manera, la unificación de estos fragmentos en
un todo fue realizada en primer lugar por J. C. Maxwell con su
tcoría del campo electromagnético, formulada en la década de
l1160. Sin embargo, fue Einstein, son su teoría especial de la re-
l¡rtividad (1905), quien mostró cómo puede conseguirse una to-
tal simetría mediante la metáfora: la electricidad es magnetis-
rrro y el magnetismo es electricidad.
Es interesante señalar que el artículo primero de Einstein
srrbre la teoría especial de la relatividad, Sobre la electrodinó-
tnica de los cuerpos en movimiento, comienza considerando dos
t'xplicaciones muy diferentes de un mismo fenómeno: el movi-
¡niento relativo de un imán y un conductor eléctrico. En el pri-
rrrer caso, se considera que el imán se mueve a lo largo del con-
tluctor, un circuito cerrado de cable conectado a un contador
eléctrico. Por medio del campo eléctrico que va asociado al
unán en movimiento se produce una corriente en el cable, sien-
tlo el resultado final la aparición de una desviación en el conta-
tkrr. En la otra explicación, el conductor eléctrico se mueve a lo
lrrrgo del imán, que permanece ahora quieto. En este caso no
sc produce un campo eléctrico, sino que la fuerza magnética de
87
 w
Ciencia, orden y creatividad
las partículas cargadas (electrones) del cable producen una co-
rriente y una desviación en el contador. Así pues, se dan dos
explicaciones diferentes y en apariencia incompatibles para un
único fenómeno: el flujo de una corriente eléctrica cuando un
imán y un cable se mueven uno en relación al otro.
Al darse cuenta de que el movimiento relativo era el punto
esencial, Einstein desembocó en la consideración de los efectos
eléctricos y magnéticos no como absolutos e independientes,
sino más bien como relativos al estado de movimiento. Ade-
más, dependen uno del otro, porque un campo eléctrico en de-
terminado marco de moción resulta ser un campo magnético en
otro marco. Nos encontramos aquí con un tipo de metáfora en la
que se igualan magnetismo y electricidad. La penetración de
Einstein amplió el posible marco de comunicación dentro de la
física, de modo que en la actualidad los fenómenos electromag-
néticos se perciben desde una perspectiva muy distinta a la de
épocas anteriores.
Desde luego que la percepción de Einstein fue más allá dc
este caso concreto, pues le llevó a postular que el tiempo no es
un absoluto. Para conseguir la nueva unidad entre electricidad
y magnetismo, Einstein tuvo que suponer que el tiempo, medi-
do en la figura que se mueve en relación al laboratorio (es de-
cir, el imán), es diferente del tiempo medido en el marco esta-
cionario del laboratorio (es decir, el cable fijo). Esto sentó las
bases para una comprensión conceptual de lo que se conoce
como la transformación de Lorentz, en la que el espacio y el
tiempo son, en cierto sentido, intercambiables.
Lo que surgió de esta visión fue una nueva metáfora: el
tiempo es espacio. De nuevo se descubrió que dos conceptos en
apariencia inconmensurables compartían una unidad más pro-
funda, y la percepción-comunicación se extendió en el campcl
de la física. De hecho, el paso de Einstein fue uno de los más
revolucionarios realizados en toda la historia de la ciencia, que
alteró de manera profunda tanto el modo de comunicación
como el modo de percepción de la física.
88
La ciencia como percepción y comunicación creativas
l',1lenguaje en la ciencia
El tema de la comunicación conduce, de manera natural, a
l¡r tliscusión de toda la naturaleza del lenguaje científico. Nor-
il
rrr¡rlmente se considera que el lenguaje es un medio de comu-
rrrcación, pero un análisis más detallado muestra que puede
t¡u¡rbién conducir a rupturas particularmente sutiles, pero muy
:rp,rrificativas, en la capacidad para comunicar diversos concep-
t(,s entre individuos.
Las lenguas del mundo son casi infinitamente ricas en su ca-
¡rlcidad para ocuparse de distinciones sutiles de sentido y signi-
rrcudo, hasta el punto de que muchos lingüistas defenderían la
¡rosibilidad de expresar cualquier cosa que se piense o se expe-
r lnente mediante el lenguaje. Sin embargo, en la vida profesio-
rr;rl la gente tiende a utilizar el lenguaje de manera más especia-
lrrirda y restringida. Las conversaciones entre juristas, médicos
,r lísicos están llenas de jerga técnica, giros idiomáticos concre-
tos y usos especiales del lenguaje. De hecho, en cada grupo
¡rrofesional un término determinado será entendido de inme-
r lr;rto junto con todas las alusiones que lo acompañan.
En el marco de la ciencia, por ejemplo, existen usos espe-
, r:rlizados, limitados a determinados campos, como la biología,
l;r psicología, la química o la física, en los que términos que son
Ir¡isicos en una disciplina resultarán irrelevantes, diferentes o
rncluso desconocidos para las otras. Estos usos especializados
,lcl lenguaje pueden, desde luego, crear dificultades a la hora
rlc establecer una comunicación entre distintas disciplinas.
t irmo resultado de larapidez de sus cambios, el lenguaje de la
ticncia cambia también constantemente de manera sutil pero a
r¡rcnudo radical. Además, como se mostrará en este capítulo,
Ios cambios más importantes no están limitados a las <<revolu-
( rones científicas>, sino que pueden acumularse como resulta-
,kr de los cambios graduales que se van produciendo durante
Ios períodos de <<ciencia normalrr.
Tal y como sucede con el uso del lenguaje, la mayoría de los
l)rocesos arriba descritos tienen lugar inconsciente e inobserva-
rl;rmente, y reflejan la infraestructura global de ideas adoptada
89
 F
Ciencia, orden y creatividad
de manera subliminal por la comunidad científica. Así, cuando
ocunen cambios fundamentales en los conceptos y en las ma-
neras en que se utilizan las ideas, el lenguaje pasa a tener nue-
vos usos, mientras que todo el mundo sigue creyendo que <<en
esencia, nada ha cambiado". Esto trae como resultado una for-
ma de fragmentación grave, en la que los científicos continúan
hablando pero por vías que los acercan cadavez más a los ma-
lentendidos o la incoherencia.
Esto resulta particularmente problemático en las ciencias
más matemáticas, en las que puede surgir una falta de coheren-
cia entre los formalismos matemáticos y la manera informal en
que se discuten en el trabajo diario. De hecho, la manera en gue
seutiliza el lenguaje en el campo de la física sufrió un cambio
radical como resultado de los descubrimientos de la teoría
cuántica. Estas implicaciones son tan significativas que merece
la pena estudiarlas en mayor extensión en el próximo apartado.
El experimento del microscopio de Heisenberg
Antes del siglo )o(, en físicao el significado de una ecuación
o un concepto se encontraba por lo general en relación directa,
y era fácilmente comprensible, con algo que podía observarse o
medirse. Por ejemplo, el movimiento de una partícula podía
identificarse fácilmente con la trayectoria matemática dada por
las leyes del movimiento de Newton. Según Newton, la trayec-
toria de una partfcula queda definida en el momento en que se
dan los valores iniciales de su posición y su momento (la masa
de la partícula multiplicada por su velocidad). La medida de es-
tos valores posibilita al físico la predicción de la trayectoria de
una partícula.
En el caso de una bala de cañón, un cohete o una manzana,
todo es bastante sencillo, y no hay falta de coherencia entre la
descripción matemática y la verbal. De hecho, los valores ini-
ciales de posición y momento pueden medirse con un alto gra-
do de exactitud, usando, por ejemplo, un radar, sin que pueda
apreciarse ningún efecto en la trayectoria de la partícula.
90
La ciencia como percepción y comunicación creativas
--____+
*__+
_->
t 7 ? 7
----------)
Sin embargo, en el caso de las partículas subatómicas, el méto-
rlo utilizado para medir la posición y el momento, como por
r'¡cmplo un fotón de luz o un haz de electrones, siempre pefur- ffi
lrn el sistema de manera significativa. Así pues, la medición tie- lfi
r¡c un efecto importante en lo que se mide, y todo lo que ello
rrrrplica desembocó de hecho en un uso radicalmente nuevo del
It:rrguaje científico y en una separación entre el poder de las
rultemáticas y el del lenguaje científico informal para describir
l¡r realidad.
Quizás el lector ya sepa que la medición simultánea de la
¡xrsición y el momento de una partícula implica siempre cierto
grado irreducible de incertidumbre mecánica cuántica. Para
;¡t:larar lo que esto implica, Heisenberg ideó un experimento 1L
lripotético de microscopio. Los detalles que siguen son, en cier-
tr¡ manera, inevitablemete técnicos, pero ilustran un punto im-
¡xrrtante sobre la visión de la naturaleza de la mecánica cuánti-
' ;r, que tiene efectos de largo alcance fuera de la ciencia.
La partícula subatómica A, que quiere medirse, está locali-
¡¿rda en un objetivo. Supongamos que su momento ya ha sido
n¡cdido y: para simplificar esta explicación, diremos que es
ro: la partícula está en reposo. El segundo paso es medir su
( (f
91
 F
Ciencia, orden y creatividad
posición, lo que, como ya sabe el lector, implicará cierto grado
de incertidumbre mecánica cuántica. Esta medición se realiza
con la ayuda de un fino haz de electrones, E, que hiere la partí-
cula á. Cuando uno de los electrones del haz choca con á, es
despedido y enfocado por las lentes magnéticas M, de modo
que cae sobre la placa fotográfica en Q y se mueve algo más,
dejando una traza T. Haciendo mediciones sobre esta traza
pueden inferirse algunas cosas sobre la partícula á.
Para comprender las implicaciones de la incertidumbre me-
cánica cuántica, es necesario considerar en primer lugar la me-
dición del momento como si todas las partículas obedecieran a
las leyes de Newton y no hubiera efectos cuánticos operando.
También en este caso .<clásico>>, el electrón choca y estimula a
la partícula A. Claro que, usando electrones de energía muy
baja, o un microscopio de electrones de muy poca apertura,
puede reducirse dicha estimulación tanto como se quiera. Pero
de todos modos, siempre es posible obtener una información
precisa sobre el momento de A, incluso cuando aparece estimu-
lado por el haz de electrones. Porque en el caso clásico no va in-
cluida ninguna incertidumbre fundamental. Siempre que se co-
nozcala estructura del microscopio, con su objetivo, su campo
magnético y su haz de electrones, se podrá determinar la posi-
ción y eI momento exactos de A con el cálculo de la magnitud de
una posible desviación rcalizada en la medición.
De ahí que, aunque una medición pueda arrastrar alguna
desviación finita, mediante una cadena de inferencias y usando
las ecuaciones de Newton, siempre será posible realizar com-
pensaciones exactas. De esta manera pennanecen claras las
nociones de trayectoria, y los valores precisos de posición y
momento, y no hay incompatibilidad entre la descripción mate-
mática de la trayectoria de una partícula y el tipo de lenguaje
informal utilizado en los párrafos anteriores.
Pero volvamos a la argumentación de Heisenberg, que in-
cluye la naturaleza mecánica cuóntica de la conexión entre la
partícula A y la traza Tsobre la placa fotográfica. En este caso,
los electrones del haz no pueden ser considerados como meras
partículas, porque también tienen naturaleza de onda. Por tan-
92
La ciencia como percepción y comunicación creativas
to, puede pensarse en el electrón como una onda que es difrac-
trrda por,4, tras lo que es enfocada por las lentes magnéticas M
hasta un punto Q sobre la emulsión fotográfica.
En este caso de mecánica cuántica, la aparición de un punto
r..) sobre la placa fotográfica puede usarse solamente para dedu-
cir una distribución de probabilidades de posibles puntos A des-
rlc los cuales el electrón podría haber sido difractado. De aquf
r¡ue el conocimiento del punto Q pueda utilizarse para calcular
lrr posición del punto A dentro de un campo mínimo de difu-
ritln, o incertidumbre, A X.
Un argumento parecido puede utilizarse para deducir el
r¡romento de la partícula en A. El conocer la dirección de la tra-
t¡'l da una probabilidad de distribución para el momento de la
¡rirrtícula. Mientras que en el caso <clásico" era posible calcular
cl valor exacto de una desviación realizada durante una medi-
crírn, en el caso cuántico la desviación del momento sólo puede
srrberse dentro de un campo mínimo de difusión, A P. Heisen-
lrcrg pudo demostrar que la incertidumbre global implicada en
t'sta medición (la incertidumbre en la posición A Xmultiplicada
lxrr la incertidumbre en el momento A P) es igual a una de las
t'onstantes fundamentales de la naturaleza:
A,X. A.P:h
rlr¡nde h eslaconstante de Planck.
Así pues, Heisenberg tuvo que concluir que la desviación
lrccha durante una medición de mecánica cuántica es tan im-
¡rredecible como incontrolable, dentro de los límites dados por
l:r relación de incertidumbre anterior. Es más, esta relación es
r'lirramente un principio fundamental, inherente a la naturaleza
,lc la realidad misma.
La incertidumbre de Heisenberg tuvo una significación re-
volucionaria en el campo de la física. Pero algo más sutil, y
trrmbién de enormes consecuencias, fue la manera en que tuvo
,¡ue cambiar el lenguaje informal de la física (es decir, el len-
¡qrraje descriptivo ordinario). En la argumentación anterior se
lrrrn utilizado palabras como onda, partícula, momento, posi-
93
 w
Ciencin, orden y creatividad
ción, trayectorin e incertidumbre, todas ellas con significados
conocidos y bien definidos en la fisica newtoniana. De hecho,
no se produce ninguna ruptura o falta de consistencia entre la
palabra informal trayectoria de una partícula y la descripción
matemática dada por las ecuaciones de Newton. Sin embargo,
un análisis más detallado muestra que estos términos informa-
les no pueden ser coherentes, de manera que no resulten am-
biguas, dentro del formalismo matemático de la teoría cuán-
tica.
El uso de la palabra incertidumbre en el análisis de Heisen-
berg del experimento del microscopio implica alguna cualidad
determinada cuyo valor real no se conoce con precisión. Si una
persona no está segura de la hora exacta que es por tener un
mal reloj, esto es una forma de ignorancia, pero no implica ne-
cesariamente que el tiempo sea en sí mismo incierto. Asimis-
mo, la manera en que Heisenberg usó la palabra incertidumbre
implicaba que la partícula á sí que poseía una posición y un
momento bien definidos, y por tanto una trayectoria bien de-
finida, que no podía ser conocida con exactitud por el que rea-
lizaba el experimento. Sin embargo, las implicaciones de la
dualidad ondular y particular de la materia, junto con las rela-
ciones de probabilidad de la teoría cuántica, son muy diferen-
tes. Sugieren abiertamente que los conceptos de posición, tra-
yectoria y momento y a no tienen un significado claro .
Es evidente que el lenguaje utilizado por Heisenberg al co-
mienzo de su argumentación y el significado del formalismo
rnismo son totalmente inconsistentes. En otras palabras, existe
una seria brecha entre la manera en que se está usando el for-
malismo matemático y la manera en que se está interpretando.
Como ya se indicó con anterioridad en este capítulo, este tipo
de ruptura en la comunicación solamente puede conducir a la
confusión, la fragmentación y el fallo de la mente para percibir
de manera clara la naturaleza de la realidad. Aunque Bohr su-
geriría un tratamiento más consistente pocos meses más tarde,
los argumentos iniciales de Heisenberg han sido, sin embargo,
ampliamente aceptados por los físicos y han entrado en el uso
normal del lenguaje informal. El resultado es que, de manera
94
La ciencia como percepción y comunicación creativas
casi subliminal, una grave inconsistencia se ha introducido en
lrrs discusiones actuales sobre el significado de la teoría cuánti-
ca, e invade además buena parte de la ffsica moderna. Niels
Itohr fue capaz de sostener una discusión más consistente sobre
e:l hipotético experimento de Heisenberg, insistiendo en que la
trayectoria precisa de una partícula cuántica no ha de ser lla-
r¡rada <<incierta>>, sino ambigua. Esto es, algo de significación
¡ro definida claramente. Analógicamente, piénsese en lo que
significa el término temperatura. La temperatura, medida por
rrn termómetro suspendido en el aire, es de hecho una medi-
r:ión de la energía media de las moléculas del aire. Es, en
csencia, un concepto estadístico que se define de manera clara
crrando se trata de un gran número de moléculas. Pero ¿cuál
cs el significado de la temperatura cuando se trata de una sola
rrrolécula, o de un simple átomo? Es obvio que el concepto no
cs de ninguna manera incierto, sino más bien inherentemente
umbiguo.
Al dejar de lado las nociones de posición y momento defi-
nidas, pero desconocidas, en favor de una ambigüedad inhe-
rcnte, Bohr llevaba a cabo un cambio muy significativo en la
r¡ranera informal en que los físicos hablan del mundo. Este en-
lrque tenía definitivamente más consistencia que el de Heisen-
bcrg, pero por desgracia estos dos usos informales diferentes
lran penetrado en la infraestructura de la física, con el resultado
tlc que el lenguaje utilizado para hablar de la realidad se ha
vuelto todavía más confuso.
[,os argumentos de Bohr eran de largo alcance, y dieron lu-
gar a una ruptura con las nociones clásicas mucho más radical
t¡ue los de Heisenberg. Bohr defendía que todo el fenómeno en
cl que se realizaba la medición (o cualquier otra medición
cuántica) no puede seguir analizándose en, por ejemplo, la par-
tícula observada A, el electrón que choca, el microscopio y la
¡rlaca en la que se localiza el punto O. Más bienla form¿ de las
condiciones experimentales y el contenido de los resultados del
cxperimento son un todo en el que el análisis no puede de nin-
g,una manera seguir adelante. En el caso del microscopio, el lí-
rnite al análisis puede verse con claridad, ya que el stgnificado
95
 FF

Ciencia, orden y creatividad La ciencia corno percepción y comunicación creativas

de los resultados depende de la manera en que están ünculados

el punto Q y la partícula á. Pero, según las leyes de la teoría
cuántica, esto implica un único proceso cuántico que es no sólo Objeto + | Resfo del mundo,
indivisible, sino también impredecible e incontrolable. Aparatodeobservación l+ incluidoelobservado¡
Bohr desarrolló de manera muy cuidadosa todo este asun- I humano.
to. Sin embargo, su trabajo resulta relativamente inaccesible
debido a la extremada sutileza de sus argumentos. Esto ha traí- l'tm ltl¿s¡nqnn estableció un corte puramehte conceptual entre la mecd-
do como resultado un grado de confusión todaví3 mayor en la tuca cuóntica y el resto del mundo. Como la posición del corte es más o
comunicación entre los físicos, ya que, a pesar de que la mayo- ttu,nos arbitraria, Von Neumann sostenía que la teoría del quantum se
ría de ellos suscriben la posición de Bohr, no siempre se dan r tl iare sólo a la izquierda de ese corte.

cuenta de todas sus implicaciones. Por ejemplo, si se les pre-

guntara a los físicos si existe el átomo en algún sentido funda-
rlc hecho, de manera nueva, y sin embargo Von Neumann de-
mental, muchos contestarían que sí. Sin embargo, el mismo
It'ndería que él no estaba proponiendo ningún tipo de.cambio,
Bohr ha hecho hincapié en que no hay razón para hablar de la
ruro solamente expresando la esencia de la teoría mediante sus
existencia del electrón, excepto como un aspecto del esquema
;rxiomas.
no analizable de fenómenos en los que tiene lugar la observa-
Pero al tratar un experimento de mecánica cuántica, Von
ción. Este estado de cosas hace que los físicos alaben a Bohr y
Ncumann proponía una cla¡a separación conceptual entre el
desacrediten a Einstein (por no querer éste aceptar la totalidad
rrbieto cuántico y el aparato de observación (el primero se des-
de las implicaciones de este rasgo de la teoría cuántica), a pesar
t ribía por leyes mecánicas cuánticas, mientras que se supoñía
de que, en realidad, piensan como Einstein e ignoran de mane-
r¡uc el aparato obedecía a leyes newtonianas). Para Von Neu-
ratácita las enseñanzas de Bohr.
nrann, el aparato y el sistema cuántico pertenecen a mundos di-
Esta situación ha traído consigo una confusión considerable
It:rcntes, que se hallan en interacción dinámica. Este tipo de
en el lenguaje informal de la física, dificultando así la enseñan-
llltamiento informal es totalmente incompatible con el de Bohr,
za y la discusión de la teoría cuántica. Además, la situación se
t¡rre defendía que la situación experimental es un todo no anali-
ha visto agravada por muchas otras interpretaciones que han
¿¡rble. Para Bohr no habría tenido sentido el sugerir que se apli-
salido a la luz en los años intermedios. Por ejemplo, el físico y
t lrran leyes cuánticas a una parte de un sistema y newtonianas a
matemático Von Neumann desarrolló un enfoque en el que se
lir otra.
ponía gran énfasis en las matemáticas, la lógica y la coherencia
Siguiendo a Von Neumann, otros físicos han dado sus inter-
del formalismo.l Este tratamiento, que probablemente tiene
más simpatizantes entre los físicos que el de Bohr, comienza l)rctaciones. Wigner sugiere que la mente del observador juega
rrrr papel esencial en la medición cuántica.2 Everett defiende
con una serie de axiomas a partir de los cuales Von Neumann
,¡rrc el universo, junto con sus observadores, se bifurca cadavez
intenta derivar toda la materia de manera sistemática. La lectu-
ra cuidadosa de este trabajo muestra que el lenguaje informal
2. Por ejemplo, véase E. P. Wigner , Foundations of Pftyslcs, vol. 1,
para discutir el problema de medición cuántica está usándose,
rr " 33 (1970); y E. P. Wigner, <Epistemological Perspective of Quan-
trrrn Theory>, en C. A. Hooker, ed. Contemporary Research in the
l. J. von Neumann, Mathematical Foundations of Quantum Mecha- I't¡undatíons and Philosophy of Quantum Theory, Reidel, Dordrecht,
nics, Princeton University Press, Princeton, 1955. I krlland y Boston, 1973.

96 97

Ciencia, orden y creatividad
que se realiza una medición.3 El resultado es una proliferación
de ideas, cada una de las cuales usa el lenguaje científico infor-
mal con diferencias sutiles, pero significativas. Esto ha llevad<r
a un grado considerable de confusión.
En este libro se ha sugerido que la ciencia se desarrollaría
de manera más c¡eativa si permitiera una diversidad de teorías
distintas. Cuando la comunicación entre los distintos puntos de
vista es libre y abierta, de modo que puedan sostenerse al mis-
mo tiempo una serie de alternativas, resulta posible llevar
cabo nuevas percepciones creativas en la ciencia. No se propo-
ne una proliferación de puntos de vista, cada uno con su defen-
sor particular, sino más bien una unidad en la diversidad. Esto
es, desde luego, muy diferente a lo que ha ocurrido en el caso
de la teoría cuántica. Muchos ffsicos sostendrían que Bohr,
Heisenberg y Von Neumann están diciendo lo mismo, y que no
hay diferencias fundamentales en el contenido de sus enfoques
e interpretaciones. Sin embargo, el lector debería ver claro
ahora que cada una de estas interpretaciones usa, de hecho, el
lenguaje informal de manera radicalmente diferente, aunque
esta diferencia sea sutil. Y aun así, los físicos creen que no se da
tal dislocación en el lenguaje.
Este ejemplo ilustra también la ilusión de que nada cambia
en realidad durante los períodos de .<ciencia normal>>. Porque
en las décadas que siguieron a la revolución de la teoría cuánti-
ca ha habido cambios profundos en la manera en que se entien-
de e interpreta esta teória. El resultado es una toál confusión,
en la que el lenguaje se está usando inconscientemente de ma-
neras diferentes, y esto ha dado origen a una crisis en la comu-
nicación que hace muy diffcil una percepción clara de la teoría
cuántica.
3. H. Everett, Jr., Reviews of Modem Physics, vol. 29, n.o 454
(1es7).
98
sF
La ciencia como percepción y comunicación creativas
ltt,r did,logos entre Bohry Einsteiny laruptura
tlt' lacomunicacién en la física
F,l tema más importante de este capítulo es la ruptura de la
r orrrunicación dentro de la ciencia, sobre todo cuando surge en
r orrcXiór con las discontinuidades entre los lenguajes formal e
irrlormal usados por los científicos. Un ejemplo particularmen-
a rl significativo de este fallo surgió entre Bohr y Einstein, sím-
lrokr de lo que todavía prevalece en la física de hoy.
llohr conoció a Einstein en una visita que hizo a Berlín en l
l',.10, durante la cual discutieron varias cuestiones filosóficas l
,Irc !Írc€n en el corazón de la física. Tras el descubrimiento de
I le isenberg del principio de incertidumbre, en 1927 , se encon- il
tr ¡rron en la quinta conferencia Solvay para discutir el significa-
il
rhr tle estos nuevos descubrimientos en la teoría cuántica. A lo
lrrrgo de los años treinta tuvieron una serie de intercambios so-
!
lr¡t: cómo debería interpretarse la teoría cuántica. Bohr había
r¡rtroducido nociones nuevas en el lenguaje informal, de modo ü
I
,¡rrc el significado de conceptos científicos, como el momento y
lrr posición, habían de considerarse ambiguos. En otras pala-
lu irs, el significado de estos conceptos ya no se correspondía de I
nrirnera bien definida con la realidad. Einstein, sin embargo,
pcnsaba que los conceptos fundamentales debían tener, en [,
¡rr incipio, una relación no ambigua con la reaüdad. Esta visión
{r
\c correspondía con el papel esencial que Einstein había asig-
rr;¡do a la noción de señal en la relatividad especial. Un princi-
l)ro era que ninguna señal debería transmitirse más rápida que
l¡r luz. Pero esto no podría mantenerse si el significado de la no-
t rr'rn de señal resultaba ser ambiguo.
Para decirlo de otra manera, tanto Einstein como Bohr po-
rrían énfasis en nociones particulares de significado en el len-
¡irraje informal de la física. Pero mientras que, para Bohr, el
rignificado de los conceptos fundamentales podía ser ambiguo,
t'¡r la visión de Einstein no podía serlo. Durante los años si-.
¡iuientes, los dos se embarcaron en una serie de largas conver-
s:rciones sobre estos problemas. Pero, mirando hacia atrás, re-
99
l
 wt
Ciencia, orden y creatividad
sulta cla¡o que no era posible resolver las diferencias que se al-
zaban entre ellos, ya que sus distintos usos del lenguaje infor-
mal implicaban nociones conflictivas sobre la naturaleza de la
verdad y la realidad, y sobre lo que es un tipo aceptable de teo-
ría científica. Bohr tenía la impresión de que Einstein habfa
dado un giro reaccionario contra las originales y revoluciona-
rias contribuciones hechas por él mismo a las teorías de la rela-
tividad y cuántica. A su vez, Einstein creía que Bohr había que-
dado atrapado en lo que él llamaba una <<filosofía tranquiliza-
dora>>, que evitaba cuestiones fundamentales. Aunque habían
empezado siendo buenos amigos, y Einstein había llegado a de-
cir que quería realmente a Bohr, finalmente se separaron, tras
muchos años de discusión estéril, retos y respuestas.
Esta ruptura queda patente en la historia contada por Her-
mann Weyl, que estaba en el Princeton Institute for Advanced
Studies en la misma época que Bohr y Einstein. Weyl creía que
era una pena que los dos hombres no se reconciliaran, así que or-
ganízó una fiesta para este fin. Pero en ella Bohr y sus discípu-
los se reunieron en un lado de la habitación y Einstein y los su-
yos en el otro. Claramente, los dos hombres no tenían ya nada
más que decirse.
La historia de Weyl muestra el tremendo poder del lenguaje
informal. que es una parte significativa de la infraestructura tá-
cita de la ciencia. Señala también la manera en que se desarro-
lla la ciencia en la práctica. Lo más importante de este ejemplo
son los esfuerzos, fervorosos y mantenidos, para permanecer
en contacto en torno a lo que Bohr y Eisntein consideraban los
asuntos claves de la física. Pero sus diferencias no surgieron
dentro del marco del formalismo matemático, ya que Einstein
estaba de acuerdo en que el formalismo de la teoía cuántica
era básicamente correcto. Y aun así, al usar el lenguaje infor-
mal de manera diferente, los dos hombres se vieron separados
por un abismo.
Esta separación ha tenido consecuencias particularmente
serias en el desarrollo de las teorías de la relatividad y cuánti-
ca, pues en la actualidad no hay un lenguaje informal común
que abarque a las dos. Como resultado, coexisten en una unión
100
La ciencia como percepción y comunicación creativas
rrtranquila y no hay manera de unificarlas. Incluso en el marco
rlt' la teoría cuántica se dan graves problemas de comunicación
r'¡rtre las distintas interpretaciones. Los intentos de diálogo en-
tr c los diversos puntos de vista se caracterizan por la misma ri-
¡1tlcz, en relación a presupuestos fundamentales, que la exis-
trnte en los intercambios entre Bohr y Einstein. Además, rei-
r¡¡r la confusión, y los físicos no son capaces de distinguir entre
l¡rs diferencias esenciales, aunque sutiles, de los distintos en-
lot¡ues.
Hoy los físicos son tan poco conscientes de las diferencias
rr¡salvables que los separan debido a que no han continuado los
csl'uerzos para lograr un diálogo con la persistencia que mostra-
r¡rn Bohr y Einstein. En la actualidad, el ambiente que se respi-
r ¡r cs que un físico no puede hacer mucho más que exponer, y
r('cxponer un punto de vista determinado. Los enfoques distin-
los son considerados como enfrentados, y cada participante in-
t('rrta convencer a los otros de la verdad de su postura, o al me-
nos de que ha de ser tenida en cuenta. Y al mismo tiempo, hay
rna tendencia generalizada a considerar todo el asunto de la in-
te r¡rretación y el papel del lenguaje informal como algo que no
trc:ne demasiada importancia, centrándose en su lugar en las
rrr¡rtemáticas, sobre las que todo el mundo está de acuerdo.
Una manera de ayudar a liberar este bloqueo comunicativo
:cría mantener discusiones con un espíritu de diálogo libre. Se
l¡rrtará sobre la naturaleza de este tipo de diálogo en el capítu-
hr ó, pero parece adecuado indicar aquí sus características fun-
rl;rmentales. Se necesita que cada persona sea capaz de mante-
¡rcr varios puntos de vista, a manera de suspensión activa, y al
rnismo tiempo tratar las ideas de los otros con el cuidado y la
,rlcnción que presta a las propias. No se exige de cada partici-
¡r;rnte que acepte o rechace puntos de vista determinados, sino
,¡rrc más bien debe intentar comprender lo que significan. De
{'sla manera, la mente podría sostener distintos enfoques, casi
, on la misma energía e interés. Se comienza así un libre diálogo
rrf crno que puede dar paso a un diálogo externo más abierto.
I rn este punto, la mente es capaz de ocuparse en un juego libre,
..nr verse impedida por rígidas ataduras a puntos de vista con-
101
 w--
Ciencia, orden y creatividad
cretos. Sugerimos que de este diálogo en libre movimiento pue-
de surgir alguna novedad creativa, como algin eslabón o metá-
fora entre puntos de vista muy diferentes.
Es posible que Bohr y Einstein trataran de llevar adelante
sus intercambios con este espíritu. Los dos podlan haber inten-
tado descubrir similitudes y diferencias fundamentales en lo
que estaban diciendo, y quizás así pudieran haber percibido
una nueva metáfora creativa entre sus puntos de vista respecti-
vos. Aunque Bohr y Einstein están ya muertos, no es todavía
demasiado tarde para afrontar este diálogo entre las distintas
interpretaciones de la teoría cuántica y enffe esta última y la de
la relatiüdad. Pero esto requiere que los científicos no estén
absolutamente sometidos a visiones del mundo determinadas.
Además, tendrían que prestar atención a la manera en que el
lenguaje informal puede interferir en el libre juego de pensa-
miento, necesario en un diálogo creativo entte puntos de vista
diferentes.
De manera más general, el comienzo de una comunicación
libre y creativa en todas las áreas de la ciencia significaría una
enoÍne extensión del enfoque científico. Sus consecuencias
serían, alalatga, tremendamente beneficiosas para la huma-
nidad.
La interpretación causal de la teoría cuántica
Entre la gran cantidad de interpretaciones del formalismo
matemático de la teoría cuántica se encuentra la interpretación
causal, desarrollada por David Bohm a lo largo de varias déca-
das desde principios de los cincuenta. Existen varias razones
para incluir el planteamiento de esta teoría en el presente capí-
tulo. En primer lugar, da cuenta, de manera relativamente in-
teligible y comprensible por la intuición, de cómo tiene lugar
un proceso cuántico real. Además, no exige una separación
conceptual o formal entre el sistema cuántico y el aparato <clá-
sico> que lo rodea. En otras palabras, no existe una <<incon-
mensurabilidad> esencial entre los conceptos clásicos y los
102
La ciencia como percepción y comunicación creativas
t ufinticos, y, por consiguiente, los lenguajes formal e informal
¡tl)arecen usados de manera mucho más unitaria en esta exposi-
,'trin.
Además, nunca se ha presentado esta teoría de manela no
ti'cnica, y puede ser que al lector le resulte interesante conocer
rrn enfoque bastante nuevo de la teoría cuántica. AI desarrollar
cl tema será necesario introducir algunas ideas nuevas, como la
rrrrción de información activa, que pasará a ser muy importante
.rr el capftulo 5, cuando se aborde la explicación del orden ge-
ne rativo. Además, la interpretación causal tiene una significa-
,'rírn sociológica interesante, que surge de la considerable re-
\rstencia opuesta por los científicos a sus ideas básicas. La in-
tcrpretación causal debería ocupar su lugar entre las otras in-
te rpretaciones, en un intercambio libre de ideas, siguiendo el
cspíritu de libre diálogo sugerido en los capítulos anteriores.
l:n última instancia, esto podría llevar a alguna nueva percep-
.rr'rn creativa sobre la naturaleza de la realidad ffsica. Sin em-
lr¡u'go, parece que el sometimiento inconsciente al lenguaje
rrrlormal del paradigma actual de la teoría cuántica ha evitado
t¡uc los físicos respondieran de manera seria a esta nueva pro-
¡rrrcsta.
Lu interpretación causal
Aunque la interpretación se denomina causal, no ha de
lx'nsarse que implique alguna forma de determinismo total. Es
nrlts, se mostrará que esta interpretación abre las puertas para
lrr operación creativa de niveles de realidad subyacentes y más
:rrtiles. En su forma inicial, la teoría comienza suponiendo que
,'l clectrón, o cualquier otra partícula elemental, es cierto tipo
,lc partícula que sigue una trayectoria determinada causalmen-
tt'. (En una forma posterior de la teoría, cuantizada, se aban-
,krna esta imagen directa de la partícula.) A diferencia de las
, onocidas partículas de la física newtoniana, el electrón no se
'.('para nunca de un campo cuántico que le afecta en esencia, y
r¡¡rrcstrs ciertos rasgos nuevos. Este campo cuántico cumple la
103

Ciencia, orden y creatividad
ecuación de Schródinger, de la misma manera que el campo
electromagnético cumple la de Maxwell. Por tanto, está tam-
bién causalmente determinado.
En la física newtoniana, una partícula clásica se mueve se-
gún las leyes del movimiento de Newton, y las fuerzas que ac-
túan sobre la partícula se derivan de un potencial clásico I/. La
propuesta básica de la interpretación causal es que, además de
este potencial clásico, aquí actúa también un potencial nuevo,
llamado potencial cuántico Q. De hecho, todos los nuevos ras-
gos del mundo cuántico están contenidos dentro de los rasgos
especiales de este potencial cuántico. Así pues, la diferencia
fundamental entre el comportamiento clásico y el cuántico es la
operación de este potencial cuántico. Es más, el límite de com-
portamiento clásico es precisamente aquel para el cual los efec-
tos de Q se hacen insignificantes.
Digamos, para quienes tienen mente matemática, que el
potencial cuántico viene dado por:
2 2,,2
: -h vlvl
' l^ hr¡t
donde y es el campo cuántico o.<función de onda> derivado de
la ecuación de Schródinger, ft es la constante de Planck, y m es
la masa del electrón o de otra partfcula. Es evidente que el po-
tencial cuántico está determinado por el campo de onda cuánti-
co, o función onda. Pero lo matemáticamente significativo en
la ecuación anterior es que la función onda se encuentra tanto
en el numerador como en el denominador. Los curiosos efectos
que surgen de esta relación serán señalados en los párrafos quc
siguen.
A primera vista, podría parecer que el considerar el elec-
trón como un tipo de partícula, afectado causalmente por un
campo cuántico, es volver a viejas ideas que han demostrado su
inadecuación para comprender el mundo cuántico. Sin embar-
go, y a medida que se va desarrollando la teoría, resulta que el
electrón no es una partícula simple y falta de estructura, sino
1M
1i
La ciencia como percepción y comunicación creativas
rna entidad altamente compleja a la que el potencial cuántico
I
rrlccta de manera extremadamente sutil. Es más, el potencial
t r¡ántico es responsable de algunos rasgos nuevos y altamente
sorprendentes que implican nuevas propiedades cualitativas de
lrr materia, propiedades no contenidas en la teoría cuántica
. onvencional.
El hecho de que y aparezca tanto en el numerador como en
t'l denominador significa qtJe Q no cambia cuando V aparece
rrrultiplicado por una constante arbitraria. En otras palabras, el
¡xrtencial cuántico Q es independiente de la fuerza, o intensi-
tlird, del campo cuántico, y depende sólo de su forma. Es éste
rrrr resultado particularmente sorprendente. En el mundo new-
torriano de avances y retrocesos de, por ejemplo, un objeto flo- l
tlrnte, cualquier efecto es siempre más o menos proporcional a
lrr fuerza o tamaño de la onda. Pero con el potencial cuántico,
cl cfecto de una onda muy extensa o de una muy pequeña es el
rnismo, y depende sólo de su forma global.
A manera de ejemplo, piénsese en un barco que navega con
cl piloto automático, guiado por ondas de radio. El efecto glo-
lrrrl de las ondas de radio es independiente de su fuerza y de-
¡'t'nde sólo de su forma. El punto clave es que el barco se mue-
\/(' con su propia energía, la información delas ondas de radio
ls tomada y utilizada para dirigir la energía del barco, mucho
uuryor. En la interpretación causal, el electrón se mueve con su
¡rrrrpia energía, pero la información dada por la forma de la
,rrrtla cuántica dirige la energía del electrón. Está claro que el
tr'¡mino causal está siendo usado de manera muy diferente al
,k'su sentido más común. i
Esto trae como resultado la introducción de varios rasgos
nuLrvos en el movimiento de las partículas. En primer lugar,
',r¡inifica que una partícula que se mueve en un espacio vacío,
',rrr ningún tipo de fuerzas clásicas actuando sobre ella, experi-
nrt'nta todavía el potencial cuántico y no necesita por tanto
ilr()verse de manera uniforme en línea recta. Esto es un aleja-
ruc:nto radical de la teoría newtoniana. El potencial cuántico
,,r' (letermina a partir de la
onda cuántica V, que contiene con-
tr rbuciones de todos los otros objetos en el entorno de la par-
105
 rl

Ciencia, orden y creatividad La ciencia corno percepción y comunicación creativas

tícula. Puesto que 0 no cae necesariamente con la intensidad

de la onda, esto significa que el movimiento puede verse afec-
tado de manera profunda incluso por rasgos lejanos a su en-
torno. Para tener un ejemplo, considérese el famoso experi-
mento de la doble hendidu¡a. Normalmente se le considera
como la pieza clave que evidencia la dualidad de onda y partí-
cula de las partículas cuánticas. Cuando los electrones son en-
viados a través de la doble hendidura, muestran en el otro
lado un esquema de interferencia a manera de onda que resul-
ta bastante <<inconmensurable> con el comportamiento clásico
de las partículas. ¿Cómo se explica esto en la interpretación
causal?
El electrón se dirige a una pantalla en la que hay dos hendi- o
duras. Está claro que puede atravesat una u otra. Pe¡o la onda fucnte
))))
cuántica puede atravesar ambas. En el lado de salida del siste-
ma de hendiduras, las ondas cuánticas interfieren y producen
un potencial cuántico altamente complejo, que normalmente
no desciende al alejarse de las hendiduras. El potencial se en-
cuentra ilustrado en la página 108. Fíjese en los valles profun-
dos y las anchas mesetas. En aquellas regiones en las que cam-
bia rápidamente, el potencial cuántico actúa sobre la partícula,
hendedura
que es desviada por una potente fuelza, incluso aunque no hay
ninguna fuerza clásica operando. Así se modifica el movimien-
to del electrón y se produce el esquema en difusión que se
muestra debajo. En este caso,las propiedades de onda no sur-
gen de una dualidad esencial de la partícula cuántica, sino de pantalla
los complejos efectos del potencial cuántico.
La explicación de las propiedades cuánticas del electrón lil cxperimento de la doble hendedura: un electrón procedente de la
lrir
que acaba de ofrecerse pone énfasis en cómo laforma del po- ltrcnle encuentra Ia doble hendedura y es finalmente regktrado en la
tencial cuántico puede dominar el comportamiento. En otras !,rtntalla situada detrás. Tras repetir muchas veces el experimento, en la
palabras, la información contenida en el potencial cuántico t,,tntalle comienza a verse una figura. La interpretación convencional es
determinará el resultado del proceso cuántico. Es más, resul- '¡rtr este esqueftra de interferencia evidencia la naturaleza de onda del
tlrctrón. Sin embargo, en la interpretación causal la figura es resultado
ta útil extender esta idea a lo que podría denominarse como tcto del potencial cuóntico complejo.
'ltr
información activa. La idea básica de esta información activa
es que una forma, aun teniendo muy poca energía, entra en ¡'il uD? cantidad de energía mucho mayor, tiene aplicaciones
tl
una energía mayor y la dirige. Esta noción de una forma pri- rnr¡rortantes en muchas áreas que escapan a la teoría cuántica.
mera de energía, que actúa para <<informar>, o poner forma Piénsese en una onda de radio, cuya forma lleva una señal,
ilii
106 107
Ciencia, orden y creatividad La ciencia como percepción y comunicación creativas

l¡r voz de un locutor, por ejemplo. La energía del sonido que se

oye saliendo de la radio no viene de hecho de esta onda, sino de
lus pilas o del enchufe. Esta energía es de naturaleza <infor-
ntc)), pero toma forma gracias a la información contenida en Ia
de radio. Esta información es potencialmente activaento-
')nda
rlirs partes, pero sólo es activa de hecho cuando su forma se in-
troduce en la energía eléctrica de la radio.
La analogía con la interpretación causal es clara. La onda
cuántica lleva <información>> y es por tanto potencialmente acti-
vir en todas partes, pero de hecho sólo es activa cuando y donde
csta energía se introduce en la energía de la partícula. Pero esto
El potencial cuántico para rrnplica que un electrón, o cualquier otra partícula elemental,
el sistema de doble hendedura. licne una estructura interna compleja y sutil, comparable al
nlcnos a la de una radio. Esta noción va claramente en contra
tlc toda la tradición de la física moderna, que entiende que, a
rnedida que la materia va siendo analizada en partes más y más
¡rcqueñas, su comportamiento se va haciendo cada vez más ele-
rncntal. Frente a esto, la interpretación causal sugiere que la
n¿rturaleza puede ser mucho más sutil y extraña de lo que se ha
¡rcnsado con anterioridad.
Esta complejidad interna de Ia materia elemental no es tan
inverosímil como en principio se podría creer. Por ejemplo,
rrna multitud de gente puede ser considerada mediante una se-
ric de sencillas leyes estadísticas, mientras que su comporta-
r¡riento individual es mucho más sutil y complejo. De igual ma- lll

ncra, masas enonnes de materia se reducen al sencillo compor-

Una serie de trayectorias para el electrón cuando atraviesa el sistetna de
doble hendedura.
t¿rmiento newtoniano, mientras que los átomos y las moléculas
ticnen una estructura interna más compleja. ¿Y qué ocune con
ltrs partículas subatómicas? Resulta interesante darse cuenta de
t¡ue, entre la distancia más pequeña que puede medirse en la
;rctualidad (10-1ó cm) y la distancia más pequeña en la que pro-
bablemente tienen significado las nociones actuales de espacio-
liempo (10-33 cm), hay una amplia escala en la que podrían es-
t¡rr contenidas grandes estructuras todavía no descubiertas. De
lrccho, esta extensión es aproximadamente igual a la que existe
(lntre nuestro propio tamaño y el de las partículas elementales.
Otro rasgo más de la interpretación causal es que da cuenta

108 109
 F
Ciencia, orden y creatividad
de lo que Bohr llamaba la totalidad de la situación experimen-
tal. Por ejemplo, en el experimento de la doble hendidura,
cada partícula responde a la información que viene de la totali-
dad del entorno. Porque, aunque cada partícula atraviesa una
sola hendidura, su movimiento está fundamentalmente afecta-
do por la información que proviene de ambas hendiduras. En
términos más generales, hechos y estructuras distantes pueden
afectar profundamente a la trayectoria de una partícula, de
modo que cualquier experimento puede ser considerado como
un todo. Esto da cuenta, de manera sencilla y tangible, de la to-
talidad de Bohr, ya que, al no disminuir necesariamente los
efectos de las estructuras con la distancia, han de considerarse
todos los aspectos de la situación experimental.
Pero si esto es así, ¿cómo puede manifestarse el mundo clá-
sico, con sus objetos distintos y separados? La respuesta es
que, dentro de aquellos límites en los que el potencial cuánticcr
es despreciable, su información ya no es activa, y los objetos sc
comportan como si fueran independientes. Este límite, o po"
tencial cuántico despreciable, es de hecho el <límite clásico".
En general, este límite clásico corresponde a sistemas de gran
tamaño que no se acercan demasiado al cero absoluto de tem-
peratura, es decir, los objetos normales de todos los días. Pero
hay algunos fenómenos en los que se encuentran temperaturas
bajas, como la superconductividad y la superfluidez, en los que
el potencial cuántico sigue siendo apreciable incluso a gran es-
cala. En estos casos, los efectos cuánticos son significativos,
como de hecho ocurre. Pero la presente argumentación abre
también la posibilidad de otros fenómenos de gran escala en los
que podrían manifestarse los efectos cuánticos, aunque todavía
no se haya demostrado.
Un rasgo significativo de la interpretación causal es que la
mecánica clásica, o newtoniana, pasa a ser un caso especial de
la mecánica cuántica: aquel en el que el potencial cuántico es
despreciable. Está claro que los dos límites no son ya <<incon-
mensurables>>, sino que uno surge de manera natural del otro.
Esto muestra por qué las nociones de Bohr sobre la totalidad
deben aplicarse en el dominio cuántico, mientras que en el li
110
La ciencia como percepción y comunicación creativas
r¡rite clásico el mundo puede ser analizado, por lo general, en
olrjetos separados y distintos.
A la luz de estas observaciones, sería razonable pensar que
lt interpretación causal debería haber levantado un gran inte-
rós y atención en la comunidad científica. Tras una discusión
crftica y, en caso necesario, alguna modificación, la teoría ha-
lrría ocupado entonces su lugar entre las otras interpretaciones,
tcniendo defensores y oponentes. Sin embargo, no ha sido éste
cl caso, pues la interpretación causal sólo se ha topado, por lo
gcneral, con indiferencia u hostilidad. EI porqué de esto se
t:onsiderará en el siguiente apartado.
La teoría ha sido desarrollada en detalle y aplicada a una
;rmplia gama de ejemplos, en los que da cuenta, de manera sen-
t:illa e inteligible, de lo que podría estar pasando en el dominio
t:uántico. De hecho, estas explicaciones no requieren una rup-
Iura con los viejos conceptos clásicos, aun cuando se introdu-
ccn conceptos muy nuevos. El resultado es que los lenguajes
lilrmal e informal resultan coherentes de manera satisf¿ctoria.
l:.1 lenguaje formal, por ejemplo, incluye ecuaciones que se
('cupan de trayectorias de partícula y ecuaciones de campo,
mientras que el lenguaje informal habla de cursos de partícula y
campos de información.
Otra característica de este enfoque es que evita rupturas y t
tliscontinuidades en la interpretación. Entre éstas, una de las
más graves producidas en los enfoques tradicionales es lo que
se llama <<colapso de una función onda>>. El comportamiento de 11i
krs electrones, o de otras partículas elementales, se describe de
rnanera convencional en términos de una función onda (for-
rnalmente idéntica a la onda cuántica de la interpretación cau-
sal y). Según la ecuación de Schródinger, esta función onda
¡ruede cambia¡ sólo de manera progresiva y continua. Sin em-
bargo, los resultados de cualquier medición mecánica cuántica
s(llo tienen sentido si se asume que la función onda <<colapsa>
de manera repentina y discontinua. Puesto que este colapso no
;rparece cubierto por la ecuación de Schródinger, y parece in-
cluso violarla, se requiere algún presupuesto adicional o alguna
otra interpretación para explicar este <<colapso de la función
111
Ciencia, orden y creatividad
onda>. Sin embargo, en la interpretación causal el proceso rL'
medición ticne lugar de manera totalmente acorde con el li¡r
malismo, y no hay necesidad de presupuestos adicionales.
Estas consideraciones resultan particularmente significirtr
vas cuando la teoría se extiende para incluir la cosmología. l'l
origen del universo como una "gran explosión> es al misnro
tiempo un problema cosmológico y de mecánica cuántica. Por
que si la energía y la materia han sido creadas a partir de ur¡¡r
singularidad, una pequeña región de espacio-tiempo quc sc
desvanece, entonces está claro que debe haber implicados pro
cesos de mecáncia cuántica. Pero ¿cómo va a hablarse de estor
procesos y de sus resultados, cuando el único marco conccl'
tual, en el enfoque tradicional, incluye también aparatos tlt'
medición clásicos?
Por ejemplo, las teoúas actuales del origen del universr¡
descansan en lo que se llama
"función onda del universo>. lrl
comportamiento de esta función onda es particularmente inr
portante en el momento de origen. Pero ¿cómo va a definirsc
esta función onda de manera adecuada, en el marco teórico, ¡r
no ser que se presente un aparato de medición clásico? En ur¡¡r
época cosmológica, en la que ni siquiera existen los átomos o
Ias moléculas, este aparato está con toda claridad fuera clc
cuestión. ¿Cómo va entonces a discutirse el origen mecánicrr
cuántico del universo de manera coherente?
Este tipo de problema no surge con la interpretación causal,
porque puede ser imaginado un universo objetivo que no ck'
pende de aparatos de medición o de observadores. Frente l
esto, las otras interpretaciones o bien llevan consigo un número
de extraños presupuestos, o suponen, junto con Bohr, quc
nada puede decirse del .<mundo cuántico>. Así tenemos quc,
una vez más, el lenguaje informal resulta coherente con las m¡r
temáticas, y permite dar cuenta, de manera intuitiva, de krs
procesos cuánticos subyacentes.
lJna característica particularmente interesante de la intcr
pretación causal es que no está limitada a la estructura formal
de la teoría cuántica actual. Su base matemática está abierta ¡r
una gama casi ilimitada de modificaciones que van mucho
rtz
La ciencia como percepción y comunicación creativas
r¡r¡is ¡rllá de la teoría cuántica actual, y que siguen siendo
cohe-
r..rL:s con el lenguaje informal de la interpreiación causal. To-
,l¡rs cstas modificaciones incluyen nuevos niveles
de realidad
,l'rrÍis de aquellos en los que son válidos las leyes de la actual
r.'¡ í' cuántica. Por ejempfg, las trayectorias dé partícura des- i"l
r rr.s antes podrían ser sólo promedios de
un óonjunto más
,,rrr¡rlejo de trayectorias (que recuerdan a las del movimiento
,1,' llrown), las cuales reflejarlan nuevos niveles de realidad.l
l \r¡rs trayectorias (sobre las que se hablará en el próximo capí-
rrrkr) fluctúan sin orden, para arrojar, a la larga, él mismo tipo
,k' rlistribución estadística que se prevé en la mecánica cuántica
'rr
rrrirl. Esto demuestra que la interpretación, aunque sea c¿u-
r,r/, no es estrictamente determinista. Es más, en ef capítulo
si-
f'rrrc'te se mostrará que existe la posibilidad de que la creativi-
,lirtl opere en un marco causal.
l,as ampliaciones de la teoría implican la introducción de
rr('vos tipos de potenciales, además del clásico y el cuántico.
l'sth también la cuestiónde hacer una prueba experimental en-
rrt' cl enfoque causal y el convencional. una de las ampliacio-
rr.s de la interpretación causal muestfa que existe ur, .,ti"*po
,k' descanso>> característico, de modo que si las mediciones
r r¡:i'ticas se realizan en intervalos lo suficientemente
Deoue-
rr()s. los resultados estadísticos serán significativamente
dife- l
r('rtes de los de la teoría cuántica actual. Así pues, es posible .i
ri
ilt
,lrstinguir, de manera experimental, las predicóiones de ambas ,t
rt'rrías. sin embargo, los tiempos de descanso son demasiado
¡r.r1ueños para las técnicas experimentales con que se cuenta en
l¡r rrctualidad.
r )ltjeciones a la ínterpretacíón causal
A pesar de lo novedoso.de los rasgos de la teoría. y de las
¡r, rsibilidades de modificación que ofrece, la mayoría de los físi-
¡ .s no tiene en cuenta la interpretación causal
óomo una alter-
I . D. Bohm y J_ P. Vigier, physical Review, vol. 96 n.o 20g (1954).
113
 La ciencia como percepción y comunicación creativas
Ciencia, orden y creatividad
de la infraestructura tácita de ideas de los últimos siglos ha sur-
nativa seria frente a las otras interpretaciones de la teoría cuán-
gido una actitud generalizada que predispone a los científicos
tica. ¿Por qué ocurre esto? Una de las razones más importantes
contra cualquier consideración seria de la no localidad.
podría ser la de que no concuerda con la manera en que se usa
normalmente el [enguaje informal de la física, al que los cientÉ ¿Pueden las objeciones a la no localidad, basadas en un pre-
juicio subliminal, ser respaldadas por argumentos físicos? Se
ficos se han acostumbrido a lo largo de extensos períódos en
sugiere que la no loc_alidad no concuerda con los principios bá-
los que han estado aplicando las interpretaciones normalmente
sicos de la relatividad. La no localidad implica una conexión
acepladas. Parece que' en su forma de pensar, hay poco espa-
instantánea entre acontecimientos distantes, y eso parece vio-
cio para la interpretación causal, que queda por consiguiente
lar el principio básico de la relatividad, segÍn el cual ninguna
e*cüida, considérada como irrelevante y no merecedora de un
señal puede üajar más rápida que la luz. Sin embargo, un aná-
estudio serio.
lisis más detallado muestra que el potencial cuántico es muy
Existe también la impresión, basada por lo general en una
nfrágil> e inestable ante los cambios. En otras palabras, si se in-
ojeada superficial, de qué la teoría no es nada más que una vuel-
tcnta imponer una forma al potencial para usarlo como señal,
tá a los viejos conceptos clásicos que los físicos han dejado ya
csta forma se tornará confusa, perdiendo todo su orden y signi-
atrás. De hécho, sin ün estudio serio de este enfoque, los físicos
l'icado. Por tanto, el potencial cuántico no puede usarse para
no se darán cuenta de sus características conceptuales total-
llevar ninguna señal entre efectos distantes, y por tanto su co-
mente nuevas y de las posibilidades de alcanzar niveles de in-
nexión instantánea entre partículas distantes no viola la teoría
terpretación todavía inexplorados -
tle la relatividad.
Parece que otra objeción se halla en lo que los científicos
llaman la naturaleza no local del enfoque. Esto puede explicar-
De hecho, hay cierta evidencia de que, envez de violar las
leyes físicas, la no-localidad opera de hecho en la naturaleza.
se como sigue. Cuando se tratan varias partículas en la inter-
pretación cáusal, actúa sobre ellas, además del potencial clási-
l{ay un experimento, sugerido inicialmente por Einstein, Ro-
sen y Podolsky, que se basa en la medida de efectos no locales
co convencional, un potencial cuántico que depende ahora de
rle una partícula cuántica a otra. El experimento ha sido lleva-
todas las partículas.Lo más importante es que este potencial no
tlo a cabo recientemente por Alan Aspect en París, e interpre-
disminuyi con la distancia entre las partlculas, de modo que in-
I

I
lado con ayuda de un teorema de J. S. Bell. Evidencia de ma-
cluso las partículas distantes pueden hallarse fuertemente rela- I

nera clara una forma no local de interacción. En la interpreta-

cionadas. Este rasgo, que permite que acontecimientos muy
distantes entre sí puedan ejercer una fuerte influencia, es lo
que se entiende pór interacción no local, y está en desacuerdo
Con todo el espíritu de la mecánica clásica.
Los físicos muestran un fuerte rechazo a considerar de ma-
nera seria esta no localidad, incluso cuando ésta se encuentra
en el corazón mismo de las implicaciones formales de la teoría
cuántica. Durante los últimos siglos han resultado muy exito-
sas varias teorías en términos de interacciones locales, Y Por
ello este concepto se considera ahora como necesario e inevi-
table. Pero, de hecho, no parece que haya ninguna razón in-
trínseca para dejar de lado las fuerzas no locales. Sin embargo,
ción causal, este resultado es algo natural, como resultado del
¡rotencial cuántico no local que conecta de manera directa par-
tículas distantes.
Otra objeción más a la interpretación causal es que propor-
t:iona sólo las mismas predicciones que la interpretación con-
vencional. En ot¡as palabras, no existe una prueba decisiva en-
tre la interpretación causal y las interpretaciones normalmente
rrceptadas. Pero de hecho, la interpretación causal sí que sugie-
re resultados experimentales alternativos, aun cuando requie-
ran mayor precisión en la tecnología experimental actual. Es
rnás, la insistencia en hallar una prueba decisiva, o en tener en

r14 115
Ciencia, orden y creatividad
cuenta el criterio de falseabilidad de Popper, resulta demasia-
do restrictiva. Un enfoque de esta naturaleza, fundamental-
mente nuevo, necesita un largo período de nutrición bajo cier-
tos cuidados, antes de poder abordar de manera adecuada
pruebas como ésas.
Para terminar, se pone también la objeción de que ciertas
características de la interpretación no son estéticamente satis-
factorias. Por ejemplo, el potencial cuántico afecta a las partí'
culas, pero éstas no le afectan a é1. En este grupo podría in-
cluirse a Einstein y a muchos otros que, como é1, consideran
que la noción de no localidad es fundamentalmente inacepta-
ble. Por otra parte, si estos científicos llegan a sugerir que la
única posibilidad de hacer ciencia exige que se mantenga la lo-
calidad en todos sus conceptos fundamentales, entonces se es-
tará estableciendo una grave demarcación entre ciencia y no
ciencia.
Exceptuando quizá las objeciones de tipo estético, las de-
más pueden resumirse en que la totalidad del lenguaje informal
de la física, dentro de su paradigma actual, se muestra decidi-
damente contraria a propuestas como la de la interpretación
causal. Dentro de este paradigma, o uso aceptado del lenguajt
informal, han de ser incluidas las ideas de la falseabilidad de
Popper, la exigencia de Heisenberg de que la esencia de la físi'
ca descanse en las matemáticas y la de Einstein de localidad es-
tricta. Todos estos factores han llegado a determinar, de manc"
ra inconsciente, los problemas y las teorías que deben ser consi'
derados relevantes o irrelevantes.
De particular importancia en esta estructura subliminal cs
la creencia de que, en caso de existir varias interpretaciones al-
ternativas de un mismo contenido objetivo y matemático, en
tonces sólo una de ellas puede ser <<buena>, mientras que las
otras han de ser descartadas como <<malas>>. En este libro, si¡r
embargo, sugerimos que la ciencia ha de llevarse adelante ert
forma de diálogo creativo, en el que pueden coexistir diferen
tes puntos de vista con igual intensidad, al menos durante algúlr
tiempo. En el caso de los intercambios Bohr-Einstein, p<lt
ejemplo, se sugería que los puntos de vista alternativos debe
116
La ciencia como percepción y comunicación creativas
rían acomodarse, sin tener que ser aceptados o rechazados. De
csta manera, surge la posibilidad de percepciones nuevas y
creativas, que emergen constantemente de un diálogo abierto.
¿Es posible establecer tal diálogo entre los defensores de la
rnterpretación normalmente aceptada y los de la interpretación
cnusal? Para comenzar, podría utilizarse la interpretación cau-
sll siempre que un físico desee entender lo que sucede física-
nrente en un problema dado, mientras que alguna de las otras
rnterpretaciones sería más conveniente para reallzal. cálculos
rnatemáticos. Una vez que se ha establecido este diálogo, resul- I
ta posible ir más allá y examinar los puntos clave de similitud y
tlil'erencia entre los distintos enfoques. Así, sería posible crear
¡rrctáforas creativas. Para eso se necesita que los distintos pun-
tr¡s de vista estén presentes en la mente de manera activa, y en
cl marco de un diálogo común entre la comunidad de físicos.
l\rr ejemplo, la interpretación causal resulta semejante al enfo-
,¡ue de Bohr en el énfasis puesto en la totalidad individida,
¡,e ro difiere en que esta totalidad puede analizarse ahora en el
¡rcrnsamiento. De la misma manera, la interpretación causal se
pirrece a la de Wigner en que otorga un papel fundamental a la
, rralidad <<de mente>> de la información activa, pero difiere en
(f rre no implica que la mente humana pueda afectar de manera
:rgnificativa al electrón en una medición física real.
I,)l papel de las interpretaciones en física
Una interpretación, como las distintas interpretaciones de
l¡¡ lcoría cuántica, no es de ninguna manera wa deducción de
lrt'chos experimentales o de las matemáticas de una teoría. Es
rrr¡is bien una propuesta de lo que la teoría podría significar, en
'¡t'ntido ffsico y global. Así, cada interpretación añade a la teo-
ri;r irlgo que no está en las observaciones y las ecuaciones mis-
r¡rrrs. Este material adicional procede de un área muy amplia,
,lu(' se extiende más allá de lo que se toma normalmente por
, rrncia, y en la que están incluidas la filosofía y la sensibilidad
,-,¡lética.
TL1
Ciencin, orden y creatividad
Las nociones de Bohr de ambigüedad y complementarie-
dad le fueron sugeridas, en gran parte, por su conocimiento
de la filosofía danesa y los escritos de William James, con su
noción de la <<corriente de conciencia>>. De la misma manera,
las ideas de Heisenberg sobre la primacía de las matemáticas
no procedían tanto de su experiencia en el campo de la ffsica
como de su conocimiento de Platón, y probablemente de los
pitagóricos. Algunos prefieren adoptar, sin embargo, una vi-
sión que ellos consideran totalmente pragmática,y defienden
que la teoría cuántica no es más que un algoritmo para prede-
cir experimentos y que intentar interpretar un algoritmo no
es más que una pérdida de tiempo. Con todo, también estos
pensadores se han visto afectados por consideraciones que
descansan fuera de los límites de la ciencia, como las opinio-
nes de los filósofos positivistas, operacionalistas y empiristas,
que estaban de moda en la primera época de la teorla cuán-
tica.
Todas las interpretaciones posibles de la teoría del quan-
tum, y de cualquier otra teoría física, dependen fundamental-
mente de presupuestos filosóficos, implícitos o explícitos, asf
como de presupuestos que surgen de mil maneras distintas fue-
ra de los dominios de la física.
Es posible que muchos científicos encuentren este análisis
ligeramente repugnante. De hecho, en la actualidad se ve al
científico ideal como un <cabeza cuadrada>>, ocupado sólo e¡r
los hechos y la lógica y sin tiempo para los contenidos <<blan-
dengues> de la filosofía o de otras áreas <<no científicas>. A mc'
nudo se considera a Ernest Rutherford como el epítome de estc
tipo de homb¡e directo y práctico, que tiene poco tiempo panr
la especulación. A estos fisicos les encanta citar la respuesta dt'
Rutheford cuando se le preguntó acerca de los nuevos avanccs
de la teoría cuántica. <Sólo se puede decir una cosa sobre la ff-
sica: los teóricos andan apoyados sobre las patas traseras y dc
pende de nosotros tira¡los al suelo otra vez.>> Pero semejantc
individuo jamás podría haber realizado ninguna nueva hipótc
sis, ningún atrevido salto intuitivo en la estructura del núcle¡r
El verdadero Rutheford era culto, sensible, y siempre deseoso
118
La ciencia como percepción y comunicación creativas
tle especular de manera audaz cuando se encontraba constru-
yendo nuevos experimentos o hipótesis.
La imagen del científico <<cabeza cuadrado> es un ejemplo
más de la influencia subliminal que ejerce sobre él la infrals-
tructuta tácita de ideas de toda la comunidad. probablemente,
scría mejor ver a los científicos, en lo que a interpretaciones se
rcfiere, como una especie de artistas que pintan cuadros dife-
rentes del mismo lugar. Cada teoría podrá ofrecer una visión
rinica, estéticamente satisfactoria de una manera u otra. puede
t¡ue algunas interpretaciones den muestra de originalidad crea-
tiva, mientras que otras resultarán mediocres. Aun así, ningu-
rra da la <<verdad>> definitiva sobre la materia.
llesumen y conclusión
La primera parte de este capítulo trata del importante papel
r¡ue tiene la comunicación en la percepción creativa, no sóloen
l¡r ciencia sino también en el arte. Sin embargo, por una serie
rlc razones, esta comunicación tiende a romperse y queda así
,urulada la creatiüdad. Uno de los claros motivos de esta ruptu-
rir surge con el desarrollo de nuevos paradigmas durante una
rcvolución científica. Pero es también evidente que se produ-
'
cn rupturas durante los períodos de ciencia <<normal>, ruptu-
r rrs particularmente graves debido a que no son reconocidas
en
lrr rnayoría de los casos.
El tema se ilustró con ejemplos de cómo se usan en la actua-
Irrlud, en el campo de la física, los aspectos formal e informal
,lt'l lenguaje. Más concretamente, se analizaron las distintas in-
tcr¡rretaciones de la teoría cuántica, y el fracaso de la comuni-
, ;rción entre Bohr y Einstein.
l-a segunda parte del capítulo se dedicó a un tratamiento
, h'tullado de la interpretación
causal de la teoría cuántica, que
l'('rmite que los lenguajes formal e informal resulten coheren-
rr'\ de manera natural. Esta interpretación proporciona una
ur¡urcra más intuitiva de hablar sobre los acontecimientos que
'¡,' l)roducen en el micromundo. Sin embargo, la interpretación
119
Ciencia, orden y creatividad
causal ha sido considerada irrelevante y totalmente ignorada,
en parte porque este tratamiento está en desacuerdo con el
adoptado actualmente por la física.
En los dos capítulos que siguen se mostrará que estudiar el
problema del fracaso de la comunicación y el entendimiento,
én el marco de la fisica moderna, exige un análisis minucioso de
lo que significa el orden. De hecho, ya se ha sugerido que la
teoiía cuántica demuestra la necesidad de nociones de orden
radicalmente nuevas, y es posible que las confusiones y fallos
asociados a la teoría se deban al intento de comprender algo ra-
dicalmente nuevo en términos de un orden anterior, en otras
palabras, .<poner vino nuevo en odres viejos".
t20
3. ¿QUE ES EL ORDEN?
El fracaso definitivo de Bohr y Einstein en continuar sus
conversaciones simboliza el grado de fragmentación que existe
cn la actualidad en la ffsica. A pesar de la amistad que los unía
y de la energía con que acudían a sus encuentros, llegó un mo-
mento en que no tuvieron nada más que decirse. En el capítulo
¿nterior se afirmaba que esta ruptura en la comunicación es el
resultado de usar el lenguaje informal de la física de maneras
rliferentes e incompatibles. Los dos usaban términos determi-
nados de una manera concreta y ponÍan énfasis en aspectos dis-
tintos de la interpretación. Un análisis más profundo de todo el
tsunto muestra que lo que en realidad estaba en litigio eran dos
¡rociones diferentes de orden. Bohr y Einstein sostenían nocio-
nes ligeramente diferentes de lo que debería ser el orden en la
lfsica y en la naturaleza, y eso los llevó a una ruptura esencial
cn su diálogo, ruptura que se refleja en la distancia que separa
las teorías de la relatividad y cuántica, incluso en la actualidad.
Más concretamente, Bohr creía que el orden de movimiento de
runa partícula admitiría la ambigüedad, mientras que Einstein
scntía que esta posibilidad era demasiado absurda para tenerla
crn cuenta. Así pues, el origen de este fracaso en la comunica-
ción entre los dos gigantes de la física moderna yace en la in-
tnmpatibilidad de sus nociones de orden.
La noción de orden va más allá de los límites de una teoría
t'oncreta; empapa toda la infraestructura de conceptos, ideas y
virlores, y entra en el marco mismo en el que se producen el
¡rcnsamiento y la acción del hombre. Para entender todo el sig-
nificado de la creatividad, y qué es lo que la bloquea, es necesa-
r io penetrar en toda la naturaleza y la significación del orden.
El asunto del orden trasciende los confines de la física y de
tzr
Ciencia, orden y creatividad
la ciencia, para adentrarse en el tema de la sociedad y el conoci-
miento humano. ¿Es posible indagar en un campo tan vasto?
Está claro que el tema no puede resumirse en unas pocas pági-
nas. El enfoque que se hace en este capítulo da por sentado que
el lector está familiarizado con lo que significa el orden, aun-
que sea más a nivel imptícito que explícito. Por tanto, la mate-
ria será planteada de manera discursiva, a medida que se van
desarrollando aspectos concretos, ideas e intuiciones. Más que
intentar definir, o hacer un análisis exhaustivo de la naturaleza
del orden, se pretende profundizar y extender la comprensión
del lector. Así pues, este capítulo se centra en el significado del
orden en contextos familiares, mientras que el capítulo siguien-
te desarrolla nuevas nociones de orden relevantes, no sólo para
la teoría cuántica, sino también para la sociedad, el conoci-
miento y la creatividad.
Nuevos órdenes en la sociedad
Las nociones generales de ordenjuegan un papel tremenda-
mente significativo en la totalidad del pensamiento y las accio-
nes humanas. Cuando las ideas de orden cambian de manera
fundamental, producen un cambio radical en el orden global de
la sociedad. Esto afecta a todas las áreas de la vida. De hecho,
la noción de cambio en el orden social ofrece un buen punto de
partida para las indagaciones de este capítulo, ya que da una
idea de lo amplio e importante que puede ser el papel del or-
den. Al examinar el orden de la sociedad es posible sentir lo su-
til y omnipresente que es la operación del orden dentro de la in-
fraestructura tácita del conocimiento humano.
Los cambios del orden subyacente en toda sociedad no di-
fieren mucho, en algunos aspectos, de los cambios en los para-
digmas durante una revolueión científica. Pues de la misma,
manera que se suele pensar que las nuevas teorías son incon-
mensurables con las anteriores, igualmente pueden surgir nue-
vos órdenes en la sociedad que se consideran incompatibles con
aquellos a los que sustituyen. En tales casos, la sociedad entera
122
¿Qué es el orden?
sc enfrenta a una grave crisis que abarca todo lo que era en otro
rnomento querido y que se tilda ahora de irrelevante, impropio
o incluso inmoral. Al tratar el tema del cambio de orden es im-
portante preguntarse si todos los cambios en la sociedad han de
ser necesariamente tan destructivos, o si el cambio puede tener
lugar por vías más creativas.
Un ejemplo de cambio ¡adical en el orden social global pue-
tle encontrarse en la transición de la Edad Media a nuestros
rlías. La üsión medieval del mundo es en esencia la de un orden
;rtemporal en el que cada cosa tiene su lugar, de modo que in-
cluso el orden temporal de la historia puede acomodarse den-
tro del orden atemporal. Claro está que esta noción puede re-
lrotraerse a los antiguos griegos, ya que Aristóteles hablaba de
rrn orden eterno de perfección creciente, que iba de la materia
lcrrestre a la celeste. Un aspecto importante de este orden es
r¡ue cada objeto tiene un lugar adecuado en el orden de las co-
sas, de modo que el movimiento de los cuerpos puede enten-
tlerse como un esfuerzo por alcanzar ese lugar adecuado. En el
rnarco de este tipo de orden, era natural contemplar el universo
(:omo un solo organismo.
En la Edad Media este esquema se había extendido tanto
r¡ue encontró una base eterna en el o¡den de la religión y la filo-
sofía, de las cuales surgían las leyes, la moral y la ética, que re-
gulaban los asuntos temporales de la sociedad. La sociedad en
gcneral, y cada ciudadano, eran vistos como una imagen del or-
rlen total y eterno. Dentro de este orden, un hombre podía en-
contrar un lugar y un significado para su vida. Un aspecto fuer-
tc y positivo de este orden eterno era el tener una única signifi-
cación que abarcaba el universo, la sociedad y al individuo. Sin
t,mbargo, esta sociedad tenía también su cuota de desventajas,
ya que la libertad y los derechos del individuo estaban severa-
rnente restringidos y la autoridad pretendía un poder absoluto.
Tras la Edad Media este orden comenzó a dar paso a un
r¡uevo orden secular, en el que todo se consideraba sujeto al
lluir del tiernpo. (El <nuevo orden seculan> es el motivo del se-
llo real de los Estados Unidos.) Ahora nada tenía ningún lugar
cspecial, y el movimiento se reducía a un proceso mecánico,
123
 Ciencia, orden y creatividad
que no tenía una meta última y por tanto no iba a ningún sitio
en particular. La comparación der universo con un organism,
!i9 qa-so a compararlo con un mecanismo, y la imageniavoritrr
" , ¿rs de paradigmas sucesivos. Pero el lector debería tener en
del siglo xvtll era la de un mecanismo de relojería.
El orden secular era de naturaleza atomi;ta, y el resultad'
fue que el individuo pasó a ocupar un papel más importante en
la sociedad. Esta nueva actitud ayud ó'a álcanzar h iibertad hu
mana. Sin embargo, este aspecto positivo debe valorarse junto
con los rasgosnegativos. Entre éstos, uno de los más importanr
tes era que el individuo, y toda la sociedad, junto con lós prin_
cipios morales y éticos que eran necesarios para regularla, nt,
tenían ya ningún significado último. porque dentrJdel nuevo
orden secular todo estaba colocado en un universo mecánico,
inmenso y falto de propósito, indiferente a los valores y al des-
tino humanos, y en los que la tierra misma estaba perdiáa como
una simple mota de polvo.
Todo esto significaba que había tenido lugar una transfor-
mación radical en el orden global de la vida hrinana en particu-
lar, y de la sociedad en general. Uno de los aspectos más im_
portantes de esta transformación ha sido el amplio desarrolro
de la ciencia y la tecnología a lo largo de los últimos siglos. Estrr
ha ayudado a disipar la consideraúle ignorancia cieñtífica der
viejo orden eterno, y ha permitido la iniroducción de reformas
radicales en medicina y agricultura. Sin embargo, todos estos
beneficios han tenido un precio.
- P: hecho, puede verse ahora que el diálogo de la intro-
ducción estaba relacionado con toda la naturaieza del orden
secular.
Este cambio de orden lo señaló en física Descartes, quien
introdujo el concepto de coordenadas. Se las puede i*uiinu,
como redes gracias a las cuales se pueden localizar puntosin el
espacio. Como Ia palabra ocoordénadas>> indica, sbn el medio
básico por el que se va a describir el orden en la nueva visión
secular y mecánica del mundo. Aristóteles, por ejemplo, ha_
bría entendido este significado de las coordenadas tartlsianas,
pero seguramente las habría considerado irrelevantes para su
manera de ver el mundo. Esto mostraría la irrelevancü enfte
124
¿Qué es el orden?
r¡ociones diferentes de orden, a la que puede considerarse
r {)rno una extensión de la irrelevancia mutua entre ideas bási-
r rrcnta de modo permanente la posibilidad de una continuidad
nrlis profunda entre las nociones de orden, de modo que no re-
qrrlte una ruptura en la comunicación entre dos sociedades.
En la mecánica de Newton, el orden de espacio y tiempo se
, onsideraba como un absoluto, y en ese sentido sí quedaba algo
rlcl visjs orden aristotélico. El nuevo orden mecánico absorbió
rrlgo del orden eterno, porque, según Newton, el espacio era el
,,sentido externo de Dios>>, y el tiempo fluía a través del univer-
.,o. Con Einstein se cuestionó incluso este resto del viejo orden.
lrn la teoría de la relatividad se cuestionó la idea de un tiempo
r¡rrc fluye de manera uniforme por el universo, al demostrarse
,¡uc la noción de flujo del tiempo depende de la velocidad del
observador. Ya no era posible que un orden de un solo tiempo
rluzara todo el universo; ni siquiera las nociones de pasado,
¡rrcsente y futuro pudieron conservarse en el mismo sentido ab-
soluto que tenían para Newton.
Con la teoría cuántica llegaron cambios aún mayores sobre
r:l concepto de orden, y se cuestionó toda la base del orden
rnccánico, que era una parte significativa del orden secular.
Ya no era posible, por ejemplo, definir al mismo tiempo la po-
rición y el momento, ni se podía mantener la noción no ambi-
¡iua de la trayectoria de una partícula. De hecho, en los años
lleinta el orden newtoniano había perdido su definición clara
y se introdujeron nuevos órdenes, que dependían de ideas
rrrás abstractas, como simetrías, estados cuánticos y niveles de
t:nergía.
Toda esta transformación del orden eterno ha traído un mo-
vimiento que se aleja de lo absoluto y se acerca a la idea de que
lrrs cosas son intrínsicamente relativas y dependientes de condi-
t:iones y contextos. Pero, de hecho, esto era el significado más
¡rrofundo de dar al tiempo el rango de lugar, en vez del de eter-
¡ridad, que era lo que en un principio se hizo en la Edad Media.
l'.1 significado esencial del tiempo es que todo es mutable y pa-
sajero. De hecho, el dios del tiempo griego, Cronos, se tragaba
125

Ciencin, or den y creatividad
a sus hijos. Así pues, el orden temporal es esencialmente orden
de cambio y transitoriedad. Los científicos como Newton in-
tentaban formular leyes universales que fueran eternamente
válidas, y por tanto apelaban a algo que se encuentra más allá
del tiempo. Eri cierto momento, sin embargo, se descubrió quc
estas leyes se mantenían sólo bajo una serie limitada de condi'
cionés, y, en este sentido, no podían ser eternas. Incluso las
teorlas de la relatiüdad y cuánticao que reemplazaron a la vi-
sión del mundo newtoniana, están siendo cuestionadas. No hay
duda de que el lector habrá oído hablar de los <<agujeros ne-
grosrr. Son fenómenos singulares en la estructura de espacio-
tiempo, en los cuales se vienen abajo todas las leyes de la físic¡r
hasta ahora conocidas, incluidas la de la relatividad y la cuánti-
ca, y en los que las estructuras básicas, como las partículas ele-
mentales, dejan de existir. Se ha llegado a sugerir que el uni-
verso comenzó con una singularidad de este tipo, en forma dc
una <<gran explosión>. La ciencia ha llegado a un punto en el
que, en principio, todo queda sujeto a una disolución final en el
flujo del tiempo. Todos los restos del orden eterno, con sus ci-
clos naturales y armonías, han sido totalmente barridos.
Pero estos importantes cambios no han estado limitados a lrr
ciencia, sino que se han deslizado a todas las áreas de la vida.
En épocas anteriores, por ejemplo, la gente veía el orden de lir
sociedad como eternamente determinado, qaizá por decret<r
divino. En la Edad Media tuvieron lugar cambios importantes,
pero la mayoría no afectaron de manera profunda a quienes
seguían metidos en el eterno y recurrente ciclo de las vidas.
Sin embargo, tras el cambio del orden eterno al secular se pro-
dujeron una serie de rápidas transformaciones en la ciencia y ltr
tecnología, la escala y el ámbito de acción del comercio y la in-
dustria, el crecimiento del nacionalismo y la expansión de las
metas generales de la civilización europea. Por ejemplo, al au'
mento de la importancia de la ciencia, le correspondió un des-
censo de la importancia de la religión. Dentro del orden cientf-
fico muchas creencias religiosas parecieron perder su credibili'
dad, y el progreso traído por la tecnología dio paso a nuevas
ambiciones, pretensiones y valores. A medida que las verdader
L26
I
¿Qué es el orden?
('tcrnas y los criterios absolutos se iban desgastando, los viejos
\rstemas de ética y moral se fueron haciendo más insignifican-
t('s, para terminar disolviéndose en una forma general de relati-
vrsmo. Este cambio de orden alcanzó incluso a la familia, ya
'luc los impersonales lazos del comercio, la industria y la buro-
( r'Ílcia comenzaron a dominar las relaciones humanas.
Está claro que los cambios tienen una influencia de largo al-
rirnce en el orden social; de hecho, las tensiones sociales aso-
t r¡rdas a él todavía no han sido resueltas. Por una parte, la cien-
, rl y la tecnología han abierto gran número de posibilidades
nucvas para la humanidad, para conseguir una vida mucho me-
¡ol de lo que nunca hasta ahora había sido posible. Por otra
¡r;rrte, el desarrollo de la industria y el crecimiento de la tecno-
Irgía han ocasionado crisis en la política, la economía y la eco-
krgía, y los conflictos entre las naciones nos han llevado al bor-
,lc de la guerra nuclear. Es más, este torrente de cambios que
.,r' ha desatado amenaza con arrastrar a la humanidad a un
..;rgujero negro>. Lo que hay dentro de él no lo sabemos.
¿Será
r¡nu miseria creciente y la extinción final, o una vida que no po-
rlt'rroS imaginar, diferente y mejor para todos?
En épocas pasadas, los cambios en el orden fundamental de
l¡r sociedad eran seguidos por un período de violencia y des-
trr¡cción. Este estadio de conflicto interno y confusión surge
{ ililndo se cree que nociones sucesivas de orden son incompati-
lrlt:s o irrelevantes entre ellas. Peio ¿es necesario para el cam-
lrro Qt¡€ esto ocurra así? ¿No hay un terreno intermedio, en el
,lrrL^ esta transición pueda tener lugar sin violencia? ¿Es posible
rluc <<la mente de la sociedad> mantenga una serie de nociones
rl(' orden diferentes, en suspensión activa, de modo que surja
rrrr diálogo entre los órdenes nuevos y los viejos? En este caso
.','ría posible dar paso a un tipo de movimiento totalmente nue-
lr¡, en el que toda la sociedad se hallaría en un estado constante
,h' transformación activa, sin ruptura alguna.
Pero hasta el momento, quienes han exigido grandes cam-
l¡ros en la sociedad han dado poca importancia al tema de la
, re atividad. De hecho, la historia nos muestra la poca concien-
, rir presente en la realización de lo que tiene lugar durante un
t27
 '-Y
Ciencia, orden y creatividad
cambio, o de adónde conduce esta acumulación de cambios.
En general, la sociedad cambia cuando un grupo de gente reac-
ciona frente a problemas y presiones particulares que se han
ido acumulando. A veces, algunos individuos han intentad<l
enfrentarse al asunto del cambio de manera creativa, pero $c
han visto atrapados por las distintas cuestiones y problemas
que ya hemos sacado a la luz en este libro. Por ejemplo, la gen'
te tiende a aferrarse a la estructura tácita de su medio cultural,
de modo que se resisten a todo cambio social de manera ciega
y a menudo destructiva. Por el contrario, otros se aferran a sus
exigencias de cambio revolucionario, y siguen adelante con sus
objetivos de manera igualmente ciega. Lo que se necesita es
claramente un juego libre, dentro del individuo y de la socie'
dad, de modo que la mente no se vea sometida de manera rígi'
da a un conjunto limitado de presupuestos, o atrapada en la
confusión y en el juego sucio. De este juego libre podría surgir
el auténtico potencial creativo de una sociedad'
Orden y categorías
Para comprender cómo puede surgir un nuevo orden dc
manera creativa, es necesario adentrarse en la noción de or'
den. Lo haremos explorando primero una idea de orden de ma-
nera relativamente detallada, para después generalizarla a con-
textos más amplios.
El orden se experimenta generalmente en un número de si-
tuaciones y contextos diferentes. Hay, por ejemplo, el orden de
los números, de los puntos de una línea, de espacio y tiempo,
del movimiento de una partícula a través del espacio, y del fun-
cionamiento de una máquina. Pero el orden no tiene que ser
sólo mecánico, o estar restringido a sistemas inanimados. Exis'
te también orden en el crecimiento de un organismo, en el len-
guaje, el pensamiento, la música y el arte y la sociedad en gene-
ral. De hecho, podría decirse que cualquier cosa que hagamos
presupone algún tipo de orden. Está claro que el asunto del or-
den es demasiado complejo para resumirse en una definición
128
¿Qué es el orden?
r¡ue lo incluya todo. Por consiguiente, en esta sección nos ocu-
l)aremos de cómo se piensa, percibe y produce el orden en la
rrctividad humana.
Reflexionando un poco nos daremos cuenta de que nues-
tras primeras nociones de orden dependen de nuestra habilidad
¡rara percibir similitudes y diferencias. De hecho, hay pruebas
t'videntes de que nuestra visión, así como los otros sentidos,
trabaja mediante una selección de similitudes y diferencias.
listo puede demostrarse mediante una serie de experimentos
r lc laboratorio y de ilusiones visuales, pero el lector lo verá más
l¡icilmente mediante su propia experiencia directa. Eche una
¡nirada a la habitación y fíjese en cómo su campo global de vi-
rrón es particularmente sensitivo al cambio y a las diferencias
,lc sensación. Un pequeño movimiento repentino aparece rápi-
tl¡rmente captado en la esquina del ojo. Por el contrario, el cen-
tro del campo de visión proporciona una distinción mucho más
rlctallada de formas concretas que son relativamente constan-
tt's. Mientras que el fondo hace patentes pequeños cambios y
rrrovimientos, es el centro del campo el que proporciona infor-
rnirción detallada de, por ejemplo, una cara.
En la introducción se señaló que, si el campo central resulta
rlrrñado, todavía es posible extraer un significado del campo vi-
.;uul, aun cuando se pierda la capacidad para integrar formas y
,hstinguir los pequeños detalles. Sin embargo, cuando resulta
tl;rñado el fondo, la información del campo central pierde su
rr¡¡nificado. Esto sugiere que la percepción comienza recogien-
rkr diferencias, que son los datos primarios de la visión, para
lrrr-:go utilizarlas en la construcción de similitudes. El orden de
l;r visión pasa primero por la percepción de diferencias, y des-
¡rrrós por la creación de similitudes a partir de estas diferencias.
En el pensamiento tiene lugar un proceso similar, que co-
nuenza con la formación de categorías. Esta categonzación in-
t lrryc dos acciones: selección y colección. Según la raízlatina
,r)nrún a ambas palabras, seleccionar significa ..reunir a un
l;rrl<r>, y coleccionar significa <<reunir juntos>. Así pues, las ca-
tcgrrrías se forman cuando ciertas cosas resultan seleccionadas,
;r tr'¿rvés de la percepción mental de sus diferencias con un fon-
t29
 TY
Cicnci.a, orden y creatividad
do más general. Volviendo al ejemplo de la üsión, puede ml-
tarse la presencia de un animal contra un fondo de bosque o
una moneda puede destacarse sobre una alfombra estampaclrr
por el destello de su reflejo.
La segunda fase de la categorización consiste en colocar
juntas algunas de las cosas seleccionadas (por su diferencia colr
el fondo) al no considerarse sus diferencias como importantes,
mientras que se sigue conside¡ando como importante su difen.
cia común con el fondo. De esta manera, varios pájaros de tn-
maño y postura diferentes resultarían abstraídos todos juntor
del fondo general, un árbol, sin que se prestara una atencién
especial a las diferencias particulares entre ellos. Sin embargo,
estos pájaros son clasificados claramente en una categorla dife
rente a la de las ardillas que puedan hallarse en el mismo árbol,
Así pues, la categorización incluye las acciones combinadas de
selección y colección.
Al observar un bandada de pájaros en un árbol, la categorfn
de pájaros se forma al reunir cosas que se distinguen simult¡l
neamente de aquellas que no pertenecen a esta categorfa,
como, por ejemplo, las ardillas. Así se forman grupos de cate
gorías, y esto, a su vez, influye en la manera en que las cosas se
seleccionan y coleccionan. Selección y colección se convierterr
así en las dos partes inseparables de un único proceso de cate:
gorización.
Esta determinación de similitudes y diferencias puede con.
tinuar de manera indefinida. En el marco de las similitudes en
tre los pájaros podrán detectarse diferencias entre pequeñori
pájaros pardos y grandes pájaros negros. Así pasa a distinguirse
entre gorriones y cuervos, o se forman nuevas categorías que
seleccionan hembras o machos, pájaros que están volando o
que se han posado, que cantan o guardan silencio. Los grupos
de categorías cambian según se dé importancia a determinada¡
diferencias y se ignoren otras, según se destaquen unas similitu
des y se pasen otras por alto. De hecho, el proceso de categori
zación es una actividad dinámica que puede cambiar en multi
tud de formas, al seleccionarse nuevos órdenes de similitud y
diferencia.
130
¿Qué es el orden?
Las leyendas de los primeros tiempos de la civilización, jun-
to con mitos contemporáneos procedentes de tribus de Africa y
¡\mérica del Norte, sugieren que la categorización es una mane-
r;r de ordenar el universo tan primitiva como importante. Por
r'¡t'rnplo, se encomienda a los dioses la tarea de dar nombre a los
,lrstintos animales y plantas, para establecer así un orden en el
r¡niverso. Estas leyendas indican también que las similitudes y
,lrlcrencias que se seleccionan dependen de un contexto en el
,¡ro van incluidos toda la actividad y el orden de la tribu. Un
¡rrre:blo categonza a los diferentes animales según su influencia e
rrrr¡rortancia para la vida de latribu. Los animales pueden selec-
r ronarse e identificarse según su alimentación, forma y color,
lr;ibitos o utilidad. Así, un grupo de pastores africanos utiliza
rrrr¡r serie de palabras que muestran su sensibilidad a las varia-
, r,rncs de color de su ganado. Además, los nombres de los dis-
rrrrtos colores de este ganado se usan en la descripción de otros
,hictos. Los esquimales, por su parte, tienen otras prioridades
1';rlu la supervivencia, y disponen de toda una serie de palabras
¡';rra describir las diferentes condiciones del hielo y la nieve.
r Jrrc<la claro que toda la acción de la categorización está insepa-
r¡rblcmente unida a la percepción-comunicación, que opera
rk'r¡tro del contexto global de una estructura social dinámica.
l-a mayoría de las categorías nos son bien conocidas, y las
r¡trlizamos de manera casi inconsciente. Sin embargo, a veces
-,ulg,en nuevas categorías, como resultado de algún cambio im-
Irollante en la manera de ver el mundo o al ampliarse nuestra
i'{l)criencia. Se forman categorías que antes no existían y nue-
grupos de similitudes y diferencias pasan a considerarse re-
'os
L'virntes. Esto implica claramente que la percepción se utiliza
,lt' ruanera creativa en un contexto en constante cambio.
l,a creación de categorías nuevas descansa en la percep-
{ r(}n, que tiene lugar tanto en la mente como a través de los
.,'' ntidos. Para comprender la naturaleza creativa del proceso, y
r¡¡rrrbiérr para desarrollar un tema que será utilizado a lo largo
,ll e:ste libro, introducimos ahora el concepto de inteligencia.
I lrry efl día, la palabra inteligencia se usa de manera bastante
rrrr¡rrecisa, pero puede encontrarse parte de su fuerza original
131
Ciencia, orden y creatividad
en la raíz latina, intelligere, que tiene el sentido de <reunir ett
medio>. Hace pensar en la expresión <<leer entre líneas>. Er¡
este sentido, la inteligencia es la capacidad de la mente parl
percibir lo que existe <<en medio> y crear categorías nuevas,
Esta noción de inteligencia, que actúa como el factor creativo
clave en la formación de categorías nuevas, puede ponerse en
contraste con el intelecto. De hecho, intelecto es el participiu
pasado de intelligere, por lo que podría interpretarse como ultt
que ha sido recogido>. Así pues, el intelecto es más o meno$
fijo, pues se basa en un esquema de categorías ya existentcr.
Mientras que la inteligencia es un acto de percepción creativo y
dinámico, que tiene lugar a través de la mente, el intelecto cs
algo más limitado y estático. Puede subrayarse esta distinciór¡
mediante la afirmación de que el test del CI mide más bien urr
coeficiente de intelecto que de inteligencia.
Así pues, las categorías surgen por un juego libre de la men
te, en el cual las nuevas formas se perciben mediante una ac
ción creativa de la inteligencia, y se van fijando de mancr;r
gradual en sistemas de categorías. Estc sistema de categorfls
pernanecerá fluido y abierto al cambio siempre que la menlc
misma esté abierta a la acción creativa de la inteligencia.
La experiencia de Helen Keller y de su profesora, Anne Sr¡
llivan, resulta un buen ejemplo de todo este proceso. Cuantl,'
Helen Keller experimentó su relámpago perceptivo, vio la si
militud esencial entre las distintas experiencias de agua. Anrtc
Sullivan había jugado en ello un papel fundamental, al ayudar l
Helen a separar estas experiencias del fondo global dado por
la experiencia. El momento de comprensión de Helen fue l¡r
percepción de su primera categoría. Pero esto fue mucho mlts
allá de una simple asociación de momentos básicamente st:
mejantcs, porque resultó que tenía un nombre que lo hacltr
comunicable y que podía ser utilizado para simbolizar la catc
goría en el pensamiento y convertirla en concepto. Claramctr
te, el acto de percepción de Helen no podía basarse en una cx
periencia preyia, o en hechos almacenados en su intelecto,
sino que fue un acto puro de inteligencia. Más tarde, todo eslo
se almacenó en al memoria de Helen; pasó a formar parte rlc
r32
¿Qué es el orden?
,,rr infraestructura tácita y a contribui¡ a la formación de su inte-
I r't't<l.
La categorización puede quedar apresada en los mismos ti-
¡',rs de problemas que hemos tratado en los dos primeros capí-
tr¡los. Es posible que las categorías queden tan rígidamente es-
t,rlrlecidas en el intelecto que, para mantenerlas, la mente se
,,r'upe en un juego sucio. Está claro que las categorías cambian
¡¡ rncdid& que lo hace el contexto. Sin embargo, cuando estas
,;rlcgorías están empotradas en toda la estructura del lenguaje
r l;r sociedad, se hacen rígidas y persisten de manera inapropia-
,l,r cn el nuevo contexto. Esto trae como resultado una forma
'L' lragmentación en la que, debido a una división mal hecha,
',,' ignoran conexiones nuevas entre las categorías; y dentro de
lir\ categorías se pasan por alto diferencias significativas, pro-
tl'rlcionando así una uniformidad falsa. Sólo cuando la inteli-
¡:r'rrci? opera de manera libre y creativa puede la mente aban-
'Lrrilr las estructuras de categoría rígidas, y ser, por tanto, ca-
t',r¿ de comprometerse en la formación de órdenes nuevos.
I ltta representación formal del orden
l,a generación de categorías es uno de los aspectos de la for-
ur;rt'ión del orden, pero no va lo suficientemente lejos. Aunque
tr,'nc en cuenta una gran cantidad de grupos de categorías que
,h'¡rcnden de contextos generales, no está todavía lo suficien-
r' nrcnte desarrollada y determinada en sí misma. Sin emba¡-
¡ir r, ¡rued€ lograrse un esquema más definido aplicando las no-
, rr)ncs de similitud y diferencia a sí mismas, en una serie de ni-
i, lt'S.
Así pues, se propone aquí que una noción concreta de or-
, L n ¡.ruede entenderse en
términos de diferencias similares y si-
'rrlrlr¡deS diferentes. Consideremos el ejemplo de una línea.
r,rrs h podemos plantear como caracterizada, o incluso cons-
r, ur(l¿r, a partir de una serie de segmentos iguales en contacto:
,t l', (, d, e, f, etc. La característica de la línea es que la diferen-
, r,r t'ntre a y b es semejante, o incluso igual, a la diferencia en-
133
 I

Ciencia, orden y creatividad

¿Qué es el orden?

tre b y c, y entre c y d, y asl sucesivamente. El orden de la lfn¡n
viene definido por una única diferencia sernejante.
lnrkrs. La diferencia entre los segmentos incluye ahora no sólo las
Irrr¡¡itudes, que son todas iguales, sino también los ángulos, tam-
l,rén todos iguales. De nuevo la diferencia entre a y b es semejan-
tt' ¡r la diferencia entre b y c, c y d, y así sucesiv¡mente. Así pues,
,'l cfrculo queda definido por una única diferencia semejante.
( luando las longitudes de los segmentos van disminuyendo
rlc manera progresiva, de modo que la diferencia entre segmen-
tn¡ sucesivos es todavía semejante, lo que resulta es una espiral.

De la misma manera, es posible analizar una curva, pr)r

ejemplo un clrculo, aproximándolo a un polígono de muchoE
,^,
,/J/'
,+
/ longitud a I

: constante
0 : constante longitud b

IJn un espacio tridimensional, la línea puede salirse del pla-

rro 1l¿ l¿ espiral, y una serie de diferencias semejantes dará lu-
p¡u a una hélice.

longitud a _
longitud b
longitud a _ 1
0 = constante
longitud b
$ : constante
0 -- constante
r34 135

Ciencia, orden y creatividad
De esta manera puede construirse toda una clase de curvHq
en la que las diferencias entre segmentos consecutivos son ttr
das iguales, Los ejemplos ofrecidos hasta el momento son bn¡
tante simples, pero haciendo la diferencia constante tan coln
pleja como se quiera, puede enriquecerse la geometría de laq
cufvas.
Incluso las trayectorias de la mecánica newtoniana vicllc¡r
determinadas de esta manera. La primera ley de Newton rlit,e
que el movimiento natu¡al es aquel en el que todos los segmol
tos son iguales entre sí
-movimiento en línea recta o descansr¡
La segunda ley muestra que la proporción de cambio de cst¡
movimiento es igual a la fuerza externa. En el caso de una fue r
za constante, como la gravedad, esto quiere decir que las tlilt,
rencias entre pequeños segmentos de velocidad sucesivos solr
todas similares, e incluso iguales.
Así, este concepto de orden hace posible apreciar €D SU tu
talidad la metáfora newtoniana de la manzana y la luna: el or
den de diferencias semejantes en el movimiento de caída de Lr
manzana es similar al orden de diferencias semejantes en la rir
bita de la luna. La mecánica de Newton, que opera con fuerzn!
externas constantes, está por tanto incluida en la definición tl.
orden mediante diferencias semejantes. Una extensión del c¡
quema permite que se traten también casos de movimiento nl¡q
complejos.
Orden constitutivo y orden descriptivo
Antes de lanzarnos a tratar casos más complicados de or
den, como el azat o el caos, es importante distinguir entre lo t¡rrr,
podría denominarse orden constitutivo y orden descriptivrr
Consideremos, por ejemplo, el vuelo de un avión €n términoE
de sus coordenadas sobre un mapa. Esto implica claramente r¡¡¡
orden descriptivo, ya que las coordenadas no tienen en sí nris
mas existencia material con respecto al avión. De la misma m¡¡
nera, los planos de una casa preparados por un arquitecto tanr
bién forman un orden descriptivo. Sin embargo, al hablar dc la
136
I
¿Qué es el orden?
'rtrstrucción de una colmena en términos de hexágonos, o
' de
iur;r l)ared en términos de ladrillos, lo estamos relacionando
,larrmente con la constitución del objeto de que se trata. Los
r rr rlco€s de este tipo serán denominados constitutivos.
l'cro también es cierto que, al tratar el orden de una curya
g,=orrrétrica o de una trayectoria, se hayan implicados un'orden
'lr=rcriptivo y un orden constitutivo, en el sentido de que este
r¡ltrrno constituye la esencia misma de la figura en cuestión.
.\\1, podemos describir la espiral como una serie de segmentos
'lirc tienen una diferencia semejante, pero también es verdad
'¡rrt: la espiral está, de hecho, construida de estos segmentos.
Es
¡¡r;is, la distinción entre orden descriptivo y orden constitutivo
nrl cs nunca absoluta, ya que todo orden constitutivo tiene al-
e:rrna significación descriptiva, y todo orden descriptivo tiene
,¡¡r;r base constitutiva. Por ejemplo, repetir hexágonos es una
rrirnera adecuada de describir una colmena, pero también de
',rrrstruirla. De la misma manera, los planos del arquitecto tie-
!r('n una base constitutiva de papel y tinta. Esta base tiene poca
irrr¡xrrtancia para el orden de la casa, pero una vez que se ha
','rrvcrtido en marcas de la longitud de la madera, líneas de
¡rhrno y andamios, se sitúa entre un orden constitutivo y uno
'h'scriptivo. Otro ejemplo más lo proporciona el pintor que uti-
lr¿;r un sistema de coordenadas para ampliar una pintura o tras-
l,;rsur un boceto a una pared. Mediante una serie de filas y co-
Irrrnnas, el sistema de coordenadas queda íntimamente conec-
r ;rr kr con el orden constitutivo de la obra una vez acabada.
Bstos planteamientos desembocan de manera natural en
rrn¡r cuestión particularmente importante: ¿se halla el orden
..olo en el interior de nuestra mente? tiene una realidad ob-
¿O
¡t'tiva propia? Si examinamos la simetría de un copo de nieve,
,rrr¡r estrella de mar, un girasol o la concha de un caracol, nos
¡rrrccerá evidente que en la esencia misma del objeto existe
,rrrr forma de orden conüeta y sencilla. Pero ¿qué decir de for'
ru;r¡i más sutiles de orden, como los vórtices o las estructuras
, rrrcrgentes? (Éstas serán descritas en el siguiente capítulo.)
,.t)ué significado puede darse a afirmaciones como <las partí-
, ulas elementales se ordenan mediante una simetría de tipo
r37
I
Ciencia, or de ny cre ativ i da d ¿Qué es el orden?
SU(5)>, o <el orden del universo surgió con la "ruptuta" de una
determinada simetría>? ¿Qué significado subyace en la decls
ración de Lévi-Strauss de que las sociedades primitivas estórr
ordenadas según estructuras internas que <<a las que no les falta
semejanza con el álgebra de Boole>, o la idea de la biologfn
moderna de que la vida del organismo se basa en el orden de la
información contenida en el ADN, o la afirmación del psicóhr
go Carl Jung de que el orden de la psique, e incluso el de totfur
el universo, tiene su fundamento en unos arquetipos determi
nados? ¿Hasta qué punto estos órdenes y simetrías son sólo
funciones de la mente humana, y tienen una existencia objetivn
e independiente?
Podría servir de ayuda el recordar a Korzybski y hacer hin
capié en que cualquier cosa que digamos que es el orden, no kr
es. Es más de lo que decimos, y es capaz de desplegarse de inl'i
nitas maneras diferentes. Intentar atribuir el orden solamentr
al objeto o al sujeto resulta demasiado limitado. Es ambos y
ninguno, e incluso algo que va más allá de todo esto: un procr
so dinámico en el que se ven implicados el sujeto, el objeto y cl
ciclo de percepción-comunicación que los une y relaciona. Estc
enfoque sugiere que ningún orden constitutivo es una verdarl
absoluta, ya que, en realidad, su capacidad para conducir a una
actividad coherente y consistente es siempre limitada.
Esto puede parecer demasiado general y no poco abstracto,
pero un ejemplo sencillo puede aclararnos esta línea de pensr
miento. Algunas ciudades, como Nueva York, tienen cuadrfcu
las regulares de calles y avenidas. En estas ciudades, el ordclr
de cuadrícula va muy bien con la actiüdad de pasear por la cirr
dad. Sin embargo, en una ciudad de o¡den más complejo, com(r
I-ondres, esta cuadrícula imaginaria ya no funciona, y conti
nuar utiüzándola, como podría quizás intentar un visitante dc
Estados Unidos, conduciría solamente a la confusión y la frus
tración. Cuando la figura de cuadrfcula ofrece un orden satis
factorio para caminar por la ciudad, entonces decimos quc
corresponde a la realidad. Pero cuando esta correspondenci¡r
falla, el caminante tendrá que darse cuenta de la necesidad dc
realizar un acto de percepción-comunicación y crear órdencs
138
lnrcvos. Está claro que no existe un otden único que cubra la
lrrtrrlidad de la experiencia humana) y, a medida que los con-
textos cambian, los órdenes deben ser constantemente creados
y r¡rodificados.
El ejemplo del orden de cuadrícula no ha sido elegido por
, nsualidad, ya que, con esta forma, el sistema de coordenadas
r nrtesianas ha dominado el orden básico de la realidad ffsica
rlr¡rante los rlltimos trescientos años. En muchos casos, el siste-
rrra cartesiano funcionó, en el sentido de que arrastró consigo
ru¡a actividad coherente, adaptándose así bastante bien a la
re¡lidad. Sin embargo, en este libro cuestionamos la conve-
¡rrcncia general del sistema cartesiano. De la misma manera
rluc un neoyorquino que viaja a Londres necesitará una noción
rle orden más sutil que la de una cuadrícula de calles y aveni-
rl¡rs, así se requieren también órdenes nuevos para describir
la realidad que han salido a la luz a lo lar-
't¡uellos aspectos de
¡qo de este siglo.
('aos, azar y orden fortuito
Volvamos ahora a la noción de orden como diferencias se-
rurejantes entre segmentos sucesivos de una curva u otra figura
¡ic,ométrica. Para poder desplegarla es necesario, en primer lu-
¡:,rrr, introducir la idea de un orden de órdenes, que de manera
rr¿rtural desemboca en la noción de grado de orden. En los
t' jcmplos anteriores las curvas eran descritas en términos de di-
lr-:rencias únicas, que podían hacerse todo lo complejas que se
t¡uisiera. Estas curvas vienen determinadas por dos fragmentos
rlc información: la ubicación del punto de comienzo y la dife-
rerncia común en elementos sucesivos de la línea (ésta permane-
,'c igual en toda la curva). Así pues, estas curvas tienen un or-
,lcn de segundo grado.
Pueden definirse otras curvas más sutiles, que correspon-
,lcn a órdenes de grado más alto, cuando las diferencias mismas
l)írsan a ser diferentes, pero iguales en un nivel de orden supe-
¡ior. Consideremos, por ejemplo, la línea más abajo. l,os seg-
t39
 Ciencia, orden y creatividad
mentos a, b, c, d forman un orden en el que las diferencias tlc
los segmentos sucesivos son todas semejantes. De la misma m¡l
nera, los segmentos €, f, g,lu forman un orden de diferencias se
mejantes. Pero las semejanzas que definen estos dos órdellc¡
sucesivos son diferentes, ya que los segmentos se hallan en rll
recciones distintas. Los segmentos i, j, k, / también forman r¡r¡
orden. Sin embargo, Ia diferencia enire a, b, c, dy e, g, h eu
f,
semejante a la diferencia entre e , g, h e i, j, k, l.-Enotiá, p,,
f,
labras, la curva de abajo contiene Jos óráenes de diferencrlr¡
semejantes. De esta manera resulta posibre generar niveles rrr
orden más altos que ponen en relación nivelás más bajos de or
den, quedando así descri to un orden de órd,enes.
140
¿Qué es el orden?
La curva anterior se define mediante tres fragmentos de in-
formación: el punto de comienzo del primer segmento, la dife-
rr'¡lcia entre los segmentos consecutivos, y la diferencia de las
,f rlbrencias, o sea, que tiene un orden de tercer grado. En prin-
{ rl)io, estos órdenes pueden continuar de manera indefinida a
riltlenes de nivel más y más alto, y alcanzar incluso niveles de
grldo infinito.
Como ya se señaló anteriormente, el orden del movimiento
rlc una partícula en la física newtoniana es de segundo grado.
l;l movimiento de las partículas se describe normalmente me-
,lr¡rnte una ecuación diferencial de segundo orden, derivada de
l;r scgunda ley del movimiento de Newton. Esto significa que el
grrrtlo de cambio de velocidad de una partícula (es decir, su
queda determinado una vez que se conoce la natu-
'rr'cleración)
r¡¡lcza de la fuerza externa. Es posible analizar el movimiento
.'ll pequeños pasos que se suceden unos a otros en cortos inter-
v¡¡krs de tiempo. Así pues, el cambio de velocidad entre un pe-
r¡rrcño paso y el siguiente es proporcional a la fuerza que opera
i'n cse paso. De hecho, esta afirmación equivale a la segunda
It'y tlel movimiento de Newton. En otras palabras, si la fuerza
,lu(rda definida a lo largo de toda la trayectoria de la partícula,
¡'nlonces, una vez dada la posición inicial de la partícula y la ve-
l,rciclad, quedan determinados todo el movimiento y la trayec-
turia.
En el caso de fuerzas constantes, como la gravedad u otras
Irrcrzas que solemos encontrarnos en la naturaleza, las diferen-
¡ tirs entre velocidades sucesivas son iguales. Así pues, la trayec-
roria tiene un orden de segundo grado. Pero ¿qué pasa si la
Irrcrza varía con la posición, o incluso con el tiempo? ¿Cuál
.r'rh el orden de la curva? La respuesta a esta pregunta abre
rork¡ un debate sobre cuál es la auténtica naturaleza del azar y
,'l caos en el universo, y necesita ser tratada con cierto detalle.
En cierta manera, aun en el caso de que la fuerza varíe con
,l ticmpo y la posición, este orden es todavía de segundo gra-
,kr. ¿Cómo puede ser esto? La respuesta es que, mientras se
, r )nozca la ley de la fuerza, la trayectoria continúa determinada
¡,'r dos fragmentos de información: la posición inicial y la velo-
t41
 ry
Ciencia, orden y creatividad
cidad inicial. Porque, conociendo la ley de la fuerza, puede cal
cularse en cada intervalo la diferencia real entre los segmentos.
Así, con tal de conocer los valores iniciales de la posición y cl
momento, puede definirse una única trayectoria. En otro senti
do, sin embargo, el movimiento presenta un grado mucho más
elevado, ya que la curva parece ser bastante más compleja quc
otras curvas de segundo grado. De hecho, si no conocemos erl
valor de la fuerza para cada segmento, se necesitarán un gran
número de parámetros para definir la curva.
Parece ser que el movimiento de un cuerpo admite dos des
cripciones diferentes, siendo al mismo tiempo de segundo gra
do y de grado más elevado. Para ver esto hace falta un ejempkr
más concreto. Piénsese en una pelota que rueda suavementc
por una colina. Si la colina es lisa, como si de un plano inclini¡-
do se tratara, la pelota, abandonando la posición de descanso,
rodará colina abajo en línea recta. Si se le da un pequeño em
pujón hacia un lado, rodará siguiendo una curva. Pero en cual-
quiera de los dos casos, el movimiento tiene un orden de segun
do grado. Supongamos ahora que la colina es tremendamenlc
irregular, con salientes, rocas, collados y hondonadas. La trir
yectoria de la pelota dependerá de manera sensible de dónde sc
la suelta exactamente y cómo se la pone en movimiento. Si se lc
da un ligero impulso hacia un lado cuando se la suelta, podrfrr
encontrar un obstáculo que la desvíe. Una trayectoria típica dc:
la pelota ondulará y girará, pasando por una serie de complejas
desviaciones, mayores o menores. Natur-almente, las diferen
cias semejantes dó velocidad en los pasos Sucesivos ya no serárr
constantes. La pelota se topa con una fuerza siempre cambian
te, debido a las irregularidades de la colina, de modo que las cli
ferencias de velocidad cambian constantemente. Puesto quc
los cambios en estas diferencias de velocidad también se hallar¡
sujetos a cambios complejos, parecería que el orden del movi
miento ha de ser muy alto, sin duda más alto que un seguntkr
grado.
Por otra parte, si se conocieran todos los detalles de la ladcr
ra de la colina, y quedaran determinados cada uno de los s:r
lientes y los baches, entonces se necesitarían sólo dos datos de
142
¿Qué es el orden?
rrrformación para poder definir la trayectoria. Una vez defini-
,krs la posición inicial de la pelota y su velocidad puede estable-
lcrse una trayectoria única bajando la colina. Un valor ligera-
rnente diferente a la posición y la velocidad iniciales pueden
¡rroducir una trayectoria muy diferentes; sin embargo, sólo se
rrccesitan dos datos de información. En este sentido, la trayec-
toria es también de segundo grado.
Esta paradoja aparente puede resolverse fácilmente me-
rl¡irnt€ la propuesta de que la noción de orden depende, en rea-
lrrlad, del contexto. Así pues, en un contexto en el que no se
l('ngan en cuenta los detalles de la forma de la colina, el movi-
nricnto resulta ser de muy alto grado. Pero en un contexto en
(lrrc se conozcan todos los pequeños detalles de la ladera, el or-
ttr:n será de segundo grado, porque sólo se necesitan dos datos
,lc información para definir cualquiera de las trayectorias. Cla-
urmente, ambas clases de orden son relevantes y ambas corres-
¡ronden, cada una a su manera, a la realidad de la curva. Esto
rrrrlica que el orden no es ni subjetivo ni objetivo, ya que, cuan-
,kl se revela un nuevo contexto, aparece una noción de orden
til'orente. Este ejemplo recuerda al de las tres personas cami-
rr:rndo por el bosque. En cada caso, el orden del bosque que
¡rcrcibían dependía del contexto de su actividad global.
Al traspasar el límite en el que la colina se hace demasiado
rr rcgular, el movimiento de la pelota parecerá ser de grado infi-
rrito, es decir, lo que familiarmente denominaíamos fortuito.
l)c aeuí que todo el tratamiento anterior sugiera que existe
rrrra conexión entre el azar,la casualidad y el caos por una par-
tr: y el orden por la otra. Esto puede verse en el surgimiento
rlc los números aleatorios. Para poder llevar a cabo ciertas
,r¡rcraciones, las computadoras necesitan recurrir a veces a
rrna seri€ de números aleatorios, y por tanto contienen pro-
p,r írmas internos para generarlos. Un programa especialmente
,.t'rrcillo coge un número de ocho dígitos y lo multiplica por sí
r¡rismo. El número que resulta es muy largo, pero el programa
'.t'lccciona sólo los ocho dígitos del medio, que multiplica des-
¡rrrós por sí mismos, volviendo a realizarse la misma opera-
{ r(in, y así sucesivamente. De esta manera se crea una serie de
143
 Ciencia, orden y creatividad
¿Qué es el orden?
números que, en apariencia, no guardan
ningún tipo de orclcrr I lcntro del contexto de orden, accesible a un buen observador,
entre sí.
,'slc movimiento contiene un número de subórdenes, y cierta-
Fl programa que genera estos números aleatorios
tiene urr nrcnte está alejado de lo fortuito. Sin embargo, para un espec-
grado de orden bastante bajo. Los
números mismos se generiut t¡llor más distante, Ios subórdenes pasan a ser tan sutiles que
s.egú1 una regla determinad-a, y
en el coniexto de esta rlgla p,, y¡r no es posible que el ojo los capte, y en este caso se diría que
dría decirse que son de grado bajo. Sin
embargo, un ¡¡tc orden es fortuito.
to que no incluya elprograma dé la computadóra,"n "-on,'..^
los númer.o., En términos generales, puede definirse un orden fortuito
parecen sucederse de manera compleja
e impredeciUl". ¡n 1,, , onro lln caso especial de orden caótico. Sus características son

ffOl* "::le sea posible

Dre oe correlaciones
probarlo.
"rtu
y sin ningún suborden
,".u.n"ia parecerá tr l¡r$ siguientes:
significativo. l,rr
este sentido. er orden de ros números
es esencialñrente fo.tuii,,
En otras palabras, no es posible distinguir
l. Es de grado infinito.
esta serie de núnr. 2. No tiene correlaciones significativas o extensiones de sub-
ros de cualquier otra coniiderada comé
fortuita. y aun así, l¡r orden de grado bajo.
sucesión de números viene determinada
por un sencilro o*rr.. 3. Tiene un comportamiento de media bastante constante, y
de grado bajo, dentro-del contexto J.ip.ogruma
del ordcn¡r tiende a variar dentro de dominios limitados. Este domi-
dor. Así pues, según el contexto, el orde'n
de estos números c., nio permanece más o menos constante, o cambia muy
de grado infinito o de grado Ua¡o. farece-qu",
nu"uurnente, l¡rr lentamente.
nociones de orden fortuito o ie grado
bijo.depend., O" ,,,,
contexto más amplio, en el que están
situados. Esta definición de orden aleatorio sirve también para la dis-
Muy recientemente,.todb este tópico de la
casualidad y r,l trrbución de los disparos procedentes de un arma fija. Para em-
azar han sido el centro de un nuevo
desarrollo matemático, l¡r ¡r'¿¿rr, no existe un orden de grado finito que pueda predecir
llamada teoría del caos. En esta teoría
upu."""n un número rl¡. ,ufrndo un tiro determinado dará justamente en la diana. En se-
ecuaciones diferenciales.de segundo gr"áo
qu" dan lugar a lrrr ¡lrrntlo lugar, los tiros sucesivos no están correlacionados de ma-
yectorias que poseen órdenes áe grad"o
infinito. e"". irry".,,, rrlrl significativa. En tercer lugar, la posición media, y la varia-
rias incluyen, además de curvasTo.tuitur,
curvas muy sutilcr, r r()n media de esta posición, es relativamente constante, ya que
r,"1 pero sírienen un g.udo muy elevádo.
::: l"_frrtuiras
upo oe curvas son extremadamente sensibles a ias
Iirr,l hrs tlisparos se esparcirán por un área que depende de pequeños
condici<¡lrr.,, ,h't¡rlles del arma,la munición, la velocidad del viento y algunos
iniciales, como lo era la pelota qu" ,oO"Uu
por una ladera accr , rtIos factores.
dentada, pueden atravesar-¡igiones enteras de
-y
manera altamente irregular. Corresponden
espacio th. l)e los disparos de un arma se dice que son aleatorios. Sin
a la noción inturtr ! n¡l)argo, si se extiende el contexto, cada uno de los tiros pasa a
va de lo que sería el movimiento caóiico.
.,'r casi predecible. Por ejemplo, si se mide la velocidad del
un ejemplo de movimiento de este tipo lo da el océarr.
lur olas rompen contra las rocas en Ia costa. 'rrnto, o si se observan las variaciones en el emplazamiento del
:lly:
usta parece ser totalmente irregular, p€ro
Á;;*;;,; ,rrrna, tendremos al alcance más información para determinar el
si lo obsérvartro¡ rrrrt:vo contexto y puede hacerse un cálculo de cada una de las
i

más de cerca nos percataremos dJun

móntón de subórdenes rrr,
remolinos, corrientesy vórtices. La palabra "¡ui¿rntes. Esto pone nuevamente de relieve que la noción de
caóticoofrece rrrrrr ,rk'¡r(oriedad es en sí misma dependiente de un contexto. Este
buena descripción dei orden ¿" un'.*imiento
¿" ,,rrlcxto puede ser tanto objetivo como subjetivo. Por ejem-
"_i"1¡i,,,
1.44
145
 Ciencia, orden y creatividad
plo, puede medirse la variación del viento, lo que proporcionrr
un contexto objetivo, o un observador puede, de manera subjc
tiva, determinar un nuevo conjunto de condiciones. Sin embar
go, el contexto de orden es, por lo general, una combinación dc
ambos.
La aleatoriedad está siendo tratada no como algo incon-
mensurable con el orden, sino como un caso especial dentro
de una noción de orden más general, en este caso de órdenes dc
grado infinito. Esto puede parecer un paso extraño, ya quc
normalmente se considera el azar y la aleatoriedad como equi.
valentes al d¿sorden total (la ausencia de cualquier tipo de or
den). Este asunto del significado del azar,la aleatoriedad y cl
deso¡den ha resultado ser un rompecabezas muy especial, no
sólo para la ciencia, sino también para las matemáticas y la fikr-
sofía. Sin embargo, lo que aquí se propone es que cualquicr
cosa que acontezca ha de tener lugar en cierto orden, de modo
que la idea de una <<falta total de orden> no tiene realmentc
sentido. Es más, incluso los acontecimientos denominados
aleatorios sí que tienen ciertamente lugar en una secuencia qut'
puede definirse y describirse, y pueden distinguirse de otros he-
chos aleatorios. En este sentido elemental, es evidente que tic-
nen un orden.
La noción de azar como forma de orden puede ejemplificar.
se con la consideración del generador de números aieatórios dc
una computadora. La secuencia real de números aleatorios
está generada por una secuencia de instrucciones fija. Sin em-
bargo, la desventaja de este proceso es que, cadavezque se ac-
tive el programa, éste generará una secuencia idéntica de nú-
meros <<aleatorios>. Si se utilizara una secuencia de este tipo en
un juego de video, por ejemplo, los posibles movimientos dc
los disparos serían los mismos en cada juego. Una manera de su
perar esta desventaja evidente es comenzar el programa en un
punto distinto cadavez, o escoger alguna cifra de partida más o
menos al azar. Por ejemplo, la situación del reloj electrónico
que guía el tiempo interno del ordenador podría utilizarsc
como parámetro en el programa. Cada tiempo concreto deter-
minaría un parámetro de entrada nuevo y, por tanto, una nue-
LM
¿Qué es el orden?
v¡¡ serie de números <<aleatorios>>. A medida que cambia la hora
,lcl reloj, una secuencia aleatoria sustituye a la precedente' .
Cadá una de estas secuencias de números aleatorios tiene
rr¡r orden de sucesión definido, que puede distinguirse
de cual-
r¡uier otro. En el contexto que incluye la computadora'.su pro-
secuencias tiene un
¡aro*u y la hora del reloj, cada una d-e-las
,,r¿"n de grado bajo. Sin embargo, si falta-este contexto' las se-
.u"n"i"* Jon de grado infinito, y no pueden ser determinadas
un número fioito ¿" diferencias. Está claro que el azar no
lx)r
de orden, que no tiene
i,uede igualarse con la ausencia total
,cntido én sl misma. Es más, el azar es un tipo de orden concre-
t(), que satisface los tres requisitos que apuntamos antes'
I'oda la riqueza del espectro de orden
No todos los órdenes de grado infinito son aleatorios' Por lo
fieneral, lo que hay es on espectro de orden, que va.del
"*i"nto
r"gunOó graOo al ittfinito' y que abarca un dominio muy rico'
este dominio se encuen-
¡,"io po"ó"*plorado. En los llmites de
ir,,n !u.ut c'ompletas de órdenes sutiles y complejos-' algunos
,tc elios de gradó infinito' que contienen.a su vez muchos órde-
,,"tJ" gtuaé más bajo. Esti agrupación jerárquica de subórde-
ncs forma un orden mayor.
Consideraciones de este tipo permiten contemplar de ma-
.cra totalmente nueva algunós problemas tradicionales rela-
t'ionados con la noción de orden. Puede considerarse' por
t'jcmplo, que el lenguaje tiene unorden infinito, ya que su po-
r.nciat áe^significaáo*-"r ilimitado y no puede determinarse
¡¡rcdiante un grupo finito de diferencias' Pero, por otra
parte'
(.()ntiene *,r"-troi subórdenes diferentes de grado más bajo,
( omo las distintas reglas sintácticas y semánticaso
por ejemplo'
l.os niveles más elevádos también contienen y condicionan es-
tossubórdenes.Porejemplo,dentrodelo¡deninfinitodeuna
rr.vela están conteniáos ét orden de la frase, los órdenes de
r,cmpo, acción y sujeto del párrafo, y los órdenes de personaje
y trama, q,r" uoen ios capítulos entre sí' Ninguno de estos su-
t47
r1
 =T
Ciencia, orden y creatividad
bórdenes es independiente a pesar de su complejidad, ya que sc
halla condicionado por el flujo total de la novela. Puede ser quc
los tiempos cambien de manera repentina e inconexa para su-
gerir un aumento de la tensión y de la acción. La narración pue-
de cambiar de tercera a primera persona para acompañar un
pasaje más subjetivo. Puede que se rompan de manera delibe-
rada algunas reglas sintácticas. Puede jugarse con los significa-
dos, e incluso distorsionar una estructura sintáctica básica. To-
das estas transformaciones, dentro de los subórdenes, pueden
combinarse para completar el orden de la novela misma.
Así pues, el orden del lenguaje de una novela contiene una
riqueza que no puede predecirse ni aprehenderse dentro dc
una serie finita de dife¡encias y semejanzas. Aunque en algu-
nos sitios puedan reconocerse formas de orden determinadas,
es posible que la estructura cambie en algún otro punto. Aun-
que el lenguaje es de orden infinito, queda claro que no es alea-
torio; es más bien inteligible y lleno de significado en un nivcl
muy alto.
Un punto fundamental en este tema del orden del lenguajc
es la dependencia del contexto y su significado. Un orden dc
significado en lo que se lee o escucha sólo puede surgir en cl
contexto de un ser humano, con sus capacidades, conocimient()
y experiencia. Si una persona carece de este contexto, o si no
sabe nada de la semántica de una lengua, el orden no patecerÍi
ser más que un ritmo de sonidos, por lo menos al principio. Así
pues, el orden global pertenece tanto al lenguaje como a la per-
sona que lo usa.
Una dependencia de contexto del mismo tipo se encuentr¿l
en la música, a la que se califica de <<contemporánea> o <.dc
vanguardio>. Este tipo de música será considerada como <<faltir
de significado>, u <<ofensiva> por aquel que la escuche sin tener
el contexto adecuado para percibir la totalidad del orden de lir
música, y que intente captar su significado basándose en un
contexto anterior y anticuado. Sólo con la escucha de más mú-
sica de este tipo llegará el oyente a captar las distintas estructu-
ras formales, sonoridades particulares e intenciones del com-
positor. De esta manera se desarrolla un contexto en el que la
148
¿Qué es el orden?
rnúsica pasa a estar llena de significado. Es sólo ahora cuando
cl oyente despliega todo el orden de la música.
Los sutiles órdenes de grado infinito tratados hasta ahora
no son ni aleatorios ni simples órdenes regulares. Esto significa
t¡ue el azar puede considerarse de hecho como un aspecto de
un espectro general de orden. En uno de los extremos de este
cspectro se encuentran los sencillos órdenes de grado bajo. En
cl otro están los órdenes aleatorios, y en medio se extiende
todo un mundo de órdenes sutiles y complejos, entre los que se
t:ncuentran el lenguaje, la música y otros ejemplos que podrían
t()ma¡se del arte, la arquitectura, los juegos, los rituales y las
cstructuras sociales. Además, este tema no necesita limitarse a
L¡s actividades humanas. La vida misma tiene este tipo de or-
tlcn infinito y sutil, que puede encontrarse también en los siste-
rnas inanimados. Consideremos, por ejemplo, el movimiento
tle un fluido, como el agua, que puede describirse mediante
r¡na ecuación diferencial. En principio, el movimiento viene
tlcterminado por esta ecuación, junto con los movimientos ini-
ciales de cada elemento del fluido y sus límites. En las condicio-
rrcs más sencillas, en las que tanto los límites del fluido como
sr¡s movimientos iniciales son suaves y regulares, el fluido tam-
trién fluirá de manera suave y regular, lo que tiene un orden de
¡1rado bajo. Esto puede verse en un río tranquilo, sin rocas ni
obstáculos. Sin embargo, si aparecen bancos irregulares u obs-
lrucciones, o si se agita el agua al principio, esa misma ecuación
rliferencial dará como resultado un movimiento que podría ser
caótico. En un caso extremo, podría incluso llegar a ser alea-
Iorio.
La corriente de un río puede ser un buen ejemplo de cómo
r¡n orden sencillo, de grado bajo, puede ir cambiando hacia un
rrrden caótico, de grado alto, e incluso alcatuar un orden alea-
tr¡rio. En este proceso podrían producirse complicados torbelli-
nos, y el agua romper en burbujas y espuma. El origen de este
t:omportamiento se encuentra en las relaciones entre los ele-
¡nentos de la corriente de agua. Si actuara libremente, cada ele-
urento seguiría un orden de grado bajo. Pero de hecho, cada
uno de ellos resulta afectado por todos los demás, que son para
t49
Ciencia, orden y creaüvidad
él fuerzas externas que cambian su movimiento. Esto produce
sobre el elemento en cuestión una fuerza rápidamente cam-
biante, lo que conlleva un orden de grado alto. En este sentido,
la descripción del movimiento se parece al ejemplo de la pelota
que rueda colina abajo. Aquí, el elemento del fluido ocupa el
lugar de la pelota, y todos los demás elementos actúan como la
irregular superficie de la colina.
De esta manera podemos seguir el cambio de orden en el
fluir del río, partiendo del flujo suave, pasando por una turbu-
lencia creciente hasta el caos e incluso un movimiento sin co-
rrelaciones ni subórdenes que sean significativos en el contexto
en cuestión. Así, entendemos el azar como el resultado de la
interacción mutua de elementos muy pequeños, según órdenes
o leyes determinados, en un contexto global dado por los lími-
tes del agua y su agitación inicial. Al tratar el azar como un caso
límite de orden, es posible juntar las nociones de determinismo
estricto y casualidad (o sea, azar) como procesos que constitu-
yen los límites opuestos del espectro general de orden.
Es importante señalar que, aunque el orden de una secuen-
cia aleatoria es de grado infinito, no tiene la sutileza de los ór-
denes infinitos de la música, el arte y el lenguaje. Un orden
aleatorio típico es, por lo general, el de una naturaleza relativa-
mente mecánica. Como regla, puede ponerse en relación con
causas de tipo mecánico que se encuentran en un contexto más
amplio. De esto se trataba en los casos de la distribución de los
disparos de un arma o los números aleatorios generados por un
programa de computadora. Un caso parecido, aunque algo
más complejo, es el del movimiento de Brown. Se trata del mo-
ümiento de una partícula muy pequeña en una trayectoriir
aleatoria, como es el caso de un grano de polen inmerso en
agua. El movimiento natural de un grano de polen es, por sl
mismo, de un orden de segundo grado. Sin embargo, al sufrir
esta partícula diversas colisiones moleculares, queda perturba-
da esta línea recta de segundo grado, y se transforma en un or.
den de grado infinito. Esto es el resultado de la acción de fuer.
zas externas a la partícula, que son de naturaleza compleja y
múltiple, es decir, el impacto de un gran número de moléculas.
150
¿Qué es el orden?
Tal y como sucedía en el caso de la pelota que rodaba colina
irbajo, los movimientos caóticos surgen de la acción de determi-
nadas fuerzas. Esta conclusión se ve reforzada cuando se trata
tle sistemas con gran número de partículas. Cada partícula está
sujeta a fuerzas que surgen de las otras partículas, que para ella
son contingencias que varían de manera casi infinitamente
compleja. En un contexto en el que se tengan en cuenta todas
estas fuerzas de manera detallada, será posible obtener una
tlcscripción determinista del movimiento interno del sistema.
l:n este caso se especifican las fuerzas que actúan sobre cada
¡rartícula, y así su trayectoria puede considerarse, en este con-
lcxto, como un orden de segundo grado. En un contexto en
rlue no se tengan en cuenta todos estos detalles, el orden resul-
llrá de grado infinito. En condiciones adecuadas puede satisfa-
t'cr incluso las tres condiciones de azar dadas antes. De hecho,
csto puede demostrarse matemáticamente para algunos tipos
rlc interacciones entre partículas ciertamente sencillas, pero tí-
¡ricas.
De esta manera, se puede explicar un sistema aleatorio den-
tnr de un sistema de este tipo, sin la necesidad de tener en
t rrcnta posibles contingencias externas al sistema. Si nos basa-
nros en esto, la aleatoriedad o azaf es necesaria, y esta necesi-
,llrd no está sujeta a contingencias externas, sino que es una ne-
, csidad interna. Esto nos lleva a proponer una nueva metáfora:
rl tzaÍ es necesidad (de una forma determinada).
El tratamiento anterior, aunque válido hasta cierto punto,
t's todavía una abstacción y una aproximación. Porque no hay
lrstema al que pueda considerársele correctamente como total-
nrcnte aislado y autodeterminado. Así, la mayor parte de los
lrstemas de alguna complejidad pueden desarrollar inestabili-
,l;rtles, de modo que pueden resultar profundamente afectados
rrrcluso por débiles interacciones externas. Y, lo que es más im-
lx)rtante, entre las leyes de la naturaleza no existe ninguna afir-
rrr¡rción específica que sea total y universalmente válida. Por-
(lut: , como ya hemos señalado muchas veces, cualquier cosa
,¡rrc digamos que es algo, no lo es, ya que también es algo más y
;rl¡io distinto. Una ley más amplia también dejaría sitio para
151
Ciencia, orden y creatividad
esto, permitiendo que incluso los órdenes más básicos conoci-
dos pudieran ser, al menos en potencia, de grado muy alto o in-
finito. En casos extremos se acercarían incluso al orden caóticr¡
o aleatorio.
Estos órdenes aleatorios pueden acercar órdenes sencillo¡¡
de grado bajo, que están causalmente determinados. Un ejem-
plo de esto lo proporcionan las estadísücas de los seguros, o lrr
deducción de las leyes de la termodinámica a partir de un trat¡t
miento estadístico de la mecánica de las moléculas. De esta mn
nera, es posible darle la vuelta a la metáfora de partida y decir
que (al menos en ciertos contextos) la necesidad es una form¡r
particular deazar.
Esto implica el entretejer sencillos órdenes de necesidad y
órdenes infinitos de azar en una estructura de ley que es, en po
tencia, infinitamente compleja.l Lo que en determinado con
texto es azar puede revela¡se como sencillos órdenes de necesl
dad en un contexto más amplio. Y, al revés, lo que en un con
texto es un simple orden de necesidad puede resultar ser az¡u
en un contexto más amplio. Pero en un contexto todavía mós
amplio, se considerará a ambos como los extremos del rico cs
pectro de órdenes de distintos grados que se extiende entrc
ellos. Por consiguiente, no hay necesidad de asumir un detcr
minismo total (aunque en contextos bastante amplios esto rc
sulte una buena abstracción y aproximación). Tampoco es nc'
cesario pensar que todo lo rigen el azar y el indeterminisnto
(aunque también esto puede proporcionar aproximaciones y
abstracciones correctas en los contextos correspondientes). Nrt
irnporta cuál pueda ser el sistema de leyes apropiado en el con
texto en el que se investiga en determinado momento; siempre
hay sitio para algo más y algo diferente, algo que será más sutrl
y que dispone del potencial último para ser una manifestació¡r
de creatividad.
Para una discusión del tema, véase David Bohm, Causality unl
1..
Chance in Modem Physics, Routledge & Keagan Paul, Londres, 19.17
152
¿Qué es el orden?
La teoría cuóntica y los órdenes <<escondidos,
En la teoría cuántica (al menos en la interpretación más
rrsual), no parece posible mantener la noción del entretejido de
los órdenes de azar y necesidad como abstracciones del orden
rr¡l'inito con potencial creativo ilimitado. La mayor dificultad
'.urge debido a que un sistema de partículas no puede conside-
rlrse simplemente mediante un análisis en partículas constitu-
yt:ntes que existen independientemente, pero que están inte-
r¡clacionadas. En vez de ello, la teoría quántica implica más
lr¡cn cierta cualidad de totalidad, en el sentido de que un siste-
nur no puede entenderse como un conjunto de partes separa-
,l¡rs. De ahí que, en la interpretación normalmente aceptada, l
l
rro haya manera de plantearse cómo podría surgir el azar. Por 1
t¡rnto, se asume que el azat es una característica, básica al mis- l
rrro tiempo que inexplicable y no analizable, de la naturaleza, y
I
,'rr último término de toda existencia. Este enfoque comple-
rrrcnta la noción de Bohr de ambigüedad inherente de concep-
Ios en el nivel mecánico cuántico, que se trató en el capítulo 2.
I'orQU€, dentro del campo de esta ambigüedad, la teoría cuán-
trr':r implica que los resultados experimentales fluctuarán en
rrrr tipo de azar irreductible. Y de esta manera, la naturaleza
rusma de la ambigüedad mecánica cuántica llevará consigo un
Itrrrite que corresponde a la posibilidad de un orden significa-
ltv().
En este libro proponemos, sin embargo, que todo lo que
rx urr€ sucede en un orden determinado (cuyo significado de-
¡,t'nde de contextos más amplios). Así pues, aunque hay una
,rrnbigüedad dentro de contextos determinados, no se admite la
rroción de un límite último al significado de orden que se man-
tr('nc en todos los contextos posibles. Por ejemplo, en el capítu-
l, r rrnterior se discutía la interpretación causal de la teoría cuán-
tr( ir, proponiéndose un nuevo tipo de orden. Este orden, que
rrrlryace al azar implicado en las leyes de probabilidad de la
tloría cuántica, puede entenderse como el movimiento cau-
',¡¡lrncnte determinado de una partícula bajo el potencial
, u;intico. Como este potencial origina una fuerza compleja y al-
153
 Fa!
Ciencia, orden y creatividad
tamente irregular, el movimiento será en general bastante caó-
tico. En estos sistemas complejos hay que suponer un orden
esencialmente aleatorio, que explique los presupuestos de pro-
babilidad de la teoría.
Sin embargo, como ya se dijo en el capítulo anterior, esttr
sencilla teoría determinista es una abstracción, válida sólo has-
ta cierto punto. Al traspasar este punto habrla que considerar
la posibilidad de que incluso las leyes básicas de las partículas
incluyan órdenes de grado infinito, lo que reflejaría niveles dc
realidad que están más allá de los tratados de manera adecuada
por la actual teoría cuántica. En cierta manera, esto podrfl
considerarse un orden aleatorio. Pero, como ya hemos sugeri-
do antes, el movimiento podría ser de un orden de grado muy
amplio o infinito, lo que se encuentra entre los sencillos órde'
nes de grado bajo y los órdenes infinitos o caóticos. Si la enten-
demos según la interpretación causal, la teoría cuántica sí puc-
de adaptarse a la noción general de entretejet azar y necesidatl,
considerados como los extremos de un orden infinitamentc
rico, que es dependiente del contexto. En la teoría cuántica,
este orden yace hasta el momento escondido en contextos no
alcanzados por la física, porque la ciencia no ha sido capaz de
responder con la necesaria sutileza de significado. Pero un df¡¡
pueden descubrirse nuevos contextos, en los que se revelc¡t
nuevas posibilidades para la creatividad dentro de esos órdc
nes, y así estos contextos dejarán de estar ..escondidosn.
La idea de que tanto la regularidad como el azar de un con
texto determinado pueden contener órdenes que están <<escon
didos> en ese contexto, pero que pueden ¡evelarse en otrori
contextos, tiene una significación bastante amplia. Por ejenr
plo, el orden de una lengua, o de la música, no puede encolr
trarse con el estudio de los órdenes regulares de vibración tic
las ondas sonoras, o de los órdenes de movimiento, casi aleatrr
rios, de las moléculas de aire que las conduce. De hecho, l¡r
mente, a no ser que deje de estar sometida a las ya conocid¡u
nociones de orden, no podrá proporcionar un contexto en cl
que puedan descubrirse nociones de orden básicamente nue
vas. Cuando la música y el arte exploran órdenes nuevos, nl
154
¿Qué es el orden?
¡rueden captarlos ni siquiera quienes están habituados a otros
rrrás antiguos y conocidos. Es posible que en la naturaleza exis-
t¡rn todavía más órdenes nuevos, que van más allá de los
irJrrehensibles con la teoría cuántica, incluso en su interpreta-
, rírn causal, extendidos por la idea de órdenes de grado infinito
,'n el movimiento de las partículas.
Algunos de estos ejemplos se estudiarán en los dos capítu-
lrs siguientes, en concreto el orden generativo y los órdenes
rrrrplicado y superimplicado, que pueden ser relevantes para
,,rmprender la vida, el conocimiento y la percepción. Sin em-
lr¡¡rgo, no hay cabida para este tipo de órdenes en el ma¡co de
l¡rs nociones normalmente aceptadas por la física, la química,
l;r biología y otras ciencias. Así, cualquiera que pudiera ser la I
l';rsc de un orden de este tipo en los procesos naturales, sería
,r¡rrehendido por nuestras concepciones actuales como <<falta
total de orden>, o sea, lo que normalmente se denomina desor- I
rk'n o aleatoriedad. Por consiguiente, hemos de ser conscientes
rk' la importancia de esta¡ abiertos a nuevas nociones de orden
gt'neral, si no queremos que la ciencia permanezca ciega a los
rnr¡rortantes órdenes, complejos y sutiles, que escapan al burdo
,'ngranaje de nuestras maneras de pensamiento actual.
t )rden a partir del caos, caos a partir del orden.
I'l ,rignifícado de entropía
.lunto a la transformación de orden en azat, que se ha trata-
,Lr antes, existe la transformación correspondiente de azar en
,,r(lcn, tratado anteriormente, estudiada ampliamente por Ilya
l'r rgogine. Prigogine se ocupa de estudiar sistemas que experi-
rrrlntan movimientos moleculares aleatorios sin equilibrio' En
¡ ..los sist€filas se establece una pendiente, o flujo. Por ejemplo,
r¡rr:r diferencia de temperatura puede ocasionar un flujo de ca-
l,r , o un? diferencia en el potencial químico puede ocasionar
rrrr llujo de iones atómicos o moleculares. Un flujo de este tipo
, ,,r rcsponde por lo general a un orden de grado muy bajo, nor-
rrr;rlrnente el segundo grado. Una vez dadas las condiciones de
155
 ry
Ciencia, orden y creatividad
un orden de grado infinito, los movimientos moleculares alea-
torios, sobre los que se superpone un orden de grado muy bajo,
aparecen toda una serie de figuras, muy complejas, pero regu-
lares, que experimentan movimientos sistemáticos. En el caso
de una pendiente de temperatura en un líquido, puede tomar la
forma de lo que se conoce como la inestabilidad de Bénard, un
fenómeno espectacular en el que, según palabras de Ilya Prigo-
gine e Isabelle Stenger, de moléculas se mueven de
"millones
manera coherente, formando celdillas hexagonales de convec-
ción de tamaño característico>>. En el caso de pendientes quími-
cas se producen un número de complejas reacciones oscilantes,
como la de Belousov-Shabotinsky. Existen muchos otros ejem-
plos de cómo órdenes globales surgen de un caos subyacente,
que están tratados en el libro de Prigogine y Stenger.2
Este tipo de transformaciones entre el azar y los simples ór-
denes regulares están íntimamente relacionados con la entro-
pía de un sistema. La noción de entropía es un concepto de par-
ticular importancia, no sólo en flsica sino también en química y
en otras ciencias. La entropía suele definirse como la medid¡¡
del desorden existente en un sistema, una noción que arrastrü
claramente tonos subjetivos. Por otra parte, la termodinámic¡¡
permite medir de manera objetiva la cantidad que se conocc
como entropía, es decir, la cantidad de calor y trabajo que esttl
asociada a un sistema. Por sí mismo, un sistema físico tiende u
ir aumentando su entropía, proceso que está por tanto asociado
a la caída, la desintegración, la <bajada> y el desorden crecien
te en el sistema. Pero, según la metáfora de que el caos ¿s or
den, hay que entender una entropía creciente de otra maneru,
es decir, como un tipo de cambio de orden.
De importancia clave es la idea de un campo de vari.ación cn
el movimiento aleatorio y caótico. Imagínese un torbellinr¡
irregular y cambiante, que fluctúa de manera compleja pcro
permanece siempre en cierta zona del río. Es posible que el tor
bellino esté fuertemente determinado por unas rocas vecinas, ¡r
por otros accidentes en el cauce del río. A medida que aumenln
2. Order out of Chaos, Bantam, Nueva York, 1984.
156
¿Qué es el orden?
l¡r velocidad del río, puede crecer esta variación en el espacio.
I'cro además, habrá también un crecimiento interno de subvór-
Irt:es, de naturaleza todavía más sutil. Ciertamente, la medida
rkr todo el campo de variación del torbellino tendría que incluir
¡rnlbos factores: el crecimiento interno y el externo.
De hecho, en la mecánica clásica se ha realizado ya una me-
,lrción de este tipo. Técnicamente se le denomina espacio de
/a,rc y su medida se determina multiplicando el campo de varia-
, rr'rn de posición y el campo de variación del momento. El pri-
nrcro corresponde aproximadamente a los cambios en la ubica-
, rrin del vó¡tice a medida que se extiende por el río, y las aguas
,¡rrc lo rodean se vuelven cada vez más agitadas. El segundo, el
| ¡rnrpo de variación del momento, corresponde al grado en que
t'l vórtice resulta agitado en su interior, de modo que se va rom-
¡rrcndo en vórtices más y más pequeños.
Claramente, la medida en el espacio de fase conesponde ll
h¡rstante bien a la idea intuitiva del grado global de orden que rl
rrtír implicado en el flujo. Porque, cuanto más se extiende la
rrhicación general del vórtice, mayor es el grado de orden. Lo
¡':rrticularmente interesante de esta medición en el espacio de
l¡rsc es que cofresponde a lo que se utiliza en física para definir
lir cntropía.
La entropía es un concepto de vital importancia en muchas
,uc¿rs de la ciencia, pero que no dispone de una interpretación
It:rca clara. Por ejemplo, se ha debatido mucho el tema de en
,¡rrt: medida es subjetivo u objetivo el concepto de entropía' Sin
¡ nrl)argo, con el enfoque actual de las nociones de orden, caos
\ irzar, es posible clarificar ahora lo que significa la entropía.
(lonsideremos un sístema aislado de partículas en interac-
, ron. Cada una de ellas actúa como una contingencia para las
,lt'rrrárs, de modo que el movimiento global tiende a ser caótico.
I rtc sistema, por sí mismo, se mueve hacia lo que se llama
,,¡rrilibrio térmico, una condición en la que no hay fluido neto
,[' t:alor o energía dentro del sistema, y en el que los subórde-
rr,'s regulares se desvanecen casi por completo. En este estado
,L' t:quilibrio la entropía del sistema se encuentra al máximo'
,\..r pues, esta entropía máxima está asociada a la incapacidad
r57
 .Y
Ciencia, orden y creatividad
del sistema para realizar un trabajo, transferir energía utiliza'
ble de una zona a otra, o generar órdenes globales de actividad.
En la mecánica estadística, el valor numérico de esta entro'
pía se calcula a partir del campo de movimiento aleatorio en el
espacio de fase. (Para ser más exactos, es el logaritmo de esta
medida.) Esto significa que, cuando se añade energía al siste=
ma, el campo de movimiento aleatorio crecerá, y cofrespon'
dientemente, aumentará la entropía.
Asimismo, un cambio de entropía es una medida del cam=
bio que tiene lugar en el campo de fluctuaciones que ocufren
dentro del movimiento aleatorio. La entropía adquiere así un
significado claro, independiente del conocimiento subjetivo so-
bre los detalles de la fluctuación. Este enfoque de la entropfl
no necesita plantearse cuestiones de desorden, que de todori
modos no puede definirse de manera clara. Tratar la entropfrr
con este enfoque evita muchas de las dificultades que se aso
cian normalmente a este tema, como la noción subjetiva de kr
que podría entenderse por desorden. Después de todo, y al scr
la entropía una propiedad objetiva de un sistema que puede srr
meterse a observación con la ayuda de procesos termodinámr
cos, ¿por qué tendrían que afectar los sentimientos subjetivos c
indefinibles al comportamiento objetivo de un sistema de esle
tipo?
Resumiendo, la cuestión deLazat es un aspecto de la depcrr
dencia contextual general del orden. En el contexto de un n¡i
croscopio, que capta en detalle las fuerzas entre las partículns
que se consideren, un sistema termodinámico concreto puerlr
tener un orden bien definido en sus movimientos internos, dr'
grado bastante bajo. Sin embargo, en un sistema macroscó¡ri
co, en el que no se tienen en cuenta los detalles, el mismo siste
ma tendrá un orden de grado infinito en sus fluctuaciones alcn
torias. Esto determina su entropía, y por tanto, sus propiedu
des termodinámicas generales. Ambos órdenes son igualmenlr,
subjetivos y objetivos.
Está claro que en esta discusión se incluyen muchas de l¡¡
ideas de Prigogine. Prigogine considera en su idea básica quc el
orden surge del caos. Aquí describimos eso como el surgimierr
158
¿Qué es el orden?
to de órdenes de grado bajo a partir de órdenes caóticos o de
¡arado infinito. De hecho, lo que Prigogine denomina caos no es
,'r¡ realidad un completo caos, sino más bien un orden aleatorio
rrricial sobre el que se superpone otro orden inicial de grado
l,njo. De este complejo entretejido de un orden inicial caótico
r ()rr otro de grado bajo, surge aún otro orden de grado bajo.
Así, todo el proceso es básicamente una transformación entre
un rlrden global y otro (en el que crece la entropía neta, a pesar
,k' la aparición del nuevo orden de grado bajo).
En términos más generales, en los sistemas físicos hay todo
rrn espectro, con órdenes de grado bajo en un extremo y caos y
,r/¡rr en el otro. En medio hay más tipos de orden enormemente
.;rrtileS, que no son ni de grado bajo ni caóticos. i
Sin embargo, la ciencia todavía no ha estudiado estos órde-
rrt's intermedios de manera significativa. Podrían ser muy im-
lr(rrtantes para distintas áreas, e incluso la vida misma podría I
,lc¡rcnder de ellos.
Hasta ahora, la ciencia ha considerado los órdenes de grado i
l';rlo y los aleatorios como <<inconmensurables>> o mutuamente
ilclcvantes. Esto conduce a una ruptura en la comunicación y
l¡r t:ontinuidad entre aquellas facetas de la investigación que
utrlizan estos órdenes de maneras diferentes. Sin embargo, hay
rrrr tipo de conexión en el que los órdenes causales se tratan
,,'rrro procedentes de órdenes aleatorios, dentro de un límite
,h' números elevados. Las estadísticas de seguros son un senci-
llr cjsrnpl. de esto, como lo es también la deducción de leyes
r,'r r¡¡odinámicas a partir de un tratamiento estadístico de las le-
1',"; cle la mecánica molecular. Más recientemente, con la apari-
' r( !n de la teoría del caos, se ha visto claramente que es posible
:rv¡ulzar en la otra dirección, y tratar las leyes estadísticas como
¡'rot:cdentes de leyes causales. Así, en este libro se ha propues-
!' t1¡¡¡e¡rut a partir de todo el espectro de orden, y considerar
li* k:yes causales y estadísticas como casos límite. De esta ma-
ir.'rir no hay ruptura en la comunicación, y los campos que se
t l:rt:ionan con diferentes partes de este espectro tendrán así
base conceptual común, de modo que en principio será po-
'rrr¡r
:rlrk' la comunicación creativa entre ellos.
159

Ciencia, or d,en y creatividnd,
Volvamos ahora a la cuestión del orden social, que ya discrr
tíamos al comienzo de este capltulo: ahora es posible consirJe
rar la cuestión de si el orden eterno y el secular pueden verle
también como dos extremos de un espectro, entre los cuales
descansa una rica extensión en la que podrían encontrarse, cttil
una visión creativa, nuevos órdenes de sociedad. De manera
más general, un enfoque llevado adelante con este espíritu po
dría quizáSabarcar diferentes órdenes sociales, que parecen ell
la actualidad irreconciliables, y ayudaría a evitar los conflictrx
irresolubles que surgen ahora entre esos órdenes.
La estructura
El concepto de orden es, en sí mismo, de interés muy gene
ral. Pero enüe sus significaciones, una de las más fundamentn
les y profundas es que descansa en el fondo de una estructur¡¡,
lo que es un asunto clave, no sólo para la ciencia, sino para ll
totalidad de la üda. Suele considerarse que las estructuras so¡t
estáticas y más o menos completas en símismas. Pero una cucs
tión más profunda es cómo se originan y crecen estas estructu
ras, cómo se mantienen y finalmente disuelven. Una estructur¡r
es algo básicamente dinámico, y quizá sería mejor llamarla rr
tructurando, mientras que los resultados más o menos establcs
de este proceso serían estructuras. Pero incluso estas últimas es
tructuras no deberían ser consideradas como básicamente esttl'
ticas, ya que son resultado de procesos que, durante algúrt
tiempo, las mantienen y conservan dentro de unos ciertos ll
mites.
Como ocuüe con el orden, tampoco puede darse una defi
nición completa de la estructura. Es más, volviendo de nuevo ¡t
1o mismo: cualquier cosa que digamos que es una estructur¿l,
no lo es. Siempre hay algo más y algo diferente a lo que deci-
mos. En un momento dado es posible abstraer una estructur¡¡
determinada como relevante y apropiada. Pero al ampliarse cl
contexto se ven los límites de validez de esta abstracción, y han
de desarrollarse nociones nuevas. En tiempo de los antiguos
160
i
¿Qué es el orden?
rogos solía hace¡se una abstracción de la maferia, considerán-
¡1r
,Lrse que tenía una estructura continua, pero más tarde surgió
l¡r rrbstracción de una estructura de partículas discontinuas. Al
lh'gar al siglo xrx también esto pareció limitado, y fueron pro-
¡ucstas estructuras de campo continuo más profundas. Con la
llt'gada de la mecánica cuántica surgió una nueva abstracción,
,lurr iba más allá de la dicotomía de lo continuo y lo disconti-
rr¡ro. De la misma manera, en el futuro podrían surgir todavía
ruevas nociones de estructura, al irse extendiendo el contexto
Iorlavía más.
La estructura está basada en el orden, pero implica mucho
rrr;is. Según el diccionario, estructura es el orden, disposición,
r r rncxiór y organización de elementos más sencillos. Pero hay
rlr¡c aclarar que estos <<elementos> no han de ser necesariamen-
tl t:ntidades físicas separadas. De manera más general, son tér-
¡rrinos introducidos en la mente para realizar un análisis con-
('l)tual, como sucedía con los elementos de un fluido que tratá-
'
I'rrnos hace poco en un ejemplo.
Para ilustrarlo mejor, consideraremos primero la estructura
',rrno elementos simples que existen por separado. Pero habrá
,¡rrc recordar siempre que, en un nivel más profundo, debe
¡rrt:starse atención al todo, lo que a su vez guía al pensamiento,
yir que abstrae elementos que de hecho no tienen una existen- i
i rr por separado. El uso del lenguaje ejemplifica un orden infi- i
rrrto complejo y sutil, pero puede describirse de manera más
, onrpleta como una estructura de complejidad infinita. Los dis-
t¡ntos subórdenes de tiempo, modo, personajes, situación, et-
, ritcra, que encontramos en una novela, se hallan todos dis-
¡rrrcstos, conectados y organizados juntos. Y aun así, cada su-
l,orden o elemento es claramente inseparable del todo. Lo mis-
rrro podría decirse de la estructura de la música o de un cuadro.
Este método de análisis conceptual de la estructura hace
¡rosible desarrollar toda la noción, articularla y conectarla a la
¡roción de un orden más elevado. Para empezaÍ) es posible pa-
',;rr de un sencillo orden lineal a una disposición de estos órde-
rrt's. Esto lleva consigo poner juntos órdenes similares. El siste-
rnir de líneas paralelas de la ilustración resulta un ejemplo claro
t6r
t-
Ciencin, orden y creatividad
de este tipo de disposición. Cada llnea está caracterizada por
un conjunto de diferencias semejantes, y su relación con l¡l¡
otras líneas arroja un nuevo grupo de diferencias semejantea
La disposición de líneas es, por consiguiente, un orden de órde
nes. Esta idea podría desarrollarse más para dar una jerarqufa
de órdenes, lo que formaría un importante componente de cr
tructura.
Pero de ninguna manera podría denominarse estructur¿r ¡l
esta disposición de líneas paralelas. Lo que se necesita es algrirr
tipo de conexión entre los elementos. Por ejemplo, los ladrilLrr
de una pared están dispuestos en orden, y en un orden de órrle
nes, pero se hallan también en contacto, de manera que formnrr
una pared. A su vez, paredes en contacto forman una habil¡r
ción, y habitaciones en contacto forman una casa. En muchoq
ejemplos como éstos, el contacto es de naturaleza local, en e I
que elementos vecinos se tocan. Sin embargo, también se puc
den crear estructuras de contacto no local, en las que los ele
mentos se hallan físicamente separados pero se mantienerr
juntos mediante campos eléctricos o magnéticos. Así pues, eb
posible llegar a la idea de una estructura estática que incluyr
una jerarquía de órdenes y alguna forma de contacto, sea lot:¡rl
o no local.
Pero volvamos ahora a la visión dinámica de estructura: irr
cluso cuando se trata de algo estático, como una casa, es necc
sario preguntarse cómo llega a construirse, cómo se mantiene y
cómo en algún momento cae y resulta destruida. En este caso,
162
¿Qué es el orden?
claro que una estructura de este tipo está sujeta a un pro-
r'.,tá
r d€ organización y desorganización. Para empezar, esto
cs<r
rrcluye los principios generales (dados, por ejemplo, por un
art¡uitecto) que determinan cómo han de organizarse los subór-
para quedar acoplados, mediante la disposición y las co-
'k'rres
rrcxiones adecuadas. A esto hay que añadir los procesos impli-
¡ ¡r(los en la creación, el mantenimiento y la destrucción de esta
ganización de la estructura.
',r
La casa no es un ejemplo excesivamente gráfico de este im-
¡rortant€ aspecto dinámico de la estructura. Podemos encon-
rr¡rr uno mejor considerando la vida y la inteligencia. En un
;irl)ol, por ejemplo, se puede ver claramente una estructura.
I'ort{u€ aquí encontramos no sólo muchos órdenes y disposicio-
rrcs interrelacionados entre tronco, ramas y hojas, sino que és-
tos se hallan también conectados a un todo único. Esta totali-
,l¡rtl está organizada por los procesos del metabolismo, en los
,¡rre el árbol se forma, se mantiene y en cierto momento muere.
'icgún las teorías actuales, son las moléculas de ADN las que
tr¡ulsportan el equivalente a los planos del arquitecto y a las
rnstrucciones que se necesitan para el crecimiento, el manteni-
rnrtrnto y las reparaciones. Cuando se trata de animales vivos,
.',.tc proceso de organización es mucho más complejo y depen-
,k' tle varios sistemas, entre los que se incluyen el cerebro y el
'.r,.lcma nervioso. Finalmente, con los seres inteligentes apare-
¡ t'n ou€voS niveles de organización; éstos incluyen numerosos
tr¡ros d€ estructuras sutiles, como el lenguaje, la música, el pen-
.r¡rnliento, etc., cada uno de ellos con órdenes, disposiciones y
,,r¡rcxiones de elementos organizados de manera extremada-
r¡rcnte dinámica.
l-Iay que hacer hincapié en el hecho de que la estabilidad de
rrrr:¡ estructura no es algo estático, sino que surge gracias a una
rrrovilidad en la que aquellas fuerzas que tienden a romper la
, ,,tructura resultan compensadas por procesos que tienen lugar
,L'ntro de la estructura misma. Esta idea de la estabilidad de
,¡nir estructura a través de la movilidad es de gran importancia,
¡rr sólo para entender la materia inanimada sino también los
'i,'rcs vivos, el conocimiento y la sociedad.
163
Ciencia, orden y creatividad
¿Qué es eI orden?
<Ratio> o Razón nral.es sólo_un aspecto limitado de un movimiento global
de la
trzón, mucho más amplio. Siguiendo el enfoque general que se
Comprender una estructura y expresarla en el pensamiento lrizo en los anteriores capíturos sobre la cienóia. puede décirse
y el lenguaje es posible sobre todo gracias ala razón. La palir {lue, en su origen, este movimiento más amplio áe la razón
es
bra razón se basa en la latina ratio. Si nos paramos un momert lrlrsicamente un acto perceptivo, y que la lógica formal
es una
to, veremos que, de hecho, una de las características claves clc ,rbstracción relativambnte ii¡a extiaiia de este movimiento. La
la razón es algún tipo de <<ratio>> (relación). La forma generttl k'ngua alemana ilustra este hecho mejor que la inglesa, ya que
de esta <ratio> puede expresarse como A.'B como D.'C, sientkr lrr palabra para razón es vernuntt, que está basada
la <ratio> numérica AlB = DIC una forma especial de la antc t'(rnehnen, <<percibir>, con la connotación de percepción "n "iu"rbo
a tra_
rior. Este tipo de <ratio>> significa que á está relacionado a ll vt's de la mente. En castellano se traduciría como <<razón
intui_
como C está relacionado a D. Con todo, dos cosas sólo puedor trvir> o <razón perceptivo>. La palabra que de alguna
manera
estar relacionadas si son diferentes. En latín, el significado ¡tt t , r¡bre lá lógica formal sería verstand,
qui en este contexto no
mero de diferir es <<llevar aparte>. <.Relacionar>> viene del parlt ,r¡lnificaría <<comprender>>, sino más bien <mantenerse fijo>.
I

cipio pasado de <<referin>, cuyo significado es <.llevar de nt¡t' Es evidente que el pensamiento ha de tener la posibitidad
ll
vo>'. En este proceso, hay dos cosas que, al menos en la me¡rlr. , k' rnantenerse
firme, si es que quiere funcionar de manera ade-
son separadas primero mediante la diferencia y vueltas a llcvnt I uirda. Pero este <<mantenerse firme>
ha de encontrar un lugar I
de nuevo a la semejanzay larelación. irl)ropiado en un contexto más amplio, el del movimiento
fluido rl
El orden de la línea que hemos considerado anteriormcrtlc h' l, razón intuitiva. Sólo en este contexto más amplio puede
' el
puede por tanto describirse mediante la <<ratio>> A:B como ll t ¡rcrrsamiento convertirse en vehículo de la percepción óreativa.
como C.'D, y así sucesivamente. Es más, si representamos ctt¡rl I rc hecho,.cuando se produce el juego
libre de la-mente, el pen_
quier <<ratio> mediante el símbolo R, es posible poner en rclrt '¡¡ulicnto tiene su orige-n primero precisamente
en esta p"rcep-
ción <ratios> de la misma manera, o sea Rr:R, como Rr:/l'. v , r,'ru. Después se despliega
de manera natural, a través de ia
así sucesivamente. Así, a partir de una <<ratio>> sencilla puerle tr I'rolxrsición, composición, suposición y disposición. Se trans- ll
definirse una o varias relaciones. l'trr¡¡¡¡¡ s¡ algo bastante bien definido, como
cristalizado. Esta
El desarrollo completo de esta jerarquía de <<ratios> tl rcl¿r , r rrt;rlización dela razón,
dirigida por la lógica formal, es total_ il
ciones, que tiene lugar en todas las áreas a las que se aplictr l,r rnt.trtc indispensable si se quiere comprobai la racionalidad
y la
mente, es en esencia el poder del pensamiento racional o rn ' ,lrcrcncia con el hecho real de los presupuestos en que se bása
zón. Puede describirse la irracionalidad como el caso en cl r¡tr.- , I pt'nsamiento. Sin embargo, la
lógica fórmal ha de estar pre_
se da un fallo de coherencia entre estas <ratios>. Así puer, la t,,¡rir(l¿r para volver a disolverse en razón fluida en cuanto ápa-
i

racionalidad es un orden; es, de hecho, el orden esencittl rl.-l ".,r,¡/('rr una contradicción u oposición mantenidas al aplicaise i

pensamiento. lormas relativamente fijas. En este caso, la mente tendrá

Normalmente, una prueba de racionalidad se lleva a t.rtlu' ,¡.¡r' scr capaz de responder con
inteligencia creativa, para per-
con la ayuda de la lógica (a la que se considera como un c(,ttlurr ' tl,r¡ rirdenes y categorías nuevos que normalmente I

dlscansan
to de reglas formales que han de ser satisfechas por el ¡rctr.l , rtrc>r los extremos, estáticos y
no relacionados, presentados
miento para que se le juzgue racional). La actitud más gettcr'rll t','r l;r pura lógica (por ejemplo, órdenes sencillos dé grado bajo
zadave esta lógica formal como un conjunto estático de nol ltt¡= ' r l;sta
r l(.nes caóticos de grado
infinito) .
que se sostiene totalmente en sí mismo. Además, la lógicrt fl* es la descripción del orden adecuado en que debe fun-

t& 16s

_,-..!-- I
Ciencin, orden y creatividad ¿Qué es el orden?

De lo anterior se deduce claramente que la <<ratio>>, o razón,

cionar el pensamiento racional. Pero si la mente se aferra I I ¡r
, ., la esencia de la estructura matemática. Pero esta <<ratio> ha
tegorías y órdenes rígidos, entonces resulta imposible alcatrrAr
,lt: ser descubierta en todas las áreas de la vida. Así, una pe¡so-
el juego libre que se necesita para este orden racional, com() v¡t
puede encontrat una compleja estructura de <ratio>> en su
trernoi observádo en buen número de ejemplos. En su lugar, hr ";r
,'xperiencia de la naturaleza: por ejemplo, en el movimiento de
mente queda atrapada en un juego sucio, a partir del cual rerrrl
ta imposible que surja una respuesta creativa. ¡,crcepción de los órdenes siempre cambiantes que se contem-
Sin embargo, y como ya se sugirió en el capítulo L, el juego r'tt ¡rl:rn en el bosque. De la misma manera, estas estructuras de
-r ¡rtio>> están presentes en una casa, un cristal, el panorama que
cio puede adoptar formas muy sutiles, que resultan muy diffcrke
i(' observa desde lo alto de una montaña, un cuerpo humano,
de áetectar. Una de ellas es creer que la verdad está absolttl'r
cuadro, el uso de la lengua o la sociedad misma. Esta <<ratio>>
mente identificada con la lógica formal. Pero también lo cs rl ',rr
identificar verdad con intuición, y no estar abierto a la neccsitlu,t I'rrcde asirse tanto intuitivamente como por medio del intelec-
de someter esta intuición a pruebas rigurosas, con la ayuda tlc ln
tu Su cafilpo no se ve agotado por la percepción sensitiva, ya
rlue s€ aplica a la percepción interna de sentimientos. Cual-
lógica formal. Además, las opiniones fijas, que de hecho se bit¡it¡'
,lrilcf cos? que aprehendamos, lo hacemos mediante alguna
en un mal uso de la lógica formal, se presentan a menudo dt: tttn
t¡rrrna de <<ratio>>. Por ejemplo, reconocer una cosa cualquiera
nera vaga e indefinida, bajo el disfraz de una auténtica pcrc('lr
r-:: VCr eüo¡ igual que varias <<ratios>> se relacionan en el objeto,
ción genuina. Esto es especialmente común cuando se trattt rl'
pre-juicios. Es evidente que éstos son de naturaleza básicanre rrt.
rl rclacionan también con el concepto mental que tenemos de
,=l l:lsto es justamente lo que se hace también en matemáticas y
intelectual, a pesar de lo cual se les suele considerar erróneatt¡r'¡r
te como percepciones intuitivas y sentimientos. Lo que se dctlt¡t .
,'rr sus aplicaciones.
l-as matemáticas tienen la ventaja de poder tratar pura (<ra-
es que un adecuado funcionamiento de larazón exige una intt'li
¡¡1¡" (por ejemplo, <<relaciones de relación>), sin necesidad de
geniia creativa, que se halle libre de cualquier tipo de ri¡1trlt.'
rur sustrato específico que descanse en algún objeto o experien-
de pensamiento, cualquiera que sea la forma en que aparcrt ¡l
, r,r scnsorial. En algunas áreas, esta <<ratio>> puede estar tan cla-
Las matemáticas son un buen ejemplo de cómo entretejer l'r
,¡uncnte definida que permite el despliegue de largas cadenas
razón intuitiva y la lógica formal en un proceso del tipo tttrtr'
,L' inferencia, mientras que en otras áreas estas cadenas son re-
riormente descrito. Es interesante notar que el matemiltrr'
l¡¡trvamente cortas. Pero, como se decía en la introducción,
Von Neumann definió las matemáticas como una relaciórt rl'
.tt() se hace a costa de elevados niveles de abstracción.
relaciones. Esto implica una estructura de pensamiento qtrc a'
extiende de manera indefinida, lo que de alguna manera e (¡¡r tJna forma clave de la <<ratio>> es la analogía, que el diccio-
¡r¡r¡io define como una forma de proporción. Cuando el pen-
vale a una jerarquía. Esta estructura se forma en un proce$() r-rr
,¡rnricnto se desarrolla, a partir del relámpago inicial de la per-
el que las relaciones de un tipo se entretejen con relaciont:s rl'
, i'¡r1:ifn creativa, la <<ratio>> existente en él se despliega y ar-
otrós tipos, mientras que esta totalidad se organiza gracitrr n
rrr rrlir, desarrollando así una estructura, según se describió ya
otras nuevas relaciones, y así de manera indefinida' IJn nrrtl¡
,,nrcs. Este tipo de estructura es esencialmente una analogía
mático llevará a cabo un acto realmente creativo si es capitr rl':
darse cuenta del origen de esta vasta estructura de relacioncq. r ,, rrquello de que trate el pensamiento.
'n
la despliega en una estructura de pensamiento todavía rrr¡¡u Si la analogía es buena, las <<proporciones> en las <<ratios>>
compléja, cuya coherencia frente a las reglas de la lógica fortrt¡rl
,1,.1
¡rcnsamiento son semejantes a las que se dan en lo que es
se pone constantemente a Prueba. "lrl(:to de pensamiento; de otra manera, la analogía es pobre.
167
t66
 T
Ciencia, orden y creatividad
Esto nos lleva a sugerir que el pensamiento se mueve de mane-
ra natural hacia la mejora de la analogía.
La idea que se acaba de proponer nos devuelve a la afirma-
ción de Korzybski de que cualquier cosa que digamos que es
algo, no lo es. Porque, después de todo, no hay analogía quc
sea equivalente al objeto mismo. Todas las analogías son algtt
limitado, y si lo que decimos es una analogía, el objeto no pue-
de ser lo que decimos. Las proporciones o <<ratios> pueden ser
semejantes en ambos, pero siempre queda espacio para analo-
gías nuevas y mejores.
Para probar el éxito de estas analogías es necesario acudir al
ciclo de actividad del que se trataba en los capítulos anteriores.
Cada pensamiento, junto con las analogías que contiene, lc
vanta una disposición para actuar, disposición que contiene tt
su vez un conjunto de proporciones semejantes a las del pensir
miento. Así pues, la acción está imbuida de una razón o <<ratitl,'
semejante. El hecho de que los objetos suelan responder clc
manera armónica a esta acción sugiere que todo debe contencl
algo similar, al menos básicamente similar, a la <<ratio>', y que
gracias a esto es posible que el mundo sea inteligible para los
humanos. De esta manera, la inteligencia, que incluye la pcr
cepción creativa, y la inteligibilidad no son dos cualidades septt
radas e inconexas, sino más bien aspectos inseparables de un¡r
sola realidad global.
La íntima relación existente entre la inteügencia humanit v
la inteligibilidad del universo puede traspasarse a la idea, genc
ralizada en la Edad Media, de que cada persona es un micrtr
cosmos que se levanta como una analogía de la totalidad dcl
cosmos. Esto explicaría cómo una persona, mediante la pcrt
cepción inteligente de la <ratio'>, podría producir analogías tlt'
cualquier cosa existente en el universo, e incluso del universo
mismo. Porque, si esta persona es ya una analogía de todo eslo'
mirar al exterior o al interior no será más que dos lados de r¡¡¡
mismo ciclo de actividad en el que, en principio, puede revel¿tt
se cualquier aspecto de la totalidad.
168
¿Qué es el orden?
Resumen
La idea básica de este capítulo era proponer que el orden
invade todos los aspectos de la vida, y que puede ser entendido
como diferencias semejantes y semejanzas diferentes. Se intro-
dujo una distinción fundamental, la que existe entre orden
constitutivo y orden descriptivo, y se señaló también que cual-
quier orden real descansa en una especie de espectro entre es-
tos límites. Así pues, el orden no se encuentra meramente en el
objeto o en el sujeto, sino en el ciclo de actividad que los inclu-
ye a ambos.
Se trataron después varios tipos de órdenes, incluidos los de
grado infinito y todo tipo de órdenes sutiles, como los del len-
guaje o la música. Se vio que el orden, en general, se extiende
cn un espectro que va de órdenes sencillos, de grado muy bajo,
ir órdenes caóticos, de grado infinito, entre los cuales el azar es
un caso límite. De hecho, no queda sitio en todo esto para el
trrncepto de desorden, sino sólo para órdenes aleatorios, de
grado infinito, que se hallan libres de correlaciones significati-
vas y subórdenes de grado bajo. De esta manera, es posible
()cuparse de la aparición de órdenes de grado bajo a partir del
r,tos, como hace Prigogine, y también del proceso inverso, en
cl que se da la transformación de órdenes de grado bajo en
c¿ros. Esto hace posible considerar la entropía como un rasgo
concreto del orden general del movimiento.
Se consideró la estructura como una noción dinámica en sí
rrrisma, que incluye no sólo el orden de cualquier elemento abs-
trirído por el pensamiento sino también la disposición, cone-
ri<in y organización de estos elementos. Cada estructura se es-
t¡rbiliza como resultado de la movilidad de cualesquiera que
lrrcran sus elementos. El capítulo terminaba con una discusión
robre cómo se halla integrada una estructura en una jerarquía
rle <ratio>> que ha de ser aprehendida en un acto perceptivo de
r irz-ón intuitiva.
t69
 _T
4. ORDEN GENERATIVO
Y ORDEN IMPLICADO
Hasta ahora se ha considerado que el orden surge, sobrc
todo, de una secuencia de sucesiones. De hecho, éste es un tipo
de orden muy común, y quizás el que nos resulte más familiar.
Sin embargo, en este capítulo introduciremos otro tipo de or
den, el llamado orden generativo. Este orden no está básica-
mente relacionado con el lado externo del desarrollo y la evolu=
ción de una secuencia de sucesiones, sino más bien con un or-
den interno más profundo, del cual pueden surgir de manerir
creativa las formas manifiestas de las cosas. De hecho, este or-
den tiene una relevancia fundamental tanto en la naturalezir
como en el conocimiento. En los próximos capítulos se tratará
también de su importancia para la sociedad.
Trataremos el orden generativo con la ayuda de una serie
de ejemplos extraídos de las matemáticas, la fisica, el arte y la
literatura. Esto nos llevará a su vez al orden implicado, que es
un tipo especial de orden generativo con el que se ha trabajado
sobre todo en flsica. Descubriremos, sin embargo, que el or.
den implicado tiene una significación más amplia, que afecta
no sólo a la física, sino también a la biología, el conocimien"
to y el orden global de la sociedad y el ser humano como indi-
viduo.
Se discutirán propuestas concretas de cómo debe utilizarsc
el orden generativo, pero al introducir esta nueva noción de or-
den no abrigamos el propósito de abordar su aplicación con
todo detalle. Más bien, lo que queremos es utilizar estas ideas
para profundizar en el significado de la creatiüdad" En los ca-
pítulos siguientes, estas nociones nos proporcionarán una basc
desde la que avanzar en el camino de la creatividad.
170
Orden generativo y orden implicad.o
Ordenfractal
En el capítulo anterior se tratóel orden en términos de dife-
rencias semejantes y semejanzas diferentes, siendo considera-
do sobre todo como un medio de entender curvas, estructuras y
procesos que se encuentran ya ptesentes en la naturaleza o en
la mente. Sin embargo, resulta también posible utilizar esta no-
ción de orden, basada en similitudes y diferencias,para generar
tbrmas, figuras y pfocesos. Por ejemplo, a partir de un segmen-
to se puede genera¡ una línea mediante un proceso de repeti-
ción, línea en la que cada elemento es semejante (igual) al si-
guiente. Puede también producirse un polígono, mediante una
semejanza de ángulos y longitudes. De manera parecida, pue- l
den generarse curvas de segundo grado a partir de una diferen-
cia inicial, que se repite de manera semejante a sí misma. Las i
curvas de mayor grado necesitan la repetición de más diferen-
ll
cias, pero todas pueden construirse de la misma manera.
Podría llevarse adelante esta idea cadavez con mayores su-
tilezas. Sin embargo, debido a los propósitos de este apartado,
se utilizará una forma de orden más desarrollada: la teoría ma-
temática de los fractales, que ha sido inventada recientemente
por B. B. Mandelbrotl y que se halla íntimamente relacionada
con la teoría del caos, tal como se planteó en el capítulo ante-
rior. Los fractales implican un orden de diferencias semejantes
que incluyen cambios de escala, además de otros posibles cam-
bios. Un ejemplo sencillo es empezar con una figura base, el
triángulo:
y considerar después un generador, que es en realidad un pe-
queño triángulo que puede aplicarse a cada uno de los lados de
la figura base.
l. The Fractal Geornetry of Nature, Freeman, Nueva York, L983.
t7t
I

Ciencia, orden y creatividad
De esta manera se produce una estrella de seis puntas:
El siguiente paso es reducir en escala el generador y aplicar L
de nuevo a cada segmento, de lo que resulta la siguiente figulrr
y después
Este proceso puede continuar de manera indefinida y dt,
sembocar en una figura de propiedades extremadamente intc
resantes. Para más detalles, el lector puede consultar el libro rl,.
Mandelbrot, pero por el momento láUra Oe aceptar que la cir
cunferencia de esta figura ha crecido hasta llegar a ser infinitir
'¡,
sin entrantes.2 Se trata de propiedades especialmente curiosl¡s
para la manera directa en que han sido creadas.
2. Para los familiarizados con las matemáticas, esta figura no poscl
primera derivada.
172
'li
Ord.en generativo y orden implicado i
Mandelbrot escoge figuras base y generadores diferentes, y i
:rplicando cada vez el generador a menor escala, es capaz de
¡rroducir gran variedad de formas y figuras de propiedades ma-
tcmáticas muy interesantes. Algunas de ellas parecen islas,
rnontañas, nubes, polvo, árboles, deltas de río o el ruido gene-
r'¿rdo en un circuito electrónico. Todas están completadas con
tlctalle infinitesimal y evocan los tipos de complejidad que se
¡rueden encontrar en la naturaleza. Además, reflejan la manera
cn que los detalles de una forma parecen ser semejantes en una
;rmplia escala de tamaños. Cuando centramos un foco sobre al-
gún objeto de la naturaleza, éste va mostrando cada vez más si-
rnilitudes de forma, a medida que ampliamos el enfoque. Otros
lractales muestran siempre nuevos detalles al ser la escala más
r
y más pequeña.
flrl
I
Mandelbrot señala que la geometría de los fractales se halla
rrrucho más cerca de las formas de la naturaleza que los círcu-
Ios, triángulos y rectángulos de la geometría griega. Podría de-
lirse que la geometría tradicional, a partir de la cual se ha desa-
rrollado gran parte de las matemáticas y los instrumentos de la
lísica, es en realidad una manera artificial de describir el mun-
,kr. Algo más cercano al orden fractal sería un punto de partida il
,r¡rropiado para tratar la naturaleza de manera más general, y
trrmbién para proporcionar mejores descripciones formales de
Irs procesos de la física y la biología.
173
 :T
Ciencia, orden y creatividad
La figura compleja generada a partir del triángulo es como
una isla muy irregular que posee, desde luego, una línea de cos'
ta de extensión en último término infinita, cuando se la analiz¡r
en una escala indefinidamente sutil. Otros fractales comienzan
como simples líneas que se van expandiendo de formas extre-
madamente sutiles, hasta que parecen cubrir toda la página.
Así surge una interesante pregunta sob¡e estos fractales: ¿cuál
es su dimensión? ¿Son líneas, de una dimensión, o planos, de
dos dimensiones? La respuesta es que un fractal tiene una dl
mensión fraccional, algo a medio camino entre una línea y un
plano. (Otros fractales pueden tener una dimensión que se en
cuentra entre un punto [cero] y una Hnea [uno].) De hecho,
Mandelbrot defiende que la dimensión fractal de un objeto cn
una de sus características significativas y que el delta de un rí<¡ o
una línea de costa, por ejemplo, pueden estar caracterizado¡
por su dimensión fractal particular.
Pero ¿cómo es posible que una figura geométrica dibujadl
en un trozo de papel tenga una dimensión fraccional? Piénsese
en un plano, como por ejemplo esta página. Si sobre este plano
se hace un punto á, entonces cualquier punto vecino B, C, I),
o E estará también sobre el plano, sin importar cuál sea el lugnr
en que haya sido imprimido.
r$
rlt o[ .C
rI
Sin embargo, no puede decirse lo mismo de una sencilla lfnc¡¡
XIz. Aun cuando un punto A, por ejemplo, esté sobre la lfnc¡r,
y lo estén también los puntos vecinos B y C, siempre es positrlr
encontrar puntos vecinos D, E y F que no se hallen sobre esta
línea. Así, una de las propiedades de una línea, que tiene urra
sola dimensión, es que puntos que se hallan en proximidad irr
mediata pueden no estar sobre ella.
174
Orden generativo y orden implicado I
Imagínese ahora una llnea fractal de complejidad ilimitada.
A medida que se va aplicando el generador fractal, van siendo
rncluidos en la llnea cada vez más puntos que antes se hallaban
luera de ella. Está claro que, en algún sentido, tiene más de
una dimensión. Al traspasar el lÍmite en el que la línea fractal
llena el plano, de modo que no queda ningún punto en el plano
(lue no se halle también sobre la línea fractal, ésta habrá pasa-'
tlo a tener dos dimensiones. Así pues, las dimensiones de una
lfnea fractal se encuentran a medio camino entre uno y dos.3 Y
cn tres dimensiones pueden construirse fractales generales
cuya dimensión fraccional se encuentre entre cero y tres.
Las figuras fractales que hemos tratado hasta ahora parecen
complejas, pero no podría llamárselas desordenadas, ya que
cstán compuestas por un orden bastante sencillo, con una única
tliferencia que se repite en una escala que disminuye de manera
constante. También pueden crearse figuras de mayor compleji-
rlad, utilizándose más de un generador y aplicando los genera-
,lores alternativos según una regla fija. Por ejemplo, una de es-
tas reglas de aplicación, que fue utilizada por Mandelbrot, es
usar los núme¡os aleatorios producidos por un ordenador. Así,
3. En realidad, los fractales dibujados en un papel se encuentran ge-
rrcralmente entre cero y dos dimensiones, ya que es posible generar
lrnctales que tengan una dimensión más baja que la de una línea.
t75
 T
Ciencia, orden y creatividad
introduciendo sucesivas diferencias aleatorias, se pueden gene
ra¡ las curvas del movimiento browniano, así como líneas cos
teras totalmente irregulares.
Sería posible llevar todavía más adelante las ideas de Marr
delbrot, introduciendo categorías adicionales de diferenci¡rs
distintas al simple cambio de escala, como por ejemplo cambios
de dirección, forma, etc,, con lo que se llegaría a figuras fractir
les todavía más sutiles. De hecho, estos principios utilizarkrs
para producir fractales podrían estar mucho más cercanos a krs
empleados por la naturaleza que aquellos asociados a las figrr
ras y estructuras de la geometría tradicional. Sin embargo, y
debido a la excesiva atención prestada en el pasado al orden sc
cuencial, podría pasar todavía algún tiempo antes de que se e x
plotaran las posibles aplicaciones concretas de las ideas rk'
Mandelbrot. Es más, debería considerarse toda la noción gkr
bal de orden generativo como un área de investigación tremcn
damente fructífera, lo que puede reflejarse no sólo en la ciclr
cia, sino también en muchos aspectos de la vida.
Orden generativo
Los fractales de Mandelbrot sólo son un ejemplo de orclcn
generativo (en este caso, una generación que se lleva a c¡rlx'
mediante Ia aplicación reiterada de una forma similar, pero ('n
escala decreciente). En matemáticas podrían construirse nrr¡
chos otros órdenes generativos. Sin embargo, la idea del ordcrr
generativo no está restringida a las matemáticas, sino que es crr
potencia relevante para todas las áreas de la experiencia.
Por ejemplo, puede verse la presencia del orden generalivl
en el trabajo de un pintor. De hecho, la generación de fornrrrr'
según los fractales de Mandelbrot puede compararse, en cie r to
sentido, con las distintas fases por las que pasa un cuadro. l'or
lo menos hasta este siglo, un artista no solía empezar su trabir¡r,
por los detalles, sino que, por ejemplo en el caso de un retralo,
intentaba primero captar la totalidad de forma y gesto del nro
delo mediante un simple bosquejo inicial sobre la tela. P¡rrrr
176
Orden generativo y orden implicado
cllo emplearía quizás el truco de mirar de soslayo al modelo,
para reducir así los detalles y hacer hincapié en las tonalidades
y las sombras. Poco a poco iría trabajando sobre este bosquejo
inicial y haciéndolo más detallado, hasta darle solidez al traba-
jar sobre la primera capa de pintura. A medida que el cuadro
rvanzara se iría haciendo más detallado, trabajándose progre-
sivamente sobre la totalidad de la obra. De la misma manera
c¡ue las formas más complejas de la naturaleza parecen generar-
se a través de adiciones sucesivas de detalles más y más peque-
ños, también podría pensarse que un cuadro crece de manera
semejante.
Desde luego que el orden generativo de una obra de arte es
rnucho más complejo de lo que sugiere la descripción anterior.
lln efecto, en ella están implicados muchos órdenes de creci-
rniento que, en un buen cuadro, se unen en un único orden ge-
nerativo que lo abarca todo. Es posible que el pintor comience
con una idea general, un sentimiento que, de manera tácita,
cr>ntiene toda la esencia del trabajo ya terminado. El siguiente
¡raso puede ser observar la escena general y realizar bocetos
(lue se basan en el sentido de la percepción visual. Pero, ade-
¡rrás de la percepción externa, opera también una percepción
interna, que es inseparable de toda la vida del pintor, su forma-
t:ión, conociniiento y respuesta frente a la historia de la pintu-
ra. Las percepciones externa e interna son, a su vez, insepara-
hles de la relación emocional e intelectual del pintor con el
tcma, e incluso de sus valores literarios y sociales. Aun así, esta
visión no es de ninguna manera rígida o fija, ya que tan pronto
como el pintor comienza a trabajar sobre la tela se produce una
nueva interacción. El o ella se enfrenta constantemente tanto
.:on las limitaciones físicas, como con las nuevas posibilidades
t¡ue afloran en la actividad muscular misma de la pintura, y en
lirs percepciones nuevas del cuadro que va surgiendo tras el
¡rincel.
En toda esta actividad, lo importante es que el artista traba-
¡;rsiempre, de una manera u otra, a partir de la fuente generati-
vl de la idea, y permita que el trabajo se despliegue en formas
\rcmpre más $efinidas. Desde este punto de vista, su pensa-
177

Ciencin, orden y creatividad
miento es semejante al de la ciencia. Actúa en un principio me-
diante un juego libre, que se va transformando luego en formas
cristalizadas. Tanto en ciencia como en arte es necesario que
las formas que se van haciendo más definidas sigan abiertas, en
cada estadib, al tipo de juego libre que resulta fundamental
para la creatividad. Esto se aplica también a los casos en que,
como sucede con Matisse, la forma última bien podría ser unÍt
simplificación y generalización de aquello con lo que el artista
empezó, en vez de una articulación más detallada' Para Matis-
se, la percepción creativa inicial era la guía constante para str
actividad. Esto puede verse en la gran cantidad de bocetos y es
tudios que hizo para todas sus pinturas, grabados y dibujos' Str
idea generativa era claramente lo que daba pie a una simplifica
ción más sutil y significativa de líneas y formas.a
La esencia del orden generativo de un cuadro escapa a tocl¡
definición, pero está claro que este orden es muy diferentc ttl
de una máquina, en la que el todo está construido por las partrF¡
(esto es, en la que el todo emerge gracias a la acumulación tlt'
detalles). Frente a esto, una de las actividades más importantes
de la creación de una obra de arte es su desarrollo, mediattlr
una forma particular y a partir de la percepción original. Algn
parecido ocurre en música. Cada composición se interpreta elt
un orden secuencial, temporal, pero, sin embargo, su genern
ción nunca puede realizarse completamente de esta manera ¡t'
cuencial. Pór eso, el despliegue del significado de la músictl t'tt
la mente de un oyente perceptivo nunca es secuencial. Estr¡ te
sulta especialmente claro con las obras de Mozart, de quien re
dice quá primero veía toda la obra de un solo golpe y despuérr hi
desplégaüa, tocándola o escribiéndola rápidamente. Beetltn
ven, por su parte, no parece haber concebido sus obras coltl'
un todo preclsamente de esta manera' ya que sus cuadernt¡¡ rle
4. La simplificación es, de por sí, una noción particularmentc rrrlll
Al reducir el'detalle, un pintoi puede, de hecho, establecer en l¡t olrre
un orden todavla más complejo- Las denominadas <líneas simplesn ¡ru-
den crear una relación de alta carga dinámica con el cuadro y su nlátr''l
I_os ritmos de esta actividad en la superficie resultarán en un ordctt slla
mente perceptivo por parte del observador.
178
llil'
Orden generativo y orden implicado
notas contienen temas y anotaciones trabajadas durante largo
tiempo. Sin embargo, la actividad básica del trabajo creativo de
Beethoven es todavía un despliegue constante a paftir de una
noción gene¡al de orden.
Por su parte, Bach parece haber apresado de manera bas-
tante directa, y como un todo, el potencial contenido en un
fema de unos pocos compases, como demuestra la siguiente
historia, narrada por su hijo Wilhelm Friedermann Bach:
Después de haber tocado durante algún tiempo, pidió al
rey que le diera un tema para una fuga, para ejecutarla allí al
momento, sin ningún tipo de preparación. El rey se asom-
bró del dominio con que se improvisó una fuga a partir de su
tema; y, probablemente para ver hasta dónde podía llegar
un arte tan elevado, expresó su deseo de oír una fuga a seis
voces obligadas. Pero como no todos los temas sirven para
una armonía tan compleja, el mismo Bach escogió uno, e in-
mediatamente 1o ejecutó, ante el asombro de todos los pre-
sentes, con la misma magnificencia y el mismo dominio con
que había ejecutado el tema del rey.5
Pero al volver aLeipzig, Bach hizo frente al reto del rey, y
r rrrnpuso una fuga a seis voces, nueve cánones y un trío sonata
ton €l tema real, que presentó, junto con su fuga original,
r)rno una Ofrenda Musical. Está claro que, de alguna manera
r
rrrr¡rlícita, Bach percibió el potencial de su magnífica composi-
r rrin como un desarrollo dentro del tema del rey.
l{ay pruebas de que, al hablar, la totalidad del significado
rr' f{cn€ro también muy rápidamente, junto con el lenguaje ne-
' {'sirrio para expresarlo, lo que finalmente tiene como resulta-
rl, rf n uil& secuencia de palabras. Lo que se dice en un determi-
rr¡rkr momento nunca se ha dicho antes de la misma manera.
I rr c:ste sentido, el orden generativo del lenguaje es creativo, y
, !t¡i cn relación con la creación artística y la musical.
r (litado en H. T. David, J. S. Bach's Musical Offering, Dover,
r¡rrt'vir York, 1972.
179
 T
Ciencia, orden y creatividad
Un rasgo importante del orden generativo es que puede dar
pie a un proceso de creación, a partir de una percepción global,
amplia y abarcadora. La lengua nos proporciona una pista, ya
que la palabra generar tiene la misma raíz que general y géneru ,
Esto apoya la afirmación hecha antes de que, en las artes, la gc-
neración creativa parte básicamente de una percepción genc
ral, que se despliega después en formas particulates. Estas puc=
den ir encaminadas hacia un detalle cadavezmayor o, como cn
el caso de Matisse, hacia una expresión de lo general.
El anólisis de Fouríer
Al movernos entre dos extremos, como son el arte y las mu
temáticas, hemos pretendido sugerir el carácter universal y
omnipresente del orden generativo. Sin embargo, ahora nor
centraremos en las matemáticas, trayendo a consideración cl
análisis de Fourier. Gracias a este análisis puede construirsr
una forma arbitraria concreta a partir de grupos de ondas pe
riódicas, cada una de las cuales es de orden global.
Consideremos una onda sencilla de este tipo:
Esta onda viene definida por un orden que es semejante rr st
mismo de período a período. Representa, por ejemplo, la olrrla
de una cuerda que se estira en el aire, o una onda que se dcsn
rrolla en el tiempo. Su orden es claramente global, en el selttt
do de que se repite indefinidamente de la misma manera.
Ahora, añadamos a la primera onda otra con una frecuerr
cia doble:
180
Orden generativo y orden implicado
Juntándolas, lo que resulta es:
I
l1
¡l
I.os diagramas muestran cómo se pueden ir añadiendo más
ondas, para crear figuras de una forma cualquiera. Mientras
(lue cada una de las ondas repfesenta w orden global, cuando
re las junta se suman para producir también un orden local
,'omplejo.
De esta manera, es posible crear una figura bien definida,
lr¿rsada en un orden generativo que pone en relación las ondas
rlc frecuencias sucesivas. De hecho, es justamente así como se
¡rroduce una serie de Fourier, ya que puede generarse cual-
r¡rrier figura compleja, una vez dada una serie de coeficientes
r¡rrc determinan la manera en que han de ponerse en relación
l;rs ondas globales. Como ejemplo de la adición de Fourier,
rrrragínese un sintetizador musical, en el que cada una de las se-
r ¡t's de osciladores produce una onda de f¡ecuencia determina-
,l¡¡, un tono puro. Así, puede generarse el sonido característico
ilc cada instrumento, con todo su complejo orden local, girando
Lrs discos de la máquina de la manera adecuada y mezclando
¿sí tonos puros diferentes. (De hecho, un sintetizador también
;rrirrde las características del ataqueylacaída de cada nota.)
l
181
Cicncia, orden y creatividad Orden generativo y orden implicado

La <Urpflanze> de Goethe
El sencillo ejemplo que nos proporciona una de las series dc
Fourier demuestra cómo puede derivarse un orden local de un
orden global, lo inverso del punto de vista normal, en el quc:
suele verse el orden global como resultado del local. Pero,
como ya se señaló antes, los órdenes generativos, y en especial
los de naturaleza global, no han sido usados hasta el momento
de manera extensiva en la ciencia. Es interesante observar, con
trx.lo, que Wolfgang Goethe investigó seriamente esta nociólt
hacc dos sigkrs. Goethe se ocupó de las relaciones entre las dis
tintas varicdadcs de plantas del mundo, y de las variantes quc
cxistcn cn una familia o género determinado, y esto le condujo
a la noción de Urpflanze. Literalmente, esto hace referencia ¡r )l
una planta originaria, y, a primera üsta, parece anticipar rt I

Darwin, quien comprendió que la proliferación de formas pro

cedía de la evolución de plantas y animales originarios. Sin enr
bargo, Goethe no se refería a la manifestación física concrcln
de una planta en particular, sino más bien a un principio gene
rativo, un movimiento a partir del cual surgirían todas las plurr
l',.ttos diagramas, tomados de los estudios de Goethe sobre morfologla,
tltstran de manera clara la naturaleza del movimiento dinómico inhe-
tüte al Urpflanze. Dos hojas en concreto quedan unidas por una serie
'lt transformaciones que se originan a parrtr de un movimiento generati- l

tas de un tipo concreto. Así pues, no podría haber un ejemplo
real determinado de una Urpflanze-6
La idea de Goethe era que este principio generativo está su
jeta a una serie de cambios de forma, como si se tratara de rur
movimiento dinámico, y que sus manifestaciones físicas retle¡
son plantas de formas y características diferentes pero relaciu
nadas. Por ejemplo, Goethe consideraba plantas de una familt¡¡
particular y las colocaba como se muestra en el dibujo. Las tli¡
tintas formas de esta planta están todas relacionadas por clife
rencias similares. Así pues, el principio generativo que, segrllr
ttt mds profundo.
t¡¡¡¡rbién obtenerse, por ejemplo, a partir de un proceso fractal
¡lcncrativo, con tal de hacer una serie de pequeños cambios en
hrs parámetros que determinan el orden fractal básico.
Como en aquella época la mayoría de las ideas reinantes re-
l¡rt'ionadas con el desarrollo de la forma se expresaban en tér-
nrrrr<ls de geometría euclidiana y orden secuencial, la idea de
( ioc:th€ tuvo poca resonancia en la ciencia de su tiempo. Sin

Goethe, da lugar a un grupo completo de plantas, contiene ¡ut
orden de formas implícito en é1. Este grupo ordenado de lin
mas que se relacionan mediante diferencias semejantes puetle
6. Ronald H. Brady, The Casual Dimension of Goethe's Morphilt
gy, en Amrine, Zucker & Wheeler, eds., Goethe and the Science: A Hc
consid.eration, Reidel, Dordrecht, Holland, 1986.
.'url)argo, quizá los estudios de la época hubieran resultado más
lructíferos con el desarrollo de un enfoque nuevo sobre estas
' ilcstiones.
l'¡rrecería razonable suponer, y probablemente Goethe ha-
I'rt;¡ cstado de acuerdo, que el orden generativo particular que
:rr ¡rl)¡rmos de describir forma parte de un orden generativo to-
,l¡rvur más alto, de una familia de plantas más amplia, siguiendo

t82 183

I
 5
Ciencia, orden y creaüvidad
así hasta el orden generativo de todas las plantas como un todo,
e incluso hasta la vida como un todo. Así, se considera la genc-
ración y evolución de la vida más como la obra de un artista que
como la de un ingeniero. Además, este tipo de consideraciones
trae consigo un cambio fundamental en toda la idea de lo quc
se entiende porjerarquía de órdenes. En la actualidad, la pala'
bra jerarquía, que significa literalmente ,<gobierno de sacer-
dotes>>, contiene la idea tácita de que las partes más bajas de ll
jerarquía están dominadas por las más elevadas' Pero en el es-
píritu de los órdenes generativos es posible considerar las jc=
iarquías de manera bien diferente. Además, la inclusión clc
órdenes, uno dentro de otro, ya no es una mera sumisión abs-
tracta, en el sentido de que una categoría más general contengtt
sus categorías particulares. Ahora se ve más bien que la genertl
está presente de manera concreta, como la actividad del princi-
pio generativo dentro del orden generativo' Esto sugiere unn
idea de jerarquía nueva, en la que el principio más general cn
inmanente, es decir, que invade y ocupa no sólo al menos gene
ral, sino que, en último término, está omnipresente en la totali
dad de la realidad. Las jerarquías que surgen de esta manera ytt
no son estructuras fijas y rígidas, en las que los niveles más b¡t
jos están dominados por los más altos, sino que se desarrollan ¡r
partir de un principio generativo inmanente que va de lo mti¡
general a lo menos general.
La novela, de la que tratábamos en el capítulo anterior, es
un ejemplo de este tipo de jerarquía, ya que surge a partir de urt
orden generativo básico dentro de la mente del autor, atrave
sando los subórdenes generativos de trama, personajes, ant
biente, recursos expresivos, etc. Además, este orden gencrn
tivo debe expresarse según las formas convencionales dc la
sintaxis aplicadas a la oración, el párrafo y el capítulo. A¡l
pues, aunque en cada una de las frases palezcan dominar krc
órdenes de la sintaxis y la semántica, en realidad están sirvicrr
do al orden, mucho mayor, de la novela como un todo. A ¡tl
vez, este orden generativo más amplio debe servir a la estétit'¡t
del estilo y la fluidez. Así, el complejo orden jerárquico que prr
demos descubrir dentro de una novela nunca está fijo' Cuanthr
184
I
Orden generativo y orden implicado
r
se trata de una auténtica ob¡a de arte, es dinámico y se utiliza
siempre de manera creativa.
Órdenes en el arte
La naturaleza de esta jerarquía dinámica de órdenes, y el
orden generativo que la produce, puede verse también en las
pinturas y composiciones musicales, así como en nuestra rela-
ción con ellas. Para facilitar las cosas, consideremos un dibujo
compuesto de líneas de longitudes, formas y densidad diferen-
tes. En un primer nivel puede verse el dibujo como una serie de
trazos, sin hacer ningún intento para entender o interpretar su
significado. El espectador se da cuenta de los distintos órde-
nes que hay creados dentro de este esquema de líneas, la si-
rnetría y el equilibrio que tienen al considerar todo el papel,
su ritmo y movimiento. Los trazos contienen el potencial para
e I dibujo, la repetición y la imitación; es decir, para un orden
tle diferencias y semejanzas que va apareciendo a medida que
cl ojo se mueve a lo largo de la extensión del papel. Además,
t¿rmbién son importantes las variaciones y diferencias internas
c:n su estructura individual. Su velocidad, cambio de grosor y
nranera de atacar el papel pueden dar lugar a complejas reac-
ciones emocionales y estéticas: sentimientos de tensión, triste-
m, energía, belleza, etc. Claramente, en el nivel superficial de
los trazos mismos, con sus simetrías y diseños, hay gran canti-
tlad de órdenes incluidos; cada una de las líneas participa en va-
rios érdenes diferentes y mantiene, en el contexto de cada or-
rlcn, relaciones diferentes con sus vecinos.
Pero el orden de superficie de las líneas sólo es un aspecto
rlc:l dibujo, ya que, si es figurativo, cada línea tiene un significa-
tkr particular, al formar parte de, por ejemplo, un cuerpo, un
r;rmaje o un edificio, o al ayudar a indicar la solidez de una for-
n¡a o los efectos de la luz. Además, las relaciones entre las lí-
rrt'as permiten al artista comunicar una sensación de espacio tri-
rlimensional sobre una superficie plana. Así pues, además de
Lrs órdenes complejos de la superficie misma, existe también
185
 T

Cíencia, orden y creatividad

un grupo de órdenes adicionales que incluyen la representación

del espacio, el movimiento y los objetos sólidos. Nuevamente, l:ii:i.tjriii;ti "í
cada una de las líneas participa en muchos órdenes diferentes,
y cada una modifica y complementa a las otras de distintas
maneras, sutiles y complejas. Cuando todos estos órdenes son
ffi
ii .irr,l

integrados, mediante un orden generativo abarcador, el resul-

tado es una obra de arte, pero cuando la integración es sólo
parcial o fragmentaria, lo que resulta es un trabajo mediocre. l

Lo particularmente interesante de la reacción frente a un

dibujo o un cuadro es la manera en que el observador interpre-
ta, descodifica y responde a esta complejidad de órdenes. Por=
que, en períodos históricos diferentes y en culturas distintas,
las marcas y las interpretaciones se llevan a cabo de maneras di=
ferentes. El crítico de arte Ernest Gombrich hace referencia ¡r
lo que él llama schema, una idea que no difiere mucho de los rll

paradigmas de Kuhn, en la forma de convenciones aceptadan

de manera tácita que se emplean para la construcción y la ob"
servación de una obra de arte.7 Lamayorla de los a¡tistas de ulr
período determinado utilizan un esquema concreto, que pasa t
ser absorbido por el público que interpreta el significado de su¡r
obras. Cuando se realizan cambios en una escuela de pinturn, **{FlS1r.
4*e
ffiü,
rJqht,,
se transforman también los esquemas concretos, y es posible ,::r, ü¡tHtd[
que, al principio, el público considere estas nuevas obras feas,
faltas de sentido o <<equivocadas>. El púbico será incapaz de in lil bautismo del eunuco etíope. Rembrandt van Ríjn. Lópiz rojo y bis-
terpretar e integrar la obra que contempla, con sus percepcio: rre, enjalbegado. National Gallery de Canadá, Ottawa. Pueden apre-
t iarse en este dibujo muchos niveles complejos, con el ritmo de sus lí-
nes internas, hasta que no se haya absorbido el nuevo esquc
ntes, su composición, la humanidad de su historia y la habilidad con
ma. Asimismo, en cierto sentido ha de emplearse una sintaxis
tlue retrata un mundo rico, natural y tridimensional. Cada trazo incluye
adecuada para leer el cuadro, de la misma manera que se rc rn.formación importante sobre la escene, al ofrecer datos de textura, dis-
quiere una sintaxis para leer y entender una novela o cualquicr ancia, luz y sombra. Las figuras que ctuzan el puente, por ejemplo, es-
escrito. En el capítulo 3 decíamos algo semejante en relación n tttblecen inmediatamente la escala necesaria para situar el puente a me-
la música moderna. ,liu distancia.
De la misma manera que se forma un paradigma cuando kr¡
científicos desarrollan una serie de hábitos mentales fijos, que
los insensibilizan a los cambios sutiles, destacando una seric tle

7. Ernest H. Gombrich , Art and Illttsion, Bollingen Series, Princc

ton University Press, Princeton, 1972.

186 r87
 T

Ciencia, orden y creatividad

diferencias evidentes, así también el artista y el observador sc

rodean de respuestas rígidas. Suele creerse que ha de venir al
gún.<genio> que desarrolle formas de pintar nuevas, capacitarr
do así al público para <ver>> de manera nueva y excitante.
Un dibujo o un cuadro contienen muchas órdenes que opc
ran juntas de manera dinámica cuando el trabajo se va haciclr
do y, por tanto, también cuando se va contemplando. Un as
pecto particularmente importante de este orden se basa en l¡r¡
nociones de geometría utilizadas en su composición. Normal
mente, las pinturas clásicas pueden analizarse en términos dc
figuras geométricas simples, como líneas en intersección, trián
gulos, rectángulos y círculos, que se equilibran y disponen tlc
manera armónica. Si, cruzanddo el cuadro, se siguen los gestos Itcgulus (1828, retocado en 1837). Joseph Mallord Wíllíam Turner.
de los brazos o las miradas, se verá que forman uno de los lados I'ut e G allery, Londre s.
de una figura geométrica, que se completa con las líneas dr
otro gesto o de una lanza, un muslo, un árbol, una capa o un¡l li)rmenta de nieve BARCO A VAPOR A LA ENTRADA DE LA
columna. Además, desde la invención de la perspectiva, realr I]AHtA, HACIENDO SEÑALES, EN AGUAS POCO PROFUN-
zadapor el arquitecto Brunelleschi, los pintores tuvieron la po I)AS. EL PINTOR SE HALLABA EN MEDIO DE ESTA TOR.
sibilidad de un orden lineal generado mediante líneas y planos h4ENTA LA NOCHE QUE EL ARIEL DEJÓ HARWICH. Joseph
que se alejan, tanto en los edificios como incluso en el cuerp(r h4 ullord William Turner, Tate Gallery, Londres.
humano. En cierto sentido, este orden subyacente, que pro Hacia finales de su vida, la pintura de Turner surgía de un orden ge-
¡ttrativo que llevaba consigo un violento movimiento en espü'al, o torbe-
porciona una estructura a muchos cuadros renacentistas, s€ p;l
llino, de agua, lu| y aire. Esta reproducción en blanco y negro no trans-
rece a lo que hemos denominado orden cartesiano: el uso sr¡lr tttite el uso del color del artista, que pasó a ser también parte de ese mo-
yacente de una cuadrícula para retratar el espacio y, en el cas,' t'imiento general.
de la pintura, el telón de fondo sobrentendido en el que se sr
túan edificios, gente, barcos, ríos y caminos. Incluso cabc ln
posibilidad de ver algún tipo de orden newtoniano anticipathr
en estas pinturas renacentistas.
Por otro lado, la más fuerte pasión de J. W. Turner, tanlo
en sus cuadros como en su poesía, era el poder de la luz y el nro
vimiento del agua, de modo que el orden subyacente de su artr'
pasó a ser una forma de movimiento giratorio o torbellino
Además. utilizando, pero también superando, la teoría th'
Goethe del avance y la recesión de los colores, Turner purh'
dar en sus cuadros la impresión de un vórtice siempre rotanrftr,
un vórtice de luz, o del movimiento violento de aire y agua qur
disuelve las formas lineales.

188

Ciencia, orden y creaüvidad
Los cuadros de Turner, son, desde luego, importantes pot
varias razones, pero un aspecto particularmente notable es ltr
manera en que el pintor fue capaz de superar los viejos órdenes
de estructura geométrica, gracias al poder de su nuevo ordcrtt
de luz, aire y agua, siempre en movimiento a manera de vórti
ce. Resulta curioso ver que estas pinturas se realizaron un()F
300 años antes de que J. C. Maxwell pubücara su teoría electro
magnética de la luz, que colocó, en lugar del orden newtoniano
de trayectorias lineales y formas rígidas, campos en movimien
to constante y rotación interna. En el Regulru de Turner, quc
reproducimos aquí, casi puede verse un nuevo orden de movi
miento, en el que la luz y el aire reemplazan a la vieja estruclt¡
ra lineal. Según la leyenda, los cartagineses cegaron al generitl
romano Regulus cortándole los párpados y obligándole a mir¡¡r
hacia el sol. La pintura de Turner está realizada desde la pers
pectiva del mismo Regulus. Hay un orden geométrico de ba¡
cos y edificios que están en proceso de disolverse por la acciirtt
cegadora del sol, cuya luz irradia desde el centro de la tela parn
cubrir el mar, los barcos, el cielo, los edificios y la gente. Prtt
tanto, el cuadro parece simbolizar un movimiento hacia un or
den nuevo en el arte, que, al menos de manera implícita, pre
tende reemplazar al anterior.
Los órdenes generativos nuevos, con su jerarquía de ll
neas, formas, movimiento y color requieren que el observ¡t
dor responda también de manera nueva y creativa y, por hr
tanto, perturbadora. Los primeros intentos de los impresionis
tas para exhibir sus obras fueron recibidos con burlas y duroa
ataques. Porque, en lugar de los órdenes y esquemas tradicir¡
nales de la pintura francesa del siglo xlx, Monet había comcn
zado a utilizar puntos de colores primarios, en un intento pot
expresar su percepción de la naturaleza con una nueva mancr,r
de recrear, en la tela, la sensación del orden del espacio. Asf , ul
observar el cuadro desde cerca uno se percata del dibujo y la
fuerza del color, y también de que, en apariencia, no tiene fo¡
ma figurativa. Pero cuando uno se aleja aparece todo un murr
do, con su orden tridimensional. Con todo, para los espectatlo
res de París del siglo xtx, este uso del orden generativo era tnn
190
I
Orden generativo y orden implicado
tliferente de todo lo existente hasta entonces en el arte que, al
menos en principio, fue considerado por la mayoría como ina-
ceptable.
Este tipo de cosas ha ocurrido también con las revoluciones
científicas (por ejemplo, la relatividad). Sin embargo, y de la
rnisma manera que pasaba con las revoluciones científicas, re-
sultó que se había exagerado el grado de cambio, y que en rea-
lidad los impresionistas habían conservado intacto mucho de lo
rle épocas anteriores, realizando cambios sutiles en lo que pa-
rccía semejante. Ya antes Corot y Rousseau habían pintado al
lire libre, Constable había empapado su pincel en blanco
¡ruro, Delacroix había colocado juntos puntos de colores pri-
marios y Turner había anticipado el descubrimiento de Monet
rlc que la luz disuelve la forma. Así, durante este período an-
tr:rior, que podría ser denominado de <<arte normal>>, por ana-
krgía con <<ciencia normabr, estaban ya ocurriendo una serie
tle cambios fundamentales. Con Monet, sin embargo, el cam-
hio fue al final tan grande que hubo de reconocerse que había
surgido algo realmente diferente, y de repente la gente co-
rnenzó a sentir que se hallaba en medio de una <<revolución ar-
tística>.
Después, otros artistas siguieron adelante con el proceso.
I'irra Cézanne, Monet era <<sólo un ojo, pero vaya ojon.8 Cézan-
nc llevó adelante las transformaciones del impresionismo, ha-
cicndo exploraciones radicales en la composición y la estructu-
rrr de objetos y paisajes, aunque manteniendo todavía algo del
rrrden impresionista.e La contribución de Cézanne resulta fácil-
rncnte visible en sus dibujos del Mount St. Victoire, que pre-
¡rrntan una organización global según varios planos. De hecho,
t'l orden generativo de Cézanne nos recuerda al orden de Fou-
rrcr descrito antes. En su forma más extrema, este nuevo orden
U. Ambroise Vollard, Cézanne,Dover, Nueva York, 1984.
9. Un instructivo relato sobre esta transformación, junto con su fon-
,lrr, la encontrará en C. Biederman, The New Cézanne, Art History Pu-
lrlications, Red Wing, Minn., 1958. Un análisis estructural de los cua-
,lrtrs se hace en Erle Loran, Cézanne's Compositions, University of Ca-
lrlornia Press, Berkeley, 1985.
191

Ciencia, orden y creatividad
fue utilizado por Picasso y Bracque en sus pinturas cubist¡¡s,
pero puede encontrarse también, en representaciones más suti
les, en varias escuelas artísticas del siglo xx.
Entonces, ¿qué es lo que súbyace a la creación de una nttc
va forma de arte, y a la habilidad del observador para percibirlrr'l
Todos los artistas crean utilizando un orden generotivo qttt'
contiene una jerarquÍa altamente compleja y dinámica de órdt'
nes de línea, forma, color, significado, etc' Los mediocres st'
contentan con seguir con sus hábitos mentales, y les falta la ¡ttr
sión y energÍa suficientes para crear más allá de los esquenl¡ll
generativos anteriores, mientras que el gran artista es capaz rh'
percibir el mundo de manera nueva y de crear nuevos órdcnr¡
en sus cuadros. De la misma manera, el observador apasionittl,,
y sensible será capaz de explorar órdenes generativos nuevott v
de responder a las distintas indicaciones que encuentra sobtc
un papel o una tela. Contemplar una obra de arte es un ilclrl
creativo que nos lleva a un orden semejante al que tenía el ltt
tista en la mente cuando creaba su obra. De esta manera' Pllr
de decirse realmente que un artista nos enseña a ver el mutltl' I
desde nuevas perspectivas. La actividad de leer y entender trrur
obra de arte lleva consigo un acto de percepción creativit rlr
unos órdenes generativos nuevos, que subyacen a ese tr:thrr¡r'
en concreto, y se extienden a la totalidad de la naturaleza y ll
experiencia.
El orden implicado o envuelto
Es necesario, tanto en la ciencia como en el arte, perrlllllr
que surjan nuevos órdenes generativos de creación perceptiva
órdenes que vayan más allá del contenido individual e inclt¡Y¿¡i
la totalidad de la experiencia cultural común' Nosotros strgt't t
mos que el orden implicado o envuelto contiene este poten('¡il|
Esta forma de otden, tratado por David Bohm en La totalulu'i
y el orden intplicado,lo se halla en estrecha relación con e I rl¡
10. Publicado en Editorial Kairós, Barcelona, 1988.
t92
ll
Orden generativo y orden implicado
los fractales, en el sentido de que hay en ambos un todo genera-
tlo a partir de ciertos principios básicos. Sin embargo, el orden
implicado extiende la noción de orden generativo más lejos de
lo que puede hacerse con los fractales. Por ello se hace en este
rrpartado un tratamiento exhaustivo de esta forma de orden.
Nos proporcionará una herramienta poderosa para tratar más
;rdelante las ideas de creatividad y orden generativo.
El orden implicado puede ilustrarse con la ayuda del si-
guiente experimento: conside¡emos dos cilindros de cristal
concéntricos, el interior fijo y el exterior capaz de girar lenta-
r¡rente. Llenamos el espacio entre los cilindros con un líquido
viscoso, como la glicerina. Cuando se le da vueltas al cilind¡o
r:xterior, éste arrastra consigo casi a la misma velocidad al flui-
rlo que tiene al lado, mientras que el fluido más próximo al ci-
lindro interior pennanece prácticamente en reposo. Así, el
Ituido de diferentes partes se mueve en proporciones diferen-
tcs, y de esta manera, cualquier pequeño elemento de glicerina
lcrmina finalmente alargándose en un hilo largo y fino. Si po-
ncmos en el líquido una gota de tinta insoluble, podremos se-
grrir el movimiento de algún pequeño elemento, observando
t rimo la gota va siendo alargada en un hilillo que llega a hacerse
Irrn fino que resulta invisible.
A primera vista, uno tiende a pensar que la gota de tinta ha
,¡rredado totalmente mezclada en la glicerina, de modo que su
orden inicial se ha perdido y es ahora aleatorio o caótico. Pero li
rrrraginemos que giramos ahora el cilindro exterior en la direc-
, r(in contraria. Si el fluido es muy üscoso, como sucede con la
¡'licerina, y no giramos el cilindro demasiado rápido, entonces
,'l clemento del fluido volverá exactamente sobre sus pasos. En
,lcterminado momento, el elemento adquirirá Ruevamente su
Iorma original, y la gota de tinta parecerá haber surgido de la
rr;rtla. (De hecho, se han llevado a cabo experimentos como
,'slc, y el efecto resulta bastante espectacular.) Está claro que
Ir rlue s€ consideraba una pérdida de orden caótico o aleatorio
,'r:r de hecho un orden escondido de grado alto, que se generó a
¡r;rrtir de un orden inicial simple, el de la gota que sufría los
, lcctos de la rotación del cilindro. De la misma manera, este
L93
Ciencia, orden y creatividad
orden escondido se transformó de nuevo en el orden original
simple cuando se giró nuevamente el cilindro en sentido corr
trario. Hay una clara correspondencia entre este orden esc(,lt
dido y lo tratado en el capítulo anterior sobre cómo puede lrn
ber muchas veces un orden escondido en lo que parece ser ui.¡l
o aleatoriedad.
Cuando la gota está escondida, puede decirse que está crr
vuelta en glicerina, casi como puede decirse de un huevo en rrrr
bizcocho. Cuando el cilindro gira en dirección contraria, la
gota se desenvuelve. Esto, desde luego, no es posible con rl
huevo del bizcocho, por la sencilla razón de que los fluidos tL.l
bizcocho no son lo suficientemente viscosos.
Para obtener un orden implicado o enwelto a partir de cslc
tipo de órdenes escondidos, es necesario considerar toda una
serie de gotas de tinta, envueltas una tras otra. Ponemos ulr¡r
primera gota y hacemos girar el cilindro n veces. Añadinroq
después una segunda gota y la envolvemos también n veces, lo
que tiene también el efecto de envolver la primera gota2n vr
ces. Añadimos una tercera gota y la envolvemos n veces; la !1.
gunda resulta entonces envuelta 2nveces y la primera 3n vccc.r
Se repite el proceso hasta envolver muchas gotas. Cuando gir n
mos el cilindro en sentido contrario van surgiendo las gotrrr,
una tras otra, desenvolüéndose. Si hacemos esto rápidamentr,.
el efecto global será el de una gota que parece mantenersc (hr
rante un tiempo en el líquido en movimiento.
Podemos llevar más adelante el experimento, al ir añadic¡r
do las gotas en posiciones diferentes. Al girar el cilindro en se rr
tido contrario, las gotas se desenvolverán en una llnea quc sr
mueve atravesando el espacio. Si el movimiento es lo suficie l
temente rápido, dará la impresión de una partícula que cruz.rr rl
espacio a lo largo de una trayectoria, Sin ernbargo, esta pÍun
cula es una sencilla manifestación de un orden desenvuell¡r o
implicado mucho mayor, que queda en gran parte esconditftr
Como ya se explicaba en La totalidad y eI orden implicado, est',
proporciona una buena analogía de muchas de las propiedatlrc
cuánticas básicas de las partículas, como los electrones. l,or
ejemplo, pueden disponerse las gotas de tinta de manera t¡rr.
194
Orden generativo y orden implicado
¡rroduzcan un rastro continuo hasta cierto punto, que salta en-
tonces para comenzar otro rastro a una distancia determinada,
proporcionándonos así una manera de entender los .rsaltos>t
tliscontinuos del electrón pasando de un estado cuántico a
otro.
El ejemplo anterior nos será ritil para la explicación de qué
se entiende por orden implicado o envuelto. Lo fundamental
cn este tipo de orden es la presencia simultánea de una secuen-
cia de muchos grados de envolvimiento con las mismas diferen-
cias entre ellos, como por ejemplo, las gotas de tinta en la glice-
rina. Un orden de este tipo no puede hacerse explícito como un
todo, sino que sólo puede manifestarse con la aparición de gra-
tlos de envolvimiento sucesivos. Frente a esto encontramos el
orden desenvuelto o explicado, en el que todas las diferencias
scmejantes se encuentran presentes, de manera extensa y ma-
nifiesta. El orden explicado suele encontrarse en la experiencia
rliaria y en la física clásica.
Es eüdente que el orden explicado corresponde a una vi-
sión del mundo en la que la noción básica es la de objetos sepa-
rados que se mueven a lo largo de trayectorias. A su vez, estas
trayectorias pueden describirse en términos de coordenadas
r:artesianas, como se indicaba en el capítulo 3. A pesar de que
l¡r física ha experimentado una revolución en la que las nocio-
rrcs de partícula y trayectoria han dejado de ser básicas, las
()ordenadas cartesianas invaden todavía el formalismo mate-
¡nático. Y así, las matemáticas han escondido en su interior un
vcstigio clave del viejo orden. Esto podría explicar algunas de
l¡rs dificultades que tiene la ciencia en conexión con las teorías
rclativistas, tanto la particular como la general. Por su parte, el
,rrden implicado tiene la posibilidad de abrir enfoques muy di-
lcrentes, en los que quizá no surjan estas dificultades.
Analogías como la de la gota de tinta son de alguna manera
lirnitadas, ya que las partlculas que conforman la gota se mue-
vcn de hecho de manera explicada, incluso cuando el movi
r¡riento de la gota misma pueda ser muy complejo. Podemos
obtener una analogía más próxima a, por ejemplo, el compor-
t¡rmiento de un electrón, con la observación de una holografía,
195
Ciencia, orden y creatividad Orden generativo y orden implicado

{L
que es una grabación fotográfica de las ondas de luz que hnrr
sido reflejadas por un objeto.
En la fotografía normal se utiliza una lente para enfocar la
luz procedente de un objeto, de modo que cada pequeña parte
del objeto queda reproducida en una pequeña parte de la plrrcn
fotográfica. Por el contrario, en una holografía la grabación ftr
tográfica, que se rcaliza con rayos láser, no recuerda al objc:lo,
sino que consiste en un fino dibujo de franjas de interferencia a
P
Cada parte de la placa contiene información procedente dc la
totalidad del objeto. Cuando se ilumina la placa con luz láscl,
Las líneas que erradian desde P muestran cómo la onda se
las ondas de luz procedentes de ella se pareien a las que pror:r
cxtiende a partir de este punto. Consideremos ahora un punto
dían originariamente del objeto. Por tanto, es posible ver, cli
eualquiera Q, al que llega la onda procedente de P. Este es a su
tres dimensiones, una imagen del objeto en cuestión. Pero ftr
vez fuente para otra onda, que se extiende como se ve a conti-
más significativo es que incluso iluminando sólo parte de la pla
nuación:
ca podemos obtener una imagen de todo el objeto. Esto es ¡r¡l
porque la luz de cada parte del objeto ha sido envuelta en cutla
una de las partes de la placa. En la fotografía normal,la inlirr n
a
mación se almacena localmente, pero en una holografía scr lrl
macena de manera global. Al ilumina¡se partes cada vez ntÁ!
pequeñas de la holografía no se pierde la imagen como un
todo, sino que los detalles son cada vez más difíciles de resol
ver. Esta propiedad global que permite un envolvimiento dc l¡r
información y el detalle tiene algo en común tanto con el ortlorr
fractal como con el de Fourier.
La holografía proporciona una buena analogía de la nalt¡ra
leza general del movimiento según la mecánica cuántica. [iste
movimiento viene dado matemáticamente por lo que se lllrrra
función de Green, que puede describirse como la represent¡t a

ción de una suma de muchas ondas, en cierto sentido semci¡rrr P

tes a las que se dispersan desde un objeto. Es posible obterlrr.r

un cuadro intuitivo del significado de la función de Grecn ai
considerar lo que se conoce por diagrama de Feynmann. l,c
éste una representación del movimiento de ondas en térmirroe
de una estructura diagramática de líneas.
Para empezar, consideremos una pequeña onda que sale
un punto fijo P:
De esta manera se alcánza el punto R, que se convierte a su
vcz en fuente de otra onda más, y así sucesivamente. La idea
lrrndamental es que a cada punto llegan ondas procedentes de
rle otros puntos. Ese punto pasa a ser también fuente de una onda,
rle fuerza proporcional a la de la onda que ha llegado a é1. En
csto descansa evidentemente cierta noción de orden, ya que las

196
 Ciencia, orden y creaüvidad
diferencias de un paso determinado son semejantes a las clel sr
guiente, y así sucesivamente.
Ahora contémplese el proceso como un todo, empezutrrlr,
por considerar todas las ondas que, habiendo salido ¿L ¡, tl.
gan a B, tras un gran número n de pasos intermedios.
Aquí se ilustra un trayecto típico que une.4 y B.
La onda final en B es la suma de las contribuciones de tothre
los posibles trayectos de este tipo que unen,4 y B.
Esta manera de considerar el movimientode onda fue pro
puesto por primera vez por C. Huygens en el siglo xvIII, puo
198
Orden generativo y orden implicado
n¡ torno a 1950, R. P. Feynmann desarrolló la répresentación
rliagramática del enfoque de Huygens. Lo que ¡esultó fue una
hcrramienta muy útil para trabajar en el campo teórico de la
rr¡ccánica cuántica.
Feynmann no pretendía en principio que esto fuera una
:rrnple herramienta, sino que esperaba conseguir una penetfa-
r rrln d€ naturaleza física en los procesos cuánticos. De hecho,
ll lenguaje informal utilizado con los diagramas de Feynmann,
rlrre son <<trayectos> de partículas definidos, podría sugerh la
¡xrsibilidad de una observación física de este tipo. Sin embargo,
t'stos diagramas sólo representan en realidad las contribuciones
,lc las distintas ondas, que pueden añadirse o sustraerse para
¡rroducir efectos de interferencia, de modo que no son coheren-
lcs con la idea de que una partlcula siga realmente este trayec-
to. Como el electrón no sólo es una onda, sino que tiene tam-
lrién naturaleza de partfcula, los diagramas de Feynmann no
¡rueden proporcionar una imagen adecuada del movimiento
rcal, cualquiera que sea el punto desde el que se los considere.
Así, lo único que les quedaba a los ffsicos era ver estos dia-
Hramas como un medio tremendamente útil para realizar cier-
los cálculos diffciles. Sin embargo, podría resultar que la intui-
,'rtln primera de Feynmann tuviera algún signiücado más pro-
lundo que todavía no se ha descubierto. Puede ser que el orden
rrnplicado resulte relevante para verlo.
Volviendo a la consideración del orden implicado: es evi-
rlcnte eue los diagramas de Feynamnn proporcionan un esque-
rna imaginativo de un movimiento de onda. En el dibujo (p. 198)
¡rueden verse las ondas que se despliegan desde cada punto ha-
t'ia el todo. Además, puede pensarse en este mismo movimien-
to como ondas que se desenwelven hacia un punto desde el
todo, como se muestra en el diagrama de la página siguente.
Así, este envolverse y desenvolverse básicos es un movi-
rrriento dual, en el que, en última instancia, no hay separación
cntre envolvimiento y desenvolvimiento. Este movimiento tie-
nc el orden de diferencias semejantes en los grados de envolvi-
rniento y desenvolvimiento que ya se ha indicado. Proporciona,
¡xrr tanto, un ejemplo de orden implicado o envuelto, que viene
r99
 Ciencia, orden y creatividad
1F
P grrirr cnvuelve la totalidad del universo. Es justamente este pro-
a
dado matemáticamente por ra función de Green y gráficanrcrrr.
por los diagramas de Feynmann.
Esta interpretación de la función de Green es clarar¡rr.,
te resultado de una intuición ffsica por parte de Feynnrrrrrrr
de modo que eJ origen de estas ideás nb está, en princi¡,r,,
en las matemáticas. En la teoría cuántica, todo el movinri,.,,
to se describe en términos de las funciones de Green trc r¡i
manera indicada más arriba. Así pues, lo que se deducc r.,,
que las transformaciones y los movimientoJbásicos de cr¡¡rl
quier materia y cualquier campo han de entenderse en ltl
minos de un proceso de este lipo. puede obtenerse cit:lt¡r
percepción directa de cómo sucede esto pensando en una
¡rcr
sona sentada en una habitación: la luz qué procede de todoi r,¡
puntos de la habitación ha de juntarsé toda, envolviéndr¡sc
antes de entrar en la pupila. Después, la lente del ojo y el sir,
tema nervioso desenvuelven esta información compieja cn
un conocimiento de la habitación, constituida por rnu ,"r,,,
de objetos que se extienden en un orden explicado. De hc
cho, hay incluso indicios de que la memoria d-e este hecho rr,,
será almacenada de manera local en el cerebro, sino disln
buida de alguna manera global que se asemeja al orden implr
cado.
.De manera más general, al utilizar un telescopio, todo cl
universo en espacio y tiempo queda envuelto y püede ser clc
senvuelto después con la ayuda de lentes y camárás. A primern
vista podría suponerse que la luz que prócede de todas las cs
2W
Orden generativo y ordenimplicado
rrrllrrs prodüciría un esquema de ondas totalmente desordena-
,1. r'rr cad& pequeña región del espacio. Sin embargo, cada re-
,, .r(l de envolvimiento y desenvolvimiento el que permite a los
' i''ntílicos aprender sobre el universo, sin importar lo que pue-
,1,¡ lr¡rber en é1.
Nuestra manera usual de pensar reconoce de manera tácita
,rlgo semejante a un orden implicado, pero no lo considera de
.t¡rrificación fundamental. Por ejemplo, se asume que procesos
,lc t:nvolvimiento como los descritos por la función de Green
rr.rl1¡ 5s¡ maneras convenientes de análisis de lo que es básica-
r¡rlnte un movimiento en el orden explicado, en el que las on-
¡lns se trasmiten de manera continuada a través de un contacto
rlt' carnpos puramente local, campos que se hallan a distancia
rrrlinitesimal unos de otros. Sin embargo, el punto fundamental
,lt'l orden implicado es darle totalmente la vuelta a este enfo-
'¡rc para considerar el orden implicado como el fundamental,
urcntras que el orden explicado se entiende como habiéndose
,lt:scnvuelto a partir del orden implicado.
Se ha ejemplificado esto mediante las analogías de la gota
rk' tinta y el holograma. Es posible combinar algunos de los ras-
pos de estas analogías imaginando una onda que llega a un foco
('n una pequeña región espacial y después se dispersa. La sigue
otra onda semejante, que se centra en una posición ligeramente
rliferente; después por otra y así sucesivamente hasta que se
f r¡rma una <<traza>>, semejante a la de la trayectoria de una par-
tícula. De hecho, las partículas de la flsica son como estas es-
tructuras dinámicas, que están siempre en contacto con el todo
;r partir del cual se desenvuelven y en el cual se envuelven, y no
(:omo pequeñas bolas de billar, en contacto sólo con sus propias
lirrmas localizadas.
Sin embargo, es necesario avanzar todavía más. Hasta aho-
la hemos considerado tipos particulares de entidades, como los
clectrones y los neutrones, cada uno de los cuales tiene su pro-
¡rio orden implicado. Pero debe haber un grupo de entidades
todavía desconocido, cada una con su orden implicado, y ade-
rnás un orden implicado común, que se hace cada vez más pro-
207
Cicncia, orden y creatividad
fundo, sin límite, y es en último término desconocido. Estn
totalidad desconocida e indescriptible es lo que llamaremo¡
holomovimiento. ActÍta como fundamento primero de torlrr
materia. Igual que sucedía en la analogía, en la que una pnt
tícula se consideraba como una sucesión de pulsares de ontln,
también cada objeto o entidad surge como una forma relati
vamente estable y constante, a partir del holomovimiento y
hacia el orden explicado. Esta forma está sostenida por cl
holomovimiento, en el que en cierto momento se disuelve
Debe ser entendida por tanto sobre todo a través de este ho
lomovimiento. Evidentemente, el orden implicado prevale
ce, aunque guarde siempre una relación básica con el orden cx
plicado.
El o r den s up erimp lic ado
La discusión basada en el holograma nos proporciona unl
visión limitada del orden implicado, ya que está basada en urr
tratamiento clásico de las transformaciones que se producen err
una onda de luz. Para conseguir comprender el orden implica
do de manera más amplia y profunda, es necesario @menz:lr
desde la teoría del campo mecánico cuántico. Ésta eso en eseri
cia, la forma más básica y general de la teoría cuántica disponi
ble por el momento. Este paso nos llevará a una extensión dcl
orden implicado, llamado orden superimplicado. Es mucho
más sutil y más profundo que el orden implicado, y además.
posibilita nuevas extensiones en formas que sobrepasan la teo-
ría cuántica.
Como sucedía con la teoría de la partícula mecánica cuánti-
ca, es necesario partir de que el formalismo matemático de la
teoría del campo cuántico es esencialmente correcto, al menos
dentro de unos límites. Sin embargo, el lenguaje informal quc
describe los conceptos fisicos resulta todavfa menos claro en la
teoría del campo que en la de la partícula.
Así pues, extenderemos la interpretación causal para con-
seguir una noción fisica clara de la teoría del campo cuántico,
2W
Orden generativo y orden implicado
¡¡sí como para logtar una mayor comprensión del orden super-
implicado.ll
Para ser más específicos, la nueva propiedad clave que trata
la teoría del campocuántico es la aparición de quantas disconti-
nuos a manera dá partfculas, en lo que en principio se creía que
cra un campo continuo. En algunos aspectos, este ploceso se
parece al déscrito en la analogía de una onda que se centra e¡
Lna sucesión de pequeñaS regiones y se asemeja así a la traza. de
una partícula. En oiros aspectos, sin embargo, es bastante dife-
rentó, de modo que también esta analogía está limitada' Pero
con la interpretación causal puede darse un concepto ffsico cla- I
ro y bien ¿enni¿o de la aparición de quantas discontinuos en un I
campo continuo. Esta interpretación exPlesa de manera com-
pletá y fiel el significado de las ecuaciones matemáticas' ll
' Sú embargó, hay que dejarclaro que' aunque seobtiene un
cjemplo deorden superimplicado a partirde la interpre-
"on"reto
táción causal de la teoría del campo cuántico, la idea fundamen-
tal de orden superimplicado no está restringida ni a la interpreta-
ción causal ni i la misma teoría cuántica. Más bien, éstas sólo
son formas especiales del orden superimplicado, más general'
La discusiSn básica sobre la teoría del campo cuántico se-
gún el orden implicado y la interpretación causal es bastante
iimpte. En vez de tomar una partícula como realidad funda-
rn"otul, comenzamos con el campo. Y en vez de hacer que sobre
la partícula actúe un potencial cuántico, suponemos que sobre el
.u-po actúa un poténcial supercuántico. Este potencial super-
cuántico es *rrcho más sutil y complejo que el potencial cuánti-
co, y aun así, los principios básicos que dirigen su comporta-
mieáto son semejantes. Su efecto neto es modificar las ecuacio-
nes de campo de manera fundamental, de modo que pasan a
ser no lineales y no locales. Esto proporciona las nuevas pro-
piedades cuánticas del camPo.
Este campo es continuo, y tendería de por sí a extenderse
11. Para un tratamiento más detallado, véaseD' Bohm y B' Hiley'
The Causal Interpretation of Quannm Mechanical Field Theory, de pró-
xima aparición.
203
 ('ü:ncia, orden y creatividad
Orden generativo y orden implicado l

desde cualquier fuente. Sin embargo, como el potencial
su¡rer
cuántico es no lineal y no local, es óapaz, en condiciones
detn
minadas, de proporcionar un tipo müy sutil de conexión
innrr
diata entre regiones distantes-del cámpo. Supongamos,
¡r,,,
ejemplo, que el campo se encuentra con un átómJque pui,t,,
absorber una cantidad determinada de energía. El'poüncr'r
supercuánlico <tragará> energía de todo el caápo,
un, .,,,,,
tidad igual a la que puede ser absorbida por el átomo.
"n Esto e x
plica cómo un campo continuo puede actuar en la male,,t,l
como si estuviera hecho de unidadls elementales discontinu¡r¡
En el tratamiento con partículas, la dualidad de onda_prrrtr
cula se explicaba como efecto del campo cuántico sobre
lá pnr
tícula. Pero ahora, esta dualidad puedá ffatarse como un
efet:t'
del ..c¿¡¡psr supercuántico en el iampo mismo. por lo tanto,
l¡r
(lue nos ocupa, el potencial supercuántico representa la infor-
rnación que <<guía> u organiza el movimiento autoactivo del
campo.
El primer orden implicado se refiere al campo original. que
irhora tiene, sin embargo, rasgos nuevos ocasionados por la ac-
t:ión del potencial supercuántico. Y el segundo orden, o super-
implicado, se relaciona al <<supercampo>> o información que
¡¡uía y organiza este campo originario.
Un ordenador o un juego de vídeo nos proporcionan una
buena analogía de los órdenes implicado primero y segundo. El
¡rrimer orden implicado corresponde a la pantalla de televisión,
(lue es capazde mostrar una variedad indefinida de formas con-
cretas, las cuales son esencialmente manifestaciones de un or-
clen implicado. Era fácil verlo en los aparatos de televisión
i

partícula ya no es utilizada como urrconcepto básico, tle hace unos años, por la acción del ajuste de sincronización.
inclusl
cuando el campo se manifiesta en unidadesiontinuas, Cuando la sincronización fallaba, las imágenes parecían verse
com() ri
estuviera compuesto de partículas, cnvueltas en un fondo aparentemente sin forma. Pero cuando
Hasta ahora no hemos incluido el orden implicado. De hc se lograba el ajuste correcto, las imágenes escondidas se desen-
cho, la interpretación causal de la teoría de partícula, con 1,, volvían de nuevo en formas explicadas.
preeminencia dada al potencial cuántico, parece ser un p¡lso
El segundo orden implicado corresponde al ordenador, que
atrás para ver el orden implicado como básiio. pero proporciona la información que dispone las distintas formas
en la intcr
pretación causal de la teoría de campo, esto no es así. Es
en_ este caso hay dos órdenes implicados
mós, -barcos espaciales, coches, etc. - en el primer orden implica-
que guardan una rcl¡r do. Por último, el jugador de este juego actúa como tercer or-
ción específica. El primer orden impticado esll
misnlo, tlen implicado, afectando al segundo orden implicado. De todo
y su movimiento, como viene determinado por las "umpo
funciones tr,l csto resulta un circuito cerrado, de la pantalla al jugador, de
Green, sólo es una forma de orden impficádo. El segundo ut éste al ordenador y de nuevo a la pantalla.
den implicado se obtiene entonces teniendo en cuenta la
fur¡ En cierto sentido, este circuito se automantiene, porque
ción de onda supercuántica. Ésta se halla relacionada con
torr' operando sólo el ordenador y la pantalla, todo lo que ocurriría
el campo, de la misma manera que la función de onda cuántic¡r
sería el desenvolvimiento de un programa predeterminado.
original está relacionada con la partícura. un tratamiento mfs
Pero cuando se introduce el jugador, como tercer orden impli-
detallado muestra que la función de onda supercuántica sc
cado, lo que resulta es un circuito cerrado, y se abre la posibili-
mueve también en un tipo de orden implicado que, sin
embar dad de un desarrollo dinámico genuino en el que puede entrar
go, es más sutil y más complejo que el primer or-den implicado
la novedad creativa.
Comprende el segundo ordenimplicadb.
Nosotros creemos en la posibilidad de que haya en la natu-
En la versión de la interpretaiión causal que ofrecíamos cn
raleza algo como un tercer orden implicado, que afecta al se-
el capítulo 3, el potencial óuántico representa la informació¡r
gundo y es afectado por el primero, originándose así un circuito
que guía el movimiento autoactivo de las partículas.
En el caso cerrado. O, de manera más general, existe una serie indefinida,
2M
205
 Ciencia, orden y creatividad.
Orden generativo y orden implicado
Y eyiza¡ una jerarquía, de órdenes implicados, algunos
cuales forman circuitos cerrados y otios
rlr l,e l',1 orden implicado y eI conocimiento
no lo hacen. l)c¡rl,
luego, una idea como ésta imprica quelá-u.ruul
teoría ciurrrrrr g Hasta aquí sólo se han discutido procesos materiales en tér-
tiene una validez timitada. Esia teoría
primer v el segundo.orden impricado. ";rá;;;;il;,;:,,".1 rninos de orden implicado. Pero el conocimiento tiene mucho
q¡e.escape al segundo orden implicado,
Ált;;ñ; ñ;;i',:i;,: rrrás de orden implicado que la materia. Esto se trataba con
la teoría cuántict rl,.¡lr t'rcrto detalle en el libro de Bohm La totalidad y el orden impli-
ría de ser válida.
rado. Ahora presentaremos aquí algunos de los puntos más im-
¡rortantes que aparecían en ese libro, así como algunas ideas
La-relación entre el orden implicado nuevas sobre la relación entre mente y materia.
y el orden generativo Para empezar, está claro que el pensamiento se encuentra l

,lcfinitivamente en el orden implicado. La palabra misma, irn-

EI orden implicado y el orden generativo ¡tlicado, que significa envuelto, sugiere que un pensamiento
están muy lircr rr. cnvuelve a otro y que un tren de pensamiento es de hecho un
mente relacionados. En realidad, á orden
implicaao p,u_;i;. ;; , l)roceso en el que se va envolviendo una sucesión de implica-
entendido como un caso particular del
orden g"n"ruiiu,r. nr, r'ir¡nes. Esto no es del todo diferente al proceso descrito por la
al hablar de la función de Green p""á" u"rr"
cómo las frr rrrrr¡ lrrnción de Green, o a lo que ocurre en un juego de vídeo. Ade-
explicadas van siendo generadas en
un orden de desenvolvr rnás, pensamientos y sensaciones se envuelven mutuamente, y
miento, paso,a paso. En est" pro.".o,
tádo es ,"f"u"ni"'¡,,,,,, ir su vez éstos dan lugar a disposiciones que se desenvuelven en
cada parte, al contrario qrr" én er
caso"i¿e los rru"t"r"r, rrcciones físicas y en más pensamientos y sentimientos.
los detalles se generan a partir de formas
locales q;;ñ;;;;;
",,'.i,,,.
También el lenguaje es un orden envuelto. El significado
cen sólo aI siguiente estabio de generación,
menos detall¡rrhr cstá envuelto en Ia estructura del lenguaje, y se desenvuelve en
Aunque el orden implicado áurr".u semejantr.
", "-n .l ¡rcnsamiento, sensación y todas las actividades que ya hemos
más"i".tu
orden de los fractales, es mucho exten;iv" y r"rii, ;;;;,. ;:;
proceso de desenvolvimiento está relacionado tratado antes. En la comunicación, el significado se desenvuel-
óon vc en la totalidad de la comunidad, y de la comunidad pasa a
con un orden local. "16il; ,,,: rlesenvolverse en cada persona. Así, existe una relación interna
Hay, sin embargo, un sentido todavía más
importante crr r.l cntre los seres humanos, y entre el individuo y la sociedad
que el implicado es un orden g"o"r"tiuo.'forqu"
91den i,, (:omo un todo. La forma explicada de todo esto es la estructura
teoría del campo cuántico, ru""áia la analosía der"u
irrr, rlc la sociedad, y la implicada es el contenido de la cultura, que
go de ordenador, el segundo"o*o "n es;;:;;;;J;'i,,
orden irnpticaáá sc extiende al conocimiento de cada persona. Lo que por un
a partir de la cual se generan fJ, iár-",
$ente del segundo or lrrdo son la sociedad y las formas explicadas de la cultura se en-
den implicado. Si existen óráenes impticaOos
más elevados, cr¡ vuelve de manera inseparable en lo que es por el otro lado el
tonces prevalecerá un o¡den generativo
similar to¿o, io- ,,, conocimiento de cada individuo social. Por ejemplo, las leyes,
veles. En último término, todá se g.""i" ""
miento, y de lo que pueda haber trás é1. "- rfu.tirdel
holomovr t:ostumbres y limitaciones de la sociedad no operan de hecho
como fuerzas externas, ajenas a la gente sobre la que actúan,
sino que son la expresión de la naturaleza misma de esa gente
y, a su vez, llevan consigo una contribución a esta naturaleza. l

Es evidente que el orden implicado del conocimiento opera

206
207

Ciencia, orden y creatividad
en muchos niveles, que están relacionados entre ellos de la mis
ma manera que lo están el orden implicado y el superimplicatlo
del campo cuántico o del juego de computadora. Por ejempkr,
al hablar de la razón en los capítulos anteriores se mostró cónro
un nivel de pensamiento organiza el nivel siguiente. Esto pue tlc
seguir así hasta producir una estructura que puede desarrollar
se infinitamente, con varios tipos de circuitos relativamente ce
rrados. Esto implica que el conocimiento se organiza gracias a
un orden generativo cuya totalidad es, de muchas maneras, ltr
mejante a la totalidad de los órdenes generativo e implicathr
que organiza la materia.
Es posible considerar ahora la cuestión de cómo se relacio
nan conocimiento y materia. Una posibilidad es verlos conlo
dos órdenes generativos e implicados, como corrientes separ¿r
das, pero paralelas, que se interrelacionan de alguna manu'¿r
Otra posibilidad es que haya básicamente un único orden, cuyo
fundamento incluye el holomovimiento, y que puede ir nrr¡q
allá. Este orden se desenvolverá en los dos órdenes, el de mcn
te y el de materia, los cuales, según el contexto, tendrán algurr
tipo de independencia relativa de función. Aun así, a un nivc'l
más profundo son de hecho inseparables y se hallan entrete li
dos, igual que ocune en el juego de computadora, en el que la
pantalla y el jugador están unidos por la participación en circur
tos comunes. Desde este punto de vista, mente y materia ¡i.rrr
dos aspectos de un todo, y no más separables de lo que lo sorr
forma y contenido.t2
Los límites explicado y secuencial del orden
implicado y el orden generatívo
Si los órdenes explicado y generativo son los dos fundame rr
tales, tanto para la mente como para la materia, ¿cómo ex¡rlt
t2. Las posibles conexiones entre la mente y la materia se discul¡¡¡
también en F. David Peat, Synchronicity: The Bridge Between Mutt¡t
and Mind, Bantam, Nueva York, 1987.
208
I
Orden generativo y orden implicado
car el hecho de que en la experiencia ordinaria parezcan se¡ los
rlrdenes explicados de sucesión los que dominan? En el marco
rle la interpretación causal de la teoría cuántica puede darse
una sencilla respuesta a esta pregunta, al menos en lo que se re-
liere a la materia. En el capítulo 2 se explicó que el potencial
cuántico pasa a ser insignificante dentro de los límites de las
cxperiencias de gran escala. En otras palabras, lo que noso-
tros consideramos nuestra esfera de experiencia es justamente
rrquella en la que pueden pasarse por alto los efectos del poten-
cial cuántico. Algo semejante puede decirse en relación con el
orden superimplicado, de modo que todos los efectos sutiles de
k¡s órdenes implicado y generativo no se manifiestan normal-
r¡rente en el nivel de la experiencia ordinaria (la mecánica clási-
ca). Dentro de este límite, el comportamiento de la materia se
rcduce al de partículas newtonianas o al de campos continuos
clásicos, que no se manifiestan de manera <<cuantizada>>.
Algo parecido ocurre también por lo que se refiere a los
¡rcnsamientos y sensaciones del campo del conocimiento. Para
vcr cómo es esto, debemos comprender que, de hecho, los ór-
tlcnes explicados no son más que modelos o invariables en el
ticmpo, es decir, aspectos que persisten o se repiten y no tienen
krcalizaciones espaciales bien definidas. En otras palabras, es-
tos órdenes van asociados a órdenes de similitudes y diferencias
rclativamente sencillos. El sentido de la percepción opera en
krs niveles más profundos con un orden generativo e implicado,
¡rcro, sin embargo, tiende a abstraer lo que es relativamente es-
t¡itico o de movimiento lento frente a un fondo más sutil y más
tlinámico. Por tanto, se ocupa de su entorno también en térmi-
rxrs de similitudes y diferencias relativamente simples.
Recuérdese el ejemplo de la visión, en la que el centro del
oio selecciona estructuras de diferencias semejantes contra un
Iondo de similitudes y diferencias más sutiles y dinámicas, per-
cibidas por la periferia de la visión. Además, la apariencia de
rrna forma cambia de manera radical al caminar a su alrededor,
resultado tanto del cambio de ángulo como de las variaciones
t'n la iluminación. Sin embargo, la percepción y el conocimien-
to abstraen de este movimiento continuo lo invariable, o lo que
209
 Ciencia, orden y creatividad
Orden generativo y orden implicado
varía lentamente, y lo identifican con
un único objeto sólirftr
(Sobre tipo de abstraccioo r" i*ü en er libro tr¡s sobre ellas es posible mantenerlas fijas. Dar nombre a un
Bohm La -este de Davrrr objeto y formar conceptos sobre él juega un papel esencial en
rcoría especiat d,e Ia retativ.¿;0,1i-
más esteproceso cónel q." d";ñ;;;;; iii';;;í;J"' tlar una forma definida a la percepción sensitiva. Esto resultaba
ra fisica.)
Queda demostrado de maneralo¿av¡a más aóusada claro en el caso de Helen Kelle¡.
có¡n,, Para terminar, el orden impücado puede experimentarse de
se produce esta abstracción de invariables
desde un o.á"n i,i,
plicado más profundo si considerurno, nranera directa, no sólo en conexión con el fondo cambiante
car un rostro humano en medio de
pr"d;;;;;;; tlcl conocimiento, sino también en ¡elación con la percepción
un "On,o,"
gentío eir _oui_i"ni,,
tlc formas bien definidas. Piense, por ejemplo, cómo
Un rostro puede cambiar ¿" .un"r" se
del tiempo_ y segúnJa luz, el maquiffa¡e "o?si¿erable
coilil;, rr¡rrehende la música. En cierto momento, podemos ser cons-
et peinaAo, p";;;;; r:ientes de que una nota determinada está sonando, pero al mis-
así es posible reconocer la cara de "
uí amigo at que ffiá ;;;;
veíamos desde hacía años. ruro tiempo puede sentirse también una especie de <<reverbera-
,l

Sin embargo, cuando la iluminación ción>> de otras notas anteriores. Esta reverberación no es lo
es débil, la percepci(xr r¡rismo que la recolección o la memoria. Es más bien parte de
de la forma no es clara., En su lugar,
a percibir urrn rrn envolvimiento y desenvolvimiento de las notas, en relación
sensación cambiante, de luz y sómbra,'y"ap"r"*o,
tomamos concienci¡r
de cómo se mueve la mente en sus trrn formas más sutiles, como las emociones, los impulsos al I

órdenes generativos, en urr

intento de incorporar estas i*pr"rioo". rnovimiento físico y también un tipo de eco <<etéreo> de las no-
siempre cambiantes, las originales, producido en el interior de la mente. De hecho,
hasta que queden acopladas O"'au"".*,"lativamente
invari¡¡ si se tocan varias notas sucesivas, dejando algunos segundos de
ble' En estas condicior-re¡, ru p"t""fJáo
uiruar está más cercar¡r
al orden-implicado original, l)ausa entre ellas, dejan de combinarse para lograr ese sentido
fu _ente intenta construil rlinámico de fluir permanente, esencial para el significado de la
algo explicado a partir de una "uunáo
informa"iá movimiento. Al rnúsica. Pero cuando se las toca a una velocidad adecuada, pa-
principio, el orden explicado qu" ," "n en construir n'
será firme. Con la llegáda de nulva san a formar una melodía o un tema musical.
".f.r"rru p""d;;;il;;
información
de manera radical la- experienciu ¿e Esto sugiere que, en un momento determinado, hay en la
u"a-rorma. sólo cuandrr crlnciencia cierto número de notas, envueltas en distinto grado.
este proceso ha tenido lugar durante
estable la forma explicada. Q-- tiempo p;;il;
algún lrl percibirlas todas simultáneamente es lo que constituye el
Por Io que se refiere al pensamiento, scntido de fluido continuo descrito más arriba. Pero esto signi-
las sensaciones y otr()¡ lica que es posible percatarse de un orden implicado de manera
procesos mentales internos, está
claro que surgen también tle I rlirecta, como un conjunto de diferencias semejantes que están
fondo de ra corriente del conoci*i""to,=J"mpre
en movimie'
to y siempre fluctuante. L_a mayoría ¡rresentes simultáneamente, en grados de envolvimiento dife-
¿"áUo, son pasajeros y tie lentes. En nuestro ejemplo se trataba de notas, lo que más o
n:n ylu definición poco firme. Así pues, las
ideas ,á;;;il;,, rnenos correspondería a la presencia simultánea de un conjunto
adquirir una forma definida y
pensamiento organizado,.que por "-uot"oérr" nr_"_ gril;;i tle gotas en la glicerina, en grados igualmente diferentes de en-
lo general tiene fufri en ,,, volvimiento.
contexto social y cultural. Ad-emás,Ias
emociones t-ienden ii A mayor escala, percepciones como las de Mozart o Bach
cambiar rápidamente, y sólo nombráídolu,
y for.unO;;;;;;; rle estructuras musicales completas mediante un único relám-
13. Benjamin, Nueva york, pago de penetración, incluían probablemente un orden que era
1.9g5.
no sólo implicado, en el sentido de que contenía una estructura
210
2r1
Ciencia, orden y creatividad Orden generativo y orden implicado

jerarquizada perceptible de una sola vez, sino también gencrn
tivo, al contener un orden global a partir del cual se envolvfa
Esta percepción del orden implicado es común a todas lna
obras de arte. Por ejemplo, el montaje o disposición de las sr¡
cesivas imágenes de una buena película, tiene algo en conrrln
con la música, ya que la estructura interna, calidad y sen$¡l
ción de cada imagen ha de motivar todas las demás. De csl¡r
manera se transforma completamente el valor y el significuthr
que una imagen determinada podría tener si la consideranlr¡c
aislada, y la escena que resulta es un todo orgánico más r¡ue
una sucesión de imágenes concretas. En poesía, las distinlaa
resonancias de las palabras y las imágenes actúan todas junlaa
en un orden altamente complejo, de modo que quedan crr
vueltos las asociaciones de la memoria y el significado de uup
palabra o imagen, además de los sonidos concretos que evor',l
su vocalización (sea en voz alta o en la mente). Leer un poen¡É
es darse cuenta del orden de estas formas envueltas, e inten!al
llegar al orden generativo que descansa en el corazón de la
obra.
De todo ello se deduce que los órdenes implicado y gencra
tivo se encuentran en la base de toda experiencia. Sin embargu,
esto suele pasarse por alto, probablemente porque las socie tla
Ilesumen y conclusiones
En este capítulo hemos expuesto la idea de orden secuen-
cial, para introducir la noción de orden generativo. El primer
t:jemplo se dio en términos de fractales. Después, se mostró
cómo el orden generativo es importante para la creatividad ar-
tfstica, así como para la percepción creativa y la comprensión
tle la naturaleza. El siguiente paso fue introducirnos en el or-
tlen implicado, mostrando cómo conduce al orden superimpli-
c:ado, que a su vez organiza el orden implicado. Esto dio paso a
r¡na extensión indefinida de órdenes implicados todavía más
clevados, que organizan a los más elementales y pueden verse
rrfectados por ellos. De esta manera, pudo verse que el orden
rmplicado es un orden generativo muy rico y sutil. Para termi-
nar, se trató sobre el conocimiento como un orden generativo e
rmplicado, y en relación con esto se hicieron propuestas de
cómo pueden estar relacionadas mente y materia.
En los capítulos finales extenderemos este enfoque, para
irrrojar así luz sobre los temas de la naturaleza, la mente y la so-
ciedad en general. Esto ayudará a inicia¡ un diálogo que podría
t:nfrentarse, de manera creativa, con la ruptura de orden que
e xperimenta la humanidad en las relaciones entre todos estos

des han creído necesario para la superviveúcia el poner énfn¡lc campos.

en los órdenes explicados, que se adecuan especialmente bierr ¡r
la organización a gran escala y la tecnología.
Queda por tanto claro que el orden de sucesión explicurlo,
que parece existir por sí mismo, surge en realidad de una orga
nización que descansa en los órdenes implicado y generativo, y,
con la aparición de nuevos datos, no está a salvo de un posihle
colapso. EI mundo implicado y generativo es el fundamento rle
toda experiencia, y el mundo explicado de sucesión está crlrrc
truido sobre esta base. Debido a los hábitos del pensamienlu v
el lenguaje, ha llegado a considerarse el orden explicado corrlr'
el fundamento auténtico, y los órdenes implicado y generi¡l¡vl
como algo secundario. Por tanto, es especialmente importurrle
.darle la vuelta a esta visión, para poder entender la realidatl rlc
manera más profunda.

212
 El orden generativo en Ia ciencia

Esto se mostró de
rativo, en forma de orden supe{mp$rado'
el primer orden impli-
**;;"-;;;l;1," "t "r ""*lJl" i*' En ante un movimiento de
cado nos encontlamos básicamente
la información del segundo or-
campo, y sin embargo, ¿áuioo a
5. EL ORDEN GENERATIVO EN ¿""i*bi""ao, el móuimiento quedaorganizado
según un com-
nfet general' to-
LA CIENCIA, LA SOCIEDAD portamiento u rnu,,"'u'Jf p"tti""f"'
e un
pueden
más
tratarse ahora
particufa's elementales
YELCONOCIMIENTO das las llamadas
;;;;;á"'"a"i""t t"ánticos que éstán organizados
gra-
superimolicados' lo que
cias a la información en sus órdenei
En el capítulo anterior se introdujo una noción nueva, la de hace posible la *"nt""itni"ntó y aniquilación d3 l1
orden generativo. Se mostró la estrecha relación que guardn
"rea"iii,
rnanifestaciones tipo p"rii".rta.
Asl pues, son fasgos 1po.do de
autónomos' del holomo-
con el orden implicado y, por extensión, con el superimplicado. partícula, relatiuam"rlü "átttt"ttt"t^y
gerterativo'
En este capítulo nos ocuparemos todavía más del orden gene- vimiento, que sulgen a través del orden
<<partículas" pueden abstraerse' en una am-
rativo, y trataremos sobre la importancia que tiene en la fisica, Por tanto, estas
circunstántiut' unidades relativamente esta-
la cosmología, la biología y el conocimiento. Sin embargo, cl ¡rtia gama de
propósito fundamental de este libro no es usar este nuevo or= bles. Cuando este ti*plificación resulta adecuada' la
"o*b
"p"-4" original' en la que la
den generativo para desarrollar nuevas teorías cientlficas, aun teoría se reduce u ru itit"tp*a[ión "uttsul
o"p"nae de las coordenadas
que tal posibilidad debería, desde luego, estudiarse en otr(r l'unción de onda, q";';H; 'oto información que
contexto. Lo que pretendemos con el estudio del o¡den generil. de <partículu", p,opottiona una d:ry^i" de cada ttpartícu-
¡rfecta fundamentalmente al
comportamiento
tivo es más bien ayudar a comprender qué significa la creativi Estas <partículas> p'e-
dad y descubrir lo que en la actualidad la bloquea. i;;;;;;;"es aet iotencial cuántico'
de nivel superior' como áto-
A medida que vayamos desenvolviendo la manera en quc tlen organizarse así á""á"iiá"¿"s
que la actividad de estructura-
opera el orden generativo, iremos viendo que, en esencia, l¡r mos o moléculas' fu"¿" verse
át¿"n gÉnerativo más profun9" Ptl"
creatividad no puede dividirse en distintos campos de especiali ción se sostiene "-" que dependen de la
"n
orden organiza las partículas en maneras
zación, ya que es un todo único. Así pues, cualquier oleada dc
tuente común d" ;f";;;lá"
qt'" se halli en la tunción de
largo alcance que tuüera lugar en la ciencia habrla de ser com esto no puede expresar-
binada con oleadas parecidas en otros campos, y en general crr onda de todo el sistema' Sin embargo'
se solamente en té;;ot á"
putti"'-"las y de relaciones prede-
todas las áreas de la vida. Por tanto, tratar del orden generativo por consiguiente' pueden surgir nuevos
nos ayudará a preparar el terreno para el último capítulo, en cl terminadas entre etüs'
én las teorías clásicas'
que se estudia toda la cuestión de cómo podría fomentarse estc tipos de propiedadel, nu*u untilipadas
raseo distintivo de la
tipo de creatividad general. cn las que juegue t;;"PJ tu;á;-lti1"1
totalidad mecánica ct'ántica' tratado
ya en ló capítulos 2'y' 3'
'l'ales t'uiian'también presentes en la totalidad
propie¿aa"s
'"
tle la fisica Y la química'
El orden generativo en la física y la cosmología o molécula' sacándolo
Incluso tu u¡'t'u""iOn de un átomo
como una e11*i::-
Se han dado ya una serie de razones por las que proponc tle su entorno g"""iJV "*iderándolo en pnncrpro'
mos que en el fundamento de la fisica descansa un orden genc il;."-", sigue liendo una aproximación' Porque,
2L5
214
 f I
Ciencia, orden y creatividad
la fuente de información común puede abarcar sistemas mó$
amplios, e incluso la totalidad del universo. Para poner un
ejemplo, consideremos la propiedad de superconductividad tle
los metales, en los que los rasgos mecánicos cuánticos aparecc:n
a bajas temperaturas y órdenes de distancia macroscópicos. A
temperaturas más elevadas, la función de onda de todo el siste
ma estalla en numerosas fuentes de información, y así los elcc
trones se mueven rnás independientemente. De esta maner¡r,
cada electrón puede ser desviado fácilmente debido a irreguln
ridades en la disposición de los átomos del entramado, inclu
yendo sobre todo aquellas que se producen por vibraciones tér
micas en el entramado mismo. Así, los electrones conductore ¡
son esparcidos en distintas direcciones, de modo que se impirlc
el flujo libre y aparece la resistencia eléctrica. Por otra parte ,
con temperaturas bajas la función de onda se corresponde coll
una única fuente de información común, que <<guío a los elcc
trones y los mantiene moviéndose juntos, a pesar de las irregrr
laridades que de otra manera los habrfan desviado, rompientlo
la coordinación de sus movimientos. El resultado final es quc-. la
corriente fluye sin resistencia. Puede compararse esta situaci¡irr
con un ballet en el que los bailarines se mueven juntos alrctlc
dor de un obstáculo, según una coreografía común que conilr
tuye una única fuente de información. Sin embargo, a tempc
raturas más elevadas los electrones no se comportan de c¡l¡r
manera, sino más bien como una multitud de gente sin orgaru
zar, en la que cada persona se mueve guiada por su propia ín
formación. Esto tiene como consecuencia la aparición de rrrr
movimiento que tiende a dispersarse en direcciones diversu¡
También en química, las propiedades de una molécula rle
penden mucho de la fuente de información común que va rn
vuelta en su función de onda, y que puede extenderse a conlet
tos más y más amplios. Por consiguiente, el orden explicado rrrr
puede dar cuenta de manera completa de la aparición de nrre
vas propiedades químicas, de la misma manera que no puerle
explicar la aparición de la superconductividad. Esto implir l
que no es factible alcanzar la ambición generalizada de un re
duccionismo absoluto, si es que éste significaque todas las ¡rtu
216
EI orden generativo en la ciencia
piedades de la materia pueden explicarse con solamente estruc-
turas explicadas. Esta limitación surge porque los órdenes ge-
nerativo e implicado se hallan involucrados de manera esen-
cial, incluso en este nivel elemental de la física y la química.
En los capítulos 2 y 4 se mostró que hay un límite a partir
del cual pueden pasarse por alto las contribuciones del poten-
cial cuántico. Dentro de este límite, los movimientos normales,
clásicos (newtonianos) proporcionan descripciones adecuadas ;
cn el todo, dan una buena aproximación del dominio de la ex-
¡leriencia común, a gran escala. Sin embargo, en condiciones
rnuy especiales, como por ejemplo temperaturas extremada-
rnente bajas, el potencial cuántico puede resultar relevante in-
r:luso a gran escala. Así, la superconductividad y la superfluidez
son manifestaciones a gran escala de los efectos del potencial
t:uántico. De manera más general, este potencial tiene un papel
rrnportante en muchos otros aspectos. Sin él no sería posible
r:xplicar la estabilidad de los átomos y las propiedades químicas
rlc las moléculas que constituyen la masa. Ni podría darse cuen-
tt de muchas de las propiedades básicas de los sólidos, como
krs cristales o los metales. Además, hay que dejar abierta la po-
sibilidad de que en las macromoléculas, así como en otros con-
lcxtos, algunas propiedades que todavía no han sido explicadas
scan sensibles al potencial cuántico. Pero también hay que ha-
ccr hincapié en el hecho de que, a pesar de todo esto, existe un
lí¡nite clásico en el que parecen dominar las formas explicadas.
listo aclara por qué los órdenes generativo e implicado no son
rignificativos en las extensas áreas de la experiencia en las que
t's válida la física clásica.
Hemos tratado el tema de la interpretación causal como
una manera particular de describir el orden generativo en la fí-
rrca. Pero aun cuando esta teoría sea sustituida por otra, segui-
rír siendo relevante la idea fundamental de orden generativo,
(¡rc opera a través de distintos niveles de información. De he-
, lro, a lo largo del libro hemos sugerido que este orden genera-
trvo va más allá de la teoría cuántica, y que es un rasgo clave de
l¡r noción general de orden, noción fundamental para entender
l;r creatividad en todas las áreas de la vida.
2L7
i
 1
Ciencia, orden y creatividad
Si pasamos a considerar el cosmos, vemos claramente qua
la actual teoría de la gran explosión ha producido, junto con sun
desarrollos, gran cantidad de resultados interesantes. Sin em-
bargo, contiene también numerosas dificultades. Entre éstas,
una de las más problemáticas, y a la que ya aludimos en el capÍ
tulo 2, es el colapso de la función de onda. Este problema resul
ta especialmente serio junto al momento del origen del univer
so, en el que no puede haber ni observadores ni instrumentor
que realicen mediciones, y causar así el <<colapso de la funciórr
de ondo>. Sin embargo, todas las interpretaciones normalmcn
te aceptadas, entre las que se encuentra el enfoque de numer¡r
sos mundos de Everett, requieren la utilización de instrumcrr
tos de medición o, como ocurre en la interpretación de Wigncr,
la aceptación de un observador que se halla fuera del univer¡¡r
material en forma de espíritu incorpóreo, para poder dar asl r¡r¡
significado físico a las ecuaciones matemáticas.
Sin embargo, en el enfoque que ahora tratamos no hay nc
cesidad de tales presupuestos, que de todos modos resultan aje
nos a las leyes matemáticas de la teoría cuántica. Debemos h¡r
blar del universo más bien como algo basado en lo que e:t, a
partir de lo cual surge una realidad global que incluye tambiorr
sujetos que pueden actuar como observadores.
Tal y como se sugería en el capítulo 3, cada sujeto puede rcr
considerado como un microcosmos, que se alza en relación el
todo como fuente inagotable de analogías. Así, el observadol y
lo observado están internamente relacionados por una totlli
dad de <<ratios>>, o proporciones, que se hallan irnpücadas en
ambos. Esta relación puede desenvolverse entonces en el ciclu
de percepción-acción existente entre los dos. Por tanto, no ee
necesario depender de un pretendido observador para p<xler
dar significado a la teoría, como ocurre en las interpretaciolrea
de la teoría cuántica normalmente aceptadas. Digamos nran
bien que todo el proceso del universo puede estudiarse median
te un enfoque que no requiere distinguir de manera fundanre rr
tal entre el observador y lo observado. Por esta razón, no e$ lre
cesario verse envuelto en las presuposiciones, complicacllr 1
arbitrarias, que se han propuesto sobre la naturalezn ¡le
218
EI orden generativo en Ia ciencia
los observadores, y en las que están involucradas las restantes
interpretaciones.
En una discusión sobre la <función de. onda del universo>¡
han de incluirse los órdenes generativo e implicado del todo.
De este todo salen subtodos (observadores incluidos), que pue-
den organizarse a su vez en contextos más amplios, y éstos or-
ganizarse en un nuevo nivel, hasta alcanzar asíla totalidad del
universo. Según la interpretación de la física actual, este otden
generativo sólo necesita ser desplazado del primer orden impli-
cado al segundo (es decir, al orden superimplicado). Pero, se-
gún las propuestas hechas en este capítulo, este orden es en sí
mismo abstracción de un orden generativo mucho más vasto,
con una estructura compleja de circuitos relativamente cerra-
dos, y puede, en principio, continuar de manera indefinida ha-
cia niveles de sutileza todavía más profundos. Hasta ahora, la
f'fsica actual no ha hecho más que (<arañar la superficie>> de este
orden. Por ejemplo, a la teoría cuántica actual seguiría un estu-
rlio más profundo en el que quizá se descubrieran conexiones
cstrechas, en los órdenes implicado y generativo, entre las dife-
rcntes escalas de tiempo, masa, energía y distancia, y es posible
(lue se encontrara así una compleja red de relaciones entre to-
rlas estas distintas escalas. Ya se han descubierto correlaciones
tlc este tipo, en concreto entre diferentes regiones del espa-
cio, gracias al experimento de Einstein, Podolsky y Rosen.
Ahora es posible especular con la idea de que tales escalas po-
¡lrían hallarse en relación unas con otras, al tener formas y pro-
¡nrciones semejantes en contextos diferentes. Por lo general,
rstas relaciones serán de naturaleza no local. De esta manera,
cl universo podrla mostrar nuevos tipos de regularidades a gran
cscala, que no podrían explicarse como movimientos de mate-
ria o transmisión de influencias a velocidades no superiores a la
rler la luz.
¿Qué pueden decir estas argumentaciones sobre la natura-
It'za del tiempo? Como ya se señalaba en el capítulo 4, hasta el
nromento la ciencia ha puesto todo el énfasis en el orden se-
, rrencial de los cambios sucesivos. En una escala mayor, esto
rrrcluye, por ejemplo, la teoría de la evolución. Sin embargo,
219
Ciencia, orden y creatividad
en el orden generativo el tiempo no ocupa el primer lugar. Fll
tiempo tiene que ser relacionado más bien de manera funda-
mental con el orden generativo. A este respecto podrá ayudar.
nos la imagen de un arroyo. Puede observarse el arroyo si-
guiendo un objeto que flota por é1, en un proceso temporal. Sirr
embargo, también es posible considerar todo el arroyo de u¡rl
vez, para desvelar el orden generativo global que corre arroyo
abajo desde la fuente de origen.
Pero el arroyo no es más que una imagen. El flujo fundn
mental no tiene lugar de un lugar a oüo, sino que es un movr
miento dentro de los órdenes (generativos) implicado y supcr
implicado. La totalidad de estos órdenes se halla presente e n
cada momento, y se envuelve a lo largo de todo el espacio, tlc
modo que, al igual que sucedía con los envolvimientos succsr
vos de las gotas de tinta, todos penetran unos en otros. Por tan
to, el flujo tiene lugar entre distintos estadios y desarrollos tle
estos órdenes. Sin embargo, los posibles circuitos hacen qur.
este flujo pueda ir al mismo tiempo en un par de <<direccionc¡'
opuestas.
El proceso temporal de evolución del universo se genetir
constantemente dentro de este flujo, partiendo de una <<fuelr
te>> u <<origen>> que se halla infinitamente lejos dentro de los ¡il
denes generativo e implicado. Ver el universo de esta maÍrct¡t
es ver <todo el arroyo de una vez>>, y puede decirse que clil¡¡
percepción es atemporal, en el sentido de que el tiempo no ertÁ
implicado de manera esencial. Sin embargo, los modos dc ge
neración y desenvolvimiento que se producen en el arroyo irrr
plican que todo cambia en momentos sucesivos de tiempo, Alt,
en el flujo descrito más arriba, el orden atemporal y el ortlen
temporal pasan a estar básicamente relacionados. Sin emhar
go, al considerarse ahora esta relación a través del orden gclre
rativo, el orden temporal parece ser muy distinto de lo que er
con el enfoque tradicional. No es ¿nfe todo una transformuc'irfur
dentro de un nivel de organización y explicación dado. Se trntr
más bien, en primer lugar, de una transformación de torhr el
(<arroyo> de los órdenes implicado y generativo, que tiene lugnl
de un momento al siguiente.
220
El orden generativo en la ciencia
A primera vista, podrla parecer que este tratamiento redu-
ce el orden temporal, de modo que, en principio, podría deri-
varse por completo del orden atemporal. De hecho, esto sería
así si el <<flujo> implicado y generativo del arroyo se moüese
sólo en <dirección> hacia órdenes de sucesión siempre más ex-
plicados, a partir de la fuente u origen. Sin embargo, la natura-
leza bidireccional de este movimiento hace que haya un dina-
mismo inherente en la teoría, y tal reducción no es realmente
posible. Así pues, tanto el orden atemporal como el temporal
contribuyen de manera esencial al orden global.
I-o que se pretende es considerarlos como dos extremos, y
estudiar la posibilidad de que exista un nuevo dominio de or-
den entre ambos. Hasta ahora,la física no ha ido lo suficiente-
l
I
mente lejos para proporcionar un contexto de sutileza sufi- I
ciente como para cuestionar problemas de esta naturaleza y
cstudiarlos de manera útil. Nosotros lo haremos en este capítu-
I
l
lo, aunque en otros campos. Por lo que se refiere a la física, los l
cstudios del <<arroyo> solamente han alcanzado hasta ahora el
nivel del segundo orden implicado. Éste contiene la <<informa-
ción> representada por la función de onda del universo. Esta
información afecta a los campos y las partículas de la manera
(lue se ha descrito antes, de modo que las ecuaciones clásicas
tlc movimiento ya no son satisfactorias y han de aplicarse las le-
yes de la teoría cuántica. Pero si la información procedente de
,.una parte más alta del arroyoo pasa a ser activa también en
cste contexto, entonces las leyes de la teoría cuántica quizá no
\c sostengan más, ya que surgen por abstracción de todo el
irrroyo. Si esto ocurriera así, la física podría comenzar a pro-
¡xlrcionar más indicaciones de las que da ahora sobre la natura-
lcza del <<arroyo>>.
Según esto, la gran explosión ya no posee la significación
rrnica que tiene en el enfoque histórico-evolucionista. En cual-
t¡rrier caso, la realidad contiene infinitamente más de lo que la
t icncia pueda saber en este momento sobre el universo. Por
cicmplo, el universo puede incluir leyes que van más lejos que
,rt¡uellas en las que se basa la actual teoría de la gran explosión.
l',s por tanto posible que la gran explosión no sea más que algo
221
Ciencia, orden y creatividad
incidental en una totalidad que es infinitamente más de lo que
nadie podría entender como un todo.
La teoría actual del campo cuántico implica que lo que pa-
rece ser espacio vacío contiene una enorme <energía punto
cero>>, que procede de todod los campos cuánticos contenidos
en este espacio. Resulta entonces que la materia es una onda,
una perturbación relativamente pequeña sobre este <<océano'
de energía. Para poner un ejemplo accesible: ¡La energía de un
centímetro cúbico de espacio es mucho mayor que la que sc
conseguiría con la desintegración nuclear de toda la materia dcl
universo conocido! Asípues, la materia es una <<pequeña onda"
sobre este océano de energía. Pero como también nosotros es-
tamos constituidos de materia, no vemos el <océano>> más de lo
que un pez nadando en el océano ve el agua.
Lo que a nosotros nos parece una gran explosión no es, des
de la perspectiva del océano, nada más que un onda bastantc
pequeña. En un océano real, hay a veces olas que se combinan
en cierto punto y producen una oleada de tal magnitud quc
pueden hacer volcar un pequeño barco. Para que sirva de ilus-
tración, podemos suponer que lo que denominamos univer$r
se originó de manera semejante.
El orden generativo de la vida y su evolución
En el enfoque actual seguido por la biología y la teorla de ln
evolución, los órdenes explicado y secuencial se consideran bn
sicos. Se asume que, en último término, todo lo que hallamos
en la naturaleza puede explicarse utilizando este tipo de órda
nes, por ejemplo, en términos de átomos, moléculas, ADN, có
lulas, y otras estructuras. Pero si el orden generativo ss !{sis:o
para la materia inanimada, lo es todavía más para entender ln
vida. En los órdenes explicado y secuencial, parece que la nrn
teria surge como una combinación fortuita de moléculas que , viente, e incluso del ser consciente, de la misma manela que se
de manera mecánica más o menos determinada, conduce a rlr
sarrollos posteriores que van produciendo formas más comple
jas. Puede admitirse este enfoque como significativo para eler
)11
El ord.en generativo en la ciencia
tudio, pero ahora, a la luz del ordengenerativo, se lo considera
una abstracción y una aproximación. Entenderemos su signifi-
cado más profundo al considerar cómo revela el orden genera-
tivo interno de "todo el arroyon, que está siempre presente.
Algunos cientlficos, y de manera destacada Erwin SchrÓ-
dinger, han sugerido que la teoría cuántica, con su nuevo rasgo
de íotalidad, ioOtfu explicar las cualidades básicas de fa vida.
Sin embargo, el trabajo que se está llevando a cabo en la actua-
lidad en el campo de la biología apenas tiene en cuenta la teoría
cuántica, incluso cuando es necesaria para comprender la exis-
tencia misma de las moléculas. Esto puede justificarse señalan-
I
l,i
do que las temperaturas relativamente altas en las que resulta
posible la vida hacen que las conexiones cuánticas de gran ex- l
lensión no resulten especialmente importantes (aunque podría
resultar, que en ciertos pfocesos macromoleculares, las cofre-
laciones cuánticas de gran extensión fueran, de hecho, relevan-
tes). Por tanto, no parece probable que vaya a comprenderse la
esencia de la vida segrún los detalles de la teoría cuántica con-
vencional.
Para entender la vida es necesario ir más allá de la teoría
cuántica y el orden superimplicado, y pasar a una infinidad de
órdenes generativo e implicado, a partir de los cuales ha sido
abstraída la teoría actual. Al hacerlo, no se Pretende buscar el
oorigen último de la vido de manera reduccionista, acudien-
do, por ejemplo, a una teoría fundamental todavía más micros-
cópica que la teoría cuántica. Más bien lo que se propone es
q,r-e hay un orden generativo más profundo, común a toda la
vida y también a la materia inanimada. No se trata, por tanton
de un intento de explicar la vida en términos de materia, sino
de ver cómo ambas emergen de un orden generativo global.
l)entro de este orden hay sitio para nuevas <<fuentes de infor-
mación>> a partir de las cuales podría generarse la vida. Puede
ontonces eñtenderse de manera natural la totalidad del ser vi-
cntiende ta totalidad de la molécula y el sistema superconduc-
tor (aunque no hay que olvidar que la vida es mucho más sutil y
compleji que las moléculas y los sistemas superconductores).
223
i

Ciencia, orden y creatividad
La vida no se considera ya resultado de ciertos factores fortui-
tos, que quizá tuvieron lugar solamente en un planeta aislado,
por ejemplo, la Tierra. Envez de eso, se la ve como universal y
profundamente envuelta dent¡o del orden generativo.
Consideremos las implicaciones de este enfoque para lrr
teoría de la evolución. La actual teoría neodarwiniana es válirl¡r
en su.dominio, pero representa una abstracción de un ordcrt
implicado y generativo mucho mayor, y su significación fun<J¡r
mental ha de encontrarse en su relación con este orden. De hc
cho, la visión neodarwiniana exhibe una serie de rasgos que no
parecen satisfactorios, y que originan problemas de interpretl
ción. Más concretamente, se considera que un organismo intlr
vidual es la expresión de su material genético en un ambienlc
particular. Este ambiente afecta a la expresión individual cle I
material genético y a las variaciones de la forma global dc la
planta o el animal. Por ejemplo, plantas con un mismo matcri¡rl
genético, pero que crecen faltas de ciertos minerales, quedarfrrr
atrofiadas, en comparación con aquellas que han crecido eu
condiciones normales. Sin embargo, se cree que el ambientc tto
tiene sobre el material genético mismo otros efectos que cont r r
buir a las mutaciones al azar y determinar, mediante la sclet
ción natural, qué formas sobrevivi¡án. Así, el ambiente afct'ta
a la est¡uctura de la planta o el animal, pero lo único que hlt'e
sobre el material genético es provocar cambios aleatorios. lrrr
este sentido, se acepta que el azar juega un papel fundamc¡rl¡rl
en la evolución, así como en el origen de la vida; exactame nlE
igual que se cree que es determinante en la interpretación rrrtr
vencional de la teoría cuántica.
Mientras que este enfoque general podría ser adect¡urft,
para explicar cambios y variaciones relativamente pequclloe
puede no ser suficiente para dar cuenta de cambios más cs¡rer
taculares, como, por ejemplo, la aparición de nuevas especrcs
Y es que los grandes cambios evolutivos exigen el desarlrrll,'
coordinado de muchas piezas diferentes del código genóltln
Para que un pájaro vuele no basta con darle alas. Sus ht¡cqua
han de ser más ligeros, pero manteniendo su fuerza,las plurtrnr
deben estar adaptadas de manera aerodinámica, ha de lr¡r¡ln
224
lt'
El orden generativo en la ciencia
darse el centro de gravedad, y se necesita además un desarrollo
de la musculatu¡a y cambios en el metabolismo que permitan
crear la energía suficiente para volar. Si todos estos cambios no
tienen lugar de manera coordinada, cabe la posibilidad de que
no sobrevivan. Es diffcil comprender cómo muchas de las pro-
babilidades altamente coordinadas exigidas para la evolución
podrían haber surgido mediante combinaciones fortuitas de pe-
queñas mutaciones al azar.
Aquí proponemos que el orden generativo incluye órdenes
ltl
que están fuera de los contenidos, incluso en el dominio cuánti-
co, órdenes que hasta el momento han permanecido <<ocultos>> 1l
para la ciencia. Estos órdenes pueden incluir las estructuras im-
plícitas totales de un organismo, que pueden surgir todas al Li
ril
mismo tiempo. Esto se parece de alguna manera a la idea de
l
Goethe de la originaria>. Goethe no hablaba de un co-
"planta i
mienzo en el tiempo, sino de una fuente de orden en el princi-
I
pio generativo que contiene, de manera implícita, la totalidad
de estructuras y formas de una serie de especies relacionadas.
Podría denominarse a este tipo de órdenes <<protointeligen-
ci¿n.l Esto no hace referencia a una forma de conocimiento
consciente, sino a la generación activa de un nuevo orden a
partir de niveles que pennanecen hoy <<ocultos>> a la ciencia,
más que a una adaptación mecánica de un orden ya existente.
Podría pensarse que esta protointeligenca se manifiesta gra-
cias a una especie de <juego libre>>, semejante a aquel del que
surge la auténtica inteligencia humana tanto en el pensamiento
como en la acción. En condiciones normales, el alcance de este
juego libre está limitado, como sucede en el enfoque neodar-
winiano, a pequeñas variaciones de naturalezam6s o menos
¡rleatoria. Sin embargo, parece aceptado que cuando las espe-
cies sufren largos procesos de cambio, como por ejemplo de
rcptiles a pájaros, el proceso es tan rápido que deja pocos o nin-
1. El astrofísico Fred Hoyle también ha defendido que la üda en la
l ierra lleva consigo la acción de alguna forma de inteligencia que se ha-
llir omnipresente en todo el universo. Sus ideas aparecen en The Intelli-
¡y'nt Universe, Michael Joseph, Londres, L983.
225
Ciencia, orden y creatividad
gún resto intermedio. La explicación podría ser que, por razo-
nes todavía desconocidas, el material genético de un organismo
puede entrar, de vez en cuando, en un estado en el que el al-
cance del <juego libre> es mayor. En medio de este *juego"
pueden aparecer estructuras completamente nuevas, como si
se tratara de ..probarn su viabilidad.
El rasgo característico de la protointeligencia sería que es-
tas estructuas globales no se forman al azat, sino que surgen
como todos relativamente integrados, a partir de niveles más
sutiles que los del primer y segundo orden implicado. (Como
ya se ha dicho antes, estos órdenes son los únicos que son capa"
ces de manejar por el momento la ffsica y la química.) Si estas
nuevas estructuras logran sobrevivir durante algún tiempo, en.
tonces llegan a hacerse estables, como sucede con los pensa-
mientos que sobreviven a pruebas de validez continuadas. Tras
esto irán pasando por simples variaciones aleatorias, hasta que
nuevamente surjan las condiciones en las que el material genri
tico pueda llegar a ser capaz de una gama más abierta de jue¡¡o
libre.
Pero ¿qué es lo que determina las condiciones bajo las cul
les opera este <juego libre"? Podemos obtener una posible rcs
puesta considerando, dentro de la línea que seguíamos en el c¡r
pítulo 3, que cada parte del universo es una especie de analogln
con el todo, y está por tanto relacionada estructuralmente con
el todo. De esta manera, podría existir una especie de sutil re¡
puesta perceptiva frente al entorno que, en circunstancias a<lc
cuadas, daría lugar a nuevos tipos de información activa. Estr¡
prepararía a los organismos para entrar en un estado de
"jue¡qu
libre> en el que serían propuestas nuevas estructuras globaler,
estructuras que tendrían alguna <proporción> o <<ratio> arnro
niosa con el entorno. Podría incluso haber un circuito cerrarlo,
semejante al del juego de ordenador, en el que esta infornra
ción activa sería capaz de alimentarse de nuevo en la <<percc¡r
ción>. Todo este proceso tendría lugar en el contexto de unn
selección natural, que actuaría como <<prueba> de estos <pru
yectos>>.
Hay una serie de biólogos, como C. H. Waddington, Ste
226
_ .'.i.
El orden generaüvo en la ciencia
phen Jay Gould, Brian Goodwind y Rupert Sheldrake, que han
expresado su reserva por lo que se refiere al enfoque actual de
todo el asunto de la morfología, sobre todo en conexión con la
aparición de nuevas especies.2 Concretamente, Sheldrake ha
sugerido que las experiencias acumuladas por una especie
constituyen como una especie de memoria formativa, que mue-
ve a los miembros individuales a actuar según ella. Desde el
punto de vista actual podría verse esto como que una acción
c¡eativa primaria realizada en la materia por la protointeligen-
cia resulta más o menos fijada. Esta forma relativamente fija
estaría cercana a un protointelecto.
Este enfoque que acabamos de proponer tiene algo de la-
marckismo y de darwinismo, pero los supera. La naturaleza de
la protointeligencia muestra semejanzas eüdentes con el la-
marckismo, en el sentido de que responde de manera creativa a
una situación concreta. Por otra parte, la noción de protointe-
lecto se acerca a Darwin, en el sentido de que una especie de-
pende de la <<memoria>> contenida en el ADN, y posiblemente
en los campos formativos de Sheldrake. Sin embargo, esto es
sólo parte de un orden generativo global, que se extiende hasta
incluir toda la vida y la materia, la totalidad del universo cono-
cido y lo que pueda haber más allá.
El orden generativo en la sociedad
Este tratamiento del orden generativo en la física, la cosmo-
logía, la vida y la evolución puede aplicarse también a las socie-
tlades humanas, campo en el que ya se ha hecho alusión a ideas
¡rarecidas. Por ejemplo, Arnold Toynbee propuso que las nue-
vas civilizaciones se originan a partir de una nueva oleada crea-
2. Las ideas de Waddington y de otros pueden encontrarse en el in-
lirrme en tres volúmenes del interesantísimo simposio de Bellagio, Ita-
lia: C. H. Waddington, ed., Towards a Theoretical Biology, Edinburgh
t Iniversity Press, Chicago, 19ó9. Para las ideas de Sheldrake, véase Ru-
¡rcrt Sheldrak e, A New Science of Life,Tarcher, Los Ángeles, 1982.
227
Ciencia, orden y creatividad
tiva, que quizá se exprese más fuertemente en ciertos indivi-
duos.3 Tras esta oleada, estas civilizaciones llegan a florecer, sc
mantienen durante un tiempo y en algún momento decaen. Sc
ha generalizado la idea de que la civilización occidental siguc
este mismo ciclo. Puede considerarse el renacimiento, en el que
se asientan las raíces de nuestra civilización actual, como la olea.
da creativa, inspirada en parte por el ejemplo de la oleada crea.
tiva de los antiguos griegos. Pero ya en el siglo xvIII, Diderot,
concretamente en El sobrino de Rameau, veía un decaimiento
de este impulso; más tarde, escritores como Nietzsche y Spelr.
gler hablaron directamente de la muerte de Dios y la decadelr
cia de Occidente. En la actualidad, el tema de la decadencia h¡r
pasado a primera línea, no sólo en la literatura y en el teatr¡r,
sino también en buena parte de las artes visuales, al menos dc
manera implícita. Se concluye que el orden generativo de ll¡
sociedades tiene básicamente dos caras, la del crecimiento y la
de la caída.
La sociedad más estable de las que se conocen es la de kr¡
aborígenes australianos: los antropólogos calculan que, en su
forma actual, ha durado aproximadamente unos 30.000 añor
La antigua civilización egipcia se mantuvo durante varios milrq
de años, pero con algunos altibajos. A grandes rasgos, a las sr¡
ciedades china e india les pasó lo mismo. Las sociedades dc h¡s
antiguos griegos y romanos duraron mucho menos. La sout
dad moderna ha tenido hasta ahora una existencia relativanre lr
te corta, y las predicciones más generalizadas no dicen que
vaya a durar mucho más.
Es cierto que la inestabilidad de las sociedades se debe cn
parte a invasiones externas, pero la historia ha mostrado qur srl
causante principal puede encontrarse normalmente en los cr¡tr
flictos y las rupturas internas. La sociedad aborigen australi¿ur¡r
no parece haber tenido conflictos lo suficientemente suirrq
como para causar la decadencia interna. Esa sociedad no et¡r
sólo relativamente simple, sino que tenía una estructura ha¡
3. Arnold Toynbee, A Study of History, Oxford University l¡rere
Nueva York, 1947.
228
El orden generativo en la ciencin
tante fluida y móvil, dentro de ciertos límites, de modo que no
existía una organización elaborada que pudiera venirse abajo
fácilmente. Además, la creatividad estaba siempre presente en
la vida diaria, al menos en la relación con la naturaleza. De esta
manera, esta sociedad fue capaz de afrontar, uno tras otro, los
sencillos retos que hubo de plantearse a lo largo de miles de
años. Con la llegada de los europeos fue precisamente la sim-
plicidad de esta sociedad lo que constituyó un serio límite, en el
sentido de que le faltaba el grado de sutileza y complejidad ne-
cesarios para enfrentarse a ese reto. Frente a esto, la sociedad
china fue lo suficientemente hábil para absorber a los invasores
y hacerlos chinos.
La mera noción de la supervivencia es demasiado simple
para discutir la evolución de las sociedades; mucho más signifi-
cativo es la capacidad de dar respuestas dinámicas y creativas a
cualquier tipo de cambio que pueda surgir. Una sociedad que
ya ha traspasado su primera oleada creativa se aferra a los ór-
denes habituales contenidos en las costumbres, los tabúes, las
leyes y reglas, mantenidos todos en una infraestructura incons-
ciente. Estos órdenes son fijos y limitados, y, por tanto, están
destinados a resultar, en cierto momento, inadecuados frente a
la naturaleza de la realidad, siempre cambiante. Los cambios
pueden venir impulsados por acontecimientos ambientales,
como la pérdida de la cosecha o el fracaso en la caza, o por la
presión de grupos externos. Pero generalmente, y en mayor
medida según va creciendo la complejidad de la estructura so-
cial, lo más significativo son las actividades de la sociedad mis-
ma. Estas pueden llevar a la decadencia, de manera más o me-
rros independiente de las instituciones, la voluntad y los anhe-
los de la gente que constituye esa sociedad.
Si pensamos en la totalidad de la naturaleza, los órdenes de
crecimiento y decadencia están inseparablemente entrelaza-
rlos, como dos caras de un único proceso generativo global. Por
ciemplo, en el caso de las plantas el crecimiento y la caída dan
lugar al suelo, del que pueden surgir otras plantas. De hecho,
la vida no podúa continuar si no se produjera la muerte de los
organismos individuales. También suele pensarse que quizá sea
229
Ciencia, orden y creatividad
natural que las sociedades participen en este ciclo, de modo
que la decadencia final de una sociedad parece inevitable. En
los primeros tiempos, en la Edad de Piedra, por ejemplo, este
ciclo era, en cierto sentido, una posibilidad viable para toda la
humanidad. Podía producirse la decadencia en una parte del
mundo, mientras que en otros lugares se producía crecimiento
o florecimiento. Además, la decadencia de una sociedad po-
día proporcionar una especie de suelo fértil para el nacimien-
to de una nueva. Así, puede decirse que todo este ciclo favo-
rece de alguna manera la creatividad.
Esta argumentación puede aceptarse por lo que se refiere al
pasado, pero debería estar claro que precisamente las fuerzas
liberadas por el desarrollo de las sociedades modernas haccn
que los procesos de este tipo ya no resulten válidos. Hoy la hu-
manidad no se enfrenta ya al ciclo continuo de la civilización,
sino a una aniquilación a escala mundial, que podrla inclusu
destruir el orden de la naturaleza del que depende toda la vidl.
Si el ciclo del nacimiento y la caída continúa, sólo una personrr
muy optimista diría que la raza humana sobrevivirá todavía
1..000 años, lo que después de todo no es más que un pequeño
período de la historia humana, y mucho menos de la evolucidur
del hombre.
El reto al que hoy se enfrenta la humanidad es único, puer,
to que jamás se ha producido con anterioridad. Evidentemerr
te, se necesita una nueva oleada creativa para hacerle frenle,
que ha de incluir no sólo una manera nueva de hacer ciencie,
sino también un nuevo acercamiento a la sociedad, e inclu¡u
más, un nuevo tipo de conocimiento.
El considerar el fondo histórico de este estado de cosas ¡rr
dría resulta¡ útil para comprender qué se necesita para con¡e
guir una transformación de este tipo. Arnold Toynbee afinrrn
que el origen de la sociedad de la antigua Grecia descansl rul
un impulso creativo que surgió de la respuesta dada a nlgrtrr
tipo de reto al que hubo de hacer frente en los primeros licrrr
pos. Debido a la distancia temporal, es difícil hacer un an¡lllrl¡
detallado de esa respuesta. Con todo, en el vigor de las fnsc¡
más tempranas del arte griego vemos ya el reflejo de una e rrer
230
El orden generativo enlaciencia
gía creativa que debió de haber caracterizado a la totalidad de
la sociedad. Esta energía desembocó en un florecimiento no
sólo del arte, sino también de la filosofía, las matemáticas, el
teatro, la poesía y al desarrollo de la democtacia. Pero, tras un
tiempo relativamente corto, todo esto empezó a decaer, debi-
do en parte a disensiones internas. Puede verse este proceso de
pérdida de contacto con la oleada creativa en el arte, cuando
las obras de arte se hacen cadavez más elaboradas y en cierto
momento dejan de expresar la energía vital originaria.
En el renacimiento tuvo lugar la aparición de un espfritu
completamente nuevo, al que podría denominarse <<nuevo or-
den secular>. En el orden anterior, el orden eterno, el valor
más alto era aquello que nunca cambiaba. Sin embargo, en el
renacimiento el valor más importante se concedió precisamen-
te a la manera en que las cosas cambiaban y al poder para c¿rm-
biarlas. Por ejemplo, lo más interesante para Galileo fueron las
transformaciones de la naturaleza. Francis Bacon fue todavía
más lejos con esta idea, abriendo la posibilidad de que la huma-
nidad pudiera dominar la naturaleza, pafa el bien común, me-
diante la comprensión de esas transformaciones. En el campo
de la esculturi, Miguel Ángel exploraba las transformaciones
dinámicas de la forma humana que podían contenerse en un
bloque de mármol, y Leonardo se preocupaba por la energía,
el cambio y la expresión general de la potencia en la naturale-
¿a. Por toda la cultura se extendía una oleada de vigor conta-
gioso. Esto descargó la energía necesaria para la aparición de
una vasta oleada de nueva actividad creativa. Evidentemente,
una nueva visión había penetrado en el orden generativo de la
sociedad europea.
Si todas las sociedades han comenzado a partir de una per-
cepción creativa en el orden generativo, ¿cómo se inicia enton-
ccs la decadencia de aquellas que han alcanzado un nivel de
urmplejidad considerable? Una posible razón sería que, a me-
rlida que se van acumulando conocimiento y estructuras institu-
cionales, tienden a ser cada vez más rígidas. Llega a parecer
r¡ue el orden global de la sociedad, así como la seguridad de
cada individuo, se verían en peligro en el caso de que tales es-
23L
Ciencia, orden y creatividad
tructuras se cuestionaran seriamente o se cambiaran. Para man-
tener las cosas tal como están, la cultura se ve forzada a reac-
cionar de maneras básicamente erróneas, como por ejemplo, la
fragmentación. En el capítulo 1 mostrábamos cómo, al pasar
por alto las conexiones de cada cosa con la totalidad de su con-
texto, se crea la ilusión de que las ideas, estructuras e institu-
ciones más apreciadas pueden continuar sin cambios de manc-
ra indefinida. Esta fragmentación es parte de un proceso más
amplio, en el que la sociedad y la cultura.<se defienden>> del co.
nocimiento de los hechos que exigen realmente un cambio.
Así, y como ya señalábamos en el capítulo 1, la mente queclrr
atrapada en un <juego sucio>> que da lugar a la ilusión y el engir
ño. Esto lleva a la sociedad a comprometerse en confabulacio
nes con el fin de defender las ilusiones y los engaños. A esta ac
titud podía llamársela también <<mala fe>.
Queda claro que este proceso es una ruptura en el orden gc
nerativo básico de la sociedad. Los que logren verlo pedirán utr
cambio fundamental y revolucionario. Sin embargo, esto no
provoca más que miedo y odio, ya que mucha gente cree que lrr
sociedad no puede funcionar de ninguna otra manera y, por
una serie de razones, no desea el cambio. Incluso en los casos
en los que es posible que el cambio tenga lugar, está limitatftr
por los factores que descansan tras el decaimiento originario crr
el orden generativo. La gente se está desilusionando ahora ¡ror
el fracaso, último y profundo, en su esfuerzo por cambiar. l,cri
invade la desesperanza o mantienen esperanzas falsas, basatl¡rs
esencialmente en fantasías, Esto significa un paso adelanlc
para el fracaso del orden generativo, en el que quienes tienor
la autoridad en sus manos intentan establecer un control c¡uln
vez más rígido, para prevenir futuros deterioros. Pero, en úllr
mo término, es la rigidez la fuente misma de este deterioro, tlr'
modo que, alalarga, las cosas resultan todavía peor. De hr
cho, todo este proceso de derrumbamiento se mantiene y ct
tiende de manera constante, ya que todos los remedios quc $f
proponen no son en realidad más que formas diferentes dc lu
misma enfermedad que intentan curar.
El fracaso del orden generativo de la sociedad es más t¡tr'
232
EI orden generativo en la ciencia
un mero decaimiento, al que podría considerársele como la
cara opuesta del proceso de crecimiento natural dentro del or-
den generativo de la sociedad. La rigidez del o¡den generativo
constituye más bien un bloqueo, generalizado y de largo al-
cance, del juego libre de la mente, lo que ayuda a su vez a la
expansión del juego sucio e impide que la creatividad pueda en-
frentarse de manera adecuada a esta situación. De hecho, la so-
ciedad, lo mismo que el individuo, deja de ser creativa en su or-
den generativo básico, destruyéndose a sí misma y todo lo que
toca. Así, tanto en lo que se refiere al ser humano como a la so-
ciedad, la distinción básica que ha de establecerse en el orden
generativo no es entre crecimiento y caída, sino entre creativi-
dad y destructividad.
Verse envueltas en los falsos procesos de un orden generati-
vo destructivo ha sido el destino último de todas las civilizacio-
nes conocidas. Pero ¿es esto inevitable? Si esto es así, las pers-
pectivas delataza humana resultan espantosas. Porque en la
actualidad los medios de destrucción son globales y casi totales,
y no hay parte del mundo que pueda aislarse del resto.
¿Es necesario que ocurra este cataclismo de la humanidad?
¿Puede ser evitado, mediante un enfoque creativo sobre todas
las áreas de la vida? Lo que se necesita no es sólo una nueva
oleada creativa, sino un nuevo orden de oleada creativa, un or-
den que sea extensivo a la ciencia, la cultura, la organización
social y el conocimiento. Para tratar este asunto debidamente
tenemos primero que entrar en la naturaleza del conocimiento,
rl
ya que contiene la clave tanto de la creatividad como de los fac-
tores que la dificultan.
El conocimiento y Ia materia
Existen gran cantidad de pruebas de que el conocimiento es
inseparable de los procesos materiales del cerebro y el sistema
nervioso, e incluso de todo el cuerpo. El pensamiento, el senti-
rniento y la intención pueden cambiar de manera radical la dis-
tribución del flujo de sangre y distintas sustancias químicas en
233
tl
l
Ciencia, orden y creatividad
el cerebro. De la misma manera, los cambios producidos en la
quÍmica del cerebro pueden modificar estados mentales glo-
bales. En términos generales, la información abstracta sobre
el significado de una circunstancia externa, como por ejemplo
la presencia de algún peligro, puede afectar a hormonas como
la adrenalina. De esta manera, el cerebro y el cuerpo cambian
a su vez el pensamiento, las sensaciones y la intención.
En torno a todo esto, suele aceptarse la idea de que, en últi-
mo término, todas las funciones mentales pueden reducirse a
procesos físicos y químicos. Así, los neurocientíficos sostienen
que <<el conocimiento es un epifenómeno del cerebro>. El pun-
to de vista opuesto es que el conocimiento es un puro espíritu
incorpóreo que mantiene algún tipo de interacción con la ma-
teria.
En vez de lanzarnos a discutir las ventajas e inconvenientcs
de estas posiciones, ofreceremos un punto de vista alternativo.
Se basa en la idea de que Ia realidad es algo inagotable, y que
cualquier cosa que digamos, es algo más y también algo difc
rente. Por ejemplo, si afirmamos que el conocimiento es un
proceso material, esto podría ser hasta cierto punto bastante
acertado. Pero es también algo más. Tiene su fundamento en lrr
profundidad infinita de los órdenes implicado y generativo, cx
tendiéndose desde lo relativamente manifiesto hacia sutilezu¡
siempre mayores.
La palabra sutil quiere decir esquivo, raro, delicado, intan
gible, y en último término indefinible. A primera vista, esto prr
rece indicar que el conocimiento es una forma de espíritu incot
póreo. Sin embargo, a la vista de las pruebas neurofisiológictrr
que hemos citado más arriba, que desde luego se han consegrri
do en época relativamente reciente, parece razonable llegar n
la conclusión de que el conocimiento siempre tiene un aspeclo
material que, en principio, puede ser estudiado científicame rr
te. Pero, por muy lejos que vaya la ciencia, en estas tentativ¡r¡
se verá que hay siempre más, y que la totalidad escapa al cotr
trol de la ciencia. Este lado escurridizo, que sin embargo siclrr
pre se halla presente de alguna manera, es a lo que suele lla
marse aspecto mental. Por tanto, puede entenderse el conrrt
234
El orden generaüvo en la ciencia
miento, en todos sus estadios, como el entretejido de estas dos
caras. Es posible asl ir más allá de los enfoques usuales, en los
que mente y materia son dos corrientes separadas pero interre-
lacionadas, o en los que se conside¡a que el conocimiento es un
mero proceso material.
Esta manera de ver la naturaleza de la realidad puede ex-
tenderse a la vida en general, e incluso a lo que suele llamarse
materia inanimada. Laruíz de lo que se manifiesta en estas for-
mas descansa en el fondo de los órdenes generativo e implicado
de la totalidad de la materia, la vida y la mente. En este senti-
do, incluso la materia inanimada debe de tener algún tipo de
aspecto mental. De hecho, se ha mostrado ya cómo el primer
orden impücado de la mecánica cuántica está organizado por la
información del segundo o superimplicado. Así, para el primer
orden implicado, esta información podría ser considerada como
un lado mental, más sutil. De la misma manera, para el segun- ,[
I
do orden implicado el tercero es un lado mental, más sutil, y así
sucesivamente. Desde luego, esto no significa que pueda atri-
buirse un <<conocimiento>> a los electrones o a otras <<partícu- I
las>. Esto surge sólo en niveles mucho más complejos de orden
generativo.
Con todo, lo fundamental es que no existe un corte brusco
entre el conocimiento, la vida y la materia, sea animada o ina-
nimada. Claro que el pensamiento puede analizarlas por sepa-
rado, como categorías con cierto grado de independencia mu-
tua. Esto posibilita el estudiar cada una de ellas, hasta cierto
punto, en su propio campo. Pero, de manera más general, pue-
de considerarse que cada uno de los estadios de conocimiento
que hemos descrito más arriba descansa en algún lugar de la
<corriente> del orden generativo. A medida que nos vamos
acercando a su origen se hace más importante el sutil lado men-
tal, mientras que al ir <<corriente abajo>>, se hace más evidente
cl lado físico.
235
Cienci.a, orden y creatividad
Concíenciay atención
Si el conocimiento tiene siempre, en todos sus estadios, un
lado mental, más sutil, y otro material, manifiesto, es natural
que surja la siguiente pregunta: ¿cómo se relacionan estos dos
lados? Defendemos aquí que esta relación viene dada, en pri-
mer lugar, por la conciencia y la atención.
Para comprender lo que entendemos por conciencia, empe-
zaremos por echar una ojeada ala raíz de la palabra conoci'
miento, que nos dice que, en latín, conocimiento era..lo sabido
en total>. Originariamente significaba <lo que todo el mundo
sabe en total>>, y hacía, por tanto, referencia a algo esencial-
mente social y cultural. Sin embargo, hoy se refiere normalmen'
te a <<lo que el individuo sabe en total>>, es decir, el estado glo'
bal de <saben> del individuo. Este cambio de significado acom-
paña al cambio en el orden de la sociedad, en el que el indivi-
duo ha pasado a tener una importancia siempre creciente'
Pasemos ahora a distinguir entre conocimiento y concien
cia. A veces se usan estos términos intercambiándolos, penr
en realidad tienen connotaciones muy diferentes. Conscien
cia significa <cuidado> o <<atención>. El término conciencitt
sensible nos hace evocar la imagen de una Persona extremtl
damente atenta o perceptiva, y dispuesta por tanto a respotl
der a sutiles impresiones de todo tipo. Esta atención puetlc
estar motivada, por ejemplo, por la presencia de peligro. Silt
embargo, esta sensibilidad no está relacionada en principio
con un conocimiento ya organizado. Responde más bien a tli
ferencias, semejanzas y relaciones sutiles en las impresioncr
provenientes de los órganos sensoriales, los movimientos mtl¡
culares, las reacciones, los sentimientos y los pensamientor,
así como en todo tipo de (ratios>>, tanto materiales conlr¡
mentales. Esta sensibilidad es la fuente de toda la inforntr¡
ción que más tarde puede dar lugar a la percepción y lrr
aprehensión de formas, órdenes, estructuras y en genctal
todo lo que tiene significado en el conocimiento. Está ct¡l¡q
tantemente traspasando cualquier contexto dado a un nivel
todavía más sutil, y juega por tanto un papel fundament¡tl etl
236
El orden generativo en la ciencia
relacionar las caras mental y material de los distintos estadios
del conocimiento.
Evidentemente, es posible tener conocimiento, es decir,
<<saben>, sin ser consciente de ello. Por ejemplo, la mayoría de
nuestras reacciones habituales y automáticas implican una can-
tidad de conocimiento considerable, en el que no sólo se inclu- I
ye un conocimiento abstracto sino también concreto, en forma
de habilidades necesarias para arreglárselas con las situaciones
cotidianas. Aun así, el individuo que reacciona es pocas veces
consciente de lo que está haciendo. Es decir, hay poca sensibili- I
dad frente a la mayoría de las diferencias, semejanzas y relacio-
nes que podrían originar respuestas nuevas. En lugar de esto,
el individuo opera partiendo de predisposiciones físicas y men-
tales prácticamente <<inconscientes>>.
Cuando se habla de conocimiento consciente se indica con
ello que este conocimiento está inundado, en mayor o menor :
grado, por una sensibilidad frente a los procesos inmediatos del
entorno, el cuerpo y la mente. i
I
Buena parte del conocimiento no es nonnalmente accesible i
a la conciencia, y tampoco hay razón para que lo sea, incluyen-
do las distintas formas de conocimiento existentes en la estruc-
tura del cerebro y el cuerpo: por ejemplo, la actividad del siste-
ma nervioso autónomo, los procesos de control del movimien-
to, y muchas otras funciones, como la liberación de hormonas o
de sustancias neuroquímicas. Hay también áreas que se hallan
más cercanas a la conciencia, como el conocimiento tácito, por
ejemplo el implicado en andar en bicicleta, al que se refiere el
filósofo Polani. Tenemos además en el orden generativo la ac-
ción de la que surge la creatividad.
Estas áreas no suelen ser accesibles al conocimiento, y pue-
de considerarse que se hallan en varios tipos de órdenes impli-
cados. Sin embargo, es posible, por ejemplo al escuchar músi-
ca, llegar a ser conscientes de manera directa de algunos de
cstos órdenes implicados. De hecho, parecería que no hay una
Irontera clara entre los tipos de contenido que puede alcanzar
cl conocimiento y los que no. Uno puede ser sensible a la ma-
nera en que los músculos se hallan afectados por impulsos para
237
 Ciencia, orden y creatividnd
El orden generaüvo en Ia ciencia,
actuar, y ser así de arguna manera consciente
der conocimiento global, que incluye no sólo el conocimiento, sino también lo
tácito implicado, por ejemplo, en andar
en bicicleta. Sin em_ que se revela en la respuesta sensible de la conciencia. Así, la
Dargo' aunque er límite de Ia conciencia
puede .ou"rr", mente es capaz de .<abarcar>> este contenido y aprehenderlo
nocimiento consciente es sólo r'rrr" p"q,r"áa "l "o-
parte d"l como un todo, en un nivel más elevado y más sutil. Es éste el
tal del conocimiento. ";;;;;_ comienzo de la atención en la mente, que puede avanzar, si es
Otra parte del conocimiento del que somos
poco conscien_ necesario, hacia niveles siempre más sutiles. Este movimiento,
tes es la infraestructura tácita de las ideas,
ae ta que yil;-_* así como la sensibilidad de la conciencia, está aportando conti-
hablado a lo largo del libro. cuando esta
estructura funciona nuamente contenidos, en el lado más físico, al sutil lado .<men-
de manera adecuada, nos-resulta útil, ya
que nos pone el cono_ tal> (que se halla más cercano al origen del orden generativo).
purrta.de los dedos>. ísi, nu"stra
i,t#:::._^"T^la mente queda Sin embargor / cofilo ocurre con la conciencia, la rigidez de
ocuparse de otras cosas que requieren
1?1".pur. uo la infraestructura tácita del conocimiento interfiere con el tipo
mlento consciente. Sin embargo, "ono"i_
ocurre en la ciencia,
esta infraestructu¡a puede volierse"o_o de movimiento libre de la mente, necesario para una atención
tan rígida oil i_pá;;; adecuada. En relación con esto, es importante recordar que
percepción adecuada. En ese caso, los
predisponen en favor de cualquier
*iu-i.".. _" cada objeto y cada aspecto del contenido del conocimiento han
"iéntífito,
qu" ru*;;;;;;;"ril:
nes agradables de armonía yieguridad. "o." De la misma de ser <<examinados>' de una manera que les resulte apropiada.
reaccionan a las sensaciorreide
m;;;;;, Los presupuestos rígidos sobre la naturaleza de estos objetos o
tos prejuicios pennanentes en
ierturbación, idg;;;il.;;: aspectos llevan a un examen erróneo o limitado, y a la incapa- rl
ü sensibilidua oo ,ñrr"oi"puti cidad para observar correctamente en contextos que no nos Il
una percepción, o
!!.t_*l
p9:ry d€crrse que es un tipo de
"on"i"""iu,ldecuadas. Más bien resultan familiares. Si combinamos esto con inclinaciones per- l{

inconsciencia, en el que lu,"u.-

ción de la mente está inhibida ., or"u.."iáu manentes en la sensibilidad y con toda una serie de tácticas de lir
'l
en ciertas direccio- distracción, resultará que este hábito mental produce sacudidas
nes, mientras que se exagera en otras.
De esta manera, la men- repentinas, saltos de entusiasmo o pensamientos interesantes
atrapada en un juego sucio con la sensibitid"¿
::^T::"
clencla.
y f"
"""_
pero irrelevantes. Estos pensamientos captan la atención y la
Al hablar de la conciencia ha de introducirse la mantienen en un área que no se considera demasiado molesta. lr

cuestión de De esta manera, la mente sólo es capaz de aprehender un con- ;l

la atención, fuertemente relacionada con il
aquélla. De hecho, tenido restringido, determinado en gran parte por la infraes-
las dos palabras pueden intercamUiarr"
t ñ;;;: tructura tácita del conocimiento, ya que cualquiera que sea el
pero sus connotaciones muestran una ".tu "i"il
importante düerencia. contenido que se encuentre fuera de este campo de atención,
Asi, la palabra atunción significa titeratmáirte <<extender
rada hacia algo>. Esto implica u"" u"tiuiáu'
la mi será pasado por alto. Toda esta respuesta implica, por consi-
interior, o""".uri,, guiente, el verse atrapado en unjuego sucio con la atención, lo
para aferrar mentarmente er objeto
de interés. se rru ¿e*ásir.- t¡ue puede conside¡arse como una especie de desatención.
do incluso fisicamente que debl existir-atg,in
tipo de;;;;;;;, Desde luego que, tanto con la atención como con la cons-
que opere, por ejemplo, en el esquema
de-un o¡ó escuOrinant", ciencia, a menudo resulta necesario centrarse durante cierto
que varía según el concepto que ienga
cada persona del objctn tiempo en un contexto determinado. Por ejemplo, si una perso-
al que está mirando. Si ei OZ perüpciOn no fuera arte na se propone llevar adelante cierta tarea, es importante que se
cuado, la visión del objeto"rqü"-u
nó sería Sopongamo, t,uu r:oncentre en el orden adecuado necesario pararealizarla. Pero
"orr""i". en su contenirlr
bién que la mente es cap¿rz de .,escudri¡ar>
si la mente se aferra a este orden de manera extremadamente
238
239 l

lr

l
Ciencia, orden y creatividad
rígida no habrá posibilidad de que surjan nuevas percepciones
creativas. Para que florezca la creatividad, la conciencia sensi-
ble ha de disponer de cierta movilidad, de modo que la atención
pueda desenvolverse de manera libre y pueda ser así relevante
en el momento preciso. Evidentemente, el libre movimiento de
la conciencia y la atención no tiene restricciones inherentes, y
se halla limitado solamente por las necesidades del momento y
por los rasgos permanentemente rígidos de la infraestructura
del conocimiento. Este movimiento libre de la conciencia y la
atención se halla estrechamente relacionado con el libre juego
del pensamiento, del que ya hablamos en capítulos anteriores.
De hecho, la creatividad necesita de ambas formas de libertad,
que en esencia no son más que una.
La inteligencía creativ a
La conciencia y la atención producen un movimiento dc
contenidos desde los niveles físicos más manifiestos hacia los
niveles, más sutiles, del orden generativo. Como respuesta sur-
ge un movimiento en la dirección contraria, un envolvimient<l
áe la acción creativa de la inteligencia. Éste se origina, en últi
mo término, en el fondo del orden generativo.
En capítulos anteriores mostrábamos cómo, en el libre jue
go del pensamiento, la inteligencia creativa responde a opost
ciones y contradicciones con nuevas propuestas. Estas sott
puestas a prueba en pensamiento y acción posteriores. Tanr
bién se produce una respuesta similar en el área de la perccp
ción sensitiva. Cuando aparece algo nuevo, que no encaja en lo
ya conocido, la inteligencia creativa es capaz de adelantar nue
vos órdenes y estructuras sensoriales, que toman forma en pe t
cepciones nuevas. Estas se ponen a prueba en ciclos de percc¡r
ción-acción como los descritos en los capítulos L y 2. Este ti¡rr
de respuesta perceptiva a la inteligencia creativa puede sci,
además, estética, cinestésica y emocional. En principio, puctle
tener lugar en cualquier área de la vida, pero resulta especial
mente evidente en la música y la danza, en las que una orqueq
240
El orden generativo en la ciencia
tación creativa de temas y movimientos se desenvuelve y en-
vuelve en una orquestación semejante de sutiles sentimientos e
impulsos activos.
Todo esto no hace más que resaltar la universalidad de la
inteligencia creativa, que tiene esencialmente el mismo origen
en todas las áreas de la vida. Sin embargo, no es correcto pen-
sar que la experiencia es algo que existe por sí misma, modifi-
cada de vez en cuando por las percepciones, los pensamientos y
las acciones que surgen de una inteligencia creativa. Digamos
más bien que cualquier aspecto de esta experiencia, sea físico o
mental, emocional o intelectual, puede resultar profundamen-
te afectado por la inteligencia creativa, allí donde ésta tenga la
capacidad de actuar. En efecto, mediante ella todo puede
adoptar un significado nuevo.
La inteligencia no es sólo indefinible en su origen, en el fon-
do del orden generativo, sino que es también un todo intrínseco. I'
Para ciertos propósitos limitados podría realizarse una abstrac- tJ
ción a partir de la respuesta total de la inteligencia, y tratarla
I
como si fuera una parte de la vida que tiene una fuente defini- ili
ble. Pero, en principio, y debido a la extrema sutileza y a la om- li
nipresencia de la acción de la inteligencia, abstracciones de este
tipo tienen una validez limitada, ya que la inteligencia no pue-
de separarse del todo ni adscribirse a una estructura u orden t'
determinados. Así, por muy lejos que se vaya en la investigp- I
ción del orden generativo en el pensamiento, siempre habrá un
horizonte ilimitado detrás, demasiado sutil para poderlo ver en
el nivel en el que esta investigación se detuvo. Es incluso pro-'
bable que la noción de orden generativo no sirva para llegar al
origen último de la inteligencia, que será siempre más de lo que
podamos decir, y diferente de ello. Esto significa también que
la inteligencia no puede ser entendida como algo que ha evolu-
cionado en el orden del tiempo. Para tratar de manera adecua-
da el tema del origen de la inteligencia es más bien necesario
hacer pasar a primer plano el orden atemporal, mientras que el
tiempo jugará un papel relativamente secundario para describir
la manifestación de la inteligencia.
En relación con esto, buena parte de lo que suele denomi-
241
Ciencia, orden y creatividad
narse inteligencia debería ser llamado intelecto (se señalaba asl
en el capítulo 3), lo que comprende un conocimiento relativa-
mente fijo y varios tipos de habilidades. El intelecto se basa
principalmente en la infraestructura básica del conocimiento, y
funciona de manera poco consciente. Es como un sencillo pro-
grama de ordenador, aunque va más lejos de lo que en la actua-
lidad pueda llevar a cabo cualquier ordenador.
Se debe resaltar, además, que el intelecto, la emoción y la
voluntad no pueden separarse, a no ser en el pensamiento,
para el análisis. Por ejemplo, las categoías del intelecto pue-
den tener un profundo impacto emocional. Palabras que expre-
san totalidad, como todo, siempre, para siempre, nunca y sólo
son ingredientes clave de muchas conocidas canciones, que las
entretejen en un contexto, con la intención de provocar todo
tipo de sentimientos. También los demagogos utilizan este tipo
de palabras, y el resultado es eficaz. Aun así, todas estas pala-
bras se encuentran en realidad en la parte más intelectual del
lenguaje. Y, al revés, las emociones fuertes afectan de manera
radical el curso del pensamiento; de hecho, pensamos muy
poco cuando se levanta en nosotros cierta excitación emocio-
nal. Por lo que se refiere a la voluntad, no hay que señalar que
depende radicalmente del contenido del pensamiento, sin el
cual no tendría la determinación necesana. Este contenido de-
pende a su vez de conceptos intelectuales, como la necesidad,
cuyaruíz es ne-cedo, que significa <<no ceder>. Por tanto, la ne-
cesidad resulta ser la disposición a no ser desviado, lo que es,
ciertamente, una característica esencial de la voluntad. En se-
guida se hace imposible determinar dónde comienza la volun-
tad y dónde termina el intelecto.
La naturaleza inseparable de la emoción, el intelecto y ln
voluntad va acorde con lo que se sabe de la estructura generul
del cerebro. Por ejemplo, hay un haz de nervios que conectn
los lóbulos frontales, que tienen una función intelectual, con ln
base del cerebro, parte asociada a las emociones y desde la cunl
salen sustancias qulmicas que bañan el organismo y afectarr
profundamente todas sus partes. Investigaciones recientes no¡
proporcionan todavía más pruebas que revelan una intercone
242
El orden generativo en la ciencia
xión semejante, aunque mucho más extensa y omnipresente,
entre las distintas estructuras y procesos envueltos en la opera-
ción del pensamiento, el sentimiento y la voluntad. La activi-
dad de cada célula nerviosa está conectada de manera directa a
miles de otros nervios, mediante eslabones sinápticos en los
que se hallan implicadas varias sustancias neuroquímicas. Así
pues, el número de interconexiones en una red neural es astro-
nómico. A su vez, la fuerza de cada interconexión se ve influida
por las sustancias neuroquímicas, como los neurotransmisores,
así como por la actividad eléctrica de la red. El sistema tiene tal
complejidad y sutileza operativa de los distintos procesos, que
resulta prácticamente imposible de analizar, ya que cada uno
de los impulsos nerviosos se cruza con una amplia gama de
reacciones químicas y eléctricas, unas locales y otras globales, l
unas generales y otras de naturaleza muy específica. Una visión l
extremadamente reduccionista diría que los impulsos nerviosos tt
son <<datos de procesamiento>> referidos al movimiento, los sen-
tidos y el intelecto, mientras que el baño neuroquímico se acer- l
caría más a la experiencia de una respuesta emocional" Pero
I
viendo la tremenda complejidaódel cerebro, este tipo de ima- til
gen es una simplificación demasiado tosca. La investigación en
la neuroquímica y la naturaleza de las redes nerviosas indica
más bien que en este nivel no puede haber una separación fun-
damental entre pensamiento, sentimiento y voluntad.
ü
El sutil lado mental de estos procesos nos da todavía mayo- I
res pruebas de que no hay razónpararealizar este tipo de sepa-
ración. En efecto, es posible sentir de manera directa una cone-
xión íntima entre el pensamiento, el sentimiento y la voluntad,
mostrando que no existe un límite en el que uno de ellos acabe
y el otro comience. Además, la inteligencia creativa puede
afectar de manera profunda todo el significado de estas funcio-
nes, así como la manera en la que actúan en los niveles físicos y
químicos. De hecho, ya se ha sugerido larazón de que buena
parte de este contenido no pueda entenderse según las leyes ac-
tuales de la física y la química, y requiera por tanto un nivel de
explicación que vaya más allá del orden superimplicado.
En última instancia, el origen de todo esto descansa en la
243
Ciencia, orden y creatividad
inteligencia creativa, que se halla siempre por encima de todo
lo que pueda ser discutido en el lado ffsico manifiesto. Esta in-
teligencia es universal y actúa en todas las áreas de Ia operación
mental.
En los niveles más profundos de esta inteligencia no puede
existir separación entre el conocimiento, el sentimiento y la vo-
luntad. Así, una de las maneras en que se manifiesta la inteli-
gencia es la organizaciÓn de categorías, órdenes y estructuras
del intelecto en maneras nuevas. Podría ser orquestar los senti-
mientos en un movimiento siempre cambiante, como el que se
siente en la música. Este movimiento tendría mayor alcancc
que el tipo de sucesión de esquemas fijos de sentimientos que
puede verse en formas bien definidas, como dolor, placer, te-
mor, ira, deseo y odio. El movimiento orquestado de sentimien-
tos podría estar incluido en las significaciones más profundas dc
palabras como amor, belleza, vitalidad y otras semejantes. Pero
como estos sentimientos surgen de la totalidad del orden genc-
rativo, es evidente que han de tener significados que no vienel¡
expresados de manera adecuada por lo que suele entendersc
con esas palabras.
Sin embargo, en el conocimiento diario la mente está absor
ta por la inf¡aestructura tácita de ideas y disposiciones pant
sentir y actuar, que operan de manera casi totalmente mecáni
ca. Podría decirse, al menos en sentido metafórico, que esta 8c
tividad mental está <programada>. Pero ha de quedarclaro qur
estos programas, que son tanto útiles como necesarios, son li
mitados, ya que en principio hay siempre disponible algo más y
algo diferente, la inteligencia creativa.
El cerebro y la inteligencia arfficíal
Dentro de la visión actual del mundo sostenida por la cictt
cia, normalmente mecanicista y reduccionista, era natural t¡tte
se llevaran a cabo tentativas serias para imitar de alguna mutte
ra la función del cerebro, en lo que hoy entendemos por c(,rtr
putadora. Esto ha producido un intento de desarrollar lo quc re
244
El orden generativo en la ciencia
denomina inteligencia artificial, un campo asociado a varios
enfoques diferentes, algunos de los cuales son bastante sutiles.
Por ejemplo, el campo de la psicología cognitiva incluye el es-
tudio de la percepción, el lenguaje, la resolución de problemas
y la formación de conceptos. Otros campos de investigación se
combinan con las neurociencias, sobre todo en las áreas de la
visión y el control motor. También hay científicos que se es-
fuerzan por desarrollar ordenadores mucho más sofisticados
que los que utilizamos en la actualidad. Por ejemplo, existen
ordenadores, sistemas análogos y lenguajes de ordenador que
se las arreglan directamente con conceptos, y son capaces de ri
considerar sus propios métodos y objetivos.a Este tipo de inves-
tigación es muy valiosa, pero en su mayor parte parece estar
basada en postulados de naturaleza reduccionista. Uno de ellos
es que todos los procesos cognitivos pueden salir al final a la
I
luz, mediante experimentos lo suficientemente sutiles y a partir ,l
li
de lo inferido por estas investigaciones. Otra presuposición, ,t
quizá más importante, es que llegará el momento en que los I
científicos alcanzarán el final de su análisis cognitivo, o, en caso l
contrario, lo que pueda haber más allá no será especialmente
significativo.
Ya se habrá visto que estos presupuestos, en los que sólo se
basan los procesos cognitivos del intelecto, no están acordes
con el enfoque tomado en este libro. Y es que esto no capta la
esencia de la totalidad del orden generativo de la mente. Es
probable que se pueda simular un número ilimitado de aspec-
tos del intelecto, lo que después de todo no es más que una cris-
talización relativamente mecánica de la inteligencia. En este
sentido, esos estudios serían adecuadamente descritos como in-
telecto artificial.
Sin embargo, si los científicos mantienen que lo que tratan
de conseguir con sus investigaciones es la inteligenci¿ artificial,
y no el intelecto artificial, entonces habrá de darse respuesta a
4. Se discute de manera más amplia el tema de tales desarrollos en
cl libro de F. David Peat Artificial Intelligence: How Machines Think,
Ilaen Books, Nueva York, 1985.
245
Ciencia, orden y creatividad
una serie de preguntas importantes, algunas de las cuales ya es-
tán siendo consideradas por los investigadores de este campo.
El problema básico es semejante al del conocimiento humano:
¿cómo se van a cuestionar los presupuestos fundamentales fija-
dos como necesarios para el sistema operacional de los ordena-
dores? En un ordenador, los progtamas y los métodos corres-
ponden a presupuestos tácitos fijos en la mente. Pero son preci-
samente estos presupuestos lo que hay que cambiar para hacer
frente al reto de situaciones nuevas y hasta ahora desconocidas.
Una solución sería tener ordenadores adicionales, internos o
externos, de <<orden más alto>. Pero estas máquinas conten-
drían también elementos fijos en sus programas, que necesita-
rían ser cambiados a su vez.
Además, la elaboración de estos elementos fijos, y en gene-
ral de todo el sistema, depende de un puñado de presupuestos
establecidos por quienes los elaboran, presupuestos que, en su
mayoría, forman parte de la infraestructura tácita del conoci-
miento general de la humanidad. Por ejemplo, al planear cómo
enfrentarse a un problema determinado, se da normalmente
por sentado que lasleyes actuales de la ffsica y la química serán
válidas en cualquier situación que pueda surgir, y se hace esto
sin ningún tipo de discusión explícita. Para lograr una imitación
correcta de la inteligencia humana, el ordenador deberla scr
capaz de <<darse cuenta>> de estos presupuestos implícitos, y
cuestionarlos cuando fuera necesario. Sin embargo, esto serfn
exigir que el computador fuera capaz de descubrir y cuestionnr
toda la base tácita e <<inconsciente> sobre la que se asienta la so
ciedad en que fue construido.
Si la inteligencia humana es capaz de hacerfrente a este tipo
de preguntas de manera adecuada, hay entonces juego libre de
pensamiento, al que corresponde un libre movimiento de la
conciencia y la atención, lo que hace posible la acción de la irr
teligencia creativa. ¿Cómo podría imitar esto una computatkr
ra? Una posibilidad sería introducir cambios aleatorios en algu
nos de sus programas y métodos básicos. Sin embargo, igual
que ocurría en la evolución darwiniana, la mayor parte de eslal
<<mutaciones>> serían inapropiadas y destructivas. Una mane!¡r
246
EI orden generativo en la ciencin
de arreglar esto podría ser sugerir que sólo deberían sobrevivir
I
1l
los programas y métodos que se adaptaran mejor al entorno.
Pero entonces, lo que se hace es simplemente externalizar el
eriterio o la selección, para incluir a los científicos o a la socie-
dad humana y sus exigencias. Si el ordenador ha de ser llamado
inteligente por sf mismo, deberla contener criterios internos
propios de lo que es beneficioso o <<adecuado>. Y por lo que te-
nemos hasta ahora, esto también tendría que ser programado,
mientras que al enfrentarse a una situación nueva serían preci-
samente estos criterios los que quizá tuvieran que cambiar.
Esto nos hace pensar en la revolución científica de Kuhn, en la
que los criterios para juzgar una teoría se hallan también suje-
tos a cambios.
Además, también puede discutirse si las mutaciones aleato-
i
rias del tipo que hemos tratado aquí podrían dar lugar alguna
vez a percepciones totalmente <<creativas>>, del tipo de las de
rtl
Bach o Mozart. Esta pregunta se relaciona con una anterior so-
bre si los grandes cambios en las especies animales pueden ex-
plicarse por mutaciones aleatorias en el ADN. En ese punto se iliillr
sugirió que los cambios fundamentales deben de haber tenido ül
su origen en órdenes <<escondidos>>, fuera de los ámbitos estu-
diados en la actualidad por la ffsica y la química. Mas en gene-
ral, se propuso que la inteligencia creativa se origina en el fon- I
do sutil del orden generativo, más allá de todo lo que pueda es-
pecificarse en conceptos bien definidos. También tienen allí su
fundamento último el juego libre del pensamiento y el movi-
miento libre de la conciencia y la atención. No parece posible
que un nuevo modelo de o¡denador o un nuevo lenguaje pue-
dan imitar de manera adecuada esta libertad, aunque sí podría
proporcionar desarrollos significativos dentro del limitado
campo de la inteligencia artificial. Concluyendo, parece claro l
que la inteligencia creativa no puede ser de ninguna manera
aferrada por el intelecto, y será necesario evitar estos intentos
de capturarla con este método.
I
247
Ciencia, orden y creatividad
La inteligenci.a creativa, el tiempo
y el orden atemporal
Si la inteligencia creativa se origina en el fondo infinitamen-
te sutil del orden generativo, que está básicamente fuera del or-
den del tiempo, de ahí se deduce que la discusión de la inteli-
gencia creativa debe traer a primer plano el orden atemporal.
Este orden ha de considerarse todo de una sola vez, más que en
orden de sucesión. Hacer esto bien requiere no sólo una com-
prensión intelectual, sino también un contacto perceptivo más
inmediato y directo, en el que se mantiene realmente una con-
ciencia sensible y una atención despierta frente a la <totalidad
de esta corriente>>. En general, no es fácil. Nos hemos habitua-
do a una sensibilidad limitada y a una atención que resultan
adecuadas sólo para aprehender aspectos parciales de la reali'
dad, y para centrarse en los órdenes de sucesión que se adaptan
a nuestra noción de tipmpo. Esto se ha producido así a lo largo
de un extenso proceso histórico, en el que nunca ha dejado de
crecer la importancia del orden de tiempo para la sociedad er¡
general.
En las sociedades preindustriales no se daba demasiada im
portancia al tiempo como orden de sucesión. El tiempo se en
tendía mediante los ciclos naturales de las estaciones de luz y
oscuridad, el crecimiento y la caída, que son, en esencia, aspcc
tos de un orden eterno. El pasado suele verse como atemporll
gracias a la mitología, mientras que los aspectos no cíclicos rlcl
tiempo están expresados en nociones como la de <<mañan¡r.,
que puede significar <<en cualquier momento en el futuro, quir;l
nunca)>. Por el contrario, en la sociedad industdal modern¡r lp
significación del tiempo lo inunda todo. Desde que nos despcr
tamos hasta que volvemos a dormirnos, cada uno de los nr¡¡
mentos vienen organüados en términos de tiempo. El pasutftr
se ordena mediante registros, que en la actualidad pueden ser
muy extensos gracias a la ayuda de los ordenadores, y se crlrtrri
dera que el futuro está ya proyectado por muchos años. l'l¡rl¡r
idea no es cíclica, sino progresiva. Se piensa que el tiempo siri
ge en un cambio irreversible, encaminado a diversos finc¡ y
248
El orden generativo en la ciencia,
metas. Es todo un orgullo orgarúzar el tiempo, y seguirlo se
considera una virtud. La gente no debería <perder el tiempon,
porque <el tiempo es oro>, y la puntualidad es un signo certero
de disciplina y orden. Resulta sobrecogedor darse cuenta hasta
qué punto se ha fortalecido esta actitud durante los últimos si-
glos.
Por tanto, no resulta sorprendente descubri¡ que nuestra
conciencia parece operar casi meramente en términos tempo-
rales, y que la atención se halla casi totalmente dominada por
la necesidad de <<enfocar> una experiencia en un orden que se
adecue al tiempo. El resultado es que todos tenemos la sensa-
ción de que <<es tiempo lo que existe>>, y de que la noción de un
orden atemporal debe ser una ilusión o una construcción vacía
del intelecto. De esta manera, la atención ha quedado atrapada
dentro de un esquema bastante rígido y limitado.
Sin embargo, no hay limitaciones estructurales inherentes
al movimiento libre de la atención. La atención puede volverse
hacia los órdenes generativo e implicado, como en el ejemplo
del capítulo 4 de escuchar música. Puede operar de manera se-
mejante al contemplar la naturaleza,por ejemplo al observar el
fluir de un arroyo. Antes o después sentimos el flujo global de
<toda la corriente>>, en la que se producen distintos moümien-
tos secundarios, como remolinos o torbellinos, a manera de va-
riaciones menores. En una situación como ésta parece que el
conocimiento mismo fluye, de manera análoga al fluir de la co-
rriente de agua. Pero no se trata ahora de un flujo en el espacio
visual o táctil ordinario, que va de un lado a otro. Es más bien
un tipo de espacio mental, que está <<en todas partes y en nin-
guna>>. Se le puede percibir como el orden implicado, que es
también generativo en el sentido de que el contenido que par-
te del <origen>> del flujo tiende a desplegarse río abajo. En
cste orden implicado, el tiempo es de importancia secundaria,
y no resulta demasiado relevante para la <totalidad de la co-
rriente>>.
Hablando en términos generales, tan pronto como uno
vuelve a los asuntos cotidianos, este modo de percepción desa-
l)arece, ya que se pone atención en los esquemas que acentúan
249
Ciencia, orden y creatividad
tiempo y análisis como partes separadas pero interrelaciona-
das. Sin embargo, si nos damos cuenta del significado de lo que
está ocurriendo, el mismo movimiento libre de la atención se
volvería entonces contra lo que aleja constantemente la aten-
ción hacia el tiempo y el análisis. De esta manera, siempre que
hubiera un período tranquilo estaría disponible un tipo de aten-
ción libre.
Podría ser útil el visualizarlo mediante la siguiente analogía:
hay una obstrucción que hace que el agua vuelva hacia el ori-
gen de la corriente, a veces durante un buen trecho, y modifica
de esta manera el flujo río abajo. Las ideas fijadas de manera rí-
gida obstruyen también el flui¡ de la <<corriente>> en el espacio
mental. Para dejar que este fluir sea libre, hay que retirar la
obstrucción. ¿Cómo puede hacerse? Nosotros sugerimos que,
si tiene lugar un flujo libre en un área determinada, como por
ejemplo la observación de la naturaleza, entonces puede cau-
sarse un movimiento similar en otras áreas, como por analogía,
y así serán retiradas las obstrucciones que allí hubiera.
A medida que la atención se mueve hacia este orden abar-
cador, que se siente como una especie de <movimiento presen-
te>) en constante fluir, el aspecto de cambio va jugando cada
vez un papel menor en el <espacio>> de esta percepción. Dc
esta manera, el fluir <<atemporal>>, eü€ se renueva constante-
mente desde el origen del orden generativo, es percibido como
eterno. Es éste el significado más profundo del orden eterno,
que se discutía en el capítulo 3. Es decir, que el orden eterno
ya no se considera estático, sino como eternamente fresco y
nuevo. Sin embargo, cuando la atención pasa a ocuparse de:
la sucesión, comienza a dirigirse hacia el orden temporal o
secular.
Refiriéndonos al orden superimplicado, está claro que si el
flujo tuviera lugar sólo de lo más sutil a lo más manifiesto, se
reduciría a un orden puramente atemporal, como se describfn
anteriormente. Un orden de este tipo podría ser, en cierto se¡r-
tido, tremendamente creativo. Pero si lo que ocurre en un m(|
mento no guardara relación alguna con el momento siguientc,
esta creatividad haría pensar en una serie de cambios de calci
250
El orden generativo en la ciencia
doscopio, de muy poco signiñcado global. Además,los niveles
más manifiestos no tendrían ninguna independencia en rela-
ción con otros más sutiles. Puede obtenerse un tipo de creativi-
dad más significativa relacionando el orden eterno con el orden
temporal, y permitiendo que los ordenes más manifiestos dis-
fruten de algún tipo de autonomía relativa.
Ya se ha explicado que, en el orden superimplicado, apare-
ce una autonomía similar de las formas manifiestas, o explica-
das, en circuitos cerrados, semejantes a los que se encuentran
en un juego de ordenador. Esto introduce también un orden de
desarrollo temporal que de alguna manera se autodetermina.
Cuanto más <apretado>> sea este circuito, el orden se hallará
más cercano a la autodeterminación y se hará más <<seculan. Si
se <<aflojan> las conexiones del circuito, permitiéndose cierto
grado de juego, resulta posible que la acción creativa de niveles
más sutiles entre en la actividad desarrollada dentro del circui-
to. Así pues, existe todo un espectro de órdenes posibles entre
los extremos eterno y secular. Dentro de este espectro hay un
átea, rica y extensa, para la creatividad humana. Por tanto, el
<<apretamiento> o <aflojamiento> del circuito cerrado ha de
cambiar, para adaptarse según convenga a cada nueva situa-
ción. Cada uno de los cambios de estas cualidades producirá un
orden düerente, en el que los lados atemporal y temporal ten-
drán grados de importancia distintos.
Evidentemente, intentar pennanecer de manera rígida en
uno de estos extremos sería un serio impedimento para la crea-
tividad. Por ejemplo, en caso de que la mente se empeñe en al-
canzaÍ una meta determinada con un orden de tiempo concre-
to, la creatividad quedará efectivam,ente bloqueada. Y por otra
parte, quien tiene el interés y la pas|ln necesarios para la crea-
tividad, apenas se dará cuenta del fiaso del tiempo. Pero si se
aniquilara por completo la conciencia del orden temporal, en-
tonces una persona sería incapaz de la actividad consecutiva y
sostenida que es también necesaria para la üeatividad. Como
ya hemos dicho antes, el grado de énfasis que se ponga en los
órdenes temporal o atemporal habrá de variar con cada contex-
to concreto. El prestar una atención adecuada a este asunto
251
 lr

Cienci.a, orden y creatividad El orden generativo en la ciencia

puede abrir un nuevo orden de posibilidades para la creati- imitar alguna vez esta acción de mane¡a adecuada. Sugeríamos
vidad. que en lugar de eso, debía considerarse que proporcionaban un
Suele aceptarse la idea de que no es realmente posible decir tipo de intelecto arüficial, más que una inteligencia artificial.Fi-
nada relevante sobre la creatividad, ya que hacerlo significaría nalmente, se estudió la cuestión de cómo pueden estar relacio-
limitarla, de manera mecánica y por tanto no creativa. Sin em- nados los órdenes generativos de sucesión atemporal y tempo-
bargo, este punto de vista es exagerado, e impide cualquier ral, resultando que entre estos dos extremos descansa una nue-
tipo de planteamiento sobre qué es lo que impide la creatividad va área creativa de grandes dimensiones.
y qué puede hace¡se para fomentarla. De hecho, los rígidos ex-
tremos de temporalidad y atemporalidad, o verbalidad y no
verbalidad, son de hecho uno de los mayores impedimentos
para su desarrollo. Quizá podría decirse algo relevante sobre la
creatividad, siempre que nos demos cuenta de que, cualquier
cosa que digamos que es, es también algo más y algo diferente.
De esta manera, cualquier discusión sobre el tema actúa más
como punto de partida que como una afirmación definida de
<<lo que es>.
Este apartado se ha desviado del enfoque normal que ha-
bíamos seguido en el libro hasta ahora, en el que nos habíamos
ocupado sobre todo de hechos e ideas. Se han estudiado y suge-
rido acercamientos que podrían favorecer la creatividad, o al
menos el <aflojamiento> de las rígidas infraestructuras tácitas
que la impiden. En el siguiente capítulo se llevará todavía más
adelante este tratamiento, para indicar una serie de enfoques
clave que podrían favorecer su florecimiento.

Resumeny conclusiones
Este capítulo juntó ciencia, naturaleza, sociedad y cono-
cimiento según un orden generativo global que les es común.
Se vio que la creatividad no sólo actúa a través clel juego librc
del pensamiento, sino también mediante un moümiento lihrc
de conciencia y atención. Éstos hacen posible que actúe la in-
teligencia creativa, que se desenvuelve desde su origen, in-
definible y sutil, bajando por la <<corriente> del orden genc-
rativo.
Después surgió la pregunta de si los ordenadores podrárt

252 253

6. LA CREATIVIDAD EN LA VIDA
En el capítulo anterior se afirmaba que el potencial creativo
es algo natural, pero que un apego excesivo a los <<programas>>
rígidos de la infraestructura tácita del conocimiento es lo que
en impide primer lugar que la actividad actúe. En este capítulo
nos ocuparemos con mayor detalle de la naturaleza de estos
bloqueos, así como de los condicionantes sociales y culturales
que descansan tras ellos. Esto nos llevará a tratar el diálogo li-
bre, del que afirmamos que es una actividad clave en la que
pueden disolverse este tipo de condicionantes. El diálogo libre
es esencialmente relevante para todo el tema de cómo se puede
poner fin a los condicionantes del individuo y de la humanidad.
Comparamos también los acelcamientos a estas cuestiones
realizados por Oriente y Occidente, y sugerimos que de hecho
se necesita un nuevo orden, que supere a ambos. Para terminar
se habla de la cultura del planeta, centrándonos en tres actitu-
des básicas que la mente adopta frente a la vida: la científica, la
artística y la religiosa. Se resume entonces el propósito funda-
mental del libro en un discusión que lanza una sugerencia de lo
que podría traer consigo una liberación de las energías creati-
vas del hombre.
La creatividad y lo que la bloquea
En la introducción pedíamos una nueva oleada creativa en
la ciencia. Pero ahora parece claro que esta oleada ha de exten-
derse a todas las áreas de la c¡eatividad humana, si es que que-
remos hacer frente a ese reto más profundo, que finalmente sc
nos ha revelado. ¿Significa esto que ha de borrarse la creativi-
254
i
La creatividad en lavida
dad de un organismo que no tiene en sÍ mismo un potencial
creativo natural? Nosotros afirmamos que los seres humanos sl
tenemos ese potencial. Sin embargo, a medida que el niño cre-
ce, su creatividad parece bloqueada.
Puede penetrarse en la naturaleza de este bloqueo con la
ayuda del trabajo de Desmond Morris, La biología del arte.r
En un experimento se proporcionaba a unos chimpancés telas y
pinceles, y en seguida se pusieron a reakzar equilibradas figu-
ras de color, que recordaban de alguna manera a algunas for-
mas del arte moderno, como el expresionismo abstracto. El
punto más significativo de este experimento es que los animales It
se interesaron tanto por la pintura y les absorbió hasta tal pun-
to que no mostraban ya demasiado interés por la comida, el
sexo u otras actividades en que suelen ocuparse. Experimentos
adicionales mostraron resultados semejantes para otros prima-
tes. Cuando se les da pinturas a niños muy pequeños, su com-
portamiento es muy parecido al de los chimpancés.
Esto parece indicar que la creatividad es un potencial natu-
ral. Pero de alguna manera ocurre que, en la mayoría de los ca-
sos, el ansia de crear se va diluyendo a medida que el ser huma-
no crece. O, en el mejor de los casos, continúa sólo en ciertas
áreas limitadas, como la ciencia, la música o la pintura. ¿Por
qué ocurre esto?
Un paso más en el experimento de Morris fue recompensar
a los chimpancés por hacer sus pinturas. Muy pronto su trabajo
empezó a degenerar, hasta que llegaron a reahzar justo el míni-
mo que satisfaúa al experimentador. Puede verse un compor-
tamiento similar en los niños, cuando toman <<conciencio del
tipo de dibujo que ellos creen que se <<espera>> que hagan. Reci-
ben indicios de esto por esas recompensas sutiles e implícitas,
como la alabanza o la aprobación, y también por la necesidad
de confirmar lo que están haciendo otros niños a su alrededor.
Parece por tanto que la creatiüdad es incompatible con los pre-
mios y los castigos, tanto internos como externos. La razón es
evidente. Hacer algo para ser recompensado significa que todo
L. Methuen, Londres, 1962.
255
Ciencia, orden y creatividad
el orden de la actividad, y la energía que necesita, están deter-
minados por exigencias arbitrarias, ajenas a la actividad creati-
va misma. Esta actividad se hace entonces mecánica y repetiti-
va, o busca cambios mecánicos para su provecho. El estado de
apasionamiento y tensión vibrante que acompaña a la actividad
creativa muere. Todo el asunto se hace aburrido y sin interés,
de modo que falta el tipo de energía que se necesita para la per-
cepción y la acción creativas. Finalmente resulta que la activi-
dad no se mantiene si no es mediante recompensas, o castigos,
cada vez mayores.
El establecimiento de metas y esquemas de comportamien-
to, que se imponen de manera mecánica o externa, y sin com-
prensión alguna, produce una estructura de conocimiento rígi-
da que bloquea el juego libre del pensamiento y el movimiento
libre de la conciencia, que son necesarios para que actúe la
creatividad. Sin embargo, esto no significa que las reglas y ór-
denes externas sean incompatibles con ella, o que una persona
auténticamente creativa tenga que vivir de manera arbitraria.
Escribir un soneto o una fuga, realizar un cuadro abstracto o
descubrir nuevos teoremas matemáticos exige que la creativi-
dad opere en un contexto artístico concreto o de una forma ma-
temática determinada. Por ejemplo, la actividad creativa de
Cézanne se encaminó hacia el descubrimiento de nuevas for-
mas y nuevos órdenes de composición, dentro del contexto dc
una forma de libertad concreta, la que había sido previamentc
establecida por los impresionistas. Algunas de las mejores
composiciones de Bach están realizadas dentro de los límites
del contrapunto estricto. Vivir de manera creativa requiere untr
percepción extremadamente sensible de los órdenes y estructu-
ras de relación de los individuos, la sociedad y la naturaleza.
En estos casos podría surgir la creatividad. Sólo cuando la crett
tividad se somete a objetivos externos, relacionados con la bús
queda de recompensas, comienza a marchitarse y degenertr
toda su actividad.
Cuando se pone este tipo de impedimentos a la creatividatl,
lo que resulta no es simplemente la ausencia de creatividad, sino
una presencia activa de destructividad, como se sugería en cl
256
La creaüvidad en lavida
capítulo 5. En el caso del experimento de la pintura, esto ad-
quiere la forma de una actitud falsa. Tanto el chimpancé como
el niño se hallan ocupados en una actividad que ya no tiene sig-
nificado en sí misma, sino sólo para lograr un estado de conoci-
miento agradable y satisfactorio, consiguiendo un premio o evi-
tando un castigo. Esto introduce algo esencialmente falso en el
orden generativo del conocimiento mismo. Por ejemplo, el con-
tinuar por este camino llevaúa a que el niño buscara agradables
palabras de elogio procedentes de otros, incluso si no son cier-
tas, y le empujarla también a ponerse de acuerdo con otros
para intercambiar halagos que satisfarían a todos. Esto podría
hacerse a costa de un autoengaño que, a la larga, podría resul-
tar peligroso.
Aún resulta más perjudicial para el niño el hecho de que
este comportamiento puede dar lugar a varios tipos de violen-
cia. Porque la creatividad es una necesidad primaria del ser hu-
mano, y su negación produce un estado general de insatisfac-
ción y aburrimiento. El paso siguiente es una frustración inten-
sa, que lleva a la búsqueda de una <<salida>> excitante, en la que
muchas veces va incluido cierto grado de fuerza destructiva.
Este tipo de frustración es una de las causas más importantes
de la violencia. Sin embargo, lo más destructivo de este tipo de
violencia es que poco a poco se van apagando los sentidos, el
intelecto y las emociones del niño, y éste pierde la capacidad de
conciencia, la atención y el pensamiento. La energía destructi-
va que ha surgido en la mente se ha vuelto contra todo el poten-
cial creativo mismo.
En la educación se hace un amplio uso de recompensas y
castigos como factores clave de motivación, ya sea explícita-
mente, o bien en formas más sutiles. Por ejemplo, toda la
teoría de la modificación del comportamiento y del refuerzo
positivo, que predomina sobre todo en la educación norteame-
ricana, sostiene que las recompensas son esenciales para un
aprendizaje efectivo. Sólo esto es una tremenda barrera para la
creatividad.
Además, tradicionalmente la educación ha valorado siem-
pre el conocimiento fijo y la técnica. De esta manera, concede
257
 Ciencia, orden y creatividad
una importancia extrem ada a la autoridad, como determinante
del orden generativo mismo de la psique. Lo que esto implica
no es sólo la autoridad del profesor como fuente de conoci-
miento que no ha de ser nunca cuestionada, sino también la au-
toridad del conocimiento mismo como fuente de verdad de
la que nunca debería dudarse. Esto trae consigo la pérdida
de la confianza en uno mismo, el bloqueo del libre movimiento
y la correspondiente disipación de la energía del fondo del or-
den generativo del conocimiento. Más tarde, esto puede de-
generar en un miedo a considerar cuestiones fundamentales,
dejando a los expertos y los <<genios> cualquier dificultad o pro-
blema básico que pudiera surgir.
Se necesita, desde luego, una cierta autoridad para mante-
ner el orden en clase. Y el estudiante tiene que darse cuenta de
que, en ciertas áreas, el profesor posee un conocimiento de ma-
yor valor que el suyo, que puede ser comunicado. pero lo im-
portante esla actitud global frente a este conocimiento. ¿pare-
ce imponerse de manera arbitraria y mecánica en el orden ge-
nerativo de la mente, o permite ser discutido y cuestionado,
con una visión que haga posible el entendimiento? pueden sur-
gir preguntas similares en relación a la conformidad con las
nonnas arbitrarias, que no proceden sólo del profesor, sino
más bien de los que observan y de toda la sociedad.
Si dejamos el ámbito de la escuela nos encontramos con que
la sociedad opera exactamente de la misma manera, ya que eitá
fundamentalmente basada en un trabajo rutinario que üene
motivado por distintos temores, presiones arbitrarias y espe-
ranza de recompensas. Además, la sociedad suele considerar
esto como algo necesario y valioso, mientras que a la creativi-
dad la tiene como irrelevante en la mayoría de los casos, excep-
to en la ciencia y las artes, en donde se la premia. De hecho, no
ha existido nunca una sociedad compleja que haya conseguido
organizarse sin utilizar todo este sistema de premios y castigos
para inducir a la cooperación. EI sentimiento generalizado es
que, si la sociedad intentara pasarse sin ellos, fuera en la fami-
lia, la clase, en el trabajo o en contextos todavía más amplios,
correría el riesgo de terminar en la desorganización y el caos
258
La creativi.dnd en lavida
más totales. A pesar de todo, la creatividad es una necesidad
primordial del ser humano, y su bloqueo puede significar una
amenaza de destrucción irreversible para la civilización.
Así pues, la humanidad se enfrenta a un reto de urgencia,
de una magnitud sin paralelo. Más concretamente, lo que suce-
de es que la rigidez en el orden generativo, a la que contribuye
el control mediante premios y castigos, impide el juego übre
del pensamiento y el moümiento libre de la conciencia y la
atención. Esto conduce a un juego sucio, que en última instan-
cia causa una destrucción que lo inunda todo y bloquea al mis-
mo tiempo la creatividad natural de los seres humanos.
Responder de manera adecuada a este reto exige el tipo de
creatividad de toda la sociedad que está implícito en esa oleada
creativa en todas las áreas de la vida que nosotros pedimos. De
aquí se deduce que habrlan de cambiar las distintas formas de
rigidez discutidas ya aquí, pero este tipo de cambio no podría
quedar restringido simplemente a un simple relámpago de pe-
netración global. Hay que ilnntener la creatividad. Por ejem-
plo, en el capítulo 4 mostrábamos cómo el artista tiene que tra-
bajar constantemente a partir de la fuente creativa en el orden
generativo. Un artista no tiene una visión creativa y la aplica
entonces de manera mecánica en un proceso secuencial, me-
diante reglas, técnicas y fórmulas, sino que más bien éstas sur-
gen de la üsión creativa mantenida de manera también creativa.
El tomarse muy en serio esta necesidad de mantener la
creatividad es extremadamente relevante si se quiere producir
un cambio creativo en la cultura y la sociedad. Sin embargo, lo
que sucede en la mayoría de los casos es que los nuevos descu-
brimientos creativos siempre van seguidos por un intento de re-
ducirlos a algo que pueda ser aplicado de manera mecánica.
Una aplicación mecánica puede ser necesaria en determinados
contextos, pero los alientos básicos de cada indiüduo han de
tener un origen creativo, que está más allá de cualquier orden
de sucesión mecánico, explicado o secuencial.
Pueden señalarse áreas concretas donde un cambio creativo
resultaría enonnemente beneficioso para la sociedad y el indi-
viduo. Por ejemplo, mediante una acción común enormemente
259

Ciencia, orden y creatividad
creativa, la educación dejaría de depender de los premios y los
castigos, no importa lo sutiles que puedan ser. Dejaría de darse
un valor excesivo a la autoridad arbitraria, el conocimiento
fijo, las técnicas y la conformidad. De vez encuando se hace al-
gún trabajo parcial en este sentido. por ejemplo, esfuerzos en-
caminados a presentar al niño gran cantidad dle material rico en
significaciones, para despertar su interés sin tener que ofrecer-
le premios para que aprenda. Ha habido también gente traba-
jando en este campo que ha hecho hincapié en efjuego libre
como una manera de fomentar la creatividad. Otros se han cen_
trado en las relaciones, intentando evitar la autoridad y la con-
formidad. Si se continuara el desarrollo de estas aproiimacio-
nes al tema, los niños aprenderían sin necesidad di ve¡se esti_
mulados por la idea de una recompensa.
Se presentan, sin embargo, dificultades profundas, que no
permiten que estos enfoques funcionen a largo plazo. Él pro_
bfema no procede sólo del campo de la educaóión, sino qul en
último término surge de la infraestructura tácita de todo el co-
nocimiento humano. Está fuertemente condicionado, por
ejemplo, por la tradición generalizada que da por sentado que
tanto las recompensas como los castigos son nécesarios. Estu-
diantes y profesores se ven atrapados precisamente en formas
más sutiles de la engañosa estructura que están intentando evi-
tar. A la larga, esto puede resultar tan destructivo como el es_
quema original para evitar el cual se había preparado todo el
experimento educativo.
Parece que han de cambiar de hecho los condicionantes de
todas las paftes: la sociedad, la familia, el individuo. Así, resul-
ta claro que no hay un tinico pwto fijo en el que hayan de com-
batirse los problemas, sino que tanto el sistema educativo como
la sociedad y el individuci están íntimamente irrrplicados. pero
en último término, a donde hemos de dirigirnos es al orden glo-
bal del conocimiento humano.
zffi
i
La creatividad en la vida
Impedimentos o la creativídad en el orden
generativo de la sociedad
Casi en todas las áreas de la vida, la creatividad está blo-
queada por una serie de presupuestos, rígidamente manteni-
dos, que toda la sociedad da por sentados. De algunos de ellos
nos hemos ocupado ya en este libro, pero además, cada socie-
dad mantiene presupuestos adicionales, tan débiles que ni si-
quiera pueden ser sometidos a discusión. Parece por tanto que
existe la exigencia de que todo el mundo acepte estos presu-
puestos, pero nadie debe mencionar nunca ni siquiera su exis-
tencia. Se niega de mane¡a tácita que operen en la sociedad, e
incluso se niega dicha negación. El resultado global es que la
gente se confabula en un <juego sucio>, en el que constante-
mente se están distorsionando todo tipo de pensamientos adi-
cionales para proteger estos presupuestos. Esta mala fe va ca-
llr
lando poco a poco en el orden generativo global de la sociedad.
Pueden compararse estas rigideces y presupuestos, muchos
de los cuales no han de ser mencionados pero sí defendidos,
con algún tipo de contaminación que se arroja constantemente
a la corriente del orden generativo de la sociedad. No tiene
sentido intentar dimpian de polución la parte baja del río si se
continúa arrojando porquería en el nacimiento mismo. Se ne-
cesita o bien dejar de contaminar el río en su nacimiento, o bien
introducir algún factor que <limpie> la corriente de manera na-
tural.
En el cuerpo tiene lugar un problema parecido. A medida
que una persona se hace mayor, se van acumulando en el siste-
ma, debido a las infecciones, alergias, contaminantes y a los l
procesos de envejecimiento, informaciones <enóneas>) o irrele-
vantes. De hecho, si una enfermedad como el cáncer puede
considerarse como producto de una mala información en la es-
tructura del ADN. También los virus introducen informaciones l
erróneas, en el sentido de que su ADN reemplaza a algunos
ADN de la célula anfitriona, y así la célula responde al ADN
extraño en lugar de servir las necesidades corporales.
Básicamente, existen tres maneras de afrontar este proble-
261
 Ciencia, orden y creatividad
ma de la existencia de errores informativos en el cuerpo. La
primera es impedir que se introduzca en el organismo, por
ejemplo, evitando las infecciones mediante una buena higiene
y una dieta adecuada. En segundo lugar, si el error se ha produ-
cido ya, podría ser posible hacerlo desaparecer mediante varios
tipos de intervención médica. Pero la más significativa para no-
sotros es la tercera, en la que el cuerpo mismo, utilizando su
sistema inmunológico, es capaz de <<borrar>> estos fallos infor-
mativos de mane¡a natural. De hecho, es éste el modo princi-
pal para tratar estos fallos. Esto lo demuestra el que las drogas
no sirvan de mucho en el tratamiento de una enfermedad como
el SIDA, que destruye el sistema inmunológico mismo. Lo que
es más, toda la práctica de la inmunización no es otra cosa que
la activación del sistema inmunológico para evitar así el esta-
blecimiento de unas enfermedades determinadas.
El sistema de defensa de nuestro cuerpo es particularmente
complejo, y contiene un tipo de información muy sutil que
puede responder a todo el <significado> de lo que le está ocu-
rriendo al orden del cuerpo. Así, es capaz de distinguir la
mala información de la necesaria para que el cuerpo funcione
de manera saludable. Es como una <inteligencia>> que actúa
en nuestro interior. Además, hay indicios de que este tipo de
<inteligencia> podría estar asociada a niveles superiores, ocu-
pados normalmente en el pensamiento y el sentimiento. Es
bien sabido que los estados depresivos pueden inhibir la activi-
dad del sistema inmunológico, con el resultado de que una per-
sona se hace más sensible a las infecciones. De hecho, tenemos
pruebas de que un estado mental vigoroso y creativo, así como
una fuerte <<voluntad de vivio son causa de una buena salud e
incluso de la recuperación de enfermedades graves.2 En térmi-
nos generales, podría decirse que la buena salud es básicamen-
te una manifestación de la inteligencia creativa global, traba-
jando junto al cuerpo con ayuda de ejercicio, dieta, relajación,
etc.
2. Yéase, por ejemplo, Norman Cousins, Anatomy of an lllness,
Bantam, Nueva York, 198L.
262
La creatividad en lavida
Volviendo ahora a la sociedad, está claro que circula una
tremenda cantidad de información errónea, que favorece su
degeneración. Los medios de comunicación modernos hacen
que esta mala información se extienda rápidamente, de la mis-
ma manera que pueden hacerlo con la información válida.
Cuando hablamos de <información errónea>> nos referimos a
una forma de información generaüv¿ que es inadecuada, más
que a simples afirmaciones incorrectas. De la misma manera,
un pequeño <(error>> en el ADN puede tener consecuencias de-
sastrosas, ya que forma parte del orden generativo del organis-
mo y puede dirigir todo el proceso en la mala dirección.
El orden generativo de la sociedad está profundamente
afectado por lo que tiene una significaciánmuy general.Dehe-
cho, puede considerarse el orden generativo como la actividad
concreta de lo general. Esto se manifiesta en forma de princi-
pios y metas generales, y valores, actitudes y creencias de todo
tipo, aceptadas por todos y asociadas a la familia, el trabajo, la
religión y el país. Al pasar de estos principios generales a lo
universal, el efecto del orden generativo se hace todavía más
poderoso. Cuando un principio determinado se tiene como
universalmente válido, significa que se considera absolutamen-
te necesario. En otras palabras, cualquiera que sean las cir-
cunstancias las cosas no pueden ser de otfa manera. La necesi-
dad absoluta significa <no ceder nunca>>. Si en el orden genera-
tivo tenemos algo que nunca puede dejar paso, sin importar lo
que ocurra, esto implica una restricción absoluta al juego libre
de la mente, lo que a su vez trae consigo un bloqueo de la crea-
tividad que es difícil de solventar.
Es cierto que tanto el individuo como la sociedad necesitan
cierta estabilidad, y para ello, el pensamiento ha de ser capaz
de mantenerse fijo dentro de unos límites adecuados y con cier-
to tipo de necesidad relativa.
Durante un período de tiempo limitado puede ser útil consi-
derar necesarios ciertos valores, presupuestos y principios.
Pero, aunque sean relativamente constantes, deberían estar
siempre abiertos al cambio en el momento que fuera necesario.
El problema surge cuando se asume, normalmente de manera
263
Ciencia, orden y creatividad
tácita y con falta total de conciencia o atención, que estos valo-
res, presupuestos y principios han de estar absolutamente fijos,
ya que se los considera necesarios para que sobreviva en buen
estado tanto la sociedad como todo lo considerado por sus
miembros como agradable.
Al comienzo del libro defendíamos que la ciencia, dedicada
en principio a la verdad, tiende a quedar atrapada en la necesi-
dad, lo que la arrastra al juego sucio y a un serio bloqueo de la
creatividad. Ahora ya vemos claro que los presupuestos de ne-
cesidad absoluta, junto con su inclinación a la rigidez inflexible,
sólo son parte de un espectro de respuestas semejantes que in-
vaden toda la sociedad. Los principios, valores y presupuestos
generales, a los que se considera absolutamente necesarios,
son en realidad una fuente de mala información, que resulta
destructiva y ensucia el orden generativo de la sociedad.
Como ocurre con el cuerpo, la sociedad intenta enfrentarse
con esta mala información, tratando de evitar que penetre en
su tejido, o <<curarla>> con algún tipo de terapia. Por ejemplo, a
un nivel superficial, existen leyes para prevenir que la informa-
ción errónea o que pueda causar odio, ira y prejucios se extien-
da entre las religiones, las razas o los grupos. A veces, los escri-
tores, dramaturgos y directores de cine intentan hacer que la
gente se dé cuenta de estos prejuicios y actitudes rígidas. Pero a
la larga, todas estas tentativas se ven limitadas por las presio-
nes, arrolladoras pero tremendamente sutiles, que se producen
en Ia sociedad para que cada uno defienda a su grupo y sus
ideas. Existe además el problema de la intolerancia y descon-
fianza que ha crecido entre las naciones, religiones, ideologías
y todo tipo de grupos hasta llegar a la agrupación familiar mis-
ma. Hasta ciefto punto, la psicoterapia y las terapias de grupo
pueden ayudar a aclarar los errores de información de este
tipo, errores que pueden remontarse a la infancia o comenzar
en una fase más avanzada de la vida. Sin embargo, estos acer-
camientos son de escasa repercusión para la totalidad de la so-
ciedad.
Una pieza de información errónea especialmente importan-
te es el asumir que la creatividad sólo se necesita en campos es-
2&
La creatividad en Ia vida
pecializados. Esta asunción está omnipresente en nuestra cul-
tura, aunque Ia mayoría de la gente no se percata de ello. La in-
formación errónea tiende siempre a defenderse, empujando a
la gente a entrar en una confabulación para jugar sucio, en el
caso de que se cuestione este presupuesto. El aceptar la natura-
leza restringida de la creatividad tiene serias consecuencias, ya
que predetermina cualquier programa que se proyecte para bo-
rrar los fallos de información en la sociedad, y sugiere que tal
programa no puede ser creativo.
Parece que sólo queda preguntarnos si la sociedad dispone
de algún tipo de <<sistema inmunológico>> que pudiera limpiar
esta mala información de manera espontánea y natural. Si este
sistema existe, no es desde luego manifiesto, ni parece que esté
actuando en nuestra sociedad actual.
Diólogo y cultura
En este apartado propondremos que el diálogo libre podría
ser una de las maneras más efectivas para abordar la crisis a la
que se enfrenta en la actualidad la sociedad, e incluso toda la
naturaleza humana y el conocimiento. Además, podrla suce-
der que esta forma de intercambio libre de ideas fuera de gran
relevancia para transformar la cultura y liberarla de la mala in-
formación destructiva, de modo que la creatividad pudiera ac-
tuar sin trabas. Hay que destacar, sin embargo, que lo que si-
gue no se da como una receta que la sociedad tenga que seguir,
sino que es una invitación para que el lector comience a inves-
tigar y explorar mediante el libre juego de ideas, sin verse res-
tringido por la necesidad absoluta de una meta final. En efec-
to, una vez que la necesidad, las exigencias y las direcciones se
han introducido en el espíritu de la investigación, la creativi-
dad se ve limitada, y todos los problemas que han acosado a la
civilización humana saldrán de nuevo a la superficie para abru-
marla.
Para empezar, hemos de apuntar que muchas de las ideas
que vamos a tratar fueron estudiadas en primer lugar por Pa-
265
 f
Ciencia, orden y creatividad
La creatividad en la vida
Jlck de Maré, un psiquiatra que trabaja en Inglaterra.3 De el libre juego del pensamiento en la comunicación y por tanto
Maré ha utilizado su gran experiencia
¿" ¿iA"goi-p;i.; la creatiüdad.
da porJas terapias de g*po
Sin embargo, sus ideaJsobr"
iur" ü;t;;,", argumentaciones. Por el contrario, en un diálogo una persona puede preferir
Oiaf'oio,o tienen que ver tanto
con la psicoterapia como con"fla tran"sformación una posición determinada, pero no se aferra a ella negando que
de i" ;;hr;; sea negociable. Está preparada para escuchar a los otros con el
de la tínea que hemos,"g"iá;hurta
ahora en este capí_
[:::" acercamiento y el interés necesarios para entender también sus
posturas, así como para cambiar su punto de vista si hubiera
, En los dos primeros capítulos mostrábamos cómo ros rísi_ una buena tazÓnparahacerlo. Para que esto suceda se necesita
dos condicionantes de la iniraest-"iri"
científico han llevado a la fragmeniu"ion
iaJñ;ü;J#?; un espíritu de buena voluntad y camaradería, mientras que no
ruptura esencial en la comunicáción
h ;¿;.ci-J;ñ'i; es compatible con un espíritu competitivo, contencioso o agre-
"o que se conside_
entre areas
ran mutuamente irrelevantes. Sin sivo. En el caso de Einstein y Bohr, del que hablamos en el ca-
embargo, el análisis.tr-;;_ pítulo 2, se cumplían, al menos al principio, estos requisitos.
tallado de algunos casos concretos
sugería que no existe en la Sin embargo, como cada uno de ellos sentía que se estaban tra-
ciencia nada inherente a sí misma q,i"
f,ug" inevitables estas tando nociones de verdad y realidad diferentes, lo que no era
rupturas y esta fragmentación. De
gen se hace evidente la necesida¿
heóho, siJmpre q;;;;r;;: de ninguna manera negociable, nunca pudo tener lugar un au-
¿e estaUb¿"; téntico diálogo.
diálogo. ":ú,i;;id;; Esto nos lleva a una característica básica de la ciencia, que
La palabra diótogo se deriva de una palabra
que dia significa <a t¡avés> y togos,i!"iri"u
griega, en la se da en el diálogo: hay que estar preparados para reconocer
palabra no se refiere meramente
.9"d;-rai,l'd;; cualquier hecho y cualquier punto de vista como en realidad es,
a los ionidor, ,ino u ,u-rü#:
cado. De esta manera, podría .onri¿"iuirl nos guste o no. En muchas áreas de la vida, la gente está dis-
el diálogo como un puesta a confabular para evitar el tener que reconocer hechos o
flujo libre de significad'os entre g;;;;-ü
se comunica, como puntos de vista que les resultan desagradables o molestos. Sin
una_corriente que fluye entre dos
orillas. embargo, la ciencia, al menos en principio, se dedica a ver los
Una diferencia clave ent¡e un diálogo y
una discusión nor_ hechos como son, y está abierta a una comunicación libre no
mal es que, en la última, la gente ,r"1"
u?"rrurse a unas posicio- sólo en relación al hecho en sí, sino también al punto de vista
nes relativamente fijas y deliende
sus i¿eas intentando conven_ desde el que se interpreta. Pero esto no siempre se consigue en
cer a los otros. En el mejor de los
casos, ei resulta¿o pu.¿" ,o la práctica. Lo que ocurre muchas veces es que se produce un
el¿cuerdo.o.er compromiro, p"-nun"u
n"¿" creativo. Ade_ bloqueo en la comunicación.
más, cuando Io que se trae entie
manos es algo d" Sig"ifi;;;; Por ejemplo, una persona no reconoce que pueda ser razo-
fundamental, las posiciones tienden
_"nr"n"rse rígidas, y la nable el que otro sostenga dete¡minado punto de vista, aunque
charla degenera o Ui"r, en una confrontación
" en la que no hay quizá no sea correcto. Este fallo suele suceder cuando el punto
soluciones, o bien en una conversación
educada que evita los de vista del otro amenaza seriamente todo lo que una persona
temas en cuestión. Ambos resultados
u.uJun, ya que impiden considera como querido y precioso en la vida.
Es necesario que, en el diálogo, la gente sea capaz de hacer
3. Puede encontrarse una presentación, frente a las discrepancias sin que haya confrontación, y quiera
breve pero completa, de las
Maré en Group'Anatyi,
;.r:::$;i" n.o 78,-Sage, Lon-
"oi.-ñ¿i'rr,
explorar puntos de vista que personalmente no suscriben. Si las
personas son capaces de comprometerse en este tipo de diálogo
26
267
 I

Ciencia, orden y creatividad

La creatividad en la vida

lil iru o evasión, se darán cuenta de que no existe una posición

fija. tan importante que merezca ser mantenida a de funcionar de la mente. Lo importante es que cada partici-
costa de des- pante mantenga su punto de vista como en suspensión, mien-
truir el diálogo mismo. Esto hará surgir una unidad dentro de
la pluralidad, del tipo de ra que habrábamos en el capítulo tras que hace lo mismo con otros puntos de vista y presta aten-
3. ción a su significado. Al hacer esto, cada uno tiene también que
claro que esto es bastante diferente de introducir toda una se-
rie de posturas compartimentadas que no sostienen entre ellas mantener en suspensión la correspondiente actividad de su in-
ningún tipo de diálogo. Una pluralidad de puntos de vista fraestructura tácita de ideas, así como las de las demás perso-
co- nas que participan en el diálogo. Esta suspensión total de las in-
rresponde más bien a lo que ya hemos sugerido anteriormente:
que Ia ciencia y la sociedad no deberían cónsistir en
fraestructuras tácitas indiüduales y culturales, en un contexto
estructuras de plena atención a los contenidos, libera a la mente y le per-
monolíticas, sino en una unidad dinámica dentro de la plura-
lidad. mite moverse en formas nuevas. La tendencia hacia el juego
sucio, característica de las estructuras rígidas, comienza a desa-
. .Ynu de las principales barreras
rigidez existente
a este tipo de diálogo es la parecer. La mente es ahora capaz de responder a nuevas per-
en ra infraestrucrura tácita del indiviíuo y ia
cepciones creativas superando los puntos de vista concretos
sociedad, de lo que ya se ha hablado a lo largo del libro.
I.a in_ que se han mantenido en suspensión.
fraestructura tácita de la sociedad está contáida to qu" tia- De esta manera, en el diálogo puede suceder algo análogo a
mamos cultura. Sin embargo, dentro de cada sociedad "o hay mu-
la disolución de las barreras de la .<corriente>> del orden genera-
chas subculturas que-son de alguna manera diferentes, ylue
suelen estar en conflicto entre éllas o ignorarse mutuamente,
tivo a que nos hemos referido anteriormente. Todos los que
participan en él pueden sacar a la luz y examinar estas obs-
como teniendo metas y valores mutuaménte ir¡elevantes. pstas
trucciones que apafecen en forma de presupuestos culturales
subculturas, así como la cultura global, suelen hallarse rimita-
rígidos pero tácitos. Como cada persona tendrá un historial
por sus presupuestos básicosl de los cuales tu
!.as. -uyoJ" ,*
tácitos y no están abiertos a la conciencia y la atenóión.
personal distinto, y procederá quizá de una subcultura diferen-
Así te, habrá presupuestos que forman parte de la infraestructura
pues, Ia creatividad aparece sólo de manera ócasional, p"ro.u,
<inconsciente>> de un participante que resulten bastante obvios
resultados son abso¡bidos de manera mecánica por la'inriaes-
para otro, que no se resiste a verlos. De esta manera, los par-
tructura tácita general.
ticipantes pondrán toda su atención en darse cuenta, en la me-
En la actualidad no son frecuentes los diálogos auténtica_
dida de lo posible, de la infraestructura tácita global de los rí-
mente creativos, en el sentido indicado aquí, niiiquiera en
la gidos presupuestos culturales y subculturales, para hace¡la
ciencia. Ocurre más bien que en todas las actividades de
la so_ después patente. El diálogo puede comenzar a desempeñar en-
cjedad se pone un énfasis- éspecial en la lucha ae las iOeas por
tonces un papel análogo al del sistema inmunológico en el cuer-
dominar' En esta lucha, el éxito alcanzado por er punto de vista
po, <<reconociendot la mala información destructiva y hacién-
de una persona puede tener importunt"r.on*""ulncias para
su dola desaparecer. Claramente, esto es un importante cambio
status., prestigio, posición social o recompensa monetaria.
En en la manera en que trabaja la mente.
este intercambio condicionado, ra infraes?ructura tácita
actúa, Hay, sin embargo, otra vía extremadamente importante me-
tanto indiüdual como socialmente, para bloquear el juego
libró diante la cual la operación mental puede transformarse en un
necesario para la creatividad.
diálogo de este tipo. Porque, cuando se afloja la rígida infraes-
. .Debería-haber quedado claro ahora Ia importancia del prin-
cipio de diálogo, que implica un cambio profundo en la manera
tructura tácita,la mente comienza a moverse en un orden nue-
vo. Para poder ver la naturaleza de este orden, ocupémonos
268
269
Cie nc in, or den y cr e ativ id^ad
primero del orden de culturas de carácter tradicional. En esen-
cia, éste trae consigo una fuerte separación entre el conoci-
miento individual, es decir, <<lo que el individuo sabe en total>>,
y el conocimiento social, es decir, <<lo que la sociedad sabe en
total>.
El conocimiento individual tiende a poner énfasis en la sub,
jetividad, en el sentido de las metas, sueños y aspiraciones per-
sonales que se comparten con familia y amigos íntimos, así
como la búsqueda general de placer y seguridad. Sin embargo,
en la sociedad, el conocimiento tiende a dar importancia a una
especie de objetividad con aspiraciones y metas comunes, y se
intenta colocar en primer lugar la conformidad y la persecución
del bien común. Uno de los conflictos fundamentales en la vida
surge en el intento de unir estos dos fragmentos de manera ar-
mónica. Por ejemplo, cuando una persona crece se encuentra
con que sus necesidades individuales tienen en la sociedad poco
o ningún lugar. Y, a su vez, cuando la sociedad comienza a ac-
tuar sobre el conocimiento individual de manera falsa y des-
tructiva, la gente se va haciendo cínica. Comienzan a pasar por
alto las exigencias de la realidad y el bien común en favor de los
intereses propios y los de su grupo.
Dentro de este orden de conocimiento normalmente frag-
mentario, el orden social del lenguaje se destina sobre todo a
comunicar información. El fin último de ello es producir resul-
tados que se ven como necesarios, para la sociedad o para el
individuo, o quizá para ambos. El significado tiene un papel
secundario, en el sentido de que, por ejemplo, primero se plan-
tean los problemas a resolver, y después el significado se dispo-
ne de modo que pueda facilitar la solución de estos problemas.
Una sociedad puede, desde luego, encontrar un significado pri-
mario común en los mitos, como el de la invencibilidad dé la
nación o su destino glorioso. Pero esto sólo conduce a ilusio-
nes, que a la larga resultan insatisfactorias, peligrosas y des-
tructivas. Así, el individuo se queda aparte, buscando de mane-
ra desesperada algo que pueda dar a la vida un significado au-
téntico. Pero esto raras veces se encuentra ni en la sociedad,
cruda, mecánica y despreocupada, ni en la vida aislada, y por
270
La creaüvidad en Ia vida
tanto solitaria, del individuo. Porque si no hay un significado
común que compartir, una persona puede estar sola incluso en
medio de una multitud.
Lo especialmente relevante en todo este conflicto es el com-
prender de manera adecuada la naturaleza de la cultura. Pare-
ce claro que la cultura es esencialmente significado, comparti-
do en la sociedad. Y aquí .<significado> es también intención,
propósito y valor. Por ejemplo, el arte, la literatura, la ciencia y
otras actividades semejantes de la cultura son todas parte de
una herencia común de significado compartido, en el sentido al
que nos referíamos antes. Este significado cultural no aspira en
primer lugar a la utilidad. De hecho, no puede decirse que una
sociedad tenga una cultura si sólo limita su conocimiento a la
información que le parece útil, con lo que la vida carecería
prácticamente de significado. Incluso en nuestra sociedad ac-
tual, parece que la cultura, considerada de esta manera, tiene
poca importancia en comparación con otros asuntos que gran-
des sectores de la población consideran de importancia vital.
El abismo que se abre entre el conocimiento individual y el
social es semejante a otros abismos de los que ya hemos habla-
do en este libro, como por ejemplo, entre los órdenes descripti-
vo y constitutivo, los órdenes simples de grado bajo y los caóti-
cos de grado infinito o los órdenes temporal y atemporal. Pero
en todos los casos podemos encontrar áreas nuevas para la
creatividad, ricas y extensas, acudiendo a los órdenes nuevos
que se encuentran entre esos extremos. Así, en el caso que nos
ocupa es necesario encontrar un dominio de órdenes creativos
entre los extremos social e individual. Parece que el diálogo po-
dría ser una clave para explorar estos órdenes nuevos.
Para ver lo que esto significa, obsérvese que, a medida que
se va desarrollando el diálogo, no sólo se van <<aflojando> cier-
tos presupuestos específicos, sociales y culturales, sino que
también resultan afectados otros más generales y profundos'
Entre éstos, uno de los más importantes es la asunción de que
entre el conocimiento individual y el social hay un abismo insal-
vable. Esto implica que el individuo ha de adaptarse a la socie-
dad, que hay que rehacer la sociedad para que se ajuste al indi-
271
 Ciencia, orden y creatividad
La creatividad en la vidn
viduo' o que ha de tevarse a cabo
arguna combinación de estos
acercamientos. Sin embargo,
si el Olatogo se mantiene lo sufi_ cho, un individuo puede ocuparse en una especie de diálogo in-
ciente, rarde o temyano ü, p"ni"ip*il,s terno consigo mismo. Lo importante aquí es la presencia del ¿s-
serán capaces de ver
cómo puede tener iugar uo ,irouirnl*io píritu de diálogo, lo que no es más que la habilidad de mante-
creativo en un nuevo
orden entre ros dos- extremos. ner en suspensión muchos puntos de vista, así como un interés
Este *oui,,,i"nio úñ:il:
tanto externay públicamente como por crear un significado común. Sin embargo, es de especial
internamente, donde todos
pueden sentirlo. C, importancia explorar las posibilidades de diálogo en el contex-
enmovimien,",'";T;J;t:H::::llr"1:.j:ff
logo. En este orden #n:,*if to de un grupo lo suficientemente amplio como para incluir
una amplia gama de puntos de vista, manteniéndolos en un
¡" {y¡á" V",. *¿ restringida a las dos
formas extremas ¿e-to fuerte flujo de significado. Esto puede ocurrir debido a que
indiviáuai y ñJ"iur, sino que
de modo que, junto con todo se trans_ este diálogo es capaz de tener el poderoso efecto no verbal del
!Tu, el orden generativo de la
mente, se encuentra en el rico dominio consenso. En una situación normal, el consenso puede condu-
creativJnenrr", f". áá,
extremos. cir a la confabulación y el juego falso, pero en un diálogo au-
La mente es ahr téntico existe la posibilidad de que la nueva forma de mente
viéndose¿".¿""i'¿"r^rff :i;,l.rT:ff*i"i""li:1Tl¿,Tl; consensual sea un instrumento más poderoso de lo que puede
énfasis en los individuos, ,.g,ini*i!u serlo la mente individual, ya que la primera lleva consigo un
ü-ocariOn. Esto es espe-
importante p"r" p"oa"i;;d;", rico orden creativo entre lo individual y lo social. Este consen-
:19:"t"
clones emocionales.que inévitableminte a las tueñes reac_ so no implica la presión de la autoridad o la conformidad, ya I
surgirán, incluso en que surge de un espíritu de amistad entregado a la claridad y
[: ffi::Hil:J:¿:n;rmj*: :i1", m#.T#:: la percepción última de lo que es verdad. De esta manera, la
rígida a los extremos individúal infraestructura tácita de la sociedad y la de sus subculturas ya
T:11"
slcos en torno a los
o social, los asuntos bá-
no se oponen, ni se hacen intentos de cambiarlas o destruirlas.
cuales no haya acuerdo
pantes quedan en cierta manera im pl"U- Sucede más bien que los marcos fijos y rígidos se disuelven en
áituror". "á,."
En efecto, Ios pre_
supuestos que se sacan ahora el flujo creativo del diálogo, al surgir un nuevo tipo de micro-
a la luz públi; y;;;;;; ;"T;;
absolutamente necesarios. y cultura. l

como rÁlliáoo puede reducirse

proporciones maneiables Ia <carga a La gente que ha participado en este tipo de diálogo será ca-
blemente asociada á to, pr.rffirr.,"Áá"ionul" que va inevita_ paz de extender su espíritu a todas sus actividades, relaciones y
I

dos por uno o varior,-lrirnu-'. ir" p".dan ser aprecia_
¿-"l-ólio-, de modo que no es
probable que se produzcan
"estaili¿3s"'v]ár"nror. Sóro un diá-
en último término a la sociedad en general. De esta manera,
pueden comenzar a explorar la posibilidad de ampliar la trans-
rl
I

logo capaz de afronrar al mismo formación de la mente a un contexto sociocultural más extenso.
ner at descubierto el-contenido
ti";;; un'reto doble, el de oo_ Esta exploración sería muy relevante para ayudar a conseguir
i"t"l"",r"iáJ;ü;#ü,#;
básico manrenido de forma,Gi;;:-ñ;;liirunot.,, en el mundo un orden armonioso y creativo. Ahora ya pode-
carga emocional que Io acompaña, después la mos ver que los principales obstáculos a este nuevo orden no
sólo dicho diál"g;;;;lilt
tarála exploración del nuevo irr¿e" son técnicos, sino que descansan en la naturalezarígida y frag-
á" mental que se
está discutiendo aquí. "p"ru"iOn mentaria de nuestros presupuestos básicos. Esto es lo nos impi-
Es posible mantener estos diálogos de cambiar, respondiendo a las situaciones efectivas, y también
en todo tipo de circuns_ lo que nos imposibilita movernos juntos a partir de significados
tancias, con la participación ¿e
mucia;;; de poca. De he_ compartidos por todos.
"
2t2
273
Ciencin, orden y creatividad La creatividad en la vida

este aspecto'
La dimensión individual, socíal meros años de vida debe ser muy importante en
el árbol>' Sin em-
y cósmica del ser humano Y;;d" .t"gún se plante la rama, así crece que Freud se con-
U"ig", a algu"nos psiquiatras les ha parecido
en primeros
El diálogo, en el sentido aquí descrito, podría contribuir de ceniraba di manera demasiado exclusiva esos
sino a
manera significativa a limpiar la <<contaminación> o ..mala in- uñor, y prestaba poca atención no sólo a los siguientes
la sociedad, la cultura y la herencil gene-
formación> en las esferas social y cultural. Pero la humanidad áiro. í"ótot".,
no vive sólo en estas esferas. En términos generales, tiene tres "o-o
ral de la raza humana, como por ejemplo, los arquetipos de
Sin embargo' de tales
tipos de dimensiones fundamentales: la indiüdual, la social y la ¡"rg V inconsciente colectivó' 1.p."tT
cósmica, y acada una de ellas ha de prestársele la atención ade- "f
áit"?Jpun"ius está claro que el enfoque psicoanalítico ha conse-
cuada. guido iesultados y penetraciones valiosos'
Consideremos primero cómo operan los condicionantes en No obstante, en el contexto de este libro será necesario
todo
la dimensión individual. A lo largo de toda su vida, un indivi- cuestionar la idea freudiana de que la creatividad' sobre
o subli-
duo va acumulando una gran cantidad de mala información en en las esferas intelectuales, surge de un desplezamiento
tibilo. diccionario, este tér-
el orden generativo, procedente de la sociedad. Esta mala in- ;;ó, áe lo que él lama Segúnel
formación individual es quizá lo que describe la palabra idiosin- *ino tignifica placer, deseo, ansia ardiente y pasión sensual'üna es-
crasia, cuya raíz es griega y significa <<mezcla propiu. Así pues, fi"t¿ tJ ¿io ott significado más extenso que implicaba h*i"
cada persona tiene su <<mezcla>> particular, que se ha ido prepa- pecie de energíamental dirigida en un princiql" "1,t:i1{
el e-go''
rando desde el día mismo de su nacimiento. vertida despuZs en cualquier objeto significativo para
esta energía mental sufre una frus-
Una de las maneras fundamentales de hacer frente a los Freud defiánde qu"
"oundo busca alguna otra salida'
problemas individuales, que se ha desarrollado en época relati- tración grave en una etapa temprana,
vamente reciente, incluye la psiquiatría y otros acercamientos o la ciencia' No hay ninguna duda de que esto,su-
relacionados. En este campo destaca el trabajo de Sigmund "o*o "iu.t"
cediera realmente a cierto núméro de científicos
y artistas des-
Freud, que tiene un papel seminal. Se basa en la observación tacados. Newton, por ejemplo, tuvo una infancia difícil' y es
que volcara en la ciencia como compensa-
de que las neurosis de los adultos tienen su raíz en experiencias admisible pensar se
de la infancia, que no fueron nunca comprendidas de manera ción.
adecuada y que resultaron tan dolorosas que se las alejó del co- No es ésta, sin embargo, una explicación de lo que es en
podría
nocimiento consciente. Este material reprimido corresponde realidad la creatividaa y Jomo se origina. Difícilmente
De hecho' si
de alguna manera a la idea de una infraestructuratácita, que es ráti.n"tt" que la libido sea en sl misma creativa'
pr"¿" conducir a una descarga de energía mental excesivamen-
principalmente inconsciente y tiende a jugar sucio y bloquear la
creatividad. El tratamiento de Freud consistía esencialmente ie fuerte sobre unos objetos determinados, tenderá a provocar
en intentar llevar este material reprimido al conocimiento el tipo de rigidez que impide la creatividad'
consciente, de modo que la mala información en el orden gene- big"*.; másbien que cuando no se. permite a la energía
en
rativo pudiera ser corregida o abandonada. *"rrtuT de los primeros iñot tesponder de manera creativa
de las relaciones familiares, entonces esta energía qui-
El enfoque de Freud, y el de muchos otros psiquiatras que -ur"o
"J
le siguieron, se centraba fundamentalmente en ümpiar la mala
información adquirida en la temprana infancia. El sentido co- 4. Véase Charles Rycroft, A Critical Dictionary of Psychoanalisis'
mún parece decirnos claramente que lo que ocrure en esos pri- Nelson, Londres, 1968.

275
274
 Ciencia, ord,en y creatividad
La creatividad en la vida
zá se vuelve hacia otras áreas en las
que sípuede hacerlo. Esto dicionantes personales, pero en el diálogo se revelan principal-
es, en cierto sentido,_una especie
de osolúciónrr, ;;;ñ;;;; mente los condicionantes culturales.
adelante se necesitará unu ,érpu"rta
creativa #, ü;l
fu,nda. Sin_embargo, lo que q"üa,"oá" ñ_
que esos individuos
Ambos tipos de condicionantes son casi totalmente <<in-

a los que llamamos conscientes>>, pü€s la mente se defiende mediante algunos jue-
e!11ós ,é lu, urr"gi* "spara mantener de al_ gos sucios de autoengaño y no es por tanto capaz de prestar
guna manera ra creatividad, ar
menoiduránte parte de su vida, atención a la naturaleza de sus propios condicionantes. Ade-
y en un campo concreto, mient¡as que
la mayoría Oe fa genG más, de la misma manera que una persona no se percata de su
termina <<ahogado> por distintos
recompensas y los castigos. Lo que -".unir_o, sociales, como las acento, los condicionantes culturales se escapan también a la
nosotros mantenemos en conciencia de esta manera sutil. A la larga, el condicionamien-
este libro es que el poteniial purui"
percepción creativa es also to cultural resulta probablemente más poderoso que el que se
natural. La creatiüdad nacein lo mes
nerativo,. y el papel de la energíu
oóñ;;;i;rd:;;"] origina en los primeros años de la vida. El acercamiento psi- I

rn"niul es responde;;;:;" quiátrico usual no suele actuar sobre los presupuestos cultura-
percepción, y en último términJhacerla
salir
lidad manifiesto. Una de las finalida¿es
ur oiu"r ¿" i.u] les básicos, que probablemente el propio psiquiatra mantiene
J" la "psiquiatría debe_ de manera tan <<inconsciente>> como el paciente.
ría ser liberar a la creatividao oe tos rilláos
bloqueos existentes Frente a esto, en un diálogo libre puede desarrollarse un
en el individuo, hayan comenzado és'íos
en una infancia tem_ nuevo orden de operación mental entre el individuo y la socie-
prana o en otros contextos.
Sin embargo, parece-que esta propuesta dad, al intervenir muchos individuos diferentes, representantes I

- suere considerarse
que
es contraria a lo
eI ób¡etivo iun'du-"otur de Ia priq"i"-
de varias subculturas, y que además tienen todos un interés es-
tría, o sea, ayudar al individúo u uOupturr" pecial en llegar a ser conscientes de las presuposiciones cultura-
a Ia sociedad. eui_ les rígidas. De esta manera, los condicionantes culturales pue-
zás esto tuviera sentido en-época
iu g;;
I

¿J f,.eu¿, den desaparecer, en un diálogo en el que los participantes ope-

creía que la sociedad era algó b¿sicamente "ourrOo
sano y saludable. ran entre las dimensiones individual y social del ser humano.
Pero Ia decadencia de la sociáda¿ tr".l"r
¿"r g""á"r--uiii"- Después de habernos ocupado de las dimensiones indivi-
es tal evidente que muchos psiquiatras
11 no se contentan va dual y social nos corresponde mirar hacia la cósmica. Ésta tiene
con ese tipo de meta. Uno de lojmás
,otun¿tr;, ñ. b. i;ir; que ver con la relación del hombre con el todo, con la totalidad
para quien lo que namamos locura puede
entenderse como una de lo que es. Desde época antigua se ha considerado crucial
respuesta <<sana> a una sociedad <lócarr.
De Maré no run para el orden global del individuo y la sociedad el establecer
tremo, sing que pide una transformación "*l
creativa de "r
la cultu; una relación armoniosa con este todo. Incluso se pensaba que
mediante el diálogo, lo que puede uf""ta,
¿" *"rr"r" t;ñ; esta relación ayudaría a prevenir o hacer desaparecer las distin-
tanto al individuo como a la iociedad. I
De Maré ha señalado también la semejanza tas dificultades que hemos tratado en este libro, conectadas con
entre el diálogo la <<mala información> destructiva y con la infraestructu¡a táci-
libre, sin propósitos ni tareas fijos, y l
freudiano de la ta del conocimiento.
libre.asociación, que ayuda u qü" ruígun "i,nÉi"Oo
ulu.on"i"ocia los con- En un pasado lejano, los seres humanos lograron este senti-
tenidos reprimidos. Según no"*tro
ambas cosas serían do de armonía dentro de la dimensión cósmica mediante el
de cómo pueae empezar "íf"qu",
urnol"rr"
:i:Tpt::
neras
la mente de ma-
diferentes, no limitadai por condicionamientos contacto directo con la naturaleza. La gente estaba entonces
Lo que sale a la luz con el psicoánáliri.,or,
rigiOos. constantemente sumergida en su ambiente natural, y no era
,o¡re todo, los con- por tanto extraño que se volcara en esta dirección y se moviera
276
n7

Ciencia, orden y creatividad
hacia una dimensión más allá del tiempo y los limitados asuntos
de los grupos sociales concretos. Incluso ahora, cuando la gen-
te pasa algun tiempo cerca de la naturaleza, puede experimen-
tar en cuerpo y mente algo de esta cualidad <<curativa>>. En
otros tiempos los hombres mantenían un contacto casi directo
con la naturaleza, de modo que la <mala información> que pu-
diera surgir, por ejemplo, de los contactos sociales, no tenía
consecuencias últimas, ya que era f¡ecuentemente <<lavada>.
Sin embargo, a medida que la civilización se desarrollaba,
este contacto directo con la naturaleza se diluía cada vez más.
Fue reemplazado hasta cierto punto por la filosofía y la ciencia,
lo que proporcionaba también al ser humano cierto sentido de
relación con la totalidad. Pe¡o cuando la ciencia fue desarro-
llándose hacia estructuras cada vez más abstractas e institucio-
nalizadas, el sentido de contacto se hizo más indirecto, y quedó
restringido a grupos limitados de especialistas que entendían
unas teorías altamente matemáticas. Los especialistas poseían
la técnica necesaria para utilizar los complejos instrumentos
teóricos y experimentales para mediar entre la naturaleza y los
seres humanos, pero para la gran mayoría este contacto resul-
taba superficial e indirecto. En general, ha quedado restringido
a los escritos de quienes intentan traducir las abstracciones ma-
temáticas de la física a un lenguaje no técnico.
La religión era otro posible acercamiento a la totalidad, y
esto ya desde época muy temprana. A medida que la civiliza-
ción se iba desarrollando y separando más de la naturaleza, iba
creciendo la importancia de la religión. En la Edad Media, por
ejemplo, la religión fue el principal medio por el que los euro-
peos mantuvieron un sentido de contacto con el todo. Con la
llegada de la era moderna, la ciencia hizo que mucha gente
considerara inaceptable la visión del mundo dada por la reli
gión. En la actualidad, la religión ha dejado de ser la fuente
fundamental en la que encontrar el sentido último de la vida, y
esto tanto en Oriente como en Occidente. Sin embargo, la cien-
cia no ha sido capaz de ocupar su lugar.
Las religiones occidentales enfatizan la creencia en el Ser
Supremo corno fuente no sólo del cosmos, sino de todo lo que
278
II
I
La creatividad en la vida
hace que la vida merezca la pena para los humanos que se en-
cuentran en ese cosmos, creado por el Ser Supremo, o Dios.
En las religiones orientales, los dioses han jugado un papel im-
portante, pero el desarrollo general se ha encaminado al descu-
brimiento de la causa última del ser. En las religiones indias,
por ejemplo, se denomina al origen fundamental Brahman, y la
visión clave es que el uno mismo último, o Atman, es idéntico
al ser último, o Brahman.
Como afirmación verbal, esto tiene muy poco significado
en sí mismo. El punto fundamental de una actitud religiosa y
filosófica como ésta es entrar directamente en la realidad abso-
luta (o Brahman). Esto libe¡a al individuo de toda la <mala in-
formación> de la infraestructura tácita del conocimiento y pro-
voca un estado de felicidad extrema y perfección. Son pocos los
que dicen haberlo conseguido alguna vez, pero mucha gente se
ha visto profundamente afectada por estas ideas. En Occiden-
te, los místicos sostienen una idea semejante de la unión con
Dios, pero poniendo más énfasis en la gtacia que en la percep-
ción y comprensión individual.
Para la mayor parte de la gente, sin embargo, la religión no
es una cuestión de misticismo, sino que se hace hincapié en
cierta forma de creencia en un Ser Supremo y en un conjunto
de principios y prácticas que se deducen de esa creencia y son
seguidos en la vida diaria. (Con todo, hay que añadir que el bu-
dismo no cree en un Ser Supremo, sino que lo fundamental re-
sulta ser la comprensión del fundamento último del
"yo".)
La dificultad principal que surge con el acercamiento reli-
gioso y, de hecho, con cualquier intento de definir de manera
formal la totalidad y la relación que guarda el individuo con
ella, es que tiene lrna marcada tendencia a producir ideas es-
trictamente fijas. Estas tienen, además, una fuerte carga emo-
cional, de modo que impiden el juego libre de la mente y cau-
san un falso juego destructivo y el bloqueo de la creatividad.
En el campo de la ciencia surgen posturas semejantes en torno
a la idea de una verdad absoluta. En ambos casos, la pretensión
de una verdad absoluta implica una necesidad absoluta, y hace
que la mente se prepare a no ceder nunca, sin importar qué evi-
279
ill
 Ciencia, orden y creatividad
La creatividnd en lavida
dencia pudiera encontrarse en sentido
contrario. Frente a esta mundo civilizado se está acercando a un estado en el que el sen-
actirud-es imposible intentar un auré;;i;;
nera, el ser humano queda atrapado
diálogo. D;;;;;: tido de contacto con la totalidad es ya muy pequeño. Por tan-
en una i"fiu"rtru"turu to, existe el peligro de perder el contacto con esta dimensión
rígida, en Ia que ua incl.rida,o¿u "*_
::L:r?yt ""nte áL cósmica clave, justamente en un momento en que más la nece-
asuncrones, suposiciones y prácticas. ""u.".i" sitamos, ya que tanto el individuo como la sociedad han sido
La historia nos muestra que jamás ha tenido
lugar un diálo_ arrollados por una <<mala información> destructiva. Por consi-
go sincero entre religion", qu",o.tienen
ideas sotre ñ;il;; guiente, en los siguientes apartados nos plantearemos si el im-
absoluta de diferenciar upr""iabl"..
tn.i,r.o dentro de ra misma pulso religioso puede ser liberado de su peligrosa tendencia a
religión, muy pocas suceAiOoque dos subgrufil;r;-
conciliaran tras una"",:"r lr-" aferrarse a puntos de vista rlgidos sobre la naturaleza de la to-
división doctrinal. Resulta ói¿l,ri" talidad, dado que ésta parece ser la razón por la cual las religio-
ná tr;;;;;rJ;;"r"
cua¡do.dos grupos difieren sobre la totafi¿aá
poder llegar a un acuerdo sobre sus nes se han visto implicadas a menudo en formas de fragmenta-
Jii"t"n"i". básicas. En er ción especialmente destructivas.
mejor de los casos, se respetan mutuamente,
pero esta toleran_
cia suele ser precaria, yá que u",",
o O"rpués da paso a una
destructiva que quiére arrollai ei punto
Sleada
neo>,
de vista <<erró_ Las respuestas de Oriente y Occidente
aniquilando a ros que lo sostienen si fuera
Existe también esta tendencia en 1", n"""rurio. a los condícionamientos del conocirniento
iá"orogl; J;l";-q;
pretenden ser viilidas para ra totalidad
de ra vida, in"rurá ¿É ru Las secciones anteriores se han centrado sobre todo en la
existencia. "
Pero a pesar de estos importantes inconvenientes, respuesta de Occidente al reto de <<mala información>> en el co-
y aunque nocimiento humano. Pero también Oriente ha desarrollado, a
mgcha gente considere hoyinverori-i1",
iu, suposiciones de la lo largo de miles de años, su respuesta propia, que sólo ahora
reügión sobre la totalidad,-no t uy q""
po las ideas religiosas movían p".iur.r
oiuid", qu" olro ti"r* comienza a penetrar en la cultura occidental de manera signifi-
de"nmanera mu- cativa. En términos generales, pone mucho más énfasis en la
cho más profunda que lo que"jamás frá""ieros
la ciencia. autoconciencia, mediante la observación interior y la medita-
Estas ideas penetraron en grandiosas "oor"guido
obras de arte, fuera músi_ ción, para enfrentarse a los condicionamientos del conocimien-
ca, arquitectura, literaturi o poesía. por
tanto, es importante to individual.
entender de dónde venía este poderoso
empuje, y.i pir"A" ."_ La tendencia occidental a conceder importancia a la acción
guir siendo válido en la actualilfuO.
Sin ¿uJá exterior y al dinamismo, s€ ve disminuida e incluso rechazada,
to fundamental en er ¡eto grobar de la ^íguñ",
hüanidad que".r;;;;;_
estamos favoreciéndose la suspensión de esta acción y la observación y
t¡atando aquí. planteeryoJ e] problema
mediante il ,ü;;;;; contemplación interiores. A esta última se la considera una
pregurita: ¿se ha quedado el impulso
de la religió" h;il;;;: ayuda para alcanzar la unión del conocimiento individual con
ticuado para siempre o es algo que
s". t.r-uno necesita de algún tipo de orden o causa cósmica, como manera de solucio-
manera profunda? "t
Si ha de darse una nueva oleda creativa, nar el problema de la existencia humana.
ésta debe traer Puede encontrarse esta visión, por ejemplo, en la antigua
consigo las tres dimensiones básicas:
tu irráirr¡¿uuf fu
, ,o"io"J_ idea china del Tao. El Tao concede la miáxima importancia a la
tural y la cósmica. Debido a la pérdida
¿" con ra natu_ armonía interna con la naturaleza y la totalidad, y eso implica
raleza y a la disminución O" fá i-f".tun"iu"ont""to
¿e la religión, el un mínimo de acción intencionada dirigida. (Esto se considera
280
281
 Ciencia, orden y creatividad
una interferencia con el orden natural, que se ve como básica-
T9"t9 bueno.) Así, Lao-tzu, el autor dll Tao, elogia la inac_
ción diciendo que .<el que es sabio se atiene al hechoiue consis-
te en no actuar... Haz lo que consiste en no actuar y prevalece-
rá el orden>.s Esta idea de que cierto tipo de inacóiOn es en sí
misma una acción, e incluso ia forma mái elevada ¿e acciOn,
es
recurrente en toda la cultura oriental.
Existe la misma tendencia en la cultura hindú, que comien-
za ya en tiempos antiguos, como sucede con el deiarrollo
del
Ioga.o La forma de yoga más conocida en Occidente es el Hat-
ha yoga, cuyo objetivo primordial es conseguir la armonía
en el
cuerpo_. Aunque se centra en los movimienios corporales
y, por
tanto, lleva consigo cierta acción extema, su intención uiili-
zar esta acción como ayuda a la percepción interna. Con "r este
fin, hace uso de una serie de posióiones fi¡as Asanas),
1o
"or, "i
propósito de que ra persona se haga consóiente de las tensiones
y bloqueos en las reacciones musculares, que normalmente
son
<<inconscientes>. Esto se hace evitando los
movimientos habi-
tuales de los músculos que rodean el bloqueo, que lo que
hacen
es ocultar el bloqueo al <<mitigan> la tensibn quóde
otr'a manera
indicaría su presencia. Graciás a una cuidadosa atención a
todo
lo que está sucediendo, sobre todo interiormente, van desapa_
reciendo los impulsos nerviosos responsables del esquema jgi_
do de excitación muscular. En efecto, se está deteniendo ún
tipo de moümiento relativamente superficiar aer oraen expri-
cado, y así puede operar un movimiento interno mucho Áás
profundo, en los órdenes implicado y generativo, Es este
movi_
miento lo que desplaza la <mala infbimación>) y cura cuerpo y
mente.
E¡te enfoque se utiliza, además, en otras formas de yoga,
-
relacionadas con las emociones, la voluntad, el intelecto,
eic.,
5. Lao-tzu, Tao Te Ching, penguin, Harmondsworth, Inglaterra,
1963.
,,. 6.. VÍ^rg : por ejemplo, áp horisms of yoga, Bhagwan Shree pantan_
Jah,^tractucido por Shree purahit Swami, Faber & Faber, Londres,
1 938.
282
La creaüvidad en la vida
y aparece también en otros sistemas filosóficos, de meditación y
de práctica. En el budismo, por ejemplo, se intenta que cada
persona sea consciente, mediante la reflexión y la meditación,
de todo el tren de sus pensamientos, momento a momento. Se
afirma que en este proceso puede verse la <falta de fundamen-
to> básica de uno mismo. De esta manera logra aclararse una
pieza clave de ..mala información>>, esto es, el supuesto, casi
universal, de que <<el yo>> es el fundamento de nuestro ser. Esto
conduce finalmente al Nirvana, en donde se produce la unión
feliz con la totalidad.
Una forma particular del budismo es el zen, en el que se in-
cluye la práctica de <<sentarse>> en el suelo en una posición de-
terminada durante largos períodos de tiempo, algo que nos re-
cuerda las posiciones fijas del yoga. Si se mantiene esta posi-
ción, lo que puede resultar doloroso, se observa que empiezan
a manifestarse todos los pensamientos y sentimientos reprimi-
dos anteriormente. Parece que incluso los simples moümientos
corporales que <mitigan>> un sentimiento de tensión se hallen
implicados en eütar la consciencia de los aspectos desagrada-
bles del contenido general del conocimiento. Como ocurre con
el yoga, la suspensión de tales movimientos externos posibilita
un movimiento interno más profundo, que actúa para <disol-
veD> los rasgos de la infraestructura rígida que son básicamente
responsables de las tensiones mentales y físicas.
Los acercamientos de este tipo están relacionados princi-
palmente con la suspensión de las actividades y los impulsos ex-
teriores en distintas áreas, para evitar así que la mente pueda
<<escapar>) a ser consciente de que está condicionada para pro-
ducir bloqueos de varios tipos. El objetivo es hacer que estos
bloqueos aparezcan en la consciencia a través de una atención
cuidadosa sobre todo a las respuestas interio¡es de mente y
cuerpo a estas suspensiones de la actividad externa. Esta ac-
ción, que desde el punto de vista externo podría ser denomi-
nada <<inacción'>, hace entonces posible el despejar la mala in-
formación de condicionamientos falsos acumulada tras los
bloqueos. Los acercamientos de este tipo se dirigen hacia lo
trascendental, en el sentido de que, en última instancia, se
283
 Ciencia, orden y creatividad
combinan con las ambiciones filósofo-religiosas de unión del
individuo con la totalidad. Así pues, la tendencia fundamental
se encamina hacia lo atemporal y lo que está más allá de la me-
dida de la mente humana.T La dimensión sociocultural pasa a
un plano secundario y el interés recae principalmente enlas di-
mensiones individual y cósmica.
Un ejemplo particularmente interesante y detallado nos lo
proporciona el pensador moderno Jiddu Krishnamutri. Sus es-
critos tratan de manera extensa y profunda Ia cuestión de cómo
la ment€ alcanza un estado de silencio y vacío, sin ningún senti-
do de división entre el observador y lo observado, mediante
una actitud consciente y atenta al movimiento global del pensa-
miento. En este estado, la percepción de la mente es ólara y
limpia. Para Krishnamurti, este tipo de mente es necesario
para solucionar problemas como los que hemos estado tratan-
do alo largo de este libro.8 Sin embargo, todo esto tiene para él
una importancia secundaria. Su punto clave es que esta mente
está preparada para entrar en lo que podríamos llamar el fun-
damento de todo ser y el significado último de la existencia.e
Lo más significativo al respecto es que Krishnamurti insiste
en que es precisamente el no movimiento, o inacción, de pen-
samiento lo que se necesita para este otro estado que trasóien-
de el tiempo, el espacio y todo lo que pueda ser retenido por el
pensamiento. Queda claro que el principio de la suspensión de
la actividad explicada es, en esencia, el mismo en el tio, el yoga
y el budismo. Parecería que se ha producido también una enoi-
me extensión de este principio, en el sentido de que todo el mo-
. ?:.AtÍ, por ejemplo, I a palabra yoga tiene la misma raíz qúe yugo, y
significa la unión de la vida ordinaria con el fundamento trasiende-ntai.
Véase Swami Venkalesanda , The Concise yoga Vasistha. State Univer-
sity of New York Press, Albany, 1984, para un buen informe de Ia vi-
sión filósofo-religiosa que subyace a este-enfoque.
8. Para esta fase, véase The Ending of Time, Thirteen Dialogues
BetweenJ. Krishnamurti and D. Bohm, Gollancz, Londres, 1994.
9. Para esta fase, véase, por ejemplo, J. Krishnamurti, Freedom
-
fromthe Known, Gollancz, Londres, 1969.
2U
La creatividad en lavida
vimiento del conocimiento está suspendido para permitir a la
mente penetrar en la causa última.
Puede verse que Oriente se inclina a la suspensión de la ac-
tividad abierta o explicada, en favor de un tipo de movimiento
a niveles más sutiles. Esto queda ejemplificado en muchas esta-
tuas de Buda, que sugieren un reposo, equilibrio y armonía
perfectos, no impuestos desde fuera, sino surgiendo de una li-
bertad interior que no se sujeta a nada. Sin embargo, lo que se
enlataa en Occidente es el movimiento, el dinamismo y la
transformación perpetua. Esto puede verse en su arte, como la
estatua del David de Miguel Angel o la pintura de la Creación
en el techo de la Capilla Sixtina.
Es posible que ambas culturas fueran bastante parecidas en
sus primeros tiempos pero, debido a lo que era en un principio
una pequeña diferencia de tendencias, el desarrollo fue dife-
rente, y en la actualidad están muy lejos una de otra. Ambas
culturas han tenido sus logros particulares, algunos realmente
impresionantes. Sin embargo, a pesar de sus anteriores logros
creativos, la cultura occidental se encuentra en la actualidad en
estado de declive, y no parece conocer ninguna manera de ha-
cer frente a los problemas que lo originan. Entre éstos no sólo
se encuentran el peligro de una aniquilación nuclear, sino tam-
bién la destrucción del medio ambiente por la deforestación, la
contaminación, y muchos otros. También la cultura oriental,
que experimentó su oledada creativa más importante hace mu-
cho tiempo, se enfrenta a una serie de problemas fundamen-
tales que parece no ser capazde resolver. Aunque se ha man-
tenido el interés por esta línea de examen filósofo-religioso, al
menos en la India, muchos otros aspectos de la sociedad han
permanecido estancados durante siglos, o han entrado en decli
ve. Es cierto que recientemente ha habido un recargo de ener-
gía en países como China, India o Japón. Sin embargo, la fuer-
za que lo ha motivado no procedía de la cultura oriental misma,
sino de la adopción de la ciencia y la tecnologla occidentales,
junto con las actitudes y la cultura general que las acompañan.
Tanto en Oriente como en Occidente, se hace necesaria una
oleada creativa de un nuevo orden. Dicha oleada no será posi-
285
 Ciencia, orden y creatividad
La creaüvidad en Ia vida
ble mientras la humanidad continúe con su fragmentación
tual,.reprgs:ntada por los extremos de las culóras
ac_ La creatividad en Ia ciencia, el arte y la religión
orierrtail
occidental. Tampoco es suficiente que cada u""
O" uáup,- Hemos dicho que el despliegue total de la creatividad exige
te, ciertos rasgos de la otra que puedia encontrar "ff*
convenientes o el poner fin a la ngidez y, por tanto, a la fragmentación, en la
atractivos según sus necesiáadés. En efecto, hacer
esto es se_ cultura global del planeta. Para comprender lo que esto signifi-
guir todavía con la rigidez de premisas básicas
que caracteriza a caría, es conveniente evaluar la vida cultural de la humanidad
ambas culturas. Esto sólo con-duciría al juego.u"io
y af Ufoqueo en tres disposiciones, enfoques o actitudes de la mente diferen-
de la creatividad. Se necesita claramente
ün diálogo auteJiico tes: la cientÍfica, la artística y la religiosa.
entre las dos culturas, en el que las partes no se
puntos de vista determinados, demódo que
aferren a unos Aunque ciencin significa literalmente .<conocimiento>>, la
podría quiza surgir actitud cientÍfica incluye mucho más que la percepción racional
una nueva mente común,libre y fluida. Esta
mentetispondáa con la mente y someter a prueba estas percepciones frente a he-
de ricas posibilidades para la óreatividad, moviéndose
en un chos reales, en forma de experimentos y observaciones. Al rea-
área diferente <<entre>> los extremos de las culturas
occidental actuales. euizá, en último término podría
of"rrtuif lizar estas pruebas, lo fundamental es reconocer un hecho real,
extender- mediante deducciones correctas, sin verse atrapado en la ten-
se.el.diálogo para incluir el Norte, relativamente
rico, y el Sur, dencia de la mente humana al juego sucio. En general, no pare-
relativamente empobrecido, además de oriente
d.e
, o"Lia"nt",
que nacería una auténtica cultura del planeta,
ce que se tenga en cuenta este principio. Por ejemplo, en las
ry-9do
significado socialmente compartido.
ul relaciones internacionales el hecho real suele distorsionarse se-
"on gún lo que resulte más útil o deseable para el Estado, una posi-
Sólo el libre movimiento de la mente que surja
en el diálogo ción que, por primera vez, fue defendida de manera abierta por
podrá dejar un impacto considerable en las
rigideces curturaÉs Maquiavelo.
que dan lugar a los problemas a los que las
Jociedades se en_ A la luz de lo que podría implicar esta actitud científica, pa-
rrenran en todas partes. Así, por ejemplo,
Oriente y Occidente rece particularmente extraño que, al menos en la cultura occi-
podrían avanzar hacia un exténso i.campo intermedio>
entre el dental, se haya pensado que sólo es necesaria en determinados
dinamismo occidental y ra suspensión ie ia actividad
externa campos. Es como si alguien dijera: <<en mi laboratorio intento
oriental, así como entre los óidenes temporal y
V reconocer seriamente el hecho real, pero en otras áreas de la
los órdenes individual y social, con el ordln "*rnp"iui,
cósmico a un lado vida, como las relaciones humanas y la política, es mejor jugar
y los órdenes individual y social al otro.10
Esto abriría un nue- sucio siempre que sea conveniente, y adaptar el hecho a lo que
vo campo para la creatividad, en el que todos
podrían to_", se necesite>>. Si se reconociera seriamente la actitud científica
parte.
como válida y necesaria para la totalidad de la vida, entonces
la revolución que se produciría sería enorme. En este caso, la
contribución fundamental de la ciencia a la oleada creativa se-
ría una extensión de la actitud científica a todas las relaciones
humanas.
E: interesante. que el budismo busque también una <vía La palabra arte tiene una raíz latina, que significa <<adecuar>>
_^10^ aunque
med¡a>, inter_
con base muy diferent" a ia que sugerimos y aparece en palabras como artículo, artesano y artefacto. La
bro, que es el diáloeo v la consideraciá, o. ü, i.oJ"",
descansan <<entre>> lós éxtremos.
;;;"ri;;ñ;;
"n "*t"l-i_ historia de la palabra muestra claramente que, en un principio,
nada separaba al arte del resto de la vida. Así, un artefacto es
286
287
 Ciencia, orden y creativid.ad
La creatividad en Iavida
algo hecho para adecuar, tanto en sentido estético como prácti-
co. Sin embargo, hoy en día se consideru percepción creativa en el dominio de lo manifiesto. Además,
q.r" las obras de arte dado que la forma viene definida por proporción y relación,
sólo <se adecuan,> en el sentido
lo que también debe poseerlas la imaginación de alguna manera im-
"rtéñ;,
prueba del actual estado de fragmentacibn """rriiry,,r" plícita o envuelta. Por consiguiente, la razón intuitiva o percep-
áreas de la vida. "r,tre "t;;;;l;;;
El arte, en q1e se- incluyen la música, tiva es el acto de hacer explfcita la proporción y relación ya im-
9l el teatro, la literatu_ plícitas en la imaginación creativa. De este modo, la razón se
ra, la poesía, el baile-y lasarós üsuales,-está
estrechamente re- desenwelve a partir de la imaginación, como de hecho han su-
lacionado con la bellóza, f" u-onfu-y
fu vitalidad. pero, en el puesto algunos de los más destacados científicos y matemáti-
fondo, uno de sus significa¿", clru"J p"r"""
ser que el <<ade_ cos. Asf, Einstein ha contado sus experiencias de conceptos
cuarse>> o <no adecuarse>> se ve
en cadá momento en medio de que se originaban en <<sentimientos>> y sensaciones vagos e in-
un acto de fresca percepción creativa,
más que _"ái"ri" f" descriptibles.
aplicación de reglaJmecánicas qu"
O"t".noinan ..lo que es apro_ Cuando la imaginación <cristaliza>, su forma pasa a ser fija
piado y adecuadorr. En este .éntiá",-toAo
como si fuera una especie de arte.
poOrfa'pt"*;;" y da lugar a la fantásía.rr Ésta es la capacidad de fbrmar imáge-
erío"urr" en el campo de Ia nes mentales de tipos conocidos, combinarlas y relacionarlas.
ciencia,
9ua1{o la pregunta sobre et,igniii"aoo á; Es evidente que esta capacidad resulta tanto necesaria como
terminado de hechos y ecuaciones tien"e "üñ;:
finalm""t" q;;;Jr;;;_ útil cuando se trata de realizar, por ejemplo, planes y proyec-
derse mediante una percepción de
ese tifo, de naturaleza bási_ tos. A grandes rasgos, corresponde a la capacidad de la razón
camente artística. y, de manera más
general, aunque il;; de formar conceptos de tipos conocidos, combinarlos y relacio-
parte de ra vida está determinada por
r"ilu, y fórmulas mecáni- narlos. Sin embargo, el problema con la imaginación y la razón
cas, es posible hablar de un <arte'de
vivírrr, en el que la actitud es que las <<formas cristalizadas> se hacen excesivamente rígi-
artística conduce a una percepción creativa
mantenida. das cuando se las considera absolutamente necesarias para el
La actitud artística es pariic,rlurmente
importa;t" Io que bienestar de la psique y de la sociedad. Como resultado, la
se refiere a Ia imnortanóia dada ""
at papei a." ru muli;;;iil. mente queda atrapada en un juego sucio por intentar defender-
I mag inaciónsignifica rirerarmente
genes mentales>, que imita ras "rtJuiiiáu¿ para realizar imá- las. En este proceso, las fantasías se confunden con la realidad
formas de las cosas,"uG.-ilo y las relaciones lógico-formales de los conceptos con la verdad.
obstante, los poderes de la imagina"ion
u"n en realidad más Ie_ Evidentemente, no sólo quienes se especializan en arte han
jos, e incluyen la apariciOn
á" nuJuu, formas, hasta ese de poder llevar a cabo apreciaciones artísticas correctas. Todos
momento desconocidas.,Éstas "r"uT¡*
se_ perciben no sólo
necesitamos una actitud artfstica en cualquier momento de la
nes visuales, sino a trayé¡ de todá ".;ri;;;:
tipoáe sentimientos, sensa- vida. De hecho, la armonla sólo puede conseguirse a t¡avés de
ciones tácticas y cinestésicas y Oe
ot-ias i-un"ru, que es imposi_
ble describir. La hab'idad dl M;";;; una constante percepción artística de lo que es <<adecuado y
de sentir obras
musicales completas de una sola vez v'ñu"r, apropiado>.
pá[iu considerarse una Ya para terminar, nos ocuparemos de la religión, especial-
form3 de imaginación musical. por tanü, Ia actividad de la
imaginación no se Darece a un dibujo
estático, sino que se ase_
meja más a un tipo a" 1.1. La distinción entre imaginación creativa, denominada imagina-
"¡u"go"!ffi;t,;;;
ción de sentimientos, junto con un
una sutil orquesra_
ción primaria, y fantasía la hizo en primer lugar el poeta Coleridge.
sentid; ¿" int.n.ioiu'iil;
v'luntad. Así, la imaginación Para un tratamiento de este punto, véase O. Barfield, What Coleridge
de la entrada de la
"r "l "o.i"n^ Thought, Wesleyan University Press, Middletown, Conn., 1971.
288
289
 Ciencia, orden y creatividad
La creatividad en la vida
mente relacionada con la totalidad. La rerigión
hace hincapié semejantes en el campo de la ciencia. Pero, sobre todo, lo que
en lo eterno y lo atemporal, asícomo en el
óntacto con etrün_ ha dado lugar a los problemas más serios ha sido el papel de la
damento último del sér. La palabra inglesa worship (<cultorr)
tiene la misma raíz que-worthy (ovaliosórr), y, creencia absoluta, en ideas como la naturaleza de Dios o la na-
ca el acto de <<dar un.valor muy alto>. Oe
;;;;;, ;;i1 turaleza última del ser. Cualquier creencia en formas definidas
heótró, fa refigibnéla de lo absoluto arrastra consigo la idea de la necesidad absoluta,
estrechamente relacionada con los valores, y t"rnayoiu
a" iu, que a su vez conduce a una actitud inflexible en la que las supo-
religiones han defendido,.explícita o implíciiament¿,
posible otorgar er valor adecüado a las c'osas
q;";; ;; siciones básicas no son negociables. Al aferrarse a esta actitud,
excepto cuando se la gente se ha visto obligada a luchar hasta la muerte para de-
mantiene una relación con lo que tiene un valoi
a,rpr"rno, fender su punto de vista, e incluso religiones que proclaman el
decir, con Dios. La tendencia Oát ser humano a
dar un valor su_ ". amor hacia todos se han visto implicadas en la extensión del
qreTo a algo es tan fuerte que incluso quienes dejan la religion
tienden aotorgárselo a alguna otra cosá, como odio.
el bienestar del En este contexto, resultará útil ocuparnos más cuidadosa-
Estado o la felicidad detñdividuo. Así pu"r, pu."""
claro que mente de qué se entiende por creencia. La palabra inglesa co-
o bien la humanidad está ligada a la retigiOn, i, Ui"n
ta Oe¡a-Je rrespondiente, believe, se basa en la teutónicalief , que significa
lado., en cuyo caso ha de afionta. lu cuesiión
de qué,.i,"i.utu <<amoD), de modo que aquello en lo que se cree es también
de algo, es lo que ostenta el valor supremo.
<<amador>. Entonces, resulta evidente cuál es el peligro de la
. Al igual que ocune con la ciencia y el arte, una actitud reli_
giosa auténtica debe estar libre de cualquier creencia, ya que cuando el <amoD> por un conjunto de supues-
sometimiento J_ tos y por sus implicaciones es fuerte, puede conducir a un juego
gido en la estructura tácita del conocimiento,
de modo que sucio que sirva para defenderlos. Inevitablemente, el resultado
todo lo que se lleve a cabo surja de la percepción
creativa. SOio final es destructivo. Por otra parte, no ha de olvidarse que
e¡tonces la religión podría ocuparse en proiundidad
de la creencia implica también confianza y fe en la honestidad e inte-
tión de si un ser humano puedjentrar en contacto "u"r_
con el funda_ gridad de alguna persona, institución, actividad cultural, o in-
mento de-todo y de qué modo. pero eso también
estaría fu;;- cluso en la vida y la creatividad. Sin esta creencia no podrá dar-
mente reracionado con las dimensiones sociocultural
e indivi- se el compromiso serio y sostenido necesario para la creati-
dual del ser humano y, sobre todo, con la cuestión
d"
por qué los seres humanos tienen una tendencia "¿;; iá
tan fuerte
vidad.
L,o que se necesita es, desde luego, un campo intermedio
verse atrapados en un juego sucio, lo que en
terminología reli_ entre los extremos de la creencia ciega, que pretende hacer que
giosa se denominaría ,,peóado> o ,.-uirr. Ante
todo, una acti_ la gente se sienta más feliz y segura, sin importarle que las
tud religiosa ha de ser compasiva, para reconocer
así el valor creencias sean o no correctas, y el escepticismo total, que de-
último del ser humano y peicatarse de que cada individ;"
ticipa en la rendencia humana a confunáir y jugar ;;;_ semboca en una actitud cínica frente a todo. Por ejemplo, po-
.u"io to[L dríamos mantener una serie de supuestos con confianza y fe, en
venido repitiéndose durante siglos.
la que ninguno es tan sacrosanto como para no poder cuestio-
. ,Si" embargo, hay que reconocer que la religión siempre ha
tenido tendencia_a quedarse atrapadá en todo-iipo narse. Si un enfoque como éste fuera parte integrante de la ac-
de aütoen_ titud religiosa, el conflicto básico entre las actitudes religiosa y
gaños y en la explotación de los dámás.
Er origen de esto se re_ científica desaparecería. De hecho, una investigación religiosa
monta a menudo a un desequilibrio entre los poderes
secular y resultaría exactamente tan abierta como una adecuada investi-
religioso, tensión que actuaimente está ocasionando
p..bú;;'. gación científica.
2n
29r
 Ciencia, orden y creaüvidad
La creatividad en Ia vida
Adaptando esta actitud, las principales objeciones que
hici- nueva oleada, semejante al estallido de energía renacentista,
mos anteriormente a la religión desapareceríán,
pu".tó qu" pero todavía más profundo y extenso.
enfoque rgligioso ya implicaría un sometimiento ci"d;l; "f
nociones fijas sobre -no No es éste el lugar para ofrecer un programá detallado de
la naturaleza de la totalidad. ral"actituá
podría venir expresada por la siguiente afirmacióni cómo podría originarse este tipo de creatividad. De hecho, la
cosa qu€ digamos qug
üqrt", naturaleza misma de la creatividad imposibilita este programa,
! totalidaá es, no lo es; es también algo
más y algo diferente de lo que decimos. ya que tendría que incluir una definición tácita de qué es la
creatividad, o al menos algunas suposiciones sob¡e cómo puede
. Eg un principio, cienciá, arte y religión no eran cosas distin-
tas, sino que estaban inseparablemené unidas. pr"J; conseguirse. Definiciones y supuestos de este tipo pasarían a
tres han tenido una tremenda significación
q;;l;; ser rígidos compromisos dentro de la infraestructura tácita del
en Ia historia de la conocimiento, y antes o después bloquearían la creatividad
qy" deducir qul el abismo que las separa en
lt^t:11Í:glh:I
l& a$ualrdad debe de.tener.un efecto perjudiciál en para cuya obtención se proyectaron.
el orden ge- Ya que el potencial creativo es algo natural, lo fundamental
nerativo del conocimiento humano. ño éxiste rn"
t-onlot_fn- es dejar a la luz los supuestos rígidos que lo bloquean y enton-
p9r la que estas tres actitudes deban darse por.6;;;
leca ces ser capaz de disolverlos. Esto producirá una transforma-
Ocurrirá, más bien, que en una actiüdad determinad;,'Jü;
hincapié en una de ellas, mientras que las otras ción en el orden de la conciencia y la atención, lo que permitirá
continúan es_ que la mente responda libremente a las nuevas percepciones
tando presentes, aunque por el momento sea
en un segundo creativas. Ya se han sugerido unas cuantas vías para tratar este
plano. A pesar de todo, ü humanidad se ha,isto
oUiglJa u tema mediante el diálogo, y hemos mencionado también los
aceptar esta rígida separación. Evidentemente,
-diárogo entre estis acti_ enfoques orientales, que pretenden proporcionar cierto grado
tudes se necesita un en er que antes o despues us ties
avanzarán a ese <<carnpo intermedio>> en el que de autoconsciencia. Sin embargo, lo más importante es que la
seri factible un mente logre moverse a lo largo del <<campo intermedio> com-
nuevo orden de operación de Ia mente, con grandes
posibiliaa- prendido entre los extremos. De manera bastante general, po-
des para la creatividad. La apertura de un
diilogo dría definirse una inteligencia c¡eativa como la habilidad de
garía un papel fundamental para liberar "ú;¿;;il;_
ar conoiimiento huma- percibir categorías y órdenes nuevos <<entre> los viejos, que en
no de uno de los broqueos L ra creatividad más
dentro de su infraestructura tácita.
signincaiivos este caso son los extremos. Al hacerlo, no sólo se trata de
<<mezclar> los extremos, o de <<escoger pedazos útiles>. Tampo-
co es cuestión de comprometerse en una acción <<mediadora>> o
<<mediocre>>. Como ocurría en el caso de los órdenes regulares
Un nuevo orden de creatividad,
de grado bajo y los caóticos de grado infinito, lo que descansa
entre ellos es un nuevo dominio para la creatividad, cualitativa-
Resulta obvio ahora que la oleada creativa que se pedía
al mente diferente de cualquiera de los dos extremos.
comienzo del libro no puéde tener lugar sólo
en if o" iu Es importante llevar la creatividad más allá de los campos
""*lrot a' J"
ciencia, sino que todoi los aspectos ü'e la üda t.r-unu
en los que normalmente se supone que descansa. Esto no sólo
verse implicados en ella. AIgo semejante debe
de haber ocurri- debería incluir la exploración de dominios globales, como la
do en el renacimiento, una transformación radical
fu q* * ciencia, el arte o la religión, sino también de las actividades co-
incluían la ciencia, el arte y una nueva visión Oe la "n
humaniOaO, tidianas, más limitadas. Por ejemplo, si existen serios proble-
la cultura y la sociedad. Actualmente, se hace necesaria
una mas en las relaciones humanas, es necesario tomar conciencia
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293
 Ciencia, orden y creatividad
La creatividad" en Ia vida
de las suposiciones de la infraestructura
tácita del conocimien_
to que los motivan, para así dejar de otras áreas, como si fuera por analogía. I-o más significativo es
estar atrapado en estos
presupuestos y en la (carga emocional>> que, sea cual sea su contenido, este movimiento creativo dispo-
que los d.*p;;. il_
cuerde cómo Anne Sullivan turo que-"oñria"rur1". ne de esa intensidad apasionada y de esa tensión vibrante capa-
nes táciras relativas a los papeles í"p"ri"t- ces de sobrepasar, e incluso disolver, los bloqueos a la creativi-
O'et tengua¡e y de br;;;;;;-
ros que normalmenre se dán por,"ntu¿o."su"Á;";; dad. De este modo puede comenzar un movimiento penetrante
para encontrar resnuestas nuevas ñ";;.1#
y creativas, graciai a las cua_
y de largo alcance, que quizá llegue a tener consecuencias im-
les se <disolvíeron> problemas portantes en todas las áreas de la vida. Además, la persona que
antes <insolubles>.
Indudablemente,en todos los revele una creatividad constante a lo largo de su üda tenderá,
de vida debería
".p""io, lapara
haber una especie de crearividil;;iñrente. como por analogía, a producir un movimiento similar en otra
es preciso cuestionar seriamente lograrlo, gente.
la asinción
creatividad sólo se necesita de vez La idea clave es que no basta con interesarse en los resulta-
y""r""ra"q;"'i;
,nni"u,o"ii" dos concretos de la creatividad, ya que se manifiestan en cam-
algunas áreas determinadas, ,o*o "r, "uunOo,
o la ciencia. "i pos limitados. El declive generalizado de la creatividad en una
_ Un tema importante es cómo se"iu*"
nuevo orden creativo. porque, tanio
puede dar comienzo a este
sociedad es una especie de <enfermedad> que en último térmi-
indiviOual
mente, el conocimiento estáluertemente corno ;.i; no podría causar su destrucción. Por tanto, resulta de crucial
condicionado pil;; importancia volver toda la actividad que todavía nos queda
serie. de suposiciones que conducen
a su propio encubrimiento
mediante un juego sucio. Lo qu" ,"*ttu contra la <mala información destructiva> que poco a poco va
y, envuelta en ellas, la mente ni
[s confusión e ilusión bloqueando y ahogando el potencial creativo natural.
siquiera es capaz de percatarse
de estas asunciones, o de prestarb;;;;;;n.V;;f;;ü;;

ll nun* maneraspor las que h;;;;;;

estos supuestos. Sin.embaigo, el punto
.rp", ¿"-""I1üu_ Resumen y perspectivas
clave es que cualquier
tipo de moümiento tib¡e de"la m";;;;;;i"
oportunidad de re- Al comenzar este libro pedíamos una nueva oleada creativa
velar y aflojar Ias ríeidas suposiciones
qu"iroqu"an la creativi- para hacer frente al reto extraordinario ante el que se encuen-
dad. Hay que darsJcuenta de qu"
ya que todo el mundo tiene siempre"rtJuioqueo nunca es btar, tra la taza humana y que tiene implicaciones en casi todos los
áreas abiertas tod;;;l; campos de actividad. El libro comenzaba con un estudio de la
penetración libre v honesta, a p"ru.
de los efectos O" tó¿u uiu naturaleza de la creatividad y de lo que la impide, centrándo-
üda en medio de una*soci"¿u¿ qu", po,
,"gtu general, desa- nos en la creatividad en el mundo de la ciencia. Gracias a estos
prueba la c¡eatividad.
.por
de están tales áreas. Aquel
tanto, es i-ilttante descubrir dón- ejemplos pudimos ver que la esencia del acto creativo es un es-
tugu, {u" una persona se vea
creativa constituirá un búen pun-to "opJ.riOr. tado de elevada energía que hace posible una percepción nue-
de
Normalmente, cuando únu p"rro'ou va, normalmente por medio de la mente. Ésta se encuentra
la posibili- bloqueada por la rígida estructura tácita del conocimiento, que
dad de ser creativa en un área ¿.it"Áii"o","i"u"nrr"
re gusta seguir ade-
lante con la actividad resultante. f"ro no puede responder a estas percepciones de manera adecuada,
f"i"rportante no es que_ con un <juego libre>. Como consecuencia, la mente <juega su-
darse sólo con Ia actividad
,iiá
movimiento creativo mismo. "oorr"á,;;;; pr"r,"r
"n porque, atención al
y" indicamos en el
cio> para crear la idea ilusoria de que no se necesitan nuevas
capítulo 5 al hablar de la corrienÉ percepciones perturbadoras.
¿" ug"u, es posible pasar a Después mostramos que el juego libre enla comunicación
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295
 Ciencia, orden y creatividad
La creatividad en la vida
resulta también necesario para la creatividad,
al menos en la mas, constituye uno de los acercamientos fundamentales para
pero que también ¿l Ufoqu"uOo por el contenido
"j"l:iu: "rt¿del conocimiento.
rígido de Ia infraestructura tácita realizar un tratamiento de esta <<mala información> en la di-
Cuando nos ocupamos del tema del orden, mensión individual. Tanto en Oriente como en Occidente se
que resulta ser han desarrollado varios enfoques filosóficos, religiosos y místi-
una pieza clave para la creatividad,
destacamos que entre dos
extremos, en este caso el orden simple y regular y cos para limpiar la dimensión cósmica de un modo semejante.
te siempre un rico dominio puru Sin embargo, en todos estos enfoques se ha dado poca impor-
"".r, "*¡"
.í""ñui¿uá. "f&;f;ñ;;_
pecialmente significativo eran los "ri" tancia a un factor fundamental: la dimensión sociocultural.
órd"n", g"n"r"tivo e implica_ Gran parte de la mala información de la mente surge en esta
do. Gracias a ellos es posible entender
ei¿eseovoluimiento de áreay, por tanto, no se la puede tratar adecuadamente median-
la creatividad a partir de niveles u* _¿s sutiles, avanzan_
do hacia una tuente que no puede "uáu te los enfoques individual o cósmico. Además, dado que buena
se¡ limitada;6;ñü;
mediante ningún tipo definido ¿" parte de nuestro ser descansa en esta dimensión, una confusión
Esta fuente no está restringida u "oná"imiento
, rr"uiriJ"á. en esta área puede arrastrar consecuencias especialmente de-
uour-¿r"u, ¿"tr..irr"O*, sastrosas. Y, por el contrario, lograr despejar este campo pue-
como la ciensia o el-arte,,ino q,re incluye
Ia totalidad de la de liberar importantes energías que van asociadas a la opera-
vida. Por tanto, Ia oleada creativa q*
general y totalizadora,.antes que linütada
.*igi.os habrá de ser ción correcta de una mente consensual. Una mente de este tipo
a campos concretos. se halla gobernada por un espíritu de amistad no personal, y se
En esto, resulta de importancia crucial comprender
<<errores> o la <<mala información>
que los encuentra abierta a la inteligencia creativa por vías que no re-
que quedeo io
más profundo del orden generativo pu"á"n sultan accesibles al individuo. Esta es larazónpor la que hernos
"ouueltoi "n
tener serias conse_ puesto tanto énfasis en el diálogo a lo largo del übro, ya que
y,. además, de laigo atcance. Según
:::"T:":Iqa1i:as
exrsren rdeas y suposiciones rígidas ,i puede <<aflojar'> la rigidez colectiva y sociocultural que nos tie-
en la infraest*ituru".to,
t¿"iü ne presos a todos.
del conocimiento, el resultadJ,ro ,Olo una restricción a la
",
que opera cerca de la <<fuente> Mientras prevalezca esta rigidez sociocultural, la comunica-
i.^"1tl¡ldi$ a"f orO"" t"rr"*ii_ ción de temas fundamentales se verá bloqueada, en el sentido
vo, slng_ una presencia activa de energía
encaminadaá lu ¿"r- de que las personas no serán capaces de escucha¡se mutuamen-
tructividad general. Se necesita limpia"r
esa <<mala in- te y con seriedad cuando estos temas se planteen. Como resul-
formación> para liberar esta energía de"ntorr"",
su esquema rígido y tado, prolifera la fragmentación que inunda la sociedad actual
destructivo, de modo que pueda,"iponá",
de manera adecua_ y que parece haber caracterizado a la mayoría de las sociedades
da al desenvolvimiento de i" p"r""p"iOo"r"atiua
en formas ma_ conocidas. Sin un acercamiento enfocado directamente a la
nifiestas' uno de los propósiior tuit¿u.n"olates
de este ribro ha <<mala información> en la dimensión sociocultural, parece poco
sido llamar la atencién s-obre lo i-pottunil
que es riberar a la probable que cualquiera de los acercamientos que operan en
creaüvidad, si es que queremos que la
supervivencia del serhu- otras dimensiones humanas básicas pueda llegar muy lejos.
f:nT11e¡T l?l"nu, De hecho, en lai discusiones
a to targo de las distintas crisis a
q;;; Piénsese, por ejemplo, en un individuo cuyo conocimiento
fT:1yir las que,".'ot ha sido <<aclarado> en las dimensiones individual y cósmica.
la numarudad, nunca se ha destacado "rrtu
Io suficiente este factor
fundamental. Esta persona quizá fuera un modelo de sabiduría y compasión,
Se describieron una sgie de vías posibles pero su valor en el contexto general sería limitado porque, de-
para aclarar esta bido a la rigidez <<inconsciente>> en la infraestructura general,
<mala información>. En Occidente,
lá pri"áflia, uu¡u, iá._ el resto de la humanidad no podría escuchar a esta persona de
"o
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 Ciencia, orden y creatividad
La creatividad en la vida
manera adecuada, sino que la rechazaría o le rendiría
culto inteligencia creativa. Ambos van necesariamente juntos. Así,
como a un dios. En cualquiera de los dos casos, no
tendría lu- ser <<bondadoso>) y <<generoso>> y mantener una rigidez de ideas,
gar un diálogo auténtico-a nivel social, y el efecto
soUre ta grÁ a la larga desembocará en frustración, y lo mismo sucederá con
mayoría de la humanidad sería mínimo. En este caso, se
necesi_ la claridad intelectual que vaya ligada a un corazón frío y duro.
taría que todos los implicados dejaran de lado tos supuestos
bre la perfección de los dioses, qúe imposibilitan totalmente
so- El propósito último de este libro era depertar cierto interés
un por la importancia de la creatividad. Quien comprenda esta im-
diálogo auténtico. De todos.o^dor, realmente sa- portancia tendrá energía para hacer algo que la fomente, según
"iindiuid,ro
bio es aquel que entiende que puede haber algo i*port"oi" q* sean su talento, su habilidad y sus dones. Al principio, todos
aprender de cualquier otro seihumano. EstaáctituO trarfa
pósl- los grandes cambios comenzaron manifestándose en unas po-
ble un diálogo sincero, en el que todos los participanter
rá cas personas, que sin embargo se convirtieron en <<semillas> de
cuentran en el creativo <<campo intermedio> entrelos "n_
extremos algo mucho mayor que estaba por venir. Esperamos que este li-
de <perfección> e uimperfeciión>. En este terreno podría
lle_ bro no se limite a llamar la atención sobre los temas que hemos
varse a cabo una transformación fundamental, qué
superara tratado en é1, sino que realmente dé paso a la liberación de la
ambos límites extremos e incruyera ra dimensión
sbciocultural. energía creativa en el interior de cuantos lectores sea posible.
Conviene hacer hincapié aquí en el diálogo y la Oimensián
sociocultural, ya que en este contexto se lesia prestad;;;;_
malmente muy poca atención. Sin embargo, este énfasis
no de-
bería traer consigo el abandono de otraJdimensiones.
cho, en cualquier actividad creativa han de estar presentes
l" fre-
las
tres dimensiones, aunque en un momento deterrninado
acentuarse una en relación con las otras. il"d"
También serla importante que, a la larga, se incluyeran
en
el diálogo no solo discusiones ielevantes a nivel soc¡olutturai,
sino que se trataran también la vida y los problemas
del indivi-
duo y del contexto cósmico, este últim; desde persp".riu",
cientlficas, psicológicas y religiosas. y viceversa, la actividad
creativa de estas dos dimensiones tendrá que incluir et
espiriiu
de diálogo, en el que muchos puntos de vista se mantienen
en
suspensión, y en el que la créación de un significado
comrin
constituye uno de los propósitos fundamentalei.
La necesidad esenciai, en las tres dimensiones básicas de
ra
cultura, es <<aflojan> los contenidos intelectuales mantenidos
rí_
gidamente en la infraestructura tácita del conocimiento,
así
como <<ablandan> la .<dureza del corazón>>, en lo que al
sánti_
miento se refiere. Este <ablandar> el lado emocional podría
considerarse como el comienzo de un amor auténtico,
rnientras
que el <<aflojar>> el pensamiento constituiría el despertar
de ia

298
299
 En cierto modo, la ciencia nació con el temor que sentían los hu-
manos por el universo, y con la pregunta por el puesto del hombre en
el mundo. Ciencia, orden y creatividad es un libro enorrnemente pro-
vocativo donde dos de los más eminentes científicos de nuestro tiem-
po explican cómo la ciencia está perdiendo su primitiva orientación,
dispersándose en un compendio de formulaciones abstractas y frag-
mentaciones. Ahora bien, esa pérdida de contacto con la realidad
debe, y puede, remediarse. Recorriendo la historia de la ciencia, desde
Aristóteles hasta la mecánica cuántica, los autores explican la génesis
de las teorías científicas y muestran de qué modo se pueden superar los
bloqueos a la creatividad. La ciencia no tiene que perderse en un espa-
cio de nadie sino que puede conducir a una especial aproximación a lo
real, contribuyendo a un mejor conocimiento de la sociedad, de la
mente y de la condición humana.
Ciencia, orden y creatividad propone una mayor intercomunica-
ción entre las diversas ramas del saber, y pone el énfasis en las ideas
más que en las fórmulas, en la totalidad más que en los fragmentos, en
el sentido más que en la mecánica. Ciencia, orden y creatividad es, en
suma, un documento enornemente estimulante que explora los miste-
rios del nuevo paradigma en un contexto a la vez filosófico, científico,
existencial y espiritual. Muestra de qué manera cada uno de nosotros
puede convertir su propia vida en una obra de creación, aportando
nuevo <sentido> al universo.

El profesor David Bohm, antiguo colaborador de Einstein y

Oppenheimer, es mundialmente conocido por sus trabajos en f
cuántica. La síntesis de su pensamiento la ha expuesto en el libr
totalidad y el orden implicado (publicado por Kairós).
El doctor David Peat, investigador del National Research Co
de Canadá, es probablemente el pionero en conectar la teoría cuá
con la psicología junguiana, como muestra su obra Sincronicnaa
(también publicada por Kairós).

ISBN: 978-84-7245-1 84-1

Colección Nueva Ciencia ,ililxJl|ililruil[[ilil

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