Novela Historica Europea

Edición a cargo de
María Teresa Navarro Salazar
NOVELA HISTÓRICA EUROPEA
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

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© UNIVERSIDAD NACIONAL
DE EDUCACION A DISTANCIA - Madrid, 2012
www.uned.es/publicaciones
© María Teresa Navarro Salazar
ISBN electrónico: 978-84-362-5802-8
Edición digital: abril de 2012

ÍNDICE
A MODO DE PRÓLOGO
I. NOVELA HISTÓRICA EUROPEA: RASGOS Y DIFERENCIAS
LA NOVELA HISTÓRICA: RASGOS GENÉRICOS

José Domínguez Caparrós
EL RECURSO DE LA HISTORIA. LA NOVELA HISTÓRICA ALEMANA

Luis A. Acosta
NOVELA HISTÓRICA FRANCESA: EVOLUCIÓN Y TENDENCIAS

Brigitte Leguen
DE LA NOVELA RISORGIMENTALE A LA NARRATIVA HISTÓRICA

ITALIANA CONTEMPORÁNEA
Maria Teresa Navarro
LA NOVELA COMO INTERPELACIÓN AL DISCURSO HISTÓRICO

Ángeles de la Concha
EL CUESTIONAMIENTO DE LA TRASMISIÓN HISTÓRICA EN LA NOVELA

CONTEMPORÁNEA. EJEMPLOS EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA
María Isabel de Castro
II. LA HISTORIA NOVELADA POR UN ESCRITOR DE FRONTERA
IN MEMORIAM FULVIO TOMIZZA
AUTORITRATTO: UOMO E SCRITTORE DI FRONTIERA

Fulvio Tomizza (1935-1999)
Aquí podrá encontrar información adicional y actualizada

de esta publicación
A MODO DE PRÓLOGO
Este volumen recoge, en su forma original, las conferencias pronunciadas

en el Seminario Novela histórica europea, celebrado en Madrid en abril de1998.
El interés despertado en lectores y estudiosos por el fenómeno de la ficción
histórica y, a la vez, la enorme difusión que en estos últimos años ha alcan-
zado la producción de novela histórica en distintos países europeos fue el pun-
to de partida de este foro de discusión. Se trataba de analizar, conjuntamen-
te, una serie de aspectos formales que atañen no sólo a la controvertida
definición del género, sino a la variedad y amplitud de temas y aspectos que
son parte integrante de este tipo de narrativa.
Se abordaron, pues, determinados rasgos que sirven de fundamento a la
construcción de la novela histórica, y se pusieron frente a frente algunos de
los problemas que ésta plantea, vistos desde diferentes enfoques. Primero se
cuestionó el planteamiento teórico de la definición del género novela históri-
ca, para pasar seguidamente al análisis de las soluciones que cada una de las
áreas nacionales estudiadas, Alemania, Francia, Italia, Inglaterra o España,
aporta al estado de la cuestión. Todo ello dio como resultado un amplio y docu-
mentado panorama sobre el origen, situación y evolución de la novela histó-
rica en diferentes ámbitos nacionales.
En su intervención La novela histórica: rasgos genéricos, José Dominguez
Caparrós, que se basa en la teoría de los géneros literarios para ilustrar el com-
plejo problema de la definición del género, considera que los de tipo forma-
lista son los más útiles para fijar una poética de la novela histórica, la cual
coincide, en su forma clásica, con el modelo de novela creado por Walter Scott.
Elementos tópicos de la novela histórica — lo ha recordado Carlos García
Gual refiriéndose a la novela Calírroe y Parténope—, son que la acción transcu-
rra en un tiempo alejado del presente con protagonistas ficticios, cuya vida se
ve inmersa en los sucesos de una determinada época; que aparezcan grandes
personajes, siluetas históricas bien definidas; que el elemento geográfico se con-
vierta en contexto esencial del relato, y que para que la acción sea verosímil, ya
que no es verdadera, esté bien enmarcada por la época en la que se sustenta,
aportando referencias concretas a hechos o catástrofes acaecidas en esa época.
Con las obras de Scott, el origen de la moderna novela histórica queda

fijado a principios del XIX, aunque, según ilustra Luis Acosta en El recurso
de la historia. La novela histórica alemana, para el área germana se pueden
señalar ya ciertos antecedentes en el barroco alemán. Por lo que hace refe-
rencia al área francesa, Brigitte Leguen en Novela histórica francesa: evolu-
ción y tendencias pone de manifiesto tanto el nuevo tratamiento que la nove-
la histórica francesa del siglo XIX da a los acontecimientos de historia local
como al personaje individual, a la expresión de dicha individualidad, y a la
inclusión del elemento nacionalista en las obras de Balzac, de Vigny y
Dumas.
Pero la novela histórica del XIX se nutre también de elementos vigentes
ya en la novela histórica griega. En su obra Figuras helénicas y géneros lite-
rarios Carlos García Gual recuerda cómo en Heródoto, «un jonio a caballo
entre dos continentes», se aprecia una división de la humanidad en conflic-
to entre nativos y extranjeros, es decir griegos y bárbaros, contraste que, en
Tucídides se centrará en el enfrentamiento entre gentes de igual nacionali-
dad: griegos contra griegos. Es un modelo que se reproduce en Scott, en los
enfrentamientos entre sajones y normandos, y se refleja en De la novela «risor-
gimentale» a la narrativa histórica italiana contemporánea, donde se aprecia
cómo Manzoni estaría más cerca de Heródoto, al plantear el problema del
invasor extranjero que combate en territorio italiano, y su vinculación con
el problema histórico de la existencia de Italia como nación. Posteriormen-
te, el modelo de Tucídides tiene su reflejo en autores como Verga y De Rober-
to y en los enfrentamientos en las luchas del risorgimento de italianos con-
tra italianos.
Por otra parte, la escritura de la historia ha sido patrimonio casi exclusi-
vo de los vencedores, no obstante, una tendencia relevante de la novela histó-
rica del siglo XX, de la que tratan tanto Ángeles de la Concha: La novela como
interpelación al discurso histórico, como Isabel de Castro: El cuestionamiento
de la transmisión histórica en la novela contemporánea: Ejemplos en la narra-
tiva española, es, y sigue siendo, la de prestar voz a los vencidos, rescatar del
silencio de la historia a los olvidados y sometidos, integrándolos en la rees-
critura de acontecimientos históricos realmente acaecidos.
Ahora bien, junto a propuestas teórico-críticas expuestas en dicho semi-
nario por los participantes y, consecuentemente, presentes en este volumen
que reúne las diferentes intervenciones, se quiso dar cabida también a la expe-
riencia de un escritor de novelas históricas. Es así como Fulvio Tomizza des-
grana en Autoritratto: uomo e scrittore di frontiera el proceso que le lleva a la
creación de sus novelas, basadas en hechos históricos acaecidos durante siglos
en un territorio de frontera, como es la península de Istria, envuelta históri-
camente en continuos conflictos de etnias y nacionalidades
Conflictos tan antiguos como la propia humanidad y, si hiciéramos de la
historia la maestra de nuestras acciones como aconseja Maquiavelo, apren-
deríamos en el pasado la historia del presente. No en vano otro elemento de
la novela histórica es la relación que se establece entre pasado y presente, en
la que el pasado nos remite a situaciones, interpretadas con claves del pre-
sente, a las que se asigna una función ejemplarizante.
A MODO DE PRÓLOGO
Estos son sólo algunos de los aspectos relacionados con la ficción históri-
ca y la literatura, pero en las conferencias aquí reunidas, el lector hallará mate-
ria para profundizar en otros muchos temas que componen ese vastísimo fres-
co que es la Novela histórica europea.
Nuestro agradecimiento a la Profesora Brigitte Leguen por el respaldo que
como coordinadora me brindó en la dirección y organización del Seminario,
al Centro asociado de Madrid de la UNED, que nos acogió en sus aulas, al Ins-
tituto Italiano de Cultura cuya colaboración hizo posible la presencia del escri-
tor Fulvio Tomizza que, desgraciadamente, no está ya entre nosotros, pero al
que siempre recordaremos con admiración y afecto. Damos también las gra-
cias al Römisch-Germanisch Museum de Colonia por permitir la reproduc-
ción del Gladiatorenmosaik para nuestra portada.
MARÍA TERESA NAVARRO ZALAZAR

I
NOVELA HISTÓRICA EUROPEA:
RASGOS Y DIFERENCIAS
José Domínguez Caparrós

U.N.E.D.
Al hablar de novela histórica, uno de los temas que primero se plantea es

el de su definición como género.1 De la teoría de los géneros de carácter for-
malista, tal y como la representan, por ejemplo, Tomachevski, en la escuela
rusa, y luego Todorov, en el formalismo estructural francés, pueden sacarse
las siguientes enseñanzas a la hora de la descripción de un género: flexibili-
dad en las clasificaciones, amplitud de miras a la hora de la caracterización
(los rasgos genéricos que conforman la dominante que define un género, nos
dice Tomachevski, pueden ser de muy distinta naturaleza: temática —por ejem-
plo, la novela policiaca— o formal —estar en prosa o en verso—), y actitud
práctica que tiene muy en cuenta el cambio de las formas genéricas en la his-
toria; todo esto sin olvidar su carácter abstracto, típico, que los relaciona con
la norma (entre sistema y habla).2 En la teoría literaria más reciente se con-
cede un papel dominante a todo lo que tiene que ver con la situación concre-
ta de comunicación y el trato que en tal situación establece el receptor con la
1
Raro será el estudio sobre la novela histórica en una determinada literatura que no
cuente con el planteamiento de esta cuestión. Véase, por ejemplo, MADELEINE DE GOGORZA
FLETCHER, The Spanish Historial Novel. 1870-1970, London, Tamesis Books, 1974; MARÍA DE
LAS NIEVES MUÑIZ MUÑIZ, La novela histórica italiana. Evolución de una estructura narrati-
va, Cáceres, Universidad, 1980; MARÍA PAZ YÁÑEZ, La historia: inagotable temática noveles-
ca, Berna, Peter Lang, 1991. El estudio de la novela histórica de tema latino, de E NRIQUE
MONTERO CARTELLE y M.ª CRUZ HERRERO INGELMO, empieza así: «La noción de novela his-
tórica tiene contornos en parte no muy bien definidos”, en De Virgilio a Umberto Eco. La
novela histórica latina contemporánea, Madrid, Ediciones del Orto y Universidad de Huelva,
1994, pág. 7.
2
Véase B. TOMACHEVSKI, «Thématique”, en T. Todorov (ed.), Théorie de la littérature, Paris,
Seuil, 1965; T. TODOROV, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970. Para la rela-
ción entre norma y género literario, véase nuestro trabajo «Nota sobre géneros y comunicación
literaria”, Epos, III (1987), págs. 335-346.
obra. Es la hora de la pragmática literaria. Una de las propuestas que, proce-

dente de la filosofía analítica, más contribuye a este estudio de la pragmática
literaria es la teoría de los actos de lenguaje. Pues bien, desde el principio se
ha visto el estrecho parentesco que puede establecerse entre un acto de len-
guaje y un género literario. La unidad de comunicación lingüística son los
actos de lenguaje, es decir, la emisión de frases en ciertas condiciones regidas
por reglas precisas que, de no cumplirse, hacen que fracase la comunicación.
Estas reglas tienen que ver con creencias, actitudes y hechos presupuestos por
hablante y oyente, y, claro está, con la emisión de las expresiones lingüísticas
adecuadas.3
El carácter institucional del género —institucional por cuanto que el géne-
ro se define por la repetición de unos rasgos y el respeto a unas reglas de comu-
nicación literaria— lo convierte así en un objeto privilegiado del estudio teó-
rico de la literatura que se interesa por la pragmática.4
A la hora de caracterizar concretamente un género se plantea el problema
de por dónde empezar: ¿por las categorías abstractas, típicas, o por la mani-
festación histórica? Karl Viëtor trató la cuestión, en un trabajo clásico de 1931,
y su propuesta consiste en:
El punto de partida será una aprehensión intuitiva del elemento gené-
rico a partir de los representantes poéticamente más significativos del géne-
ro; el paso siguiente, que conduce ya al todo histórico del género, vuelve a
los principios de la historia del mismo.5
Si se trata de la novela histórica, está claro que el representante poéti-

camente más significativo del género es Walter Scott (1771-1832). A él se
refiere la definición del género en su forma clásica y canónica tal como la
hace G. Lukács, en su bien conocido trabajo La novela histórica, que sigue
siendo referencia obligada a la hora de estudiar esta especie de novela. 6
Enumeremos las características genéricas de la forma literaria que se con-
solida con rasgos inconfundibles en el primer tercio del siglo XIX. El capí-
tulo primero de la obra del crítico húngaro trata de la forma clásica de la
novela histórica, y de su lectura yo destacaría las siguientes notas, que, en
número de siete, pueden servir de punto de partida para una definición del
género.7
3
Véase nuestro trabajo «Literatura y actos de lenguaje», Anuario de Letras (UNAM. Méxi-
co), 1981, págs. 113-116 especialmente.
4
Véase nuestra «Nota sobre géneros y comunicación literaria», cit. págs. 337-338.
5
Véase «L’histoire des genres littéraires», Poétique, 32 (1977), pág. 505. La traducción del
francés es mía.
6
También AMADO ALONSO, en su trabajo clásico sobre la novela histórica, de 1942, Ensayo
sobre la novela histórica, Madrid, Gredos, 1984, dice que «los caracteres de la novela de Walter
Scott se aceptan como cánones» (pág. 32). Se da como primera novela histórica de WALTER SCOTT,
Waverley (1814), y su difundidísima Ivanhoe es de 1819.
7
De estas notas ya hablé en una mesa redonda sobre la novela histórica en la reunión de la
Sociedad de Estudios Latinos el año 1995. Véanse las actas de la misma: ALDAMA, ANA MARÍA
(ed.), De Roma al siglo xx, Madrid, UNED, 1996, T. II, págs. 605-612.
1. Sentido histórico
Frente a la novela anterior que integra elementos del pasado,8 la novela de
Walter Scott —y añadiría que toda novela histórica— se distingue por su senti-
do histórico. Es decir, la particularidad de los personajes se entiende —o se inten-
ta entender— desde la época a la que pertenecen, no desde un presente atem-
poral e inalterable. Lukács relaciona el sentido histórico de la época con los
grandes cambios sociales de Inglaterra en el siglo XVIII y en la Europa de Napo-
león. Los ejércitos de masas, por ejemplo, son una ocasión para que se tenga
conciencia de la responsabilidad histórica y de la pertenencia a una nación.
En paralelo con estos fenómenos sociales señalados por Lukács habría que
poner, en otro orden de cosas, pero por la misma época, el desarrollo de la
moderna filología o el nacimiento de la hermenéutica moderna, que respon-
den al mismo surgir del sentido histórico. Se impone la conciencia de una dis-
tancia temporal, de una separación, que exige un respeto para el pasado en su
peculiaridad y un esfuerzo para su conocimiento.
2. Revitalización profunda del pasado

La novela histórica es un acercamiento literario al pasado en el que impor-
ta la revitalización realista —lo literario para Lukács es fundamentalmente rea-
lista— de los aspectos humanos y sentimentales. La autenticidad histórica está
en llegar a la calidad de la vida interior. El novelista es entonces un poeta, un
imitador, un creador de la realidad verosímil de la historia. Dice Lukács:
Importa hacernos revivir los móviles sociales y humanos que han con-
ducido a los hombres a pensar, sentir y actuar precisamente como lo han
hecho en la realidad histórica.
Y continúa, en clara referencia a lo que es el realismo:
Y es una ley de la figuración literaria, que parece a primera vista para-
dójica, pero después totalmente evidente, que para hacer sensibles estos
móviles sociales y humanos de conducta, los acontecimientos exteriormen-
te insignificantes, las circunstancias menores —vistas desde el exterior— son
más apropiadas que los grandes dramas de la historia mundial.9
Puede comentarse este carácter necesariamente poético, es decir, litera-
rio, de la novela histórica partiendo de la distinción que hace Amado Alonso
entre historia y arqueología. Si la historia es la sucesión de acciones que for-
man una figura móvil con unidad de sentido, la arqueología es el estudio de
8
MARÍA PAZ YÁÑEZ, por ejemplo, en su obra citada La historia: inagotable temática noveles-
ca, al tratar de la novela histórica española empieza en el s. xv. En la recopilación de trabajos de
varios autores publicada en Pamplona, EUNSA, 1995, con el título de La novela histórica, Miguel
Zugasti estudia la novela histórica en el barroco.
9
Véase G. LUKÁCS, Le roman historique (trad. Robert Sailley), Paris, Payot (1965), 1977, pág.
44, subrayo. Véanse también págs. 52 y 62. Traduzco de esta edición francesa los textos citados
de Lukács.
un estado social y cultural cuyo sentido está en la coexistencia y recíproco

condicionamiento de sus elementos (instituciones, costumbres, alimentación,
técnica...). Sentada la diferencia, dice A. Alonso:
El poeta puede tomar el material que aquí llamamos histórico y recre-
arlo como un vivir personal, como una acción que va creciendo orgánica-
mente.10
Es imprescindible, pues, que en la novela histórica sea dominante el carác-
ter poético, en el sentido aristotélico de imitación de la acción.11
En un comentario muy temprano, en 1826, de Andrés Bello a la traduc-
ción al español en 1825 de Ivanhoe, destaca de forma magistral el carácter lite-
rario de la obra de Walter Scott, cuando dice:
La pintura animada de aquellas costumbres tan diversas de las nuestras,
de aquellas justas y banquetes, castillos y palenques, damas y caballeros,
amores y desafíos, galas y armas, pendones y divisas, corceles y palafrenes;
aquellos personajes y caracteres tan vivamente retratados, que nos parece
tenerlos a la vista, conversar con ellos, y revestirnos de sus sentimientos y
pasiones; aquel judío Isaac; aquella hermosa y angélica Rebeca; aquel Ricar-
do; aquel Juan; aquel prior de Jorvaulx; aquel ermitaño de Copmanhurst;
aquellos templarios; en suma, cuantas personas figuran en aquel grande y
variado drama; lo interesante y graduado de la acción, que nos lleva de esce-
na en escena y de lance en lance, empeñándonos cada vez más en ella; el
calor de los afectos, sin la fastidiosa sentimentalidad de las novelas que se
usaban ahora cuarenta años; la amenidad de las descripciones campestres
y solitarias que tan agradablemente contrastan con las de los combates, asal-
tos y funciones de armas; lo entretenido y sabroso de la narrativa, y la natu-
ralidad del diálogo, son dotes en que el Ivanhoe apenas admite comparación,
en las novelas de este género, sino con otras del fecundo autor del Wever-
ley.12
10
Véase Ensayo sobre la novela histórica, op. cit., pág. 9.
11
Es sorprendente la agudeza con que el Duque de Rivas, en 1860, emite un juicio en esta
misma línea de Lukács, cuando dice refiriéndose a Walter Scott: «Este gran escritor, modelo úni-
co en el importante género de los romances históricos, muy a menudo presenta como protago-
nistas personajes de su invención, y hasta personas oscuras y de ninguna importancia; pero les
da una vida tan verdadera, los rodea de figuras tan conocidas, y los hace moverse en una escena
tan exactamente ajustada a la verdad histórica, que el lector se encuentra transportado a los luga-
res en que ocurren los sucesos, y ve, y oye, y trata a las personas, y vive con ellos como sus con-
temporáneos». Apud E. ALLISON PEERS, «Studies in the influence of Sir Walter Scott in Spain»,
Revue Hispanique, LXVIII (1926), pág. 11.
12
Véase Obras Completas, Caracas, La Casa de Bello, 1981, T. IX, págs. 740-741. Contrasta
con lo que el mismo Bello escribe al año siguiente acerca de la vida de Napoleón que Walter Scott
publica en 1827: «Difícil sería apreciar aquí el mérito literario de la obra. Limitémonos a decir
que la narración es clara, sencilla e interesante; pero está muy lejos de descubrirse en ella el pin-
tor de los Puritanos, ni el cantador de Ivanhoe. Parece que el aspecto de unos sucesos tan próxi-
mos, tan graves, tan positivos no se acomoda bien con la risueña imaginación del novelista, y
que, mal inspirado por unos hechos que ni puede coordinar ni entresacar, no acierta a más que
a delinear bosquejos en vez de pintar cuadros. Aquí refiere, no cuenta; expone, pero describe
poco; avanza sin moverse en todas direcciones según le acomodaría, y así es que carece de sus
cualidades de poeta, sin tener las de historiador. El numen de Walter Scott necesita holgura, pers-
pectivas diversas, para desplegarse como lo vemos en sus novelas; pero aquí no encuentra más
3. Carácter popular
Destaca Lukács como cualidad de la forma clásica de la novela histórica
su carácter popular, en el sentido de reflejo de la realidad social y popular. Esto
abunda en su idea de realismo, y en la relación que establece entre la novela
histórica y la novela social realista del siglo XVIII inglés, con la que Walter Scott
estaba familiarizado. W. Scott presenta primero las condiciones reales de la
vida, las crisis de la vida del pueblo, los problemas de la vida popular que con-
ducen a la crisis histórica presentada por él. El héroe entra en escena sólo
cuando se han comprendido y explicado las circunstancias históricas.
En las novelas más importantes de Scott los personajes históricos desco-
nocidos, semi-históricos o completamente no históricos, son los que desem-
peñan el papel principal. Estos personajes ocupan un lugar más importante
que las figuras centrales de la historia. Por otra parte, si tenemos en cuenta
que sustituye las rivalidades nacionales propias de la vieja epopeya por las
rivalidades de clases, si vemos cómo pinta las grandes transformaciones de la
historia como transformaciones de la vida popular, comprobaremos así el
carácter popular, en el sentido de social, de su arte.13
4. Personajes típicos
En concordancia indudable con la índole popular, social, y con la natura-
leza realista de la novela está el carácter medio, típico, que tienen los perso-
najes de la novela histórica de Scott. No hay un culto al héroe, porque este no
tiene la condición de romántico; es un héroe novelesco, no épico. Se trata de
figuras que salen de la esencia de la época, y encarnan lo positivo y lo negati-
vo del movimiento social que representan. Su naturaleza típica queda bien
explicada en el siguiente comentario de Lukács:
El gran arte de Scott es precisamente individualizar sus héroes históri-

cos de tal forma que ciertos rasgos puramente individuales, completamen-
te particulares de su carácter, sean puestos en una relación muy compleja,
muy viva con la época en que viven, con la corriente que representan y que
se esfuerzan por llevar a la victoria.14
que paciencia y razón, y no son éstas sus musas. No es bastante severo para la historia; éste es
para él un género en que se ve atado, y en el que por lo mismo pierde muchas de sus ventajas y
primores». Ibidem, págs. 743-744.
13
Véase Le roman historique, op. cit., págs. 39, 49, 51. Bajtín se ha referido a los polos de lo
histórico y lo individual, con sus temas característicos, como asunto central en el investigador
de la novela histórica. El tema de la guerra es central y casi único del argumento histórico. A este
tema se le añaden los motivos de conquistas, crímenes —eliminación de pretendientes, derro-
camiento de dinastías, caídas de imperios, creación de nuevos imperios, juicios, ejecuciones—.
Este tema se combina, sin unirse, con los de la vida privada de los personajes históricos, y el
motivo principal de estos últimos es el amor. La novela histórica moderna trata de conjugar, supe-
rándolos, los dos temas: la vida privada descubre un aspecto histórico, y la historia se presenta
de manera doméstica, como decía Pushkin. Véase Teoría y estética de la novela (traducción de
Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra), Madrid, Taurus, 1989, pág. 368.
14
Véase Le roman historique, op. cit., págs. 49-50.
El enraizamiento en la época explica otra cualidad de los personajes de W.

Scott, según Lukács: la no modernización de su psicología, en contraste con
lo que ocurre en la novela histórica posterior a 1848.
5. Aplicación al presente
En la novela histórica hay también una relación con el presente. Es decir,
si se va al pasado es por un interés, porque el pasado se ofrece como algo vivo
para el momento en que se escribe tal novela. En concreto, Lukács dice que
la relación viva con el pasado, en W. Scott, se establece sobre la base del patrio-
tismo. En cualquier caso (y sin duda esta es una observación que tiene valor
para toda novela histórica), dice muy agudamente Lukács refiriéndose a W.
Scott:
Es un patriota; está orgulloso del desarrollo de su pueblo. Esto es abso-
lutamente necesario para la creación de una verdadera novela histórica,
que nos acerca el pasado y nos permite revivirlo en su verdad y su reali-
dad. Sin una relación sentida con el presente, una figuración de la historia
es imposible.15
El pasado se considera interesante para el presente en algún aspecto. Y
esto no tiene más remedio que ser así si seguimos pensando que la recons-
trucción del pasado es un acto similar al de toda interpretación, y que el
problema hermenéutico integra como uno de los momentos esenciales el
de la aplicación del texto que se quiere comprender a la situación actual del
intérprete. Hermenéutica jurídica y hermenéutica teológica siempre lo han
hecho así.16
La novela histórica del siglo XIX que defiende el cristianismo, o intenta
una difusión de las ideas liberales, hace una aplicación de hechos pasados al
presente.
E. Montero Cartelle y M.ª Cruz Herrero Ingelmo hacen un comentario
sobre la forma peculiar en que se busca en el tema latino de la novela histó-
rica aplicaciones al mundo presente: en el siglo XIX se buscaba una exaltación
del cristianismo; Espartaco es visto como un héroe revolucionario marxista
por H. Fast; reivindicación de una figura histórica; o una finalidad pedagógi-
ca, para interesar a los estudiantes en el mundo antiguo.17
Cuando Ramón J. Sender escribe en 1935 Mr. Witt en el cantón, está pen-
sando más bien en la situación política del momento en que escribe, que se ve
reflejada en la de la primera república y el cantón de Cartagena. Este es uno
de los ingredientes fundamentales de la novela. José María Jover lo analiza en
la introducción a su magnífica edición de la obra de Sender, cuando hace una
15
Véase Le roman historique, op. cit., pág. 56. Subrayo.
16
Hans Georg Gadamer piensa que la subtilitas applicandi de la vieja tradición hermenéu-
tica es tan esencial como la subtilitas intelligendi (la comprensión) y la subtilitas explicandi (la
interpretación). Véase HANS GEORG GADAMER, Verdad y método (trad. Ana Agud Aparicio y Rafael
de Agapito), Salamanca, Sígueme (1977), 1984, págs. 378-383.
17
Véase De Virgilio a Umberto Eco, op. cit., págs. 32-35.
lectura histórica de la misma, que entiende como relaciones de los temas de

la novela con la situación histórica real y concreta en que se redacta la nove-
la, y con la experiencia biográfica del autor.18
6. Anacronismo necesario
Por su carácter relativo —es decir, puesto que toda interpretación es his-
tórica—, la novela forzosamente luce las huellas del momento en el que se pro-
duce, y es imposible que no lleve la marca del anacronismo fundamental, el
de la separación imprescindible entre pasado interpretado y momento de la
interpretación. Pero esta separación, esta distancia es al mismo tiempo esen-
cial en el problema hermenéutico, es decir, el anacronismo es necesario. El
mismo Walter Scott, en un párrafo de la «Epístola dedicatoria» de su Ivanhoe,
destacado por Lukács, dice:
Es verdad que ni puedo ni pretendo una observación profunda, ni siquie-
ra en el apartado de la indumentaria externa, y mucho menos en puntos más
importantes, como el lenguaje y las costumbres. [...] Para suscitar cualquier
tipo de interés, es necesario que el tema asumido sea traducido, tal como es,
a las costumbres como al lenguaje de la época en que vivimos.19
Claro que esta traducción, anacrónica, tiene la ventaja de darnos, por la
distancia, una interpretación de la que los protagonistas mismos de la época
pasada no podían ser capaces. Les faltaba la perspectiva para conocer el sen-
tido histórico de su época. Así, según Lukács, los personajes de Scott expre-
san sentimientos e ideas relativas a la vida real de la época de forma más cla-
ra que los personajes reales de aquel momento.20 A estos últimos les falta la
distancia necesaria para la comprensión histórica; aparte de que en la época
en que se escribe la novela —en fechas posteriores a los hechos contados—
sólo son comprensibles si se interpretan en el lenguaje del momento.
Otra cosa es la arqueología, el intento de recuperación exacta de las con-
diciones del pasado. A este respecto, la distinción que hace Amado Alonso
entre historia y arqueología es de lo más gráfico para explicar la cuestión. La
actitud arqueologista se opone a la verdadera creación poética en la novela
histórica:
En suma, dos cosas trabajan en la novela histórica contra la cristaliza-

ción de una visión entrañable de la vida verdaderamente poética: la actitud,
necesariamente intelectual y crítica, que requieren los propósitos recons-
18
Véase Mr. Witt en el cantón, Madrid, Castalia (Cl. Castalia, 148), 1987, pág. 47. Divulga-
ción de la ideología liberal en las primeras novelas históricas (ataques contra la Inquisición y el
absolutismo), son temas que ha señalado LEONARDO ROMERO TOBAR, La novela popular españo-
la del siglo xix, Barcelona, Ariel, 1976, págs. 46-47.
19
Véase W. SCOTT, Ivanhoe (trad. M.ª del Mar Hernández), Madrid, Anaya, (1990) 1994, pág. 26.
20
Dice exactamente Lukács: «El ‘anacronismo necesario’ de Scott consiste, pues, simple-
mente en el hecho de que permite a sus personajes expresar sentimientos e ideas a propósito de
las relaciones históricas reales, con una claridad y una nitidez que hubieran sido imposibles a
los hombres y a las mujeres reales de la época» (Le roman historique, op. cit., pág. 67).
tructores del novelista, y la condición de caducado, pasajero e inesencial que

se busca en el material empleado. O sea, la actitud arqueologista del autor.
Cuanto más arqueologista sea la actitud del autor, menos probabilidad ten-
drá de crear este modo de poesía de entre líneas.21
7. La novela histórica: una forma en crisis

Visto desde otro ángulo, el anacronismo necesario —término de Hegel—
no es más que la expresión de la crisis inserta en la misma constitución de la
novela histórica. Crisis que Amado Alonso sitúa en el conflicto entre historia
y ficción, evidente ya en su mismo nacimiento.22
La consciencia de este conflicto se manifiesta en muchas de las aprecia-
ciones teóricas sobre la novela histórica. En la Advertencia a la segunda par-
te de su novela Doña Isabel de Solís, 1837, Francisco Martínez de la Rosa dice:
Ocioso fuera decir que no me propongo escribir unos anales en que se
refieran los hechos con orden riguroso y nimia exactitud; aunque también
me parece que se debe en esta clase de escritos huir de otro extremo opues-
to, cual sería fingir hechos importantes o desfigurar los verdaderos hasta tal
punto, que apenas sea posible reconocerlos; siguiendo este mal rumbo, en
vez de ser útil y agradable la novela histórica, que es a cuanto puede aspirar,
sería tan perjudicial a la historia como la falsa moneda a la de buena ley.23
En este conflicto sólo hay dos salidas, pues, si aumentan las exigencias de
verdad: primero, sólo quien conozca perfectamente una época del pasado pue-
de escribir una novela ambientada en tal época. De ahí que los profesores y
21
Véase Ensayo sobre la novela histórica, op. cit.,pág. 19. Incluso referido al lenguaje, el ana-
cronismo es necesario también en la novela histórica, como muy agudamente observa Bajtín: «A
la novela histórica le son características la modernización positiva, la supresión de las fronteras
de los tiempos, el reconocimiento del eterno presente en el pasado. La creación de las imágenes
de los lenguajes es la tarea estilística principal del género novelesco» (Teoría y estética de la nove-
la, op. cit., pág. 181).
22
Dice exactamente AMADO ALONSO: «Un género que apenas nacido se hizo universal, tro-
pezó en pleno apogeo con un descontento creciente que lo empujó a un temprano abandono rela-
tivo. El descontento tenía doble raíz: la primera consistía en que la novela histórica renunciaba
voluntariamente, o la actitud informativa le hacía renunciar, a algo demasiado valioso, como es
la creación de vidas individuales llenas de sentido, tarea injustificadamente reservada a los genios
de excepción, y al mismo tiempo, porque esa actitud informativa de lo caducado estorbaba casi
siempre al autor para cristalizar, de tener tal capacidad poética, un modo universalmente valio-
so de sentir y ver la vida; y la segunda, en que frecuentemente se sentía el lector defraudado con
la promesa de reconstrucción histórica válida como tal; no hay novela histórica de alguna impor-
tancia a la que no se hayan reprochado fallas eruditas. A nuestro entender, el segundo de estos
dos motivos de descontento fue mucho más consciente y general que el primero; pero el prime-
ro es el decisivo» (Ensayo sobre la novela histórica, op. cit., pág. 49).
23
Véase Obras de D. Francisco Martínez de la Rosa, edición y estudio preliminar de D. Car-
los Seco Serrano, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, CLI, 1962, pág. 89. No muy distinta
es en el fondo la manera en que ORTEGA y GASSET veía la imposibilidad de la novela histórica,
según puede leerse en sus Ideas sobre la novela: «Yo encuentro aquí la causa, nunca bien decla-
rada, de la enorme dificultad —tal vez imposibilidad— aneja a la llamada «novela histórica». La
pretensión de que el cosmos imaginado posea a la vez autenticidad histórica, mantiene en aqué-
lla una permanente colisión entre dos horizontes. Y como cada horizonte exige una acomodación
distinta de nuestro aparato visual, tenemos que cambiar constantemente de actitud; no se deja
especialistas en historia y filología aumenten entre los cultivadores de la nove-

la histórica. En segundo lugar, quien no conozca el pasado sólo tiene la posi-
bilidad de la ficción realista contemporánea. Si se reduce la dosis de anacro-
nismo, se acaba con la parte literaria de la novela histórica.24
El conflicto entre historia y ficción es característica constitutiva de la for-
ma de la novela histórica. En el trabajo teórico de Manzoni, De la novela his-
tórica (1845), se explica detalladamente el choque. A. Alonso comenta de for-
ma extensa este estudio y destaca la raíz aristotélica del mismo, señala su
excesivo apego a la historia (concibe lo verosímil como lo históricamente pro-
bable) y concluye que las razones del gran novelista italiano sirven para decir
que la novela histórica no es historia, pero no para decir que no es poesía.25
Balzac, según Lukács, crea un tipo de novela nuevo, desconocido hasta
entonces, la novela realista, impulsado precisamente por W. Scott. No hay que
detenerse en recordar cómo la consideración de la forma novelesca como emi-
nentemente realista está presente en la misma descripción de la novela histó-
rica de W. Scott que hace Lukács. Pero este tipo nuevo de novela balzaquiana
supone el fin de la época de la novela histórica clásica:
Así, con Balzac la novela histórica, que en Scott había salido de la nove-
la social inglesa, vuelve a la descripción de la sociedad contemporánea. La
edad de la novela histórica clásica ha terminado, pues. Pero esto no signifi-
ca de ninguna manera que la novela histórica clásica sea un episodio ter-
minado en la historia de la literatura que no tenga por esto más que un inte-
rés histórico. Al contrario, la cima alcanzada por Balzac con la novela del
presente contemporáneo se explica solamente como una continuación de
este estadio de desarrollo, como su elevación a un grado superior.26
En España, Benito Pérez Galdós ilustra muy bien el lazo de unión entre
lo histórico y lo realista. El género, por él consagrado de forma clásica, del
episodio nacional integra los dos componentes de algo conocido y vivido jun-
to a algo de trascendencia pública. No extraña que se haya discutido la legiti-
midad de distinguir entre episodio nacional y novela contemporánea.
al lector soñar tranquilo la novela, ni pensar rigorosamente la historia. En cada página vacila,
no sabiendo si proyectar el hecho y la figura sobre el horizonte imaginario o sobre el histórico,
con lo cual todo adquiere un aire de falsedad y convención. El intento de hacer compenetrarse
ambos mundos produce sólo la mutua negación de uno y otro; el autor —nos parece— falsifica
la historia aproximándola demasiado, y desvirtúa la novela, alejándola con exceso de nosotros
hacia el plano abstracto de la verdad histórica». Véase Ideas sobre el teatro y la novela, Madrid,
Alianza Editorial, 1982, págs. 46-47.
24
ENRIQUE MONTERO CARTELLE y M.ª CRUZ HERRERO INGELMO destacan que los autores de
novela latina reciente son principalmente profesionales de la filología o la historia del periodo
(De Virgilio a Umberto Eco, op. cit., pág. 16). Amado Alonso señaló que la novela histórica rea-
lista hace un tratamiento arqueológico y profesoral de la historia, y entonces la erudición vence
a la invención. Salammbô (1862), de G. Flaubert, representa este tipo de novela que se caracte-
riza por extremar los rasgos que le dio W. Scott: 1) rigor en la documentación; 2) forma artísti-
ca de la exposición. De esta manera Flaubert anuncia el esteticismo parnasiano y la novela cien-
tífica de E. Zola. La única salida de la novela histórica, para Amado Alonso, es la biografía novelada
en cuanto que historia novelada (Ensayo sobre la novela histórica, op. cit., págs. 72-73).
25
Véase A. ALONSO, Ensayo sobre la novela histórica, op. cit., págs. 59-61.
26
Véase Le roman historique, op. cit., pág. 92.
En conclusión, si yo he interpretado bien el pensamiento de G. Lukács

sobre la novela histórica, podría proponer una caracterización como la siguien-
te: novela histórica es la que trata del pasado, con verdadero sentido históri-
co (es decir, respetando las peculiaridades de tal pasado), e intenta revitali-
zarlo en una creación realista que pone en primer término los acontecimientos
que transforman la vida social y los personajes que mejor representan la épo-
ca; esta recreación histórica se hace desde unas preocupaciones que tienen
que ver con la época en que se escribe, y es inevitable que haya anacronismos,
pues lo contrario sería hacer historia en su sentido arqueológico.27
Después de la discusión de las características de la novela histórica en su
forma clásica podemos hacer un repaso de otras definiciones de este subgé-
nero novelístico. Al final de su estudio sobre la novela histórica, Amado Alon-
so dice:
[...] novela histórica no es sin más la que narra o describe hechos y cosas
ocurridas o existentes, ni siquiera —como se suele aceptar convencional-
mente— la que narra cosas referentes a la vida pública de un pueblo, sino
específicamente aquella que se propone reconstruir un modo de vida preté-
rito y ofrecerlo como pretérito, en su lejanía, con los especiales sentimien-
tos que despierta en nosotros la monumentalidad.28
Destaca Amado Alonso, en concordancia con Lukács, el aspecto revitali-
zador, sin perder el sentido histórico, y la relación inevitable con el presente,
con los sentimientos que despierta el pasado.
No son abundantes las monografías dedicadas a la definición de la nove-
la histórica exclusivamente. La de Lukács es la clásica, y entre nosotros es muy
valiosa la de Amado Alonso. Para tener una definición del género «novela his-
tórica», hay que acudir a estudios sobre la novela —aunque no en todas las
monografías de este tipo se preste atención a la novela histórica—29 o incluso
a diccionarios de términos literarios. Claro que será difícil encontrar algo más
que ecos de las cuestiones principales planteadas por Lukács; no es este tipo
27
La caracterización de la novela histórica romántica que hace CELIA FERNÁNDEZ PRIETO
en su trabajo «Papel histórico y literario de la novela histórica en el romanticismo» recoge bas-
tantes de las peculiaridades del género señaladas por Lukács. Muy bien explica la autora el tri-
ple haz de relaciones en que se constituye el género: «[...] con la tradición literaria y las institu-
ciones genéricas anteriores y contemporáneas, con el horizonte cultural de recepción, que carece
de (y demanda) una historiografía sobre el pasado, y con el contexto socio-político particular de
las primeras décadas del XIX europeo» (en la revista Compás de Letras, Madrid, 3, diciembre 1993,
págs. 87-109; la cita en pág. 97). Algunas de estas características de la novela histórica en su for-
ma clásica perduran en las manifestaciones de la reciente moda de este género de novela. Tam-
bién hay novedades, como, en lo referente a la novela histórica hispanoamericana, una mayor
preocupación por el lenguaje y una oposición a la historiografía oficial, lo que lleva al frecuente
carácter paródico. Véase Fernando Aínsa, «La nueva novela histórica latinoamericana», en Les
Cahiers du CRIAR (Rouen), nº 11 (1991), págs. 15-22. «La escritura paródica nos da, tal vez, la
clave en que puede sintetizarse la nueva narrativa histórica» (pág. 20).
28
29
El muy conocido tratado de R. BOURNEUF y R. OUELLET, La novela (Barcelona, Ariel, 1975,
trad. de Enric Sullà) no dedica un apartado a la novela histórica, y ni siquiera es mencionada
cuando trata de la clasificación del género. En su monografía de 1961, ¿Qué es la novela? (Mur-
cia, Universidad, 1993), Mariano Baquero Goyanes no menciona tampoco la novela histórica, al
de trabajos el adecuado para la discusión. Otra cosa es la serie de monografí-

as sobre la novela histórica de un determinado tema o de una literatura con-
creta, que tienen por fuerza que partir de una idea de género y que al mismo
tiempo proporcionan datos útiles para la caracterización general. Pero está
por hacer, hasta donde llega mi conocimiento del asunto, la síntesis teórica
que se base en los estudios sobre las manifestaciones concretas de la novela
histórica. Veamos, con todo, alguna muestra.
En primer lugar, dos manuales universitarios franceses sobre la novela: el
de Michel Raimond y el de Pierre-Louis Rey. El primero de ellos dedica un
capítulo de su libro a la novela histórica. Este capítulo está en la parte que se
consagra al contenido de la novela y destaca especialmente la relación de la
novela histórica con la novela de aventuras, de la que casi se ve como un sub-
tipo.30 Bien es verdad que en su comentario a la novela histórica del tipo cul-
tivado por Scott, Balzac, Vigny, Hugo, se encuentran ecos de la teoría lukac-
siana, como, por ejemplo: la recreación del pasado por la introducción de
personajes imaginarios, tipos que encarnan el espíritu de una época; la mez-
cla de lo real y lo ficticio, y la inquietud que puede producir; o la deuda de Bal-
zac respecto a Scott en la creación de la novela realista, de forma que la nove-
la histórica desaparece en beneficio de una pintura de la sociedad actual. Sirva
de ejemplo que muestra la vitalidad de las ideas de Lukács sobre la novela his-
tórica y su difusión en manuales dedicados a la educación universitaria, que
sin duda son lugares privilegiados para la divulgación de las ideas y la for-
mación de la mentalidad de una época.
En su manual universitario sobre la novela, Pierre-Louis Rey trata de la
novela histórica, y uno de los epígrafes del capítulo intenta una definición de
la misma. Destaca, frente a la historia novelada (género menor destinado al
gran público), por el carácter ficticio de la intriga, que se hace verosímil en
un marco espacial y temporal preciso, y por los resortes profundos de la acción.
En un principio, y según esta definición, la novela histórica es una novela rea-
lista que se caracteriza por situarse en el pasado. De aquí surge el malestar del
miedo al anacronismo, y la relación con el presente, inevitable en toda nove-
la histórica, que el autor comenta basándose en Lukács explícitamente.31
Veamos ahora otras caracterizaciones de la novela histórica que pueden
leerse en diccionarios de términos literarios publicados en el mundo anglo-
sajón. En el editado por Roger Fowler, Arnold Goldman, redactor de la entra-
tratar de modalidades y tipos de novela, sin que esto quite ningún valor al utilísimo y bien acre-
ditado manual. Muy breve es la referencia que hace a la novela histórica CARMEN BOBES NAVES,
en su manual La novela (Madrid, Síntesis, 1993). Esto tiene que ser así si se piensa que el carác-
ter teórico del trabajo hace que se discutan más bien los presupuestos de las muy variadas cla-
sificaciones propuestas. Con todo, Carmen Bobes destaca un aspecto de la novela histórica que
no concuerda con el carácter profundamente realista que Lukács concede al género en su forma
clásica. Define así la profesora española: «La novela histórica que recrea épocas pasadas fue pro-
ducto de actitudes románticas que, bajo el común denominador de huida de la realidad presen-
te, poco agradable y prosaica, dirigieron su atención a épocas pasadas, o bien a lugares exóticos
de la novela orientalista» (pág. 99).
30
Véase Le roman, Paris, Armand Colin, 1989, pág. 35.
31
Véase Le roman, Paris, Hachette, 1992, págs. 18-20.
da «historical novel», da como única referencia bibliográfica el trabajo clási-

co de Lukács. Como características del género indica: que el periodo en el que
se desarrolla la acción novelesca sea reconocido como «histórico» respecto al
momento de la escritura, que el asunto mezcle acontecimientos públicos y pri-
vados, que el protagonista puede ser una figura real del pasado o inventada.
Estos son los aspectos más externos de la forma de la novela histórica. En el
comentario que sigue, entre otras cosas, señala A. Goldman que la aplicación
de los intereses y las técnicas de la novela histórica a la realidad contempo-
ránea da lugar a la novela realista. Al mismo tiempo, la historia se convierte
en algo exótico y arqueológico en la ficción, como muestra la novela de Flau-
bert, Salammbô (1862). Otro asunto relativo a la novela histórica es el de la
psicología de los personajes que algunos novelistas no diferencian de la de su
misma época dando lugar a un anacronismo evidente.32 Todas estas ideas nos
resultan familiares.
Chris Baldick, al definir el término «historical novel», señala que se trata
de una novela cuya acción tiene lugar en el pasado (algunas veces una o dos
generaciones, y otras varias centurias), y se impone la tarea de pintar cuida-
dosamente las costumbres y la mentalidad. El protagonista, real o imagina-
rio, está inmerso en un conflicto histórico cuya resolución es conocida por los
lectores; y se da un estudio de la relación entre destino individual y conflictos
sociales.33 El eco de algunas de las ideas lukacsianas es evidente.
Por último, J. A. Cuddon hace sobre todo una lista de las principales nove-
las históricas inglesas, aunque va precedida de la siguiente definición:
Una forma de narración ficticia que reconstruye la historia y la recrea ima-
ginativamente. Pueden aparecer personajes históricos y ficticios. Aunque
escribe ficción, el buen novelista histórico investiga profundamente y se
esfuerza por la verosimilitud.34
Por supuesto, para Cuddon, el ejemplo supremo de la novela histórica es
Walter Scott.
Más recientemente Kurt Spang intenta una definición de la novela histó-
rica en su trabajo «Apuntes para una definición de la novela histórica».35 En
su caracterización parte de la forma de manifestarse la preocupación por el
tiempo en el arte para tratar de los géneros limítrofes de la narrativa históri-
ca (memorias, diario, biografía, crónica, leyenda, epopeya y canción de ges-
ta, novela de sociedad, novela de actualidad, novela costumbrista, novela de
aprendizaje o de evolución, novela de ciencia ficción). Trata luego de dos for-
32
Véase A Dictionary of Modern Critical Terms, editado por Roger Fowler, London, Rou-
tledge, 1987 (edición revisada), págs. 114-115.
33
Véase The concise Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford U. P., 1990, págs. 99-100.
34
Véase la 3ª ed. (revisada) de su A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Oxford,
Blackwell, 1991, pág. 411. El texto inglés dice: «A form of fictional narrative which reconstructs
history and re-creates it imaginatively. Both historical and fictional characters may appear. Though
writing fiction, the good historical novelist researches his or her chosen period thoroughly and
strives for verisimilitude».
35
Véase VV. AA., La novela histórica. Teoría y comentarios, Pamplona, EUNSA, 1995, págs.
65-114.
mas de hacer historia (objetivista y documentalista frente al modo interpre-

tativo y narrativo) que servirían de base a dos clases de novela histórica: la ilu-
sionista y la antiilusionista. Para terminar, describe la estructura de la nove-
la histórica (pretensión de la totalidad, narrador, figuras, espacio, tiempo,
lenguaje) teniendo en consideración estas dos clases.
Sea suficiente con esta serie de definiciones en lugares privilegiados de la
difusión de las ideas literarias (manuales y diccionarios), para darnos cuenta
de que la caracterización de G. Lukács no sólo no ha sido superada, sino que
parece inspirar muchas de las cualidades que constantemente se asignan al
género: sentido histórico, recreación verosímil con personajes inventados o
históricos con vistas a una revitalización realista —artística— del pasado.
Vamos a abordar seguidamente la cuestión de la novela histórica remon-
tándonos a un problema de carácter mucho más general que hemos visto sur-
gir en la discusión de su naturaleza.
Literatura y ficción
La explicación que Amado Alonso hacía de la crisis de la novela histórica
ya en su misma constitución, según hemos visto antes, por el conflicto entre
historia e invención, introduce perfectamente al tratamiento del problema des-
de otro ángulo de enfoque. Pues la novela histórica se presenta también a la
reflexión sobre la literatura cuando se discute acerca de su esencia como fic-
ción, como mímesis.36 La discusión toma entonces unos derroteros más filo-
sóficos, siguiendo sin duda la pauta de quien planteó el problema en su for-
ma clásica: Aristóteles en su Poética.
Desde la antigüedad (Platón y Aristóteles) hasta mediados del siglo XVIII,
la literatura es básicamente ficción. Hacia fines del siglo XVIII se le añade la
exigencia formal de que la obra literaria tenga un carácter intransitivo, no ins-
trumental, una expresión con valor estético en sí misma.37 La prosa no fic-
cional (historia, autobiografía, ensayo) no es literatura, según esta concepción
tradicional.38 Dejando aparte la diferencia entre poesía e historia,39 Aristóte-
les alude también a la inserción de elementos no ficcionales en la poesía:
Y si en algún caso trata cosas sucedidas, no es menos poeta; pues nada
impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosímil y a lo
posible, que es el sentido en que los trata el poeta.
36
Para la traducción de mímesis por ficción, véase G. GENETTE, Fiction et diction, Paris,
Seuil, 1991, pág. 17.
37
Véase T. TODOROV, Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978, págs. 15-18.
38
Véase G. GENETTE, Fiction et diction, op. cit., pág. 26.
39
Recuérdese el citadísimo pasaje de la Poética (1451 a, b) sobre la diferencia entre poesía
e historia. El poeta dice lo que podría suceder según la verosimilitud o la necesidad. El historia-
dor dice lo que ha sucedido; el poeta, lo que podría suceder. La historia habla de lo particular, la
poesía de lo general, y por eso es más filosófica: «Es general a qué tipo de hombres les ocurre
decir o hacer tales o cuales cosas verosímil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesía,
aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular, qué hizo o qué le sucedió a Alcibia-
des» (1451 b). Los textos citados de la Poética de Aristóteles corresponden a la traducción de
Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1974.
Antes había dicho que lo posible es convincente; y lo que ha sucedido es

posible, pues, si no, no habría sucedido. En cualquier caso, es lo verosímil, y
no lo posible, lo que se impone, como dice más adelante:
Se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble (1460 a).
Los elementos de la realidad se literaturizan en cuanto que son verosími-
les. No muy lejano de esta exigencia está el realismo que hemos visto que
Lukács asignaba a la novela histórica como rasgo característico.
El tratadista español del siglo XVI, Alonso López Pinciano, explicaba de
forma gráfica el entramado de historia y ficción en el poema recurriendo a la
metáfora, tan moderna, del texto como tejido:
Assí que los poemas que sobre historia toman su fundamento son como
vna tela cuya vrdimbre es la historia, y la trama es la imitación y fábula. Este
hilo de trama va con la historia texiendo su tela, y es de tal modo, que el poe-
ta puede tomar de la historia lo que se le antojare y dexar lo que le parecie-
re, como no sea más la historia que la fábula, porque en tal caso será el poe-
ma imperfecto y falto de la imitación, la qual da el nombre.40
No hay ningún problema para que la ficción integre acciones realmente
ocurridas, siempre que sean verosímiles.41
De todas formas, y es lo que más nos interesa en este momento, la relación
de literatura y ficción se hace más problemática en el pensamiento actual. Pues,
aunque constitutivamente la ficción sea siempre literaria, se da el caso de lo
que Genette llama ficción condicional. Por ejemplo, historias que son verdad
para unos pero que a otros sólo interesan como ficción: el mito. Un relato reli-
gioso que se lee como mito se lo recibe al mismo tiempo como literario (como,
por ejemplo, se hace con la mitología clásica en nuestra cultura); entonces un
texto condicionalmente ficcional es por este hecho condicionalmente literario.42
Según esto, la historia se puede leer como ficción, sobre todo si el texto
tiene las cualidades del lenguaje artístico. De esto último hablaremos un poco
más adelante. La cuestión no pasó desapercibida a la teoría clasicista. El Pin-
40
Véase Philosophía Antigua Poética, edición de Alfredo Carballo Picazo, Madrid, C.S.I.C.,
1973, II, pág. 98. Compárese la idea del Pinciano con la siguiente aclaración de Alfonso Reyes:
«[...] la obra literaria corre como un haz de hilos estambrados y, en ese proceso, el asunto no lite-
rario va como sobrentendido y sólo reaparece de tiempo en tiempo, con una frecuencia variable,
y permanece en foco visible también con constancia variable. Vuelve después a sumergirse, y así
sucesivamente [...] Ejemplo: una novela sobre Napoleón cita los hechos históricos de su vida de
tiempo en tiempo (aquí la alternancia de la onda ancilar), y de tiempo en tiempo lo trata en tér-
minos puramente novelísticos, como lo haría con cualquier figura ficticia» (El Deslinde, México,
F.C.E. [1944], 1983, pág. 109).
41
En la ficción, dice Genette, hay islotes no ficcionales, y los procedimientos son extrema-
damente complejos, pues el «discurso de la ficción» es «una amalgama más o menos homoge-
neizada de elementos heteróclitos tomados en préstamo en su mayor parte a la realidad» (Fic-
tion et diction, op. cit., pág. 60). Cuestión, pues, de ingredientes reales en la ficción. Esta amalgama,
sin duda, tiene que ver con la verosimilitud, con la necesidad de que parezca verdad. En este sen-
tido, a la novela histórica se le plantean cuestiones similares a las de la autobiografía cuando se
la quiere definir como género.
42
Para la definición de la poética condicionalista (fundada en el subjetivismo y el relativis-
mo), véase GENETTE, Fiction et diction, op. cit., págs. 26-32.
ciano la plantea en los siguentes términos: si alguien escribe un hecho que

para él es ficción, y ese hecho ha ocurrido en otro lugar sin saberlo el autor,
entonces el mencionado autor ha escrito poesía, no historia. Lo que importa,
pues, es la intención y el saber del autor.43
El mismo problema se planteó A. Manzoni, en 1845, en su discusión sobre
la novela histórica, pero ahora visto, no desde la perspectiva del autor, que es
en la que se sitúa el Pinciano, sino en la del lector. Desde este punto de vista,
hay un asentimiento histórico —el otorgado a las cosas estimadas históricas—
y un asentimiento poético —el dado a las cosas verosímiles—, que resultan
incompatibles. Por eso la novela histórica llega a ser imposible:
Es posible, digo, que el lector a quien no se advirtiere que el hecho rela-
tado había acontecido realmente, lo tomase y lo disfrutase como hermosa
invención poética. ¿Pero es ésta por ventura la aspiración del arte? ¡Hermoso
esfuerzo, en verdad, hermosa obra de arte la que consistiese, no en inventar
cosas verosímiles, sino en ocultar que las cosas por el arte presentadas son
verdaderas y reales! ¡Hermoso efecto del arte el que hubiera de depender de
una accidental ignorancia! Porque si, en el instante de hallarse el despreve-
nido lector gozando con la supuesta invención poética, viene alguno y le dice:
‘eso es un hecho positivo tomado de tal o cual documento’, el pobre hombre
caerá de golpe desde los espacios de la poesía a los campos de la historia.
Lo que niega, en definitiva, es la mezcla de historia y ficción, aunque el
lector tome por ficción lo histórico, y de ahí la imposibilidad de la novela his-
tórica para uno de los máximos creadores del género. Bien claro lo dice un
poco más adelante:
Pero si alguien, viendo con poca luz o de lejos un hombre erguido e inmó-
vil sobre un edificio, y entre estatuas, lo tomase también por una estatua ¿os
parecería un efecto del arte?44
La poética condicionalista está totalmente negada por Manzoni.45
43
Véase Philosophía Antigua Poética, op. cit., II, págs. 9-11. Un problema similar está pre-
sente en las discusiones modernas sobre la ficción. Así MARGARET MACDONALD, «Le langage de
la fiction» (1954), traducido al francés en 1979 en la revista Poétique y recogido por GENETTE en
su recopilación Esthétique et poétique (Paris, Seuil, 1992), plantea una cuestión interesante, pues-
to que su solución afecta al carácter literario o no de la obra, es decir, a su carácter ficticio, o no.
Se trata de la posibilidad de que, sin saberlo el autor, su narración correspondiera a algo real-
mente ocurrido. Si resultara que hubiera existido una joven de nombre Emma Woodhouse, igual
en todo a la que describe JANE AUSTEN en Emma, hay quien dice que entonces la novelista «por
accidente» habría escrito una biografía y no una obra de ficción (así piensa G. Ryle). No es Mar-
garet Macdonald de esta opinión, pues lo que cuenta es un asunto de su invención, no la histo-
ria de alguien. Los elementos biográficos de una ficción no anulan el carácter de tal ficción (págs.
206-208).
44
Los textos de las citas de A. Manzoni pueden leerse en AMADO ALONSO, Ensayo sobre la
novela histórica, op. cit., págs. 57-58.
45
La ficción se presenta como una cuestión que depende solamente de la intención del autor,
aunque no faltan, de pasada, las alusiones al papel del receptor. Así, cuando Todorov se plantea,
y acepta, la posibilidad de que un hecho real sea leído como literatura, dejando entonces al mar-
gen la cuestión de la verdad. Dice exactamente Todorov: «Nada impide que una historia que rela-
Lo problemático de las relaciones entre literatura y ficción no se refiere

únicamente a una extensión posible de lo ficticio condicionada por el autor o
el receptor, sino que se completa con la desvinculación de la literatura de un
estatuto de realidad ficticia. El asentimiento literario no tendría que ver for-
zosamente con el carácter ficticio de la obra. En este caso, Manzoni no ten-
dría razón, pues no son razones filosóficas las que deciden sobre el carácter
literario, sino de otra índole.
Digámoslo ya: son razones pragmáticas, de institución cultural, de reglas
y convenio entre autor y lector las que definirán la novela histórica como géne-
ro en un momento determinado.
El lingüista John Searle plantea la cuestión en sus términos generales. Dice
Searle que algunas obras de ficción son literatura, y otras —por ejemplo, los
comics o los chistes— no lo son. Y que aunque la mayor parte de las obras lite-
rarias son ficciones, hay otras —como A sangre fría, de Truman Capote— que
no son tales. El concepto de literatura es distinto del de ficción, y además no
cree posible un análisis de la literatura, por las siguientes razones: 1. No hay
rasgos comunes a todas las obras que sean rasgos necesarios y suficientes,
sino que literatura designa más bien un aire de familia; 2. «Literatura» es el
nombre para una serie de actitudes que adoptamos frente a una tirada de dis-
curso, no para propiedades internas de dicho discurso; son los lectores quie-
nes deciden si una obra es literatura; y es el autor quien decide si tal obra es
ficción o no; 3. No hay fronteras nítidas entre lo literario y lo no literario: las
historias de Tucídides y de Gibbon pueden ser tratadas como literatura o no;
las historias de Sherlock Holmes, de Conan Doyle, son ficción, y puede dis-
cutirse, pues es una cuestión de juicio, de opinión, si forman parte de la lite-
ratura inglesa o no.46
En conclusión, pues, ni lo ficticio ni lo histórico en sí son, o no, literarios.
Lo literario debe definirse por otros caminos, con lo que la puerta no queda
cerrada a la posibilidad de la novela histórica. A esto volveremos.
ta un acontecimiento real sea percibida como literaria; no hay que cambiar nada en su com-
posición, sino simplemente decirse que no se interesa en su verdad y que se la lee «como» lite-
ratura. Se puede imponer una lectura «literaria» a cualquier texto: la cuestión de la verdad no
se planteará porque el texto es literario» (Les genres du discours, op. cit., pág. 16). O cuando
Genette, al tratar de los actos de ficción, señala que estos pueden fracasar si el destinatario no
se da cuenta de su ficcionalidad, como le ocurre a D. Quijote cuando se acerca al retablo de
maese Pedro para intervenir en defensa de los buenos [Quijote, II, 26]. La misma historia pue-
de cambiar de estatuto según el contexto cultural (recuérdense los mitos) (Fiction et diction,
op. cit., pág. 60).
46
Véase «The logical status of fictional discourse», en Expression and meaning, Cambridge,
Cambridge U. P. (1979), 1981, reprinted, págs. 58-75, especialmente págs. 58-60. Ténganse en
cuenta las dos puntualizaciones que hace Genette, en nota, a la postura de Searle sobre el pro-
blema de literatura y ficción que acabamos de resumir. Primero: el comic, dice Genette, es efec-
tivamente una ficción que no es literatura, pero es que es una ficción que no es verbal, como el
cine mudo; el chiste, sin embargo, sí hay que considerarlo como género literario. En segundo
lugar, apelar al juicio de valor para decidir si las ficciones de Conan Doyle son literatura, o no,
es, para Genette, impertinente. Pero excluir las obras artísticas que se consideran malas —por
un juicio de valor— es emprender un camino que lleva a dejar bien poca cosa en el arte. Por el
contrario, aunque la mayoría de las obras sean malas, son consideradas como obras (Fiction et
diction, op. cit., pág. 41, n. 2).
Historia y literatura
La relación entre historia y literatura se plantea también desde el lado de
la historia, cuando se observan las semejanzas entre discurso histórico y dis-
curso literario. Esta semejanza no tiene más remedio que plantearse al discu-
tir el problema de la narración en la presentación de los hechos del pasado. Al
asunto están dedicados los trabajos de Hayden White, y muy especialmente el
titulado «La cuestión de la narrativa en la teoría historiográfica actual».47 La
conclusión de su estudio es muy pertinente a lo que ahora nos interesa: si toda
percepción del pasado tiene por fuerza que ser imaginaria, lo que se discute
cuando se trata del papel de la narrativa en la historia es, en realidad, la fun-
ción de la imaginación en la génesis de la verdad humana. Las verdades, his-
tóricas y literarias, comparten la propiedad de ser imaginarias.
El trabajo de Roland Barthes, «El discurso de la historia»,48 plantea la cues-
tión en los términos de la teoría literaria, y por eso nos resulta especialmente
útil en este momento para hacernos una idea de los problemas de la relación
entre historia y literatura. La historia, vista como discurso histórico, es decir,
como forma de expresión lingüística, como un género de discurso, tiene mucho
que ver con la literatura. ¿Hay diferencia entre discurso histórico y discurso
imaginario? Veremos que no, que en un momento el discurso histórico es un
discurso imaginario. Pero antes comentemos algunos detalles.
Por ejemplo, y siguiendo el orden del mismo Barthes en su exposición: los
conmutadores (shifters)49 que indican el paso de lo contado al hecho de contar-
lo (la enunciación) son comunes a historia y literatura. Así, el conmutador de la
escucha (es decir, la referencia a las fuentes: «como he oído», «me han conta-
do»), o los de la organización del discurso (se retrocede, se avanza, se para, o se
anuncia algo) que suponen un roce entre el tiempo de la materia narrada y el
tiempo de la enunciación (el tiempo papel: un mismo número de páginas cuen-
ta muy distintos espacios de tiempo). El resultado es que el hilo histórico se des-
cronologiza y se instaura un tiempo complejo, tiempo mítico, parecido al del
poeta y el adivino. El historiador sabe en realidad lo que aún no se ha contado.
El discurso «objetivo», en que el historiador queda anulado como persona
pasional, produce una ilusión referencial semejante a la de la novela realista.
Esto por lo que se refiere a la enunciación. En cuanto al enunciado, la
sucesión de las unidades de contenido (indicios, razonamientos y funciones)
es semejante a la del relato de ficción. Si predominan los indicios, la historia
47
Puede leerse este trabajo, de 1984, en El contenido de la forma. Narrativa, discurso y repre-
sentación histórica, trad. de Jorge Vigil Rubio, Barcelona, Paidós, 1992, págs. 41-74. Pasa revis-
ta a las discusiones sobre la narrativa en la teoría histórica de los últimos 20 ó 30 años, concre-
tamente en las cuatro escuelas siguientes: 1) el grupo Annales y su crítica a la historia narrativa;
2) el estructuralismo, y más concretamente Roland Barthes; 3) los filósofos analíticos; y 4) la her-
menéutica filosófica, sobre todo Paul Ricoeur.
48
Puede leerse el trabajo, que es de 1967, en Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984,
págs. 153-166.
49
El término pertenece a Jakobson y significa los signos lingüísticos con los que el código
remite al mensaje, y, además de significar, señalan, tienen una relación existencial. Véase R.
JAKOBSON, Ensayos de Lingüística General, trad. de Josep M Pujol y Jem Cabanes, Barcelona,
Ariel, 1984, págs. 310-311.
se hace metafórica y se acerca a la lírica (Michelet); si las funciones, es como

la épica; si los razonamientos, se hace estratégica.
En cuanto a la significación, el discurso histórico, por su estructura, es
elaboración ideológica. El hecho se constituye, no como realidad objetiva, sino
por la intervención del lenguaje, y luego se piensa que el lenguaje se refiere a
este mismo hecho, que sería la copia lingüística de una existencia extratextual
que llamamos lo real. La historia, mejor, el discurso histórico es elaboración
imaginaria del mismo tipo que el discurso realista, en el que el esquema semán-
tico suprime el significado (de naturaleza lingüística) y pone en relación direc-
ta significante y referente (este confundido con el significado).
El efecto de realidad que se da por la ocultación del significado tras la omni-
potencia del referente es común a la historia y a la novela realista, al diario
íntimo, literatura documental, el museo histórico, exposición de objetos anti-
guos, y sobre todo la fotografía.
Cuando en el siglo XIX la historia se constituye como género, adopta la
relación «pura y simple» de los hechos como la prueba de esos hechos, y la
narración es el significante privilegiado de lo real. Es real lo que se cuenta, lo
que se narra detenida y completamente.
Barthes detecta lo paradójico de que la narración, que se elabora en la
caldera de las ficciones (mitos, epopeya) se convierte en signo y prueba de la
realidad.
Ninguna duda, pues, respecto al carácter imaginario, ideológico, de la his-
toria narrativa tradicional. Por eso el rechazo de la historia reciente hacia la
narración es un cambio de tipo ideológico.
Una conclusión que sería reforzada por los razonamientos de Roland Bar-
thes es que novela histórica y novela realista no tienen ninguna base para su
diferenciación en una supuesta reproducción de la realidad histórica. Se vería
igualmente confirmada la relación que establece Lukács entre novela históri-
ca y novela realista.
La novela histórica reproduciría o integraría en su discurso hechos o rea-
lidades que están construidas ya imaginariamente en el tipo de discurso que
llamamos historia —discurso cuya naturaleza imaginaria no ofrece dudas—.
No es que la novela histórica reproduzca la realidad o los hechos históricos.50
50
Las cartas intercambiadas por André Jolles y Johan Huizinga en 1925, relativas a la escri-
tura de la historia, recientemente traducidas al francés, son de lo más apropiado para el tema de
que nos estamos ocupando. J. HUIZINGA escribe a propósito de la representación de la obra de
Bernard Shaw, Santa Juana, sobre Juana de Arco, que la mejor reproducción que se puede hacer
de esta figura no es ni romántica, ni realista, sino simplemente histórica. Todo tratamiento lite-
rario de la heroína está destinado al fracaso; en este caso, Clío, la musa de la historia, es ante-
rior a Melpómene, la de la poesía. Jolles, por su parte, se centra en el aspecto formal de la escri-
tura histórica y se pregunta si no será Clío una especie de Melpómene; es decir, si toda historia
no será literatura, en el sentido de que conoce las mismas formas simples: en el caso de Juana
de Arco, la leyenda, el mito y el hecho memorable son analizadas como formas de su historia.
Véase André Jolles, Johan Huizinga, «Clio et Melpomène», textes présentés et traduits par Silvia
Contarini, en Poétique, 100 (1994), págs. 487-505. Pierre-Louis Rey señala el estrecho parentes-
co de la historia con el relato, y por lo tanto su contacto con la novela, y continúa diciendo que
sólo hay diferencias extrínsecas entre un libro de historia y una novela; que un novelista bien
Pragmática de la novela histórica

De todo lo anterior puede concluirse que la mejor, o quizá la única, forma
de caracterizar el género de la novela histórica sea analizar las condiciones en
que se produce la comunicación literaria. Es decir, qué intenciones, presupo-
siciones o normas rigen el quehacer del escritor, y qué actitud se presupone
que debe tener el lector para que lo que se escribe y se lee resulte ser una nove-
la histórica. Vamos a dar algunas notas indicativas en esta dirección.
La propuesta de un pacto especial es clara desde que muy frecuentemen-
te el autor de novela histórica justifica la cualidad de tal en notas introducto-
rias o explicativas sobre la documentación en la que se basa.51 En esto, todas
las novelas que aclaran aspectos relativos a su carácter de históricas no hacen
más que seguir el ejemplo de quien representa la forma clásica del género.
Walter Scott, en Ivanhoe, da muchas explicaciones sobre su quehacer, y sobre
la forma en que quiere que se le entienda, en la introducción y en la epístola
dedicatoria. En esta última, se centra en los problemas de la reconstrucción
histórica, que, por tratarse de tradiciones y costumbres inglesas, tiene que
basarse exclusivamente en documentos, a los que tiene que dotar, sin embar-
go, de la vida de la ficción. El problema es el de traducirlo al lenguaje y a las
costumbres de hoy, para que sea comprensible, pero sin ser infiel al pasado.
Hay un extenso terreno neutral, que es en el que hay que situarse. Pero sin
documentado es más creíble que un historiador falsificador (Le roman, op. cit., pág. 11). For-
malmente, pues, la diferencia entre historia y literatura no es tajante; pragmáticamente es como
se distinguen. Alfonso Reyes destaca también el lugar fundamental que la ficción tiene en la his-
toria tradicional, y cómo desempeña un papel decisivo en la interpretación del periodo y los
hechos historiados. Y cita a Menéndez Pelayo en su trabajo De la historia considerada como obra
artística, que es su discurso de ingreso en la RAE, cuando atribuye a las cualidades poéticas, antes
que históricas, de muchas de las narraciones de hechos de la historia antigua su pervivencia en
la memoria. Véase El deslinde, cit., págs. 83-85. Las primeras páginas del artículo titulado De l’in-
terprétation, que abre la selección de trabajos de Paul Ricoeur en Du texte à l’action. Essais d’her-
méneutique II (Paris, Seuil, 1986) explican clarísimamente las relaciones entre historia y litera-
tura por la articulación del carácter temporal de la experiencia humana en el acto de contar:
«Tratando la cualidad temporal de la experiencia como referente común de la historia y de la fic-
ción, yo constituyo en problema único ficción, historia y tiempo» (pág. 12). El relato, por el
ensamblaje de acciones en una intriga, es el que hace inteligible el acontecimiento. La historia
no puede romper con el relato porque no puede romper con la acción. Historia y ficción se refie-
ren al fondo temporal de la experiencia humana. Ni se puede decir que la ficción no tiene refe-
rencia, ni que la referencia histórica sea como la descripción empírica de la realidad presente.
Las intrigas elaboradas por el historiador son confirmadas o negadas por los documentos, pero
estos no las contienen. La historia, pues, tiene un estatuto interpretativo. El juego complejo de
referencia indirecta al pasado (en la historia) y referencia productora de la ficción refigura la
experiencia humana en su dimensión temporal profunda.
51
Véase lo que dicen Enrique Montero Cartelle y M.ª Cruz Herrero Ingelmo sobre el autor
y el lector de la novela histórica. El autor tiene que preparar al lector y darle las claves del mun-
do lejano para que su lectura sea más rica. El lector tiene un gusto por lo desconocido, lo pasa-
do. Para eso, el autor tiene que documentarse bien sobre el periodo novelado. Dicen: «La mayo-
ría de las novelas que estudiamos comienzan o terminan con algún tipo de advertencia al lector
sobre las fuentes antiguas o modernas utilizadas, la específica preparación del novelista, las mani-
pulaciones historiográficas que ha tenido que hacer, la finalidad de la novela (otra manera de
decir la clave de la novela), etc. En otro caso será el editor el encargado de advertirnos las dife-
rentes lecturas o resonancias actuales de la novela» (De Virgilio a Umberto Eco, op. cit., pág. 36).
perder el sentido histórico, sino que hay que huir de lo que pueda indicar un
origen exclusivamente moderno. En la reconstrucción concreta, quien exa-
mine su obra muy detenidamente podrá detectar la mezcla de costumbres de
dos o tres siglos, o circunstancias de otras épocas distintas que el periodo exac-
to elegido. Ahora bien, la mayoría de los lectores no se dará cuenta de estas
inexactitudes. Hay que contar con la benevolencia del anticuario, como grá-
ficamente explican las siguientes palabras:
Si, por lo tanto, mi querido amigo, tiene usted la suficiente generosidad
como para perdonar mi presuntuoso intento de colocar sobre mi frente una
corona de juglar, en parte confeccionada con las perlas de la más pura anti-
güedad y, en parte, por las piedras de Bristol y por bisutería, a las que me
atreví a imitar, estoy convencido de que su opinión sobre la dificultad del
trabajo le reconciliará con la forma en que se ha ejecutado.52
Si añadimos lo que en la introducción dice acerca del interés que puede
tener para el lector de hoy el conocimiento de la existencia de dos pueblos en
el mismo país (normandos y sajones) o la explicación del origen de algunos
elementos literarios de la novela (como el episodio del encuentro del rey y el
fraile Tuck), encontramos ya, hecha por el mismo autor, una definición de
género bastante próxima a la que de forma más extensa propone G. Lukács y
que hemos visto al principio. Al mismo tiempo, W. Scott está dando las con-
diciones del pacto de lectura de su novela para que el lector sepa a qué ate-
nerse cuando entra en la recreación del mundo pasado.
El capítulo 1 de la novela de Mariano José de Larra, El doncel de Don Enri-
que el Doliente, está consagrado a los datos de la época en que se sitúa la acción
de la novela, al contexto histórico, pero hay afirmaciones generales sobre el
sentido histórico y la naturaleza de su recreación poética.53
Esta característica permanece en muchas novelas históricas modernas. La
muy famosa de Thornton Wilder, Los idus de marzo, empieza con una adver-
tencia que establece los términos entre ficción e historia.
En una propuesta apresurada de definición pragmática de la novela his-
tórica, daríamos las siguientes indicaciones. Por lo que se refiere al texto, la
novela histórica no se diferencia de otras clases de novela en su estructura;
sí lo hace temáticamente, puesto que se trata de la demostración artística de
52
Véase Ivanhoe, ed. cit., pág. 30.
53
Así, en los dos párrafos finales del capítulo dice: «Tal era también el estado político de
Castilla en la época de nuestra historia caballeresca, a que daremos principio desde luego sin
detenernos más tiempo en digresiones preparatorias, de poco interés para el lector, si bien has-
ta cierto punto necesarias para la particular inteligencia de los hechos que a su vista tratamos
de exponer sencilla y brevemente. Con respecto a la veracidad de nuestro relato, debemos con-
fesar que no hay crónica ni leyenda antigua de donde le hayamos trabajosamente desenterrado;
así que el lector perdiera su tiempo si tratase de irle a buscar comprobantes en ningún libro anti-
guo ni moderno: respondemos, sin embargo, de que si no hubiese sucedido, pudo suceder cuan-
to vamos a contar, y esta reflexión debe bastar tanto más para el simple novelista, cuanto que
historias verdaderas de varones doctos andan por esos mundos impresas y acreditadas, de cuyo
contenido no nos atreveríamos a sacar tantas líneas de verdad, o por lo menos de verosimilitud,
como las que encontrará quien nos lea en nuestras páginas, tan fidedignas como útiles y agra-
dables». Véase El Doncel de Don Enrique el doliente, Madrid, La Fontana Literaria, 1972, pág. 19.
la vida del pasado. Por lo que supone de una actitud particular del escritor y
del lector, la novela histórica casi siempre se presenta como tal, y esto lo hace:
bien por aclaraciones y explicaciones previas en forma de introducción, bien
por llevar en el título una referencia inequívoca a tal carácter, o por aparecer
en la portada la indicación de su pertenencia a una colección de narrativa
histórica.54
El autor, por su parte, tiene una actitud ante la materia histórica que Ama-
do Alonso define como «elaboración y presentación artística de un material
intelectualmente sabido».55 El autor, pues, tiene un sentido histórico, sabe que
la historia se conoce —en los documentos históricos— y que tiene que respe-
tarla en gran medida. Pero, al mismo tiempo, considera que tiene un interés
para el presente, y que para que tal interés surta efecto hay que hacer una espe-
cie de traducción, de interpretación, de forma que el anacronismo es inevita-
ble. La solución es buscar el terreno común entre pasado y presente a que se
refiere W. Scott.
Por parte del lector, es imprescindible que tenga una curiosidad históri-
ca.56 Pero es aberrante el leer la literatura como si fuera historia. Es decir, hay
que leerla como novela «verosímilmente» histórica.57 Se supone, además, que,
conforme a las intenciones del autor, hay un interés desde nuestro presente.
Es decir, el lector imagina que va a aprender algo relacionado con su tiempo.
Fracasa la novela histórica que es leída con espíritu arqueológico sin acep-
tar ninguna dosis de invención, es decir, si falta el sentido literario; y fracasa
también si no se tiene el sentido histórico para aceptar las diferencias respecto
de nuestro presente.
En definitiva, la dominante del subgénero de novela que llamamos histó-
rica —nacida en su forma canónica con el Romanticismo— se identifica con
lo histórico y su relación con lo imaginario, con la ficción. En un sentido doble:
lo histórico en la literatura y lo literario en la historia.
54
Una muestra de esta institucionalización es el lanzamiento de una colección titulada
«Novelas históricas originales españolas» por el editor Manuel Delgado. La colección se inau-
gura con El primogénito de Alburquerque, de RAMÓN LÓPEZ SOLER, y sigue con LARRA, El Doncel
de D. Enrique el doliente (1834). Véase JUAN LUIS ALBORG, Historia de la Literatura Española, IV,
Madrid, Gredos, 1980, pág. 373. La novela histórica aparece como tipo de una clasificación de
la novela en el capítulo 4 de la segunda parte de La Gaviota. Véase L. ROMERO TOBAR, La novela
popular del siglo xix, cit., págs. 37-38. María Paz Yáñez señala que a principios del siglo XIX casi
siempre se subtitulan «novela original» o «novela histórica». Por eso, la producción anterior del
género histórico se ha subestimado. La autora incluye en su estudio el tratamiento de la mate-
ria histórica en novelas españolas desde el siglo XV. Véase La historia: inagotable materia nove-
lesca, cit., pág. 17.
55
56
Amado Alonso observa el papel que el sentido histórico de autores y lectores tiene en el
nacimiento de la novela histórica: «El auge del saber histórico hacia el 1800 trae, pues, esta nove-
dad en la actitud de autores y lectores frente a la literatura de tema histórico: hay una inusitada
atención por los ambientes, y la pretensión de conformidad histórica es uno de los alicientes más
eficaces y constantes» (Ensayo sobre la novela histórica, op. cit., pág. 24).
57
A propósito de El nombre de la rosa (1980), dice Pierre-Louis Rey que «atteint son but si
le Moyen Age devient aussi [como para el autor] l’imaginaire quotidien du lecteur; il le manque,
au plan romanesque au moins, si celui-ci réfléchit à chaque page sur les différences qui séparent
nos costumes ou nos mentalités de celles de ses personnages» (Le roman, cit., pág. 20).
EL RECURSO DE LA HISTORIA.
LA NOVELA HISTÓRICA ALEMANA
Luis A. Acosta
Universidad Complutense
Hablar de novela histórica en general y de novela histórica alemana en

particular supone un reto no despreciable, en primer lugar por la impor-
tancia que sin lugar a duda ha tenido el género a lo largo de la historia,
pero, por otro lado, además, por las peculiaridades específicas que carac-
terizan a ese género y lo diferencian de todos los demás géneros narrati-
vos. Mi propósito con esta intervención consiste en ofrecerles fundamen-
talmente la forma en que se manifiesta la novela histórica en Alemania en
una época muy importante de la historia de este país, como es la época de
la historia del Tercer Imperio, a partir de la fijación de los elementos que
caracterizan el género en cuestión. Es también objeto de mi intervención,
realizar un seguimiento del grado de observación o de transgresión por el
que ha pasado el género en las manifestaciones concretas que aquí se some-
ten a análisis.
Si una de las peculiaridades esenciales del fenómeno literario es la ficcio-
nalidad, es decir, la propia de una realidad inventada, parece que al hablar de
novela histórica nos encontramos ante una flagrante contradicción. Y ello es
así por la sencilla razón de que frente al carácter de invención de la realidad
literaria, la realidad histórica tal y como se expresa en el elemento transmisor
de la misma, como es la historiografía, responde al principio de la referen-
cialidad, esto es, a la correspondencia del elemento significante con la reali-
dad significada no inventada. La referencialidad del objeto de la historia, en
su grado mayor o menor de correspondencia, es el resultado de un tratamiento
científico del objeto que es la historia que se indaga y se investiga para ser
encontrada en su justa realidad, de tal manera que aquí la invención es algo
que está completamente fuera de lugar, es algo que se excluye plenamente ya
de entrada.
Pero por el hecho de que identifiquemos la contradicción, ello no quiere

decir que se resuelva, antes al contrario, en la literatura histórica nos encon-
tramos con que frente a la presencia de elementos de ficción conviven ele-
mentos encontrados e integrados en la realidad literaria. Hasta el punto de
que precisamente esta identificación nos da pie a observar una de las pecu-
liaridades esenciales de la literatura histórica que, en cuanto género se entien-
de como un híbrido, una realidad que al tiempo que dispone de la naturaleza
de la ficción literaria, es así mismo ciencia histórica, si bien sometida en últi-
mo término al proceso de literarización propio de la obra poética.
Porque narrar no constituye una función específica propia de la literatura;
en disposición de narrar están quienes desempeñan los oficios, permítase esta
expresión, para los que es necesario el instrumento que es la lengua; y todos
sabemos que la lengua no es un privilegio exclusivo en su forma literaria. Apar-
te del poeta, también narra el cronista, lo mismo el crítico que el político o el
filósofo. A diferencia de todos ellos, el escritor busca un equilibrio entre el ele-
mento que constituye lo poético y el elemento que constituye el material his-
tórico. Y de las múltiples posibilidades genéricas de literatura histórica nos
encontramos dentro de un amplio espectro que va desde la epopeya, la saga,
la crónica rimada, el drama histórico, la canción popular histórica, la balada,
la anécdota, la novela histórica, además de las manifestaciones que presentan
otras artes como podría ser la pintura histórica o el cine histórico.
En la literatura alemana es el drama histórico1 el género histórico que pri-
mero encuentra un lugar específico y que sirve de orientación y referencia a
la novela histórica. En la obra dramática de Goethe de su época Sturm und
Drang, se establecen de alguna manera los presupuestos de lo que va a ser la
especificidad de la poética del género, en que a nosotros lo que nos interesa
es resaltar que la contradicción referida se justifica desde la aceptación y reco-
nocimiento de las ventajas que hechos y personajes conocidos de la historia
proporcionan al desarrollo y solución del conflicto dramático, sólo por el hecho
de que la probabilidad ofrecida por los hechos históricos resulta ser en sí una
garantía. Los hechos históricos ofrecen de por sí una serie de conflictos, enfren-
tamientos, crisis, peripecias etc. más creíbles que los correspondientes que
pueden ser resultado de la actividad de la fantasía. El dramaturgo histórico
actúa tratando hechos del pasado que refiere al presente pero que además pro-
yecta hacia el futuro. Su aportación no consiste en definitiva más que en selec-
cionar, ordenar los datos, proporcionarles un sentido, añadir y hasta cambiar
si es necesario.
Por lo que a la novela histórica se refiere, hay que decir que si bien los pro-
blemas genéricos que se plantean pueden ser diferentes, en principio com-
parten una misma o cuando menos similar problemática. La novela histórica
1
FRIEDRICH SENGLE, Das historische Drama in Deutschland. Geschichte eines literarischen
Mythos. Stuttgart 1952. Neubuhr, Elfriede (Hrsg.), Geschichtsdrama. Darmstadt 1980. WALTER
HINCK, Geschichte als Schauspiel. Deutsche Geschichtsdramen. Interpretationen. Frankfurt am
Main 1981. GERTRUD KOCH M., Zum Verhältnis von Dichtung und Geschichtsschreibung. Theorie
und Analyse. Frankfurt am Main 1983.
entiende que es su función contar algo que ha ocurrido, hacer objeto de su

narración la historia ocurrida, destacando bien lo que se conoce y no se le ha
dado la importancia debida, cuenta lo que ha ocurrido pero no se sabe o se
ha dejado de conocer a propósito. Se trata de contar las cosas tal y como fue-
ron, diría Thackeray:
You great poets should show it as it is — ugly and horrible, not beau-
tiful and serene»— «Were I to sing as you would have me, the town would
tear the poet in pieces, and burn his book by the hands of the common
hangman.2
bien es cierto que desde la perspectiva del pensamiento ilustrado. Narrar
lo que ha ocurrido en el pasado proporciona a la novela histórica la función
similar a la proporcionada al drama. La novela sirve de parábola desde la
consideración de los hechos históricos para la confrontación de lo que fue y
de lo que es hoy día, del antes y el ahora. Como ocurre con el drama históri-
co, la novela histórica se sirve de materiales conocidos, se sirve de la mayor
efectividad que producen los hechos elaborados por la fantasía, bien que con
la utilización que el autor hace de su libertad poética a la hora de elegir de
entre lo que se le ofrece, deduce acontecimientos, se sirve de las crónicas y
todas las fuentes y documentos conocidos y se permite cubrir lo que él entien-
de como lagunas y embellecer o afear lo que entiende que ha de ser embelle-
cido y adornado, aunque no se corresponda con lo que en realidad ha conta-
do la historia.
Con todo, la novela histórica como género literario reúne una serie de
peculiaridades que hacen que se convierta en un código, en una gramática,
a fin de cuentas, cuyos principios son en gran medida respetados por los
individuos literarios, pertenezcan a una época o a otra de la historia litera-
ria. La novela histórica recoge datos que tienen que ver no sólo con el tiem-
po sino también con el espacio. El tiempo organiza los acontecimientos con-
vertidos en tiempo novelado; el tiempo hace que los acontecimientos se
organicen y lleguen a producir sus efectos y consecuencias; dentro del tiem-
po se enmarcan personajes, lugares, acontecimientos e incluso épocas deter-
minadas. Sin embargo la categoría de tiempo no es un requisito de necesi-
dad generalizada en la novela histórica. Se dan casos en que no es así. Wang
lun (1915) de Döblin sería en este sentido un ejemplo paradigmático. En
otros casos puede que se confunda dentro del desarrollo de la corriente de
conciencia, tal y como ocurre en Schwierigkeiten de Elisabeth Plessen,
Schwierigkeiten, (1980: 344). Sea como fuere la referencia temporal bien sea
explícita, bien sea implícta, se convierte en una necesidad característica del
género3.
Pero la novela histórica no es necesariamente fiel hasta las últimas con-
secuencias al tiempo. El anacronismo se hace frecuente aunque a veces sea
2
WILLIAM THACKERAY The History of Henry Esmond, Esq., 1852, 1969, pág. 231.
3
Así ocurre con las obras Naso de CHRISTOPH RANSMAYR, Buonaparte de LEW TOLSTOJ, Chla-
nis de GEORG EBERS, Brunzkachel de ADOLF MUSCHG.
involuntario, se hace necesario para a veces deshacer la impresión del exce-

sivo realismo y fidelidad a la historia, para de este modo proporcionar impre-
sión de fantasía, ficción y a la postre literariedad.4
En la novela histórica alemana el prólogo es un recurso que aunque no
generalizado se utiliza con frecuencia en todas las épocas. Es cierto que gran-
des creadores de novelas históricas como Fontane, Meyer, Döblin, H. Mann,
St. Nadolny o Ch. Ransmayr prescinden de hacer uso de preámbulos o intro-
ducciones; son en cambio mayoría quienes se sirven de ellos. Son los casos de
autores como Hauff, Alexis, J. Victor von Scheffel, Stifter, Bergengruen, Feucht-
wanger, A. Kluge y Peter Stolerdijk.
El comienzo de la novela histórica es determinante en la creación del
ambiente que se quiere proporcionar a la obra, hasta el punto de que enlaza-
rá con un final igual, lo que proporcionará la impresión de totalidad y redon-
deamiento narrativo y ambiental, el estilo de Era navidad, era semana santa.
Pero no siempre ha de ser necesariamente así, como en Vor dem Sturm, (1978)
de Fontane, Wallenstein (1920) de Döblin, Schlachtbeschreibung (1964) de Klu-
ge, Der Rotter Ritter (1993) de Muschg etc.
Otra característica generalizada en todas las épocas de la novela histórica
son las notas a pie de página y las anotaciones, lo que ha de ser interpretado
como un resultado del carácter de género híbrido. La utilización necesaria de
la fantasía como elemento propio de la ficción, no sólo no excluye, sino que
requiere la impresión de cientificidad, facticidad y a la postre objetividad y
realismo de la narración. Esta técnica mantiene el equilibrio de la balanza
entre lo que es historia novela y lo que es historia, digamos, real.
Finalmente, la novela histórica, dice uno de los más reconocidos estudio-
sos de la novela histórica en Alemania, como es Aust, cuenta acciones políti-
cas del pasado, que están más o menos relacionadas con acciones privadas de
una historia inventada... La historia se convierte en elemento integrante de
distintos valores, encuentra su lugar concreto en el espacio que coordina lo
histórico, lo ahistórico y lo ficticio.5 Que el lector tiene al final algo que decir,
se deduce de su actividad como conformador del elemento literario definiti-
vo. La novela histórica, podría determinarse, consiste en el tratamiento de
acontecimientos y figuras históricas, sirviéndose para ello de la presentación
de un fondo específico histórico-cultural mediante una acción inventada, una
acción que se configura en una prosa artística; presenta una historia indivi-
dual o un cuadro general de la historia; como consecuencia de libertades lite-
rarias que se toma el autor, no siempre se trata de puntos de vista científicos,
sino que muchas veces es el reflejo de un sentimiento intuitivo, aunque vero-
símil, y por tanto creíble en su envoltura literaria. Dado que se trata de un
género literario sometido a los vaivenes propios de la evolución de la novela
en general, éste será el punto de referencia para seguir el desarrollo concreto
que toma en la historia de la literatura alemana.
4
Sirvan de ejemplo los Heil-Rufe en Henri Quatre, las antenas de televisión en Kohlhaas, las
películas de amor en Letzte Welt.
5
Véase HUGO AUST Der historische Roman. Stuttgart-Weimar: Metzler 1994, pág. 31.
La novela histórica es un género literario cultivado puede decirse que en

todas las literaturas nacionales. No sólo eso. Se trata además de un género
que inicia su andadura en todas las literaturas prácticamente de una manera
simultánea. Que la personalidad novelística de W. Scott haya hecho que sea
considerado como el impulsor de la novela histórica moderna, no quiere decir
que sea el primero en escribir obras pertenecientes al género histórico.
Por lo que respecta a la historia de la novela histórica alemana, hay que
comenzar diciendo que, si bien es cierto que en lo que a la producción de
novela histórica moderna se refiere, ésta no cobra carta de naturaleza has-
ta el siglo XIX, sin embargo muy bien puede hablarse de una especie de ante-
cedentes durante la época barroca. No en vano si consideramos el surgi-
miento de un género literario cualquiera, se observa siempre que hasta que
ha conseguido carta de naturaleza como tal género, ha habido siempre un
periodo de tiempo en el que se han fijado algunos de los presupuestos que
con posterioridad han ratificado, por así decirlo, al género. A pesar de todo,
las novelas históricas del barroco, si es que pueden ser consideradas tales,
no reúnen la peculiaridad que va a hacer de la forma moderna lo que la
constituye novela histórica, esto es, la relación entre historiografía objeti-
va y segura, junto a narración histórica de ficción; presupuesto que las nove-
las del barroco no cumplen más que tal vez en su segundo componente. Al
final no van más allá de presentar lo que podría denominarse una historia
falsa.6
Es la época ilustrada, en cualquier caso a finales del siglo XVIII, cuando se
escriben una serie de novelas que reúnen ya una de las características que per-
miten catalogarlas como novelas históricas. Esa característica consiste en la
presentación, no de una historia fantástica como hicieron los novelistas del
barroco, sino de una historia verdadera. No en vano Feßler7 y Meißner8 son
tenidos en el siglo XIX como los fundadores de la novela histórica. Veit Weber,
por su parte, es tenido por el precursor de Scott. Otros, como es el caso de
Schreinert, piensan que fue Benedikte Naubert la creadora de la novela his-
tórica alemana, cuyas obras Hermann von Unna (1788) y Alf von Dühlmen
(1790) se sabe que fueron leídas por el propio Scott9.
6
Novelas como las de BUCHHOLTZ (1607-1871), Des Christlichen Teutschen Groß-Fürsten Her-
kules Und Der Böhmischen Königlichen Fräulein Valiska Wunder-Geschichte, II, 1659 ss., — Der
Christlichen Königlichen Fürsten Herkuliskus und Herkuladisla... Wunder-Geschichte, 1665, o
Lohenstein (1635-1683), Großmüthiger Feldherr Arminius oder Hermann nebst seiner Durch-
lauchtigsten Thusnelda in einer Staats, —Liebes— und Heldengeschichte, II, 1689 ss. Se manifies-
tan como novelas políticas, de aventuras o fantásticas.
7
IGNAZ AUREL FEßLER Attila, König der Hunnen. Breslau, 1794.
8
AUGUST GOTTLIEB MEIßNER Spartacus. Berlín, 1792. Habría que incluír, WÄCHTER, LEON-
HARD, Sagen der Vorzeit (1787ss); AUGUST VON KOTZEBUE Ildegerte, Königin von Norwegen. Histo-
rische Novbelle, Reval, 1778; CHRISTIAN AUGUST VULPIUS Majolino. Ein Roman aus dem sech-
zehnten Jahrhundert. 2 vols., Leipzig, 1796, o las novelas a llave (Schlüsselromane) ilustradas de
HALLER Alfred, König der Angelsachsen (1773), Fabius und Cato (1774) y WIELAND, Der goldene
Spiegel oder die Könige von Scheschian (1772), Aristipp und einige seiner eitgenossen, (1800-1802)
escritas al estilo de las correspondientes de Voltaire.
9
Además de los títulos mencionados, habría que añadir, Walther von Montbarry, Großmeis-
ter des Tempelordens. 2 vols. Leipzig 1786.
Con todo, el nacimiento de la novela histórica en toda Europa, pero de

una manera especial en Alemania tiene lugar a partir de la consolidación
del pensamiento histórico iniciado por Herder (1744-1803), manifestado en
Götz (1773) de Goethe y confirmado en la filosofía historicista de Hegel
(1770-1831). Y aunque no lleva a la novela histórica alemana al nivel que la
llevará Scott, es el escritor romántico Achim von Arnim (1781-1831), quien
lo lanza al camino que tomará el género en su trayectoria moderna con la
obra fragmentaria de título Die Kronenwächter10 (Los guardianes de la coro-
na). Se trata de una obra que técnicamente se caracteriza ya por la combi-
nación a un cierto nivel de los elementos literatura, esto es, ficción, e his-
toria; bien es cierto que genéricamente se encuentra emparentado con la
tradición de la novela de formación goethiana, aunque tome la especifici-
dad que le otorga Sottong como novela histórica de desarrollo11 en la que se
actualiza o moderniza la relación entre los elementos literatura e historia
mediante la relativización a través de una tendencia a la exactitud e ilusión
de objetividad, realizada con la presentación de datos, hechos, actitud de
cientificidad etc. La relación con la historia, con los hechos del pasado, es
una relación que supone una interpretación de los mismos. La historia no
es objetividad pura, se limita a ser un elemento mediatizador de la com-
prensión del desarrollo histórico humano. Hay un conflicto político, como
es la lucha por el poder entre los guardianes staufen y los Habsburgos, el
centralismo, la legitimidad de la herencia del imperio y las posibles refe-
rencias críticas a las circunstancias del momento, como es el fenómeno que
constituye Napoleón etc. En último término, la obra no va más allá de sig-
nificar el comienzo de un desarrollo, su importancia se queda en el hecho
de abrir una perspectiva de futuro para la novela histórica en la literatura
alemana.
Puede decirse que, aunque con peculiaridades muy específicas, la nove-
la histórica alemana comienza bajo el signo de la influencia establecida por
W. Scott, pero desde los presupuestos comunes de una consideración de la
historia a partir de la nueva situación histórica y una comprensión social
específica de la clase revolucionaria burguesa y la exaltación de sus virtu-
des. Porque Scott con sus novelas, bien sea al estilo de Waverly (1814) bien
al de Ivanhoe (1819), fija un héroe novelesco caracterizado por el término
medio, figura que representa el burgués medio, quien, como diría Lukács,
entiende la realidad política, en definitiva la historia, desde la perspectiva
de sus experiencias y la medida de sus necesidades, en último término, un
antihéroe. Fija además una relación entre la realidad y la historia en que los
hechos son presentados con profundo realismo dentro de la envoltura de la
época romántica, lo que no implica que se rinda cuenta a la realidad histó-
rica, a pesar de los datos y buenas intenciones de los prólogos. Porque Scott
10
ACHIM VON ARNIM Die Kronenwächter.Erster Band: Bertold´s erstes und zweites Leben. Ber-
lín, 1917.
11
HERMANN J. SOTTONG Transformation und Reaktion. Historisches Erzählen von der Goe-
thezeit zum Ralismus. München, 1992, pág. 35.
lo que lleva a cabo es una abstracción de la historia; se sirve de la misma,

pero crea una relación de tensión entre el pasado narrado y la realidad que
de alguna manera implica al público lector contemporáneo, todo con el obje-
tivo de la experiencia de las gratificaciones literarias producidas en contac-
to con la obra y, a veces, la experiencia de la historia deja de tener con ello
implicación directa en el presente.
En este sentido es como puede entenderse de una manera más adecuada
el impulso otorgado a la novela histórica en Alemania, de manos del prolífe-
ro escritor y crítico Willibald (en realidad Georg Wilhelm Heinrich Häring)
Alexis (1798-1871)12. Después de unos inicios que pueden considerarse más
bien parodísticos de la historia literaria (Walladmor (1824) — Manzoni escri-
be en 1827 I Promessi sposi, A. de Vigny Cinq Mars en 1826 y V. Hugo Notre
Dame de Paris en 1831) —, realiza su aportación más original a la novela his-
tórica con Cabanis (1832), las novelas medievales Der Roland von Berlin (1840),
Der falsche Woldemar (1842) Die Hosen des Herrn von Bredow (1846-48) y Der
Wärwolf (1848). Obras todas ellas en las que lo que de peculiar de novela his-
tórica hay que reseñar es la ambientación propiamente prusiana y un espíri-
tu patriótico; elemento que se observa y presenta desde la consideración de la
vida del pueblo, mediante un ropaje literario, al que no le son ajenas las inten-
ciones didácticas y las consideraciones sobre la cuestión de si un Estado, el
de Prusia-Brandenburg, puede sobrevivir o sucumbir desde los condiciona-
mientos a que está sometido, un Estado, cuya realidad es vista de una forma
no exenta de un componente crítico considerable. Una estructura narrativa
moderna se desarrolla desde la uniformidad formal personal propia del héroe
término medio.13
12
WILLIBALD ALEXIS Walladmor. Frei nach dem Englischen des Walter Scott. 3 vols., Berlín,
1824. Schloß Avalon. Frei nach dem Englischen des Walter Scott. 3 vols. Leipzig, 1827. Cabanis.
Roman in sechs Büchern. Berlín, 1832. Der Roland von Berlin. Roman. 3 vols. Leipzig, 1840. Der
falsche Woldemar. Roman. Berlín, 1840. Die Hosen des Herrn von Bredow. Vaterländischer Roman.
2 vols. Berlín, 1846-48. Der Wärwolf. Vaterländischer Roman in drei Büchern. Berlín, 1848.
13
Otros autores de novela histórica de esta primera fase son: THOMAS ERNST Verrath und
Rache. Oder die Räuber aus Neapels letzter Schreckenperiode (1824). Ed. por Hartmut Steinecke,
Wildberg, 1991. C.F. VAN DER VELDE Die Eroberung von Mexico. Ein historisch-romantisches Gemäl-
de aus dem ersten Viertel des sechszehnten Jahrhunderts. 1824, Cannstadt, 1826. HEINRICH ZSCHOK-
KE Bilder aus der Schweiz. Aarau, 1825/26; 2./3. partes, Der Freihof von Aarau; 4./5. partes, Addrich
im Moos. CARL SPINDLER Der Jude. Deutsches ittengemälde aus der ersten Hälfte 15. Jahrhunderts.
3vols., Stuttgart, 1827. HEINRICH KOENIG Die hohe Braut. Ein Roman. 2 partes, Leipzig, 1833. Die
Clubisten in Mainz. 3 vols., Leipzig, 1847. CHARLES SEALSFIELD Der Legitime und die Republika-
ner. Eine Geschichte aus dem letzten amerikanisch-englischen Kriege. 3 vols., Zürich, 1833. Der
Virey und die Aristokraten oder Mexiko im Jahre 1812. 3 vols., Zürich, 1835. LUDWIG RELLSTAB
Achtzehnhundertzwölf. Ein historischer Roman. 4 vols., Leipzig, 1834. BERTHOLD AUERBACH Spi-
noza. Ein historischer Roman. 2 partes, Stuttgart, 1837. THEODOR MUNDT Thomas Müntzer. 3 vols.,
Altona, 1841. JULIUS MOSEN Der Congress von Verona. Roman. 2 vols., Berlín, 1842. HERMANN
Kurz Heinrich Roller oder Schillers Heimatjahre. Vaterländischer Roman. 3 partes, Stuttgart, 1843.
WILLHELM MEINHOL Maria Schweidler, die Bernsteinhexe. Der interessanteste aller bisher bekann-
ten Hexenprozesse; nach einer defecten Handschrift ihres Vaters, des Pfarrers Abraham Schweidler
in Coserow auf Usedom, herausgegeben. Berlin, 1843. ERNST WILLKOMM Wallenstein. Historische
Roman. 4 partes, Leipzig, 1844. Sin olvidar a ADOLF PICHLER (1819-1900), CLEMENS BRENTANO
(1778-1842), y las novelas cortas de KLEIST y E.T.A. HOFFMANN.
El componente político, bien es cierto que con ribetes de localismo, es la

nota característica de Lichtenstein14 de Wilhelm Hauff. Aceptada la monarquía
como forma de gobierno en Würtemmberg con el rey Wilhelm I, la obra es sin
embargo un alegato didáctico contra el absolutismo del sistema de Metter-
nich, al que se opone como posible alternativa la fórmula más democrática
que impera en Württemberg. Con esta obra la novela histórica de Scott cobra
un matiz decididamente alemán. En ella se describe a la manera de la saga
tradicional, el pasado local del siglo XVI como testimonio de un tiempo mejor
en contraposición al presente. No es que detrás se encierre un espíritu revo-
lucionario, antes al contrario, las denuncias de las irregularidades en la prác-
tica política se hacen evidentes. Estructurada la obra desde la narración de
distintos episodios, la inclusión de una historia de amor y la narración desde
la perspectiva de la saga y el cuento, ésta se establece como una idealización
del pasado y el deseo de un futuro igualmente idealizado.
Es en esta dirección cómo Ludwig Tieck hace su aportación a la novela
histórica alemana con la obra fragmentaria de 1826 Der Aufruhr in den Ceven-
nen15. A propósito de las guerras francesas de los Hugonotes se aborda el tema
de los movimientos románticos de restauración y de las fuerzas espirituales
desarrolladas por el movimiento pietista. Al fanatismo religioso, llevado a cabo
en nombre de la divinidad y manifestado en la actitud criminal de la caza de
brujas, se contrapone la idea ilustrada de la tolerancia. Todo ello presentado
mediante una técnica específica de narración histórica, configurada median-
te el uso del diálogo y la técnica de la retrospectiva, utilizada para la narra-
ción de acontecimientos. O en la novela de 1840 de título Vittoria Accorom-
bona16 que nos ofrece la variante de transportarnos al pasado oscuro, como
expresa el autor en el prólogo, de los estados italianos, donde también se da
el polo opuesto de los espíritus honestos que pueden suponer una compen-
sanción a esa situación. La poetisa italiana es presentada, muy en la línea de
los autores del Junges Deutschland, como una mujer que lucha por su libera-
ción en un ambiente que supone la confrontación del pasado histórico con el
presente.
Si bien es cierto que hasta mediados del siglo XIX se han fijado ya los pre-
supuestos necesarios para el establecimiento del género novelesco histórico,
su confirmación se producirá con las aportaciones realizadas por los autores
del movimiento realista, precisamente mediante la inclusión de la concien-
cia de cansancio que el movimiento manifiesta contra el permanente espe-
cular y el abandono de lo que, de hecho, es más importante, como es la rea-
lidad. Razones ciertamente de naturaleza literaria, pero también
científico-culturales manifestadas en la nueva concepción de la historia, cola-
boran en el afianzamiento de la novela histórica en la época del realismo. Sin
14
WILHELM HAUFF Lichtenstein. Romantische Sage aus der württembergischen Geschichte.
Drei Theile. Stuttgart, 1826 (Reclam-Ausgabe 1988)
15
LUDWIG TIECK Der Aufruhr in den Cevennen. Eine Novelle in vier Abschnitten. Ersdte und
zweiter Abschnitt. Berlin, 1826.
16
IDEM Vittoria Accorombona. Ein Roman in fünf Büchern. 2 vols., Breslau, 1840.
olvidar el objetivo patriótico y pedagógico, la nueva novela histórica se pro-

pone cumplir la tarea de presentar una época haciendo ver el abismo que la
separa de la época actual, para de esta manera poder comprenderla mejor.
La exigencia de la exactitud y objetividad histórica propugnada por Ranke,
hace a su vez que el género integre de una manera más adecuada los dos com-
ponentes que lo constituyen, como son el componente historiográfico y el
componente artístico-literario. Sus intereses temáticos se centran en todos
los acontecimientos de interés para el presente, pero analizados desde la pers-
pectiva de totalidad que ofrece el deambular narrativo por la historia. El sue-
ño político de Alemania en ese siglo puede entenderse mejor desde la obser-
vación histórica de las dinastía medievales, desde la presentación de las
mismas de una manera en la que la fantasía no ocupe la orientación del rela-
to, sino que los hechos sean presentados de una forma poético-literaria, pero
con fidelidad histórica.17
Pero desde la última novela histórica del realismo —Das Odfeld de Raabe
de 1888— hasta que a mediados del primer decenio del siglo XX vuelve el géne-
ro a retomar sus bríos, apenas si se escriben obras históricas de relevancia,
salvo las que podían considerarse irrelevantes, como son las de carácter loca-
lista — Ganghofer, Löns—, novelas con el tema de Prusia —Wichert—, la nove-
la neorromántica —Handel-Mazetti, Brod, Kolbvenheyer, Perutz—, la histo-
riografía novelada —Huch, Wassermann. Puede decirse que el naturalismo
apenas participa en la producción novelística histórica.
17
Los autores y obras más representativas de la época del realismo son: WILLIBALD ALEXIS
Ruhe ist die erste Bürgerpflicht, oder Vor fünfzig Jahren.Vaterländischer Roman. 5 vols., Berlín,1852.
Isegrimm. Vaterländischer Roman. 3 vols., Berlín, 1854. Dorothe. Ein Roman aus der Branden-
burgischen Geschichte. Berlín, 1856; KARL VON HOLTEI Christian Lammfell. Roman in fünf Bän-
den. Breslau, 1853; LOUISE MÜHLBACH Friedrich der Große und sein Hof. Historischer Roman. 3
vols., Berlín 1853; THEODOR MÜGGE Afraja. Roman. Frankfurt am Main, 1854; HERMANN KURZ
Der Sonnenwirth. Roman. Frankfurt am Main, 1855; JOSEPH VICTOR VON SCHEFFEL Ekkehard.
Eine Geschichte aus dem zehnten Jahrhundert. Frankfurt am Main, 1855 [Gesammelte Werke in
sechs Bänden, ed. de Johannes Proelß, Stuttgart, 1907]; SIR JOHN RETCLIFFE Sebastopol. Histo-
risch-politischer Roman aus der Gegenwart. 4 vols., Berlín, 1856-57; Brachvogel, EMIL ALBERT
Friedemann Bach. 3 vols., Berlín, 1857; WILHEM RAABE Unsers Herrgotts Canzlei. 2 vols., Brauns-
chweig, 1862. Das Odfeld. Erzählung. Leipzig, 1888 [Sämtliche Werke (Braunschweiger Ausga-
be), vol. 17, ed. de Karl Hoppe, Hans Oppermann, Göttingen]; HEINRICH LAUBE Der deutsche
Krieg. Historischer Roman in drei Büchern. 9 vols., Leipzig, 1863-66; GEORG EBERS Eine ägyptis-
che Königstochter. Roman. 3 vols., Stuttgar, 1864; ADALBERT STIFTER Witiko. Eine Erzählung. 3
vols., Petsche, 1865-67 [Ed. de Max Stefl, Augsburg o.J.]; KARL GUTZKOW Hohenschwangau.
Roman und Geschichte 1536-1567. 5 vols., Leipzig, 1867-68; LOUISE VON FRANÇOIS Die letzte Rec-
kenburgerin. Roman. Berlín, 1871; HEINRICH ALBERT OPPERMANN Hundert Jahre 1770-1870. Zeit-
und Lebensbilder aus drei Generationen. 9 vols., Leipzig, 1871; GUSTAV FREYTAG Die Ahnen. Roma-
ne des deutschen Hauses. 6 vols., Leipzig, 1873-81; FELIX DAHN Ein Kampf um Rom. 4 vols., Leip-
zig, 1876. [Gesammelte Werke. Erzählende und poetische Schriften. Neue wohlfeile Ausgabe I, 1/2,
Leipzig o.J.]; ROBERT HAMERLING Aspasia. Ein Künstler- und Liebesroman aus Alt-Hellas. 3 vols.,
Hamburg, 1876; CONRAD FERDINAND MEYER Georg Jenatsch. Eine alte Bündnergeschichte. Leip-
zig, 1876. [Sämtliche Werke. HKA ed. por Hans Zeller, Alfred Zäch, vol. 10, Bern, 1958]; THEO-
DOR FONTANE Vor dem Sturm. Roman aus dem Winter 1812 auf 13. 4 vols., Berlín,1878. [Werke,
Schriften und Briefe, ed. de Walter Keitel, Helmuth Nürnberger, I,3, München, 1971]; HERMANN
SUDERMANN Der Katzensteg. Roman. Berlín, 1890; LUDWIG GANGHOFER Die Martinsklause. Roman
aus dem Anfang des 12. Jahrhunderts. Stuttgart 1894.
Sin embargo con los inicios del siglo XX y, de una manera especial con la
segunda guerra mundial, parecen darse nuevas y adecuadas condiciones para
la revitalización del género. Y no es para menos. Si se piensa que la novela
histórica ya desde sus orígenes, y mucho más, desde que la vuelta al pasado
ha sido cultivada como consecuencia de situaciones a veces muy extremas,
que tienen lugar en el tiempo presente, las circunstancias del momento resul-
tan especialmente provocadoras de que el género repunte con energía. De entre
estas circunstancias había que reseñar de una manera especial la propia segun-
da guerra mundial en sí, la crisis general del sistema capitalista y la respues-
ta dada por las revoluciones del año 18, de manera especial la de octubre, aun-
que para Alemania la del 19 tendría una importancia mucho mayor, y también
el cultivo novedoso de ciencias como la psicología y la sociología. Y por lo que
se refiere a la narrativa en general, un condicionamiento que de ninguna mane-
ra ha de ser pasado por alto es la crisis reconocida de la misma novela, la cri-
sis de la narrativa en general y el impulso que toma la forma de narración que
constituye la biografía.18
Dos son las obras que habría que destacar de entre toda la producción
del momento: Die drei Sprünge des Wang-lun. Chinesischer Roman (1915) de
Alfred Döblin y Jud Süß (1925) de Lion Feuchtwanger.19 Pero es que inde-
pendientemente de estas dos grandes aportaciones, o precisamente por ellas,
se observa que la poética del género ha sido sometida a una gran transfor-
mación, y la novela histórica experimenta la transformación que afecta a
toda la novela. Como dice el propio Döblin, lo que ahora se hace es psiquiatría
en vez de psicología, presentar la realidad sin alma en lugar de una acción
novelesca, epificar al estilo del cine en lugar de narrar, construir en vez de
contar una historia, lo que existe en vez de lo que se dice, el juicio del lector
en lugar del del autor, multiplicidad en lugar de unidad, despersonalización
18
Véase HANS DAHLKE Geschichtsroman und Literaturkritik im Exil. Berlín (Ost), 1976.
19
ENRICA VON HANDEL MAZZETTI Meinrad Helmpergers denkwürdiges Jahr. Erzählung. Stutt-
gart, 1900; CLARA VIEBIG Die Wacht am Rhein. Roman. Berlín, 1902; RICARDA HUCH Die Geschichte
von Garibaldi in drei Teilen. 2 vols., Stuttgart, 1906-07- Das Leben des Grafen Federigo Confalo-
nieri. Leipzig, 1910. Der große Krieg in Deutschland. 3 vols. Leipzig, 1912-14; RAINER MARIA RIL-
KE Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, Berlín, 1906; EMIL ERTL Ein Volk an
der Arbeit. Hundert Jahre Deutsch-Österreich im Roman. 3 vols., Leipzig, 1912; vol 1: Die Leute
vom blauen Guguckshaus. 1906, vol. 2: Freiheit, die ich meine. Roman aus dem Sturmjahr. 1909,
vol. 3: Auf der Wegwacht. 1911; HERMANN LÖNS Der Wehrwolf. Eine Bauernchronik. Jena, 1910.
ALFRED DÖBLIN Die drei Sprünge des Wang-lun. Chinesischer Roman. Berlín, 1915 [dtv 1980];
Wallenstein. Roman. 2 vols., Berlín, 1920 [Ausgewählte Werke in Einzelausgaben, hrsg. von Wal-
ter Muschg]; LEO PERUTZ Die dritte Kugel. München, 1915; MAX BROD Tycho Brahes Weg zu Gott.
Ein Roman. Leipzig, 1916; Kolbenheyer, GUIDO ERWIN Die Kindheit des Paracelsus. Roman. Mün-
chen, 1917; Das Gestirn des Paracelsus. Roman. München 1922; Das dritte Reich des Paracelsus.
Roman. München, 1926; WALTER VON MOLO Ein Volk wacht auf. Roman-Trilogie. 3 vols. Mün-
chen, 1918-1922; vol.1: Fridericus; vol. 2: Luise. Roman; vol. 3: Das Volk wacht auf; EDUARD STUC-
KEN Die weißen Götter. Ein Roman. 4 vols., Berlín, 1918-1922; LION FEUCHTWANGER Die häßliche
Herzogin Margarete Maultasch. Roman. München, 1922; Jud Süß. Roman. München, 1925 [31.-
39. Tsd.] Der jüdische Krieg. Roman. Berlín, 1932; ALFRED NEUMANN Der Teufel. Roman. Stutt-
gart, 1926; KLAUS MANN Alexander. Roman der Utopie. Berlín, 1929; GERTRUD VON LE FORT Der
Papst aus dem Ghetto. Die Legende des Geschlechtes Pier Leone. Roman. Berlín, 1930; JOSEPH ROTH
Radetzkymarsch. Roman. Berlín, 1932.
en lugar de individuo, acumulación de distintos niveles en vez de una ten-

sión y una dramatización, una expresión lingüística sencilla frente a la depu-
ración estilística.20
Con ello llegamos al punto final que constituye el interés de esta confe-
rencia: la novela histórica del exilio. Y lo primero que se observa y que hay que
destacar es que, si en el periodo anterior se dieron una serie de presupuestos
que hicieron que la novela histórica iniciase una nueva andadura, en la épo-
ca del exilio estos presupuestos se confirman y ejercen la influencia corres-
pondiente. Es cierto que durante los doce años de dictadura del Nacionalso-
cialismo, no son solamente los escritores exilados quienes escriben novela
histórica, hay autores adictos al sistema, al igual que aquellos que no estan-
do a favor de sus presupuestos y que se quedaron en el país, constituyendo lo
que se conoce como emigración interior, escriben novela histórica; no obstan-
te las aportaciones más significativas son producto de autores que se vieron
obligados a abandonar el país21. Ellos son los que básicamente realizan una
gran aportación al desarrollo del género, siguiendo lo que se había hecho des-
de la época del segundo imperio hasta la República de Weimar.
Puede afirmarse que la novela histórica de los exilados es fruto de unas
circunstancias muy específicas. La nueva novela histórica de autores tan reco-
nocidos como Heinrich y Thomas Mann, Alfred Döblin, Bertolt Brecht, Joseph
Roth, Ernst Broch, Hermann Kesten y otros muchos, si bien manifiesta un
considerable respeto al género en su tradición fundamental, cobra una nue-
va fisonomía. En primer lugar se observa que la nueva función que se le otor-
ga a la novela histórica es una respuesta a la situación que ha producido la
historia reciente y presente. Los autores buscan explicaciones en modelos
históricos similares, que muchas veces nada tienen que ver con la historia
del propio país. Se trata de una especie de consuelo, a la vista de lo que ha
podido ocurrir en otros, sin dejar de ilustrar que ha habido otras épocas de
la historia de Alemania en que, a diferencia de lo que están protagonizando
en la actualidad, se han realizado grandes aportaciones positivas. De ese
modo se hace visible la confrontación con la realidad presente y el objeto de
20
Véase ALFRED DÖBLIN Der historische Roman und wir. En: Aufsätze zur Literatur. Ausge-
wählte Texte in Einzelbänden. Olten, 1963.
21
Estudios sobre la novela histórica de la época: KLAUS SCHRÖTER «Der historische Roman.
Zur Kritik einer spätbürgerlichen Erscheinung”. Exil und innere Emigration. Third Wisconsin
Workshop. Ed. de Reinhold Grimm, Jost Hermand. Frankfurt am Main, 1972, págs. 111-151;
ELKE NYSSEN Geschichtsbewußtsein und Emigration. Der historische Roman der deutschen Anti-
faschisten 1933-1945. München, 1974; RENATE WERNER «Transparente Kommentare. Überle-
gungen zu historischen Romanen deutscher Exilautoren”. Poetica 9 (1977), págs. 324-351; HEL-
MUT VALLERY Volk und Charisma. Der nationalsozialistische historische Roman. Köln, 1980. WILLY
HANIMANN Studien zum historischen Roman (1930-1945). Diss. Basel, Bern 1981; HELMUT KOOP-
MANN «Geschichte ist die Sinngebung des Sinnlosen. Zur Ästhetik des historischen Romans im
Exil”. Schreiben im Exil. Zur Ästhetik der deuscthen Exilliteratur 1933-1945. Ed. de Alexander Ste-
phan, Hans Wagener, Bonn, 1985. págs. 18-39; BRUCE M. BROERMANN The German Historical
Novel in Exile after 1933. Calliope contra Clio. The Pennsylvania State University, 1986 [Reseña
de Maja Goth: «Der historische Roman”. The German Quarterly 61 (1988), págs. 109-114; FRANK
WESTENFELDER Genese, Problematik und Wirkung nationalsocialistischer Literatur am Beispiel des
historische Romans zwischen 1890 und 1945. Frankfurt am Main, 1789.
reacción de los novelistas cobra desde el exilio una dimensión internacional.

Por otra parte, se observa igualmente que en muchos casos predomina la
idea —y esa idea quiere hacerse patente—, que en diferentes épocas de la his-
toria se han producido cambios bruscos en el desarrollo histórico sobre bases
que han de entenderse como más bien conflictivas y que traen como conse-
cuencia el surgir de nuevas épocas como superación de la anterior, si bien
como en el caso de la aportación del Nacionalsocialismo, la historia tiene que
pasar por la catástrofe ante la que poco es lo que se puede hacer. La novela
histórica, sin embargo, no acepta el reconocimiento de que ante una situa-
ción así, no pueda emprenderse ninguna actuación. Con todo, una función
de esta naturaleza, una función en el fondo política, de ninguna manera supo-
ne eliminar el reconocimiento de la autonomía de la obra literaria como obra
de arte que es.
Parece, en consecuencia, que la nueva función asignada a la novela histó-
rica, exige necesariamente nuevas formas de expresión, y no es que se sub-
viertan las categorías utilizadas hasta el momento, sí se prueban y confirman
nuevas formas de expresión. Nos encontramos en primer lugar, como dice
Broerman, y visto el género desde una perspectiva general y amplia, ante un
realismo inductivo, un romanticismo neotérico y un clasicismo moderno. En
ese sentido hay que reconocer que la novela histórica asume algunas de las
técnicas más peculiares de la novela moderna en general, como podía ser la
corriente de conciencia, o la intención de servirse de la historia con el objeto
del extrañamiento de realidad actual. Y, por otra parte, la novela histórica asu-
me elementos del psicologismo, de la metafísica, concepción dualista del hom-
bre (racional/irracional, lo mítico/místico), la búsqueda de Dios, elementos
existencialistas y postexpresionistas etc.
Los ejemplos de tres autores de los más representativos del exilio pueden
ayudar a la constatación de lo que se está afirmando.
En el año 1935 Heinrich Mann publica en Amsterdam la primera parte de
la novela sobre el tema del rey Enrique IV de Francia, de título Jugen des Königs
Henri Quatre; tres años más tarde, en 1938 y en la ciudad de Kiew, la segun-
da parte con el título Die Vollendung des Königs Henri IV. A pesar de los cam-
bios que esta obra aporta al género, naturalmente el elemento histórico es real
en la figura del primer Borbón francés. Se nos presenta una figura vista des-
de los aspectos más positivos de su personalidad, de entre los que de una mane-
ra especial destaca la componente humanista que pretende dominar toda su
actuación personal. Pero Enrique IV no vive aislado, su vida se desarrolla den-
tro del momento histórico de las guerras de religión del siglo XVI, hasta el pun-
to de que es en una situación de conflicto donde el autor identifica la posibi-
lidad de crear las bases de una utopía en la que se restablezca el bien y, a
diferencia de lo que resulte de la guerra, se logre hacer vivir y no morir.
De inmediato y de entrada se observan ya una serie de nuevos elementos
que nos permiten llegar a la conclusión de que, si bien todavía queda algo, no
es mucho lo que queda del género instaurado en la época de Scott. El prota-
gonista, como se ha podido observar, no es un personaje ficticio, antes al con-
trario. De otro lado tampoco se trata de un personaje término medio. Podría
incluso decirse que no se trata de un personaje novelesco heroico, es un per-
sonaje cuya posición está al nivel de otros muchos de su misma categoría con
respecto de aquello que al autor le interesa destacar: el objetivo de la conver-
sión en seres humanos, en el símbolo de que es posible a partir de un presen-
te más bien oscuro, sacar la energía necesaria para un futuro en preparación.
La juventud y consumación del rey Enrique IV es una novela histórico-
política que desde una perspectiva formal se fundamenta, de un lado en la
introducción de nuevos elementos propios de la narrativa más moderna,
como es el elemento ensayístico y la bufonada, así como otros más tradicio-
nales de la novela alemana, como son los que rinden cuenta a las formas típi-
cas de la novela de formación, desarrollo y educación, tan significativas den-
tro de la historia del género ya a partir de Goethe. Con todo, queda
salvaguardado el elemento intercultural y plurilingüístico que caracteriza a
la novela histórica ya desde sus inicios.
El fascismo como sistema de organización política tratado de una mane-
ra directa tenía necesariamente que ser objeto de la novela histórica de los exi-
lados. Erich Kesten publica en Amsterdam en 1936 la novela de título Ferdi-
nan und Isabella. Dos años más tarde, en 1938, König Philipp der Zweite, títulos
que, dicho sea de paso, evidencian el interés del autor por llevar a su novelís-
tica temas de la historia de España. Pero, fijémenos en la primera.
Con la novela Ferdinand und Isabella el autor responde perfectamente a la
nueva función que cree debe desempeñar la novela histórica dentro de la épo-
ca histórica en que le ha tocado vivir al escritor. A través del ropaje de una épo-
ca de la historia de España y unos protagonistas que han sido sujetos de la
misma y, a la vez, de un sistema político específico, como es el establecido por
los Reyes Católicos, busca desenmascarar y analizar las semejanzas identifi-
cables en otro sistema político actual, como es el del nacionalsocialismo, lle-
gando a la conclusión de que se trata de dos momentos similares de la histo-
ria en la manifestación de la perfidia humana.
En la obra destaca de una manera especial el personaje de Isabel la Cató-
lica, como representante de un sistema autoritario, protagonista de una polí-
tica de poder que cae dentro del ámbito de la brutalidad; una política cuyo
objetivo es el enriquecimiento de unos y la opresión de otros, alguien que se
cree una enviada de Dios, como consecuencia de lo cual no vacila en demos-
trarlo creando el tribunal de la Inquisición. En todo ello ve el autor una espe-
cie de antecedente de lo que más tarde será el sistema político fascista moder-
no, y en las ejecuciones del Santo Oficio, un precedente de los asesinatos en
masa de los campos de concentración nazis.
Es cierto que al autor no le interesa la observación estricta y racional de
los hechos históricos, lo que le intersa es hacer ver, dentro de las lógicas dife-
rencias históricas, las posibles semejanzas que pueden identificarse. Llama la
atención sobre hechos que considera típicos de un regimen totalitario y que
son reconocidos por la historia: la expulsión de judíos y moriscos, los autos
de fé, las numerosas muertes de indios americanos, la censura, la unidad nacio-
nal etc.
Como prueba de que no es sólo lo negativo de la historia de España lo que
le interesa, el autor nos ofrece precisamente una figura de la misma, que podía
ser el ejemplo precisamente de lo contrario. La figura positiva es el rey Enri-
que IV de Castilla, la figura que se contrapone claramente a la de Isabel la

Católica, un hombre sencillo que no quiso sino evitar cualquier derramamiento
de sangre, alguien que prefería negociaciones a guerras, algo por lo que, sin
embargo, fue despreciado; un rey que, por regalar su dinero, fue convertido
en objeto de mofa, alguien considerado hereje por considerar seres humanos
a los moros y a los judíos.
Aunque desde una perspectiva narrativa y en general genérica, Hermann
Kesten parece ser uno de los autores más respetuosos con la tradición, ofre-
ce la novedad de una organización formal que responde con unos medios de
expresión adecuados a la función que asigna al género. Establece una serie de
modelos teóricos que encuentran su reflejo adecuado en la organización nove-
lesca. Estructura una parábola no exenta de sátira que implica a esa parte de
la realidad constituída por un mundo perverso y pervertido, una forma de
organizar el mundo que se ha hecho tradición y que es capaz de degenerar en
actitudes y actuaciones dirigidas por la sinrazón y la locura. Las referencias
a la historia reciente no pueden ser más evidentes.
Para concluir, quisiera todavía aportar un ejemplo más de novela históri-
ca de un exilado, que nos hace ver, que si bien supone una aportación signifi-
cativa al desarrollo del género, nos muestra, por otra parte, cómo el género
histórico se alimenta de todas las posibilidades narrativas que el autor tiene
a su disposición. Se trata de la obra fragmentaria escrita por el gran autor dra-
mático alemán del momento que es Bertolt Brecht. La escribe en los albores
de la segunda guerra mundial, años 1938-39, aunque no la publicaría par-
cialmente hasta 1949 y en su totalidad postumamente en 1957, de título Die
Geschäfte des Herrn Julius Cäsar. Romanfragment.
La obra se estructura desde la base fundamental de toda novela histórica
que es la construcción de paralelos entre el pasado y el presente, tratándose
en este caso del existente entre el mundo de la época de Julio César y el momen-
to histórico-político, no sólo del nacionalsocialismo, sino de toda la política
alemana del siglo XX. La realidad de instituciones como el senado romano, la
consiguiente democracia, y la forma de gobierno dictatorial romano, encuen-
tra su reflejo moderno en el Imperio, la República de Weimar y el Tercer Reich,
dos épocas muy distintas. Pero se observa en ambas que en el fondo lo que
representan es una manera de actuar políticamente caracterizada por el obje-
tivo del dominio.
La aportación formal de Brecht al género histórico radica en la utilización
de las técnicas que le hicieron famoso como dramaturgo: el distanciamiento,
la técnica del montaje y el cambio permanente de perspectiva en la presenta-
ción de los acontecimientos de la acción. Unas técnicas que suponen lógica-
mente una ruptura reseñable dentro de lo que es la tradición de la novela his-
tórica en cuanto género, cuya gramática es la propia de la considerada obra
cerrada. No es que sea la única aportación a la obra narrativa abierta en el
siglo XX, ya hemos visto que no es así, pero sí es la aportación brechtiana, a
la que habría que añadir algo que no es tan frecuente, como son la sátira y
hasta la parodia.
NOVELA HISTÓRICA FRANCESA: EVOLUCIÓN
Y TENDENCIAS
Brigitte Leguen
U.N.E.D.
La novela histórica surge, como ya se ha dicho en otras intervenciones

precedentes, a principios del siglo XIX en su forma moderna, ya que ni la
antiguedad, ni los siglos siguientes han ofrecido algo equivalente a una con-
versación como la que mantienen Pedro Bezukhov y el príncipe Andrés en
Guerra y Paz o Rosmer con Rebecca West en la obra de Ibsen. Llama la aten-
ción un procedimiento que caracteriza lo que luego será el controvertido
«realismo» decimonónico: la transcripción de palabras sin ningún tipo de
intermediación que coincide, no casualmente, con dos técnicas que hacen
posible la reproducción exacta del objeto tal como es: el fonógrafo y la foto-
grafía.
Esta misma reflexión se puede hacer acerca del monólogo interior que nos
aproxima al pensamiento inmediato del personaje: Rastignac contemplando
París desde el cementerio del Père-Lachaise o los últimos pensamientos de
Ana karénina, o las sensasiones del príncipe Andrés herido en la batalla de
Austerlitz. Todo esto implica un enorme esfuerzo de recreación y de repre-
sentación novelesca que no existía según esta modalidad en la retórica clási-
ca, que practicaba una economía del discurso totalmente opuesta, ya que el
poeta o el escritor, el historiador actuaban como si fuesen filtros de la reali-
dad y no buscasen esa misma realidad en vivo1.
Quiere esto decir que la novela histórica moderna, que acontece después
de la Revolución francesa, es parte de un gran edificio ideológico que preten-
de presentar la realidad del pasado, lejano o próximo, desde un ángulo nuevo
que será también en parte el de la novela realista. Dentro de este gran género
1
Para todas estas observaciones y algunas más véase el artículo de MARGUERITE YOURCE-
NAR: «Ton et langage dans le roman historique» Nouvelle Revue Française, 238, 1972, ahora en
las Obras Completas publicadas en la Pléiade.
tenemos diversas modalidades: desde la rigurosa y maníatica reconstrucción

de la realidad propuesta por Flaubert en Salammbô, o la explotación de lo que
se denominó «le romanesque historique» en la primera novela de Balzac Les
chouans, o la utilización de un fondo histórico al servicio de la aventura en la
obra de Alexandre Dumas, o incluso el empleo de la historia como motivo de
evasión como en Pierre Loti o Julien Gracq2.
El género incorpora un elemento variable pero siempre presente que es la
Historia. No podemos eludir la presencia de la Revolución francesa como eje
histórico y parametro literario, ya que existe un antes y un después de tal acon-
tecimiento. Como dice Claude Mettra (1972:11)
cést dans le sillage de la Révolution française que l´histoire conquiert sa
véritable dimension. Les révolutionnaires découvrent des modèles dans les
temps ensevelis, mais ils savent quíls sont déjà au-delà de leurs modèles,
que le passé nést quúne pâle préfiguration du futur. Car la Révolution, cést
láccomplissement de l´homme et, au regard de cet homme à venir, ce qui
est avant représente lénfance, les faux-pas, lápprentissage.
Resumiendo, se puede decir que a partir de los acontecimientos de 1789
surge una definición original de la relación entre el individuo y la sociedad.
Antes de 1789 el escritor se enfrenta a otro tipo de realidad con el rey y la
monarquía absoluta, la nobleza, la Iglesia, las corporaciones etc... después de
esa fecha, el escritor tiene como horizonte de sentido la igualdad, la libertad,
las nuevas distinciones basadas en el «mérito» propio, adquirido a través del
trabajo, que ya no es ni heredado ni transmitido.
El individualismo del XIX, el renovado interés por la Historia y sus nuevos
actores, el pueblo, héroes plebeyos que sobresalen por su singularidad, que-
dan reflejados tanto en la literatura como en la historiografía. Existe por tan-
to paralelamente una reacción de tipo literario, un orden social nuevo, fun-
damentado en la libertad y la igualdad y un nuevo enfoque histórico de la
historia, tamizada a la luz de los acontecimientos recientes. Chateaubriand es
consciente de la importancia de levantar acta del nuevo mundo que amanece
y declara que «La France doit recomposer ses annales pour les harmoniser
avec les progrès de l’intelligence». De hecho, escritores e historiadores traba-
jan mano a mano.
Hombres tan distintos como Augustin Thierry, Lavisse, Michelet, Fustel
de Coulanges escriben la historia mientras que, paradójicamente, la obra de
Chateaubriand, Le Génie du Christianisme (1802), es la gran obra desencade-
nante de la historia futura, ya que gracias a ella, la historia se abre al roman-
ticismo, al color local, a la sensibilidad a los hechos vividos, a la estética de
los contrastes.
Pasamos, pues, de una concepción jerárquica a una concepción igualita-
ria, por una parte, en la que domina el punto de vista del sujeto, lo que des-
emboca en una mirada singular y en la emergencia de una verdad singular,
propia del individuo que cuenta la historia.
2
Para la novela del siglo XX véase en particular: CLAUDIE BERNARD y LISE QUÉFFELEC.
LA NOVELA HISTÓRICA: FRANCESA: EVOLUCIÓN Y TENDENCIAS
Así, pues, de manera abreviada podemos decir que lo que sobresale en la

ficción y lo que se modifica a partir de principios del XIX.º es:
— el concepto de verdad,
— el papel del individuo y la expresión de dicha individualidad,
— la inscripción histórica y social del sujeto,
— la toma en consideración de nuevos significados simbólicos y gnós-
ticos,
— y en último lugar una nueva actitud por parte del novelista y del
lector (junto a una nueva presencia de lo contingente)
Todos estos son conceptos que, a partir de mediados del siglo, con el Posi-
tivismo, serán sometidos a revisión.
Es tal la relación historia/literatura que un historiador tan asentado como
Augustin Thierry confiesa haber quedado muy impresionado por la manera
que tiene el famoso Scott de explicar las causas y los efectos de las situacio-
nes que describe.
Desde la perspectiva literaria, el nuevo propósito de retratar con exactitud
a la sociedad implica innovaciones con importantes consecuencias, que vamos
a enumerar brevemente, para acabar de definir este género que nos ocupa:
— el papel de las escenas de exposición que no sirven únicamente
para poner al lector al corriente de la situación y de los carácte-
res de los personajes, sino que abarcan también el estado de la
sociedad y las fuerzas que en ella concurren.
— la concentración de la intriga, que no es ya como en la novela negra
y sentimental una mera yuxtaposición de historias independien-
tes y estancas, sino la puesta en marcha de un mecanismo com-
plejo que paulatinamente cobra sentido y corre a su desenlace.
— el diálogo que ocupa por primera vez un lugar prioritario: sirve
para revelar a la vez el carácter de los personajes, brindar los ele-
mentos necesarios a la exposición y permitir una participación
activa de los personajes, como en la tragedia clásica.
Este último punto es, como ya hemos dicho, el que más podía impresio-
nar a los contemporáneos de Scott. Descubren que la novela es capaz, al igual
que el teatro, de expresar aspectos dramáticos de la existencia y de hacerlo
con realismo. El que mejor lo entendió fue Víctor Hugo (junto con Balzac,
aunque por motivos diferentes). Hugo vio cómo la novela iba más allá de la
representación del conflicto de un grupo de individuos y que podía reflejar la
totalidad de una época y enlazar así con sus orígenes épicos. Es él quien, des-
de 1824 propone
considérer les romans épiques de W.Scott comme une transition de la litté-
rature actuelle aux grandes épopées que notre ère poétique nous promet et
nous donnera.
Pasemos ahora, brevemente, a los textos y a sus contenidos para introdu-

cirnos luego en el siglo XX, que continua y modifica la labor de transforma-
ción del género.
La fecha de arranque es 1825, fecha que coincide con las primeras traduc-
ciones de la obra de Walter Scott. Dos años más tarde, en 1827, Alfred de Vigny
publica Cinq-Mars una novela que retrata a la sociedad francesa bajo el reina-
do de Luis XIII. Es un libro lleno de detalles auténticos, que tiene como fuen-
te los escritos de los memorialistas de la época. Vigny entiende que la intriga
amorosa debe ceder el paso a la intriga política, ya que ésta revela el cambio
decisivo del reparto de fuerzas que sostiene a la sociedad. El cardenal Riche-
lieu gana con su enfoque centralizador, en contra del espíritu caballeresco cadu-
co de la nobleza. No perdamos de vista que Vigny es legitimista y contrario a
la Revolución y que su intención primordial es denunciar lo que considera el
gran error revolucionario. Con esta idea pone en primer plano al rey y a Riche-
lieu y supedita los acontecimientos a factores puramente psicológicos como
son la ambición de Richelieu y la debilidad del rey. El novelista declara en su
prólogo que: «la vérité dont le romancier doit se nourrir est la vérité dóbser-
vation sur la nature humaine et non láuthenticité des faits» y añade:
pour achever de dissiper sur ce point les scrupules de quelques consciences
littérairement timorées que jái vues saisies dún trouble tout particulier en
considérant la hardiesse avec laquelle límagination se jouait des personna-
ges les plus graves qui aient jamais eu vie, je me hasarderai jusqu`à avancer
que, non dans son entier, je ne lóserais dire, mais dans beaucoup de ses
pages, et qui ne sont peut-être pas les moins belles, l´histoire est un roman
dont le peuple est láuteur.
En 1828, Balzac publica su primera novela titulada Les Chouans. Trata el
novelista de las guerras de Vendée y de la batalla contra- revolucionaria de la
región de Vendée y baja Bretaña. Con esta novela inicia todo el proceso de
reflexión de la Comedia Humana y resulta muy significativo que se estrene con
una novela histórica que trata del pasado próximo, todavía presente en la
memoria colectiva. Balzac busca, como dice «la esencia de la historia», «la
inmensa verdad de los detalles». Mezcla personajes de ficción y personajes
históricos y hace converger dos intrigas-una trama amorosa y un episodio his-
tórico real. En su famoso Avant-Propos a la Comedia Humana, analiza las rela-
ciones entre historia y ficción y dice lo siguiente:
Jái mieux fait que l´historien, je suis plus libre [...] l´histoire ná pas pour
loi, comme le roman, de tendre vers le beau idéal. L´histoire est ou devrait
être ce quélle fut; tandis que le roman doit être le monde meilleur, a dit mada-
me Necker, un des esprits les plus distingués du dernier siècle [...] Mais le
roman ne serait rien si, dans cet auguste mensonge, il n´était pas vrai dans
les détails, etc...
El mismo Balzac dedica, pues, toda una reflexión a la problemática rela-

ción entre historia y ficción, lo que nos demuestra una vez más la importan-
cia del debate en el contexto de la época.
En 1829, Mérimée publica su libro Chronique de Charles IX. Recuerdan, segu-
ramente, a Prosper Mérimée y su célebre novela Carmen. El título de la novela
indica que el autor es más cronista que historiador; se detiene en detalles ver-
daderos pero anecdóticos. Esta obra no abarca una totalidad y desde nuestra
perspectiva de lectores modernos, quizá resulte menos interesante que las demás.
Finalmente, dentro de la selección que les propongo, no puede faltar natu-

ralmente la presencia del gran Víctor Hugo, autor que toca todos los géneros
y cuya longevidad le permite cruzar el siglo y ser testigo de lo bueno y de lo
malo. Publica Notre-Dame de Paris en 1831, sin lugar a duda, la gran novela
épica del siglo XIX. En ella está presente el pueblo, la ciudad, la catedral, el
libro, en medio de un siglo XV no siempre históricamente riguroso, pero enor-
memente vivo. Hugo es conciente del valor simbólico de los espacios y de los
personajes que representan fuerzas enfrentadas. En su otra gran novela Qua-
trevingt-treize así como en Lánnée terrible (la primera sobre la época del Terror,
y la segunda sobre los acontecimientos de la Comuna), encontramos el mis-
mo soplo épico junto con una intención política muy determinada, la de con-
vencer a sus lectores de la importancia de un proceso revolucionario pacífi-
co. No olvidemos que Hugo es testigo de los sublevamientos proletarios, de la
represión de Thiers, de la subversión de la Comuna, y busca una lección en el
pasado y en el presente, entre la violencia de los acontecimientos del 93 y los
del 71.
Estos son los grandes títulos del XIX. Existen, claro está, otros muchos.
La amplia obra de Alexandre Dumas, por ejemplo. Novelas como Ange Pitou
que situa la acción en el momento de la Revolución, o Le collier de la reine
son narraciones magníficas, aunque más asimiladas al género de la novela
de folletín.
Antes de Alfred de Vigny aparecen también otros intentos narrativos meno-
res pero interesantes. La novela del historiador Sismondi, titulada Julia Sévè-
ra o dos novelas primerizas de Balzac: L´héritière de Birague y Clotilde de Lusig-
nan. Conviene recordar que Balzac dará fe de esta moda en su novela Les
Illusions perdues en la que uno de los personajes, Lucien Chardon, acaba de
llegar de Angoulème para triunfar en las letras y decide escribir una novela
histórica que se titulará LÁrcher de Charles IX.
Otro gran escritor de finales de siglo es Jules Vallès, autor de una trilogía
titulada Jacques Vingtras. Vallès es como Zola, periodista y hombre de izquier-
das; como tal asiste a los acontecimientos de la Comuna y describe los acon-
tecimientos desde la perspectiva de la escritura autobiográfica. Cabe también
recordar la magnífica novela de Théophile Gautier Le roman de la momie que
situa la acción en el marco del Egipto faraónico tan de moda entonces (como
vuelve a serlo en la actualidad).
Por lo que respecta a nuestro siglo Claude Mettra, autor de un artículo
titulado Le romancier hors les murs encara de la siguiente manera el paso del
XIX al XX:
En fait, il semble que les certitudes que le XIX º siècle cherchait et

découvrait dans le passé de léspèce se sont déplacées dans dáutres terri-
toires. Recherchant un passé tracé incertain, l´histoire sést dissoute dans
des «histoires multiples» qui síntègrent mal les unes les autres et qui
sémmêlent dans les friches sans frontières dáutres savoirs: celui de la
sociologie, de la psychanalyse, voire celui de la biologie, et à ces savoirs,
il faut ajouter le champ particulier du verbe, et les métamorphoses du fait
littéraire ou plus généralement de léxpression. Car aujourd´hui lártiste,
confronté au passé, erre à travers trois univers en ruine, celui de l´histoi-
re, celui de l´homme, celui de la réalité. Trois imageries dont il est con-
damné à chercher le fugitif reflet dans les miroirs dúne interrogation sans
réponse (1972:21).
A partir de principios de este siglo, la novela experimenta cambios impor-

tantes, algunos completamente alejados de la tradición realista y naturalista
a la que vinculamos en gran medida la novela histórica, ya que la inclusión de
la historia en la novela implica obviamente la voluntad por parte del autor de
representar la realidad en la ficción. Estamos ante una voluntad mimética. Al
franquear el umbral del nuevo siglo, y al cruzar la primera y luego la segun-
da Guerra Mundial, los intelectuales franceses entran en la era de la incerti-
dumbre, una incertidumbre que es fruto de los nuevos descubrimientos que
conciernen a la ciencia y a los nuevos aspectos de la mente humana —es sobre-
todo el descubrimiento del psicoanálisis que tardarán en asimilar los intelec-
tuales franceses—. El mundo por otra parte conoce profundos cambios polí-
ticos que dividen a la opinión pública en dos grandes clanes que se manifiestan
ya desde el famoso Affaire Dreyfus. Los escritores empiezan a tomar partido
en el gran debate político y esto constituye la base de toda una escritura de
ensayo y de ficción que implica una amplia reflexión sobre la historia cerca-
na (véase la obra de André Malraux tan representativa de esta actitud que aca-
bo de evocar).
Durante todo este siglo hasta hoy existen grosso modo, dos tipos de nove-
las que podemos encasillar en el género de novela histórica: una novela que
entra en la definición de Walter Scott y propone la representación de un perío-
do histórico, lejano a nuestra cultura o a otra, —y un tipo diferente de nove-
la que concede a la historia cercana o contemporánea un protagonismo impor-
tante, basado en una documentación precisa, que se incorpora a la ficción. Se
trata de una literatura de témoignage, que vista desde la perspectiva actual,
resulta a veces más convincente que muchos libros de historia escritos por
especialistas. Como en la novela del siglo XIX, el escritor del siglo XX elige en
la mayoría de los casos un personaje a su medida. Es el caso de Colas Breug-
non de Romain Rolland, como fue el de Vigny, proyectando su amargura de
aristócrata traicionado por la monarquía. Anatole France en les Dieux ont soifs
intenta combatir la intolerancia y el fanatismo a través del personaje de Eva-
risto Gamelin, pintor mezclado en los acontecimientos políticos de 1793 (épo-
ca del «Terror»). En otras ocasiones, el novelista busca en la memoria fami-
liar testimonios que pertenecen a la historia local. Es el caso de Bernard Clavel,
autor de Meurtres sur le grand Vaux, que se desarrolla en el Alto Jura en 1844.
Del mismo modo, Dominique Hernandez en LÉcole du Sud da vida a los maes-
tros y campesinos de la región de Auvergne y paralelamente cuenta la histo-
ria de su familia.
A partir de principios del siglo XX la novela testimonio que confluye con
la llamada novela-río (roman fleuve) toma en parte el relevo de la tradicional
novela histórica de corte romántico. He aludido ya a Romain Rolland y tam-
bién hay que mencionar la obra de Roger Martin du Gard, Les Thibault, jun-
to con las de Jules Romains, autor de 27 volúmenes de una gran saga titula-
da Les hommes de bonne volonté, y las de Georges Duhamel, testigo directo
como médico cirujano de los horrores de la gran guerra. Apuntemos que el

tema de la guerra es el más recurrente a lo largo de estos primeros veinte años
del siglo. Recordemos a Maurice Barrès que escribe Láppel au soldat, a Roland
Dorgelès autor de les croix de feu, Barbusse con Le feu o Vercel con Capitan
Conan. Hice referencia a André Malraux, autor que cubre gran parte del siglo,
y escribe novelas que abarcan los grandes problemas de la historia a medida
que ésta va transcurriendo y de la que él se siente testigo muy directo. Sus
novelas Les conquérants, Léspoir, La voie royale, La condition humaine, incor-
poran a la ficción la cruda realidad que le rodea, así como los grandes momen-
tos, los grandes ejes del período histórico del que es testigo: la Révolución Chi-
na, la Guerra Civil española, etc.. Esa misma mezcla entre hombre de acción
y hombre de letras, que caracteriza a la llamada literatura comprometida, con-
figura las obras de Drieu la Rochelle y de Louis Aragon. El primero optará por
el fascismo y se suicidará en 1945. El segundo es comunista hasta el final de
su prolongada vida. La comédie de Charleroi de Drieu, obra dedicada a la pri-
mera guerra mundial y Les communistes de Aragon, que trata del inicio de la
segunda guerra mundial, son novelas representativas del filón belicista. El
mismo Aragon es autor de la novela La Semaine Sainte, en la que retoma los
acontecimientos de marzo 1815 en Francia.
La guerra, pues, se convierte en una gran fuente de inspiración para los
novelistas. Sobre la segunda guerra mundial existe una literatura abundante
de la que daré algunos ejemplos: Jules Roy, La vallée heureuse (escribe tam-
bién sobre Indochina en La bataille de la rizière y sobre la guerra de Argelia en
Les chevaux du soleil; Robert Merle, Week end à Zuydcoote, La mort est mon
métier; Vercors, Le silence de la mer; el horror de los campos de concentración
está contado en Je vivrai lámour des autres, de Jean Cayrol. No olvidemos tam-
poco la presencia obsesiva de la historia reciente en las obras de Patrick Modia-
no, Georges Semprun, Michel del Castillo, Jacques Lanzmann, Elie Wiesel etc.
Paralelamente, conviven escritores que eligen el pasado lejano como ins-
piración, tal es el caso muy conseguido de Zoé Oldenbourg Les Cités charne-
lles, La joie des pauvres, La pierre Angulaire que describe las cruzadas en la
Edad media, como también Opus Nigrum de la gran Marguerite Yourcenar,
que en otra de sus obras Memorias de Adriano, nos traslada al mundo clásico,
o la obra de Jacques de Bourbon Busset LÓlympien en la que traza el retrato
de Pericles. Gran parte de los autores que acabo de citar son buenos escrito-
res que no se limitan a contar historias para vender libros y que han demos-
trado a lo largo de su producción su calidad literaria e intelectual, dado que,
la mayoría de ellos, se dirige a un público culto.
En la segunda mitad de nuestro siglo conviven las dos tendencias. Los que
eligen el pasado lejano, la Edad Media, la Antiguedad, la época de los farao-
nes, etc...y los que reflejan en sus obras la historia reciente; Indochina, la gue-
rra de Argelia. La lista sería muy extensa, ya que, por otro lado, es cada vez
más relevante la existencia de un público aficionado a la llamada paralitera-
tura o literatura industrial, que se caracteriza fundamentalmente por su esca-
sa calidad literaria.
Cabe preguntarse ¿por qué? En primer lugar porque la literatura de élite
es a menudo y según las épocas, extremadamente hermética. El Nouveau Roman
utiliza un lenguaje que asusta a muchos lectores que buscan en las novelas his-
torias y anécdotas contadas con un lenguaje sencillo y asequible. Por otra par-
te, la novela, desde este punto de vista, reviste una función digamos didáctica,
sirve para instruir y dar a conocer épocas y acontecimientos a los que el lector
no accede más que a través de la divulgación. El gusto por la novela histórica
o novela que recoge acontecimientos reales relacionados con la historia coin-
cide con otro gusto muy similar por las biografías. Autores como Henri Tro-
yat, Pierre-Jean Rémy, Françoise Mallet Joris, Armand Lanoux, Alain Decaux,
Jean Lacouture, Claude Manceron, son autores que cultivan el género biográ-
fico con gran dignidad y éxito, como es el caso de la biografía de Lacouture
sobre Malraux, y que también han hecho incursiones en la novela histórica.
Aludí anteriormente a la novela histórica que nos hace viajar hacia épo-
cas y civilizaciones lejanas. Paralelamente a las obras de gran calidad en el
plano del discurso tanto como en el del tema, tenemos numerosas obras como
las de Maurice Druon Les rois maudits, o las series de Caroline Chérie de Cécil
Saint-Laurent, o Angélique, marquise des anges de Serge y Anne Golon, que
dieron lugar a series de televisión de una calidad muy comercial y a películas
de pésimo talento artístico.
Dentro de lo que podemos definir como una literatura de gran difusión,
sin descartar la calidad del contenido, no tanto desde el punto de vista de la
escritura, sino desde el de los datos históricos que son exactos, cabe citar a
Jeanne Bourin, Maurice Denuzière, Henri Troyat, Françoise Chandernagor L´
Allée des rois, Jean DÓrmesson Au plaisir de Dieu o Bertrand Poirot-Delpêche
L´été 36; estos tres últimos autores han visto sus obras adaptadas a la televi-
sión con gran éxito. Lo mismo ocurrió con Robert Merle autor de la trilogía
Fortune de France una serie que nos traslada al siglo XVI. Citemos también un
texto interesante desde el punto de vista literario, Le sac du palais d´été de Pie-
rre-Jean Rémy.
A modo de conclusión conviene recalcar, en primer lugar, la diversidad,
tanto desde el punto de vista de la calidad —muy alta, regular o muy baja—,
como desde el punto de vista de temas y de épocas históricas. Que yo sepa, no
existe en este momento un estudio o capítulo suficientemente completo sobre
la cuestión (me refiero al siglo XX) Sin embargo, dos revistas de gran nivel
científico han sentido la necesidad de dedicar un número monográfico al estu-
dio de la novela histórica: la Nouvelle Revue Française y la Revue d´histoire lit-
téraire de la France.
En segundo lugar es conveniente subrayar el carácter mayoritariamente
comercial de este tipo de novela, su gran difusión, y la posibilidad de conver-
tir la novela en telenovela o serie de televisión de gran audiencia.
Ahora bien, dentro de este gran «cajón de sastre» que puede llegar a ser el
género «novela histórica» contamos con magníficos escritores y sucede con
la historia lo que pasa tambien con la novela policíaca o la novela negra, que
también está muy de moda, y es que, dentro de los margenes del género, se
revelan escritores de un enorme talento. Es un fenómeno parecido a lo que
está ocurriendo en el cine.
Recordemos, para terminar, lo que dijo Nathalie Sarraute en LÉre du Soup-
çon sobre el personaje de la novela en su forma más tradicional:
Il était très richement pourvu, comblé de biens de toute sorte, entouré

de soins minutieux; rien ne lui manquait, depuis les boucles dárgent de sa
culotte jusqu´à la loupe veinée au bout de son nez. Il a, peu à peu, tout per-
du; ses ancêtres, sa maison, [...] ses propriétés et ses titres de rente, ses vête-
ments, son corps, son visage, et surtout, ce bien précieux entre tous, son
caractère qui náppartenait qu´à lui, et souvent jusqu´à son nom.
No obstante el personaje contemporáneo pierde todos estos atributos
aujourd´hui, un flot toujours grossissant nous inonde dóeuvres littéraires
qui prétendent encore être des romans ou un être sans contours, indéfinis-
sable, insaisissable et invisible, un ‘je’ anonyme qui est tout et qui nést rien
et qui nést le plus souvent quún reflet de láuteur lui-même a usurpé le rôle
du héros principal et occupe la place d´honneur.
Está claro que todos los lectores no pueden asumir sin rebelarse la nega-
ción de lo que es para ellos una auténtica novela. De algún modo, la novela
histórica y sus derivaciones son la engañosa reafirmación de la función mimé-
tica de la literatura y de su poder de representación.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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CHANTAL, SUZANNE. Les pavés de lénfer, Les larmes de cristal.
CLAVEL, BERNARD. Les colonnes du ciel.
CLÉMENT, CATHERINE. La sultane, La señora.
DESPRATS, JEAN-PAUL. Trois gouttes de vinaigre dans les saintes huiles.
DIWO, JEAN. Les dames du Faubourg Saint Honoré.
DÓRMESSON, Jean. Au plaisir des dieux.
GALLO, MAX. La baie des anges.
JACK, CHRISTIAN. Les pyramides.
LAISNÉ, PASCAL. Fleurs de pavée.
LANOUX, ARMAND. Quand la mer se retire.
MERLE, ROBERT. Fortune de France.
MONTHEILET, HUBERT. Néropolis, La pucelle.
RACHET, GUY. Guillaume le Conquérant, Les Bergers dÓsiris, Kéops.
TROYAT, HENRI. Le sac et la cendre, Tant que la terre durera, Les compagnons du
coquelicot.
DE LA NOVELA RISORGIMENTALE A LA NARRATIVA
HISTÓRICA ITALIANA CONTEMPORÁNEA
María Teresa Navarro

U.N.E.D.
La novela histórica italiana aparece estrechamente vinculada al proble-

ma histórico de la existencia de Italia como nación, al cambio histórico, al
revisionismo y más recientemente a la polémica historiográfica que tal pro-
blema genera a partir de los años veinte. Es entonces cuando Gioacchino
Volpe señala el s. XI como fecha en la que se percibe ya la existencia «di un
popolo italiano como spirituale unità», y a ello se opone Benedetto Croce
que, afirma, se puede hablar de una historia de Italia «solo dal tempo in cui
sorge uno stato italiano, ossia dall’anno 1860»1, e incluso llega a retrasar la
fecha que sirve de punto de partida hasta 1871, cuando se completa el ciclo
de la Unificación y Roma se convierte en capital de la nación (Bongiovan-
ni, 1996: 882-3).
Una nación que no existe todavía cuando Alessandro Manzoni, que hizo
de la Unidad nacional «una causa che è stata il sospiro di tutta la vita»
(Nigro, 1977: 434) inicia con su novela I promessi sposi una nueva y fructí-
fera estación de la narrativa italiana. En 1819, después de terminar la tra-
gedia Carmagnola, Manzoni discute en París con su amigo Fauriel y otros
liberales como Cousin, Guizot y sobre todo con Augustin Thierry que, por
entonces, estaba llevando a cabo una serie de estudios históricos, plasma-
dos posteriormente en Lettres sur l’histoire de France (1827). Allí ponía de
manifiesto que en Francia y en Inglaterra se había perpetuado a lo largo de
los siglos una neta discriminación entre los conquistadores y la raza con-
quistada, circunstancia que resultaba igualmente aplicable a la historia de
Italia.
1
GIOACCHINO VOLPE L’Italia in cammino (1927). BENEDETTO CROCE Storia d’Italia dal 1871
al 1915 (1928) y La storia come pensiero e come azione (1938).
Al año siguiente mientras trabaja en el Discorso sur alcuni punti della sto-
ria longobardica in Italia (1820) Manzoni transfiere esta reflexión a la situa-
ción histórica italiana, al antagonismo étnico entre opresores y oprimidos y,
sobre la base de que en Italia no había existido fusión entre el elemento galo-
romano y los invasores bárbaros, proyecta los enfrentamientos pasados en las
luchas del presente entre italianos y austriacos2. Años más tarde, en el dis-
curso Del romanzo storico e, in genere, de’ componimenti misti di storia e d’in-
venzione (1828, 1850) modificará esa postura criticando que en la novela his-
tórica
il vero positivo non sia ben distinto dalle cose inventate e che venga per con-
seguenza, a mancare uno degli effetti principalissimi d’un tal componimen-
to, come è quello di dare una rappresentazione vera della storia (Manzoni,
1978: 172).
Y de las reflexiones teóricas da el paso hacia la escritura de una novela ins-

pirada en distintos materiales históricos3. Utiliza además algunos escritos del
cardenal Borromeo —al que da luego cabida en la narración—, se basa en toda
una colección de bandos llamados Gridari, y, como no, en las novelas de Wal-
ter Scott 4.
Por eso, en abril de 1821 Ermes Visconti escribía al común amigo Cousin
ilustrando el proyecto manzoniano, que, si bien se inspiraba en Scott en lo
referente al género de novela histórica, mostraba ya su independencia respecto
a determinados cánones practicados por el escocés5.
Por un lado, pues, en Manzoni se desvela un enorme interés por la nueva
historia, entendida no como historia de los estados, sino como historia de los
pueblos. Su interés se había ido acrecentando en las conversaciones con el
2
El tema del enfrentamiento entre razas y la colisión entre etnias distintas le permitía ade-
más tomar parte en una polémica anterior surgida entre Romagnosi y Berchet sobre el papel que
el elemento latino y el germánico habían jugado en la formación y evolución de la civilización
italiana.
3
El ensayo Economia y estadística de GIOIA, del que extrae un bando sobre las penas esta-
blecidas contra el que se atreviera a coaccionar a un párroco para que no celebrara una boda; la
Historia patria de RIPAMONTI, de donde toma el episodio de Bernardo Visconti, el Innominado,
del que DE ROBERTO hará uso luego en Los Virreyes; La ciencia de la legislación de FILANGIERI,
que veía en la novela histórica un medio eficaz para educar a las clases populares.
4
En carta a su amigo Cattaneo le pide que le mande algunas novelas de SCOTT: «O El abad,
o El monasterio o El astrólogo, algo por piedad», que conocía por traducciones relizadas por sus
amigos.
5
«Alejandro[...] ha emprendido la representación de los milaneses de 1630, las pasiones, la
anarquía, las revueltas, las locuras, el ridículo de aquella época. Una peste que hizo estragos en
Lombardía precisamente en esa época; anécdotas muy interesantes de la vida del cardenal Borro-
meo [...]; el famosos proceso que nosotros conocemos con el nombre de La columna infame, obra
maestra de autoridad, superstición e idiotez le va a proporcionar suficiente material como para
sustentar la «fábula» de la novela sobre hechos realmente acaecidos. Pero en la fusión de la par-
te histórica con la poética, Alejandro está más que decidido a no caer en el error en el que ha cai-
do Walter Scott. Walter Scott [...] no se inmuta cuando cree que le conviene alejarse de la verdad
histórica [...] por el contrario Manzoni se propone conservar en su integridad lo positivo de los
hechos a los que hace alusión.» (Nigro, 1977: 552)
DE LA NOVELA RISORGAMENTALE A LA NARRATIVA HISTÓRICA ITALIANA...
historiador Vincenzo Cuoco y por la temprana lectura de su Ensayo sobre la

revolución de Nápoles (1800), en el que éste analizaba las causas que habían
llevado al fracaso de la revolución partenopea de 1799. Cuoco sostenía la tesis
de que la república napolitana, instaurada por Napoleón, había sido tan efí-
mera porque se había sustentado en una ideología muy poco afín al pensa-
miento de Italia meridional, y además había sido impuesta por un ejército
extranjero. Será ésta una teoría recurrente en la novela risorgimentale.6 Por
otro lado, el milanés sentía el deseo de conocer y analizar los estados aními-
cos del hombre, considerados, bien aisladamente, bien en conexión con los
acontecimientos históricos de los que el hombre es sujeto paciente.
El resultado es el proyecto de escribir una novela histórica cuyos prota-
gonistas sean precisamente los antihéroes, los humildes, la gente del pueblo,
los olvidados de la investigación historiográfica y la titula: I promessi sposi.
Storia milanese del secolo xvii, scoperta e rifatta, es decir Los novios. Historia
milanesa del siglo xvii descubierta y retocada.
Por lo que respecta al género literario la novela histórica supone entonces
una novedad formal de la que se sirve Manzoni para renovar la literatura ita-
liana. El nuevo género, sin reglas codificadas, le proporcionaba libertad de
expresión, le permitía representar la realidad, y llegar a un círculo más amplio
de lectores, a los que se podía adoctrinar, con un lenguaje más accesible que
el de tragedias en verso como El conde de Carmagnola y Adelchi.
Las novelas de Scott le sugieren la fórmula para combinar reconstrucción
histórica y ficción. En lo concerniente a la historia real, la elección del s. XVII
no es casual. En 1821 han fracasado los primeros levantamientos populares
contra la dominación austriaca de Lombardía y Manzoni recorre mentalmente
la historia de una nación que todavía no lo es, siempre asediada por ejércitos
extranjeros. La dominación española del Milanesado sirve de encubierta metá-
fora para criticar la dominación austriaca y con ella todas las sufridas por Ita-
lia. Además la sociedad feudal del XVII le permitía ejercer la crítica contra el
ancien régime restaurado, régimen que había que liquidar 7, y le ofrecía la posi-
bilidad de una denuncia (con base histórica) de la propia burguesía8. Se con-
figuraba, además, como un siglo lo suficientemente cercano como para no
servir de evocación demasiado novelesca, ya que el arquetipo de ambienta-
ción romántica ideal resultaba ser la Edad Media y, a la vez, lo suficientemente
alejado como para consentir la libertad necesaria para la ficción narrativa.
6
Basada en los acontecimientos históricos del Risorgimento, proceso político y cultural que,
desde finales del siglo XVIII y durante el XIX, llevó a Italia a la independencia y a la unificación.
7
Operación parecida a la que luego hará DE ROBERTO en Los Virreyes al fijar el punto de
partida de su novela en 1855, bajo la monarquía de los Borbones y no en 1860, una vez realiza-
da la Unificación con la monarquía de los Saboya. En su negación del progreso como evolución
positiva del ser humano, DE ROBERTO trata de demostrar que no existen diferencias entre pasa-
do y presente. Lo demuestra no partiendo de 1860, fecha que para un historiador como RENDA
es punto de arranque obligado para comprender la nueva realidad de Sicilia, sino remontándo-
se hasta 1855, con objeto de poder dibujar el cuadro de la Sicilia borbónica y feudal, como ejem-
plo de un pasado inmediato con el que poder confrontar el presente resultante de la Unificación.
8
Representada por el personaje emblemático de Fray Cristoforo que, avergonzado de su
estado social, desea integrarse y ser acogido por la aristocracia.
La lectura histórica de Manzoni presenta una dimensión mítico-narrativa

que tiende a la popularidad: «popolari hanno a dirsi quelle cose che tendono
ad illuminare e a perfezionare il popolo» 9.
Lo que si es cierto es que en Los novios el peso de la de documentación
histórica apaga, a veces, el ritmo de la narración. Son fragmentos carentes de
espontaneidad, aunque necesarios desde el punto de vista teórico, para dar
cabida en la historia a personajes ficticios, pero verosímiles, que demostrarán
que las premisas teóricas sobre las que había construido la narración eran
válidas. I promessi sposi no dejaba de ser una novela experimental que partía
del modelo scottiano, limitado teóricamente porque falsea la historia y que
tampoco puede servir de soporte ideológico para representar el problema de
la unidad nacional, subyacente en la nueva novela histórica italiana 10.
Manzoni abre y cierra el ciclo de una novela histórica conceptualmente
didáctica, impregnada de una ética religiosa ejemplarizante, en la que, a tra-
vés de la intervención de la Divina Providencia, todos los hombres, incluso los
malvados como don Rodrigo, tienen acceso a la salvación y en la que se impo-
ne la victoria cristiana de los humildes (Portinari, 1989: 224).
Con el paso a la segunda mitad del siglo XIX, la novela histórica italiana
adquiere una dimensión menos teórica y más vital, puesto que está directa-
mente vinculada con la experiencia personal vivida, en la línea de lo que sos-
tenía Heródoto, según el cual, para escribir la historia con rigor era necesario
ser contemporáneo de los hechos narrados y comprender lo que la gente decía
(García Gual, 1995:104). Tal es el caso de Giuseppe Rovani (1818-74) que par-
ticipó como voluntario en la primera guerra de la Independencia 1848-49 y de
su novela Cento anni, inspirada en sus propias experiencias. También Ippoli-
to Nievo, tomó parte en la campaña garibaldina de Sicilia y sus vivencias die-
ron forma a la novela póstuma Le confessioni di un italiano (1867).
Una vez culminada la ansiada Unificación de Italia (1860) se derrumban
ciertos ideales y creencias, que habían animado la lucha por la unidad y, de
acuerdo con la nueva realidad histórica, se genera un modelo narrativo dife-
rente, sustentado en la negación del progreso histórico que se desarrollará a
través de «un processo di osmosi e di contaminazione di generi contigui, il
romanzo storico e il romanzo sociale di ambientazione verista» (De Donato,
1995: 30). Precursor de esta tendencia, representada por De Roberto y Piran-
dello será Giovanni Verga con su relato Libertad (1883), cuyo ambiente de des-
encanto social ya había sido plasmado en la primera novela del ciclo de Los
vencidos I Malavoglia (1881) (Barberi, 1995: 29).
Con I Viceré (Los Virreyes) (1894) Federico De Roberto inaugura un filón
de novela histórica risorgimentale ligado a la llamada cuestión meridional y al
análisis del cambio histórico que el Risorgimento supuso para el sur de Italia
9
Osservazioni sulla morale cattolica (parte I, cap.IX).
10
El proyecto de la novela se extiende desde 1823 fecha de la primera redacción de Fermo
e Lucia; pasa por la primera edición de I promessi sposi 1827 y culmina con la edición definiti-
va 1840 en la que se lleva a cabo todo un proceso de revisión lingüística, en consonancia con la
necesidad de dotar de una lengua nacional a la nación que estaba surgiendo.
y, especialmente, para Sicilia. La línea de novela propiciada por De Roberto

dará frutos sucesivos, primero con Pirandello y, posteriormente, con Maggio-
re, Lampedusa, Consolo y en parte también con Nigro, aunque naturalmente
el distinto momento cronológico en que estas novelas se escriben condicio-
nará los diferentes puntos de vista sobre la cuestión.
Dos años antes de la edición de I Viceré había aparecido la obra de Alfre-
do Oriani titulada La lotta politica in Italia (1892) en la que se empezaban a
cuestionar las ventajas y los inconvenientes del Risorgimento, sus carencias y
lagunas (Bongiovanni, 1996: 888) y en la que, por primera vez, se proclama-
ba la teoría de la «conquista regia», es decir, la teoría de que la Unificación
había triunfado a costa de la conquista de una gran parte de Italia, el Sur, sólo
que esta vez los conquistadores no eran extranjeros sino italianos. Con esta
obra que alcanzó sus máxima popularidad en 19133, precisamente el año en
que Pirandello publica I vecchi e i giovani se inicia lo que se ha dado en lla-
mar el primer «revisionismo historiográfico» italiano. Ambas obras se inser-
tan en el marco de este revisionismo.
Los Virreyes narra la historia de tres generaciones de la familia de los prin-
cipes de Francalanza, y su transformacion politico-social para adecuarse a la
nueva sociedad surgida con la Unificación. Consta de tres partes que coinci-
den con tres momentos históricos definidos: 1855-1860, fecha en la que se
extingue la monarquia de los Borbones de Nápoles; 1860-1870, etapa crucial
para la historia de Sicilia y de Italia, que concluye con la conquista de Roma
por parte de las tropas unificadas; 1871-1882 que se clausura con la celebra-
ción de las primeras elecciones libres.
En su negación del progreso como evolución positiva del ser humano, De
Roberto trata de demostrar que no existen diferencias entre pasado y presen-
te. Por eso Consalvo el protagonista, que simboliza el presente, una vez con-
vertido en un político cuya honradez deja mucho que desear, cierra la novela
afirmando:
La storia è una monotona ripetizione; gli uomini sono stati, sono e saran-
no sempre gli stessi. Le condizioni esteriori mutano [...] No, la nostra razza
non è degenerata è sempre la stessa.
Nada pues se aprende de la historia, puesto que para De Roberto la evo-

lución social va indisolublemente flanqueada por la involución ética. Niega
también a la cultura su papel regenerador presentando como esperpentos a
los dos personajes más cultos de la novela: Don Eugenio y Ferdinando y esa
negación de la cultura encuentra su vía paralela en el pesimismo y la duda
sobre el progreso histórico. La historia queda despojada así de su valor obje-
tivo y de conjunto, y el proceso de Unificación, sólo se analiza en función de
los beneficios que cada personaje, individualmente, puede sacar. Niega el valor
de una historia que convierte en héroes y ganadores a los corruptos que cam-
bian de chaqueta, y arrastra al ridículo a los idealistas que han dado su san-
gre por la nación. El pesimismo sobre el proceso histórico encuentra su for-
ma de expresion idónea en una doliente y amarga ironía
Para su novela I vecchi e i giovani, Pirandello se inspira en la obra del his-
toriador Napoleone Colajanni Avvenimenti di Sicilia e le loro cause (1894) y
diseña una imagen de Sicilia, después de 1870, en la que se delinean los tra-
zos de una profunda crisis social y humana para la que la recién estrenada
realidad nacional no posee soluciones. Es el retrato del drama colectivo que
se cierne sobre una región, y una ciudad Agrigento, impregnada por una vas-
tísima tradición histórica, a la que la reciente historia ha sumergido fuera del
tiempo. Esta es la inmóvil ciudad que fija Pirandello apenas transcurridas las
primeras líneas de la novela:
Pioggia e vento parevano un’ostinata crudeltà del cielo sopra la desola-
zione di quelle piagge estreme della Sicilia, su le quali Girgenti, nei resti
miserevoli della sua antichissima vita raccolti lassú, si levava silenziosa e
attonita superstite nel vuoto d’un tempo senza vicende, nell’abbandono d’u-
na miseria senza riparo (Pirandello, 1942: 451).
Tomando como punto de partida un hecho histórico real, la rebelión de
los mineros del azufre y su represión por parte del ejército, establece un para-
lelo entre presente y pasado, comparando dos situaciones en las que naufra-
gan las esperanzas y las ilusiones de un cambio, con la intención de «rappre-
sentare [...] la sconfitta morale e storica del Risorgimento» (Barberi, 1995:
24-25).
Pero durante la primera mitad del siglo XX la novela histórica se mani-
fiesta en ejemplos modelados, bien sobre experiencias personales estrecha-
mente vinculadas al microcosmos regional, como las de Bacchelli Il mulino
del Po (1938-40) ambientada en Toscana o las de Carlo Alianello L’alfiere (1943)
o Soldati del re (1952), que tienen por escenario la zona napolitana en la épo-
ca de las luchas por la Unidad de Italia, o bien en obras de cuño autobiográ-
fico como la Artemisia de Anna Banti (1944-47), inspirada en la vida de la pin-
tora del siglo XVII Artemisia Gentileschi, en la que confluyen, identificándose,
el plano histórico y el autobiográfico (De Donato, 1995: 40n).
Ahora bien, con el despertar a una época amarga como fue el periodo que
siguió a la segunda guerra mundial, la novela histórica fluye por nuevos cau-
ces de expresión ideológica, aunque formalmente algunos modelos sigan la
inspiración de novelas precedentes de corte risorgimentale. Al finalizar la gue-
rra que contempla a una Italia sumida en la derrota y dividida en dos bandos,
toma cuerpo la noción de una nueva historia, sintetizada en estas duras pala-
bras de Salvatore Satta:
Questa storia è finita, sia pure come finiscono tutte le storie, per rico-
minciare: ma fra la storia vecchia e la nuova non c’è il tratto d’unione di una
vittoria, c’è la soluzione di continuo di una sconfitta. (Satta, 1995: 17).
El nuevo cambio histórico que se fundamenta en la noción de muerte de
la patria11 obliga al individuo a comprender que «...la libertà non è un dono,
che una forza esterna, la forza di uno Stato, amico o nemico che sia, e nem-
meno di un superstato, ci possa concedere;» que, curiosamente evoca pala-
11
Para la definición del concepto véase, además de SATTA, la obra de ERNESTO GALLI DELLA
LOGGIA.
bras parecidas pronunciadas siglos antes por Machiavelli « no se puede poner

en todo momento la mano sobre la espada del prójimo...» (Maquiavelo 1991:
81) ya que, desgraciadamente, con el armisticio del 8 de septiembre de 1943
la guerra «dal piano internazionale e nazionale si è spostata sul piano indi-
viduale, ha posto l’individuo di fronte al problema dell’esistenza...» (Sat-
ta:186-187) para cuya solución el hombre tiene que encontrar sus propias
respuestas.
El problema de la toma de conciencia de la libertad individual se pre-
senta flanqueado por el de la desilusión histórica ya que, siempre según Sat-
ta, «la guerra di liberazione si riduce a una guerra di successione che il par-
tito più forte conduce nel proprio esclusivo interesse», por lo que la única
diferencia apreciable entre el viejo y el nuevo régimen estriba en que «muta
nome perché muta lato» (Ibid. 185-186), filosofía que subyace en el famoso
dicho del príncipe de Salina, el Gatopardo: «hay que hacer que algo cambie
para que todo siga igual». Y se vuelve a indagar en el pasado esperando encon-
trar la claves del presente y así hacen entre otros, Giuseppe Maggiore en Set-
te e Mezzo (1952) y Giuseppe Tomasi di Lampedusa en el Gattopardo (1958),
utilizando el fracasado mundo risorgimentale como metáfora del mundo
moderno.
La novela Sette e Mezzo comparte una serie de elementos comunes con Los
Virreyes y como la de Federico De Roberto aparece profundamente impreg-
nada de un gran pesimismo histórico, patente ya en la elección del título que
evoca, precisamente, la rebelión contra la Unificación. Trata de un aconteci-
miento que se desarrolló en Palermo desde el amanecer del día 16 al medio-
día del 22 de septiembre de 1866, justo seis años después de que Sicilia se
hubiera unido al resto de Italia mediante la votación en plebiscito.
Maggiore, que en 1932 había escrito un ensayo titulado Existe una novela
italiana? admite en el prólogo no saber cómo definir su propia novela, si como
novela histórica o como historia novelada, puesto que la novela histórica es
en esencia «un’ibrida mistura di cose immescolabili, quali la «verità» e la
«invenzione» Desde el punto de vista literario no se plantea escrúpulos sobre
la historia de tipo manzoniano:
Quanto al tipo letterario di questo racconto, sarei io stesso piuttosto irre-
soluto a definirlo. Se si tratti di un romanzo storico o di una storia roman-
zata, altri vegga. Non vorrei a furia di concettualizzare e di sottilizzare, las-
ciarmi prendere dall’inferno degli scrupoli che ossessionarono il Manzoni...
(Premessa a la ed. 1952)
porque sobre todo ha tratado de crear una obra poética, cargando con el ries-
go del éxito o el fracaso. «Fantasia e libertà. E la libertà è un diritto che com-
porta dei rischi» (Ibid.).
Desde el punto de vista histórico trata de desentrañar este episodio que
contempla la alianza del clero reaccionario y el pueblo y de cuya génesis y sig-
nificado se han expresado juicios extremamente discordantes. Lo que si es
cierto es que Maggiore incluye en su novela nuevos elementos no presentes
en otras novelas históricas análogas: la presencia directa de la mafia, repre-
sentada por don Turiddu, y un tratamiento moderno de las figuras femeninas,
especialmente de Donna Ortensia y de Teodora, a las que concede el estatus

de personas dotadas de voluntad propia, capaces de decidir sobre asuntos tan-
to personales como políticos.
Il Gattopardo supone una novedad y contiene ya una serie de rasgos que
preanuncian la modernización del género. En primer lugar por el modo de
usar la trama del relato de Los Virreyes de De Roberto, de la que se sirve
para hacer una novela completamente distinta. Su originalidad estriba en
la forma de distanciarse, ideológica y literariamente, del modelo y en espe-
cial por su concepción decadentista y melancólica del relato, propia de escri-
tores europeos de la decadencia como Joseph Roth (De Donato,1995: 87-
88). Por otra parte la estructura narrativa de Il Gattopardo aparece fracturada
y los acontecimientos históricos reciben en la narración un espacio reduci-
do, contrariamente a lo que sucedía en su modelo que ilustraba una rígida
concatenación de acontecimientos. El nuevo tratamiento otorgado a ele-
mentos precedentes, es lo que convierten a esta obra en una novela histó-
rica moderna.
Con la publicación de Il Gattopardo renace el nuevo género de la novela
en Italia, que durante una época había permanecido oscurecida por la llama-
da narrativa-documento propia del neorrealismo y por la breve corriente de
la novela industrial. Una vez más, como había sucedido antes con Manzoni,
el renacer de la novela se efectúa a partir del género histórico.
Pero la novela histórica no se muestra ajena a los avatares de la novela a
secas, las aspiraciones del grupo 63, reunido en Palermo, que defiende la cau-
sa de una novela de tipo experimental, o el 68 y sus teorías iconoclastas sobre
la tradición, favorecen un paréntesis narrativo en el que la forma predomi-
nante resulta ser el ensayo, periodo que se prolonga hasta que se produce el
gran boom editorial de finales de los años setenta. No obstante, a pesar de que
a lo largo de esos años no es perceptible una tendencia narrativa fuerte, pre-
cisamente en 1963 se publica Il consiglio d’Egitto de Leonardo Sciascia, en
1974 La Storia de Elsa Morante, en 1976 Il sorriso dell’ignoto marinaio de Vin-
cenzo Consolo, en 1977 A miglior vita de Fulvio Tomizza, y en 1980 Il nome
della rosa de Umberto Eco.
Con Il consiglio d’Egitto de Leonardo Sciascia se abre una fase original
en el panorama de la novela histórica, el de la novela-pesquisa, en la que el
análisis del documento histórico real se propone como clave con la que inter-
pretar fielmente ese momento histórico. Consecuentemente, si la historia se
moviera dentro de parámetros racionales, el nuevo enfoque aplicado al estu-
dio del documento histórico real, no haría más que aportar nuevas verdades
sobre los acontecimientos. Pero precisamente para mostrar la irracionali-
dad de la historia, reflejada en el presente histórico italiano, y sus mentiras,
Sciascia parte de un documento que resulta ser falso, y a lo largo de la narra-
ción el lector asiste al proceso de falsificación que va realizando el abate
Vella. Para contentar a la nobleza, remisa a aceptar las reformas sociales del
Virrey Caracciolo que quiere recortar sus privilegios, Vella no duda en modi-
ficar la historia de las concesiones de terrenos a la nobleza y se inventa un
códice: Il consiglio d’Egitto que niega las concesiones de tales privilegios.
Como colofón a tal irracionalidad la historia iguala en la muerte a los dos
protagonistas, al falsificador arrivista y al abogado Di Blasi, reconocido libe-

ral, que será ejecutado por su lucha en pro de mejoras sociales y justicia para
el pueblo.
En La Storia, Elsa Morante concede la palabra a las víctimas anónimas, a
la gente humilde que, a través de la literatura, consiguen hacer oir las voces
que la historia ha sabido acallar. Ambientada en Roma, la ciudad abierta,
durante la segunda guerra mundial, retrata un vasto fresco en el que pululan
seres desheredados que demuestran con su padecer la separación infranqueable
que media entre la gran historia y las pequeñas historias individuales. En su
momento La storia fue recibida por la crítica (Luperini, Calvino) como una
novela contradictoria, propia de una fase histórica de transición que utiliza-
ba un tipo de narrativa popular entre historia y folletín, con lo que ello supo-
nía de vuelta a formas del pasado. En la actualidad esa crítica no se plantea
ya en clave conservadora, sino como anuncio de una modernidad que recicla
materiales literarios del pasado (De Donato,1995: 117-118).
En una entrevista concedida en 1991 Vincenzo Consolo afirmaba: «Pascal
decía yo escribo para llenar la habitación que Dios ha dejado vacía. Yo escri-
bo para rellenar los huecos que ha dejado la historia». Por eso, años antes, con
Il sorriso dell’ignoto marinaio (1976) Vincenzo Consolo inventa una narración
histórico-documental que evoca el modelo sciasciano, autor del que fue siem-
pre admirador y amigo. El relato se desarrolla durante los años inmediata-
mente anteriores a la Unificación de Italia (1852-1860) y relata la historia del
barón Mandralisca un científico dedicado exclusivamente a la malacología, —
el estudio de los moluscos—, sobre los que está redactando un erudito trata-
do. Se trata de un intelectual que vive apartado, encerrado en su mundo de
investigación, hasta que, paulatinamente, se convierte en acérrimo enemigo de
los Borbones de Nápoles y abraza la causa revolucionaria unitaria, que lo acer-
ca al pueblo. El barón, dividido interiormente entre su mundo intelectual y la
necesidad de participar testimonialmente en la vida real, es el símbolo del pro-
pio Consolo y de su época, a la búsqueda de la propia identidad intelectual que
se resuelve en una visión pesimista de la ciencia, capaz sólo de describir el mal,
pero no de evitarlo. La concha del caracol adquiere un valor simbólico, ya que
admite una doble lectura: en sentido interno como introspección autobiográ-
fica o en sentido externo como proyección hacia el tiempo histórico.
Con A miglior vita (1977) Fulvio Tomizza construye una novela histórica coral,
con el pueblo como protagonista, en la que la historia no tiene una función cro-
nológica sino que conjuga el transcurrir de experiencias y acontecimientos. Pues-
to que este volumen se cierra con la intervención del propio autor, remitimos a
sus páginas en las que desvela cómo se gestó y escribió esta novela.
En la más conocida de las novelas históricas escritas últimamente en Euro-
pa, Il nome della rosa (1980), Umberto Eco fusiona, en originales encabalga-
mientos, temas históricos y narrativa de ensayo. Construye así una novela acu-
mulativa en la que se entrelazan muy hábilmente historia, filosofía, erudición
y técnicas policiacas. El periodo histórico escogido como sustento de la fábu-
la, la turbulenta Edad Media —época en la que están ambientadas gran can-
tidad de novelas históricas contemporáneas—, le sirve para crear un comple-
jo mundo de ficción, lleno de referentes de actualidad, que la convierte en
retrato de la crisis política italiana de la década de los setenta. Es, a la vez, el

reflejo de un presente histórico en el que el intelectual aparece marginado por
las estructuras del poder. La Edad Media en su transición hacia la Edad Moder-
na, periodo en el que se derrumban dogmas hasta entonces tenidos por infa-
libles, se convierte en metáfora del momento histórico presente, con el que
comparte contradicciones sociales y conflictos políticos (Donato, 1995:153).
Es pues una novela que admite niveles de lectura muy diferentes: histórica,
policiaca o ideológica. El pasado es necesario, no puede ser destruido, como
pretendía la vanguardia, entonces sólo quedaría el silencio; el pasado tiene
que volver a ser visitado, eso si, a través de la ironía
Pero en la década de los 80, después de todas las tribulaciones políticas
que ha vivido Italia (brigadas rojas, compromiso histórico, asesinato de Aldo
Moro) aumenta la falta de fé en el proceso histórico y la reflexión sobre la irra-
cionalidad de la historia produce un nuevo tipo de narrativa histórica. Es el
caso de Roberto Pazzi con Cercando l’imperatore, en la que la evocación de un
hecho histórico concreto se resuelve en clave fantástica, o la propuesta visio-
naria de una utópica república campesina en Basilicata, narrada en I fuochi
del Basento de Raffaele Nigro (1987).
En Cercando l’imperatore (1985) Roberto Pazzi reelabora un tema históri-
co de principios de siglo —un episodio de la revolución rusa en la que el coro-
nel Ypsilante y su regimiento recorren la estepa rusa a la búsqueda del Zar
Nicolás y de su familia, que se encuentran prisioneros de los revolucionarios—,
haciendo que el contenido histórico adquiera matices cada vez más difumi-
nados en favor de lo fantástico. Porque, como él mismo explicaba años des-
pués, el creador huye de las verdades indiscutibles y busca la verdad reco-
rriendo el camino de la fantasía.
Tanto el Zar como el coronel se convertirán en víctimas del devenir históri-
co y el movimiento de Ypsilante será en vano, porque no coincide con la direc-
ción que marca el cambio histórico. La novela logra un equilibrio poético entre
verdad histórica e historia revivida, porque Pazzi pertenece a un grupo de nove-
listas que en el pasado buscan explicación al presente, impelidos por el recha-
zo hacia una serie de verdades que nuestra sociedad considera indiscutibles.
Por lo que respecta a la novela de Raffaele Nigro I fuochi del Basento (1987)
encaja en lo que se ha dado en llamar tercer revisionismo historiográfico y
político que hunde sus raíces en Gramsci12. En sus notas sobre el Risorgimento
(1949) éste señala «Como origen del Risorgimento una revolución agraria falli-
da» (Bongiovanni: 893) y un reformismo burgués jamás llevado a la práctica,
por lo que se había favorecido la conexión o alianza entre los sectores más
avanzados de la sociedad, los intelectuales y las clases dirigentes por un lado,
y los más atrasados, tradicionales y arcaicos por otro. Es así como se presen-
ta en I fuochi del Basento, en el que el impulsor de la república campesina es
un intelectual, Tommaso Bindi, que cita con frecuencia a Voltaire y Montes-
quieu y que habla en estos términos:
12
Véase ANTONIO GRAMSCI, La Cuestión Meridional. Dédalo Ediciones, 1978.
Monsieur Rousseau ha detto: «il primo che traccia un cerchio per terra
può con diritto esclamare: questo è mio!» [...] Napoli sta per incediarsi e la
rivoluzione brucerà questi antichi baronati e farà nascere una classe nuova
(Nigro, 1987:32-33).
De esta novela se ha dicho que parece un libro sin anclaje con el presente
y sus interrogantes, hasta el punto de que puede parecer gratuito e inactual y
cifra en la falta de anclaje su éxito (De Donato, 1995:165). Mi opinión es pre-
cisamente la contraria, está tan perfectamente anclado en el territorio que ha
hecho justamente del espacio una metáfora a través de la cual realizar la ver-
dadera aproximación a la historia local, porque la interpretación de la histo-
ria a través del hecho espacial, sólo está en manos de los que conocen su terri-
torio, y no admite las falsas interpretaciones que cualquier erudito puede
edificar basándose en documentos hallados en los archivos.
La novela, que narra la saga de la familia Nigro en un periodo que va des-
de 1799 —república partenopea—, hasta 1860 —Unificación—, proporciona
un nexo entre memoria histórica y búsqueda de la propia identidad cultural,
sirviéndose de registros afines a la narrativa popular, al cuento, impregnados
de elementos etnográficos y folclóricos, que han sido y son fundamento de la
cultura rural de la región de Basilicata.
La narrativa contemporánea concede también su espacio a la novela histó-
rica autobiográfica como la de Dacia Maraini La lunga vita di Marianna Ucría
(1990), ambientada en la primera mitad de siglo XVIII en Sicilia, con una pro-
tagonista, sordomuda, que encuentra en la escritura su conexión con el mun-
do. La escritura del «yo» retorna, sustentada por estudios históricos recientes,
que han planteado un nuevo análisis de las leyes históricas, ya no tan rígidas e
inamovibles, que conceden al hombre un espacio de responsabilidad, individual
o colectiva, en el proyecto de futuro. Se valora positivamente el factor de crea-
tividad humana que se manifiesta a través de la biografía y se presta notable
atención a las historias regionales, lazos de unión entre el hombre y su habitat,
entre la geografía e la historia. En Italia, si nos atenemos a su reciente unifica-
ción, el enlace entre hombre y ambiente adquiere particular relieve cuando se
trata de analizar la evolución histórica de un determinado territorio de la penín-
sula. Los microcosmos regionales tienen su expresión no sólo en la novela his-
tórica, como ya hemos visto, sino en lo que se ha dado en llamar la novela media
italiana13.
Existen evidentemente otras formas de hacer novela histórica de las que
aquí no hemos podido ocuparnos, para las que se remite al documentado estu-
13
Tema presente en la última narrativa italiana es el del microcosmos, entendido como
metáfora de la existencia. La presencia de un microcosmos delimitado como lugar en el que se
desarrolla la acción está íntimamente relacionada con la presencia de un factor específicamen-
te italiano: el hecho regional, que caracteriza aún hoy a una Italia fragmentada en múltiples rea-
lidades. Éste condiciona el modelo de expresión en el que, junto al italiano medio, conviven for-
mas dialectales, locales y regionales, utilizadas como recurso estilístico, y como elemento necesario
de un mundo de sentimientos y formas de vida en el que el dialecto es vehículo primordial de
comunicación. Microcosmos, ligados a la memoria y a la vivencia personal: «il microcosmo [...]
guarda al suo passato per giustificare e vivificare il suo presente» (Tani,1990:18)
dio de Ermanno Paccagnini (1995:116-117).

No me gustaría concluir esta breve exposición sin aludir, de pasada, a algu-
nas de las causas a las que se puede atribuir el renacer del género novela his-
tórica. A pesar de que autores como Calvino niegan el significado ejemplar de
la historia y que críticos como Petronio, entre otros, niegan la existencia de
este género, al auge de la novela histórica contemporánea han colaborado
varios factores.
Se ha señalado (Ibid. 112) que el interés por estudios históricos limitados
a épocas concretas ha abierto cauces definidos por los que ha ido discurrien-
do la novela histórica. Sin ir más lejos, ensayos sobre historia medieval como
los de Le Goff, Braudel, y otros han influido sin duda en que, sólo entre 1978
y 1981, de 25 novelas históricas contabilizadas por Paccagnini, 9 estuvieran
ambientadas en esa época y emblemática ha resultado ser, como ya se ha dicho,
Il nome della rosa.
Por otra parte sigue estando vigente la afirmación de Croce: «La historia
por muy lejana que parezca es siempre historia contemporánea» (Bongiovanni:
884), pensamiento que coincide con lo expuesto por Lucáks, cuando se mani-
fiesta acerca de los rasgos distintivos propios de éste género de novela.
Pero por encima de todo la novela histórica sigue conservando cualidades
que son propias de la tradición oral, del simple gusto por contar historias, que
en este fín de siglo ya no son oídas sino leídas. Es una tendencia que obedece
a la simple necesidad de contar que, desde que el mundo es mundo, ha teni-
do el hombre, y que ahora sirve para aliviar la soledad humana
No obstante en opinión de Giorgio Barberi la novela histórica no es hablar
del presente a través del pasado, ni reconstruir el pasado para comprender el
presente, ni el recurso de una escritura literaria exhausta, sino un discurso sobre
la historia en universal (y aristotélicamente, lo universal es precisamente el ámbi-
to de la literatura), que es también la toma de conciencia liberadora respecto a
la historia como lugar de los significados y los valores (Barberi, 1995: 46-47).
Como conclusión es cierto que la novela histórica ha sido denostada con
frecuencia por su hibridismo genético que la convierte en un subgénero no
siempre positivamente valorado. No obstante, y precisamente porque se tra-
ta de una creación que se mueve siempre en la línea fronteriza indefinida
entre historia y ficción, admite múltiples maneras de combinar los dos ámbi-
tos y permite a sus autores expresar la propia originalidad en la manera de
entretejer los acontecimientos históricos y engarzar en ellos los materiales
fictivos, ya que se trata de una categoría que no sólo permite, sino que favo-
rece la inclusión de elementos extraordinariamente dispares. Originalidad
que en el caso de la novela histórica italiana hay que hacer extensiva al tipo
de modelo lingüístico escogido para dar vida a la narración. En palabras de
Mario Luzi:
La storia siamo noi [...] noi, specie umana in atto nel momento di esi-
stere, di vivere, di organizzarci, di accettare i retaggi, di rifiutarli: siamo la
storia e siamo la storia del mondo. E perciò la storia è da vivere e da pensa-
re con umiltà e pazienza. Naturalmente, noi possiamo avere tutti i rifiuti e
tutte le ribellioni davanti a certi aspetti del suo decorso, ma stando dentro
la storia, essendo dentro la storia, sapendo di esserne cittadini, e con ciò stes-
so autori (Serta, 3, 1998: 251).
Consecuentemente, el hombre, por ser parte de las historias que confor-
man la historia, seguirá teniendo siempre un hambre voraz de narraciones,
sustentada en la curiosidad de saber cómo los protagonistas de las novelas
consiguen resolver sus conflictos, y aprender en esas historias modelos y com-
portamientos de uso para acoplarlos a su pequeña y personal historia coti-
diana.
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LA NOVELA COMO INTERPELACIÓN
AL DISCURSO HISTÓRICO
Ángeles de la Concha
U.N.E.D.
La presión de la atmósfera de fin de milenio se ha hecho sentir de modo

palpable en todos los ámbitos de la cultura en forma de sentimientos y previ-
siones apocalípticas, propias de momentos históricos semejantes, que inva-
den epistemologías y prácticas discursivas. Estamos inmersos en un discurso
escatológico que se expresa en un lenguaje impregnado de referencias a pos-
trimerías y certificados, o al menos sentencias o premoniciones de muerte. El
«post» se ha convertido en prefijo familiar en un proceso de proliferación ver-
tiginosa. Y a las afirmaciones de muerte de la tragedia y muerte de la novela,
se han ido añadiendo sin apenas transición las de la muerte o el fin de las cer-
tezas que sustentaban la epistemología occidental. Se cuestionan los grandes
relatos de emancipación y sus premisas, y se proclama la desaparición del
sujeto, del autor, de la metafísica y de la Historia.
Títulos como Posthistoire: Has History come to an End de Lutz Nietham-
mer (1992) o Deconstructing History de Alun Munslow (1997) en el que se vier-
ten afirmaciones tan rotundas como la de que la «Historia es una clase de lite-
ratura» (Munslow, 1997:5), aluden a la naturaleza tanto ontológica como
epistemológica del debate en torno al concepto mismo de Historia, en el seno
mismo de la disciplina y en articulación de los propios profesionales de la
materia.
El detonador del socavamiento de cimientos en la base de la aspiración a
la objetividad inherente al discurso histórico fue el cuestionamiento radical
de las teorías tradicionales sobre el lenguaje, el sentido y la representación,
llevado a cabo por las distintas corrientes postestructuralistas, tanto en el cam-
po de la lingüística como posteriormente en el de la crítica literaria y la teo-
ría de la literatura. La crítica desconstructivista se orientó a exponer la natu-
raleza de la representación demostrando que el lenguaje no es ese medio
transparente que nos permite un acceso inmediato y una reproducción veraz
de una realidad externa, sino que él mismo constituye esa realidad cuya repre-
sentación está mediatizada por categorías social e históricamente construídas

como género, raza y clase, por citar sólo unas cuantas fundamentales. Afir-
maciones como «l’impossibilité de vivre hors du texte infini» de Barthes (1973:
59) apuntan al hecho incuestionable de que son las representaciones que hace-
mos y que poseemos de la realidad la única realidad de la que efectivamente
disponemos. Las delimitaciones entre texto y contexto pierden nitidez, por lo
que se trataría de sustituir la búsqueda del significado último y único de un
texto, en cuanto evidencia de una realidad externa a él, por la exploración en
el mismo texto de los múltiples significados, entre sí contendientes, en la base
de los conflictos en la sociedad en la que se produce el texto en cuestión.
En su ensayo Le discours de l’histoire, publicado en 1967, Barthes denun-
ciaba la confusión entre la objetividad que se arroga la Historia con el «efec-
to de realidad» que es a lo más a lo que el historiador puede aspirar. El pen-
sador francés analizaba los elementos del discurso —los shifters en la
terminología de Jakobson— responsables del deslizamiento de lo enunciado
a la enunciación o viceversa (Barthes, 1994: 417). Para él es la sintaxis la que
estructura las unidades de contenido en un significado. Significado que se
obtiene precisamente a partir del relato —es decir la organización— no de
hechos en sí, lo que es imposible, ya que su existencia en el discurso es pura-
mente lingüística, sino de significantes. Para Barthes, el discurso histórico «es
esencialmente una elaboración ideológica, o para ser más precisos, imagina-
ria”, aunque se pretenda «copia pura y simple de otra existencia situada más
allá del discurso» (Ibid.: 425). Ciertamente el historiador puede fingirse ausen-
te de su discurso suprimiendo del texto los signos que reenvían al emisor del
mensaje histórico, oculto tras la organización del relato. Pero esta pretendi-
da objetividad de la narrativa lo más que puede hacer es crear la impresión
de realismo mediante la apariencia de un acceso directo al referente. En defi-
nitiva no es sino una ilusión referencial ya que el escritor lo que hace es pre-
tender que permite al referente hablar por sí mismo. Barthes lo formula con
hermosa precisión: «...dans ce cas, l’énonçant annule sa personne passionnel-
le, mais lui substitue une autre personne, la personne objectif; le sujet subsiste
dans sa plénitude mais comme sujet objectif» (Ibid.: 420).
En la misma línea, reforzando el énfasis en la acción de la ideología, Michel
Foucault afirmará que los discursos, y fundamentalmente el histórico, bus-
can y producen el «efecto de verdad». La voluntad de verdad que todo discurso
proclama está íntimamente relacionada con la voluntad de poder aunque ésta
se enmascare hábilmente en redes de conceptos a veces incompatibles, de
opciones a veces incoherentes y de posiciones institucionales aparentemente
inconexas, estableciendo alianzas inverosímiles o al menos extrañas, que hacen
en extremo difícil su localización.
El giro epistemológico en la disciplina de la Historia lo marcó el recono-
cimiento de su carácter textual y de su estructuración en una narrativa. A par-
tir de la admisión de que la relación existente entre el pasado y sus huellas es
textual, el enfoque tiene que tener necesariamente en cuenta la naturaleza de
esta mediación y analizar sus elementos y operaciones de la misma manera
que cualquier narrativa. La narratología y la retórica cobran así importancia
decisiva, hasta tal punto que el énfasis pasa del proceso de interpretación,
mediante el cual el historiador relacionaba una serie de datos más o menos

inconexos con el objeto de desvelar la verdad de un acontecimiento, al análi-
sis de la construcción de la interpretación de estos hechos, al emplotment.
Como afirma el historiador Alun Munslow en Deconstructing History (1997:
25), «How we organise/emplot the evidence creates the past for us and our
readers».
Figura esencial en este giro epistemológico es el historiador norteameri-
cano Hayden White, quien lleva a cabo un análisis formalista de la estructu-
ra profunda del discurso histórico, en el que resalta el papel fundamental de
la retórica en la constitución del significado del texto. La expresión es tan
importante como el contenido puesto que, por último, es la forma la que le
confiere significado. No son los hechos, los que imponen sentido sino la estruc-
tura argumental —esto es el género literario— y la retórica que la configura
—esto es el tropo o figura poética predominante. A partir de un mismo acon-
tecimiento pueden derivarse significados muy distintos según que éste se con-
figure desde el romance, la comedia, la tragedia o la sátira (White, 1986: 97).
Frente a los mecanismos de análisis tradicionalmente aplicados a las eviden-
cias textuales: recopilación de datos, el ensamblamiento de unos con otros, la
comparación y verificación, para llegar a una conclusión, White defiende un
análisis de los tropos en la base de toda interpretación histórica que revela la
naturaleza de las relaciones que se establecen entre los acontecimientos. Los
cuatro tropos que considera: metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía indi-
can la dirección del pensamiento en el esfuerzo de procurar un significado.
La metáfora subraya las similitudes entre los objetos; la metonimia, en cam-
bio, significa mediante la reducción de un objeto o una persona a una o unas
de sus partes; la sinécdoque opera, por el contrario, mediante la integración
de objetos subrayando las esencias que tienen en común; finalmente, la iro-
nía niega el sentido literal del texto. Cada uno de estos tropos se correspon-
dería con un género y entrañaría una implicación ideológica. Así la metáfora
estaría relacionada con el género romántico y revelaría una ideología anar-
quista. La metonimia con la tragedia y el radicalismo. La sinécdoque con la
comedia y el conservadurismo. Por último, la ironía con la sátira y el libera-
lismo. Bien entendido que rara vez las delimitaciones son rígidas ni exclu-
yentes y que con frecuencia se producen combinaciones más complejas (Whi-
te, 1973: 34).
Lo interesante es percibir la importancia del giro epistemológico en lo que
a la distinción tradicional entre literatura e historia se refiere. La diferencia
ya no está en la distinción aristotélica sobre si la historia trata del relato de
hechos que ocurrieron, en tanto que la literatura trata de hechos que podrían
haber ocurrido, sino en resaltar la dificultad o la imposibilidad de alcanzar la
certeza de que la Historia procure el significado real de lo ocurrido. Dentro
de la propia disciplina de la Historia el significado se disemina en historias,
cada una con su específica pretensión de verdad, que depende de la retórica
que presida su organización textual. Evidentemente la poética histórica de
White está sustentada en análisis históricos rigurosos, particularmente de la
obra de distintos historiadores del siglo XIX. Pero su fundamentación retóri-
ca, basada en la teoría y la crítica literaria, aparte de resaltar la esencial simi-
litud de la naturaleza del texto literario y el texto «histórico» y por tanto de la

importancia de la forma en la representación de la realidad y en consecuen-
cia en la determinación de su significado, permite la transpolación a la lite-
ratura y comparar la dialéctica entre las pretensiones a la representación trans-
parente de la realidad del género realista tradicional y la desconstrucción de
las mismas desde la ficción postmoderna.
Un ejemplo literario es la obra sobre un periodo histórico concreto, la India
desde el momento de su independencia, de Salman Rushdie y la de Vikram
Seth. Midnight Children y A Suitable Boy comparten aspiración de panorámi-
ca nacional y de significación histórica. De acuerdo con la teoría de Hayden
White de que la tragedia o la comedia no son inherentes a ninguna serie de
circunstancias, sino que éstas se configuran como tales según el tropo y el
género en el que se articulen, son las estrategias narrativas que insertan los
hechos en un género y bajo la égida de un tropo, las que determinan la signi-
ficación. Así, son el emplotment, o la narrativización del acontecimiento, y la
retórica los elementos realmente cruciales. En este sentido coinciden plena-
mente el discurso histórico y el literario. Brian McHale, por ej., en Construc-
ting Postmodernism (1992: 3) afirma «if literary-historical ‘objects’ are cons-
tructed, not given or found, then the issue of how such objects are constructed
[...] becomes crucial».
Salman Rushdie elige en Midnight Children la ironía como tropo y la sáti-
ra como género, además de incorporar a su estrategia narrativa una reflexión
sobre la problematicidad de la reconstrucción de la historia y su representa-
ción en la línea de la definición acuñada por Linda Hutcheon como metafic-
ción historiográfica (1988: 5)1. El talante negacional de la ironía y la sátira
empiezan por alterar la dicotomía en la base de la historiografía británica tra-
dicional en el siglo XIX y principios del XX, en la que la perspectiva imperial
privilegiaba el ethos occidental de civilización, progreso y cultura sobre la in-
cultura, que se asociaba a la barbarie de las colonias. El cambio de polarida-
des, implica la reescritura de los mismos acontecimientos desde la perspecti-
va de los personajes nativos que en la historia tradicional se habían visto
perennemente relegados a un lugar subsidiario, como comparsas. Rushdie
rompe la linealidad y la unificación de la historia británica de la colonización
de la India bajo la enseña de una empresa gloriosamente imperial, con momen-
tos ciertamente penosos pero, en su conjunto, en una línea legitimadora de
civilización y progreso. Y como Theo D’Haen afirma en «‘History’, (Counter-)
Postmodernism and Postcolonialism» (1997: 206), propone un modelo ‘alter-
nativo’ de narración histórica que se afirma más verdadero por ser, al menos,
más propio de la realidad India.
Vikram Seth en A Suitable Boy elige, en cambio, la convención narrativa
europea por excelencia, la del realismo clásico, para narrar los mismos acon-
tecimientos en la misma época. Los personajes nativos que elige como prota-
gonistas son los que pertenecen al grupo occidentalizado, herederos por tan-
1
«By this I mean those well-known and popular novels which are both intensely self-reflex-
ive and yet paradoxically also lay claim to historical events and personages»
to del ethos del imperio. Por lo que se está de nuevo privilegiando, esta vez
subliminalmente, el polo tradicional de la historiografía imperial. Pero lo más
interesante es constatar cómo el género elegido para la narrativa —la come-
dia, con su talante conciliador y el tropo de la sinécdoque con su impulso inte-
grador—, a base de subrayar las esencias que distintos fenómenos tienen en
común, conducen a la imposición de un significado global del periodo inme-
diatamente posterior a la independencia, totalmente distinto a la obra de Rus-
hdie, en la dirección de un conservadurismo con toques nostálgicos que anu-
da elementos occidentales y nativos en una síntesis supuestamente
armonizadora. Y en este sentido, es revelador el análisis del emplotment, o la
articulación de la narrativa, con su proceso de focalización, combinación,
jerarquización y estructuración de los acontecimientos en causas y efectos, su
distribución en el centro o en los márgenes del relato y las estrategias des-
criptivas y estructurales, entre las que la secuencia temporal y el desenlace
son clave, que convierten los acontecimientos y los datos históricos de mera
cronología en Historia. El propio título A Suitable Boy y el pretendiente a la
mano de la protagonista acreedor del mismo, un joven empresario con el empu-
je unidireccional del neoliberalismo económico del self-made man, consagran
en el desenlace la consolidación de la autoridad de las instituciones clave: la
propiedad y el matrimonio concertado, ambas explícitamente relacionadas.
Lo anacrónico de la convención narrativa que Vikram Seth elige —el rea-
lismo clásico— que formó parte subliminal de la propaganda en la campaña
de comercialización del libro, que lo contraponía precisamente con el estilo
opuesto de hacer historia de Rushdie, despierta naturalmente el interés por el
análisis de la forma como determinante del contenido. En principio, el sobrio
realismo de A Suitable Boy, con su narrador omnisciente, oculto tras los acon-
tecimientos que parecen narrarse a sí mismos, representaría más fielmente la
Historia real, en comparación con la abigarrada fantasía y las desenvueltas
afirmaciones de escepticismo respecto a la objetividad de la memoria en cuan-
to a la selección y combinación de datos que acaba por crear su propia ver-
dad, de que hace gala el narrador en primera persona y aparentemente menos
fiable de Midnight Children. «It [memory] selects, eliminates, alters, exagge-
rates, minimizes, glorifies, and vilifies also; in the end it creates its own rea-
lity» (Rushdie, 1981: 166).
Resulta, pues, doblemente interesante constatar cómo se producen en A Sui-
table Boy el efecto de realidad y el efecto de verdad. El análisis desconstructi-
vista opera levantando capas sucesivas del texto. Bajo el matrimonio que anu-
da el desenlace de la novela percibimos la ilusión o la fantasía de la madre de
buscar el bien de su hija mediante la consecución de un buen partido que ase-
gure el bienestar económico; la de la hija que, tras la oposición y la resistencia
inicial que ofrece, se cree que está eligiendo libremente; y la del narrador, que
tras ofrecer un muestreo de alternativas de organización simultáneamente matri-
monial y patrimonial, privilegia claramente la ideología más conservadora bajo
la fantasía de integración de lo mejor de oriente y occidente.
La prevalencia del tropo sinecdoquial subraya la conexión entre la esen-
cia de esta institución, la matrimonial, con la patrimonial y la política, así
como con la esencia de las operaciones en la base de todas ellas y su inevita-
ble correspondencia. Se explican así, subliminalmente, la desaparición de la

lengua urdú y la música y la poesía islámicas, asociadas a la degradación y el
derroche de la cultura cortesana oriental, por comparación con la pragmáti-
ca organización política y la moderna eficacia de la gestión del modelo Indio
occidental, así como la suerte de los utópicos defensores de los sectores más
marginales y miserables, la de los siervos atados a la tierra.
El filósofo e historiador francés Michel Foucault es aún más incisivo en la
consideración de la historia como artefacto lingüístico. Su filosofía constituye
un ataque frontal al empirismo y al positivismo, que habían presidido la orien-
tación más tradicional de la disciplina, al afirmar la imposibilidad de conocer
nada objetivamente, dado que la objetividad es en sí misma un constructo his-
tórico y cultural. Para Foucault el pasado construído como Historia es resul-
tado de un proceso continuo de interpretación por parte del historiador ya que
las categorías de análisis, las premisas de las que el historiador parte, los mode-
los y hasta el estilo forman parte de la historia que se pretende desentrañar.
Son estas categorías y estas conceptualizaciones las que el historiador debería
examinar antes que la objetividad de los hechos en sí, puesto que son ellas las
que constituyen los datos en historia. En palabras, de nuevo, del historiador
Alun Munslow, «History should recast itself as a literary and ideologically self-
conscious process of thought» (Munslow, 1997: 121). La evidencia depende del
epistema con o dentro del cual el historiador trabaja, epistema que constituye
la mediación que condiciona la estructura narrativa. En su obra The Archaeo-
logy of Knowledge, (1972: 191) Foucault definía el epistema, como
something like a world-view, a slice of history common to all branches of
knowledge which imposes on each one the same norms and postulates, a
general state of reason, a certain structure of thought that men at a parti-
cular period cannot escape —a great body of legislation written for once and
for all by some anonymous hand.
El epistema proporciona coherencia a las disciplinas más diversas en un

periodo histórico, lo que implica que afecta por igual a todo tipo de historias
textuales, ya sean literarias o supuestamente «reales» puesto que todo acto expre-
sivo, como afirmará el Nuevo Historicismo, deudor del pensador, está incrus-
tado en una red de prácticas materiales por lo que, a efectos de significación
social, es indiferente que los textos sean o no literarios (Veeser, 1989: XI). His-
toria e historias se funden, así, en un mismo proceso de significación ya que en
ambos casos lo esencial es el análisis de las relaciones de las prácticas cultura-
les dominantes, que van a determinar el significado de unas y otras de acuerdo
con la autoridad del poder social prevaleciente. Nuclear al concepto de episte-
ma es la autoridad anónima propia de este poder social que impregna las prác-
ticas discursivas de las distintas disciplinas y que decide en cada época concre-
ta qué es la norma y cuáles son las desviaciones, estableciendo los límites entre
lo verdadero y lo falso, lo racional y lo irracional, lo social y lo antisocial.
En sus obras The History of Sexuality, Discipline and Punish y Madness and
Civilization, Foucault explora la codificación social del poder ejercido sobre
el individuo a través de las prácticas discursivas de la sexualidad y de disci-
plinas como la medicina, la psiquiatría y las leyes penales a través de sus res-
pectivas instituciones sanitarias y penitenciarias. Lleva a cabo un estudio

arqueológico, es decir, una excavación en los sucesivos estratos históricos para
poner de relieve cambios epistemológicos acerca de la naturaleza de prácti-
cas sexuales, de la locura, o de la criminalidad, que determinan tratamientos
y sanciones morales diferentes en cada época. Lenguaje, ideología y poder se
encuentran por tanto inextricablemente unidos en la escritura de la historia,
configurando necesariamente su sentido. El sistema de relaciones que con-
forma la estructura mental de las ciencias sociales en una era histórica con-
creta no es percibido conscientemente por quienes la habitan, lo mismo que
el historiador contemporáneo es difícil que se sustraiga al efecto del epistema
en que se mueve y tenderá a enjuiciar la época histórica objeto de estudio des-
de él. La narrativa histórica puede así explicar el pasado pero esto no garan-
tiza que la explicación sea la única ni por supuesto la auténtica ya que el his-
toriador no puede salirse ni de la sociedad ni de la historia. A lo máximo que
puede aspirar es a que su historia sea una más de ese pasado, puesto que el
presente nos limita necesariamente y condiciona nuestras versiones de aquél.
Una escritora que ilustra de forma singularmente interesante esta proble-
matización de la escritura histórica es Marina Warner. Historiadora cultural,
ensayista y novelista, explora desde géneros codificados como distintos, el
solapamiento y la (con)fusión de límites entre Historia e historias. Joan of Arc,
publicado en 1981, es un apasionante estudio histórico de la figura de Juana
de Arco, en primer lugar, desde la perspectiva sincrónica de exploración de las
categorías culturales de su época de acuerdo con las que ella misma constru-
ye su propia imagen y, a la vez, se erige en icono para sus contemporáneos,
asimismo a través de los elementos simbólicos operantes en su tiempo y, en
consecuencia, productores de significación. En segundo lugar, y esto es igual-
mente importante, desde el análisis diacrónico de las distintas construcciones
históricas de su figura. Warner comienza su historia con el análisis del cuer-
po de la heroína. Con una documentación pormenorizada de sus particulari-
dades físicas y fisiológicas, como la amenorrea o ausencia de menstruación,
con lo que hoy denominamos anorexia, y con la androginia y las manifesta-
ciones explícitas de virginidad, en el contexto de la significación atribuida a
estos síntomas.
The concept of virginity which she embodied —literally— had enor-
mous power in her culture. Juxtaposed to the vivisected and dismembe-
red body of the kingdom, her virginity provided an urgent symbol of inte-
grity. By synechdoque, Joan’s intact sexuality stood for the whole of her
and, in the ambitions of her supporters, for the whole of France (Warner
1981: 32).
Warner pone, no obstante, de manifiesto cómo los mismos síntomas pue-

den dar lugar a una interpretación radicalmente diferente según el contexto
ideológico, y para sus enemigos, los eclesiásticos y los jueces ingleses que la
interrogan y finalmente la condenan a la hoguera, estos síntomas la delatan
y de modo inequívoco determinan que es una ramera y una bruja, padecien-
do su figura esa iconografía en la historia y la literatura inglesa hasta bien
entrado el siglo XVIII. Es significativo, a la luz de la intertextualidad antes men-
cionada, el que Warner acuda para recabar evidencia indistintamente a cró-

nicas de la época y a las obras históricas de Shakespeare, en este caso con-
creto a la primera parte de Henry VI.
En la segunda parte de su estudio, Marina Warner explora las sucesivas
apropriaciones de la figura de Juana de Arco de acuerdo con las circunstancias
históricas. «When a story is told» — se nos previene en el prólogo— «it is told
according to the perceptions of its hearers or its readers: the teller unconsciously
provides points of reference to make the material intelligible». (Ibid.: 9) Así, a
su iconografía como amazona en la Francia renacentista le sucede la de per-
sonificación de las virtudes en el siglo XVII, o la de heroína romántica defenso-
ra del pueblo y enemiga del tirano en el poema épico del Robert Southey revo-
lucionario. La misma exaltación de la libertad, del patriotismo de la
incorruptibilidad de lo natural y de lo campestre en los orígenes de Juana, resue-
nan en Thomas De Quincey, en tanto que para Mark Twain encarna el prototi-
po de héroe democrático: «unlettered, ‘natural’, rising by innate qualities of per-
sonality alone to a position of wisely exercised power» (Ibid.: 251). En Francia
se suceden diferentes versiones disputándosela movimientos en los extremos
del espectro ideológico. En el siglo XIX, por ej., desde Napoleón, que restauró
su culto tras el iconoclasta furor antieclesiástico de la Revolución Francesa
como parte de su política de reconciliación con la Iglesia, a pesar de la para-
doja de que hubiera sido un tribunal eclesiástico el que la condenara por here-
je y bruja a la hoguera, hasta los defensores y los enemigos de Dreyfus. En este
último proceso la figura de Juana fue simultáneamente reclamada tanto por
quienes denunciaban la amenaza del poder absolutista del estado, que veían la
asociación de los casos de Dreyfus y Juana como figuras estigmatizadas por el
sistema, como judío y como bruja, respectivamente, y en virtud de ello conde-
nadas, como por movimientos nacionalistas, por ej. la Acción Francesa, fuer-
temente antisemita y que terminaría de hecho asumiendo la ideología nazi.
Desde la novela, los análisis de la problematización de la naturaleza de las
historias que nos llegan desde la literatura y la Historia entendida como dis-
ciplina, no son menos interesantes. En In a Dark Wood y The Lost Father War-
ner indaga la relación entre el presente y el pasado desde la perspectiva de la
posición del autor o autora del relato. Analiza cómo el perímetro de su géne-
ro u orientación sexual, de su ideología, su religión, su entorno familiar y sus
circunstancias sociales determinan su exploración histórica, esto es, la selec-
ción del sujeto, el acontecimiento y el periodo histórico, lo que buscan en él,
las premisas de las que parten, los interrogantes que se plantean y natural-
mente las respuestas que encuentran. El tropo de la ironía que preside la orga-
nización retórica hace que el lector o la lectora, que posicionados a su vez
como sujetos pierden el carácter de universalidad e intemporalidad para estar
asimismo circunscritos por sus propias coordenadas, perciba una informa-
ción adicional a la expresada literalmente en el texto, lo que le permite esta-
blecer sus propias conclusiones y concluir con una versión que puede no ajus-
tarse a la que el texto ofrece. Todo ello forma parte del carácter autorreflexivo
propio del género que Linda Hutcheon acuñó, en la denominación tan expre-
siva como afortunada, de metaficción historiográfica, y que consiste básica-
mente en la inclusión de la problematización de todas estas categorías —epis-
tema, con carácter general, y dentro de él, autor, narrador, lector, naturaleza
de la representación, etc.— en la trama de la novela, como parte de su estra-
tegia narrativa.
En In a Dark Wood Gabriel, el protagonista, es un jesuita dedicado a la escri-
tura de la biografía de un misionero jesuita en China en el siglo XVII. Es por
tanto, simultáneamente, lector de los escritos sobre China de su antepasado en
la fe y en la institución, y autor de otro texto histórico también sobre China,
basado en el primero, a la vez que en otros restos documentales de otros per-
sonajes de la época y de su propia memoria de la China en donde él mismo
vivió de niño. Gradualmente vamos viendo que es la naturaleza, tanto de las
afinidades en materia de preocupación religiosa como de orientación sexual,
la que determina el interés del biógrafo por su personaje. Cuestiones ambas a
las que él mismo es ajeno y que sólo gradualmente y de manera confusa se le
van revelando. De este modo, a la vez que profundiza en acontecimientos pasa-
dos va adquiriendo conocimiento respecto del presente. Va perfilando la natu-
raleza de sus propias creencias en las que percibimos la influencia de múlti-
ples factores circunstanciales. Y paralelamente al conocimiento de su personaje,
va descubriendo casi inconscientemente su homosexualidad, homosexualidad
que se insinúa asimismo oscuramente en el personaje objeto de su biografía.
Con el trasfondo de la acción misionera, las disquisiciones teológicas expre-
sadas y ejemplificadas en «historias» revelan su incrustación en prácticas dis-
cursivas y materiales, como parte de las redes de conocimiento y poder que
analizaba Foucault. Distintas religiones, facciones dentro de una religión e
incluso órdenes religiosas pertenecientes a la misma y próximas en su prose-
litismo, compiten cerca del emperador por parcelas de influencia que en la
práctica entrañan un ejercicio de poder, como significan claramente los atri-
butos y privilegios que el soberano les confiere.
Las reflexiones metafictivas incluyen una interesante disquisición en tor-
no a un aspecto clave para el historiador tradicional que, aparte sus declara-
ciones de objetividad, hacía gala de su imparcialidad mediante el uso de un
lenguaje aparentemente neutro, esto es deliberadamente simple y sin conce-
siones a la retórica que se consideraba más propia de los relatos fantásticos.
En la novela, el protagonista recuerda su infancia en China y las terroríficas
historias nocturnas de animales salvajes que les contaba a él y a su hermano
antes de dormirse, uno de los criados chinos que, en el anonimato de la cate-
goría de sirvientes, carecía hasta de nombre propio, siendo designado sólo por
el de su posición en la jerarquía de servicio: Number Two. La gesticulación y
dramatización del cuentacuentos nativo, a pesar del terror morboso que des-
pertaba en los niños, remitía las historias al ámbito seguro de la ficción. Sin
embargo el tono prosaico y aburrido, imbuido de la autoridad moral de una
severa catequista inglesa en la escuela dominical de la misión, inscribía sus
historias no menos terroríficas ni menos fantásticas de santas y santos mar-
tirizados en el temible ámbito de la realidad:
Jerome and Gabriel were very excited by Mrs Midhurst’s stories. She had
none of Number Two’s pitch or imagination; in fact she was dull. The very
dullness of her tone made her stories seem real. Terribly real. Gabriel was
frightened that the wolfskin would leap on him, or snap at him as he jum-
ped into bed, and he and Jerome enjoyed playing on each other’s fears as
they lay side by side. ‘I saw it move’. ‘No you didin’t.’ ‘Yes I did.’ But they
knew all along that the rug was a rug. Number Two told fairy-tales. But Mrs.
Midhurst’s prosaic style belonged to the real, live world. If she told them the
rug was baying at the moon, they would have believed her in a way they did
not believed Number Two (Warner 1992: 71, 72).
Sólo la escritura de la biografía histórica de su personaje, con la reflexión

sobre las inconscientes implicaciones eróticas y masoquistas, y sobre la utili-
zación ideológica, tras la fascinación por el martirio, le hace caer a Gabriel en
la cuenta de la naturaleza de sus propios impulsos en aquellos momentos en
su infancia, así como de las implicaciones para su vida en el presente. La his-
toria, de este modo, más que proporcionarnos la realidad objetiva, nos pro-
porciona la ideología desde la que se recogen y organizan los datos que repre-
sentan esa realidad tanto en el pasado como en el presente. La muerte de
Gabriel en circunstancias que dan origen a distintas versiones, de acuerdo con
los personajes pertenecientes a los distintos sectores familiares y sociales que
la difunden, deja en manos de su hermano Jerome, editor de una revista lite-
raria, la responsabilidad de culminar la biografía y con ella la historia de una
época y una sociedad chinas, relato que, de acuerdo con la personalidad y la
mentalidad del nuevo autor, augura una versión radicalmente distinta.
De modo similar, en The Lost Father tenemos una narradora, una joven
inglesa, que fascinada por la rama de su familia materna, italiana, se propo-
ne escribir la biografía de su abuelo, el padre de su madre, y así recuperar la
atmósfera y la historia de un lugar y una época histórica crucial. Marina War-
ner que es una historiadora cultural, recrea con una prosa plástica, evoca-
dora, sensorial, pictórica, el ambiente de una sociedad desvanecida. La inmer-
sión en el lugar de la protagonista, que además es la narradora y la biógrafa,
y su acceso a todo tipo de fuentes, entre las que están las orales directas que
le proporciona su madre, y las escritas, como el diario del padre de ésta, ade-
más de las históricas de la época del país en general junto con las más espe-
cíficas de la región, como la geografía, el arte, la etnografía, los usos y cos-
tumbres, la gastronomía, etc., nos proporcionan una cálida y minuciosa
reconstrucción del lugar, de la vida de sus gentes y del ambiente de su fami-
lia en particular. La descripción detallada, la afectividad, el involucrarse de
la narradora y protagonista en su relato crean una impresión vigorosa de
autenticidad. Impresión reforzada por la estrategia narrativa que no oculta
la intencionalidad de la narradora de escribir una biografía lo más real posi-
ble en cuya veracidad está empeñada por motivos personales ajenos a otros
intereses. Este «efecto» o ilusión de verdad se refuerza mediante la estrate-
gia de diferenciar los distintos discursos con la utilización por la misma voz
narrativa de distintas personas verbales. La tercera persona, más impersonal
y objetiva, cuando narra la vida del «paterfamilia»; la segunda, más pasional,
cuando se dirige a su madre pidiéndole corroboración o distanciándose de
ella; y la primera, más subjetiva, cuando está dando rienda suelta a sus pro-
pias reflexiones.
Probablemente lo más interesante, desde el punto de vista que aquí nos

ocupa, es constatar cómo el emplotment, hace que se desmorone la pretensión
de la narradora de escribir una biografía y una Historia «reales». La empresa
de recuperar mediante la escritura la historia del padre perdido, junto a la de
su lugar y su época, ese «paterfamilia» que articulara un universo, un modus
vivendi desaparecido, conduce al descubrimiento de la «materfamilia», la mujer
fuerte y superviviente, el auténtico tronco que saca adelante silenciosa pero
inteligente y enérgicamente a la familia, tanto en la experiencia de fracaso de
la emigración a América como en la Italia de los prolegómenos del nazismo,
la guerra mundial y la posguerra.
Pero lo significativo es de nuevo la reflexión metafictiva que pone en evi-
dencia, en primer lugar que miramos el pasado a través de categorías cons-
truídas de análisis, como género o clase. En segundo lugar, y esto es suma-
mente interesante, queda de relieve el modo en que la categoría de género
socializa y corre el riesgo de asfixiar emocionalmente, de estereotipar y limi-
tar a las mujeres a una única dimensión de la existencia. Desde este espacio
confinado y desde la memoria de género se vive y posteriormente se constru-
yen un espacio social, una visión del mundo y una historia diferentes. Así, la
lesión para la vida que conduce al padre a una muerte prematura como con-
secuencia de un duelo romántico por defender la honra de una hermana, epi-
sodio oscuro que, de algún modo, es el centro de la narrativa, al final resulta
que no es producto de tal duelo, del que ni si siquiera existe la certeza de que
ocurriera, sino resultado de la brutal carga de los carabinieri sobre una mani-
festación de trabajadores que reclamaban una justicia elemental.
Don´t you think I’ve misread the whole society? I mean, seen sexual
struggles where there were other kinds of struggle going on, more impor-
tant ones, perhaps social, economic men and women figting side by side.
For their survival, not their honour. [...] Not romance, but revolution? (War-
ner 1989: 273)
pregunta la autora de la biografía a su madre, descorazonada por un recor-

te de prensa tardíamente llegado a sus manos que revela la posibilidad de una
versión distinta. Y sin embargo, el error de interpretación nos muestra para-
dójicamente otra verdad: la historia de las mujeres omitida, silenciada en los
textos históricos oficiales que las excluye de las categorías de agentes y suje-
tos de la historia y que, en este caso, se historiza por equivocación.
Parte de la violencia ejercida por la historia, según Foucault, es lo que él
denomina la violencia de la representación, que se manifiesta fundamental-
mente en las áreas de experiencia consignadas al silencio por los diferentes dis-
cursos. Consignar al silencio quiere decir condenar al no ser, a la ausencia de
existencia. En un reciente artículo periodístico, su autor, Luis Sepúlveda, (1998)
narraba la dramática inscripción en una piedra del campo de concentración
de Bergen Belsen en Alemania por alguien —«¿quién?» se preguntaba el arti-
culista— que dejó escrito «Yo estuve aquí y nadie contará mi historia». En su
última novela Indigo (1993) Marina Warner rescata del silencio de la historia
las representaciones de la feminidad y de la colonia que no aparecen en la obra
de Shakespeare The Tempest. No es posible analizar aquí el fascinante juego de
intertextualidad, de diacronía y sincronía, que constituye en realidad la sus-

tancia de la novela. Pero sí me interesa destacar los aspectos del nuevo texto
que ponen de relieve las exclusiones históricas que derivan en una mixtifica-
ción perpetuada por autoridades canónicas, entre otras las del dramaturgo.
Warner articula la novela sobre una estructura de inversiones sistemáticas de
las binariedades clásicas del discurso de la metrópoli. Con sus extraordinaria
capacidad evocativa, con su prosa cálida, sensorial, con su sentido del color,
con la plasticidad con que recoge los olores, los aromas, la textura de los obje-
tos, los matices y las gradaciones del entorno, la isla cobra vida y forma. Una
forma sensual de geografía femenina, violentamente penetrada y sometida por
los colonizadores ingleses en el siglo XVII. Da protagonismo, voz e historia a
los personajes a los que todo esto, junto con la libertad, les arrebatara Prospe-
ro con sus artes mágicas. A Sycorax, la madre de Caliban a la que el duque de
Milán repetidamente designa como «foul witch», damned witch», «hag», en el
texto de Warner una mujer solitaria y capaz cuya intuición y conocimientos de
plantas medicinales son benignos, en tanto que los ingleses se apropian de la
isla por malas artes, no necesariamente mágicas pero sí engañosas. Da voz e
historia a Ariel, el espíritu prisionero de Próspero, en la novela, hija adoptiva
de Sycorax, aprisionada, seducida y engañada por el conquistador inglés. A
Miranda, a quien sitúa en el presente y a la que otorga una independencia de
espíritu y de acción de la que carece en la obra de Shakespeare, y fruto de la
cual, en irónica réplica del espíritu de reconciliación y del romance que presi-
de las obras tardías del dramaturgo, une en relación amorosa con un actor
negro que representa en un teatro de Londres el papel de Caliban.
Una de las denuncias más fuertes de Foucault contra la historia tradicio-
nal era su pretensión de progreso gradual en el sentido de desarrollo sosteni-
do de la civilización en proporción al avance del conocimiento. El progreso
no es sino apariencia que enmascara una u otra clase de sometimiento:
These developments may appear as culmination, but they are merely the
current episodes in a series of subjugations. [...] the endlessly repeated play
of dominations (Foucault, 1991: 83, 85).
En la novela, la violenta colonización del siglo XVII, que convierte a la isla

en una plantación de azúcar y otros productos agrícolas para la metrópli, se
ve sustituida en el XX por la colonización más solapada del turismo con los
mismos beneficiarios y los mismos siervos que la de entonces.
La proliferación de historias cuyos límites se difuminan con la Historia
disputándole el sentido, sin embargo no la anulan, la enriquecen. Al revisar-
la y cuestionarla le confieren una dimensión ética y constituyen una necesa-
ria práctica política porque nos obliga a revisar, a la vez, nuestras propias pre-
misas y supuestos ideológicos. Para la historiadora Lynn Hunt (1991), «History
is about telling stories [...] history is better defined as the ongoing tension bet-
ween stories that have been told and stories that might be told». Y tanto la
novela como la historia, conscientes de esta doble dirección, se lanzan ade-
más, a la de contar de nuevo y desde otras perspectivas inéditas historias ya
contadas pero que, con otros autores y desde otra perspectiva, podían haber-
lo sido de otro modo.
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EL CUESTIONAMIENTO DE LA TRANSMISIÓN
HISTÓRICA EN LA NOVELA CONTEMPORÁNEA.
EJEMPLOS EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA
María Isabel de Castro García

U.N.E.D.
El rasgo que mejor define la novela española del momento es la plurali-

dad de tendencias; proliferan novelas de todas clases: intimistas, psicologis-
tas, culturalistas, eróticas, policiacas, históricas...; tal diversidad genera el
carácter híbrido de los textos porque en cada texto narrativo ellas se mezclan
y aglutinan; asimismo puede observarse, aun en relatos poco afines, orienta-
ciones dominantes que los recorren e informan, y, sobre todo, relacionan, más
allá de las diferencias tipológicas o genéricas. Por la presencia que tienen en
la novela histórica que nos ocupa me referiré a algunas.
La novela actual es antirrealista. La mímesis de la realidad, asumida tra-
dicionalmente por la novela, es ahora sustituida por la invención, la fabula-
ción, a las que se encomienda, no imitar o referir la realidad que nos cir-
cunda, porque esta es de suyo incognoscible, sino desvelar, desentrañar e
interpretar lo que oculta la apariencia engañosa de la realidad que se nos
muestra.
La novela actual es también antirracionalista; cuestiona valores y códigos
comúnmente aceptados en nuestra cultura occidental, o los descalifica por el
distanciamiento; códigos y valores que en otras épocas eran materia novela-
ble; salvo excepciones, arrumba ideologías, credos y compromisos y se decan-
ta hacia la levedad, la ligereza. Surge así la denominada novela light, que se
caracteriza por mostrar un mundo superficial, que ha entronizado la duda
desde una visión escéptica y desideologizada, y el hecho se vincula con la caí-
da de las ideologías y con el deslizamiento de los intereses colectivos hacia la
problemática del yo. Hay que decir, sin embargo, que buen número de relatos
tildados de light por la carencia de testimonialismo, no son banales en cuan-
to a su propuesta: la exploración de los pliegues y zonas del sujeto que no se
dejan aprehender con facilidad: la identidad personal, la vaciedad o el sin-
sentido del mundo, la dicotomía entre apariencia y realidad, o esas zonas difu-
sas del pensamiento donde anidan la duda y el desconcierto. Por estos veri-
cuetos se orientan no pocos relatos actuales, y es evidente que lo que algunos
consideran falta de sustancia ideológica y de consistencia narrativa, otros lo
entienden como reto nada fácil y, por lo mismo, frecuentemente fallido en
cuanto a la realización textual.
La indagación en lo personal como tema da origen a una excepcional flo-
ración de formas autobiográficas y memoriales. Si el intimismo y la evoca-
ción del pasado personal estaban presentes en la narrativa precedente, enton-
ces desde lo personal se trascendía a lo colectivo, a lo social; ahora, en cambio
la exploración interior aparece como objeto terminal, como fin en sí mismo
y es frecuente una cierta «descontextualización» del narrador.La reflexión
sobre la escritura pervive en la novela actual con diversas realizaciones tex-
tuales: proponiéndose la novela como asunto de la novela, es decir, mostran-
do al lector la génesis del proceso creador; insertándose en la trama una nove-
la intercalada, actualizándose así la técnica cervantina, y ello a menudo como
pretexto para la inserción de disquisiciones metaliterarias; incorporándose
citas culturalistas o recursos de intertextualidad con el propósito de realzar el
valor del texto; o creando un personaje escritor o que escribe, bien en aras de
otorgar verosimilitud a un relato «escritural» o con función autobiográfica.
Hay que decir que esta novela ensimismada, que heredó la condición de tal
del experimentalismo de los 70, ha moderado y naturalizado aquellos estri-
dentes procedimientos formales.
En este panorama de sincretismo narrativo asistimos a una revitaliza-
ción de los géneros histórico y policiaco, paradójica si se considera el carác-
ter híbrido de los textos, en contraste con los rasgos definidos que la nove-
la de género ha de poseer por su misma naturaleza. Pero tanto la novela
histórica como la novela policiaca han adquirido la misma permeabilidad
que las demás y se han contaminado con elementos de las tendencias refe-
ridas.
En el auge de la novela histórica española cuenta la corriente general de
recuperación de la narratividad, fenómeno detectado con anterioridad en otras
narrativas europeas como en la italiana. Ya en 1965 Renato Barilli postulaba
la vuelta a la acción y a la fantasía en la reunión del grupo 63 en Palermo.
Reacción semejante se produce a finales de los setenta en nuestro país en con-
tra de la llamada autofagia experimentalista; para salir de una novela que se
devoraba a sí misma se demandaba la vuelta al argumento, a la historia. Y la
Historia —con mayúscula— se ha acreditado como fuente inagotable de argu-
mentos novelescos.
No resulta ocioso recordar las propuestas de los teóricos norteamerica-
nos, como Leslie Fiedler y John Barth, pronunciándose en favor de la histo-
ria, la acción y la intriga, y por el abandono del realismo y del compromiso.
Umberto Eco otorga un papel preponderante a la ironía y a la amenidad y des-
taca la difícil sutura entre intriga y amenidad que han llevado a cabo los nor-
teamericanos. La respuesta posmoderna a lo moderno —añade Eco refirién-
dose en concreto a la novela histórica— consiste en reconocer que «puesto
que el pasado no puede destruirse porque su destrucción conduciría al silen-
cio, cabe visitarlo con ironía, sin ingenuidad» (1988: 658).
EL CUESTIONAMIENTO DE LA TRANSMISIÓN HISTÓRICA EN LA NOVELA...
El escritor Manuel Vázquez Montalbán, con dilatada experiencia en el

género policiaco, y con notables incursiones en el histórico, ha comentado que
la inserción en una tradición narrativa, como es el caso de la novela históri-
ca, hoy no puede ser mimética, porque el novelista posee amplios conoci-
mientos literarios, un vasto patrimonio de códigos lingüísticos, y sabe de apues-
tas estéticas y de tendencias del gusto para escoger a su antojo (1991: 22). Así
ésta deberá acompañarse de un factor de violación, de la aportación de una
singularidad. Por consiguiente el género no va a utilizarse en función de su
validez intrínseca como tal género, sino para propiciar la creación de mundos
de muy diversa naturaleza y para mostrar preocupaciones distintas, incardi-
nadas en las preocupaciones —o despreocupaciones— del hombre moderno.
En el relato histórico contemporáneo se insertan elementos trasgresores,
elementos de singularidad, de violación, poco acordes con las pautas tradi-
cionales, de distinto carácter y procedencia; la inserción y el ensamblaje son
posibles dado el sincretismo de la novela actual, al que me he referido, por-
que ésta aglutina en su seno tendencias de muy variado signo, de tal manera
que una novela catalogada como histórica sea a un tiempo antirrealista, anti-
rracionalista, abiertamente rupturista con los códigos de toda índole vigentes
en el pretérito o en el presente, desmitificadora del héroe y de la verdad his-
tórica y, en otro orden, interiorista, erótica, feminista o conscientemente escri-
tural. En consecuencia, cabe insistir en la proliferación de formas híbridas de
Ficción y de Historia que coexisten, con muy diversas modalidades en el pano-
rama narrativo del mundo hispánico, y en el despliegue de una nueva novela
histórica apoyada, por un lado, en el creciente interés por la ficcionalidad, y
por otro, en el redescubrimiento de la vieja pasión fabuladora.
Es el momento de recordar que el concepto de novela histórica aparece
vinculado al concepto ciceroniano de la Historia; a la novela histórica se tras-
ladan el carácter aleccionador y la verdad en el testimonio. Así este género
ha requerido tradicionalmente un alto grado de verosimilitud, dado el supues-
to conocimiento de los hechos, verificado por los datos que suministra la His-
toria, que poseen autor y lector. Pues bien, uno de los aspectos que merece
destacarse en la narrativa contemporánea es el cuestionamiento de la verdad
—o versión, que no verdad— trasmitida por la Historia. La novela histórica
actual propone la consideración del hecho histórico como suceso versátil,
con la consiguiente infravaloración de lo histórico como tal, y de la conti-
nuidad que lo histórico conlleva. No cabe duda de que la posibilidad de una
interpretación nueva y/o relativa de lo histórico cercena la credibilidad de la
trasmisión histórica.
Mediante varios procedimientos se materializa en los textos narrativos el
cuestionamiento de la verdad histórica; uno de los más frecuentes se realiza
a partir del discurso autorreflexivo de un narrador protagonista que los vive,
bien sea héroe histórico o protagonista fictivo, que opone a la versión «oficial»
otra versión diferente, incluso opuesta o controvertida. Tal ocurre, por ejem-
plo, en la novela Urraca de Lourdes Ortiz. La reina castellana, narradora pro-
tagonista, enferma y recluida en el monasterio de Valcavado, después de haber
sido arrojada del trono y privada del poder que tuvo, cuenta su peripecia vital
y política y los turbulentos avatares de su reinado, tomando como confiden-
te a su guardián y amante, el monje Roberto. Urraca rechaza explícitamente

como falsa la historia trasmitida por las Crónicas, oponiendo a ésta su propia
versión, con el propósito de que sea difundida por los juglares y así conocida
por el pueblo.
Otros aspectos trasgresores se insertan en el relato, como la configuración
del personaje de la reina en clave del moderno feminismo; la perspectiva femi-
nista origina un subtexto desacorde en relación con la dimensión histórica de
la época; otro tanto podría decirse de varios fragmentos del discurso.
La estrategia trasgresora es semejante en Extramuros, la conocida novela
de Jesús Fernández Santos; al situar en el siglo XVII la relación amorosa explí-
cita entre dos monjas se trasfiere a una época pasada una vertiente tradicio-
nalmente oculta y silenciada de la sexualidad. Esta trasferencia no es arbi-
traria ni gratuita; estamos ante una estrategia que compara el concepto
moderno de la sexualidad y el premoderno (Navajas, 1987: 111); lo inhabitual
e insólito de la situación y de la percepción, invocado por Shoklovski como
principio general de la novela, alcanza en Urraca y en Extramuros sendos mode-
los de realización.
Un ejemplo no menos representativo se encuentra en El manuscrito car-
mesí de Antonio Gala. También en esta novela cuenta Boabdil su propia his-
toria cuando está próximo a su fin, anciano, enfermo y derrotado. Acude el
autor al antiguo subterfugio literario del manuscrito hallado, de reminiscen-
cias cervantinas desde que nuestro más grande escritor lo empleara en El Qui-
jote; finge haber encontrado al azar, en la mezquita marroquí de Karauin los
papeles carmesíes que empleaba la cancillería de La Alhambra en los que escri-
be Boabdil su diario. En este caso será el propio rey quien ofrezca de su puño
y letra una «contraversión» de la versión histórica; en efecto, las acusaciones
acumuladas por los documentos historiales sobre este rey, como hombre ambi-
cioso, intrigante y cruel, se desvanecen a partir de las memorias contenidas
en el manuscrito hallado, que lo configuran como hombre débil, enfermizo y
víctima de un destino adverso.
Puede ocurrir que se cuestione la veracidad de la Historia desde la pro-
puesta de la ambigüedad y relatividad de la misma, extendiéndose tal relati-
vidad no sólo a la trasmisión, sino a la interpretación de la materia histórica
a través de los fondos documentales al uso. Galíndez es un buen ejemplo. La
novela se articula en dos planos narrativos: un universo histórico referido al
pasado, y otro ahistórico referido al presente; dos tramas en consecuencia:
una relativa al suceso histórico verídico de la desaparición de Galíndez, repre-
sentante del Gobierno Vasco en el exilio en los Estados Unidos, suceso, por
otra parte no desvelado desde la Historia, y una segunda trama que, en cier-
to modo, justifica la primera y promueve la indagación y la reflexión sobre el
luctuoso suceso. Muriel, la joven investigadora norteamericana, asume la fun-
ción del narrador contemporáneo que reflexiona sobre los acontecimientos.
Este procedimiento se ha acreditado en la novela histórica de nuestros días
como uno de los más eficaces para fracturar las formas tradicionales del géne-
ro, para romper, por así decirlo, con el antiguo cliché, y que consiste, como se
advierte, en la disgregación en dos planos narrativos; la presencia de un per-
sonaje de ficción responsable de la enunciación aporta habitualmente la pers-
pectiva del hombre moderno, que refuta, desmiente o cuestiona la versión his-
tórica. La frecuente introducción de un nivel narrativo metaficcional suele
poner de manifiesto la inseguridad del narrador ante la materia histórica; tam-
bién puede interpretarse como una metáfora de la imposibilidad del hombre
contemporáneo para aprehender la realidad.
En esta novela acude Vázquez Montalbán al procedimiento más adecua-
do para este propósito: la perspectiva múltiple. Los datos sobre el personaje
y su desaparición, procedentes de diversas fuentes, tanto oficiales como extrao-
ficiales, históricas y fictivas, documentales o no, que en el texto narrativo se
manejan, se contraponen y amalgaman para propiciar el descrédito de la ver-
dad procedente de la documentación histórica, verdad oficial que aquí se mues-
tra manipulada, y, por tanto, no fiable. Análoga técnica trasgresora desarro-
lla el mismo autor en Autobiografía del General Franco. De nuevo se articulan
dos tramas, dos discursos, pero en una vuelta más de tuerca en la ficcionali-
dad, éstos a cargo de un solo narrador fictivo, que se desdobla en dos voces;
mediante esta compleja técnica se contraponen el discurso inventado atri-
buido al General Franco y el discurso de su inventor, Marcial Pombo, que lo
refuta y descalifica. Fiel al cronotopo, Franco relata linealmente los aconte-
cimientos que ha vivido; pero simultáneamente, Marcial Pombo —trasunto
del autor, escritor como él, y como él autor de una autobiografía fingida—
inserta fragmentos contrapuntísticos para matizar, complementar, negar o
destruir los asertos de aquél. A mayor abundamiento la perspectiva del narra-
dor se diversifica a su vez al manejarse numerosas referencias históricamen-
te verificables procedentes de distintas fuentes, de biógrafos, de testigos, y de
allegados y familiares del General, y otras relacionadas directa o indirecta-
mente con los acontecimientos, con lo que el carácter pluriperspectivista se
acentúa y la complejidad de la estructura aumenta, desdibujándose las fron-
teras entre realidad y ficción.
Pérez Bowie ha observado que en esta novela se encuentra implícito un
reconocimiento de la inviabilidad del relato histórico al modo tradicional
(1996: 339). Es evidente que también se legitima la multiplicidad y subjetivi-
dad de las versiones, en contra de una única versión oficial fidedigna, la que
suele asumir el poder y trasmitir la historiografía oficial.
La saga de los Marx de Juan Goytisolo ejemplifica convincentemente la
introducción de este segundo nivel narrativo metaficcional, que en el texto
se acompaña de otros rasgos trasgresores, analizados también por Pérez
Bowie, como la estructura polifónica, procedimiento que desvela un narra-
dor que se enfrenta ante materiales muy heterogéneos para construir la His-
toria; o la desarticulación a la que se somete la materia narrativa; el hecho
de mostrar al lector los mecanismos productores de la Historia, y por tanto,
el proceso de construcción, conducen al lector a la convicción de la impo-
tencia de la escritura para ordenar el caos y a la inviabilidad de referir la His-
toria (1996: 339). En ocasiones parece que el propósito de los autores sea la
depuración de la versión consagrada por la Historia, e incluso este propósi-
to aparece explícito en manifestaciones ocasionales. Refiriéndose a la géne-
sis de su novela El himno de Riego José de Esteban manifestaba: Me di cuen-
ta en lo que se refiere concretamente a este episodio de la Historia de España,
que existe en general una enorme ignorancia al respecto. Una ignorancia que
implica una falta de conciencia histórica, que sólo puede obtenerse median-
te la depuración de la verdad oficial de la Historia (1990:60). Y con esta inten-
ción se establecen paralelos y contrastes entre el pretérito y el presente, y se
coloca al personaje histórico en un cronotopo que no le corresponde. Ramón
Buckley ha observado agudamente que por paradójico que pueda parecer, la
novela histórica no trata del hombre histórico, es decir, de un hombre vin-
culado a una época, lugar, condicionamientos sociales, etc. Lo que hace la
novela histórica es justamente lo contrario: sacar a un determinado indivi-
duo del momento histórico en que vivió y vincularlo al presente que el autor
está viviendo (1996: 91).
Un buen número de relatos históricos de nuestro tiempo se caracterizan
por su carácter eminentemente fictivo, fabulador; en ellos la invención y la
fantasía tienen preponderancia sobre lo histórico, que aparece a menudo como
mero pretexto para la finalidad lúdica. Antirracionalismo y antirrealismo son,
asimismo, otros rasgos que les caracterizan. Ahora no se cuestiona la Histo-
ria, más bien se reinventa, se contrahace o se parodia, de tal manera que los
episodios que se cuentan se aceptan como inexistentes en el pacto tácito entre
el autor y el lector que toda novela conlleva; no son, pues, verificables desde
las aportaciones de la Historia, ni han de someterse al principio de la verosi-
militud. Terence Moix es concluyente cuando dice en su novela de romanos
Nuestro Virgen de los Mártires: «en esta novela de ambiente histórico nada suce-
dió, nada es verdad, ningún personaje existió, no estuvieron decorados como
en ella los ambientes» (1983: 4).
Tal vez sin llegar a estos extremos de desviamiento o de omisión de lo his-
tórico, otros autores ponen en juego su brillante imaginación para convertir
el relato en un juego escapista que divierta al lector común por la amenidad
y al lector avezado e instruido porque descubre otros mensajes que se ocul-
tan tras los procedimientos paródicos e irónicos o tras la desmesura fabula-
dora. Hay que tener en cuenta que este juego que se propone al lector es cons-
ciente y entraña la legitimación de la fantasía como formante o integrante
del género.
Se ha llamado a esta corriente fantasía histórica o fabulación histórica.
Sin duda su representante más cualificado es el veterano escritor reciente-
mente fallecido Gonzalo Torrente Ballester. Desde los inicios de su extensa
obra narrativa Torrente ha realizado notables incursiones en el género his-
tórico, aunque la etiqueta reduccionista de novela histórica no pueda apli-
carse a las suyas, productos híbridos por excelencia, que incorporan elementos
de la historia pero cuyo componente ficcional y fabulador es mucho más
importante. En las novelas de juventud, como la primera, Javier Mariño, y El
golpe de Estado de Guadalupe Limón, se ocupa el autor de los acontecimien-
tos históricos y políticos, y una revisión de los sucesos más notables de esta
clase en el contexto europeo se lleva a cabo en Filomeno a mi pesar. Para el
asunto que me ocupa tienen, sin embargo, mayor interés otras a las que voy
a referirme. En la novela La isla de los Jacintos Cortados el autor especula en
clave de humor con un absurdo histórico: Napoleón nunca existió, fue una
invención de Nelson, Metternich y Chateaubriand para dar solución al grave
problema político de la acefalia del Directorio. Recurre Torrente al procedi-

miento de la doble trama: una historia amorosa realista ocurrida en el pre-
sente, y una fabulación, fantasía histórica, ocurrida en el pasado, ambas vin-
culadas por el narrador, protagonista de la primera e inventor y relator de la
segunda. Porque la fábula histórica referida a Napoleón y a la isla de la Gor-
gona funciona en esta novela como una metanovela que el narrador, el joven
profesor de literatura construye para distraer y atraer a Ariadna, de la que
está enamorado. Así, el carácter ficcional de la historia secundaria se expli-
ca en el mismo texto y de este modo no se vulnera la verosimilitud literaria,
si bien el lector percibe el efecto irónico distanciador que se corresponde con
la intención lúdica anunciada en el prólogo de la novela. En efecto, Torrente
indica en dicho prólogo que estamos ante un artificio, ante un juego, ante
una travesura: su ancianidad —dice— le empuja a una literatura «casi volá-
til, un poco más allá del juego, un poco más acá del mero regocijo» (1980: II);
en consecuencia invita al lector a compartir la travesura y que ésta le sirva
de solaz y entretenimiento si entiende la vida y el arte como él los entiende.
Sin detrimento de su carácter lúdico esta divertida parodia desmitifica el
poder político, el poder religioso, las costumbres, las convenciones sociales,
la sexualidad, y es abiertamente subversiva hacia los códigos de toda índole
que nos rigen y constriñen.
También la parodia y la ironía son los procedimientos narrativos funda-
mentales de otra de sus novelas, La rosa de los vientos; aquí el autor pone en
clave de humor las intrigas palaciegas de la realeza en una inventada y minús-
cula corte europea. Acerca de la veracidad de los hechos que se narran el autor
afirma con sorna en la justificación que precede a la novela que carece de segu-
ridades sobre la autenticidad del manuscrito hallado: «¿Se trata de una ente-
ra fantasía, o es fantástico sólo en parte? ¿se cuenta de manera directa algo
que ha sido cierto? ¿o se trata de hacer creer algo que no sucedió jamás?» se
pregunta. «Nada puedo decirle» responde dirigiéndose al lector con un guiño
de complicidad (1985: II).
Inventiva y humor se fusionan hábilmente también en Crónica del rey
pasmado, novela celebrada por el público y llevada al cine con éxito. Plan-
tea en ella Torrente una intriga divertida y elige el marco histórico de la cor-
te española del siglo XVII . La peripecia gira en torno a un singular deseo
manifestado por el monarca: contemplar desnuda a la reina. Ello desenca-
dena una serie de acontecimientos que protagonizan las fuerzas vivas de la
Corte ante lo inusual del hecho, convirtiendo tal asunto en un asunto de Esta-
do. Los prebostes políticos y eclesiásticos que rodean al monarca, después
de innumerables especulaciones y de disquisiciones peregrinas, emiten dic-
támenes ridículos acerca de la pertinencia, conveniencia o moralidad del
deseo real. Sobre esta base argumental se alza la brillante y aguda sátira de
Torrente hacia las instituciones monárquica y eclesiástica.
Otros escritores se inscriben en esta línea crítico-festiva de la libre inven-
ción de la Historia, como Raúl Ruiz y Terence Moix que han escrito novelas
representativas de esta corriente, pero merece destacarse una lúcida parodia
de las crónicas historiales. En efecto, El testimonio de Yarfoz, de Sánchez Fer-
losio es un ejemplo explícito de ficción histórica y autobiográfica. El autor
acude al recurso de una nota preliminar del editor, que no es otro que el mis-
mo autor, para desvelar al lector que tiene ante sí un relato autobiográfico
escrito por un oscuro hidráulico, Yarfoz, sobre su querido y admirado amigo
el príncipe Nébride (1986: II).
Con el reiterado subterfugio literario del documento hallado, documento
en tablillas de etra excepcionalmente conservado pese a remontarse a los años
360/370 de una supuesta era grágido-atánida, ofrece Yarfoz una nueva versión
de un sagaz historiador conocido por el Falso Ogai, que contradice y matiza
sendas versiones anteriores de Ogai el Viejo y de Ogai, este último tomado
como único autor de la totalidad de la crónica, magna obra historiográfica
titulada La historia de las guerras barcialeas.
Es curioso que el personaje de ficción, Ogai el Viejo en una irónica y diver-
tida introducción que precede al texto narrativo, se refiera al género testimo-
nio, antiquísimo género, dice, pero configurado en la época clásica, Dinastía
de los Catránidas, 201/385 de la era grágido-atánida, tipificándolo como tex-
to que busca mostrar una verdad de los hechos ignorada, no creída, o secre-
ta debido a que su revelación pudiera ocasionar males y perjuicios. Este uso
del testimonio, correlato de la crónica histórica, originó, según el mismo Ogai
el Viejo la generalización de su empleo como reivindicación y rehabilitación
del no creído; según lo cual el no creído escribía para después de su muerte,
porque, juzgaba Ogai el Viejo, sólo el desinterés o la indiferencia del difunto
podía garantizar y autorizar una verdad.
Este fantástico y complicado relato se abre, pues, con la participación
al lector de los recursos de la ficcionalización, y se continúa mediante el
uso de la parodia, porque es evidente que se trata de una aguda y original
parodia de las crónicas historiales con el fin de poner de relieve en clave
humorística el ocultamiento y secretismo de los testimonios y versiones.
Apunta también el autor a la mixtura del género cuando pone en boca del
cronista que se está refiriendo a un relato personal, confesiones y revelacio-
nes de hechos, y concilia la Autobiografía y la Historia mediante la ficción
(Castro, 1993: 153).
Después de un prolongado silencio de quince años —su última novela, La
torre vigía, se publicó en 1971— la veterana escritora Ana María Matute nos
ha sorprendido con una extensa novela histórica Olvidado Rey Gudú, ambien-
tada en la edad media, fantástica y fabuladora, que en algunos aspectos nos
remite a la anterior.
En ella se cuenta el inicio y evolución del Reino de Olar a través de varias
generaciones de reyes. A partir de la narración de una larga aventura expan-
sionista a cargo de los sucesivos miembros de la dinastía y de sus huestes, se
insertan abundantes episodios bélicos legendarios y míticos, que sirven a la
autora para levantar desde la invención una gran metáfora del hombre y de
la Historia, igualando el pasado y el futuro en los vicios y virtudes de la con-
dición humana, en la violencia y los excesos del poder, insoslayables en el
devenir de los tiempos.
En cuanto a la propuesta de contrahacer la Historia, es decir, aquella que
toma como punto de partida un hecho histórico verificado y conocido para
construir su opuesto imaginario, se encuentra ejemplificada con habilidad en
la novela En el día de hoy, de Jesús Torbado. Parte el autor de una hipótesis

atractiva y ficcional: la victoria republicana en la contienda civil. El presidente
Azaña se ha retirado y Besteiro ha ocupado su lugar; Indalecio Prieto es aho-
ra el jefe del Gobierno. Franco se ha refugiado en la Cuba de Batista acom-
pañado de sus fieles Carrero y Dávila; numerosos exiliados han huido; el Gene-
ral Queipo de Llano se encuentra en Alemania, Serrano Suñer en Bolonia,
otros prohombres de la Falange en Roma. A partir de estos hechos se va «con-
trahaciendo» la Historia, se reinventan acontecimientos y situaciones que pre-
sumiblemente el lector conoce o ha oído referir, provocando el humor y sobre
todo suscitando su complicidad, conducido e implicado en el proceso de des-
cubrir los paralelismos, oposiciones y semejanzas.
Las novelas de Carlos Rojas parten también de la invención de los hechos.
En Memorias inéditas de José Antonio Primo de Rivera se supone que el líder
político no murió, sino que fue suplantado. Trasladado al Kremlin, José Anto-
nio mantendrá con Stalin jugosas e insólitas conversaciones sobre temas polí-
ticos y personales. Otra novela del mismo autor, El ingenioso hidalgo y poeta
Federico García Lorca asciende a los infiernos, contiene todavía mayores dosis
de ficcionalidad que la anterior. En este caso acude el autor al recurso del per-
sonaje que se manifiesta después de la muerte, característico del relato fan-
tástico tradicional. Aquí se narra la vida del poeta en el más allá, alojado en
un original infierno en el que Lorca rememora insistentemente y sin fin recuer-
dos, sueños y ensueños de su vida. Las peripecias que viviera se reconstruyen
desde el pensamiento y el monólogo interior del narrador, en el tono especu-
lativo que tanto gusta a Rojas; sus novelas oscilan entre el relato y el ensayo,
y suelen abundar en disquisiciones acerca de temas humanísticos, históricos
y literarios que no se convienen con el marco fantástico o mítico en el que se
encuadran.
En El valle de los Caídos Rojas utiliza la técnica rupturista a la que nos
hemos referido anteriormente. Un personaje de ficción, hombre de nuestro
tiempo, de escasa presencia en la obra, es el responsable de la enunciación y
es el encargado de desvelar las relaciones entre Fernando VII y Goya y de des-
cribir el contexto histórico-político de la época.
Novela más reciente del autor es Alfonso de Borbón habla con el demonio.
Rojas recrea el personaje real y reconstruye los episodios más notables de su
breve reinado y de su vida personal con bastante más fidelidad a la verdad his-
tórica y a la verosimilitud de lo acostumbrado; para ello recurre el autor a un
desordenado diario, un cuaderno que el monarca inicia en enero de 1875; en
realidad se trata de un largo y entrecortado soliloquio donde el joven rey refle-
xiona y comenta acontecimientos personales e históricos que se complemen-
tan con otras intervenciones de su amante Elena y hasta una serie de pliegos
de cordel ilustrativos. No obstante, la concesión a lo fantástico inverosímil se
materializa en este texto mediante la figura de un aparecido o demonio, alter
ego del rey que le visita esporádicamente, manifestándose como la voz del sub-
consciente y el augur de su destino.
Escuela de mandarines, de Miguel Espinosa, es un texto eminentemente
fabulador, pero a un tiempo portador de un tácito componente crítico. Esta
extensa y original novela se escribió antes de 1970, aunque no se publicó has-
ta 1974, dato este a tener en cuenta si se considera que la eclosión de la nove-

la histórica en España aún no se había producido, lo que sitúa al autor como
adelantado en la tendencia fabuladora.
El mundo representado en esta novela es una invención futurista, buen
exponente de la capacidad del autor para fabular; los hechos acaecen en un
imaginario Estado de la Feliz Gobernación, donde gobierna una Indefinida
Dictadura presidida por el Gran Padre Mandarín; hay varias castas dominan-
tes dentro de las seis que conforman una sociedad fuertemente jerarquizada.
Enseguida se advierte que se trata de una disparatada alegoría sobre el poder
político que ejercen las dictaduras y la indefensión de los ciudadanos ante
ellas; es a la vez un insólito exceso verbal.
Los ejemplos anteriores y otros que pueden aducirse, acreditan que una
parcela no desdeñable de la novela histórica española cuestiona, desacredita
o descalifica la versión que la Historia trasmite a partir de sus fuentes docu-
mentales. Como se ha visto, el cuestionamiento se materializa en los textos
narrativos mediante diversos procedimientos. Es frecuente el discurso auto-
biográfico del héroe narrador, que opone una versión nueva e impugna así la
conocida o aceptada por la historiografía. O el procedimiento de la doble tra-
ma, una histórica y otra fictiva, ésta a cargo de un narrador contemporáneo
que desacredita la versión histórica conocida y aceptada como oficial. En otros
casos la veracidad de la trasmisión histórica se pone en tela de juicio enfren-
tando múltiples perspectivas y versiones de los hechos, de donde se infiere la
ambigüedad o relatividad que toda versión humana conlleva, y que, como
humana, es siempre subjetiva; se sugiere, además, la sistemática manipula-
ción y tergiversación de la Historia y de sus fuentes, y, en consecuencia, el des-
crédito de toda versión pretendidamente unánime.
Otros autores acuden a la invención y a la fabulación extremas para des-
acralizar la Historia, y a menudo lo llevan a cabo mediante el humor, la iro-
nía y la parodia, procedimientos trasgresores que se revelan sumamente efi-
caces para el propósito, convirtiendo a menudo el relato en un juego escapista.
Los cambios sustanciales que ha experimentado el género narrativo his-
tórico en las últimas décadas están relacionados con la complejidad del mun-
do actual, donde las ideas y valores aparecen débiles e inconsistentes, y con-
fusa y opaca la realidad; desde la nueva novela histórica se despoja a la Historia
de sus pretensiones de veracidad, y si ésta asumía el manejo de datos irrefu-
tables, he aquí que la novela histórica presente asume como una de sus fun-
ciones refutarlos. Si en el pasado el género estaba condicionado a límites estre-
chos determinados por documentos, testimonios y estadísticas, ahora se ha
liberado de tal angostura.
En cuanto al escritor, que en el mundo moderno se ha apeado del sitial de
la autoridad, ha encontrado en la materia histórica un soporte conveniente
para escudriñar el pasado e interpretarlo en otras claves; ha arrumbado el pro-
pósito de reconstruirlo mediante la mímesis de la Historia; en su lugar pre-
tende inventarlo y reescribirlo. Así es como en el texto se proponen niveles
narrativos que suplantan a la materia histórica, al mismo tiempo que se cues-
tiona su fiabilidad, no sólo desde la fábula narrada, sino también desde la con-
dición de artefacto del mismo texto.
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II
LA HISTORIA NOVELADA
POR UN ESCRITOR DE FRONTERA
IN MEMORIAM FULVIO TOMIZZA
Cuando este volumen vea la luz, Fulvio Tomizza ya no estará, desgracia-

damente, entre nosotros, pero siempre seremos dueños de su palabra y de las
emociones que ésta seguirá, sin duda, suscitando en todos los que se acerquen
a sus obras. Sirvan estas breves líneas para recordar con admiración y respe-
to su figura de escritor comprometido y con afecto su humanidad y su talan-
te conciliador.
La participación de este escritor istriano en el seminario La novela histó-
rica europea fue posible gracias a la colaboración del Instituto Italiano de Cul-
tura. En su intervención ilustró sus experiencias de italiano en territorio enton-
ces Yugoslavo y habló de la necesidad, sentida siendo todavía muy joven, de
dejar reflejada su visión acerca de los conflictos que, por edad y lugar de naci-
miento, se vio obligado a vivir. Nos habló de Franzisca (1997) la novela que
acababa de publicar y de otras anteriores.
Cuando le llamé y le pedí el texto definitivo para publicar me dio a enten-
der que no estaba bien de salud y me envió dos textos, ya publicados, para que
seleccionara el que considerara más conveniente. Escogí el que aquí se pre-
senta, en italiano, Autoritratto: uomo e scrittore di frontiera, que vuelve sobre
los temas que trató en su conferencia madrileña.
No voy a hacer una presentación del escritor Fulvio Tomizza; me ha pare-
cido más indicado traducir un texto en el que el propio escritor habla de sí
mismo, convencida de que su palabra resultará mucho más eficaz para tras-
ladar al lector hasta la conflictiva zona en la que nació y vivió. Un territorio,
históricamente convulso, que le procuró materiales y personajes sobre los que
construir novelas históricas impregnadas de elementos autobiográficos, nove-
las de las que se ha dicho «que recuperan el modelo tradicional de la narra-
ción mixta, sin decantarse por el devenir histórico de la gran historia”, sino
por la «ejemplaridad del tiempo cíclico de las generaciones”. Estas son sus
palabras:
“El rincón de la Istria plurilingüe en el que nací y viví hasta los veinte años,
ha sufrido alternativamente en el curso de los siglos la presión y los conflictos
de los distintos países que la circundan. Después de las vicisitudes de la época
romana, bizantina, visigoda y franca, durante la era moderna la pequeña penín-
sula fue dominada por la República de Venecia, la Casa de Austria, la Italia post-
unitaria y la fascista, y más recientemente por la Ex-Yugoslavia y por las Repú-
blicas soberanas de Eslovenia y Croacia. Yo particularmente me formé en la
contienda trabada, al terminar la segunda guerra mundial, entre la Italia repu-
blicana y el régimen comunista yugoslavo por anexionarse o reivindicar el terri-
torio perdido. Mis primeras novelas se inspiran en las peripecias que vivieron los
istrianos desde 1945 a 1955 en la zona B del proyectado Territorio Libre de Tries-
te, puesto bajo administración «provisional» yugoslava, mientras el resto de
Istria, por el Tratado de paz de París de 1947 había pasado al dominio de Yugos-
lavia y Trieste se veía regida por el Gobierno Militar Aliado. El nacionalismo esla-
vo, que había sido humillado por el fascismo italiano, alentado entonces por la
nueva ideología comunista, trató por todos los medios, persiguiendo a los ita-
lianos más acomodados y protegiendo a los croatas más pobres, de intimidar a
la población para que se pronunciara también a favor de la anexión de esa zona.
La dura lucha concluyó formalmente en el año 1955 con la división de las dos
Zonas del Territorio de Trieste entre Italia y Yugoslavia. Mi comarca sufrió el
segundo éxodo de Istria y yo mismo me trasladé a Trieste. Aquí escribí mis pri-
meros libros, inspirándome en la historia convulsa que había visto cómo una
parte de mi gente había sufrido con pasividad el nuevo curso político, y otra le
había mostrado su adhesión. En esa atmósfera cultural triestina tan singular,
siguiendo el ejemplo de los grandes espíritus del pasado, medí mis fuerzas con
algunas novelas de carácter autobiográfico, en las que describía las dolorosas
contradicciones interiores de un joven desgarrado entre impulsos y afectos, lle-
vado, incluso en contra de los intereses de su familia, a valorar las cosas justas
que un régimen, aunque opresor, había aportado a una población saqueada por
la historia, pero siempre mantenida al margen. Veinte años más tarde, una vez
aplacado por lo menos parcialmente el clima de confrontación, volví a Istria y
escribí un vasto fresco La miglior vita [A mejor vida, Madrid, Alfaguara, 1979]
que comprendía un siglo de vida de un pueblo a merced de la historia. Utilicé los
registros parroquiales de nacimientos y defunciones que delineaban una suerte
de historia colectiva sobre la que irrumpían los grandes acontecimientos de la
época, es decir las guerras, las ocupaciones militares, las dictaduras político-
ideológicas, los repartos territoriales y los éxodos obligados.
A partir de entonces empecé a entrar en archivos más célebres y oficiales para
inspirarme en figuras y acontecimientos que habían dado carácter a esta misma
zona en un pasado lejano. Encontré un personaje ejemplar en el patricio Pier
Paolo Vergerio, obispo de Capodistria, que, una vez nombrado nuncio apostóli-
co en Viena con la tarea de indagar entre los heréticos la posibilidad de convo-
car un Concilio, en el contacto directo con los rebeldes a la hegemonía romana,
descubrió que su fe era más auténtica y quedó embebido por ella. De vuelta a Ita-
lia se las ingenió para que en el Concilio de Trento participaran también Lutero
y otros exponentes de la Reforma, pero se le declaró sospechoso de colusión con
el adversario y se vió obligado a refugiarse en Suiza, y posteriormente en Ale-
mania, donde difundió el evangelio utilizando las lenguas locales para predicar,
a la vez que colaboraba con algunos sacerdotes eslavos reformados. Sus opús-
culos contra el Papa, una vez atravesada la frontera, abrieron brecha en el clero
y en los artesanos del burgo istriano de Dognano, que dieron vida a un breve
periodo luterano, truncado por la Inquisición y sus sabuesos, con los mismos
medios utilizados 400 años después por la policía comunista, es decir infiltrán-
dose entre la población para descubrir disensiones secretas e instigarla a la revan-
cha, tratando de dividirla.
En éste como en otros trabajos, que he definido como de reconstrucción his-
tórica, el novelista se entrega al documento sin dominarlo ni dejarse dominar
por él, corroborándolo con la actitud que es propia del novelista: la indagación
psicológica, la descripción de ambientes, el gusto y el arte por la narración, que
no anticipa nada, con objeto de crear suspense”.
BIBLIOGRAFÍA
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La ragazza di Petrovia (1963)
Il bosco di acacie (1966) Reunidas más tarde en Trilogia istriana (1967)
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L’albero dei sogni (1969) (Premio Viareggio de narrativa)
La città dei sogni (1972) (Premio Fiera Letteraria)
Dove tornare (1975) (Premio Campiello)
La miglior vita (1977) (Premio Strega) [A mejor vida, Madrid, Alfaguara, 1979]
L’amicizia (1980)
La finzione di Maria (1981) [La simulación de María, Barcelona, Planeta, 1982]
Il male viene dal nord (1984)
Gli sposi di Via Rossetti (Premio Campiello)
L’ereditiera veneziana (1991)
I rapporti colpevoli (1992) (Premio Giovanni Boccaccio)
L’abate Roys e il fatto innominabile (1994)
Alle spalle di Trieste (1995)
Dal luogo del sequestro (1996)
Franzisca (1997)
AUTORITRATTO:
UOMO E SCRITTORE DI FRONTIERA
Fulvio Tomizza
(1935-1999)
La parrocchia di Materada, nella quale sono nato nel 1935, è composta da

una decina di villaggi seminascosti tra le querce, gli ulivi e le vigne di terra
rossa, che sembrano gravitare intorno alla chiesa ben visibile col suo campa-
nile e la canonica su una collina leggermente più alta. Non è lontana più di
sette chilometri dal centro costiero di Umago, nostra sede comunale, eppure
conserva tutt’oggi il carattere di un’Istria assai diversa da quella ufficiale —
veneta— che il lettore italiano avrà riconosciuto attraverso le pagine di Giani
Stuparich e di Pier Antonio Quarantotti Gambini. Pur affacciata su una valla-
ta ondeggiante a ridosso dei primi colli dell’interno montuoso e in graduale
discesa verso il mare, costituendo dunque un luogo di transito, la mia terra di
origine si configura come una sacca contadina a sé stante che nell’arco di tre-
cent’anni ha subito l’intromissione pressoché identica di una storia in realtà
mutevole e complessa, senza venir mai confortata da una cultura che non fos-
se quella locale, ispirata a rassegnazione antica a speranza e a pietà cristiane.
Secondo la tradizione popolare, questo territorio boschivo sarebbe stato dis-
sodato a partire dal 1640 da una colonia balcanica sfuggita all’invasione tur-
ca e trasportata quassù dalla Repubblica veneta con l’intento di ripopolare le
terre istriane devastate dalla peste del 1630 (quella dei Promessi sposi). Il capo-
stipite della mia famiglia, giuntovi con un bragozzo carico di figli, nuore e
nipoti, ne avrebbe fondato la chiesa, accogliendo via via nelle sue proprietà,
avute in dono da Venezia, pastori e braccianti calati dal più misero entroterra
soggetto all’Austria e a un regime ancora feudale.
Nel piccolo centro agricolo cominciarono poi ad affluire dalla cittadina
costiera artigiani friulani, veneti e lombardi, affrancatisi da poco dalla zappa
e che soltanto in un ancor più umile e desolato ambito paesano potevano eser-
citare disinvoltamente il loro mestiere. Si strinsero legami di parentela che
intrecciandosi finirono per toccare un po’ tutti, mentre dallo stretto corridoio
dei monti continuavano a scendere viandanti con un maggior bagaglio di umi-

liazioni e di superstizioni, grati di poter svolgere nella parrocchia asservita al
centro costiero un ruolo di assoluta dipendenza e, dopo, un periodo di lenta
e spontanea acclimatazione, di riuscire a confondersi coi più, grazie magari
a nuovi, insperati matrimoni.
In una comunità nella quale più contavano ormai i vincoli di parentela che
non il peso delle origini diverse, la storia pur mutevole ed imparziale, come
sempre lo è nelle regioni di confine, (ai veneti successero i francesi, a questi
gli austriaci), non portò grandi cambiamenti, lasciando intatto un costume di
vita regolato dall’eterna legge del lavoro nei campi e del gioco dei profitti, e
dal rispetto delle tradizioni. Eravamo insomma una terra di colonia, chiusa
in se stessa e diffidente verso l’esterno perché già abituata a cambiare padro-
ne, il quale si perpetuava con l’identica imposizione di tasse, gabelle e del
pesante servizio militare.
Al tramonto dell’impero austro-ungarico, minato dal risveglio del senti-
mento nazionale nei suoi tanti popoli, anche i parrocchiani di Materada furo-
no portati (o forzati) a rivangare la lontana origine italiana oppure slava —e
più di uno se la scelse a seconda dello stato economico, delle aspirazioni e
degli umori del momento. Si trattò di una divisione e poi di una schermaglia
di tipo ancora familiare, grosso modo fra parenti poveri (i simpatizzanti cro-
ati) e parenti ricchi (gli iscritti alla Lega nazionale). Ma quella prima incrina-
tura si allargò sinistramente col tempo, accogliendo il seme della discrimina-
zione fascista. Il paese si spaccò in due e si rivolse per la prima volta
all’“estraneo”: da una parte cercando affinità e protezioni nell’avversata citta-
dina di mare, dall’altra affidando la propria sete di rivincita alle sorti delle pri-
me azioni insurrezionali e, in seguito della guerriglia partigiana estesasi alle
spalle sull’intero arco montuoso, più lungamente e duramente oppresso. Dopo
una guerra entrata con impeto anche in questi campi, in queste case, nei fie-
nili e nelle stalle, i liberatori scesero proprio da quel corridoio tra i monti da
cui erano calati i loro avi tanto più sventurati di noi, spesso per stendersi su
una bracciata di paglia e passare —come annotavano i parroci nel registro dei
morti «alla miglior vita”.
Nel primo decennio di amministrazione jugoslava della parrocchia, insie-
me ai mai sopiti risentimenti nazionalistici esplose un concentrato confuso
di rivendicazioni, acrimonie e rivalse, di origine assai remota e in parte oscu-
ra. Vennero spesso manovrate da attivisti di un regime ancora improvvisato,
contraddittorio, difficilmente controllabile e oscillante allora tra sciovinismo
e comunismo staliniano; un Regime appena uscito vincitore da una guerra
disastrosa e in aspra contesa col governo italiano per questa fetta di terra con-
finaria.
Di educazione italiana che mi vedeva dalla parte degli avversati, ma come
stordito dal pulsare giovanile di un sangue riscoperto differente, addirittura
opposto, proteso verso quanto di nuovo e anche di giusto la nuova ammini-
strazione aveva pur recato, mi trovavo tra due fuochi dentro alla stessa fron-
tiera, e questa lacerazione me la portavo dietro, in famiglia e nella scuola,
come piaga segreta. Mio padre, la persona più agiata ma anche più prodiga
della parrocchia, divenne oggetto di vessazioni fin parossistiche ad opera dei
paesani allineatisi col nuovo regime, i quali su di lui riversarono una somma
di rancori covati assai prima della sua nascita. I miei insegnanti e condisce-
poli del liceo di Capodistria, intitolato al nome di un caduto della prima gue-
rra, avevano restaurato nell’istituto quel clima d’irredentismo post-risorgi-
mentale nel quale sugli stessi banchi si era formato il giovane Quarantotti
Gambini. Venni così a trovarmi nella situazione angosciosa e alquanto para-
dossale di vedermi evitato dai compagni di studio perché proveniente dall’en-
troterra slavo, di dover rabbrividire nell’attraversare la bella piazza veneta
invasa da una folla urlante, di sentirmi valorizzato da giovani intellettuali
usciti dalla guerra partigiana e contrari ad ogni estremismo, e di salire in una
soffitta per salutare il padre durante l’ora di uscita nel cortile del carcere. La
tragedia mi raggiunse con la sua morte avvenuta a 47 anni dopo una nuova
incarcerazione, ancora senza motivo, che lo aveva privato di ogni voglia di
vivere. Aveva contratto una malattia dalla quale, volendo, sarebbe potuto gua-
rire, in realtà si lasciò morire. Chi incolpare della sua fine prematura se nes-
suno direttamente e tutti indirettamente ne eravamo responsabili? Nelle socie-
tà arcaiche le grandi colpe si cercano in famiglia. Il colpevole ero io che me
ne ero distaccato, che volente o nolente lo avevo tradito. L’espiazione non
poteva avvenire ché attraverso un sovraccarico di accuse rivolte contro me
stesso che mi portarono vicino all’autodistruzione, questa volta cosciente.
Vagabondai per il Paese straniero da cui aveva preso avvio la remota pere-
grinazione dei nostri antenati e che da ultimo si era esteso legalmente fin qui
per capovolgere i nostri destini. Ma come apparivano sfocate e insensate a
Belgrado le rivalità fratricide del nostro confine... In quella lontananza, dove
bramavo confondermi per spersonalizzarmi del tutto, venivo trattato quale
ospite di riguardo proprio grazie alla lingua che parlavo e alla cultura a cui
appartenevo; di rimando non pochi giovani che incontravo mi si rivelavano
di temperamento assai affine, tanto da sentirli fratelli d’anima per la comu-
ne ansia di verità e di fede, unita a un’antica capacità di solitudine, di rinun-
cia e anche di rimorso.
In quel novembre 1954 venne stipulato tra i due governi il memorandum
d’intesa che, anni dopo, è giunto alla sua formulazione definitiva col trattato
di Osimo. Italia e Jugoslavia si spartivano le due zone che in un primo momen-
to avrebbe dovuto dar vita a un «territorio libero» mai preso in seria conside-
razione da nessuno dei contendenti. Chi invece aveva accarezzato l’ipotesi di
uno staterello a se stante con a capo Trieste, la città verso la quale aveva sem-
pre gravitato e ne aveva condiviso il destino di emporio governato da ammi-
nistrazioni e giunte militari più o meno gradite, più o meno straniere, era pro-
prio la gente dei miei luoghi; e il distacco da Trieste fu la ragione non ultima
per cui buona parte di essa —tra cui io stesso, allora ventenne— preferì oltre-
passare il confine.
Nella città cosmopolita, sbocco marittimo del Centroeuropa, che aveva
ospitato tra gli altri Stendhal, Joyce, il giovane Freud, ora decaduta a merca-
to spiccio del consumismo occidentale, sempre più trascurata dall’Italia per
la quale aveva sacrificato interesse vitali e di rimando incattivita nella sua co-
stante prevenzione verso lo slavo, in questa città inquieta e inquietante, con-
traddittoria, dalle due facce che dovrebbero eliminarsi a vicenda, mi ero por-
tato dietro le stimmate di un’esperienza culminata con la via crucis del padre,
l’immagine di una campagna insostituibile e di cui avevo succhiato forse per
primo le linfe più segrete, lo spirito di un popolo in orgogliosa crescita che
non dovevo più sentire estraneo. Da tutto ciò derivava la consapevolezza che
i miei dissidi non potevano ricomporsi se non attraverso un graduale avvici-
namento dei due popoli confinanti, l’ansia di partecipare personalmente al
superamento delle barriere della diffidenza e dell’odio che per secoli avevano
avvelenato principalmente la vita delle popolazioni limitrofi, la speranza infi-
ne che la nostra intesa, una volta raggiunta, sarebbe servita da esempio ad
altre genti poste a vivere in stretto contatto e ancora divise da rivalità recenti
o remote.
In una squallida stanza triestina in subaffitto m’improvvisai scrittore, pur
non avendo granché brillato nemmeno quale studente liceale. Ancora non
sapevo che proprio da Trieste si erano levate le voci forse più autentiche della
poesia e della narrative italiana del Novecento, basti pensare a Svevo e a Saba;
e il saperlo forse mi avrebbe incoraggiato, forse per la mia origine popolana
mi avrebbe maggiormente confuso. All’uscita di Materada nel’60 la critica
nazionale volle inserirmi nei filone dei triestini che cinquant’anni prima, in
un confronto di natura più culturale e psicologica che viscerale tra mondo ita-
liano e mondo austriaco, avevano sofferto di un analogo dissidio, della stessa
inconscia impossibilità di scelta. Seguirono La ragazza di Petrovia e Il bosco
di acacie che trattano del destino di profughi dei miei conterranei e insieme
affrontano la particolare psicologia di tanti altri sradicati, costretti a vivere e
a spersonalizzarsi in un mondo consumistico che rimarrà loro sempre estra-
neo; (si pensi ai campi di raccolta in Germania, in Israele, nel Vietnam, nella
Cina nazionalista, oltre che alle grandi concentrazioni di contadini nelle affol-
late capitali del Terzo Mondo). Dopo La quinta stagione, ossia la guerra vista
con gli occhi dell’infanzia, volli tentare l’autobiografia fermando ne L’albero
dei sogni le diverse tappe del doloroso itinerario giovanile che sopra ho ricor-
dato. Le prose de La torre capovolta sono il frutto di una ricerca letteraria nuo-
va che, affidandosi all’attimo illuminante del sogno, intende coglierne sapori
e valori dimenticati di un ambiente naturale in via di estinzione. La città di
Miriam è l’educazione coniugale del giovane istriano ormai adulto, inurbato-
si nella Trieste magica di Svevo e di Saba, mentre Dove tornare parla del suo
difficile inserimento nella vita italiana e, in genere, nella sfuggente, caotica
vita di oggi e già prelude a un definitive retorno ideale al villaggio natale.
La lunga e tortuosa circumnavigazione di un piccolo mondo di asperità,
iniziata a Materada, e che per simpatia aveva coinvolto persino la Praga di
Dubcek, era destinata a concludersi proprio a Materada con La miglior vita,
mia decima opera narrativa. È stata completamente ideata e scritta nel vec-
chio mondo agreste al quale ero rimasto sentimentalmente fedele e dove sono
potuto ritornare anche fisicamente grazie ai mutati rapporti tra i due Paesi,
sempre più avviati a quella collaborazione cui sono chiamati dal destino che
li pone in spontaneo contatto proprio attraverso la nostra terra di confine,
fino a ieri causa di divisioni anziché luogo di fruttuosa convergenza. Appun-
to perché ridotta nel numero degli abitanti, molti dei quali rimasti sul posto
trovavano lavoro nelle industrie e negli insediamenti turistici della costa, la
parrocchia mi offriva il suo scenario naturale —addirittura inselvatichito dei

tempi della prima infanzia. Era per me quasi un miracolo che i campi più
fertili venissero ancora lavorati con la zappa e con l’aratro tirato dai buoi, si
portasse le mandrie al pascolo e di ritorno le si abbeverasse nello stagno fan-
goso che introduce ai villaggi, che i ritrovi domenicali si svolgessero sullo
spiazzo tra il campanile e la chiesa e sul campo di bocce dell’osteria; che,
soprattutto, perdurasse una mentalità in stretta armonia col volgere delle con-
dizioni atmosferiche e l’avvicendarsi delle stagioni. Alle vecchie famiglie si
erano aggiunte alcune nuove, scese dall’interno montuoso o addirittura appro-
date dalle lontane regioni della Serbia della Bosnia e persino della Macedo-
nia, specie dopo il terremoto di Skopije. Potevo registrare coi miei occhi le
delicate fasi d’inserimento, favorito da un costume di vita rispondente alle
stesse regole ed a principi pressoché identici; e pensavo ai nostri primi fug-
giaschi del’600 sotto l’incalzare dell’avanzata turca, scaricati dai bragozzi
veneziani per risanare una terra devastata dalla peste. Anche loro si erano
trovati di fronte a muri diroccati di case chissa da chi abitate, a campi abban-
donati ai rovi e all’erbaccia, a poche famiglie risparmiate dal morbo che li
guardavano con comprensibile diffidenza... Quanto, e in definitiva quanto
poco, mi dicevo, aveva qui contato la storia nei suoi trecent’anni di guerre,
epidemie, invasioni, spartizioni e migrazioni di popolo. Forse perché questi
perturbamenti venivano lentamente assorbiti e dimenticati da una storia quo-
tidiana mai scritta, fatta di amori e di inganni, di privazioni e di feste, di pre-
mi insperati e di solitarie rinunce. A me interessava appunto questa storia
che per la sua vitalità istintiva aveva saputo resistere a quella ufficiale fino a
imporre il proprio corso spontaneo.
Per caso presi a sfogliare i registri parrocchiali della canonica, retta da
un giovane e fervente prete dell’interno croato. Dalle brevi e monotone anno-
tazioni dei vari parroci, aiutato anche dal familiare suono dei cognomi e per-
sino dei nomignoli, giunsi presto a ricostruire la fitta trama di sposalizi, na-
scite e morti che si era intrecciata nei tre secoli, coinvolgendo naturalmente
ogni famiglia: segnando via via il crescere, il prosperare e il fatale dissolversi
delle famiglie più in vista e il grigiore anonimo di quelle condannate alla
povertà, all’inefficienza rassegnata e ai soprusi. Vi si frapponeva un lungo
elenco, ancora più impersonale, di matrimoni precari fra zingari e fra vian-
danti, di nascite non desiderate di decessi avvenuti in ambienti miserabili e
spesso in circostanze dramatiche. La povera parrocchia di qualche centinaio
di anime, considerata genericamente «schiava» dai veneti del borgo costie-
ro, aveva dunque costituito un luogo di approdo per una turba affamata, re-
spinta da una natura ancora più avara e da un regime tristemente oppressi-
vo. Bisognava risalire a quei tempi spietati, quando in una casa di benestanti
morivano nel corso di un anno fino a dieci servi senza età e senza nome, per
capire il cumulo di rivalse esploso, più ancora con mio stupore che con mio
rammarico, nel nostro incandescente dopoguerra e che aveva finito per tra-
volgere la mia stessa famiglia. D’altro canto le ferite si erano in gran parte
rimarginate e la mia disposizione d’animo nel leggere i registri dei parroci,
entro la cornice di un mondo di sopravvissuti, aderiva alla pietà vera o invo-
lontaria che traspariva dalle frettolose annotazioni. Specie in anni di epide-
mie la morte entrando disinvoltamente anche nelle famiglie dei ricchi, per
strappare tante giovani vite, aveva già fatto giustizia da sé, e forse oltre il
necessario. Per cui davanti ai miei occhi, insieme ai decenni e ai secoli, sfi-
lava una serie ininterrotta di esistenze umane per le quali la sorte era stata
assai raramente, e mai a lungo, benigna. Ecco che, allentatesi se non rien-
trate le pressioni ideologiche e le passioni politiche, qui tornavano ad affac-
ciarsi anche a uno scrittorc già tanto impegnato, gli eterni interrogativi del
«Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?» che travalicavano definiti-
vamente la domanda più assillante della mia adolescenza «Perché ci odia-
mo?» M’interessavano sempre più prepotentemente le figure dei preti venu-
ti da fuori per unire la loro esistenza così diversa a quella dei miei parenti e
conterranei. Al loro periodo di apostolato corrispondeva un numero di pagi-
ne più o meno fitte, che parcamente testimoniavano qualche scatto di umo-
re, diligenza o sciatteria, e nient’altro. Ma al mio sguardo sempre più atten-
to lasciavano via via trapelare sincera partecipazione all’altrui dolore,
intolleranza, ingenuità, puntiglio, pretensione. In realtà com’erano? Certa-
mente diversi l’uno dall’altro, così come lo erano stati coloro che io stesso
avevo servito facendo il chierichetto da ragazzo o che ricordavo dai raccon-
ti degli anziani, e non solo diversi perché ora veneti, ora croati, e ai tempi
dell’Austria anche boemi e polacchi. Eppure la fede, la missione, il fine pri-
mo e ultimo della loro presenza tra questo gregge piuttosto indistinto li vole-
va e li avrebbe dovuti rendere uguali. M’incuriosiva la schietta diversità che
da uno schema forzoso scaturiva in virtù del carattere, della psicologia, in
una parola dell’umanità differente, come a sufficienza indicavano le loro
stesse note ridotte all’essenziale. Ricordo il primo appunto suggeritomi dalle
annotazioni spesso indecifrabili che comprendevano un intero periodo di
apostolato «Alla fine muore anche il prete».
Sempre più mi divertivo ad accompagnarli con la fantasia, non più chie-
richetto ma uomo e di queste parti, lungo i sentieri di campagna che univano
i lontani villaggi, a portare il viatico a un moribondo, a benedire le case, a rac-
cogliere la questua, a partecipare a una frugale festa di battesimo o a un rumo-
roso pranzo di nozze.
Conoscendo bene casa per casa e paese per paese, sapevo come avrei rea-
gito io stesso nelle circostanze più disparate, anche nei tempi passati. Ma lui,
il mio compagno di turno? Più ancora che dalla sua indole, molto sarebbe
dipeso dalla mia presenza mediatrice, ossia dal comportamento di chi seguen-
dolo nel suo officio riusciva a collocarsi in una via di mezzo tra la nota men-
talità della propria gente e il suo ingombrante imbarazzo. Questo, immagi-
nandomi al fianco di un parroco timido, docile, buono. E se invece fosse stato
uno come il don Paolo della mia infanzia, fin troppo benevolo con noi chie-
richetti, salvo poi a sfogarsi con la perpetua e col povero sagrestano Nini dai
baffi spioventi che tremava a una sua occhiata anche durante la messa? Fra
questi un uomo ormai vecchio, sempre più svanito dopo aver perso il figlio
in guerra; e il reverendo non cessava di tormentarlo, s’industriava in tutte le
maniere per coglierlo in fallo. Che disastro era stata la mia prima comunio-
ne. Don Paolo non riusciva a trovare la chiave del tabernacolo. A voce alta
chiedeva al vecchio dove l’avesse messa, e quello, tremando anche per la sor-
dità che da poco lo aveva colpito, gli si era avvicinato sul gradino più alto
dell’altare. «Le chiavi! Dove avete messo le chiavi?» tuonava il parroco tra
l’apprensione dei genitori e l’irriverenza divertita di noi comunicandi. Poi
dimostrativamente il celebrante si era tolto la pianeta e fin il camice, li ave-
va buttati sulla sacra mensa e a lunghi passi aveva attraversato la navata per
comprovare al vecchio sagrestano che le chiavi erano state dimenticate in
canonica.
Potevo trovarmi alle dipendenze di un parroco come quello. E allora diven-
tava difficile presagire il mio atteggiamento. In questo caso non avrei sapu-
to tracciare strade di mezzo, mi sarei schierato con la mia gente tiranneg-
giata da un prete indegno. L’idea di La miglior vita era nata e ormai prendeva
corpo. Proprio pensando al vecchio barba Nini dai mustacchi gialli, cresciu-
to in una famiglia di sagrestani e nel contempo mezzadri della chiesa, padre,
sposo e nell’età migliore addirittura donnaiolo spericolato, mi attirava l’im-
magine di un uomo del popolo (di quel popolo, poi, così negato alle astra-
zioni) che fosse stato chiamato a una costante familiarità con persone e prin-
cipi più grandi di lui e al contatto diretto con le cose sacre per le quali io avevo
sempre nutrito un vago terrore, ora opponendole alla geminante vita rusti-
cana, ora, per un processo oscuro, persino identificandole. Gli interrogativi
che mi ero posto sull’umanità dei preti costretti a dividere i giorni coi rozzi
paesani, a camuffare probabilmente sia virtù che difetti, a sentire certamen-
te scemata la loro carica di fede, adesso me li rivolgevo, completamente ribal-
tati, nel costruire l’arco di vita del mio sagrestano ideale. Mi appariva chiaro
che egli non poteva limitarsi a raccontare la storia della parrocchia da un
osservatorio pur interessante e forse nuovo alla letteratura, ma doveva inter-
venire nella vicenda col proprio bagaglio di dubbi, colpe, redenzioni, dolori
e speranze, per contrapporre al passaggio temporaneo dei vari parroci (qual-
cuno in parte vero, i più del tutto inventati) un’intera esistenza formatasi in
un ambito particolare e spesa schiettamente a servizio della chiesa e della
comunità. E quanto più gli inviati forestieri erano tenuti a pagare un tributo
anche all’ideologia e al costume politico del loro tempo di missione (abbia-
mo il prete irredentista sessuofobo, il panslavista laureato a Vienna, l’acco-
modante parroco veneto, l’intransigente fascista, durante la guerra fredda
l’anticomunista a oltranza, l’ultimo è una specie di prete-operaio senza fede
e senza guida che si distruggerà con l’alcol), tanto più egli, figlio di un pic-
colo popolo indifferente alla Storia, avrebbe soppesato uomini e fatti, avve-
nimenti pubblici e ragioni private con un metro di giudizio che attingesse a
un’amara saggezza antica, anteriore allo stesso credo cristiano. Il mio primo
appunto «Alla fine muore anche il prete» fu pertanto così corretto: «Alla fine
non resta che il sagrestano».
Di lui, Martin Crusich, protagonista involontario e ancor più improbabi-
le uomo di lettere, dovevo lentamente scoprire il tono di voce, neutro e per-
sonalissimo, che ne sostenesse il particolare punto di vista e palesasse anche
un certo stile di vita ignoto a lui stesso. Abbozzai un inizio, incoraggiato dalla
certezza che comunque sarebbe rimasto nel cassetto. Dovevo cercare di riem-
pire idealmente le pagine restate bianche nel registro dei preti, opponendo
finalmente la mia, la nostra voce, alla loro.
Vecchissimo e ormai al termine dei suoi giorni, rimasto solo dopo aver
sepolto anche il figlio caduto nella lotta di liberazione e da ultimo la sua vec-
chia compagna, il sagrestano contadino che nella sua lunga vita è venuto in
contatto anche coi libri, s’improvvisa cantore di un piccolo popolo disperso,
cronista di un paese innominato. Senza accorgersene, dietro lo svuotamento
progressivo della parrocchia è passato dalla sua casetta franata sull’orto alla
severa residenza dei sette preti ch’egli ha servito con amore e con odio, con
candido trasporto e più spesso con indulgenza. Dalla finestra si allarga lo sce-
nario pressoché immutato della parrocchia di cui Martin conosce ogni pian-
ta e ogni pietra, strade cancellate ed orme recenti. Comincia ad annotare qua-
si parlando a se stesso...
È un paese senza nome, non menzionato neppure nelle mappe, trascura-
to dalla storia. Lo chiamerei Brest, che nel croato istriano significa olmo. La
parrocchia di Brest: un insieme di campi e di case sorti per caso. Qui da sem-
pre ha regnato il caso, non la storia. La gente sembra rassegnata a questa evi-
denza e automaticamente diventa gente particolare: brestàni. Tutti coloro che
da1 monte o dal mare sono saliti e scesi qua hanno finito per diventare bre-
stani. È il rifugio dei disperati, la perdizione delle persone cosiddette supe-
riori: idealisti, ottimisti, gente comunque di condizione privilegiata. Vediamo
i preti, i maestri. Vediamo i ricchi che non potevano mancare neppure qua,
che anzi sulla generale passività (a volte parossistica) avrebbero dovuto emer-
gere e consolidarsi meglio che altrove, ed invece sono stati dei ricchi sbaglia-
ti, ricchi a metà, e comunque sono tutti finiti male. C’è tuttavia un fondo di
stranezza, di bizzarria in questa gente: lo stesso che spinge me, ormai nell’at-
tesa dell’inevitabile (ma anche del miracolo), a impugnare la penna per scri-
vere l’indescrivibile: la storia di una parrocchia senza storia, un’epopea a roves-
cio.
Non vivo a casa mia, pochi qui abitano nella propria casa, ed essendo io
di vecchia famiglia di sagrestani, mangio, dormo e mi muovo, come un topo
dentro il formaggio, nella casa dei preti. È curiosa questa casa, la sola nella
quale per quattro secoli nessuno è stato battezzato, né vi si sono celebrati
matrimoni, né vi si è portato il viatico. Tutti i preti morti qua dentro in pre-
ghiera, e più che sacramentati, potrei contarli sulle dita di una mano. A volte
la canonica mi sembra avvolta da una benedizione implicita e continua che
abbracci in sé anche l’orto e la stradetta che mena alla chiesa, al campanile e
al camposanto per ricaricarsi del sacro perenne. In altri momenti nell’osser-
vare le devastazioni dei tarli e dei topi nel legno delle scale e del pavimento,
nel sentir le umide folate risalenti dalla cantina, lo stillicidio del tetto nelle
giornate di pioggia, la muffa del tinello, mi riesce più delle altre soggetta all’u-
sura del tempo e agli stessi capricci del cielo. E resta il fatto che uno come me
ha finito per insediarvisi, e non di sua volontà.
Di tutte le personne del territorio singolare, le più interessanti mi sem-
brano per l’appunto essere quelle che hanno salito e sceso questi gradini di
pietra: trentaquattro parroci, come dal sudatissimo foglietto che ho davanti.
Figure per altri indistintamente uguali, per me diversissime e spesso opposte
nonostante l’abito identico e l’invariabile officio. Non vi ho trascritto i nomi
degli ultimi che balzano come voglio alla mia vista con i loro vizi, i tic, e le
loro molte virtù, trasmettendomi pena, ammirazione, riconoscenza e persino

un moto di odio che invano cerco di bloccare nel petto. Da loro ho imparato
tutto: quanto l’uomo possa essere spregevole, degno di pietà e della più alta
venerazione. Di conseguenza ho imparato ad amare Dio, a temerlo a inven-
tarlo, spesso anche ad ignorarlo senza ombra di colpa. Ho finito per credere
che non esiste niente al di fuori e al di sopra dell’uomo, che se Dio c’è Egli non
può che abitare in una parte nobile (non mortale) dell’uomo, che solo l’uomo
in qualche caso può aspirare a essere Dio e far credere che Egli preesista e
continuerà a esistere fuori dell’uomo. Alcuni di essi li ho visti con questi occhi
fare per degli estranei sul letto di morte ciò che il più stretto parente non se
la sarebbe sentita di fare: assisterli e confortarli e curarli ben oltre i limiti della
resistenza e delle sopportazione umana; altri subire e poi dimenticare ingiu-
re brucianti senza battere ciglio; altri invece rispondere al bisogno e alla spe-
ranza con l’indifferenza più pigra e più vile; altri addirittura approfittarne.
Perciò ritengo che essi occuperanno buona parte di queste pagine che mi accin-
go a riempire per tenermi compagnia e dare un senso ai miei ultimi anni, sen-
za tendere ad alcun altro fine che non sia quello di salutare per sempre que-
sta striscia di terra.
Juan del Rosal, 14
28040 MADRID
Tel. Dirección Editorial: 913 987 521

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María Teresa Navarro Salazar

NOVELA HISTÓRICA EUROPEA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

Todos los derechos reservados.

© María Teresa Navarro Salazar

ISBN electrónico: 978-84-362-5802-8

Edición digital: abril de 2012

I. NOVELA HISTÓRICA EUROPEA: RASGOS Y DIFERENCIAS

LA NOVELA HISTÓRICA: RASGOS GENÉRICOS

EL RECURSO DE LA HISTORIA. LA NOVELA HISTÓRICA ALEMANA

NOVELA HISTÓRICA FRANCESA: EVOLUCIÓN Y TENDENCIAS

DE LA NOVELA RISORGIMENTALE A LA NARRATIVA HISTÓRICA

LA NOVELA COMO INTERPELACIÓN AL DISCURSO HISTÓRICO

EL CUESTIONAMIENTO DE LA TRASMISIÓN HISTÓRICA EN LA NOVELA

II. LA HISTORIA NOVELADA POR UN ESCRITOR DE FRONTERA

IN MEMORIAM FULVIO TOMIZZA

AUTORITRATTO: UOMO E SCRITTORE DI FRONTIERA

Aquí podrá encontrar información adicional y actualizada

Este volumen recoge, en su forma original, las conferencias pronunciadas

Con las obras de Scott, el origen de la moderna novela histórica queda

MARÍA TERESA NAVARRO ZALAZAR

José Domínguez Caparrós

Al hablar de novela histórica, uno de los temas que primero se plantea es

obra. Es la hora de la pragmática literaria. Una de las propuestas que, proce-

Si se trata de la novela histórica, está claro que el representante poéti-

2. Revitalización profunda del pasado

un estado social y cultural cuyo sentido está en la coexistencia y recíproco

El gran arte de Scott es precisamente individualizar sus héroes históri-

El enraizamiento en la época explica otra cualidad de los personajes de W.

lectura histórica de la misma, que entiende como relaciones de los temas de

En suma, dos cosas trabajan en la novela histórica contra la cristaliza-

tructores del novelista, y la condición de caducado, pasajero e inesencial que

7. La novela histórica: una forma en crisis

especialistas en historia y filología aumenten entre los cultivadores de la nove-

En conclusión, si yo he interpretado bien el pensamiento de G. Lukács

de trabajos el adecuado para la discusión. Otra cosa es la serie de monografí-

da «historical novel», da como única referencia bibliográfica el trabajo clási-

mas de hacer historia (objetivista y documentalista frente al modo interpre-

Antes había dicho que lo posible es convincente; y lo que ha sucedido es

ciano la plantea en los siguentes términos: si alguien escribe un hecho que

La poética condicionalista está totalmente negada por Manzoni.45

Lo problemático de las relaciones entre literatura y ficción no se refiere

se hace metafórica y se acerca a la lírica (Michelet); si las funciones, es como

Pragmática de la novela histórica

Hablar de novela histórica en general y de novela histórica alemana en

Pero por el hecho de que identifiquemos la contradicción, ello no quiere

entiende que es su función contar algo que ha ocurrido, hacer objeto de su

involuntario, se hace necesario para a veces deshacer la impresión del exce-

La novela histórica es un género literario cultivado puede decirse que en

Con todo, el nacimiento de la novela histórica en toda Europa, pero de

lo que lleva a cabo es una abstracción de la historia; se sirve de la misma,

El componente político, bien es cierto que con ribetes de localismo, es la

olvidar el objetivo patriótico y pedagógico, la nueva novela histórica se pro-

en lugar de individuo, acumulación de distintos niveles en vez de una ten-

reacción de los novelistas cobra desde el exilio una dimensión internacional.

que IV de Castilla, la figura que se contrapone claramente a la de Isabel la

La novela histórica surge, como ya se ha dicho en otras intervenciones

tenemos diversas modalidades: desde la rigurosa y maníatica reconstrucción

Así, pues, de manera abreviada podemos decir que lo que sobresale en la

Pasemos ahora, brevemente, a los textos y a sus contenidos para introdu-

El mismo Balzac dedica, pues, toda una reflexión a la problemática rela-

Finalmente, dentro de la selección que les propongo, no puede faltar natu-

En fait, il semble que les certitudes que le XIX º siècle cherchait et