Gramma Ano Xxviii Numero 58 2017 931489

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Gramma Año XXVIII, Número 58, 2017
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Gramma
Año XXVIII, Número 58, 2017
Colección Estudios Críticos de Literatura Argentina

Monográfico N°5: Dramaturgia(s) argentina(s), destotalización y canon imposible
Editor invitado: Jorge Dubatti
ÍNDICE
Jorge Dubatti (Argentina)

Dramaturgia(s) argentina(s) en el canon de multiplicidad: proliferación de poéticas, en
expansión ................................................................................................................ 7
Jorge Dubatti (Argentina)
Clarividentes, de Javier Daulte: una Dramaturgia Topológica .................................. 20
Javier Daulte (Argentina)
Clarividentes .......................................................................................................... 24
Jimena Cecilia Trombetta (Argentina)
Café irlandés de Eva Halac: la Historia como Material Poético ............................... 90
Eva Halac (Argentina)
Café Irlandés .......................................................................................................... 94
Facundo Beret (Argentina)
Cartas de la ausente, de Ariel Barchilón: “Breve tratado sobre la ilusión del amor” ..... 128
Ariel Barchilón (Argentina)
Cartas de la ausente .............................................................................................. 131
Mariana Gardey (Argentina)
Las lágrimas, de Mariano Tenconi Blanco: la Argentina como Nación Melodramática .... 153
Mariano Tenconi Blanco (Argentina)
Las lágrimas ............................................................................................................ 159
AUTORES ............................................................................................................ 211
NORMAS EDITORIALES .................................................................................... 214

Jorge Dubatti Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)
Dramaturgia(s) Argentina(s) en el Canon de Multiplicidad:

Proliferación de Poéticas, en Expansión
Jorge Dubatti*
Seleccionamos, para esta antología de dramaturgia argentina, cuatro textos de alto

valor teatral, estrenados en Buenos Aires en los últimos años: Café irlandés, de Eva
Halac (Centro Cultural San Martín, 2014); Cartas de la ausente, de Ariel Barchilón
(Teatro Nacional Cervantes, 2014); Las lágrimas, de Mariano Tenconi Blanco (Centro
Cultural de la Cooperación, 2014); y Clarividentes, de Javier Daulte (Espacio Callejón,
2017). Textos que proponen poéticas diversas, sustentadas en concepciones singulares,
que manifiestan la vigencia y la mayor expansión del canon de multiplicidad en la
Postdictadura1. Textos que, más allá del teatro, aportan territorios insoslayables a la
literatura nacional. La dramaturgia argentina, en su conjunto, a través de los procesos
históricos, y especialmente la de la Postdictadura, constituye un corpus patrimonial
que dialoga, por relaciones y diferencias, con las otras formas discursivas de la litera-
tura. Las “letras teatrales” despliegan un territorio de subjetivación (Guattari-Rolnik,
2015, pp. 43-50) relevante en la cultura argentina contemporánea. Acompañamos las
piezas con breves introducciones, una a nuestro cargo y otras tres de investigadores
invitados: Facundo Beret (UBA), Mariana Gardey (UNICEN) y Jimena Trombetta
(CONICET).
En un estudio reciente publicado por la Universidad del Salvador, “Contempora-
neidad y territorialidad: pensar el teatro de Buenos Aires en el siglo XXI” (Dubatti,
2017a, pp. 41-58), propusimos algunos lineamientos de análisis de la escena entre
2001 y 2015. Se puede establecer una periodización interna en los procesos de la
Postdictadura, y advertir ciertas constantes e intensificaciones a través de las décadas.
Ya en los primeros años, entre 1983 y 1990, se advierte en el teatro nacional el efecto
—a nuestro juicio mal llamado “posmoderno”2— de la caída de los grandes discursos
* Crítico, historiador y docente universitario especializado en teatro. Doctor (Área de Historia y Teoría de las
Artes) por la Universidad de Buenos Aires. Correo electrónico: jorgeadubatti@hotmail.com.
Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 7-19.
© Universidad del Salvador. Facultad de Filosofía, Letras y Estudios Orientales. Área de Letras del Instituto
de Investigaciones de Filosofía y Letras. ISSN 1850-0161.
1. Sobre los conceptos de Postdictadura y canon de multiplicidad, véase Dubatti, 2012, caps. VI y VII.
2. Creemos que debería hablarse de teatro de la Modernidad Crítica.
7
Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Dramaturgia(s) argentina(s) en el canon...(7-19)
de representación y la proliferación de micropoéticas y micropolíticas. En los 90 el es-

tallido se acentúa y va ampliando sus límites, como una suerte de “Big Bang” que mar-
ca la expansión del canon de multiplicidad. Aumenta el número de autores, y cada uno
escribe siguiendo sus propios parámetros. Los años 2001-2017 marcan una ampliación
cada vez mayor del arco de proliferación de poéticas: el paisaje teatral incrementa más
aún la proliferación de mundos y poéticas ya característica de los años anteriores. En
2015 se estrenaron en Buenos Aires 2300 espectáculos, y, en 2016, otros 1800. Entre
los estrenos figuran varios centenares de textos de autores nacionales.
En la Postdictadura, tanto en la dramaturgia como en la dirección, la actuación,
el trabajo grupal, la escenografía y el diseño espacial, la música, el vestuario, etc., in-
cluso en la actividad de los espectadores, en su forma de relacionarse con los aconte-
cimientos escénicos, se produce un “gran estallido” poético, de dimensiones artísticas
excepcionales. El teatro nacional se moleculariza, se produce un fenómeno histórico
que hemos llamado de diversas maneras: desdelimitación, destotalización, canon de
la multiplicidad, canon imposible (ya que en él no podrían estar representadas todas
las expresiones micropoéticas y micropolíticas), conquista de la diversidad (Dubatti,
2002, 2003, 2011). Dejan de imponerse regulativamente los modelos de autoridad
antes vigentes, se instala en la creación el “cada loco con su tema”. La desregulación es
la norma del campo.
En dirección contraria a la creciente homogeneización globalizadora, cobran auge
las poéticas elaboradas en coordenadas singulares, irrepetibles, únicas, de rasgos dife-
rentes, que no responden a estándares prefijados ni a moldes de mercado, es decir, las
micropoéticas. Se internacionaliza —paradójicamente— lo regional y lo local en las
formas de producción, en los imaginarios, en los procedimientos. Ya no hay creadores
“faro” teatrales internacionales de recurrencia unánime, como aquellos referentes a los
que antes nadie podía ignorar y a los que se debía seguir según las tendencias hegemó-
nicas: Henrik Ibsen, Luigi Pirandello, Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Samuel Becke-
tt, Arthur Miller… Ninguna micropoética es igual a la otra y hay que comprender a
cada una en su singularidad: como esta antología lo demuestra, entender las claves de
Clarividentes, de Javier Daulte, no sirve directamente para entender las de las obras de
Ariel Barchilón, Eva Halac y Mariano Tenconi Blanco. Comparten sus diferencias. No
se puede comprender a uno con los mismos parámetros que al otro: son ciertamente
creaciones micropoéticas, productos de proyectos, subjetividades, deseos y circunstan-
cias de producción singulares. Exigen evitar las generalidades y producir conocimiento
sobre/desde lo particular, teniendo en cuenta, como dice Peter Brook en diálogo con
su hijo, “el detalle del detalle del detalle” (2005), o lo que Nicolas Bourriaud llama el
ejercicio de una actitud “radicante” (2009). Imponen al lector, al espectador, al crítico
y al investigador operar como el “matemático loco” del que habla Beckett en la “Carta
8
de 1937 en alemán”: “Hagamos por lo tanto como ese matemático loco (?) que solía
aplicar un principio de medición diferente en cada fase del cálculo” (2009, p. 58).
En escala, a manera de muestra, la presente antología pone en evidencia que hay
ilimitados mundos poéticos, y su percepción depende de la mirada filosófica del plu-
ralismo, aquella que “acentúa la diversidad de perspectivas que nos entrega nuestra
experiencia del mundo, sin que se juzgue posible, conveniente o necesario, un proce-
dimiento reductivo que reconduzca tal experiencia múltiple a una unidad más básica o
fundamental” (Cabanchik, 2000, p. 100).
Barchilón, Daulte, Halac y Tenconi Blanco trabajan con procedimientos diferen-
tes, no proponen los mismos imaginarios ni referentes, despliegan concepciones (de
mundo, de arte, formas de comprender la función del teatro y el rol del creador) y
vínculos diversos con el pasado teatral que no pueden homogeneizarse en una misma y
única perspectiva. Justamente se trata de leer los trazos de esas diferencias.
En este contexto se clasifican las formas dramáticas de acuerdo a su relación con
el acontecimiento teatral: hay una dramaturgia pre-escénica (escrita a priori, antes e
independientemente de la escena); hay otra directamente escénica (que acontece en el
escenario); hay otra post-escénica (que surge de la notación y transformación del texto
escénico en otra clase de texto verbal). Se abandona la vieja definición reduccionista
y excluyente de “texto literario para ser representado en escena” o la identificación del
drama solo con el texto escrito y de estructura aristotélica, con la idea de contar una
historia. Otro de los grandes logros de la Postdictadura es la consideración de la drama-
turgia ya no solo como territorio literario (lo que antes se llamaba “literatura dramá-
tica”, eventualmente representable), sino como producción específica y diferenciable
marcada por el hacer teatral, que surge del riñón mismo del acontecimiento escénico,
de los cuerpos produciendo estructuras rítmicas y relatos de intensidades en el espacio.
Se suma a esto una multiplicación categorial por la consideración de la instancia
de producción: dramaturgia de autor (o de gabinete), de adaptador o versionista, de
actor, de director, de grupo o de equipo, de iluminador, etc. También se atienden ras-
gos discursivos vinculados a poéticas antes no reconocidas: dramaturgias del relato, del
circo, del teatro comunitario, de la “escena muda”, del kamishibai (teatro de papel),
del movimiento y la danza, de teatro de calle, de clown, dramaturgias performativas,
biodramáticas, de no-ficción, nuevo teatro documental, escena neotecnológica (con
relevante presencia de la tecnología en la escenotecnia), de stand up, de títeres u obje-
tos, de teatro musical, de teatro infantil, de “impro”, etc. Ya no se habla solo de puesta
en escena de estas dramaturgias, sino también de escritura escénica y de reescritura3.
La dramaturgia ya no se hace solo con modelos teatrales: se inspira en el cine, la
3. Para ampliar estas nociones, véase Dubatti, 2013, pp. 31-66.
9
plástica, la música, la ciencia, la matemática, la lógica, la física cuántica, los manuales

de buenas costumbres, los museos, la historieta, la fotografía… La creación dramática
se rige por nuevas cartografías del deseo, funda micropolíticas, es decir, territorios de
subjetividad alternativa a los grandes discursos de representación. El teatro se transfor-
ma radicalmente en una forma de vivir, en una biopolítica, en un medio de construc-
ción de la realidad y subjetivación del mundo más que en una representación especular
y objetiva de la realidad.
La imagen que resulta de la distribución cartográfica de las poéticas ya no es pi-
ramidal ni jerárquica, sino horizontal y comunitaria: a manera de islotes en red, las
distintas micropoéticas y micropolíticas conviven en el mismo nivel. La proliferación
de mundos poéticos genera la ilusión de que es posible cualquier tipo de expresión,
formas híbridas y liminales, transversalidad con otros campos artísticos y extra-artís-
ticos (Dubatti, 2017b). No hay líneas internas que se sigan orgánicamente, sino más
bien molecularización y red de vínculos que conectan los “fragmentos” incontables del
campo teatral estallado.
Por otra parte, en la Postdictadura la dramaturgia empieza a enseñarse sistemáti-
camente en espacios institucionales terciarios o universitarios, de grado y posgrado, y
proliferan los talleres, los concursos, los encuentros y festivales. Se multiplican también
las ediciones en libros y revistas, en papel y formato digital.
Esta nueva situación del funcionamiento de los campos teatrales en la Argentina,
nueva también en la historia del teatro occidental a partir de la posguerra de 1945,
adelgaza paradójicamente la percepción de novedad y originalidad. Lo nuevo parece
definirse como aquello que es necesario o inexorable para las búsquedas de expresión
en cada proyecto anclado históricamente en una nueva estructura de subjetividad,
experimentación y coordenadas de trabajo. De esta manera, los campos teatrales se
han complejizado. La diversidad asiste también a las trayectorias internas de los artistas
que, aunque manifiestan líneas de continuidad de una obra a otra, han acentuado su
dinámica de metamorfosis.
Este nuevo funcionamiento del campo teatral ha generado cambios en la crítica
y en la expectación. Se ha construido un espectador-modelo abierto a la diversidad,
dotado necesariamente de las competencias de la amigabilidad, el dialogismo, la dis-
ponibilidad y el compañerismo frente a la multiplicidad de expresiones y concepciones
que se despliegan ante sus ojos. Un espectador pluralista, “politeísta”, que puede rela-
cionarse con distintas concepciones de teatro. El canon imposible exige, en los críticos
profesionales, un reposicionamiento de sus prácticas respecto del pasado. En cuanto
al crítico especializado, ha desaparecido la figura del “experto” que puede ver “todo” o
que puede filiar las manifestaciones escénicas a tendencias binarias a priori.
Detengámonos en los trazos de la diferencia. Incluyamos además referencias a las
10
respectivas puestas en escena. Para nuestro análisis de Clarividentes, valiosa creación de

Javier Daulte, remitimos al prólogo incluido en el presente volumen. Baste decir que
definimos su poética como topológica, por su singularidad estructural, hito de experi-
mentalismo e innovación.
Tras su aclamada presentación en la Sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cer-
vantes, Cartas de la ausente, de Ariel Barchilón, con dirección de Mónica Viñao, realizó
una gira nacional por Córdoba, Morón, San Martín, Moreno, Puerto Madryn y Tre-
lew. Hay que celebrar que el Teatro Nacional Cervantes diseñe estas giras, verdadera
concreción de una política teatral federal, ya que permiten la proyección del teatro
de Buenos Aires hacia las provincias y forman parte de un plan mayor de conexiones
dentro de un país teatral de cartografía multipolar tan rica. En Cartas de la ausen-
te, Barchilón despliega la situación del primer encuentro cara a cara, convivial, hacia
1930, de doña Elvirita —una viuda ya entrada en años— y Rufino —quien ha pasado
su juventud encerrado en el Penal de Ushuaia, durante dos décadas, cumpliendo su
condena de asesino a sueldo—. El vínculo entre ambos ha sido hasta entonces a través
de cartas, forma de comunicación que les ha permitido la multiplicación de identida-
des imaginarias y la confluencia de, al menos, tres esquemas de relaciones triangulares
(Elvirita-Luli-Rufino, Libertario-Luli-Rufino, Libertario-Rufino-Elvirita), en los que
se combinan subterráneamente las referencias literarias al drama Cyrano de Bergerac, de
Edmond Rostand, a la nouvelle Aura, de Carlos Fuentes, y al cuento “Emma Zunz”,
de Jorge Luis Borges.
El principio estructurante de Cartas de la ausente es un largo encuentro personal
(retomando el término del crítico británico Eric Bentley en La vida del drama, 1982)
en la galería y el patio de una antigua casa de barrio (sutilmente des-realizada por la
escenografía de Graciela Galán y la iluminación de Jorge Pastorino). Por dicho encuen-
tro —que va construyendo la gradación de conflicto de la relación en casi una única
situación in crescendo, pero a través de diversos estados y acciones internas—, Elvirita y
Rufino acabarán transformados: en la relación podrán confesarse ciertas verdades, que
la escritura de las cartas permitía ocultar y postergar. El final, parcialmente abierto, se
complementaba y prolongaba sugerentemente en la imagen del programa de mano
(diseñado por Verónica Duh y Ana Dulce Collados), que evoca ambiguamente las
antiguas fotos de casamiento. Hay en el universo de Cartas de la ausente un deliberado
trabajo con los matices de lo “retro”, con el encanto “vintage”, una poesía de lo viejo
que contrasta deliberadamente con el vértigo y el estrépito del mundo actual.
En esta trama de aparente sencillez se encarnan diversas problemáticas de fuerte
interés, cuya potencia multiplica la puesta de Mónica Viñao. Con un trabajo actoral
memorable, Daniel Fanego estuvo a cargo del personaje de Elvirita, y esto disparaba la
situación hacia direcciones diversas. Fanego evitaba sutilmente el peligro de la carica-
11
tura o de producir una comicidad involuntaria, seguramente lo guiaba internamente

el homenaje a algún “modelo vivo” que conoció en el pasado y hacia el que guarda
entrañable respeto. Por un lado, siguiendo la tradición ancestral del cross-acting y el
cross-dressing (como a las mujeres les estaba prohibido actuar, los personajes femeninos
eran asumidos por varones), obligaba al espectador a recordar todo el tiempo la con-
vención teatral, tallaba nuevos planos de representación dentro de la representación y
llamaba la atención sobre el trabajo del actor (insistimos, realmente magnífico en el
caso de Fanego). Recordaba el rechazo que producía, en la Iglesia y los sectores más
conservadores, la “feminización” del hombre vestido de mujer (hoy tan frecuente en la
escena argentina). Por otro, cruzaba tiempos históricos y culturales para contrastarlos y
así revelarlos en su diferencia: estallaba el personaje de otra época (la mujer “decorosa”
anterior a la popularización del psicoanálisis y a la modernización sexual de los sesenta)
con la múltiple diversidad de género del presente (donde en Facebook se puede optar
entre 53 alternativas de género). Hacía, literalmente, más “fea” a Elvirita (el dato es
importante, porque esa fealdad se oponía al retrato idealizado de la Luli de las cartas en
la imaginación de Rufino y Libertario). Además, otorgaba al personaje mayor comple-
jidad, extrañamiento (por ejemplo, cuando lee los versos de Libertario, Elvirita lo hace
con la voz plenamente masculina de Fanego) y, a la par, universalidad.
El otro gran tema es el de la relación entre escritura y cuerpo. En las cartas, la
escritura es una tecnología que, más allá de la dimensión aurática inscripta en el trazo
de la grafía manuscrita, permite sustraer el cuerpo material, ocultarlo en la sustitución
de la letra. En la escritura de las cartas, el cuerpo de Elvirita puede ser el de Luli. En el
encuentro territorial en la casa, cuerpo a cuerpo, no. En las cartas la grafía manuscrita
de Libertario puede ocultar el analfabetismo de Rufino (personaje muy bien elaborado,
aunque de menor lucimiento, por Vando Villamil). En el convivio, cuando hay que
leer frente al otro, no. Si la experiencia tecnovivial de las cartas le permite a Elvirita
ocultar su cuerpo, en el convivio que narra la obra, el cuerpo material es el que habla,
justamente el cuerpo que se abraza al otro cuerpo en el baile final, como adelanto de
otros roces y contactos. El tecnovivio de la escritura favorece la idealización, el soñar
despierto, el “amor al amor”, como lo llama Barchilón en el programa; el convivio
cara a cara solo admite un amor de cuerpos presentes. Pura manifestación tanto de la
realidad como de lo real. La pieza celebra los cuerpos presentes, y vuelve así a referir al
teatro: justamente el convivio, la reunión de cuerpos presentes de artistas, técnicos y
espectadores, es el fundamento del teatro.
Una última inscripción: la de la ausencia que el título nombra. ¿Quién es “la au-
sente”? Sin duda, en un primer plano, es Luli, la supuesta joven muerta. Pero también
la ausente es, por necesidad, cualquier figura lo suficientemente lejana como para favo-
recer la ensoñación y el idealismo del “amor al amor”. Pero volvemos, nuevamente, a
12
la naturaleza del teatro, sobre el que parece hablar todo el tiempo Cartas de la ausente:
acontecimiento de presencia de los actores y ausencia de los personajes. ¿Qué mejor
manera de expresar la ausencia de Elvirita que poner en presencia el cuerpo de Fanego?
Lo dice el gran director mexicano Luis de Tavira de manera precisa: “El escenario es el
lugar donde todo lo que es, siempre es otra cosa. El teatro es un mirador donde todo
lo que es puede aparecer, pero sólo se reconoce cuando desaparece” (2003, p. 15). La
ausente es Elvirita y, por extensión, todo personaje, y en círculo aún más amplio, la
ficción, que acontece no en la escena, sino en nuestra imaginación.
Coherentemente con su planteo temático, la poética de Café irlandés, de Eva Ha-
lac, propone un juego de apariencias y realidad que atrapa al espectador con excelencia
teatral y narrativa, y lo sumerge (y deja) en un revelador estado de reflexión. Porque
tras su apariencia de “teatro histórico” (sobre el episodio-fuente del secuestro del ca-
dáver de Eva Perón, que detona en 1961 la investigación periodística de los jóvenes
Rodolfo Walsh y Tomás Eloy Martínez, quienes más tarde escribirán sobre el hecho
el cuento “Esa mujer” y la novela Santa Evita), y tras su apariencia de “policial negro”
(pregnante combinación de la historia de un crimen —político— con la historia de
una investigación que busca, sin éxito, desentrañar ese crimen poniendo en peligro a
los investigadores), Café irlandés es, en realidad, una obra filosófica. Pensamiento y
política van aquí de la mano, porque la preocupación central que encarna Café irlandés
radica en iluminar la tensión entre realidad y ficción, entre historia y mito, entre ver-
dad mentirosa y mentira verdadera, como materias presentes en el espesor de nuestra
existencia cotidiana y en la construcción de nuestras representaciones sobre el pasado.
Metáfora de un problema sistémico del presente mundial, consecuencia del neolibera-
lismo: la realidad usurpada por la mediaticidad, la sociedad transteatralizada, los com-
portamientos humanos determinados por la consumición televisiva de la publicidad y
los noticieros operadores de las corporaciones.
Café irlandés funciona como un observatorio del ser o no ser de la realidad y de
nuestras existencias. Hemos encontrado este mismo eje temático, con variaciones, en
otros muchos espectáculos del teatro argentino actual: 4d óptico, de Javier Daulte; Todo
y Apátrida, de Rafael Spregelburd; Fauna, de Romina Paula; Mi vida después y Me-
lancolía y manifestaciones, de Lola Arias; Cineastas, de Mariano Pensotti, también son
miradores ontológicos. Lo invariante evidencia una preocupación recurrente y com-
partida, que ha transformado el teatro en un lugar de revelación del espesor complejo
del ser: un teatro que problematiza y muestra la complejidad del acontecimiento de
lo que llamamos “realidad”, amasada con rumores, creencias y adhesiones irracionales,
ficciones y mitos, lagunas y ocultamientos, enorme desinformación, más cercana a la
narración ficticia que a la supuesta “verdad” empírica comprobable. Materia híbrida
que el buen periodismo desenmascara y que acaba coronándose en la verdad de la
13
literatura, en un cuento magistral de Walsh y en una gran novela de Martínez. Parece

que el teatro, y el arte en general, cumplen hoy una función política de reconstitución
y comprensión de la realidad, y nos relacionamos con el arte para confrontarlo con la
existencia cotidiana y construir a través de él el sentido que la realidad mediatizada se
empeña en disolver (expresión que alguna vez escuchamos decir a Rafael Spregelburd).
Por eso, creemos, hoy abundan, además, los espectáculos que, como Café irlandés,
tematizan las relaciones entre el arte y la vida, y, en particular, la vida y las miradas
de los artistas (escritores, músicos, plásticos, cineastas, teatristas). Algunos casos en la
cartelera reciente: Amadeus (sobre Mozart y Salieri), 33 variaciones (sobre Beethoven),
Manzi, la vida en orsái (sobre el gran Homero), Red (sobre Mark Rothko), Al final
del arco iris (sobre Judy Garland), Noches romanas (sobre Ana Magnani y Tennessee
Williams) y muchos otros.
En Café irlandés, a decir verdad, los artistas convocados son tres: la actriz Eva Perón
(quien sin duda se valió de su dominio de la teatralidad como magnífica herramienta
para multiplicar la potencia de su carrera política, tan breve como brillante, y para
construir mito y épica) y los jóvenes periodistas-narradores Walsh y Martínez, de 34
y 27 años. Ambos buscan información sobre el destino del cadáver de Eva Perón para
escribir una nota que esperan vender a buen precio a Paris Match. Acierta Eva Halac al
desolemnizar a Walsh y Martínez, a quienes se muestra (especialmente al segundo) en
la franqueza e informalidad de su relación de amistad, sin eufemismos y con algunos
rasgos “políticamente incorrectos”.
Averiguar quién tiene el cadáver de Eva y dónde está escondido detona la obser-
vación del mencionado espesor complejo, las tensiones entre realidad y ficción, entre
posibilidad e imposibilidad de conocer, entre datos certeros, falsos y carencia de infor-
mación, entre acuerdos, presiones y violencia política. Así, la investigación se amasa
entre la verdad de la historia y la verdad de la ficción, entre la verificación documental
y la invención. “Te va a ir bien —le dice Walsh a Martínez cuando sale a la busca de in-
formación—. Y si te va mal siempre te queda la novela”. La expresión “novela” adquiere
aquí un valor múltiple: proyecta hacia el futuro la escritura de Santa Evita y sintetiza
el ejercicio del “novelar”, es decir, de ejercitar una crónica ficcionalizante, de invención
fantasiosa. Justamente la década del sesenta se plantea como el momento de afirmación
productiva del borramiento de límites entre periodismo y literatura, ya sea a través de
la non-fiction (A sangre fría, de Truman Capote) o del “nuevo periodismo” (en Estados
Unidos, a lo Tom Wolfe y Gay Talese, y en la Argentina, a lo Walsh y a lo Jacobo Ti-
merman en Primera Plana). “Novelar” es, finalmente, lo que hace la misma Eva Halac.
Después de todo, su obra no es más, y nada menos, que eso: literatura, teatro.
La complejidad de la realidad llega a su ápice en una escena íntima entre el Coronel
y su esposa, acaso la situación más misteriosa de Café irlandés y que abre una línea de
14
fuga potentísima: el Coronel le pide a su esposa que vuelva a representar a Eva. Mo-
mento de síntesis de sentido, de multiplicación casi metafísica. Uno siente que quien
logre interpretar todo lo que hay en esa escena podrá asomarse a una comprensión de
la Argentina.
Este “triunfo” final del arte sobre la realidad, esta capacidad del arte de transfor-
marse en enunciación metafísica de la realidad, no podría haberse sostenido como tal
sin los excelentes trabajos de los actores Guillermo Pfening (Walsh), Michel Noher
(Martínez), Guillermo Aragonés (el Coronel) y María Ucedo (la esposa). De ese triun-
fo habla también la magnífica (como siempre) escenografía de Micaela Sleigh, que
ubicaba la acción en una sala de cine estallada, con butacas de hileras rotas, escenario
y pantalla de proyección, que componían, subliminalmente, una gran máquina de
escribir, con teclas (las butacas), rodillo (el escenario elevado) y papel (la pantalla): la
máquina de Walsh y Martínez, la de Eva Halac. Café irlandés es un texto inteligente
que, como todo el mejor teatro, invita a pensar grandes cuestiones acuciantes, más allá
de la superficie de su relato y sus personajes.
Justamente, no hay forma de comenzar las reflexiones sobre Las lágrimas sino for-
mulando un conjunto de preguntas apremiantes para el teatro argentino actual. ¿Cómo
representar en escena el dolor de la Postdictadura? ¿Cómo construir hoy una poética
teatral que dé cuenta del horror? ¿La elección de los procedimientos artísticos —con
los que están compuestas las obras— encierra un sentido político y ético? ¿Hay alguno
de esos procedimientos contraindicado, irreverente, ambiguo, del que el teatro anterior
aconseje no valerse? ¿Cómo lograr que esas elecciones estéticas sean hoy un renovado
homenaje a los muertos y, especialmente, a los desaparecidos, un homenaje que trans-
forme su memoria proyectándola como legado y energía política hacia el futuro?
Los interrogantes se encadenan, llevan unos a otros, se implican y multiplican:
¿Existe hoy una crisis de la representación, o mejor dicho, una crisis de la construcción
poética que afecta específicamente a esa voluntad de “poner en teatro” el dolor? ¿Con
qué formas es posible comunicar teatralmente un acto de la memoria para activar la
memoria de los espectadores? ¿Cómo se relaciona la poética de un espectáculo, con
reglas propias, internas, con los referentes externos de la sociedad, de la historia? En
suma, ¿cómo habla la poética teatral sobre el mundo que está fuera del teatro?
Estas son algunas de las preguntas que están en la génesis de Las lágrimas, dra-
maturgia y espectáculo eminentemente conceptuales de Mariano Tenconi Blanco. A
diferencia de sus obras anteriores (Quiero decir te amo, La fiera, entre otras), en Las
lágrimas está presente más que nunca la sensación de que cada escena, cada gesto,
cada resolución están sostenidos por una red de ideas y tomas de posición frente a los
interrogantes que enunciamos. La presencia, a la vez visible e invisible, leve y saturada,
de esta red conceptual en la que Tenconi ha reflexionado durante años otorga a Las
15
lágrimas un efecto de extrañamiento, que sin duda es uno de sus principales encantos
estéticos. Se percibe nítidamente un “teatro experimental”, un “teatro laboratorio”, que
quiere encarnar esas ideas en formas. Sabemos que Las lágrimas llevó muchos años de
investigación, porque esto se desprende del complejo trabajo final (el laborioso resulta-
do escénico, impecable, magníficamente interpretado por Ingrid Pelicori, Violeta Ur-
tizberea, Iride Mockert, Martín Urbaneja y Fabio Aste, junto con músico Ian Shifres),
del fechado de la obra (que en el cierre detalla las siete reescrituras, de la “1a versión:
marzo-agosto de 2009” a la “7a versión: febrero-agosto 2014”), de los agradecimientos
a los actores (que seguramente aceptaron colaborar en una búsqueda con sus múltiples
laberintos), y porque esto se refleja, además, en un brillante texto teórico escrito por
Tenconi: “Las lágrimas, un manual”4, que explicita la red conceptual.
Tenconi cuenta en Las lágrimas una historia de identidades robadas, de violencia,
genocidio, miedo y castigo, pero que, por su tratamiento lúdico y cómico, no parece
en primera instancia estar hablando del horror. Inexorablemente, Las lágrimas grita el
horror, lo transparenta por debajo de las apariencias bizarras. Y ese dolor, que se abre
camino contra toda resistencia o desvío de la representación, se descubre así multipli-
cado. Tenconi toma la idea de que en la Postdictadura, como consecuencia del quiebre
inconmensurable que produjo la Dictadura, el dolor y el horror siguen aconteciendo,
y por lo tanto, se quiera o no, fatalmente, el teatro reaviva la memoria, reabre de todas
formas la herida que no cicatriza. La idea no es nueva, es el principio que ya hemos
destacado con el concepto de “teatro de los muertos”: todo en el teatro evoca, directa
o indirectamente, la espectralidad de los que ya no están, y especialmente del trauma
que implican las muertes sin duelo, la tragedia (Dubatti, 2014).
Pero si los ausentes se hacen presentes inexorablemente en la escena de la memoria,
todas las poéticas pueden contribuir a esa vitalidad simbólica. Aquí aparece la origina-
lidad de Tenconi: hace de esta idea una herramienta para cuestionar radicalmente el
realismo. La representación ya no puede ser realista, porque, desde una mirada actual,
el realismo es poética apropiada por el capitalismo en la industria del espectáculo,
devenida en “realismo mediático”, producto de la televisión manejada monopólica-
mente por los tanques del neoliberalismo, que ha anestesiado el realismo de ficción
en una deriva falsamente costumbrista y que oculta, bajo el supuesto “realismo” de
noticieros, entrevistadores y columnistas, la labor de operadores políticos al servicio
de los intereses de una minoría. Tenconi rechaza y desplaza el realismo apropiado me-
diáticamente como expresión de la “verdad”, ese paradójico “realismo” sin realidad, y
reivindica, para la poética de Las lágrimas, otros “géneros” no realistas que, gracias a sus
convenciones incluso estereotipadas, triviales o burdas, ponen en evidencia un camino
4. Texto inédito, facilitado por el autor y disponible en nuestro archivo.
16
estético contrario al ilusionismo realista, hacen presente el dolor con mayor potencia
y sacuden de toda previsibilidad al espectador que espera realismo. Tenconi mezcla en
Las lágrimas otras formas discursivas de la televisión (la telenovela, el melodrama, la
tira publicitaria, el musical), junto con formas de comicidad bizarra, con una inflexión
lúdica de convención consciente, entre el respeto a los géneros, la parodia y el pastiche
que desemboca en una crítica feroz al realismo televisivo, porque desnuda a la televi-
sión como artificio y construcción. Un recurso homeopático: valerse de la televisión no
realista para atacar el realismo de la televisión.
¿Todo esto para qué? Para celebración de los muertos y transformación de su le-
gado. Citemos un fragmento de su “manual” inédito: “Profanar la estética es volver
a pensar los 70. La militancia, la lucha armada, los sueños. ¿Tenemos sueños ahora?
¿Queremos cambiar el mundo? ¿Queremos hacer la Revolución? ¿Qué Revolución?
[…]. La forma es el contenido: si el sueño de los militantes asesinados en los 70 era
cambiar este sistema, cambiar la realidad, sería un error entonces tomar como punto de
partida una forma de expresión que tiene a ‘la realidad’ como materia prima”.
Creemos que Las lágrimas se introduce en una senda ya abierta por espectáculos
anteriores del teatro argentino (incluso muchos de la programación de Teatroxlaiden-
tidad, que, a través de los años, fue abandonando un registro más conservador del
realismo y ampliando el espectro de poéticas de representación). El mérito de Tenconi
no radica tanto en iniciar un camino, sino en ensancharlo con potencia artística, in-
telectual e ideológica poco común. Retoma así para el teatro la consigna cortazariana
de “la revolución de la literatura”, confrontada a una “literatura de la revolución”.
Retomemos entonces una de las preguntas iniciales: ¿cómo habla la poética teatral
sobre el mundo que está fuera del teatro? Contesta Tenconi: volviendo a producir una
revolución alegre en el seno mismo de sus sistemas de representación.
Dramaturgia topológica en Clarividentes, de Daulte; observatorio ontológico en
Café irlandés, de Halac; juegos de ausencia y metateatro, convivio y tecnovivio en
Cartas de la ausente, de Barchilón; búsqueda de otros procedimientos poéticos para la
representación del horror, en Las lágrimas, de Tenconi Blanco. Pluralismo de mundos
diversos. Esperamos que el lector de Gramma pueda disfrutar de esta multiplicidad
como un tesoro cultural5.
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5. Tesoro incalculable que nos lleva a pensar la Postdictadura como auténtica “Época de Oro” del teatro
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19
Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes, de Javier Daulte...(20-23)
Clarividentes, de Javier Daulte: una Dramaturgia Topológica
Jorge Dubatti*
Clarividentes, de Javier Daulte es destacable punta de vanguardia del nuevo teatro de

Buenos Aires. A través de la investigación experimentalista, que persigue la renovación,
en Clarividentes Daulte lleva su poética inconfundible (desarrollada, con coherencia
y organicidad, hito tras hito, en Gore, ¿Estás ahí?, Automáticos, 4D Óptico, Personitas,
entre otras creaciones) a un grado de radicalización y complejidad inéditos. Sigue in-
dagando dentro de sus propias coordenadas, pero sube la apuesta y exige cada vez más
a los espectadores, a los que desafía con una auténtica aventura estética e intelectual.
Es difícil resumir la(s) historia(s) que inscribe Clarividentes por sus diversos planos
y relaciones internas. Hay que verla o leerla como un microcosmos de multiplicidad.
Se divide en tres partes. En la primera, un “equipo” de desesperados que buscan “sal-
varse” se confabula para vender a un inversionista arruinado un método para ganar en
la Bolsa. Han descubierto a una clarividente, Validia, que tiene la capacidad de prede-
cir los hechos que acontecerán en el futuro inmediato, y ella puede anunciar al finan-
cista cuáles acciones subirán y cuáles bajarán. Para demostrarle el poder de Validia, el
“equipo” realiza un singular experimento: contrata a tres “conejillos de indias” a los que
mete en un cubo de paredes internas espejadas, que, cuando se cierra, queda herméti-
camente aislado y que, a la manera de una cámara Gesell, permite ver el interior desde
afuera. La adivina, de espaldas al cubo, adelanta con precisión lo que harán enseguida
los allí encerrados. Inversionista y espectadores atestiguan el fenómeno.
En la segunda parte, el país declara el estado de sitio y, al mismo tiempo, se obtiene
mayor información sobre los poderes de Validia (cuyo verdadero nombre es Ana): en
realidad no predice hechos, sino que hace que se produzca lo que desea. No exacta-
mente pasa lo que quiere que pase, sino lo que desea que pase. Y el deseo conduce al
caos porque no se maneja: “Lo que querés es lo que sabés que querés. Y lo que deseás es
lo que no sabés que querés, pero lo querés sin que te des cuenta”, dice Mery. El deseo
es incontrolable y precipita la catástrofe.
*
Crítico, historiador y docente universitario especializado en teatro. Doctor (Área de Historia y Teoría de las
Artes) por la Universidad de Buenos Aires. Correo electrónico: jorgeadubatti@hotmail.com.
Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 20-23.
20
En la última parte, la degradación es absoluta: en pleno apocalipsis (se rumorea

que el gobierno ha caído, no hay internet ni teléfonos, ni televisión ni radio, no hay
alimentos ni agua ni remedios y están por cortar la electricidad), los “conejillos” se
adueñan del poder, castigan a los embaucadores encerrándolos en el cubo e intentan
explotar la situación transformándola en show. El estallido final es inminente. Un apo-
calipsis demasiado parecido al que todo el tiempo sentimos que está por producirse en
el mundo real. Los menos indicados para estar al frente del poder lo toman. Cualquier
semejanza con la realidad mundial actual no es mera coincidencia. Sin duda, la visión
apocalíptica de Clarividentes la hace una obra eminentemente política.
En Clarividentes Daulte trabaja con elementos ya conocidos de su poética y, a la
vez, introduce cambios. ¿Cuáles son las coordenadas habituales?
Primero: como en obras anteriores, en Clarividentes Daulte instala una convención
ficcional que vuelve verosímil lo imposible (como en el fantasy de la literatura o el
cine), y que abre infinita y gozosamente el territorio de lo imaginario. El mismo texto
de Clarividentes lo explica: “Lo extraño dentro de un marco exótico se vuelve verosí-
mil”, dice el personaje de Isa sobre el “efecto teatral”. Así surgen la adivina y el cubo
perturbador, que, a lo largo de la pieza, va cobrando vida propia y aumenta su misterio.
Segundo: también como en obras anteriores, Daulte sostiene esa convención en el
trabajo de actores excepcionales, especialmente entrenados para componer esta poéti-
ca. Sin muy buenos actores, el fantasy se tornaría absurdo. Quienes integran el elenco
de Clarividentes constituyen un grupo que entrenó con Daulte, y son realmente uno
mejor que el otro para llevar adelante el desafío de esta poética: el “equipo” de em-
baucadores integrado por Mauro Álvarez, Jorge Gentile, Juan Ignacio Pagliere y Carla
Scatarelli; los “conejillos de indias” Matías Broglia, Daniela Pantano y Luli Torn; el
“fenómeno”, Silvina Katz; el inversionista, Rubén De la Torre. Más allá de sus méri-
tos individuales, transmiten un espíritu de cuerpo y la convicción colectiva de quien
cree en el proyecto y se siente orgulloso de lo que se está haciendo. Hay un “entre” de
subjetividad artística (dimensión conmovedora del teatro independiente, casi siempre
ausente o débil en el teatro comercial y en el oficial), así como extremada pericia in-
terpretativa para construir en escena la ilusión de la presencia del cubo. Una máquina
actoral digna de verse.
Tercero: Daulte suele buscar modelos estructurales fuera del teatro, ya sea en el cine
y la literatura, en las matemáticas (la topología), en la filosofía o en la física. La idea
de un cubo de paredes internas espejadas recuerda al principio físico del “termo”. La
alteración perceptiva que produce el vínculo de correspondencias entre el mundo, el
teatro (especialmente el escenario) y el cubo, a la manera de la “estructura en abismo”
(el todo en la parte, la infinita serie de cajas chinas), remite a la escritura borgeana y su
visión metafísica del universo. Justamente, el texto de Clarividentes lleva un epígrafe de
21
Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes, de Javier Daulte...(20-23)
Borges: “Sólo una cosa no hay. Es el olvido. / Dios que salva el metal salva la escoria / y cifra
en Su profética memoria / las lunas que serán y las que han sido” (del poema “Everness”).
Las observaciones sobre las relaciones entre pasado, presente y futuro, la predicción y
la memoria, reenvían a la filosofía, la historia y a la lectura de Nassim Nicholas Ta-
leb. Otro epígrafe de Clarividentes pertenece a Antifrágil, de Taleb: “Quiero ser feliz en
un mundo que no entiendo. Los Cisnes Negros (en mayúsculas) son sucesos a gran escala,
imprevisibles, irregulares y con unas consecuencias de muy gran alcance que sorprenden y
perjudican a ciertos observadores que no lo han previsto y a los que llamaremos ‘pavos’”.
Dice Validia o Ana: “El futuro es tan obvio; siempre caótico y fúnebre. Pero el pasado
es impredecible y nos acecha siempre de la forma más inesperada. Y la vida es nada más
que tratar de luchar contra eso”.
Cuarto: Daulte concibe el teatro no como un vehículo transmisor de ideas, sino
como un constructor, un portador de ideas en sus mismas estructuras dramáticas y en
sus artificios. Ya lo ha teorizado Daulte en su ensayo “Juego y compromiso”: se trata de
construir dispositivos de estimulación del espectador que, lejos de repetirle explícita-
mente lo que ya sabe o de decirle lo que debe pensar, le proponen descubrir lo que está
inscripto implícitamente en las estructuras dramáticas y todavía no conoce. El teatro
encarna ideas, no las ilustra ni las explicita. El teatro no es un medio para el pensa-
miento, sino un fin en sí mismo para el descubrimiento de otras ideas que no han sido
pensadas. Daulte no cree en un teatro tautológico, al que el espectador va a refrendar
lo que ya sabe, sino que hace un teatro jeroglífico, de descubrimiento de saberes a los
que solo se accede de manera teatral. Justamente el teatro se ha vuelto útil porque per-
mite construir el sentido que la realidad se empeña en disolver. A su manera, lo cifra el
personaje de Gera hablando de su relación con el cine: “Las cosas que pasan en la vida
no las entiendo. En las películas sí. Y me sirven para pensar”.
En el marco de estas coordenadas ya conocidas, ¿cuáles son los cambios? En Clari-
videntes Daulte radicaliza la experimentación y compone una obra intensamente jero-
glífica. Vuelve más opaca la causalidad y la deriva de los acontecimientos dramáticos,
multiplica las intrigas, la duración, los planos y la cantidad de situaciones narradas, a
tal punto que, para acelerar el tiempo del discurso y separar los actos, utiliza el logra-
do recurso de las “fotos” (que permiten elipsis, saltos en la historia). Como el mismo
Daulte lo ha señalado, su estructura tiene mucho de objeto topológico, a la manera de
la Botella de Klein o la cinta de Moebius. No hay afuera ni adentro, la obra genera la
ilusión de un microcosmos autosuficiente. ¿Hay afuera y adentro del deseo, del sujeto,
del mundo ficcional?
Respecto de sus obras anteriores, todo es más barroco, cargado, y se acentúa la
metamorfosis. Clarividentes es, en términos de Taleb, un “Cisne Negro”, una pieza
autorreferente, automodélica, de estructura irregular y única, cuya comprensión solo
22
puede hallarse en la indagación del sistema de sus propias reglas internas. Un mundo
paralelo al mundo, cuya organización interna es metáfora y cosmovisión del otro mun-
do, el externo, en el que vivimos. Por eso el estallido del cubo en mil pedazos marca
también el estallido (o el final) de la pieza.
En suma, Clarividentes reclama otras competencias y otras disponibilidades al es-
pectador del teatro independiente. Es celebrable que se haya estrenado en el Espacio
Callejón, que cumple sus 25 años de historia desde un presente y un futuro tan ambi-
ciosos como los que proyecta Daulte para la programación de esta sala.
23
Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Clarividentes (24-89)
Clarividentes
Javier Daulte*
Elenco
Clarividentes se estrenó el 8 de mayo de 2017 en el Espacio Callejón con el siguiente re-
parto:
Equipo
Isa Juan Ignacio Pagliere
Jose Mauro Álvarez
Claudio Jorge Gentile
Nora, traductora Carla Scatarelli
Conejillos de indias
Mery Luli Torn
Lucía Daniela Pantano
Gera Matías Broglia
Validia / Ana, fenómeno Silvina Katz
Almeida, inversionista Rubén De la Torre
Vestuario Jam Monti

Iluminación Sebastián Francia
Prensa Duche & Zárate
Asistente de Dirección Gonzalo de Otaola
Dirección Javier Daulte
*
Dramaturgo, director y docente. Dirige la Sala Espacio Callejón, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Correo electrónico: daulteja@yahoo.com.ar.
Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 24-89.
24
Javier Daulte Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)
Primera Parte
Sólo una cosa no hay. Es el olvido

Dios que salva el metal salva la escoria
y cifra en Su profética memoria
las lunas que serán y las que han sido
Jorge Luis Borges, “Everness”
Un galpón.
Ocupando una porción del mismo, un cubo de cristal1, al que se accede a través de puertas
corredizas. Dentro del mismo, una silla y un banco largo. El resto del espacio está apenas
ocupado por un par de mesas y algunas sillas. Al fondo, una abertura que conduce a otras
zonas del galpón. Escaleras y pasarelas cruzan el espacio en diferentes direcciones2.
Jose cruza el espacio desde el fondo. Aparece Nora.
Nora.— ¿Ya llegó?

Jose.— Voy a ver. (Sale).
Nora (hacia el fondo).— Isa, Claudio.
Isa y Claudio entran.
Isa.— Nora…
Nora.— Ahora no, Isa.
Los tres verifican que todo esté en orden. Tras un momento entra Jose con Almeida.
Jose.— ¿Tuvo… tuvo problemas para llegar?

Almeida.— No, no. Es una zona rara. No me esperaba encontrarme con esto. (Por el
lugar). Está bien.
Jose.— Sí, sí. (Presenta al equipo). Bueno… Este es el equipo. Almeida. Bueno, el equipo.
Almeida.— Lindo.
1. Es imprescindible que el cubo no sea tal. Se puede (tal vez se deba) resolver sencillamente a través de una
marca en el piso con una cinta blanca que delimite un rectángulo en una zona del escenario.
2. Al tratarse de un texto concebido para ser presentado en el Espacio Callejón, la propia arquitectura del
lugar (con sus balcones y escaleras) se convierte en el espacio de la ficción.
25
Claudio.— ¿Quién?
Almeida.— Nadie. (Señala el lugar). Esto. Es lindo. Es… pintoresco. Y esto… (Por el
cubo) qué chiche, ¿eh?
Claudio.— Ah, sí, sí.
Almeida.— Había unas personas preguntando afuera…
Isa.— Sí, ya los hacemos entrar.
Almeida.— Me dijeron que iba a estar solo, que…
Claudio.— Sí, sí; es que son…
Jose.— Son parte de… del experimento.
Almeida.— ¿“Experimento”?
Isa.— (a Claudio). ¿Le vas explicando?
Claudio.— ¿Yo? Ah, bueno, sí, sí. (Señala el cubo). Bueno, esto… esto es una mara-
villa. Este es un cubo de cristal totalmente acustizado, dispuesto como si fuera una
cámara Gesell increíble.
Almeida.— ¿Cómo?
Claudio (entrando al cubo).— Que… de acá… no se oye nada… (Sale del cubo) de lo de acá.
Almeida.— Ajá.
Claudio.— Un poco como el cono del silencio del Agente ochenta y seis pero que
funciona. Bueno, y todo por adentro son espejos. Esto… (Golpea) está completamente
aislado de esto. (Golpea). Esto es corredizo. (Corre una mampara). Y acá también esto
es corredizo (Pero al correr la otra mampara dejamos de oírlo).
Claudio (mudo).— Todo esto acá adentro Nora.— Como ve, es completamente
son espejos. ¿Se me oye afuera? ¿O cerré? hermético. Y él no nos puede ver desde
¿Cerré todo? ¡Hola! ¿Hola? No se oye un adentro, pero nosotros sí lo podemos ver
pomo. Qué bárbaro esto. ¡Ey! ¡Ey! Esto se llega a él. De hecho se usa como estudio de
a trabar y nadie se aviva y es peor que quedarse grabación.
encerrado en una heladera. ¡Iuju! Isa.— Podemos oír lo que pasa adentro por
(Ahora audible). los auriculares. (Muestra). O lo podemos
¿Se me oye? Es re loco, es como estar solo. amplificar. (Presiona una tecla).
Bueno, igual, más o me (pierde sonido) nos se O lo podemos mutear. (Aprieta otra tecla).
entendió.
Nora abre la puerta corrediza.
Almeida.— Ah, una cámara Gesell.
Nora.— Claro. Y la puerta solo se puede abrir desde afuera.
Claudio (saliendo).— Bueno, quedó clarísimo ¿no?
Almeida.— Y ustedes esto lo alquilan.
Isa.— Sí, desde hace un par de semanas.
Se quedan en silencio. Sonrisas de compromiso.
26
Almeida.— Bueno, yo ya estoy ¿eh?

Nora.— Sí, ya va. Es un segundito y…
Almeida.— Es que… estoy un poco justo de tiempo.
Nora.— Sí, sí; ya…
Jose.— Sí, sí, ahora…
Otro silencio incómodo. Jose sale por un costado.
Nora.— Está bravo ¿eh?

Almeida.— Uh, sí.
Nora.— Bravo, bravo.
Almeida.— Cualquier cosa se puede esperar.
Nora.— Ya no se sabe a quién creerle.
Almeida.— No hay plata que alcance.
Nora.— Ah, perdón, yo estaba hablando del clima.
Almeida.— Ah.
Nora.— Qué manera de hacer frío ¿no?
Almeida.— Ah, sí. Está freso.
Nora.— Amaneció frío. Muy frío.
Almeida.— Sí, es cierto.
Nora.— Pero anunciaron un aumento. Para el mediodía. Pero hay que ver…
Jose (regresando).— ¡Viene!
Nora.— Ah. Está subiendo.
Todos expectantes ante la inminencia de la entrada de Validia, quien por alguna razón tarda en
hacerlo. Finalmente aparece. Es una extranjera. Habla un idioma imposible. Se la ve algo frágil.
Jose.— Ella es… la famosa Validia.

Nora.— Adjita.
Validia.— Zume.
Nora.— Adjita.
Validia.— Zume daría.
Todos menos Almeida ríen con la respuesta de Validia.
Nora (a Isa).— ¿Los hacés entrar?

Isa (saliendo).— Voy.
Almeida.— Encantado de conocerla, Validia.
27
Nora (a Validia).— Arguna pretorie.

Validia.— Ínguene.
Nora (traduce).— Que le da gusto. “Mucho gusto” dijo.
Almeida.— Igualmente.
Avanza para darle la mano pero los demás le hacen entender que no puede tocarla. En ese
momento, por arriba entran los conejillos haciendo bastante barullo. Isa les llama la aten-
ción. Siguen avanzando y bajan las escaleras en silencio.
Claudio.— Bueno, no nos presentamos. (Por Nora). Bueno, ella es nuestra intérprete.
Nora.— Yo. Nora. Hola.
Claudio (a Almeida).— Yo soy Claudio. Venga, vení. Eh… Acá.
Almeida.— Tuteame.
Claudio.— Ah, sí, claro. Vení, sentate.
Claudio le indica un asiento a Almeida para que se acomode. Isa entra con los conejillos por
el fondo. Son Mery, Lucía y Gera. Están algo desorientados.
Almeida.— Gracias.
Claudio.— ¿Algo para…? ¿Un café? (A Jose). ¿Hay café hecho? (Jose asiente. A Almei-
da). ¿Un café?
Almeida.— Un café está bien.
Isa (a los conejillos).— Entren. Por acá.
Claudio (a Isa).— ¿Le servís un café?
Isa.— No hay café.
Jose.— Hay.
Isa.— ¿Desde cuándo?
Pero descubre la cafetera sobre una de las mesas. Se ocupa de servir un café.
Claudio (a los que acaban de entrar).— ¿Cómo les va?

Mery.— Bien. Gracias.
Lucía.— Gracias.
Claudio.— Me van pasando los abrigos y los zapatos.
Mientras lo hacen.
Gera.— No nos va a pasar nada ¿no?
28
Claudio.— ¿Eh?
Gera.— Que si nos va a pasar algo.
Isa.— No, ¿qué les va a pasar?
Mery.— Como no nos dijeron nada.
Gera.— Yo no firmé todavía.
Mery.— ¿Qué es lo que hay que firmar?
Lucía.— Yo tampoco firmé.
Jose.— Es el derecho de imagen.
Mery.— ¿Pero nos van a filmar? ¿Es un corto?
Lucía.— ¿Hay que actuar?
Isa.— No, no. Ya les expliqué.
Claudio.— Acá están los papeles. Léanlos.
Mery.— Yo soy actriz.
Lucía.— Yo también.
Gera.— Ay, yo no.
Mery.— ¿Sos actriz?
Lucía.— Bueno, no. Pero si hay que actuar, yo puedo. Me gusta. Me gustaría. A mí
todo me gusta. (Ríe).
Isa.— No hay que actuar.
Claudio.— Silencio, por favor. Vamos a empezar.
Mery.— ¿Pero qué hay que hacer?
Gera.— A mí no me explicaron nada.
Isa.— Ustedes no tienen que hacer nada.
Lucía.— Yo hago lo que me digan. Yo no tengo problema.
Gera.— ¿No oíste que no hay que hacer nada, che?
Lucía (a Gera).— Lucía me llamo. (A Isa). Bueno, si hay que hacer yo hago.
Isa.— ¡Sh! ¡Bueno! Vengan por acá.
Lo siguen hasta la puerta del cubo.
Isa.— Entren.
Lucía, Mery y Gera entran en el cubo.
Mery.— ¿Los papeles te los dejo a vos?

Isa.— Sí, sí. (Toma los papeles).
Lucía (fascinada dentro del cubo).— Ay, es increíble. Qué divino.
Gera.— Esto no se puede creer.
29
Mery.— Qué loco.

Isa.— ¡En silencio!
Mery.— Sí, sí, lo que pasa es que yo te quería pregunt
Pero Isa acaba de cerrar la mampara y las voces de los conejillos enmudecen. Siguen ha-
blando pero no se los oye.
Jose (a Almeida).— Validia va a preanun- Mery (muda).— ar qué es lo que tenemos

ciar… ¿preanunciar sería? No nos ponemos que hacer. Porque…
de acuerdo con el léxico todavía.
Pero se dan cuenta de que no lo oyen.
Claudio.— APV. Actos Pre Vistos.
Lucía (muda).— Bueno, capaz que no sa-
Isa.— Eso lo acabás de inventar. ben.
Claudio.— No. Lo dije. Lo anoté. Mirá. (Le Mery (muda).— ¿Qué?

muestra una planilla o un cuaderno).
Lucía (muda).— Que capaz que no saben
Almeida.— Sí, sí; sé más o menos a lo que qué tienen que hacer. ¿Vos con quién ha-
vengo. blaste?
Claudio.— Claro, sí. (A Jose). Bueno ¿enton- Mery (muda).— Con el narigón.
ces?
Lucía (muda).— Ah, yo no. ¿Vos decís que
Jose.— Yo estoy listo. ¿Nora? ese es el jefe?
Nora (a Validia).— ¿Actúrila? Gera (mudo).— ¿Se pueden callar que no

oigo nada?
Validia.— Actúrila.
Mery (muda).— Si no se oye nada.
Nora.— Dice que ya podemos empezar.
Lucia (muda).— Yo tendría toda mi casa
Claudio.— Perfecto. así. Llena de espejos.
Gera (mudo).— ¡Sh! ¡Hola! ¡Hola! ¿Hola?
Lucía (muda).— Ay, basta. Dijeron que no

tenemos que hacer nada.
30
Isa se comunica con los conejillos a través de un micrófono y los oye a través de unos auri-
culares que se acaba de poner.
Isa.— ¿Todo bien por ahí?

Gera (mudo).— Ah. Ahí están. Sí, sí. Todo bien.
Isa.— Bueno, ya estamos por empezar.
Gera (mudo).— A ver yo entiendo que no hay nada que hacer pero ¿no hacer nada cómo?
Isa.— Nada. No tienen que hacer nada.
Gera (mudo).— ¿Pero nos tenemos que quedar quietos?
Isa.— No, quietos no. Quiero decir, hagan lo que quieran.
Gera (mudo).— Ah. Cualquier cosa.
Isa.— Cualquier cosa.
Gera (mudo).— ¿Y nos pagan al final?
Isa (a Jose).— Preguntan cuándo les pagamos.
Jose.— Hoy. El día.
Isa (al micrófono).— Al final.
Gera (mudo).— ¿Pero al final de hoy o al final de todo?
Isa.— Al final de hoy. De la jornada de hoy. (Se saca los auriculares. A los otros). ¿Está todo?
Jose.— Sí, sí, ya está. Escena muda:
Claudio.— ¿Registro? Gera (mudo).— ¿Y cuánto tiempo más o

menos tendríamos que estar acá?
Jose (coteja).— Anda.
¿Hola?
Claudio.— Okey. ¡Hola!
Hola. ¡Hola!
Isa.— ¿Arrancamos?
Se dan cuenta de que no los oyen. Conti-
núan “hablando”.
Claudio.— Contador.
Jose.— (coteja).—Funciona.
Claudio.— ¿Nora?
Nora (a Validia).— ¿Joná?
Validia.— Jasum, jasum.
Nora.— Sí, estamos.
Jose.— Prevenidos. Silencio por favor. Vamos a empezar… ¡ahora!
31
Empieza el experimento. Todo lo que sucede dentro del cubo donde están los conejillos de
indias ocurre en el exacto momento en que Nora traduce. Las acciones son las que las pala-
bras de Nora describen.
Validia.— Lizzi arum, estera poli.

Nora.— El hombre mira a la chica joven. Gera mira a Mery.
Validia.— Estera niiji.
Nora.— La chica joven ríe. Mery ríe levemente.
Validia.— Trombe darz increpte glanze.
Nora.— El mujer rubia le intercepta la Lucía Mira a Gera.
mirada.
Validia.— Dira ani fuzz. Alua arz.
Nora.— La más joven se angustia. Dice algo.
Validia.— Er jamon indura. Jazima aírti- Mery se angustia. “Habla”.
na. Indurza la quela, ontimona catón.
Nora.— El hombre le responde. Piensa que
es hermosa pero no quiere que se le note.
Validia.— Urz zale. Gera “habla”.
Nora.— No hacen nada.
Validia.— Urz zale.
Validia.— Er Jamon renuxia la pareda. No hacen nada.
Nora.— El hombre se pasa la mano por el
pelo. Gera se pasa la mano por el pelo.
Validia.— Ye set aron. Bákata.
Nora.— Está a punto de decir algo. Pero
no lo hace. Abre la boca como para hablar. Pero se
Validia.— Indurga tadeo la mor. arrepiente y se queda callado.
Nora.— La chica pregunta algo en voz alta.
Validia.— Nonin figur. Mery “habla”.
Nora.— Nadie responde.
32

Nora.— No hacen nada. No hacen nada.
Suena una chicharra. Validia está extenuada.
Claudio.— ¡Tiempo!
Isa abre la puerta del cubo.
Mery.— Ay, qué angustia.

Lucía.— ¿Por?
Mery.— No sé. Que nos miren. Los espejos… Estar encerrada… No sé.
Lucía.— A mí me encantó.
Gera.— ¿Ya está?
Claudio.— Sh. Silencio.
Gera.— Ah, perdón. No hablo. No hay que hablar. No hablamos. (Descubre a Almei-
da). Qué pinta, ¿eh?
El equipo mira a Almeida. Almeida piensa un instante. Luego sonríe.
Almeida.— Fabuloso.
Validia pierde el conocimiento. Claudio e Isa la atienden. Claudio le trae un vaso de agua.
Almeida habla con Nora y Jose.
Oscuro.
Jose, Isa. Jose hace ejercicio y bebe cerveza. Isa limpia las paredes del cubo.
Jose.— En otra época hubiéramos hecho un freak show, yendo por los barrios, los
pueblos.
Isa.— Pero no estamos en otra época.
Jose.— No. Estamos en esta. ¿Querés decirme algo vos?
Isa.— No. ¿Vos me querés decir algo?
Jose.— Nada. Si mañana sale todo bien, ya arreglamos para el jueves y… ¡paf!
33
Claudio (apareciendo).— ¿Qué hablan?

Jose.— Uy, mirá quién apareció.
Claudio.— ¿Hablan de Almeida? El tipo está re loco.
Isa.— Y vos estás borracho.
Claudio.— Y él está re loco.
Jose le da una cachetada. Ríen. Luego lo arrastra tomándolo del pelo.
Isa.— Che, boludos, cuidado con el vidrio. ¿Por qué decís que Almeida está loco?
Claudio.— Porque nos cree.
Jose.— A él le conviene. Y si nosotros hacemos las cosas bien…
Claudio.— Eso es lo raro. No entiendo por qué no lo hacemos nosotros.
Jose.— ¿Qué cosa?
Claudio.— Lo que va a hacer Almeida. ¿Qué era lo que iba a hacer?
Jose.— Especular. Es para lo que todo el mundo quiere saber las cosas con anticipa-
ción.
Claudio.— ¿Pero especular cómo? ¿En la Bolsa?
Jose.— Debe ser.
Claudio.— ¿Y por qué no lo hacemos nosotros?
Jose.— Qué sé yo. Porque es así. Alguien inventa algo y otro le encuentra utilidad.
Claudio.— Me perdí.
Isa.— Vos te perdés en un baño.
Claudio.— ¿Qué baño? Ah, tendría que ir. Al baño. Lo que yo digo es ¿de qué sirve
tener algo extraordinario si no sabemos cómo usarlo?
Jose.— Vos decís cómo hacer plata.
Claudio.— Bueno. Sí. Ponele.
Jose.— Nosotros le vamos a sacar bastante plata a Almeida.
Claudio.— Pero Almeida va a sacar más.
Jose.— Sí. Pero no somos Almeida.
Claudio.— Eso es cierto. ¿Y dónde salió?
Jose.— ¿Almeida? No sé. Apareció.
Claudio.— Nos la mandó nuestra hada madrina.
Jose.— “Validia” es nuestra hada madrina.
Claudio.— ¿Es cierto eso de que tiene un hermano que nunca conoció?
Isa.— La echaron de la casa cuando era chica, parece.
Claudio.— ¿Y por eso quedó así?
Los tres ríen.
34
Jose.— Tengo unas ganas de pegarte.

Claudio.— Ya me pegaste.
Jose.— Te quiero pegar de nuevo.
Claudio.— Pegame.
Jose lo hace. Claudio ríe.
Jose.— ¿Te pego otra vez?

Claudio.— Dale.
Jose le pega. Claudio se desternilla.
Claudio.— Qué guacho. (Se gira hacia Isa). ¿Qué estaba dicien…?
Pero Jose lo agarra de sorpresa y lo muele a golpes. El momento se prolonga. Finalmente

Jose lo deja.
Claudio.— Te quiero mucho.

Isa.— ¿Por qué no te vas a dormir?
Claudio.— Estoy entusiasmado.
Isa.— Sí, vemos.
Claudio.— Y emocionado.
Isa.— Y en pedo.
Claudio.— Es que no sé qué hacer con… Con esto. Con lo que me pasa. Una cloaca.
Isa.— ¿Qué?
Claudio.— Todo lo que sobra va a parar a una cloaca. Y a mí, esto que me pasa, me
sobra. Lo que no sabemos para qué sirve se va a la cloaca. El día que a la mierda se le
encuentre una utilidad, las cloacas van a dejar de existir. O se van a convertir en cajas
fuertes.
Isa.— Estás borracho mal.
Claudio.— ¿Cómo sería entonces? ¿Primero se inventa algo y después se ve para qué
sirve?
Jose.— Sí, algo así.
Claudio.— Qué genio. Pará un poco. ¿Vos decís que nosotros inventamos esto?
Isa.— ¿Inventar? Se inventan cosas cuando todo está por colapsar. En la Guerra Fría.
En la Edad Media.
Claudio.— ¿Y no está por colapsar todo ahora?
Jose.— Sí. Bueno, eso dicen. Por eso estamos acá.
35
Claudio.— E inventamos esto.

Jose.— Esto no es un invento.
Isa.— ¿Por qué no te vas a dormir?
Claudio.— No, no, no. (A Jose) ¿Cómo es? Explicame.
Jose.— ¿Qué?
Claudio.— Eso. Primero se inventa una cosa…
Jose.— Se descubre la fisión del átomo. Después se hace la bomba atómica.
Claudio.— Pará. ¿Cómo?
Jose.— No es que el mundo necesita algo y entonces va un chabón y lo inventa. Se
descubre algo y ahí se ve si sirve.
Claudio.— Me estoy meando.
Isa.— Andá al baño.
Claudio.— Ya voy. (A Jose). Dame un ejemplo.
Jose.— Te lo acabo de dar.
Claudio.— No lo entendí así que dame otro.
Isa.— Internet.
Jose.— Ahí está.
Claudio.— ¿Internet?
Jose.— Internet es eso. Así arrancó.
Claudio.— ¿Qué cosa?
Jose.— Internet.
Claudio.— ¿Cómo? ¿Vos decís que un chabón inventó internet y no sabía para qué
servía?
Jose.— Eso digo. Googlealo. Me estoy meando.
Sale.
Claudio.— Yo también me estoy meando.

Isa.— Andá.
Claudio (yendo a la computadora).— Quiero todo. Todo junto al mismo tiempo. ¿Me
entendés? Estoy googleando eso que me dijo. ¿Vos qué vas a hacer con la plata?
Isa.— Primero esperemos que salga.
Claudio.— Va a salir.
Isa.— En dos días te digo.
Claudio.— Cuando cobremos.
Isa.— Cuando cobremos.
Claudio.— Pero vos tenés plata. (Por el Google). ¿Qué fue lo que me dijo que goo-
gleara?
36
Isa.— ¿Qué sabés?

Claudio.— Se te nota. Y Nora me dijo.
Isa.— ¿Qué te dijo?
Claudio.— ¿Están juntos?
Isa.— Vos no sabés nada de mí.
Claudio (por el Google).— ¡La fisión del átomo, ahí está! (A Isa). Me interesa lo que
piensa hacer con la plata alguien que ya tiene plata. Los muertos de hambre hacemos
cualquier cosa con la plata. Están juntos. Con Nora.
Isa.— ¿Y vos?
Claudio.— ¿Qué?
Isa.— Con quién estás.
Claudio.— ¿Yo? No, con nadie. ¿Con quién voy a estar yo? Es como dice Jose. Primero
se tiene el amor y después se ve dónde se lo mete. Ah, ahora lo entendí me parece.
Porque el amor yo ya lo tengo, pero no me sirve para nada.
Vuelve Jose.
Jose.— ¿Ustedes se quedan? Porque yo me voy a dormir.

Claudio (sale corriendo).— ¡Yo hoy duermo en la de arriba! Ay, se me salió un poco
de pichí.
Salen. Validia entra. Los mira irse escaleras arriba. Jose la ve. Se detiene un momento.
Luego sigue subiendo la escalera. Validia habla a un minigrabador.
Oscuro.
Almeida solo. Habla por teléfono.
Almeida.— Estoy haciendo todo lo posible… Sí, ya estoy acá; estaba abierto… Por
supuesto que sé en el quilombo en el que estoy metido. Y la cifra también la tengo
clara. Para mañana va a estar todo listo, sí. Bueno, supuestamente. ¿Pero cuántas veces
te lo tengo que explicar? No es tan complicado, Ártur. Si uno puede saber, aunque sea
con unos segundos de anticipación los movimientos de las acciones… Sí, en la bolsa,
¿dónde va a ser? Y sí, de eso se trata. Lo que pasa… es que no sé… Esta gente es muy…
Y no sé cómo fue que caí acá la verdad. Qué sé yo. Sí, me impresionó primero, pero
puede estar todo preparado. Sí, ensayado. Y la mina esa, la extranjera, Viridia, Vladimi-
ra, no sé, no me acuerdo… Es como si hablara en un idioma inventado. Sí, yo también
37
pienso eso: si llega a ser verdad… ¡juá! Y sí… No, no hablamos de plata todavía. Y,
cheques, ¿qué querés que les dé? Si no tengo un mango.
Entra Gera por el fondo. Está disfrazado de Hombre Forzudo y lleva una máscara. Almeida
no lo ve. Sigue hablando por teléfono.
Almeida (al teléfono).— No, no estoy bien. ¿Cómo querés que esté? Si todo es un de-
sastre. Y, muy angustiado, triste, preocupado. Sí, desesperado. Ojalá funcione, porque
si no… no sé qué voy a hacer. Gracias. Yo también. Chau.
Corta. Gera le apunta con una pistola.
Gera.— Hola.
Almeida se pega el susto de su vida. Se gira. Al ver el arma se asusta aún más. Levanta las
manos. Gera se tienta de risa. Baja el arma.
Gera.— ¡Ay, perdón! ¿Se asustó? Perdón, perdón, perdón. Es de juguete. Estaba ahí
atrás. ¿Se asustó de verdad?
Almeida.— Un poco.
Gera.— Ay, perdón. Es que llegué temprano y… Hay de todo ahí. Yo me puse esto.
Está bueno, ¿no? Como nos dijeron que podíamos hacer cualquier cosa. Ahí adentro.
(Señala el cubo).
Almeida.— Ah, sí.
Gera.— Porque ayer estuvimos medio que… ni fu ni fa. Por eso. Ya que nos pagan.
Por lo menos para tener la sensación de que hacemos algo.
Almeida.— Claro.
Gera.— ¿Usted sabe qué es todo esto?
Almeida.— ¿A qué te referís con “todo esto”?
Gera.— A todo esto.
Almeida.— Sí, sé. ¿Vos?
Gera.— No, ni idea.
Almeida.— No, digo ¿qué hacés? ¿A qué te…? ¿Sos actor?
Gera.— Ah, no. No soy actor. Bah, nada soy. No hago nada, no estudié nada. Me
mantengo en forma, eso sí. Y voy viendo.
Almeida.— ¿Qué?
Gera.— ¿Qué?
38
Almeida.— ¿Qué vas viendo?

Gera.— Viendo. Qué pinta. Por eso… si sabe de algo para mí.
Almeida.— Me dijiste que no sabés hacer nada.
Gera.— Ah, sí. Es verdad. Pero aprendo.
Almeida.— ¿Qué?
Gera.— ¿Eh?
Almeida.— ¿Qué aprendés?
Gera.— Lo que sea. Hoy vamos a hacer algo que estuvimos pensando. Con las chi-
cas. Son monas ¿eh? Son… ¡jua! Encontramos unos disfraces ahí atrás. Están buenos.
Como para ser un poco creativos.
Almeida.— Ah. ¿Y qué van a hacer?
Gera.— ¡Sorpresa! Yo estoy de forzudo.
Almeida.— Sí, veo. Un clásico.
Silencio.
Gera.— ¿Y usted… se disfrazó de millonario? (Ríe). ¡Chiste! Como para hacerlo reír
un poco, porque usted estaba recién medio que…
Almeida.— ¿Qué?
Gera.— ¿Estuvo llorando? Perdón que me meta ¿no?
Almeida.— ¿Eh?
Gera.— Es que lo vi con un pañuelo. Que se… Cuando cortó el teléfono. Yo estaba
ahí atrás y no quise interrumpir. Eso sí, no oí nada ¿eh? Nada de nada. Traté, para ver
si era algo privado. Pero no entendí casi nada. Sí algo de que estaba triste y desesperado
y que no sabía que iba a hacer con... Mal de amores. No, no, claro. Es algo privado.
Perdón. Soy un metido. Igual está muy bien llorar ¿eh? Sí, muy bien. Yo soy de llorar.
Bastante. Así como ve, le lloro que… uf. Por cualquier pavada. De la emoción, mucho.
Me gusta. Eso de ser sensible. Me gusta mucho. Perdón eh, qué manera de hablar yo.
No aprendo más.
Almeida.— Acercate.
Gera.— ¿Eh?
Almeida.— Vení. Acercate.
Gera se acerca.
Almeida.— Si yo te dijera que te voy a salvar. ¿Qué serías capaz de hacer?

Gera.— No entiendo.
Almeida.— No hay nada que entender. ¿Qué serías capaz de hacer por salvarte?
39
Gera.— ¿Salvarme? ¿De qué?

Almeida.— Dejalo ahí.
Gera.— Aaah, salvarme. O sea… “salvarme”. Ah, cualquier cosa. Cualquier cosa haría.
Entran los demás. Todos se saludan. Se van poniendo en actividad. Hablan entre sí. Almei-
da se aleja y habla con Nora. Gera intenta darle fin a la conversación.
Gera.— ¿Qué tengo que hacer? Digo, ¿qué tendría que hacer? Eh… ¿cómo se llama?
Yo soy Gerardo, pero me puede decir Gera. O Gerardo.
Oscuro.
Luz. Diez minutos después.
Mery, Gera y Lucía dentro del cubo. Están disfrazados. Lucía de hada, Gera, como antes,
de forzudo de circo. Mery de princesa Barby. Los disfraces son muy feos. Validia en su lugar
al lado de Nora. Almeida observando como en la escena 1. Los otros ocupándose de los suyo.
Jose.— Les pido que se los saquen.

Almeida.— ¿Eh?
Jose.— Los disfraces que se pusieron.
Almeida.— No, no, está bien. Quedan graciosos.
Jose.— Los encontraron ahí; es que hay un depósito de vestuario allá atrás y… Son
como nenes.
Almeida.— Sí, sí. No te hagas problema.
Nora.— A ver, atención. Dice Validia que prever lo que dicen es un poco más com-
plicado. Y como ella no entiende castellano, va a tratar de concentrarse más que nada
en los sonidos y…
Almeida.— Perdón. ¿Cómo?
Nora.— Claro, que ella no sabe castellano y entonces va a tratar de reproducir, antici-
padamente claro, los sonidos de lo que…
Almeida.— Ah, la fonética.
Nora.— La fonética, eso. Y bueno, puede ser que algunas cosas salgan algo… (A Va-
lidia). ¿Un zére?
Validia.— Carraja, la dor.
Nora.— Bueno, un poco… “raras”.
Almeida.— Entiendo. Bueno. Vemos qué resulta.
Jose.— Perfecto. Empecemos entonces. A la cuenta de tres. ¿Isa?
40
Isa.— Estoy. (Por el micro). Vamos a comenzar.

Jose.— ¿Validia? (Validia asiente). Prueba número dos. Comenzamos en tres, dos…
Comienza el experimento II.

Dentro del cubo se desarrolla una situación, que por cierto es bastante dramática. Validia
“dice” lo que dicen:
Validia.— Asta asta, ariano. Jainsultarl’.

Lucía (muda).— Basta basta, Mariano; dejá de insultarla.
Validia.— Undoshónost akiénsa gritá’rle. Ashá. Ama… d’brías r’te cómigo.
Mery (muda).— ¿Cuando yo no esté a quién vas a gritarle? ¿A ella? Mamá, deberías
irte conmigo.
Validia.— N’pué nita. N’pueu.
Lucía (muda).— No puedo, Anita. No puedo.
Validia.— Os llegás airtdestaca sii.
Gera (mudo).— Vos llegás a irte de esta casa y…
Almeida.— Nora… (Nora se acerca). No

Validia.— Ké. Jámenazara tolmun. se estaría entendiendo nada. ¿No se po-
drá amplificar? Como para ver si lo que
Mery (muda).— ¿Y qué? Dejá de amena- dice Validia se corresponde con lo que
zar a todo el mundo. dicen ahí adentro.
Nora.— Sí, sí, justo estábamos pensando
en eso.
Nora (a Isa).— ¿Se puede amplificar?
Validia.— T’kresir, t’kresir.

Isa.— Sí, claro.
Validia.— Date. Cé tu vida.
Isa.— Amplificando… ¡ahora! (pulsa una
tecla). En paralelo, los demás tratan de identificar
Gera.— ¿res ir? ¿Te querés ir? Andate. la similitud de los sonidos de Validia con lo
Hacé tu vida. que se dice dentro del cubo.
Validia.— Proffr Arian’u.
Lucía.— Por favor, Mariano.
Validia.— Ksvasha.
Gera.— Que se vaya.
Validia.— Lakuidams tosestosáñ.
41
Gera.— La cuidamos todos estos años.

Validia.— Sinosagrades.
Gera.— Y así nos agradece.
Validia.— Date.
Gera.— Andate.
Validia.— Invuelvasaparés.
Gera.— Y no vuelvas a aparecer.
Validia.— Nofuessucú.
Lucía.— No fue su culpa.
Validia.— ¿Fue mía?
Gera.— ¿Fue mía? Claudio.— “Fue mía”. Ahí se entiende.
Validia.— ¿Fue mi culpa?
Gera.— ¿Fue mi culpa? Claudio.— Ahí de nuevo. Bárbaro.
Validia.— ¿Eh?
Gera.— ¿Eh? Claudio.— “Eh” / “Eh”. Clarísimo.
Validia.— ¿Sopensás?
Gera.— ¿Eso pensás?
Validia.— ¿Seso…?
Gera.— ¿Es eso…?
Validia.— ¿… loquensaste todo este tiem-
po?
Gera.— ¿… lo que pensaste todo este
tiempo?
Validia.— No fue culpa de nadie.
Lucía.— No fue culpa de nadie.
Validia.— Meoi.
Mery.— Me voy.
Validia.— Cuidásebeb.
Mery.— Y cuidá a ese bebé.
Validia.— Cuidadodel.
Mery.— Cuidalo de él.
Validia.— Ariannn. Tieneatorceañ amás.
Lucía.— Mariano, tiene catorce años
nada más.
Validia.— Drías quebermuert neseccidén.
Gera.— Tendrías que haber muerto en ese
accidente.
Claudio.— ¡Tiempo!
42
Suena una chicharra. Dentro del cubo han quedado extenuados, confundidos. Han llorado
a mares. Validia está debilitada. Dice cosas a Nora. Nora trata de calmarla.
Mery (dentro del cubo).— ¿Qué pasó?

Gera.— ¡Abran!
Jose (a Isa).— Mutealos por favor.
Isa.— Ah, sí.
Lucía.— Por favor, que yo tengo que ir al bañ
Isa (presionando una tecla).— ¡Muteados!
En el cubo hablan pero ya no se los oye. Fuera del cubo, breve silencio. Se miran entre ellos
tratando de evaluar el resultado del experimento.
Isa.— Bueno, más o menos…

Jose.— Algunas cosas se… entendieron, ¿no?
Almeida.— Sí, sí; algunas. (A Nora y Jose). Eh… ¿Podemos hablar un momento en
privado?
Jose.— Eh… sí, claro. Vamos.
Nora.— Por acá.
Almeida, Jose y Nora salen por la pared del fondo. Dentro del cubo los conejillos tratan de
llamar la atención pero nadie parece hacerles caso.
Isa (a Validia).— Podrías habernos ayudado un poquito más, ¿no, Ana?

Validia / Ana.— ¿“Ayudado”? ¿“A yu da do”? Explicame cómo, porque me desorientás.
Claudio.— Bajá la voz.
Ana.— Vos no me digas lo que tengo que hacer.
Isa.— Que podrías haber sido un poco más clara en la modulación. Nada más que eso.
Hay bastante en juego y lo sabés.
Ana.— Ustedes querían que fuera “extranjera”. Creo que fue idea tuya si mal no re-
cuerdo.
Isa.— Es más creíble, lo sabés, es un efecto teatral. No lo inventé yo. Lo extraño dentro
de un marco exótico se vuelve verosímil.
Ana.— ¿Una mujer que parece salida de Auschwitz es para vos algo exótico? Tu frivo-
lidad no tiene límite.
Isa.— Hablo de un contexto, no es una apreciación moral.
Ana.— Tenés todas tus teorías clarísimas ¿no? Vos debés creer que la soberbia es una
virtud. Como el otro imbécil de Jose. ¿Hicieron juntos el curso?
43
Claudio.— ¿Qué curso?

Ana.— Claudio, tu estupidez me deja sin palabras. ¿Me das algo para tomar o me
tengo que servir yo?
Isa.— No hay quien te aguante a vos.
Ana.— ¿Qué dijiste?
Isa.— Nada.
Claudio (sirviéndole un trago).— No dijo nada.
Ana (A Isa).— Con Nora nos inventamos ese idioma del orto. Después tengo que
hablar como si no entendiera lo que estoy diciendo. Ahora te tengo que aguantar a
vos que…
Isa.— ¿Se puede saber qué carajo te pasa?
Claudio.— ¡Bajen la voz, che! (Va a ver por donde salieron Nora, Jose y Almeida).
Ana.— La diferencia entre vos y yo es que vos creés que estás bien, pero estás tan hecho
mierda como yo. Bah, como todos.
Claudio (después de asomarse por la pared, a Isa).— En cualquier momento vienen.
Isa, por favor.
Isa.— Decile a ella también.
Claudio.— Bueno, traten de ir redondeando ¿sí?
Ana.— Ay, pobrecito, Ana lo hace rabiar.
Ana / Isa (al unísono).— Vos creés que me conocés pero no sabés de nada de mí.
Ana.— Sos tan obvio. No hace falta tener talentos especiales para saber lo que vas a
decir. ¿Sabés una cosa? Nora está enamorada de Jose. No te engaña. Pero lo va a hacer
pronto.
Claudio.— ¿De verdad?
Isa.— Está inventando.
Ana.— Hay gente dispuesta a pagar mucha plata por saber lo que va a pasar. Vos ni
siquiera me lo agradecés.
Isa.— No estás anticipando nada. Estás queriendo joderme la vida y no entiendo por
qué.
Ana.— No es al único, quedate tranquilo.
Isa.— ¿Se puede saber por qué vivís envenenada?
Ana.— Tengo mis razones. (A Claudio). Tomá. (Le da el vaso). Quiero que esto se
termine. Estoy harta.
Ana / Isa.— Ya está. Esta semana se termina.
Ana.— Hace tres meses que venís diciendo lo mismo.
Isa.— Este va a picar. Vas a ver.
Ana.— “Picar”. ¿De dónde sacás el léxico? Sí, si “pica” después van a querer enganchar
a otro. Y después a otro. Estas cosas no se terminan. No se terminan nunca.
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Isa.— Esta se va a terminar. Y va a ser un placer no volverte a ver.

Ana.— No te preocupes que yo me voy a ocupar de que este pique. Ahora, decime
una cosa; ¿vestirte así es un efecto teatral también? Porque lo trucho que sos no hay
teatralidad que te lo saque. Y abriles a esos infelices ¿querés?
Sale. Isa le habla hacia donde salió.
Isa.— ¡Ni yo ni nadie tiene la culpa de lo que te haya pasado!

Claudio.— Ya está, Isa. Basta.
Isa suspira.
Isa (saliendo por el fondo).— Abriles. Yo voy a ver qué pasa allá.
Sale. Claudio abre el cubo. Mery, Gera y Lucía están en plena discusión.
Gera.— ¿… dioma querés que te lo diga? Vos no te quedaste atrás.

Mery.— Fuiste vos el que empezó con esa historia. (Por la puerta que se ha abierto).
¡Al fin abren!
Salen los tres del cubo.
Gera.— Yo no empecé nada. Yo me adapté a lo que hacían ustedes.

Lucía.— ¿Qué me mirás a mí?
Mery.— Yo a ustedes no los conozco. No sé qué tiene esto. Pero acá hay algo que no
me gusta. Hay algo que no me gusta para nada. (A Claudio). ¿Qué nos hicieron?
Claudio.— ¿Eh?
Mery.— ¿Qué nos hicieron? ¿Nos drogaron?
Claudio.— A ver… paren. Paren un poco.
Gera.— Acá están pasando cosas muy raras. A mí el pituco ese me dijo que si me
quería salvar, que qué estaría dispuesto a hacer y no sé qué cosas más. Quiero saber
qué está pasando.
Claudio.— Nada.
Gera.— ¿Nada? No, nada no. Algo pasa acá. Yo no habré estudiado nada, porque mu-
cho no me da la cabeza. Pero veo muchas películas. Y yo sé que en lugares así, personas
como ustedes pueden ser muy buena gente o pueden ser muy peligrosos.
Claudio.— ¿Qué peligrosos? (Llama). ¡Isa, por favor, dame una mano acá! ¡Estoy des-
bordado!
45
Isa (reingresando).— ¿Qué pasó?

Lucía.— Ahí adentro. Ustedes vieron.
Claudio.— ¿Qué vimos?
Lucía.— Algo nos hicieron. Porque nosotros teníamos preparada una cosa, un nu-
merito, que él me levantaba y yo hacía que volaba, con las alitas estas, que no me las
regalaron ¿eh? Bien que las pagué. Para hacer bien las cosas. Y de repente, no sé… No
entiendo qué fue lo que pasó. Ella se puso a llorar.
Mery.— ¡No! Vos te pusiste a llorar primero.
Lucía.— Por las cosas que decía él.
Gera.— ¡Paren! (Se hace silencio. A Isa y Claudio). Esto es ilegal ¿no? Todo esto. Es
ilegal.
Claudio.— No, no, no.
Lucía.— ¿Dónde están mis cosas? Yo me quiero ir. Ahora mismo. Yo quiero que me
vea un médico.
Claudio.— No, no, no. En serio, cálmense. Acá nadie los drogó ni les hizo nada.
Gera.— ¿Entonces por qué siento estas cosas raras?
Isa.— ¿Qué cosas raras?
Mery.— Cosas raras. Yo empecé a decir cosas que no había pensado decir, que me iba
no sé a dónde, le dije mamá a ella, hablé de un bebé… como si… como si…
Isa.— ¿Como si qué?
Mery.— ¡No sé! No sé.
Todos se miran algo desconcertados.
Mery.— Es ese cubo, esos espejos. Yo ayer había sentido algo. Pero hoy…
Gera (a Lucía).— ¿Tenés un teléfono vos?
Lucía.— Sí.
Gera.— Dame. Vamos a llamar a la policía.
Lucía.— Ah, pero no tengo crédito.
Claudio.— ¿Qué? No, no, no. ¿Qué policía? A ver. Lo que pasó… Es que… Están un
poco sugestionados. No es nada más que eso. Eso. Nada más.
Gera.— ¿Sugestionados?
Claudio.— ¿Desayunaron ustedes?
Lucía.— ¿Eh…?
Claudio.— Si desayunaron.
Lucía / Gera/ Mery.— No. / ¿Qué tiene que ver…? / No.
Claudio.— ¡Bueno, ahí está!
46
Silencio. Desconcierto.
Gera.— ¿Qué está?

Claudio.— No se puede empezar el día sin un buen desayuno. Ustedes se estuvieron
moviendo, se hiperventilaron…
Mery.— ¿Y?
Claudio.— Es natural que sientan cosas raras.
Breve silencio.
Gera.— Ah. Viéndolo así.

Lucía.— No lo había pensado yo.
Gera.— ¿Vos decís que es eso?
Claudio.— Y, sí.
Gera.— Bueno, ahora que lo mencionás…
Lucía.— Sí, sí, puede ser. Yo un poco de hambre tengo.
Mery.— Ah…
Claudio.— ¿Café con leche? ¿Medialunas? ¿Un tostado?
Lucía.— Ay, café con leche con medialunas, sí. ¿De manteca habrá?
Claudio (a Isa).— Preparales.
Isa.— Pero…
Claudio.— ¡Dale!
Isa (a los conejillos).— Vengan.
Mery.— ¿Jugo de naranja habrá?
Isa.— Ahora miramos. Suban.
Sale escaleras arriba. Los conejillos lo siguen. Aparece Nora.
Claudio.— ¿Firmó?
Nora.— Quiere hacer una última prueba.
Claudio.— ¿No firmó? ¿Qué pasó?
Nora.— Es que hablando por hablar empezamos con que si eran actores…
Claudio.— ¿Quiénes?
Nora.— Los tarados estos; y empezó a sospechar; que si todo estaba preparado y…
¿Dónde fueron?
Claudio.— Ah, Isa los llevó a desayunar.
Nora.— ¿Desayunar?
Claudio.— Sí. Nora, algo raro está pasando.
47
Nora.— Ahora no, Claudio. ¿Dónde está Ana?

Claudio.— Se metió ahí.
Nora.— Bueno, buscala.
Claudio sale. Jose y Almeida ya han entrado.
Jose.— ¿Los demás?

Nora.— Ya vienen.
Almeida.— Bueno, ¿lo hacemos?
Nora (viéndola entrar).— Ah, Validia.
Reingresa Claudio detrás de Ana.
Jose (a Claudio).— ¿Isa?

Isa (volviendo desde arriba).— ¡Estoy!
Nora.— Vení, que necesitamos hacer una última prueba…
Isa (señala hacia donde se llevó a los conejillos).— Pero justo están…
Almeida.— No importa. Esta vez me gustaría que entrasen… ustedes dos. (Por Jose y
Claudio).
Jose.— ¿Nosotros dos?
Almeida.— ¿Hay algún problema?
Jose.— Eh… no.
Claudio.— ¿Yo también?
Almeida.— Sí. Dije ustedes dos.
Nora.— Bueno, vamos, entren.
Jose.— Dale, vamos.
Claudio.— Pero yo tengo que controlar el tiempo. Yo…
Nora.— ¿Lo podés controlar vos, Isa?
Isa.— Sí, no es tan difícil.
Nora.— Entrá.
Claudio y Jose se quitan los zapatos y entran en el cubo. Nora empieza a cerrarlo. Claudio
protesta.
Claudio.— Yo no sé si es lo más adecuad
Pero Nora ha cerrado el cubo y ya no se lo oye. Lo vemos discutir con Jose (mudos).
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Isa.— ¿Preparados? ¿Nora?

Nora.— Sí. ¿Validia?
Validia asiente.
Nora.— Listos.
Isa.— Prueba número tres. Comenzamos… ahora.
Nora se coloca al lado de Validia. Luego de un silencio:
Ana.— Lizzi arumse, sistera polita. Lo que traduce Nora se va produciendo den-
tro del cubo.
Nora.— El hombre tonto mira al hom-
bre alto.
Ana.— Lizzi arumse augura la razzia.
Alua arz.
Nora.— El hombre tonto se angustia y
dice algo. Claudio habla.
Ana.— La razzia renuxia la pareda.
Nora.— El hombre alto se pasa la mano
por el pelo. Jose se pasa la mano por el pelo.
Ana.— Lizzi arumse aspecta la razzia.
Nora.— El hombre tonto se acerca al
hombre alto. Claudio se acerca a Jose. Se sienta a su lado.
Ana.— La razzia, ka ratze, lizzi arumse
Nora.— El hombre alto… besa al hom- Jose besa a Claudio. Nora se desconcierta. Isa
bre tonto. también.
Ana.— Ka ratze asum.
Nora.— Lo sigue besando. El beso se prolonga.
Nora.— Lo sigue besando.
Nora.— Lo sigue besando. El beso se prolonga.
Ana.— Lizzi arumse distancia erijira
inzulza.
Nora.— El hombre tonto se separa y Claudio se separa de Jose y dice algo.
pregunta qué es lo que pasa.
Ana.— La razzia asheva rá.
49
Nora.— Pero el hombre alto no sabe qué Jose se pone de pie. Está claramente descon-
responderle. certado.
Ana.— Lizzi arumse er la razzia augu-
rem.
Nora.— El hombre tonto y el hombre Claudio y Jose se miran.
alto se miran.
Ana.— Lizzi arumse er la razzia kzum
artata.
Nora.— El hombre tonto y el hombre
alto se entregan. Se entregan.
Ana.— Kzum artata.
Nora.— Se entregan.
Nora.— Se entregan. Se entregan.
Nora.— Se entregan.
Oscuro.
Luz. Foto. A medio vestir, Jose y Claudio saliendo del cubo. Los demás observan, atónitos.
Oscuro.
Luz. Foto. Almeida firmando unos papeles junto a Nora. Por encima del hombro de Almei-
da Nora mira a Isa.
Oscuro.
Luz. Foto. Nora sola. Angustiada.

Oscuro.
Luz. Foto. Nora angustiada. Jose la mira desde una distancia.

Oscuro.
Luz. Foto. Nora se está yendo. Jose parece querer retenerla.

Oscuro.
Luz. Foto. Jose solo viendo por donde salió Nora. Está angustiado.
Oscuro.
50
Luz. Foto. Jose mira a Claudio que acaba de aparecer.

Oscuro.
Luz. Foto. Claudio solo, angustiado. Mirando por donde salió Jose.
Oscuro.
Fin de la primera parte.
Segunda Parte
Quiero ser feliz en un mundo que no entiendo.

Los Cisnes Negros (en mayúsculas) son sucesos a gran escala, imprevisibles, irregulares y con
unas consecuencias de muy gran alcance que sorprenden y perjudican a ciertos observadores
que no lo han previsto y a los que llamaremos “pavos”.
Nassim Nicholas Taleb, Antifrágil
El lugar está vacío. Oscuridad. Entran Gera y Lucía. Gera chista. Espera una respuesta.
Nada. Se enciende una luz. Es el celular de Lucía. Van vestidos de negro y llevan mochilas.
Lucía.— ¿No tendría que estar ya?

Gera.— No sé. Esperemos un poco. (Esperan un momento. Luego Gera avanza). Vamos.
Avanzan. Lucía se apoya contra algo y se enciende una luz del lugar. Gera se sobresalta.
Gera.— ¡Ah!
Lucía.— Fui yo. Perdón, fue sin querer. Es que me agarré de acá y…
Gera.— Bueno, apagá, che, que se van a dar cuenta de que entramos.
Lucía (apagando).— Si es por eso, ya se dieron cuenta.
Gera.— Y, sí…
Lucía.— ¿Prendo entonces?
Gera.— Bueno, sí, prendé, prendé.
Lucía vuelve a encender. La luz es tenue. Gera inspecciona. Le hace entender por señas a
Lucía que haga otro tanto.
Lucía.— Gera… ¡Gera!

Gera.— ¿Qué pasa?
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Lucía.— Me parece que muy bien no entendí lo que me decías antes.

Gera.— ¿Qué cosa?
Lucía.— Lo que me decías allá, antes de entrar.
Gera.— Ah… Uh… Eh… ¿Nunca oíste decir eso de estar en el lugar adecuado en el
momento indicado?
Lucía.— Eh… No.
Gera.— Todo el mundo escuchó decir eso alguna vez.
Lucía.— Yo no. ¿Quién lo dijo?
Gera.— No importa. Pensalo así: la vida siempre te da una oportunidad. El tema es
que hay que saber verla.
Lucía.— ¿A quién?
Gera.— A la oportunidad.
Lucía.— ¿Cuál oportunidad?
Gera.— De… ¿En serio nunca oíste la frase?
Lucía.— Mm, no. (Piensa). No.
Gera.— Bueno, no importa. Lo que quiero decir es que por eso yo no hago nada.
Lucía.— Ah… Ay, no, no te sigo, Gera.
Gera.— A ver… Porque si hacés algo… Si sos, no sé, médico, ponele, sos médico y
punto y si se te presenta la oportunidad de ser... no sé, el mejor jugador de básquet del
mundo, entonces…
Lucía.— Pará, pará, ¿de qué médico me estás hablando?
Gera.— De ninguno.
Lucía.— Recién dijiste de un médico que juega al básquet. ¿Vos decís que el alto es
médico?
Gera.— No, no, no; es un ejemplo. Si el médico es médico no está listo para jugar al
básquet. Y mucho menos para ser el mejor. Eso quiero decir. Y yo sí estoy listo.
Lucía.— ¿Para jugar al básquet?
Gera.—Para lo que sea.
Lucía.— Ah. ¿Para la… “oportunidad”?
Gera.— ¡Claro!
Lucía.— Ah, ahora sí. ¿Y la oportunidad de qué?
Gera.— Eso depende.
Lucía.— ¿Vos decís que esto es una oportunidad?
Gera.— Podría ser. Por algo estamos acá.
Lucía.— No, no, no, no. Estamos acá porque vos dijiste de venir. Y nos metimos de
noche y me hiciste saltar el portón ese, y a Mery la hiciste trepar por la pared del fondo.
Gera.— Porque es chiquita y entra por la ventana.
Lucía.— Lo que digo es que si estos tipos son peligrosos como vos decís, esta es la
52
oportunidad de que nos maten o…

Gera.— O… de hacer algo importante.
Lucía.— ¿Pero vos ya sabés qué es lo que pasa acá?
Gera.— Es lo que venimos a averiguar. Que algo pasa, eso seguro: hay mucha plata
dando vueltas, está lo de las drogas y la pornografía esa que vimos.
Lucía.— Lo de la pornografía es cierto; ¿pero lo de las drogas no era al final que te-
níamos hambre?
Gera.— Mirá, yo casi siempre tengo hambre y no hago ni digo lo que hice y lo que
dije ahí adentro…
De pronto un sonido. Gera y Lucía se sobresaltan.
Gera.— Movámonos.
Se tratan de esconder. Hasta que oyen un chistido. Gera responde. Le vuelven a responder.
Mery (asomándose en el tope de una escalera).— Soy yo.
Baja las escaleras ruidosamente.
Lucía / Gera.— ¡Shhhh!
Una vez abajo Mery trata de recuperar el aliento. También va de negro y trae una enorme
mochila en sus espaldas. En sus manos trae algunos papeles y una caja de madera pequeña.
Lucía.— ¿Todo bien?

Mery.— No hay nadie arriba. Parece que se fueron todos.
Gera (aún en voz baja).— Perfecto.
Lucía (aún en voz baja).— ¿Y por qué seguimos hablando así?
Gera.— Por las dudas. (A Mery, por lo que trae). ¿Qué es eso?
Mery.— No tengo idea. Hay de todo. Unos esquemas. Unas cartas. Unos mails impre-
sos. Y unos dibujitos. Y esta cosa que no sé qué es. (Le da la caja).
Gera (por uno de los papeles).— Acá hay una nota. (Lee con dificultad). “No. Ra. Nora.
Dos puntos. Nos fui. Nos fuimos conal. Con Almeida…”.
Lucía.— Dame.
Gera.— No, ¿qué pensás? ¿que no sé leer? Es que es una letra de mierda. (Lee). “Nos
fuimos con Almeida y A…. Na… a la bu, a la bue, a la bolsa… Donde te metu. Te
meti”. Ah, sí, porque tiene el asterisco. (Hace con la mano el signo de pregunta). “¿Dón-
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de te metiste? Isa”. (Pone en limpio). “Nora: Nos fuimos con Almeida y Ana a la Bolsa.
¿Dónde te metiste? Isa”.
Lucía.— ¿Bolsa? ¿Qué bolsa?
Gera.— No sé, pero suena a algo en clave.
Mery.— A mí me parece que no está bien esto que estamos haciendo.
Gera.— Explicale.
Lucía.— ¿Qué cosa?
Gera.— Lo que te acabo de explicar.
Lucía.— Es que no estoy segura si estoy de acuerdo.
Mery.— ¿De qué hablan?
Lucía.— De que esto puede ser una oportunidad.
Mery.— ¿De qué?
Lucía.— Es la parte que no terminé de entender.
Gera.— Lo que yo creo es que al pituco lo están embaucando.
Lucía.— ¿“Embaucando”? ¿Qué es eso?
Gera.— Como que lo quieren estafar.
Lucía.— ¿Y por qué no decís estafar?
Gera.— Embaucar también se puede decir. Es lo mismo que estafar, que engañar,
que… No me salen más sinónimos ahora. Es como en Decisión Final.
Mery.— ¿Qué Decisión Final?
Gera.— La película.
Mery.— ¿La de los esquiadores?
Gera.— ¿Qué esquiadores? No. Esa es Misión Final. Decisión Final es una que hay
unos tipos que son de la realeza y todo transcurre en Europa pero igual es moderno.
Lucía.— ¡Ah, sí, yo la vi!
Mery.— Yo no.
Lucía.— Ah, no sabés, es divina. (A Gera). ¿Es la de la chica que tiene no sé qué pro-
blemas para hablar y se enamora de…?
Gera.— Sí, pero no es esa la parte que importa.
Lucía.— ¿Cómo que no? Si ella no se enamorara de Bradly no sospecharía de Pretty
Wild y no le revisaría el maletín.
Gera.— La parte que yo digo es la de los cocineros.
Lucía.— Ah, ¿y Dahlía no es cocinera?
Gera.— Ah, sí, eso es verdad. (A Mery). El asunto es así: hay un grupo de cocineros de
palacio que descubren un complot que hay para matar a la Infanta y robarse no sé qué
documentos. Y después el Delfín, a los tipos estos, en agradecimiento, los hace duques
o algo así. Y hasta unos diamantes les da…
Mery.— Pará pará pará un poco. ¿Por qué estamos hablando de esa… cómo es?
54
Gera.— Decisión Final.

Mery.— Eso.
Gera.— Es para que entiendan por qué estamos acá.
Mery.— ¿Y por qué no lo decís directamente?
Gera.— Porque yo puedo razonar con las películas, sino no puedo.
Mery.— No entiendo.
Gera.— Es como en La vida no vale nada...
Mery.— ¿Qué?
Gera.— Es una con Angélica Worthwood, que ella está en una silla de ruedas…
Mery.— No, pará, pará.
Gera.— Es que las cosas que pasan en la vida no las entiendo. En las películas sí. Y me
sirven para pensar.
Mery.— ¿Y por qué decís que esto es como en…?
Gera.— Decisión Final.
Mery.— Eso.
Gera.— Lo que quiero decir que nosotros seríamos lo cocineros.
Lucía.— ¿Cómo nosotros los cocineros? No, no, no.
Mery.— Ah, ahora entiendo. Lo que vos querés es salir beneficiado entonces.
Gera.— No, no. Yo quiero ayudar.
Lucía.— ¿A quién?
Gera.— ¡Al pituco!
Mery.— No, vos querés que el pituco te de algo. Estás especulando.
Gera.— Pero si los cocineros no sabían que les iban a dar algo.
Mery.— Pero vos sí, porque viste la película. Por eso le decís “oportunidad”. Igual ¿sa-
bés qué? Esa película no me gusta nada. Porque los cocineros no tendrían que aceptar
ser duques. Deberían querer destituir a la monarquía.
Gera.— ¿Pero qué decís? ¿No es que no la viste?
Mery.— Hay algunas cosas que no hay que verlas para darse cuenta de lo que está bien
y lo que está mal. (A Lucía). ¿No es cierto?
Lucía.— Ay, no sé muy bien.
Mery.— ¿Vos qué preferís Lucía, terminar con los privilegios de la clase dominante o
que te hagan, no sé… “princesa”?
Lucía.— Que me hagan princesa, más vale.
Mery.— ¡No! (A Gera). Yo vine acá porque vos dijiste que había que hacer no sé qué
de la justicia…
Gera (interrumpiéndola).— Sí, porque el pituco…
Mery (interrumpiéndolo).— Y si el ejemplo que me das es uno en que lo único que
termina importando es la recompensa con títulos de nobleza y piedras preciosas…
55
Lucía.— ¡Sh! No griten. (A Mery). Igual ahí no termina, ¿eh?

Mery.— ¿Qué cosa?
Lucía.— La película. Recién ahí empieza la historia de Dahlía y Bradly. Y esa parte
es tremenda. Porque él viene de un pueblo vecino donde vive con su mujer de toda la
vida y tres hijos que son hermosos, y cuando consigue el trabajo en el palacio la conoce
a Dahlía y se enamoran ¿te das cuenta?
Gera.— Sí. Y ahí arruinan todo.
Lucía.— No arruinan todo. Están enamorados, ¿qué querés que hagan?
Gera.— No sé. Pero podrían no haber traicionado a Bloom y a Rapsodia.
Lucía.— No. No los traicionan. Ellos sienten que tienen que decir la verdad.
Gera.— Sí, a la reina. Que odia a la Infanta.
Lucía.— Ah, eso es cierto. Porque a mí la Infanta me caía bien. (A Mery). Termina
suicidándose.
Mery.— ¿Pero no era que la querían matar?
Lucía.— Sí.
Mery.— ¿Y los cocineros no lo evitan?
Lucía.— Sí, pero se suicida igual. Es que estaba medio deprimida porque no le faltaba
nada. Igual es un personaje secundario ¿eh? Dahlía es la protagonista. Y hay un mo-
mento… No sabés lo que lloré ahí. Porque ella renuncia a Bradley a pesar de lo mucho
que lo ama, porque no puede soportar la idea de destruir a esa familia. Y le miente. Le
dice que en realidad ama a otro.
Gera.— A Pretty Wild.
Lucía.— Que es súper buen mozo también. Pero es el que quiere matar a la Infanta.
Pero ojo, porque es re claro que no lo ama. Y bueno, Bradley se queda destrozado. Yo
no entiendo cómo no le dieron el Oscar.
Mery.— ¿Pero al final Dahlía con quién se queda?
Gera / Lucía.— Ah, el final es tremendo, no sab. (Pero se interrumpe).
Gera (por la grabadora).— Ey, paren. Que esto está andando.
Lucía.— ¿Qué es?
Gera.— Una grabación.
Mery.— ¿A ver? (Gera le acerca el aparato. Mery y Lucía se lo pegan a la oreja). Se oye
súper bajito. No se entiende nada.
Lucía (Viendo en la computadora encendida).— Acá dice “amplificar”.
Mery.— Habría que conectarlo.
Gera lo hace.
Gera.— Ahí está.
56
Se oye la voz de Ana, amplificada.
Voz Ana.— …lo que va a pasar. Dios… Hace mucho, demasiado que perdí la capaci-
dad de sorprenderme. Y sin eso todo se me hace más y más difícil. No puedo dejar de
hacer. Pero sé lo que va a pasar y entonces no quiero hacer nada. Pero en ese momento
sé que voy a hacer algo. Lo predigo...
Mery detiene la grabación.
Mery.— ¿Ustedes entienden algo?

Lucía.— Suena como a un diario íntimo, ¿no?
Gera.— Ah, sí. Miren acá. Aparecen como fechas.
Mery.— ¿Qué flechas?
Gera (señala).— Fechas, fechas.
Mery.— Ah, sí. Noviembre dieciocho. Diciembre veintitrés. Esto es del año pasado.
Gera.— A ver…
Hace algo con el pad y se vuelve a oír la voz de Ana.
Voz Ana.— Sábado. Diez de la mañana. Conocí a una mujer; Nora se llama. Es dulce.
Quiere que conozca a unas personas. Dice que podemos hacer negocios juntos. Desde
hace tiem.
Vuelven a detener.
Mery.— ¿Pero quién será?

Lucía.— ¿La que habla? Ni idea. Pero ahí nombró a esa Nora.
Gera (por la nota que leyera antes).— Claro.
Mery.— ¿Qué Nora?
Lucía.— Nora es la mujer elegante.
Mery.— Ah. (A Gera). ¿Y vos decís que es importante esto?
Gera.— Quién te dice. Algo es.
Mery.— Sí, ya sé que es algo. ¿Pero es importante?
Gera.— Y, le estamos dando importancia, así que sí. Volvamos atrás un poco.
Toca el pad. Mientras oyen lo que sigue vemos a Claudio que se asoma por el fondo. No lo
notan.
57
Voz Ana.— ¿Un don? ¿O una tara? Saber lo que va a pasar. Dios… Hace mucho,
demasiado que perdí la capacidad de sorprenderme. Y sin eso todo se me hace más y
más difícil. No puedo dejar de hacer. Pero sé lo que va a pasar y entonces no quiero
hacer nada. Pero en ese momento sé que voy a hacer algo. Lo predigo. Predigo que voy
a hacer algo. Y predigo que no voy a hacer nada para tratar de que no haya nada que
predecir. Y predigo que voy a mover esta mano. Y que ese pájaro se va a posar en esa
ventana. Y que se va a ir. Se fue. Mi vida es un infierno y nada tiene sentido.
//
Lunes. No sé qué hora es.
Mery (señalando la pantalla).— Mirá, esto es de ahora, de anteayer.
Voz Ana.— Creo que… creo que es él. Tiene la cara de mamá. Quizá ni siquiera sepa
que tiene una hermana. Es imposible. Es… imposible…
Voz Ana.— Miércoles. Siete y media de

Lucía advierte que alguien los observa. Se la tarde. Hoy empecé a tener una sen-
gira y ve a Claudio. Mery se gira también. sación rara. Muy rara. Yo siempre había
Finalmente lo hace Gera. creído que podía anticipar lo que iba a
Silencio. pasar. Empiezo a sospechar…
Gera apaga la grabación.
Claudio.— ¿Qué hacen?
Gera.— Eh… Bueno… Estábamos escuchando una cosa acá.
Mery.— Sí, acá.
Claudio.— ¿Cómo entraron?
Gera.— Eh… Nosotros por el portón de allá atrás.
Mery.— Yo por la pared del fondo. Trepé y…
Claudio.— Ah.
Gera.— Justo nos íbamos ¿eh? Eh… Ya…
Claudio.— Esta abierto arriba. (Señala).
Gera.— Ah. Mirá vos. Okey. (Suena una sirena lejana). Uh, qué será eso ¿no?
Salen escaleras arriba.

Claudio los observa irse. Luego va a la computadora. Pone a funcionar otra vez la graba-
ción. Volvemos a oír la voz de Ana.
Voz Ana.— Empiezo a sospechar que es otra cosa. Como que lo que yo pienso es lo
que pasa. Corrijo. Lo que está adentro de mí es lo que termina pasando. Corrijo. Lo
que pasa es lo que debería pasar. Corrijo. Lo que pasa es lo que deseo que pase.
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Claudio detiene. Piensa. “Retrocede” la grabación. Vuelve a escuchar.
Voz Ana.— Rijo. Lo que pasa es lo que debería pasar.
Se oyen voces que vienen del fondo. Son Nora y Jose. Claudio se apresura a apagar la gra-
bación.
Voz Ana.— Corrijo. Lo que pasa es lo que deseo que pase.
La apaga. Luego se esconde “detrás” del cubo. Se oye un helicóptero. Nora entra con una va-
lija a medio hacer. Nota el ruido del helicóptero. Jose la sigue. Están desesperados. Claudio
escucha todo escondido detrás de las paredes del cubo.
Nora.— Salga como salga me voy. Yo hasta acá llegué.

Jose.— Pero Nora…
Suena una alarma en algún lado.
Nora.— Dejá de seguirme por todos lados ¿querés?

Jose.— Es que tenés que escucharme.
Nora.— ¿Por qué pensás que salí después de…?
Jose.— Te busqué por todos lados.
Nora.— No tengo nada que hablar con vos.
Jose.— Te estoy diciendo que no fue nada de lo que vos pensás.
Nora.— Te vi. Te vio Isa. Almeida te vio.
Jose.— ¡No me acuerdo!
Nora.— ¿No?
Jose.— Bueno, sí, me acuerdo. Pero no era yo. Era como si estuviese en una película,
como si…
Nora.— ¿Qué me querés hacer creer? Yo estaba punto de hablar con Isa. Y vos lo sa-
bías. Iba a decirle que todo se había terminado porque… No sé qué te tengo que dar
ahora explicaciones yo a vos. (Breve silencio). Lo que había empezado a sentir por vos…
era… yo nunca había sentido algo así. Por nadie. No te das una idea de lo decepciona-
da que estoy. De vos, de todo.
Jose.— Ay, no…
Nora.— Y te pido por favor que no llores.
Jose.— ¿Y si nos damos unos días?
Nora.— ¿Qué?
59
Jose.— Unos días.

Nora.— ¿Ahora estás decidido? ¿Ahora? Después de que… Ya me humillaste bastante
¿no te parece? Esto se termina y me voy. Reservé un pasaje.
Jose.— ¿Cómo un pasaje?
Nora.— Un pasaje. Una cosa que sirve para irse.
Jose.— ¿Pero cómo… cuándo te vas?
Nora.— ¿Cuántas veces tengo que decírtelo? Vuelven Isa y Ana de la Bolsa con el
cobro y desaparezco.
Jose.— No, no, no. Yo me voy con vos.
Nora.— ¡No! ¿No entendés que necesito cuidarme? Vos decís que no lo podés explicar
¿no?
Jose.— Porque no lo puedo entender.
Nora.— ¿Y cómo querés que lo entienda yo?
Jose (por el cubo).— Es que algo pasa con esta cosa que…
Nora.— ¿A quién vas a echarle la culpa? ¿A Ana? ¿Al procedimiento? ¿A quién?
Jose.— Pero vos viste que algo raro…
Nora.— Sí, sí, justamente ahí está el tema: que vi.
Se oye otro sonido de otro helicóptero.
Nora.— ¿Qué está pasando?

Jose.— Que te amo, que no puedo soportar la idea de que…
Nora.— Callate un momento, Jose. ¿No oís?
Jose.— ¡Oíme vos a mí! ¡Tenés que creerme! Eso no… no fue nada.
Nora.— ¿Nada? ¡Te vi haciéndolo con Claudio, Jose! Te vi. Y eso podría ser lo de me-
nos si no fuera porque…
Jose.— ¿Qué?
Nora.— Vi que… que no era solo sexo. Era… la forma en que lo mirabas mientras
él te…
Jose.— ¿Mientras él me qué?
Nora.— ¡Basta, Jose! No me hagas hablar de eso.
Jose.— ¡Es que no entiendo! ¿De qué forma lo miraba?
Nora.— En la forma que me gustaría que alguna vez un hombre me mirase mientras
hacemos el amor.
Jose.— Pará, pará un poco. ¿Vos decís que yo…?
Nora.— Sí. Estás enamorado, Jose.
Jose.— No, no, no; ¿de Claudio?
Nora.— Yo sé lo que vi.
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Jose.— No, no, no. Es imposible. Yo por Claudio no siento nada.

Nora.— Por favor.
Jose.— Si es un idiota. Es petiso. Tiene la boca rara. Transpira mucho. Se viste mal.
¡Es hombre además!
Nora.— Tus excusas no pueden ser más superficiales, vos te das cuenta de eso ¿no?
Jose.— Ni siquiera como amigo me interesa. A lo sumo puedo sentir lástima por él.
Nora.— No creo que estés en condiciones de entender cuánto de piedad encierra un
amor profundo. Mucho menos que seas capaz de soportarlo.
Jose (arrodillándose).— El amor que siento por vos sí.
Nora.— No, Jose. Que me mientas a mí soy capaz de entenderlo porque estás deses-
perado. Pero si te queda un poquito de dignidad tratá de no mentirte a vos mismo.
Jose.— Te vuelvo a decir que no entiendo qué fue lo que pasó. Todo fue muy confu-
so. Sé que él se me acercó en un momento y después… Fue algo… algo que no pude
dominar. Algo que estaba por fuera de mi voluntad.
Nora.— ¿Y eso no es justamente el amor? ¿Algo que no podés dominar?
Jose.— Yo sé lo que siento. (Pasos y voces arriba. Jose no los percibe. En cambio, Nora sí).
Y no tiene nada que ver con lo que pasó ahí adentro.
Nora (por los ruidos).— Esperá. (Le pone una mano en el pecho). ¿Qué es eso?
Jose (mira la mano de Nora contra su pecho).— Mi corazón.
Nora.— Ay, basta, Jose. De allá arriba, digo ¿qué pasa?
De pronto oímos la atronadora voz de Almeida.
Almeida.— ¡Caminen!
Isa y Ana entran empujados por Almeida que lleva un arma. Apunta a los que están abajo.
Almeida.— ¡Nadie se mueva!
Empiezan a bajar las escaleras. Música. La escena continúa sin audio (supuestamente la
música está tapando las voces). Una vez abajo, Almeida, Isa y Ana, vemos al primero inte-
rrogar a punta de pistola a Ana, que niega con la cabeza; luego a Isa quien, tras una pausa,
mira a Jose y lo señala. Jose no entiende. Mira a Nora. Nora mira a Isa. Almeida se acerca
a Jose y lo encañona. Jose se pone de rodillas. No entiende qué quieren de él. Almeida carga
la pistola. Todos se sobresaltan. Claudio, escondido detrás del cubo pega un grito: “¡No, no!”.
Todos atienden. Almeida grita: “¡¿Quién anda ahí?!” Avanza hacia un costado del cubo.
Claudio da la vuelta por detrás del cubo encontrándose con todos. Almeida vuelve al frente.
Les apunta. Todos ya tienen los brazos en alto. Angustiado, Claudio también los alza.
61
Oscuro.
Un momento más tarde. Ana, Isa, Carla, Claudio y Jose con las manos en alto. Almeida
sentado en una silla, con el arma.
Almeida.— Estoy esperando.

Nora.— Eh… no estaríamos terminando de entender qué fue exactamente lo que
pasó, pero yo creo que se debe haber tratado de un desafortunado desajuste que...
Almeida.— ¿Ah sí? ¡Me arruinaron! Perdí lo único que me quedaba. ¿Y eso es lo que
me dicen? “Desafortunado desajuste”. (Le apunta a la cabeza a Nora).
Todos.— ¡No, no, no!
Almeida (A Jose, que llora).— ¿Y vos sos la cabeza de todo esto?
Jose.— Yo…
Almeida.— ¿Qué tomaste? ¿Qué le dieron a este? Vos no podés ni hablar.
Jose.— No… Es que yo…
Almeida (remedándolo).— “Equeyó, equeyó…”
A Almeida le suena el teléfono.
Almeida.— Todos quietos. Esperen… Eh… (Atiende). Hola. Un desastre.
Almeida se aleja un poco para hablar. Mientras, aún con las manos en alto, los de-
más se interpelan entre sí:
Almeida (al teléfono).— ¿Cómo?
Isa.— Nora…
¿Qué decís?
Nora.— ¿Qué hiciste? ¿Qué pasó? (A
Ay, no te oigo. Hablá más fuerte. Ana). ¡Ana! ¿Qué pasó?
¿Cómo? Jose (a Claudio).— ¿Estabas ahí? ¿Estabas

escuchando todo?
Es que no te oigo.
Claudio.— Yo no quise. Fue de casuali-
Pero puta madre… dad que…
Pero interrumpe su conversación.
Almeida (a los otros, que hablan entre ellos).— ¡Silencio! ¿No ven que estoy hablando
62
por teléfono y no oigo nada? Eh… váyanse a… No, no. Ah, sí. Métanse ahí adentro.
(Señala el cubo). ¡Ahí adentro dije! ¡Vamos!
Todos.— Sí, sí. / Hay que sacarse los zapatos. / Lo que diga, lo que diga… / Va a estar
todo bien.
Todos se quitan los zapatos y se meten en el cubo. Almeida cierra la puerta. Sigue hablando
por teléfono, mientras dentro del cubo todos discuten “mudos”.
Almeida (al teléfono otra vez).— Ahí está. Mientras tanto dentro del cubo:
Ahora sí. No, es que… Ya está. Estoy Jose discute con Isa.
bien. No, no estoy bien. ¿Vos dónde es- Isa se le tira encima.
tás? Calmate y hablá claro que no te en- Claudio interviene.
tiendo nada. ¿Dónde? ¿Pero qué…? Pero Defiende a Jose.
no me jodás, justo ahora que yo… ¿Qué Le pega a Isa.
ministros? ¿Pero de qué presidencia me Nora interviene.
estás hablando? ¿Cómo que se…? ¿Pero La tiran al suelo.
está chequeado eso? ¿Ahora? ¿Pero quién Siguen discutiendo “a los gritos”.
lo está comunicando? ¿En qué canal? ¿En Isa trata de proteger a Nora. José hace otro
todos? Eh… A ver, esperá… tanto. Queda cada uno tironeando de un
brazo de la mujer.
Mira en el lugar. No encuentra lo que busca.

Va hasta el cubo.
Lo abre. Al hacerlo oímos la gritería que hasta recién solo “veíamos”. Al ver a Almeida
hacen silencio.
Almeida.— ¿Tienen televisión acá?

Alguno.— ¿Qué?
Almeida (apuntándolos).— ¡Si tienen televisión!
Todos levantan las manos.
Claudio.— Eh… sí. Sí, tenemos.

Nora.— En la oficina. Ahí, en…
Almeida.— En la oficina. Okey. ¡Nadie se haga el vivo! ¡Nadie se…!
No sabe qué agregar. Vuelve a cerrar el cubo.
63
Almeida (al teléfono nuevamente).— Listo. Ahí prendo. Pero no llores, che. Ahí prendo
te estoy diciendo.
Sale por el fondo. Casi en simultáneo, por arriba, aparecen Gera, Lucía y Mery.
Mery.— ¡Los encerró!

Gera.— ¿Qué dije yo?
Mery.— Vos dijiste que ellos querían embaucar al pituco, y ahora parece que…
Gera.— Bueno, siempre hay un momento en que no se sabe bien quién es el villano.
Pero que algo raro había acá, algo raro había.
Lucía.— Sí, pero el pituco tiene una pistola. Y están los helicópteros esos. A mí esto
no me gusta nada.
Gera.— ¿Esa pistola? Es de juguete. Si la encontré yo el otro día.
Mery.— ¿Estás seguro?
Gera.— Claro que estoy seguro.
Lucía.— ¿Y los helicópteros?
Gera.— Ah, ni idea. Vamos.
Bajan las escaleras. Lucía se introduce en la zona del fondo.
Mery.— ¿Los liberamos?

Gera.— ¡No! ¡Esperá!
Mery.— ¿Qué?
Gera.— Estoy pensando. Esto es como cuando Pretty Wild oye escondido la conver-
sación en la sala de los espejos.
Mery.— ¿Vas a amplificar?
Gera asiente.
Mery.— Pero el pituco va a oír…

Gera.— Lo pongo bajito. ¡Ahí va!
Amplifica. Oímos a los de dentro del cubo. Pero muy fuerte.
64
Ana.— ¡Déjenme de joder!

Mery.— ¿Pero no los ibas a poner bajito?
Jose.— ¿Nosotros? ¿Nosotros te jodemos
Gera.— Sí, pero se ve que no anda bien a vos?
esto.
Ana.— ¿Y alguno tiene idea de cómo me
siento yo?
Mery.— ¡Apagalo!
Lo apagan. Dentro del cubo siguen en

“mudo”.
Gera (a Lucía, que está atrás).— ¿Viene?

Lucía (desde afuera).— No, está viendo tele.
Gera.— ¿Qué tele?
Lucía (desde afuera).— Sí. Hay una tele prendida ahí y la está mirando.
Gera.— ¿Y qué mira?
Lucía (desde afuera).— Ni idea porque de acá no puedo ver, pero debe ser re triste
porque está llorando.
Gera.— Qué raro.
Lucía (desde afuera).— Bueno, o prendés o nos vamos.
Mery.— Y sí, dale, prendamos prendamos.
Vuelven a amplificar. La discusión, ya comenzada dentro del cubo, vuelve a hacerse audi-
ble.
Nora.— Mirá, Isa, pensá lo que quieras.

Isa.— Pienso la verdad que es menos confusa.
Nora.— Vos creés que hay una verdad para cada cosa; sos increíble.
Isa.— ¡Nos dejaste solos, Nora!
Nora.— Te pido por favor que no mezcles las cosas.
Isa.— ¿Yo? Vos mezclás las cosas. Por eso no fuiste, y te quedaste a no sé qué. Y tuve
que traducir yo.
Nora.— Ay, Isa, por favor, como si fuera tan difícil. Son cuatro gestitos con los dedos
y unas letras cambiadas. Más boludo el código no puede ser.
Claudio.— ¿Pero qué fue lo que pasó?
Isa (a Nora).— Estaba nervioso. Si ya saben que tengo pánico escénico.
65
Ana.— Tendrías que haber dejado de traducir y punto.

Claudio.— ¿Qué cosa?
Isa.— ¡Vos tendrías que haber dejado de hablar!
Ana.— ¿En qué idioma querés que te lo explique? ¡No me daba cuenta!
Claudio.— Pero no entiendo, ¿qué pasó?
Isa.— Ana empezó con arjúlica la paroma, saremo injunasa.
Claudio.— Arjúlica es comprar ¿no?
Jose.— ¿Injunasa…?
Nora.— Vender, Jose, ¿qué va a ser?
Jose.— Ah, cierto…
Isa.— Arjúlica la paroma Shell. Arjúlica la paroma Petrobrás. Saremo injunasa Geor-
galos. Y así.
Ana.— Tendrías que haber parado. Era obvio que tenías que parar.
Isa.— ¡Vos tendrías que haber parado!
Ana.— ¡No lo podía manejar!
Claudio.— ¡¿Pero qué fue lo que pasó?!
Isa.— A ver… Las acciones que compraba Almeida empezaron a subir y las que vendía
se iban a pique. Almeida estaba como loco. No podía parar. Valores que compraba va-
lores que subían. Valores que vendía valores que caían. En una hora la inversión inicial
se había multiplicado por veinte.
Nora.— ¿Por veinte?
Claudio.— ¿Por veinte?
Isa.— Sí, Almeida me abrazaba, me besaba. Son unos genios son unos genios decía.
Se oían aplausos y vivas que no sé de dónde venían… Yo trataba de no desconcentrar-
me… Era obvio que Ana decía arjúlica para los valores que subirían e injunasa para los
que bajarían. Hasta ahí todo bien. Y de pronto…
Claudio.— ¿Qué?
Isa.— Todo se empezó a caer.
Nora.— Pará, pará. ¿Cómo todo?
Isa.— Las acciones. Empezaron a desmoronarse. Y vos seguías arjúlica la paroma arjú-
lica la paroma, saremo injunasa, saremo injunasa, y yo seguía traduciendo y Almeida
seguía comprando y vendiendo. Pero todo empezó a ser exactamente lo mismo pero al
revés. Lo que compraba se desplomaba, lo que vendía subía. Pero igual no parábamos.
Y todos lo seguían…
Jose.— ¿Quiénes lo seguían?
Isa.— Todos los operadores… era como una psicosis. Todos venían siguiendo los mo-
vimientos de Almeida como si estuviéramos en un casino. Y aunque todos estaban per-
diendo fortunas, seguían frenéticos, nadie podía parar. No sé cuánto tiempo estuvimos
66
así. Y de pronto empezaron a escucharse como unas sirenas, unas alarmas. Primero
pensé que se estaba incendiando el recinto, pero no. Era algo que venía de afuera.
Ruidos, gritos, corridas por los corredores laterales… Cuando apareció la policía y tiró
los gases recién ahí dejé de traducir. Era como si yo también hubiese estado en una
especie de trance…
Claudio.— Pará, ¿qué decís? ¿Cómo la policía?
Isa.— Sí. No sé. Algunos decían que se declaró el estado de sitio.
Todos quedan consternados.

Fuera del cubo:
Gera.— ¡Claro! ¡Eso son los helicópteros!

Mery.— ¿Qué es estado de sitio?
Gera.— Hay una película del setenta y dos que se llama así. Es con Ives Montand. Está
buenísima. Después te la cuento.
Dentro del cubo:
Nora (a Isa).— ¿Pero por qué?

Isa.— No sé. Nosotros nos vinimos para acá en el auto de Almeida. La gente estaba en
la calle. Hay muchas avenidas cortadas. Tuvimos que evitar algunos focos de incendio.
No tengo idea de qué está pasando. Pero es grave.
Todos se miran.
Jose.— Y vos creés que todo eso… tiene que ver con… No, es imposible. (Ríe, incré-
dulo). ¿Cómo podés relacionar todo eso con…?
Pero no sabe cómo continuar. Todos miran a Ana. Ana se hace la desentendida.
Nora.— ¿Ana…? (Silencio. Se acerca). Vos… ¿qué creés que pasó?

Ana.— Yo… no sé… No sé realmente.
Jose.— ¿Qué no sabés?
Ana.— Lo que me viene pasando. No sé muy bien qué es…
Jose.— ¿Cómo “me viene pasando”? ¿Ya te pasaba?
Nora.— ¿Ya te estaba pasando? (Silencio). ¡Ana!
Ana.— Sí. No. No sé. Pensé que podía manejarlo. Pensé que lo manejaba. Pero no.
Es…
67
Jose.— ¿Qué es?

Ana.— Es… es como que lo que pasa…
Claudio (de pronto relaciona algo).— “… es lo que deseás que pase” Ana… Es eso ¿no?
Nora.— ¿Qué decís?
Claudio.— Está en tus grabaciones. (A los demás). Lo escuché hace un rato. (A Ana).
Ya lo sabías. Sabías que no es que podés predecir… Sino que lo que pasa es lo que de-
seás que pase… Es por eso. Es por eso. (Se acerca a Jose). Es por eso que no lo podemos
controlar.
Nora.— ¿Vos sabías que algo estaba mal y no nos avisaste? Ana. Hubiéramos tratado
de hacer algo. Hubiéramos…
Ana.— ¿Qué? ¿Qué hubiéramos hecho? Si todos queríamos que esto terminara.
Isa.— Sí, bien. No como terminó.
Ana.— ¿No era que querías que este picara? ¿No era eso lo que querían todos? Bueno,
picó. Pero nunca pensé que…
Jose.— ¿Qué no pensaste?
Ana.— Quiero decir que a lo sumo creí que no iba a pasar nada.
Jose.— ¿Lo hiciste a propósito?
Ana.— ¡No!
Nora.— ¡Ana! ¿Lo hiciste a propósito?
Ana.— ¿Me van a culpar de todo? ¿Eh? ¿Soy la culpable de todo? ¿De lo que te pasa a
vos, a él, de lo que pasa allá afuera? Decilo, Jose, ya que tantas ganas tenés.
Jose.— ¿Sabés que creo que sí?
Ana.— ¡Y quizá sí ¿sabés?! ¡Quizás sí quiero que todo se vaya a la mierda! No sé lo que
pasa. No sé lo que pasa.
Claudio (por el cubo).— Es esta cosa… Es esta cosa que genera algo… Acá hay algo,
como una energía… Es como el principio del termo. Los espejos enfrentados…
Isa.— Por favor, no digas idioteces. Esto estaba acá y lo aprovechamos porque nos
pareció teatral.
Ana.— Y dale con lo teatral vos.
Isa.— ¡Callate de una buena vez, Ana! ¡Callate! Ya está. Se terminó. Eso es lo que pasó.
Se terminó.
Nora.— ¿Se terminó? ¿Qué se terminó? Un loco con un revolver nos tiene acá ence-
rrados y ni siquiera sabemos si no nos está apuntando en este momento a la cabeza, ¿y
vos decís que se terminó?
Claudio.— ¿Y qué hacemos?
Nora.— No sé. Pero algo hay que hacer.
Claudio.— ¿Qué?
Nora.— ¡No sé! Algo. Alguna solución. Piensen. Pensemos.
68
Claudio.— ¿Pero no es demasiado grande el problema como para resolverlo pensando?

Nora.— ¿Y qué otra cosa podemos hacer?
Se quedan pensando. Silencio. Fuera del cubo aparece Lucía.
Lucía.— ¿Ya está? ¿Apagaron? ¿Nos vamos?

Gera.— No apagamos nada. Están pensando.
Lucía.— Ah. ¿Pero qué pasó?
En voz baja, Mery le resume a Lucía los hechos.
Mery.— Mucho no se entiende, pero parece que estos le hicieron perder un montón
de plata al pituco. Y el gordito dice que…
Lucía.— ¿Qué gordito? Ah, sí.
Mery (señala a Claudio).— Él dice que la mujer mayor ya no tiene no sé qué poderes
que tenía.
Lucía.— ¿Poderes? ¿Qué poderes?
Mery.— Eso tampoco se entiende muy bien.
Gera.— Como que lo que ella quiere termina pasando.
Mery.— Dijeron algo del deseo más bien.
Gera.— Es lo mismo.
Mery.— No, no es lo mismo. Lo que querés es lo que sabés que querés. Y lo que deseás
es lo que no sabés que querés pero lo querés sin que te des cuenta. Lo leí en una revista.
(A Lucía). La cosa es que parece que todo es un desastre.
Lucía.— ¿Qué todo?
Mery.— Todo. Se declaró una cosa… (A Gera). ¿Cómo era…?
Gera.— El estado de sitio.
Lucía.— ¿Y qué es eso?
Mery.— Una película.
Lucía.— ¿Cómo una película?
Dentro del cubo Nora se angustia y comienza a llorar.
Mery.— Ay, mirá.

Lucía.— Ay, ¿qué le pasa?
Mery.— Está llorando.
Atienden a lo que pasa dentro del cubo.
69
Nora.— Era así… Fracasar. Así era. Así se siente.

Claudio.— Nora…
Nora.— Antes de que empezáramos con esto yo era nada más que una promotora me-
diocre con la esperanza de que algo alguna vez cambiase… y creí que podía cambiar…
(A Ana) cuando te conocí creí que se me había ocurrido una idea… creí que se me
había presentado una oportunidad…
Gera.— ¿Oyeron? ¡Una oportunidad!
Mery.— ¡Sh!
Nora.— Creí que… me podía salvar… Y sí, ya no soy más una mediocre. Ahora soy
un fraude. Y es mucho peor. Se siente mucho peor. Porque ya no creo que lo vuelva a
intentar.
Fracasé. Y los metí a todos en esto. ¿En qué estaba pensando? ¿En que por ser hermosa
y tener un cuerpo espectacular las cosas me iban a salir bien? No. No alcanza. No
alcanza con eso.
Lucía.— Ay, en eso tiene razón, pobre…
Mery.— ¡Sh!
Lucía.— Es que no sabés cómo la entiendo…
Mery / Gera.— ¡Sh!
Nora.— Perdón. Les pedio perdón a todos. Todo esto no tiene el menor sentido. (A
Isa). Te hice gastar los pocos ahorros que tenías para que alquilaras esto y…
Isa.— Y yo lo hice con gusto. Y lo volvería a hacer si…
Nora.— ¡Te usé! ¡Los usé! ¡A todos! Les hice creer que era amiga de ustedes, que...
(Breve silencio). Soy una mala persona, Isa. Cuando vi la posibilidad de que todo esto
me podía hacer brillar, me fijé en alguien mejor que vos. Más inteligente, más alto. Soy
superficial, vanidosa y egoísta. ¿Quién puede querer estar con alguien así?
Isa.— Yo.
Nora.— No, Isa, no.
Isa.— Eso lo estás pensando ahora. Pero cuando todo esto pase lo que ahora sentís que
son defectos, te vas a dar cuenta de que son tus mejores virtudes. Sos práctica, ambi-
ciosa e independiente. Y yo amo que seas así. Ahora lo único que importa es saber que
podemos estar juntos. Porque hayas hecho lo que hayas hecho, yo te perdono, Nora.
Nora.— No. No puedo. No puedo. De verdad. No puedo.
Se distancia de él.
Gera (a Lucía).— Pará. ¿Oíste?

Lucía.— Ay, sí.
70
Mery.— ¿Qué?
Gera.— Las mismas palabras.
Mery.— ¿Qué mismas palabras?
Lucía.— Cuando Dahlía rechaza a Bradley. Le dice así: “No. No puedo. No puedo.
De verdad. No puedo”.
Gera.— Sí, y ahí justo es cuando la Infanta se suicida.
Se oye un disparo proveniente del fondo. Mery, Lucía y Gera se quedan en sus lugares,
atónitos. Dentro del cubo nadie oyó nada. Unos segundos más tarde aparece Almeida con
una herida sangrante en la cabeza y la pistola en la mano. Después de dar un par de pasos
tambaleantes, se desploma en el suelo.
Oscuro.
Luz. Foto. Lucía cerca del cuerpo de Almeida, mira a Gera. Mery está por abrir la puerta
del cubo.
Oscuro.
Luz. Foto. Mery termina de abrir la puerta del cubo. Los del cubo están empezando a
salir. Lucía tironea de Gera intentado convencerlo de irse.
Oscuro.
Luz. Foto. Jose, Isa, Claudio, Ana y Nora descubren el cuerpo de Almeida. Gera está
ahora junto a él, con el arma en la mano. Mery y Lucía, una al lado de la otra, detrás
de Gera.
Oscuro.
Luz. Foto. Jose, Claudio e Isa acercándose a Gera para que les entregue el arma. Lucía
y Mery hacia el fondo. Nora y Ana a un costado.
Oscuro.
Luz. Foto. Jose, Claudio e Isa más cerca de Gera que se resiste a entregar el arma.
Oscuro.
Luz. Foto. Gera subiéndose a una silla y empezando a cargar el arma. Los demás están entre
alarmados y sorprendidos.
Oscuro.
Luz. Foto. Gera de pie sobre la silla. El arma empuñada en lo alto. Mery y Lucía lo flan-
71
quean, como sicarios obedientes. Todos los demás cuerpo a tierra, con las manos en la nuca.
Oscuro.
Luz. Foto. Jose, Claudio e Isa, sin camisa. Gera los castiga con una especie de fusta. Nora
sufre a un costado. Mery y Lucía vigilan. Ana y Almeida no están.
Oscuro.
Luz. Foto. El cubo se ha corrido de lugar. No hay nadie.

Oscuro.
Fin de la segunda parte.
Tercera Parte
El desastre me parecía tan arbitrario como los golpes y patadas de un loco enorme y
musculoso.
Patrick Leigh Fermor, Los violines de Saint-Jacques
Unos días después.

El cubo ha sido corrido de lugar. Ahora está algo escorzado y más hacia el centro del espacio.
Dentro de él, deteriorados, sucios, semidesnudos y con marcas en el cuerpo, Jose, Isa y Clau-
dio. El cubo evidentemente funciona como una especie de celda. Hay un balde metálico que
oficia de baño para los tres varones. Isa, sentado sobre él, está haciendo sus necesidades. Jose
tiene fiebre y parece delirar. Claudio lo asiste, le quiere dar agua de un recipiente pero se
ha terminado.
Entran Mery y Ana empujando una especie de camilla donde Almeida está convaleciente
de la herida en la cabeza. Cada tanto se oye una sirena a lo lejos y el sonido de aviones de
guerra que surcan el cielo.
Mery (mirando hacia arriba).— Esos aviones… (Acomodan la camilla en alguna parte).
Acá.
Lucía (apareciendo).— ¡No, no, no! ¿Por qué lo traés?
Mery.— Atrás se cortó otra vez una de las fases.
Lucía.— Acá no puede estar.
Mery.— Y está lleno de moscas, además. (A Ana). Ahí está bien. Gracias. (Ana se aleja,
sumisa).
Lucía (por la herida de Almeida).— Ay, pobre, cómo tiene eso; es un asco. ¿Vos decís
que se puede llegar a morir?
72
Mery.— Si no paramos la infección…

Lucía.— Ah, claro. (A Ana). ¿Ya terminaste con lo mío?
Ana.— Ya casi.
Lucía.— Bueno, andá, que quiero que esté para hoy. ¡Dale! (Pero Ana vacila). ¿Qué
pasa?
Ana echa una mirada a los que están dentro del cubo.
Ana.— Creo que se les terminó el agua.
Lucía.— Ah. Bueno, andá, yo les doy. ¡Andá, dale! (Ana sale). Qué divina que es. (Por
Almeida). ¿Desde cuándo sigue durmiendo?
Busca un recipiente con agua.
Mery.— Se despertó hace un rato. Le tuve que explicar todo otra vez. Lo que le había
contado antes cree que fue un sueño. Y otra vez se quedó dormido.
Lucía ha abierto el cubo. Dentro oímos las voces suplicantes de los varones. Les da agua.
Trata de cerrar, pero no puede.
Lucía.— Mery, ayudame, que esto está cada vez más duro.
Mery la ayuda a cerrar el cubo. Los hombres otra vez se silencian. Lucía mira el cubo
escorzado.
Lucía.— Yo no sé para qué corrimos esto al final. Quedó todo torcido. ¿Gerardo?
Mery.— Salió temprano a ver si conseguía algo de comida y algún antibiótico.
Lucía.— Ese se va a cada rato y me deja sola. Y encima la lleva a la otra.
Mery.— ¿Estás celosa?
Lucía.— ¿De la flaquita? ¡No! ¿Qué voy a estar celosa?
Mery.— Lucía…
Lucía.— ¿Qué pasa?
Mery.— Que… podrías tratarlos un poco mejor.
Lucía.— ¿A quiénes? ¿A ellos? Yo los trato bien. Y además, ¿ellos nos trataron bien a
nosotros? ¿No te acordás que nos pagaban una miseria y cómo nos trataban?
Mery.— Ahora todo cambió.
Lucía.— Sí. Justamente. Ahora todo cambió. (A Ana que está asomada por el fondo
desde hace un momento). ¿Qué pasa, qué mirás?
Ana.— Ya está casi listo.
Lucía.— ¿Ya? Más vale que me quede bien ¿eh? (Saliendo, a Mery). No te enojás ¿no?
73
Mery.— ¿Por?
Lucía.— Que lo voy a usar yo.
Mery.— No. Si no era mío igual. Supongo que ahora no es de nadie. O de todos.
Lucía.— Ah, sí, de todos. Eso de “todos” me cuesta entenderlo un poco.
Mery.— “Todos” es… “todos”.
Lucía.— Pero todos vendríamos a ser… nosotros ¿no? Bueno, después me decís bien.
Ya vengo.
Sale entusiasmada. Almeida gime. Mery lo atiende.
Almeida.— ¿Qué pasó? ¿Dónde estoy?

Mery.— No se levante… Tranquilo.
Almeida.— ¿Qué pasó?
Mery.— Ya le expliqué…
Almeida.— ¿Qué? (Le duele la cabeza). Ay. Tuve un sueño horrible. Que no había
luz en ningún lado y que la gente se había como enloquecido, que había incendios y
muchos aviones que pasaban y…
Mery.— Ojalá.
Almeida.— ¿Qué?
Mery.— Que ojalá hubiese sido un sueño. (Breve silencio. Almeida trata de ordenar sus
pensamientos). Se lo voy a volver a explicar.
Almeida.— ¿Qué?
Mery.— Lo que pasa. O lo que creemos que pasa. Porque es todo un lío.
Almeida (tocándose la herida en la cabeza).— ¿Tuve un accidente?
Mery.— No se toque, que ya bastante me cuesta mantenerla limpia.
Almeida.— ¿Qué cosa?
Mery.— La herida que tiene ahí.
Almeida.— ¿Herida? ¿Qué…?
Mery.— Usted… trató de… (Hace gesto de pegarse un tiro en la cabeza). Pero la bala no
le entró, por eso tiene todo así.
Almeida.— ¿Pero cuándo…?
Mery.— Y… ya pasaron unos días. No sé cuántos, la verdad. No llevamos la cuenta.
Se oye un avión que pasa. Y una sirena.
Mery.— En realidad no sabemos lo que está pasando porque no funciona nada. No

hay internet, no andan los teléfonos, no hay televisión ni radio ni nada, y no sabemos
cuánto tiempo más habrá electricidad. Según algunos rumores que circulan parece que
74
el gobierno cayó o negoció no se sabe qué y aparentemente hay una coalición provi-
soria con otros países. Ahora si me pregunta cuáles, ni idea, porque ya le digo, no se
sabe nada ¿eh? Gera es el que sale y nos cuenta lo que se dice por ahí, y enseguida llega
una noticia que contradice la anterior, así que ya no sabemos qué pensar. Lo que sí,
hay soldados por todas partes y el toque de queda es muy estricto. Salir es de mucha
exposición porque se llevan en camiones blindados a cualquiera por cualquier motivo.
Aunque quedarse también es arriesgado, así que…
Almeida.— ¿Cómo llegué acá?
Mery.— Bueno, usted… No sé bien bien, pero creo que usted quería salvarse de algo
y ellos lo quisieron… embaucar.
Almeida (viendo a los hombres dentro del cubo).— ¿Ellos? ¿Qué les pasó?
Mery.— Es que… No se ponían de acuerdo con Gerardo y… Mire, no es fácil ¿eh? No
es nada fácil. Estamos tratando de organizarnos lo mejor que podemos. No se consigue
comida y…
Irrumpe Gera por arriba. Trae a Nora que viste lencería y está grotescamente maquillada.
Gera.— ¿Cómo está todo por acá?

Mery.— Hola, Gera. Hola, Nora.
Gera (a Nora).— Arreglate un poco ahí el maquillaje. (A Mery). Hubo poco trabajo
hoy. Igual traje agua y algo de comer.
Mery.— ¿Conseguiste algún remedio?
Gera (revisando).— Mm… Alkaselzer, Spirulina, Uvasal…
Mery.— No, no nos sirve.
Gera.— ¿La loca?
Mery.— Con Lucía atrás.
Gera.— Que vaya poniendo la mesa.
Mery (llama).— ¡Ana!
Gera (a Nora).— Vos abrigate que te vas a morir de frío. (Por Almeida). Se lo ve mejor
¿no?
Mery.— ¿Alguna novedad?
Gera.— Lo de siempre. Que están por llegar las tropas, que van a empezar con los
bombardeos, bla bla bla…
Mery.— ¿Las tropas?
Gera.— Sí, lo de siempre, Mery, ¿qué te estoy diciendo? (La mira). ¿Te pasa algo a vos?
Mery.— No. A vos se te ve contento.
Gera.— Es que se me ocurrió una idea. (Entra Ana). Vamos a comer. Prepará. (Llama).
¡Lucía!
75
Ana (que empieza a preparar la mesa).— Ya viene.

Gera.— No, no, decilo en el idioma.
Ana.— Incareda.
Gera.— ¡“Incareda”! (Ríe). ¡Qué genia!
Mery le da de comer a Almeida.
Mery.— ¿Qué idea se te ocurrió?

Gera.— Vos viste que ahora, desde que empezó todo esto, la gente está así como des-
esperada ¿no?
Mery.— Sí. (Vacila). Eh… ¿A quiénes te referís?
Gera.— A todo el mundo. Te hablo de todo eso que les cuento que pasa afuera.
Mery.— Ah, sí.
Gera.— Bueno, eso, que todo el mundo tiene hambre; están todos asustados, angus-
tiados. Así, desesperados, como te dije. ¿Me seguís?
Mery.— Sí, sí.
Gera.— Entonces lo que pensé es: cuando pasan estas cosas ¿qué es lo que la gente
necesita?
Mery.— Eh… comida… remedios… ¡calefacción!
Gera.— ¡No!
Mery.— ¿Cómo no?
Gera.— ¡No! La gente necesita…
Mery.— ¿Esperanza?
Gera.— ¡Pero no mujer!
Mery.— No sé entonces.
Gera.— Pensá un poco. “La gente necesita…”
Mery.— No sé, en serio.
Gera (tras una pausa dramática).— ¡Diversión!
Mery.— ¿Diversión?
Gera.— Diversión, sí. Chicas lindas, juegos, entretenimientos, cuerpos desnudos, al-
cohol…
Mery.— No, pará, ¿qué estás diciendo? Esta gente tiene hambre, él necesita un mé-
dico…
Gera.— No estoy hablando de ellos. Estoy hablando de la gente.
Mery.— Ah, ¿y ellos no son gente?
Gera.— Sí, pero si pienso en ellos no puedo pensar pensar. La gente necesita distraerse.
Eso está en un montón de películas de guerra, en Detrás de la línea de fuego, Los soldados
de William Weird, Las torretas del adiós…
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Mery.— ¡Está bien, está bien!

Gera.— Y bueno, lo que digo es que nosotros tenemos eso que la gente necesita.
Mery.— ¿Nosotros?
Gera.— Vas a ver cómo terminás dándome la razón. (Por Ana). Ella es como una
adivina ¿no? y tiene ese idioma gracioso que habla. (Por Nora que acaba de entrar con
un abrigo). La tenemos a esta que está bastante bien y sabe bailar un poco. (Por los
varones). Y los tenemos a estos.
Mery.— Estos están casi deshidratados.
Gera.— Están castigados que es muy distinto. ¿Y por qué están castigados?
Mery / Gera (Mery repite la lección aprendida).— “Porque se lo buscaron”.
Mery.— Sí, sí, ya lo sé. ¿Pero no te parece que ya amedrentaron bastante?
Gera.— Puede ser. Pero todavía no los voy a soltar. Estuvimos preparando algo que te
va a encantar. Lo que no sé es qué puedo hacer con este. (Por Almeida). Bueno, puede
mirar. Alguien tiene que mirar ¿no? (Ríe). Eso es fácil.
Mery.— Pero miralo cómo está.
Gera.— ¡Mejor! Es lo que te vengo diciendo. Si el público está desesperado, mucho
mej…
Pero de pronto se detiene y presta atención. Advierte una voz que canta, proveniente del
fondo.
Gera.— ¿Y eso?
Mery.— Eh… Ah. Lucía.
Gera.— Ah, yo no sabía que… (Feliz). Esto es fabuloso.
En ese momento entra Lucía vestida de princesa. Ana, Mery y sobre todo Gera están im-
presionados. Gera se adelanta para recibirla y la lleva hasta su lugar en la mesa preparada
por Ana para comer. Nora y Mery también se acomodan. En muda escena, entendemos que
Gera les explica lo que está planeando.
Oscuro.
Un poco más tarde. Están terminando de comer (se trata de algunas latas de conserva). La
camilla ha servido de mesa. Están allí Mery, Lucía y Nora. Ana está levantando “los platos”.
Gera está con la laptop y los auriculares puestos. Les habla por el micrófono a los del cubo.
Entretanto, Mery y Lucía cuchichean entre ellas.
Gera.— Buenísimo, buenísimo.

Claudio (mudo).— ¿Pero cuándo?
77
Gera.— Cuando yo les diga.

Claudio (mudo).— ¿Y qué tenemos que hacer?
Gera.— Lo que les dije.
Claudio (mudo).— ¿Y nada más? ¿Nos ponemos donde queremos?
Gera.— Donde quieran, sí. No, al alto ponelo más adelante.
Claudio (mudo).— ¿Dónde?
Gera.— Ahí, más adelante. Ahí ahí. Y vos más atrás, cerca del flaquito.
Claudio (mudo).— ¿Ahí?
Gera.— Perfecto. A ver si nos sale ahora. Atentos. (A las mujeres). Ey, que vamos a
empezar. (Por el micrófono, a los varones). Y… ¡va!
Dentro del cubo, Jose, Claudio e Isa hacen fonomímica de las voces que han quedado gra-
badas en la primera parte de Mery, Gera y Lucía. Oímos “amplificada” aquella grabación.
Voz Lucía.— Basta basta, Mariano; dejá de insultarla.

Voz Mery.— ¿Cuando yo no esté a quién vas a gritarle?
Mery y Lucía reconocen sus propias voces y eso parece divertirlas. Pero los varones van algo
desincronizados. Gera detiene todo con un grito.
Gera.— ¡No! ¡No, no! Cuando yo digo “ya”, es ya.

Claudio (mudo).— Sí, sí, sí.
Gera.— “Sí, sí, sí”. Pero no lo hacen. ¿Ustedes quieren comer o no quieren comer?
Claudio (mudo).— Sí, sí, sí.
Gera (a los otros, riendo).— Dice “sí, sí, sí” a todo. (Al micrófono). Bueno, ¿estamos?
Vamos de vuelta. Y… ¡Va!
Vuelve a poner la grabación. Ahora los varones ejecutan la fonomímica de manera exacta.
Voz Lucía.— Basta basta, Mariano; dejá de insultarla.

Voz Mery.— ¿Cuando yo no esté a quién vas a gritarle? ¿A ella? Mamá, deberías irte
conmigo.
Voz Lucía.— No puedo, Anita. No puedo.
Gera le hace una seña a Lucía que empieza a cantar una melodía. A Nora le indica con un
gesto que baile. Nora lo hace de pie sobre una silla. Mery observa todo sorprendida.
Voz Gera.— Vos llegás a irte de esta casa y…
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Voz Mery.— ¿Y qué? Dejá de amenazar a todo el mundo.

Voz Gera.— ¿Te querés ir? ¿Te querés ir? Andate. Hacé tu vida.
Voz Lucía.— Por favor, Mariano.
Voz Gera.— Que se vaya. La cuidamos todos estos años. Y así nos agradece. Andate.
Y no vuelvas a aparecer.
Voz Lucía.— No fue su culpa.
Voz Gera.— ¿Fue mía? ¿Fue mi culpa? ¿Eh? ¿Eso pensás? ¿Es eso… lo que pensaste
todo este tiempo?
Voz Lucía.— No fue culpa de nadie.
Voz Mery.— Me voy. Y cuidá a ese bebé. Cuidalo de él.
Voz Lucía.— Mariano, tiene catorce años nada más.
Voz Gera.— Tendrías que haber muerto en ese accidente.
Gera, apaga la grabación y, feliz, aplaude. Lucía también aplaude.
Gera.— ¡Buenísimo, buenísimo! (Por el micrófono). Qué genios. (A Lucía). Excelente,

excelente. (La besa).
Lucía.— ¿Sí? Ay…
Gera (a Mery).— ¡Las sobras!
Mery se apresura a buscar las sobras.
Gera (a Mery, mientras se dirige al cubo).— ¿Y? ¿Qué te dije?

Mery.— Estuvo… muy bien. Sí.
Gera.— Mirá cómo te cambió la cara. Igual se puede mejorar ¿eh? Ya vamos a inven-
tarte algo a vos. Podemos poner gente (señala) ahí, y ahí... y ahí también. Yo creo que
a los soldados les puede gustar. (A Almeida, que no entiende nada). ¿Estuvo bueno o no
estuvo bueno?
Mery le da a Gera con las sobras del “almuerzo”. Gera abre el cubo.
Gera (entrando al cubo, a las mujeres, por Mery).— A ver si me la hacen una linda
muñequita a Mery, así como que no es de verdad. (A los varones dentro del cubo). Muy
bien, ¿eh? Muy bien muy bien muy bien.
Se sienta en la silla y les acaricia la cabeza como si fueran perros. Les da pedazos de comida
que los hombres devoran.
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Gera (por Jose, riendo).— ¿Y a este qué le pasa? ¿Tenés algo en el ojo? Ah, cierto que fui
yo. Bueno, ya se va a ir curando eso…
Les sigue hablando y dando de a poco sobras, mientras fuera del cubo a Lucía se le ha ocu-
rrido una idea.
Lucía.— Ay, ya sé. Se me ocurrió una cosa. Vamos. (A Nora). Vos tenés la pupa ¿no?
(Nora asiente). Vamos, vamos.
Salen Lucía, Mery y Nora. Dentro del cubo, sin que Gera se dé cuenta, Isa cierra la puerta.
Silencio absoluto. Ana avanza desde el fondo. Está muy movilizada por la escena que acaba
de ver. Se acerca a Almeida que ha estado observando todo y comiendo en un rincón.
Ana.— ¿Juan Alberto? Mientras tanto, dentro del cubo:
Almeida la mira extrañado. Gera les da de comer las sobras a los varones.
Almeida.— ¿Eh?
Ana.— Vos sos Juan Alberto.

Almeida.— ¿Eh? Sí…
Ana se conmociona. Gera les habla a los varones y les indica que
quiere volver a ensayar el “número”.
Almeida.— ¿Cómo sabés mi nombre?
¿Vos no eras la que…? Los coloca en las posiciones iniciales.
Ana.— Yo lo había sospechado en cuanto Los hombres ejecutan las primeras líneas del
te vi. Yo… Perdón. texto. Cuando llegan al momento de “vos
Almeida.— No sé de qué estás hablando. llegás a irte de esta casa y…” los interrumpe
Ana.— Yo no entendía, no entendía y vuelve al comienzo.
nada. Me parecía imposible, un milagro, Vuelven a hacerlo, una y otra vez.
una casualidad absurda. Pero después me
empezó a pasar esto… tan… tan extraño.
(Lo mira). Yo te traje. Yo hice que vinieras.
Almeida.— ¿Qué decís?
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Ana.— Sé que suena raro. Perdón, per-

dón… Perdón. Yo siempre me quise ale-
jar…
Almeida.— ¿De qué estás hablando? No
entiendo.
Ana.— Al principio me pareció que era
una fantasía mía. O un deseo nada más. Y
sí, era eso. (Silencio). Lo que pasa es lo que
deseo que pase.
Almeida no entiende. Silencio.
Ana.— Yo soy Ana.

Almeida.— ¿Ana? ¿Qué Ana?
Ana.— No creo que no sepas quién soy.
Almeida.— Perdón, pero no. Yo creo que
estás… confundida.
Ana.— Soy… Ana.
Señala el cubo. Al ver que los hombres si-

guen representando la escena se detiene. Al-
meida también mira dentro del cubo. Los hombres siguen repitiendo, bajo las in-
dicaciones de Gera, la escena.
Almeida.— ¿Qué Ana? ¿Qué…? (La
mira un momento). No, no puede ser.
Ana.— ¿Por qué no?
Almeida.— No sé de dónde sacaste eso
de Ana, pero…
Ana.— Soy yo.
Almeida.— No. No, no, no, no. No sé de
qué estás hablando…
Ana.— Yo creo que sí, que sabés. (Vuelve
a señalar el cubo).
Almeida.— Pero… Ana es una fantasía.
Es parte de un cuento…
Ana (la impacta el dato).— ¿Un cuento?
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Almeida.— (incrédulo, casi riendo).

No, no, no. No puede ser. No… Todo es
demasiado… Gera se sienta y permite que los varones
Ana.— Demasiado simple. también descansen. Los acaricia como si
Almeida.— No. fuesen mascotas.
Ana.— ¿Y cómo era? Ese cuento…
Almeida.— Yo no estoy bien. Yo todavía
no entiendo qué…
Ana.— ¿Cómo era?
Almeida.— ¿Qué?
Ana.— El cuento.
Almeida.— Era una pavada… Por favor,
basta. Ana no… no existe. Y no sé qué es
lo que te pasa a vos; ni entiendo nada de
lo que está pasando acá…
Ana.— ¿Podés contarme?
Almeida.— ¿Qué cosa?
Ana.— ¿Cómo era?
Almeida.— ¿Qué?
Ana.— Ese cuento que te contaban.
Almeida.— ¡No!
Ana.— ¿Qué te dijo mamá? ¿Que me fui Los varones empiezan a someter a Gera.
por qué? ¿O mamá te contaba un cuento
y papá otro?
Almeida.— Basta, por favor. Yo me tengo
que ir. (Se aleja. Se da cuenta de que no tie-
ne zapatos. Usa unos que están ahí tirados).
Yo tengo que salir de acá.
Ana.— ¿Cómo era? Necesito saber…
cómo me nombraban.
Almeida.— Ana no existe. Me habían
inventado esa historia para que me por-
tara bien, nada más. Que yo tenía una
hermana que se había portado muy mal
y la habían echado de casa antes de que
yo naciera y que era lo que me iba a pasar
a mí si yo también me portaba mal. Un
cuento de mierda que…
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Ana.— Y por eso te portaste bien.

Almeida.— Era un cuento, una fábula…
Ana.— Pero funcionó. Te portaste bien, y Gera intenta desprenderse de los otros. Se
te fue bien, tuviste éxito. Hasta que… (Se pone de pie.
interrumpe). Yo hice todo por alejarme.
Hice todo para olvidarme. Y todo lo que Se da cuenta de que el cubo está cerrado.
hice me trajo hasta acá y te trajo a vos. Yo Intenta abrir pero no puede.
te traje. Gera se da cuenta de que está atrapado.
Almeida.— Yo no te conozco.
Ana.— Caímos en la misma trampa. Intenta encontrar “otra salida”, que obvia-
Y estamos atrapados. No hay forma de mente no existe. Se sube al banco.
librarse. Es así. ¿Te das cuenta? El futuro
es tan obvio; siempre caótico y fúnebre. Los varones avanzan hacia él. Claudio le ha
Pero el pasado es impredecible y nos ace- quitado ya el arma.
cha siempre de la forma más inesperada.
Y la vida es nada más que tratar de luchar Gera trata de hablarles y calmarlos.
contra eso.
Almeida.— ¡No! ¡Vos no sos mi herma- Los varones lo someten.
na! ¡Yo no tengo ninguna hermana! Yo…
yo… yo tengo que entender más o menos
qué es lo que está pasando y…
Ana.— Esto está pasando.
Almeida.— Lo que estás diciendo no tie- Da la sensación de que lo están comiendo.
ne sentido.
Ana.— Pero está pasando.
Almeida.— Esto no es real.
Oímos la voz de Lucía desde el fondo.
Lucía (desde afuera).— ¡Ana!

Ana.— Es lo único que hay.
Lucía (desde afuera).— ¡Ana!
Ana.— Tengo que ir.
Almeida.— Yo no vivo en una fábula. Yo no…
Ana.— Todos vivimos en una fábula.
Lucía (ingresando).— ¡Ana, ¿podés venir inmediatamente que…?!
Se interrumpe al verlos. Ana se va con Lucía.
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Almeida.— ¡Yo no vivo en una fábula! (Avanza hacia donde salieron las mujeres). ¡Yo
no vivo en una fábula!
Almeida, impotente, no sabe qué hacer. Sale, buscando una salida. Mientras, oímos una
discusión entre Mery y Lucía que viene del fondo.
Mery (desde afuera).— ¡No, no, no!

Lucía (desde afuera).— ¡Pero si te queda bien!
Mery (desde afuera).— No es eso.
Lucía (desde afuera).— ¿Y qué es entonces?
Mery (ingresando).— Es que yo no me había dado cuenta. (Llama). ¡Gerardo!
Mery está disfrazada de muñeca. El maquillaje que lleva es exagerado. Viste una pollera
con amplios volados. Lucía la sigue. No ven a Gerardo dentro del cubo. Los cuerpos de Jose,
Claudio e Isa lo ocultan.
Mery.— ¡Gerardo! (A Lucía). ¿Dónde está?

Lucía.— No sé. ¿De qué no te habías dado cuenta?
Mery (mientras busca a Gerardo).— Es lo que yo había dicho. Quiere salir beneficiado.
No le importa lo que la gente necesita. Es un… ¡Gerardo! ¿Dónde estás?
Lucía.— Gerardo ¿podés venir y explicarle a esta chica lo que sea que tengas que ex-
plicarle para que entienda lo que…?
Almeida (entrando agitado. La interrumpe).— Todas las salidas están bloqueadas.
Mery.— ¿Qué salidas?
Almeida.— Todas.
Mery.— ¿Cómo puede ser? (Sale).
Lucía.— ¿Cómo bloqueadas?
Mery (volviendo).— Es verdad.
Lucía (llama).— ¡Gerardo!
Pero Mery cree haber descubierto a Gera dentro del cubo, entre los cuerpos de los otros.
Mery.— Pará. Ahí está.

Lucía.— ¿Dónde? (Se acerca temerosa al cristal). ¿Gera?
De entre los cuerpos surge la cabeza de Gera. Su semblante es completamente inexpresivo.

Las mujeres pegan un grito. Nora y Ana ingresan por el fondo. Se espantan al ver lo que
ocurre dentro del cubo.
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Lucía.— ¿Gera…?
Va hasta la puerta del cubo e intenta abrirla.
Lucía.— Está cerrada. ¿Quién cerró? (Trata de abrir). No se abre. (A Mery). Ayudame.
(Mery también lo intenta). Te dije que estaba dura. Había que ponerle el producto.
Mery.— ¿Yo tenía que ponerle el producto?
Lucía.— ¿Qué le hicieron? ¿Lo lastimaron? ¿Está muerto? ¿Qué le pasa? ¿qué tiene?
Mery.— Por el micrófono. (Va hasta la laptop y conecta).
Lucía (a Ana y Nora).— ¿Por qué nos hacen esto? ¿Qué les hicimos nosotros? ¿Por qué
nos hacen esto?
Mery (por el micrófono).— Hola… hola… hola… (Dentro del cubo parecen oírla).
Eh… ¿Me oyen? ¿Qué… pasó? ¿Qué están haciendo?
Dentro del cubo, Claudio enarbola el arma con la que entrara Gera. Afuera todos se alar-
man.
Mery (por el micrófono).— Eh… esperá. Esperá. (Vacila). Eh… (A Nora y Ana). ¿Cómo
se llama?
Ana.— ¿Qué?
Mery (por Claudio).— Él, ¿cómo se llama?
Ana.— Claudio.
Mery (por el micrófono).— Claudio, Claudio… Tranquilo. (Dentro del cubo Claudio le
habla. No lo oímos). Sí, sí… (Claudio sigue hablando). Sí, sí… (Claudio sigue hablando).
Sí, sí… Está bien, está bien.
Lucía.— ¿Qué dice?
Mery.— Muchas cosas. Y que le abramos. (Al micrófono). Vamos a tratar de abrirles. Es
que la puerta… (Claudio habla). Les vamos a abrir, les vamos a abrir. Pero antes tenés
que dejar el arma… (Pero Claudio toma a Gera del pelo y le apoya el cañón del arma en
la sien. Las mujeres se espantan). ¡No! (Le hace un gesto a Almeida para que vaya a abrir).
¡Ya abrimos! ¡Ya abrimos!
Almeida logra abrir el cubo. Los hombres lo advierten. La maraña humana se desarma.
Gera está herido. Claudio sigue sosteniendo el arma. Van saliendo Jose, Claudio e Isa.
Mery.— Cuidado con eso. Dámelo.
Claudio está débil. Vacila. Da unos pasos. Finalmente apunta a Ana.
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Claudio.— Deshacé esto.

Ana.— ¿Qué?
Claudio.— Deshacelo. Deshacé esto que tengo acá.
Ana.— Claudio…
Claudio.— Deshacé todo esto. Lo que pasa es lo que deseás que pase. Deshacé esto.
Ana.— No se puede.
Claudio.— ¡Deshacé lo que hiciste! ¡Deshacé… lo que hiciste…!
Ana.— Ya no se puede.
Claudio.— Deshacé lo que hiciste… Sentate ahí y deshacelo. Vos podés…
Ana.— ¡Claudio, no! ¡Basta! ¡No se puede, no se puede!
Claudio, vencido, cae de rodillas y deja caer el arma en el suelo. Ruidos de afuera. Como
un ejército marchando. Una sirena. Todos atienden inquietos. Lucía corre dentro del cubo
y abraza a Gera. Lo ayuda a salir de ahí. Nadie sabe qué hacer. Los perturbadores sonidos
del exterior siguen oyéndose.
Mery.— ¿Qué es eso? ¿Qué es eso que se oye?
Silencio. Mery no sabe a quién recurrir.
Mery.— Gera, Gera… ¿Qué es eso? ¿Qué hay ahí afuera?

Lucía.— Dejalo.
Mery.— ¿Pero qué es eso? ¿Qué es? ¿Nadie sabe?
Pero efectivamente, nadie sabe qué responderle. Todos están tan desconcertados y asustados
como ella.
Mery.— ¿Cómo termina? Lucía, ¿cómo termina?

Lucía.— ¿Qué cosa?
Mery.— Decisión final. Necesito saber cómo termina.
Lucía.— ¿Decisión final?
Mery.— Sí. Por favor. Necesito poder pensar… Necesito poder razonar… Necesito
que algo… se ordene… (Breve silencio). Por favor.
Lucía duda. Mira a los demás. Gera, aún débil como está, le dice algo al oído a Lucía.
Mery.— Por favor… Ustedes me habían contado hasta que Dahlía renuncia al amor
de Bradley y la Infanta se suicida. (Lucía vacila). Que ella decía (por Nora) “no puedo
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no puedo de verdad no puedo” y después se oía el disparo (señala a Almeida). ¿Qué

pasa después de eso?
Lucía.— ¿Después de eso?
Mery.— Sí, ¿qué pasa después?
Silencio. Tras un momento, Lucía comienza a relatar.
Lucía.— Después de eso Dahlía y Pretty Wild se van a vivir juntos. Pero al poco
tiempo él se da cuenta de que ella sigue amando a Bradley. Una noche, sale furioso de
la casa… (Mira a Claudio. Todos los miran) y se va al palacio con intención de matar
a Bradley. (Mira a Jose. Todos los miran. Luego Lucía mira a Nora). Dahlía tiene un
mal presentimiento y decide seguirlo sin que él se dé cuenta. Por otro lado, nadie en
el pueblo cree que lo de la Infanta haya sido un suicidio… (mira a Almeida; todos lo
miran), y como todos la querían porque siempre estaba triste, se organizó una revuelta
para derrocar al Delfín (se oye, lejano, el sonido de una muchedumbre, todos miran hacia
arriba y los costados), de quien sospechaban que había mandado matar a la Infanta para
tener control total de la corte. (Vuelve a mirar a Claudio). Entretanto, Pretty Wild llega
al palacio buscando a Bradley. (Mira a Jose). Lo encuentra al lado del fogón, envuelto
en lágrimas, mirando una fotografía de Dahlía. Al verlo así, Pretty Wild vacila y sin
querer pisa unos granos de arroz que había en el suelo y se delata. (Claudio hace un
ruido involuntario). Bradley gira la cabeza y lo ve. (Jose gira la cabeza y mira a Claudio).
Es entonces, cuando se ven cara a cara, que Pretty Wild comprende todo. Comprende
que él fue nada más que un comodín, un muñeco del amor prohibido entre Bradley y
Dahlía. (Mira a Nora). Dahlía, que se ha deslizado hasta el lugar por una puerta secreta
que solo ella y Bradley conocen, observa la escena, escondida entre los enormes sacos
de harina que se almacenan para hacer pan. (Mira a Jose y a Claudio alternativamente).
¿Vas a matarme? pregunta Bradley. A eso vine, le responde Pretty Wild. Pero ahora sé
que sería inútil. Aunque te matara ella no dejaría de amarte. ¿Qué vas a hacer entonces?
le pregunta, Bradley. Pretty Wild aprieta en su puño el arma que había traído para ase-
sinar a su rival… (Claudio mira en su puño el arma que lleva) y dice: ahora… hay que
romper el hechizo… ahora es el momento de tomar la decisión final. (Se oyen aviones
que pasan. Una muchedumbre. Todos miran hacia arriba). Mientras tanto, afuera se ve
al pueblo ingresando despavorido al palacio por las ventanas que han roto a piedrazos.
(Vuelve a Mirar a Claudio y a Jose). ¿Cuál es la decisión final? pregunta Bradley. En ese
momento Pretty Wild, levanta el arma y se vuelve hacia los sacos de harina. ¿Quién
anda ahí? pregunta. (Lucía mira a Nora. Todos lo hacen). Dahlía, envuelta en una nube
blanca de harina, sale de su escondite. Al verla, ambos hombres se estremecen. Es
imposible no pensar, así como se la ve, que no se trata de un fantasma. (Lucía mira a
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Almeida. Todos lo miran). ¿Quién sos? pregunta Pretty Wild, apuntándole con su arma.
(Lucía mira a Ana. Todos la miran). Soy yo. (Isa y Nora se miran; Ana y Almeida se miran;
Jose y Claudio se miran). ¿Quién? (Lucía mira a Gera en su regazo). Dame el arma, Pre-
tty, le ruega la mujer. Por favor, tenemos que irnos; por favor. Entonces, Pretty Wild,
con el rostro descompuesto por el llanto, mira a Bradley y Dahlía… levanta el arma…
y finalmente…
El intenso sonido de un avión que pareciera volar a muy baja altura hace que Lucía se
interrumpa. Un segundo después se corta la luz. Alguno grita, asustado. Todos se alarman.
En la oscuridad absoluta oímos las angustiadas voces de todos que se superponen.
Almeida.— ¿Qué pasa? ¿Qué…?

Ana.— Se cortó la luz. Ya se termina todo.
Almeida.— ¿Y esos ruidos?
Nora.— Deben ser los soldados. Vienen a buscarnos.
Jose.— ¿Cómo que se termina todo?
Vuelve una indecisa luz.

Los vemos en posiciones diferentes. Están alertas ante el inminente peligro. Jadean.
Vuelve a hacerse oscuridad.
Todos se alarman aún más.
Claudio.— ¿Quién viene a buscarnos? ¿Por qué?

Jose.— ¿Nos vienen a salvar?
Claudio (consuela a Jose).— ¡Sh! Tranquilo.
Isa.— ¿Nos vienen a salvar?
Nora.— Sí, sí, nos van a salvar, Isa; nos van a salvar.
Vuelve a hacerse la luz.

Están en otras posiciones. Ruidos. Todos atienden aterrados y en silencio a lo que pueda
venir de afuera.
Vuelve la oscuridad.
Jose.— Tengo miedo, Claudio.

Claudio.— Yo también.
Gera.— Lucía…
Lucía.— ¡Gera! ¡No hables! Tenemos que irnos. Tenemos que irnos…
Gera.— ¿Adónde?
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Vuelve la luz.
Los ruidos los están acorralando. Pareciera que sea lo que sea lo que los amenaza está por
entrar por cualquier lugar.
Vuelve a hacerse oscuridad.
Mery.— ¡Lucía!
Lucía.— ¿Qué?
Mery.— ¿Qué más?
Lucía.— ¿“Qué más”?
Mery.— ¿Cómo termina?
Lucía.— Tenemos que irnos.
Mery.— ¿Pero adónde? ¿Adónde vamos a irnos? (Más ruidos). ¿Cuál es la decisión
final? ¡Lucía!
Vuelve la luz.
Todos están en otras posiciones. Prestan atención a Mery.
Mery mira a todos.
Mery.— ¿Qué hace Pretty Wild con el arma? ¿La mata a Dahlía? ¿O a Bradley? ¿Cómo
termina? ¡¿Cómo termina?! ¿Rompe el hechizo? Es eso ¿no? ¿Rompe el hechizo? ¿Y
quién sería Dahlía? (Por Nora). ¿Ella? ¿Vos? (Por Jose). ¿Él? (Vacila). ¿Y Bradley? (Por
Isa). ¿Él? ¿Cómo es, Lucía? ¡¿Cómo es?! ¿Y la Infanta? ¿Quién sería la Infanta? ¿Y quién
sería yo? ¿Quién soy yo, Lucía? ¿Quién soy yo?
De pronto, Claudio avanza enarbolando el arma. Todos se asustan. Hablan a la vez.
Todos.— No, ¿qué vas a hacer? / Claudio, no. / No, por favor… / Claudio, dejá eso…
Pero finalmente todos comprenden que Claudio apunta al cubo, y hacen silencio. Claudio
dispara y el cubo estalla en miles de pedazos.
Mientras eso ocurre interminablemente, Lucía protege con su cuerpo a Gera, Nora a Isa,
Claudio a Jose, y Ana a Almeida.
Mery se protege a sí misma.
Buenos Aires, marzo de 2017
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Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café irlandés de Eva Halac...(90-93)
Café irlandés de Eva Halac: la Historia como Material Poético
Jimena Cecilia Trombetta*
el historiador realiza un acto esencialmente poético, en el cual prefigura el campo histórico y

lo constituye como un dominio sobre el cual aplicar las teorías específicas que utilizará para
explicar “lo que en realidad estaba sucediendo” en él.
Hayden White, Metahistoria
La dictadura autoproclamada Revolución Libertadora había golpeado en 1955 al Go-

bierno de Perón. En el segundo piso del edificio de la CGT, yacía el cuerpo de Evita
embalsamado por Pedro Ara. Frente a la fuerte simbología que portaba esa mujer, di-
ferentes militares, por orden de Aramburu, lo sacaron del edificio de los trabajadores.
A partir de allí comenzaron a realizar un periplo que terminaría exiliando el cadáver
en 1957 hacia un cementerio en Milán, donde se enterró a Evita bajo el nombre de
María Maggis de Magistris. Tal decisión devino a partir del fiel seguimiento del pueblo
que, durante el período 1955-1957, detectando los cambios de localidades del cuerpo,
dejaba velas y flores en su camino. La historia de su desaparición había caldeado el
ambiente, dando por resultado, durante los años sesenta, atentados y protestas en cada
aniversario de muerte de Eva Perón. Sin embargo, esta breve descripción fue muchas
veces cuestionada históricamente por otras versiones donde el coronel Moori Koenig
no habría sido designado para llevarse el cuerpo y Aramburu no habría dado la orden,
ya que era Lonardi quien estaba en el Gobierno en ese momento.
En ese período de ilusiones históricas, Rodolfo Walsh, quien había regresado de
Cuba para fundar Prensa Latina, comenzaba a escribir “Esa mujer”, un cuento que
tiempo más tarde se publicaría en Los oficios terrestres (1965). El cuento trataba de una
frustrada entrevista al teniente coronel Moori Koenig, encargado del cuerpo de Evita
en el Gobierno de facto de Aramburu. Dicho coronel había sido quitado del cargo por
la obsesión en la cual cayó frente al cuerpo. En esta misma época Tomás Eloy Martínez
escribía críticas cinematográficas en el diario La Nación y, en 1995, publicó su Santa
*
Doctora en Historia y Teoría de las Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Becaria posdoctoral del CONICET en el Instituto de Artes del Espectáculo (UBA). Correo electrónico:
jimenacecilia83@gmail.com.
Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 90-93.
90
Jimena Cecilia Trombetta Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)
Evita, novela en la que retomaba su relación con Walsh, su cuento y el misterio del ca-
dáver. En la novela de Tomás Eloy Martínez, se barajaba la posibilidad de que el cuerpo
de Eva primero hubiese sido exiliado, apenas entrado el golpe, hacia la Embajada de
Argentina en Bonn, como consecuencia del enloquecimiento de Moori Koenig y las
profanaciones sobre el cadáver.
Todo este preludio fue dicho en función de comprender el argumento planteado
por Café irlandés, obra escrita y dirigida por Eva Halac, que se publica en esta edición y
fue estrenada en el Centro Cultural General San Martín y luego llevada a escena en el
Teatro La Comedia durante el 2014. Rodolfo Walsh (Guillermo Pfening, luego encar-
nado por Nicolás Dominici) y Tomás Eloy Martínez (Michel Noher, luego encarnado
por Federico Lama) comienzan una relación de amistad y se encuentran en un bar, en
el que comparten sus dudas sobre el cadáver de Eva Perón, y emprenden una investi-
gación periodística con la intención de venderla a Paris Match. Todo transcurre en la
clandestinidad, bares, un viejo cine, y la casa en Callao y Santa Fe del Coronel Moori
Koenig (Guillermo Aragonés). El clima de tensión política se ancla en los escritos de
Walsh y en las bombas y atentados hacia quien, supuestamente, había estado a cargo
del cuerpo de Eva Perón. A esa trama se le suma la gradual locura y el alcoholismo
del coronel “El alemán” y su mujer (María Ucedo), quien representa a Evita para su
esposo.
Más allá de que el texto de Eva Halac no posea el deseo de delimitar en sus didas-
calias precisiones escenográficas, más que las marcas de donde se encuentran espacial-
mente los personajes, la puesta en escena contaba con una pantalla que oficiaba de
ventana. Aquella representaba la vista del departamento de Moori Koenig; daba cuenta
de las bombas caseras que se ponían en la puerta de la casa del alemán; y oficiaba de
pantalla de cine en la que se pasaba la escena del juego de ajedrez de la obra de Ingmar
Bergman El séptimo sello (1956). A su vez, yendo hacia el proscenio, se encontraban
tres espacios diferentes: el estudio de Rodolfo Walsh, el bar y el cine. Las butacas,
mediante metonimia, simulaban las teclas de una metafórica máquina de escribir. El
escenario emulaba el rodillo. Y la pantalla funcionaba como el papel. La composición
escenográfica a cargo de Micaela Sleigh brindaba un férreo espacio que afianzaba la
idea de la líminalidad entre la ficción y la realidad histórica.
A esto se le agrega lo mortuorio. La pérdida, la muerte, se filtra por todos los espa-
cios y los personajes de la obra. En el límite entre la historia y la ficción, sabemos que
los personajes que conforman la obra no están vivos en el presente en que la estamos
viendo. Asimismo, la obra se ocupa de develar el misterio del paradero del cadáver
embalsamado de Evita, y adopta una nueva representación de la muerte: hacia el final
de la obra será la esposa del Coronel la que la represente.
Así, aquí los futuros muertos hablan, pero no lo hacen contando la verdad, sino
91
Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café irlandés de Eva Halac...(90-93)
dando cuenta de la delicada línea entre la realidad y el mito. Mientras Moori Koenig
miente negando información, el personaje de Tomás Eloy Martínez instala nuevos
mitos que luego serán volcados en su novela tanto como las sospechas de Rodolfo
Walsh, que no logra extraer de su entrevista mayor información sobre el paradero del
cuerpo. Como decimos, la muerte en la obra se filtra por todos lados, también retoma
la vida de los personajes a partir de muertes previas, tanto es así que la clandestinidad
de Rodolfo Walsh se debe a su tarea de haber escrito Operación masacre; novela que
narraba el hecho ocurrido el 9 de junio de 1956 y que lo había impulsado a dejar su
trabajo y cambiar su identidad. Como bien se sabe, en la masacre en el basural de José
León Suárez, uno de los detenidos, Juan Carlos Livraga, había quedado vivo, noticia
de la que se enteró Walsh casualmente mientras jugaba al ajedrez. Walsh es visto en
la puesta justamente con la mente de un ajedrecista. Eva Halac observaba esa idea
planteando que
Hay algo de Walsh donde se ve que él sabía, adelantaba la jugada como todo
buen ajedrecista e igual decide jugar. Por eso yo creo que hay algo misterioso en
esa historia y que también hay un llamado en el orden de lo místico que la razón
lo revela como imposible (Gomez Diez, 2014).
Y agrega cómo, a pesar de haber prevenido a los Montoneros del peligro de la leja-
nía entre las vanguardias y el pueblo, decide tomar las armas.
En este punto vemos cómo la obra hace alusiones directas o indirectas a los hechos
históricos, pero los convierte en elementos poéticos: el film de Bergman no es más que
una muestra de ello, y las constantes referencias a la novela de Tomás Eloy Martínez
también lo serían. Además, la cercanía personal del padre de Eva Halac, Ricardo Halac,
con Tomás Eloy Martínez incorporaba a la obra un elemento de afectividad por el cual
comienza a escribir Eva, tanto es así que declaraba, para una nota publicada en Página
12, cómo ella le había comentado a los hijos de Martínez que iba a hacer lo mismo que
su padre había hecho con su novela Santa Evita: “Tomás Eloy decía que la novela era
una licencia para mentir, así que algo similar ocurre con esta historia”.
Cuestionar la historia frente a la posibilidad poética de convertirla en imaginería
teatral es proponer una mirada múltiple. En el caso de Café irlandés descansa en la idea
que cada uno de los personajes tiene sobre Eva Perón. Por esto Tomás Eloy Martínez
podía tener opiniones “políticamente incorrectas” dentro de sus parlamentos, podía
hablar de la finada para referirse a Evita, y se permitía quitarla del lugar de determina-
dos mitos, justamente jugando a crear otros. Por ejemplo, el cadáver se encuentra en
un contendor detrás del telón del cine Rialto.
Entonces, proponer la historia como material poético también habla de la ilusión,
de la posibilidad de la revolución. Ilusión anclada en el período de la Guerra Fría y que
92
Jimena Cecilia Trombetta Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)
se nutría de diversas figuras para sostenerse como real. Así señalaba Halac que
el deber ser de esa época, arrojarse a esas imágenes fue conmovedor, porque hoy
no existe eso sobre qué hacer, sobre como deberíamos vivir [y agrega] Evita era
una actriz, era muy joven y tuvo circunstancias muy difíciles y no sé qué recur-
sos tuvo para poder resolver. Resolvió sobre la marcha y se convirtió, si querés
también como Walsh, en un personaje que termina representado. Hay algo del
amor y de la vanidad y todo eso es lo que hacen a un ser humano y es lo que
la enriquece. Además hay que tomar distancia del mito, que en ese momento
fue un sueño colectivo. La princesa, la reina de los pobres, hay algo de todo eso
que no era una realidad, era un sueño, una emoción del pueblo y que como
emoción existió… (en Gomes Diez, 2014)
Por último, podríamos decir que esta obra que habla de la acumulación de muer-
tos en Argentina, y tangencialmente de la ficción sobre el periplo del cadáver de Eva
Perón, es productiva dentro del sistema teatral, en tanto que encontramos otras pues-
tas que retoman la curiosidad de llevar a escena a Eva Perón después de muerta o la
necesidad de volverla a la vida. En este punto pensamos, entre muchas otras, en obras
como la Diego Faturos Vos me decís que esto no es morir (2013), o Puro papel pintado,
de Francisco Lumermann (2011), ambas producidas en el período de 2010 a 2014.
Gomes Diez, C. (2014, febrero 14). Es una obra de teatro, no pretende ser un docu-
mental. Eva Halac habla de Café irlandés, su nueva puesta teatral. Página/12.
Recuperada el 14 de febrero, 2014, de https://www.pagina12.com.ar/diario/
suplementos/espectaculos/10-31339-2014-02-14.html
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Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Café Irlandés (94-127)
Café Irlandés
Eva Halac*
Personajes
Rodolfo Walsh
Tomás Eloy Martínez
El Coronel
La esposa del Coronel
La acción en Buenos Aires, entre 1961 y 1962.
Escena 0
Se oye el estruendo de una bomba. Al abrir la luz, vemos al Coronel en penumbras, de
uniforme, apoyado en una pared de su departamento, mirando hacia el ventanal del
living, un décimo piso a la calle en Callao y Santa Fe. Tiene a su alrededor los destrozos
de la bomba: vidrios rotos, muebles caídos, quemaduras en la pared.
Entra su esposa, viene de la calle, se quita el abrigo, apoya la cartera, sigue su ca-
mino hacia el cuarto, sin saludarlo. El Coronel se sirve un whisky, con la dificultad de
tomar la botella y un vaso de un aparador repleto de escombros.
Escena 1
Un bar de Buenos Aires, comienzos de 1961. En una mesa, con café, dos periodistas. Son
Tomás Eloy Martínez y Rodolfo Walsh. Son jóvenes, de aproximadamente 30 años.
Eloy (Leyendo papeles mecanografiados).—. “La película empieza con Boris Mitrov,
quien deja de ser un espía soviético cuando se entera que asesinaron a su hermano, y se
pone al servicio de los Estados Unidos. En Berlín, se gana la confianza de los agentes
del Kremlin…” o de la KGB…
*
Directora de teatro, dramaturga y titiritera. Correos electrónicos: evahalacteatro@yahoo.com.ar y
evaghalac@gmail.com.
Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 94-127
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Eva Halac Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)
Walsh.— KGB.
Eloy.— “KGB, quienes le proponen dirigir todo el espionaje comunista desde Moscú.
En un concierto de clichés, Boris se entera de las preparaciones a las que son sometidos
los jóvenes soviéticos para pasar por americanos auténticos, y con riesgo grave de su
vida, transmite sus informes a la CIA”.
Walsh.— ¿Cómo se llama la película?
Eloy.— Secretos de contraespionaje… Es de Hollywood. ¿Sigo?
Walsh.— ¿Falta mucho?
Eloy.— Sigo: “La intención de la película es prevenir al mundo occidental sobre los
riesgos del comunismo. Pero cuando Boris llega a Moscú es el colmo de la felicidad.
Parece un folleto turístico. La gente hace cola para visitar la tumba de Lenin y Stalin
en la Plaza Roja, mientras un relator aclara que la Plaza Roja es para los rusos lo que la
Meca para los mahometanos”.
Walsh.— ¿Qué relator? ¿Es un documental?
Eloy.— No, esperá, ya termina: “Las confusiones ideológicas están agravadas por la
composición equivocada del actor protagónico y por la ineficacia de sus resortes na-
rrativos…”.
Walsh.— Ya me dieron ganas de verla. Sobre todo si leo eso en La Nación.
Eloy.— “El film todo puede ser ilustrativo, si se quiere, pero cabe sospechar que hubo
infiltraciones comunistas en el equipo que lo realizó”. (Pausa). ¿Y?
Walsh.— El chiste del final. Vos lo ponés como un chiste pero debe ser cierto.
Eloy.— Lo pongo como un chiste, porque… es una forma de cerrar la crítica, un sello
personal. Si hubo infiltrados comunistas en el rodaje, te aseguro que no me desvela.
(Mira la mesa) ¿Te comiste todas las medialunas? ¡Mozo!
Walsh.— Oíme. Me pasaron un dato.
Eloy.— Sobre qué.
Walsh.— Qué va a ser.
Eloy.— ¿Qué escuchaste?
Walsh.— Que el cadáver está en un contenedor detrás del telón del cine Rialto.
Eloy sonríe, pausa.
Walsh.— ¿Qué? … Podemos ir. No es lejos de acá. Córdoba derecho…
Eloy.— Es mentira. Lo siento, pero es mentira.
Walsh.— ¿Por qué?… ¡Lo inventaste vos!
Eloy.— Lo solté en un bar de mala muerte, para ver qué pasaba. Y picaron. Igualito.
El telón, el cine Rialto…
Walsh.— ¿Cómo hacés una cosa así y no me avisás?
Eloy.— Era inevitable. Vos investigás, preguntás, dónde, dónde… la vuelta entera
terminaba en vos.
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Walsh.— ¿Lo hiciste a propósito?

Eloy.— Pará, no te pongas así… no es para tanto.
Walsh.— ¿Así cómo? Si vos sabés cómo laburo yo, me voy por ahí, hablo con la gente,
apenas tengo para el café, a vos no te importa porque estás fijo en el diario, esto es tu
joda de tiempo libre. Si sale, sale, y, si no, le pido a Walsh que me corrija una crítica de
mierda que tengo que terminar para mañana en La Nación, ¿no?
Eloy.— Mirá, primero, la idea de buscar a la finada fue tuya, y segundo, yo estoy
trabajando, aunque no lo creas. Y soltar un rumor es parte del laburo, es como trabajo
yo. Y si te leí la crítica es porque pensé que te divertía, pero bueno, no te las leo nunca
más en la vida.
Walsh (Juntando cosas).— Me voy. Le prometí a mi mujer que mientras no tenga nada
que hacer le iba a dar una mano en la tienda.
Eloy.— Escuchame, esperá, me hiciste acordar, hay una revista, es de floricultura,
Hogar y Macetas, quieren hacer una nota sobre semillas japonesas, algo así. No es muy
estimulante, ya sé, pero pagan bien. Tenés que llamar a este número… (Walsh no lo
mira, cambia el tono) Hablé de vos en el diario, pero por ahora… toda tu aventura de
Cuba los tiene un poquito impresionados…
Walsh.— Un pobre tipo, que durante quince horas al día hace repulgues de empa-
nadas, me lleva hasta la boca del subte, bajamos la escalera, me da este papelito (Saca
del bolsillo una hoja doblada). Todo escrito en letra apretada, “la compañera Evita”, le
temblaba la voz, “la compañera Evita”, tenía una ilusión… pobre tipo. Quién te dice a
la noche no se va hasta el cine Rialto y prende una vela.
Eloy.— No hay velas. Ya pasé. Ninguna. Ni velas, ni flores, ni estampitas.
Walsh.— Mirá qué bien. Quizá el pueblo intuye cuando es mentira, ¿no?
Eloy (Extendiéndole el papel con el número de la revista).— ¡Quizá el pueblo sí!
Walsh.— Pobre tipo… me hablaba como si fuéramos cómplices… ¡la compañera Evi-
ta!… Tuve una ganas de decirle: “mire, viejo, yo acá estoy buscando una nota, la ‘com-
pañera Evita’ me importa un carajo…”. Me sentí un impostor. ¡Mozo!
Eloy.— ¿Qué hacés? Dejá que pago yo.
Walsh (Con el papel).— Pobre tipo, apenas sabe escribir. Tiene letra infantil.
Eloy.— ¿A ver? ¿Me mostrás eso?
Walsh.— ¿Para qué?
Eloy.— Es mi rumor, ¿no?
Walsh.— (Pausa). Pensar que hay gente que me aseguró haber visto el cadáver dentro
del contenedor. (Se lo guarda).
Eloy.— Se dice cada cosa. El mozo sostiene que se la llevaron en barco a Europa. Si se
dignara a venir, le pido que lo diga delante tuyo. Oíme…
Walsh sale, pausa, vuelve. Revisa en la mesa buscando el papel con el teléfono de la revista.
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Eloy.— Tomá (Le alcanza el papel con el contacto).

Walsh (Yéndose).— Y si soltaste más pelotudeces, avisame.
Eloy.— Tenés que llamar antes de las diez.
Walsh.— ¡Te hace mal ver tantas películas malas!
Escena 2
El Coronel y su esposa.
Sentado en una semipenumbra está el Coronel, agotado de discutir y de pensar. La esposa
junta ropa y cosas.
Esposa.— A lo de mi madre, adónde voy a ir. La nena no puede volver acá. Paso por
el sanatorio, mi madre y la nena suben al coche y nos vamos. Yo te diría que pidas un
coche más. Después de lo que pasó, no te lo pueden negar. Así yo tengo allá para ir y
venir. No vamos a cambiar de escuela ahora. Después quizá busquemos en Temperley.
Este es el recibo de la tintorería. Se lo das a Gladys: que retire dos tapados. Bueno, lo
dejo acá, arriba de la mesa. Yo voy a venir una vez por semana, siempre que tenga el
coche, claro. Al chofer le conviene, es de Banfied, me dijo. ¿Vos sabías? Años con el
mismo chofer y no sabés si tiene familia, dónde vive, si hablaras con la gente… con vos
en el auto nunca me dirigía la palabra. Ayer que me tuvo que llevar, pobre, estaba tan
angustiado… se sentía mal porque decía que estuvo todo el día estacionado en frente
y nunca vio nada, y cuando escuchó el estruendo, Ramón pensó que estábamos todos
muertos.
Coronel.— ¿Quién es Ramón?
Esposa.— Tu chofer, ¿de quién te estoy hablando?
Coronel.— Andá a saber si se llama así. Andá a saber si no fue él quien puso la bomba.
Esposa.— ¿Ramón?
Coronel.— El de chofer es un puesto estratégico. Históricamente. Cualquier coman-
do le puede haber asignado la tarea, por qué te crees que yo no le hablaba, es un chofer,
está todo el día en frente mirando entradas y salidas. Debe tener como diez hijos y la
foto de Eva Perón pegada en la pared de la cocina. Y vos andá a saber qué le contaste.
Esposa.— No sé… Ramón parecía, no parecía…
Coronel.— Ramón. Puede ser un nombre de guerra. ¿Te hizo preguntas?
Esposa.—…No… conversamos… como hace la gente.
Coronel.— ¿Te preguntó por la magnitud de destrozo de la bomba, si te ibas a vivir
con tu madre, si me emborracho, si tengo el cadáver en mi oficina? A ver, recordá.
Esposa.—…Lo de que me iba a lo de mi mamá se lo tuve que contar, qué iba a hacer,
si hasta le dije…
Coronel.— ¿No ves?
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Esposa.— ¿Pero y qué querés que haga sin auto? Al menos el auto es lo único que te
dejaron después del despido.
Coronel.— ¿Y por qué te crees? ¿A ver? Ellos también me vigilan.
Esposa.— Vos decís que Ramón… que nos espía para… ¿para quién? Recién dijiste
que estaba en un comando peronista.
Suena el teléfono. El Coronel y su esposa se miran sin animarse a atenderlo. Ella se arroja a
atender de golpe y él le coloca su mano encima, frenándola.
Esposa.— Puede ser… puede ser del sanatorio…
Coronel.— Dejame a mí. (Colgando el teléfono de mal modo. Pausa). No sé si no me
equivoqué.
Esposa.— ¿Quién era? ¿Qué te dijeron?
Coronel.— Se merecen que los traten mal. Ellos son arrogantes y no les importa.
Esposa.— ¿Era un periodista?
Escena 3
Bar. Walsh cuelga el teléfono con desconcierto. (Teléfono público del bar). Llega Eloy.
Eloy.— ¡¡Eh!! A que te acaban de putear… ¿Adiviné?

Walsh.— Sí.
Eloy.— ¿Dijiste quién eras?
Walsh.— Quizá no me conoce.
Eloy.— ¿Quién? ¿Quién fue el ignorante?
Walsh.— El Coronel. Lo llamé.
Eloy.— ¿El alemán? ¡Pero hace dos días le explotó la casa! ¡Le pusieron una bomba!
Walsh.— Por eso lo llamé. Lo llamé para decirle que quiero hacer una entrevista y…
qué sé yo.
Eloy.— La hija en el hospital, la mujer loca, imaginate. Vos también… qué animal…
Walsh.— ¿Tenés cospeles? Se me terminaron.
Eloy.— ¡Pero te colgó! ¿Te parece hablar así? Vení, sentate… ¿Esta es tu mesa?
Walsh (Sentándose).— Tenemos que confirmar que fue él quien se llevó el cuerpo de la
CGT. Si no, siempre estamos en el mismo lugar.
Eloy.— Yo hace tiempo lo quise entrevistar. La esposa me hizo echar a los cinco mi-
nutos.
Walsh.— ¿Cuándo? No me dijiste.
Eloy.— Te dije. No me escuchás. Siempre estás como pensando en otra cosa. Fue…
hace como dos meses. Quería confirmar el dato. Igual, es vox pópuli. ¿Por qué le explo-
ta la casa si no? Eso confirma que fue él quien robó el cuerpo de la CGT.
98
Walsh.— Que explote la casa confirma que le pusieron una bomba. Lo demás… ¿Cin-
co minutos?
Eloy.— Toco el portero eléctrico y la voz de ella, supongo que era la esposa: “— ¿Diga?
—Tomás Eloy Martínez, diario La Nación. —No hablamos con la prensa”. Eso fue
todo. C’est fini.
Pausa.
Walsh.— ¿Cinco? Apenas un minuto…
Eloy.— Bueno…
Walsh.— No le inspiraste confianza. ¿Para qué nombraste el diario?
Pausa.
Eloy.— Me voy a la redacción.
Walsh.— ¿Ya?
Eloy.— ¡Yo tengo un trabajo!
Walsh.— Pero si llegaste recién…
Eloy.— Vine a COMPARTIR esto (Extiende unos papeles).
Walsh.— ¿Qué es?
Eloy.— La lista de desgracias. La maldición de la momia. Escuchá: Todas estas perso-
nas tuvieron que ver con la profanación. Cerca de ellos o en sus casas estuvo el cuerpo:
el Mayor Arandía mató accidentalmente a su esposa embarazada, el capitán Galarza
tuvo un extraño accidente de auto, el doctor Lerman se clavó accidentalmente una
tijera en el ojo… ves, ¿no?
Walsh.— Y al Coronel le explotó una bomba ayer en la casa.
Eloy.— Cierra el círculo, ¿no?
Walsh.— ¿Cierra? No sé… (Abre el diario, lee por encima).
Eloy.— Ah, no te pregunté… ¿arreglaste al final con Hogar y Macetas?
Walsh.— Más o menos…
Eloy.— ¿Por?
Walsh.— (Leyendo La Nación). El tipo quiere que primero yo tenga una reunión con
él… hablar, es lejísimo… ¡me tengo que ir a Escobar!… Che, te van a despedir del
diario…
Eloy.— ¿Eh? ¿Qué leíste?
Walsh.— Tu crítica. (Pausa). De La Paloma y el Gavilán. (Leyendo) “Este seudo ‘wes-
tern’ ha de haberse realizado en un día y medio, durante el descanso de filmación de
otra obra más importante. Se ve de lejos que tiene decorados ajenos y lastimosos…”.
Eloy.— ¡Los reconocí!
Walsh.— …música recortada de partituras distintas…
Eloy.— Es una película amateur de Hollywood con pretensiones, qué puedo hacer…
Walsh.— Son las que sostienen el diario con estos avisos (Le muestra el aviso de La
99
Paloma y el Gavilán de una página entera en La Nación).

Eloy.— (Pausa, reflexiona). Si me echan, sigo free lance. Cuando vendamos esta nota…
¿Vos revisaste la lista?: Arandía mata a la esposa por error, Galarza muere en accidente
de auto, Lerman se saca un ojo, al Coronel le explota la bomba…
Walsh.— Podés estar mezclando casualidades con atentados.
Eloy.— ¿Y?
Walsh (Leyendo la lista).— La lista de desgracias. El viejo recurso de la enumeración.
El amontonamiento. Parece que dijeras algo, pero en realidad no decís nada. Al omitir
las palabras, desgracia o maldición se escriben solas. A las situaciones que realmente
ocurrieron, se les agregan dos inventadas, que apenas son un rumor, pero se incluyen
en la lista con el mismo tamaño. El efecto es devastador. Y dependiendo la orientación
del tabloide que la publique, será “La maldición de la momia”, o “El poder de la resis-
tencia”, o “Alta presencia en el país de elementos desestabilizadores”.
Eloy.— Che, la lista la hice para nosotros, para tener un curso de investigación. (Pau-
sa). Oíme: casi seguro la semana que viene consigo una entrevista con el embalsama-
dor, Pedro Ara. El doctor que hizo el traspaso del cuerpo mortal al inmortal. O el
momificador gallego, según la orientación del tabloide, ¿no?
Walsh.— ¿Cómo lo conseguiste? ¡No habla con nadie!
Eloy.— ¡El tipo es una eminencia querido! ¡Lee La Nación!
Escena 4
Living.
El Coronel y la esposa.
Coronel cuelga el teléfono, bruscamente. Ella llega de la calle.
Esposa.— ¿Siguen llamando? ¡No atiendas más!… (Pausa). ¿Cómo estás? No se ve

nada. ¿Enciendo?
Coronel.— No.
Esposa.— Estás con la misma ropa de hace tres días. Ramón está enfrente (Mira). Le
dije que me espere. (Observa los destrozos) ¿Todavía sigue todo así? Me dice el portero
que no dejaste entrar a la policía. ¿Y Gladys?
Coronel.— No quiero que toquen nada. Que esperen.
Esposa.— Pero entra frío… ¿Comiste?
Coronel.— No me gusta comer solo.
Esposa.— Podías salir. Hoy me quedo, si querés. La nena está mejor con la abuela. A
mí me mira raro.
Coronel.— Tenés razón vos cuando decís que los militares tienen que ser como los
curas. Ni esposa ni hijos. En eso tenés razón. Así sería simplemente ellos contra noso-
100
tros. Y uno no tendría que sufrir. Ni hacerle asco a nada. (La esposa pasa la mano por
la rajadura de la lámpara). ¡Cuidado! ¿Cómo ponés la mano justo ahí que está rajado?
¿Te querés lastimar? ¿Querés hacerme sentir peor? Yo no puedo salir. Tengo que estar
acá. Por si vuelven. Vos sabés que tengo que estar acá. ¡Cuidado te dije! ¿Qué hacés?
Esposa.— Quería ver si andaba. Se quemó la lamparita.
Coronel.— Ahora te sale sangre. Lo conseguiste. ¿Tomaste la pastilla? Quizá lo mejor
sería llamar a ese periodista.
Esposa.— ¿Por qué no podemos prender la luz?
Suena el teléfono
Coronel.— ¡No atiendas!
Esposa (Atiende).— …¿Hola? … Ah… un segundo, por favor… de La Nación…
quieren hablar con vos… es el jefe de sección, de Política… Álvarez me dijo.
Coronel.— …Pasame. Hola… qué hacés… Sí, no estamos atendiendo… sí, gracias,
pero no, prefiero que… es que me parece que no conviene… cuanto más se difunda…
y pero si hace rato que me joden con eso… yo no estoy autorizado… hace tres meses
le dije al último que me mandaron cuando tocó timbre… uno que… (A su esposa)
¿Cómo se llamaba?
Esposa.— ¿Quién?
Coronel.— Ese que tocó el timbre, de La Nación…
Esposa.— No me acuerdo… ¡Martínez!… Eloy Martínez, dijo…
Coronel.— Eloy Martínez. ¿No? Dijo que era de La Nación… Ah, mirá… Mirá qué
bien… Sí, ¡claro! La nena, bien, bien, por suerte… Gracias, viejo (Cuelga). El que vino
era de cine. Otra sección. No lo mandó el diario. Van a averiguar. (Pausa). ¿Te ponés
el vestido?
Esposa.— No. Lo único que falta.
Escena 5
Bar.
Walsh y Eloy.
Walsh.— Cinco cuerpos. Que los milicos hicieron cinco cuerpos iguales al embalsa-
mado. Para despistar. Cinco cuerpos que ahora están circulando por la ciudad y cam-
bian todo el tiempo de lugar. Cinco Evitas. Decime… ¿Cómo se te ocurrió semejante
cosa?
Eloy.— ¿Quién te lo dijo?
Walsh.— ¿Que te importa? Un pobre tipo.
Eloy.— Otro pobre tipo. Engañado. Desilusionado. ¿Y cómo sabés que fui yo? ¿Cómo
sabés que no es verdad?
101
Walsh.— Porque es una estupidez.

Eloy.— Pero ya ves, todo circula.
Walsh.— ¿Y no te importa esparcir imágenes siniestras? Derramar… Contaminar…
Eloy.— Pará, pará… esparcí un rumor, gestioné una habladuría… no lo publiqué en
ninguna parte.
Walsh.— Algún día lo vas a publicar.
Eloy (Pausa).— … ¿Y si así fuera qué? ¿Cuál es la diferencia? Realmente… ¿Y a quién
le importa? ¿Vos estas buscando una verdad? Yo pensé que estábamos buscando una
nota.
Walsh.— ¿Y para qué investigamos? ¿Por qué no inventamos todo?
Eloy.— Porque tiene que ser verosímil. Tiene que parecerse a la realidad. Además, en la
calle encontrás mejores historias que las que se te puedan ocurrir. ¡Un dato cualquiera
te dispara la imaginación! El asunto es armar una historia. Una historia que podamos
vender, Walsh, que nos dé plata. Hay que inventar. Y con la verdad no vamos a ningún
lado. La verdad aburre, decepciona. Hay que inventar la historia. Una historia creíble.
Walsh.— Somos vendedores, comerciantes, fenicios.
Eloy.— ¡Como el pueblo! ¡Eso es el alma del pueblo!
Walsh.— Compro un rumor de un peso y lo vendo como primicia de tres pesos.
Compro un comentario al pasar, un chisme de vecina de cuatro centavos y lo vendo
como noticia revelación de cuatro pesos.
Eloy.— Otros lo hacen con tomates, medias, detergentes… ¿No querés ser como el
pueblo vos?
Walsh (Pausa).— Mirá ese edificio de enfrente… ¿cuánta gente vive ahí? Si mirás bien,
hay un instante en que, todos, inexorablemente, salen por unos segundos al balcón,
cambian el ritmo, es como una pausa, miran el aire, el viento, el cielo. En ese instante
hay una conexión… entre todos. Somos distintos, y nos iguala ese instante, ese deseo
de algo sagrado, de verdad… Tenés que ir a Cuba, Tomás, en Cuba apareció una ma-
nera de vivir desconocida… con el vértigo de haber roto para siempre con el pasado.
El entusiasmo los desborda y es lo más humano que vi en mi vida… En Cuba sueñan
despiertos.
Eloy.— Escuchame, las historias están, van a estar siempre. Y si no las vendés, un día
te las terminás comprando.
Walsh (Pausa).— Te vendo, te vendo la historia: Una procesión fantasmagórica, un
coro de ciegos, que, en el andar cansino y rítmico, sostiene en alturas un catafalco con
una Madonna, con velas que nunca se apagan, una letanía que recorre el mundo y
encierra el secreto. Dentro de la Madonna, como una muñeca rusa, está el cuerpo de
Evita, eternamente homenajeada, llorada, cantada…
Eloy.— Sí… vas bien…
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Walsh.— Una tumba secreta la espera… en un pueblo remoto de la Italia antigua, un

cementerio artesanal, casi el jardín de una capilla, una tumba de nombre falso, pero
que igual nombra y define. Enterrada la abanderada de los humildes como Santa, Ma-
donna, Reina… Santina, Beatrice, Regina…
Eloy.— ¡Eso! ¡Eso hicieron! ¡Eso! ¡Muy bien, Walsh!
Escena 6
Living.
Esposa. Sacando los tapados de las bolsas de la tintorería.
Coronel.— Es apellido irlandés, Walsh. En Irlanda es un apellido común, como acá

López.
Esposa.— ¿Qué te dijo?
Coronel.— Que es periodista, que quiere una entrevista…
Esposa.— ¡Ts! No les cosieron los dobladillos… (Suena teléfono, atiende). ¿Hola? (Del
otro lado le han dicho algo horrible, una amenaza. Tragándose la bronca) Se van a poner
cada vez peor. Nos vamos a tener que ir del país.
Escena 7
Bar.
Eloy lee el diario. Llega Walsh.
Walsh.— Llamé al diario. Me dijeron que no trabajabas más ahí.

Eloy.— No
Walsh.— ¿Te echaron?
Eloy.— Sí.
Walsh.— Lo interesante es que lo seguís leyendo. ¿Son los clasificados?
Eloy.— Quería ver cómo quedaba sin los avisos grandes de la Paramount o de United
Artist.
Walsh.— Retiraron la publicidad.
Eloy.— Toda la publicidad. Más de un millón de pesos. Por las críticas irónicas a sus
preciosas películas hechas por un ignoto periodista.
Walsh.— ¿Y ahora? ¿Qué vas a hacer?
Eloy.— Lo mismo que vos
Walsh.— Ajá. Vas a vender antigüedades. No es recomendable.
Eloy.— Vamos a hacer lo que dijiste. Vamos a vender una nota. Una nota sensacional
a Paris Match. Nos falta información. En alguna parte escondieron el cuerpo y alguien
lo sabe. Podríamos ganar una fortuna.
103
Walsh.— ¿Te indemnizaron?

Eloy.— No. Me cambiaron de sección. Me pasaron a Movimiento Marítimo.
Walsh.— Te renunciaron.
Eloy.— No importa. Mañana arranco en una agencia de publicidad.
Walsh.— ¿Como redactor?
Eloy.— Como mozo. Voy a repartir sanguchitos a las modelos en sesiones de fotos.
Walsh (Pausa).— ¿Es un chiste?
Eloy.— ¿Vos te reíste?
Walsh.— No. Pero nunca me río de tus chistes.
Eloy.— ¿Sabés? A nosotros no nos falta información. Nos falta imaginación. A ver…
¿Vos dónde esconderías una muñeca tamaño natural de la princesa de los pobres?
Walsh.— En una tienda de antigüedades.
Eloy.— Como una estatua. De esas que sostienen un velador. Le pusieron un velador.
Walsh.— O un maniquí.
Eloy.— Está bien lo del maniquí. Cuerpo embalsamado disimulado en una boutique.
Un aviso en los clasificados. En clave, vos que sos el experto, a ver cómo sería: Busco…
Walsh.— Muñeca rubia, absoluta reserva, pieza exclusiva, valor sentimental, pago
bien. Interesados comunicarse ¿a…?
Eloy.— …Diario La Nación. Sección Movimiento Marítimo.
Escena 8
Ella está reparando con pegamento objetos rotos. Él está leyendo un informe que le acaban
de enviar de la SIDE.
Esposa.— ¿Qué leés? ¿Se sabe algo?

Coronel.— Un informe. Me lo acaban de traer. Información del periodista les pedí.
Esposa.— ¿Y de esto? No saben nada, ¿no? No podemos seguir con todo así. Al menos
habría que barrer.
Pausa.
Coronel (Leyendo por encima).— Traductor, escritor, ahora vende antigüedades.
Esposa.— Un aristócrata.
Coronel.— La tienda es de la mujer. Él la ayuda. Va de vez en cuando.
Esposa.— Ah. ¿Les va bien?
Coronel.— No sé. No creo. Acá no dice. Averiguan todo por la mitad.
Pausa.
Esposa.— ¿Pero trabaja de periodista también?
Coronel.— Más o menos… (Leyendo, rápido) Probada amistad con Jorge Masetti,
104
fundador de la agencia de noticias comunista Prensa Latina… (A la mujer) Pero no es

comunista. (Leyendo) Fue a colegio de curas, irlandés.
Esposa.— ¿Y?
Coronel.— Internado. Un asilo. De pobres y huérfanos.
Esposa.— Ah.
Coronel.— Tiene hermana monja y hermano militar.
Esposa.— Bueno…
Coronel.— Trabajos de albañil, reparación de desagües…
Esposa.— ¿También?
Coronel.— No, esperá… esto es el chofer, me dan todo mezclado… si no tuvieran un
sueldo del Estado… esperá…
Esposa (Más interesada).— Ay… ¿y qué dicen de Ramón? Se llama Ramón, ¿no?
Coronel.— Ramón García.
Esposa.— Viste que no era nombre de guerra. ¿Y qué dice ahí, che?
Coronel.— Correntino, estudios primarios incompletos, casado con… nada, está lim-
pio, igual, por cómo trabajan estos no hay que fiarse… (Ella quiere leer) Dejame…
Rodolfo Jorge Walsh… acá… cuando estuvo en Cuba hizo trabajos de inteligencia.
Esposa.— Como vos.
Coronel.— Sí, pero él… (Leyendo) Descifra cables criptográficos.
Esposa.— ¿Y es periodista?
Coronel.— Es investigador, periodista periodista… es el que hizo la investigación de
los fusilados en el basural. Estuvo en la cárcel.
Esposa.— ¿Preso?
Coronel.— No. Le hizo una entrevista a un asesino. Por el crimen de Satanowsky.
Esposa.— Ah… es ESE periodista. ¿Te parece, que venga acá?
Coronel (Buscando para tomar en el aparador).— ¿Y por qué no limpia nadie esto?
Esposa.— Si vos no querés que toquen…
Coronel.— Esto sí. Es un mueble. ¡Ts! Todos los vasos sucios (Se sirve generosamente).
Del caso Satanowsky tiene reportajes que no publicó. Le pedí que los traiga. Quiero
saber qué sabe. Ni siquiera lo llamé yo. Llamó el.
Esposa.— Cuidado que hay vidrios. Servime uno a mí. ¿Y para qué te sirven esos
reportajes a vos?
Coronel.— Todo lo que involucre a Inteligencia me sirve. Sobre todo a Quaranta. Fi-
jate que Quaranta manda a matar a Satanowsky y ahora es embajador plenipotenciario
en Bélgica. Y a mí que me pusieron cinco meses a cuidar el fiambre de la señora me
despidieron (Bebe).
Esposa.— ¿Me servís uno a mí?… Pero si es como vos decís… quizá sabe lo que pasó
acá.
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Coronel.— Es más fácil que tenga información él de lo que pasó acá que los nuestros.
No podés tomar alcohol con las pastillas.
Esposa.— ¿Y por qué te va a ayudar? Justo a vos. Un periodista así.
Coronel.— Porque quiere saber del cadáver. Quiere una pista de dónde está el cadáver.
Esposa.— ¿Y vos sabés? Si me dijiste que no sabés. ¿Y le dijiste que sabés?
Coronel.— Algo sé. Pero se supone que no sé. (Ella se sirve un whisky). Dejá eso…
Andate a lo de tu madre a ver a la nena. Andá al cine con Ramón. Hacé algo fuera
de acá. Dejame solo. (Bebe, y con un gesto brusco se saca algo de la boca) ¿Qué mierda?
¿Podés creer que casi me trago un pedazo de vidrio? ¡No me mata una bomba, me va
a matar un pedazo de vidrio!
Esposa.— ¿Sabés que hice? No lo vas a creer. Cuando estaba volviendo, ayer, le digo
a Ramón que necesito… que necesito un baño, que si podemos pasar por su casa para
que pueda entrar al baño.
Coronel.— ¿Eh? ¿Y por qué?
Esposa.— Y fuimos, me llevó. Linda casita, bien, arreglada… Estaba la señora coci-
nando. Y tenías razón, tenían la foto de Eva Perón en la pared de la cocina. La señora
me ofreció un té, nerviosa porque entramos sin avisar, se dio cuenta cómo miraba todo.
Coronel.— ¿¿Y??
Esposa.— Y me fui, Ramón me trajo hasta acá pero en silencio, todo el viaje. Como
antes. Como antes cuando nos llevaba a los dos.
Coronel.— Hiciste mal. Ahora vamos a tener que despedirlo. Ahora por tu culpa se
va a quedar sin trabajo.
Esposa.— ¿Por qué? Prometeme que no. Pensá… ahora ya sabemos quién es, la espo-
sa, cómo es la casa…
Coronel.— Te arriesgaste mucho, me arriesgaste a mí, mirá que sos loca…
Esposa.— Te consigo mejor información que los otros.
Coronel.— ¿Ahora trabajás para mí?
Esposa.— Pero no lo despidas… por favor… no podría soportarlo.
Coronel.— No te vayas más… vení…
Escena 9
Carrito de la Costanera. Walsh mira el río. Eloy con dos sándwiches de chorizo en la mano
terminando de hablar con el vendedor. Le da uno. Conversan mientras comen.
Eloy.— Guarda. Está caliente.

Walsh.— ¿Qué hablabas con el tipo?
Eloy.— Que no hay más chimichurri. Y que van a instalar una dictadura. La dictadura
del proletariado.
106
Walsh.— ¿Quién? ¿Frondizi?

Eloy.— Fidel. En Cuba.
Walsh (Riendo).— ¿Y le afecta el negocio del carrito?
Eloy.— Un tipo preocupado. También me dijo que Sartre se equivoca cuando dice que
la libertad es una condena, que lo mejor escrito del mundo es el cuento “Los asesinos”,
de Hemingway, y que Frondizi es filocomunista. Y que lo van a voltear y van a declarar
el estado de sitio.
Walsh.— Ajá… (Mirando) Por casualidad de Evita no te dijo nada. De eso no sabe
nada.
Eloy.— Nada. Pero es un conversador profesional. No estaba mal el dato. Yo le di la
razón en todo.
Walsh.— Me imagino. Sobre todo con lo de Cuba.
Eloy.— Por supuesto.
Walsh.— Tendrías que ir. Te digo en serio. Los tipos hicieron una revolución. Es un
cambio completo de mentalidad. El pueblo son hombres libres. Son hombres nuevos.
Con palabras nuevas. Son mejores que nosotros. (Comiendo) Me moría de hambre.
Eloy.— ¿Mejores en qué? ¿Escriben mejor que nosotros?
Walsh.— Van a escribir mejor. Va a cambiar el concepto de literatura. Nosotros tene-
mos una idea vieja, burguesa de la literatura. Pensamos que una novela de ficción es
mucho más que una nota de denuncia periodística.
Eloy.— Mirá, yo pienso que si terminamos la nota y la vendemos bien, vamos a tener
tiempo para escribir una novela.
Walsh.— No, no. Se termina la época de esa gran novela de ficción. ¿A quién le va a
importar en una sociedad nueva, toda esa fantasía vieja, donde cada palabra carga una
idea que en el futuro va a ser desconocida? (Le chorrea el sándwich) ¿No te dio serville-
tas? (Limpiándose con una hoja del diario La Nación que le quita a Eloy) En el mundo
que viene el testimonio y la denuncia van a pertenecer al género artístico.
Eloy (Por el diario usado de servilleta).— ¿Usaste el suplemento cultural?
Walsh.— La denuncia convertida en novela se sacraliza como arte. Y el arte es perso-
nal, subjetivo. En Cuba el pueblo renunció a lo personal por la acción colectiva. Es un
pueblo artístico.
Eloy.— Un pueblo artístico. En Cuba. ¿Y acá no? El peronismo me parece mucho más
artístico. ¡Si no, mirá la nota que estamos haciendo! ¿Por qué no me preguntás cómo
me fue con el gallego?
Walsh.— ¿El embalsamador? ¿Lo entrevistaste?
Eloy.— ¡¡Dos baños enormes, romanos, en el segundo piso de la CGT!! ¡En Azopardo
e Independencia! Dos piletones donde metió el cuerpo de Evita, la sumergió en sus-
tancias extrañas, la deshidrató, después la colgó del techo, luego la infló con éter como
107
una muñeca, la maquilló y la abandonó como una bella durmiente sobre una cama de
terciopelo azul, en el templo de los descamisados. ¿Y vos me decís que no somos un
pueblo artístico?
Walsh.— ¿Y nunca más la vio?
Eloy.— No… Dice que no.
Walsh.— Miente. De ahí se la llevaron. Tienen que haberlo llamado. Para mover el
cuerpo.
Eloy.— Se la llevó el Coronel. Hasta ahí llegamos.
Walsh.— (Pausa). Me llamó. Me llamó él.
Eloy.— ¿El Coronel?
Walsh.— Me dio una cita.
Eloy.— ¿En serio? ¿Así nomás? Habrá pensado que quizá le conviene… ¡Pero mirá
qué bien!
Walsh.— Quiere que le lleve las notas que le tomé a Pérez Gris en la cárcel.
Eloy.— ¿Ese quién era? ¿El asesino del abogado?
Walsh.— Uno de los asesinos de Satanowsky. Yo lo entrevisté antes de que se fugara.
Eloy.— ¿Y te guardaste algo? ¿Algo sin publicar?
Walsh.— Algo. Y el alemán lo sabe.
Eloy.— ¿Qué busca?
Walsh.— Y… todo lo que involucre a Inteligencia del Ejército. A Quaranta, el milico
que estaba antes que él. Fue un crimen oficial. No hay nadie preso. (Mirando a la dis-
tancia) Che, esas minas te saludan.
Eloy.— ¿Dónde? (Ve la minas, saluda) ¡Chau!
Walsh.— ¿Las conocés?
Eloy.— No. Capaz te saludaban a vos.
Walsh.— A mí seguro que no. Te chorreaste. Te cayó grasa en el pantalón.
Eloy (Limpiándose).— ¡No te lo puedo creer! No sale esto, ¿no?
Escena 10
Living del Coronel.
Coronel.— ¿Te vas a quedar?

Esposa.— No sé.
Coronel.— Andate.
Esposa.— No me parece.
Coronel.— Te vas a poner mal. Es un periodista. Va a hacer preguntas.
Esposa.— Es de los que se creen no sé quién. Se cree más que vos. Es de esos que se
108
creen… que nosotros… merecemos… que hay algo de justicia en todo esto…
Coronel.— Ah… eso sí… viene un Justo. Vamos a recibir a uno de los Justos. (Pausa).
¿Y? ¿Te vas a quedar?
Esposa.— No sé… ¿Vos lo vas a recibir así?
Coronel.— ¿Así cómo?
Esposa.— En la oscuridad. Con una ametralladora.
Coronel.— No es una ametralladora. Es una metralleta.
Esposa.— ¿Y el uniforme? ¿Por qué que no te lo sacás? Ponete un traje.
Coronel.— Así estoy bien. Servime un whisky.
Esposa.— Voy a hacer café.
Coronel.— ¿Sabés qué? ¿Te acordás el tipo ese de La Nación que tocó el timbre?
Esposa.— ¿El de cine?
Coronel.— Ese. Lo echaron. No está más en el diario. Se quedó sin trabajo.
Esposa.— ¿Lo echaron porque nos tocó el timbre?
Coronel.— ¿Y por qué va a ser? Si era de cine…
Esposa.— ¿Te lo dijo Álvarez o Informaciones?
Coronel.— Ya no me acuerdo. Pero tiene encuentros con Walsh. Los vieron hace poco
en la costanera.
Escena 11
Calle. Llueve a cántaros. Bajo un solo paraguas, están Wlash y Eloy. Esperan que pasen los
autos para cruzar. Ruido de autos y lluvia.
Walsh.— Semáforo de mierda. No anda. Bueno… ¡Ahí voy!

Eloy.— Esperá. Llevate el paraguas.
Walsh.— Andate. No te quedes acá. No quiero que mire por el balcón y te vea. Anda-
te. Dale. No quiero llegar tarde.
Eloy.— Me voy. Tengo una entrevista de laburo.
Walsh.— ¿Dónde?
Eloy.— Una revista nueva. Cruzá los dedos.
Walsh.— ¿Te llamó Timerman?
Eloy.— Sí.
Walsh.— La bancan los Azules.
Eloy.— Dicen eso. Pero me quiere a mí para entrevistar políticos.
Walsh.— ¿A vos? ¿Por qué?
Eloy.— Porque escribo sobre cine. Está buscando gente de cine. Dice que la realidad
no existe. Lo que existe es una interpretación de la realidad, ¿entendés? Una historia.
¿Qué es un Hecho? Nada. Solo vale si hay literatura. Imaginación, creatividad. Título
109
y derecho a la historia, igual que el Time.

Walsh.— Pero vos no sabés, no conocés a los políticos.
Eloy.— Pero, como escribí sobre cine, ellos me conocen a mí. Importa la firma. El
protagonista va a ser el periodista, no el político. Voy a hacer reportajes interpretativos.
Imaginate. (Pausa). Llevate el paraguas. Haceme caso.
Walsh.— Cruzo.
Eloy.— ¡¡¡Pará!!! ¡¡¡Cuidado!!!
Walsh desaparece, se ha ido corriendo, cruzando la calle. Se oyen frenazos de coches, etc.
Eloy se ha quedado solo, bajo el paraguas.
Puerta de la casa del Coronel.
Walsh.— Rodolfo Walsh.
Esposa.— (Pausa, lo mira). Pase. Mi marido lo está esperando. Cuidado con los vi-
drios. Pusieron una bomba. ¿Café?
Coronel.— Es puntual como los alemanes
Walsh.— O como los ingleses
Coronel.— ¿Trajo los papeles? ¿Son esos? Démelos
Escena 12
Casa de Tomás Eloy. Golpean puerta, Tomás abre, entra la esposa del Coronel. Está vestida
como en las novelas policiales, con piloto ajustado a la cintura, tacos altos, anteojos negros,
un pañuelo en la cabeza, como ocultando su identidad, de manera muy llamativa. Entra
con soltura. Se quita el pañuelo, los lentes…
Eloy.— Disculpe el desorden… no tuve tiempo de… (Quita unos papeles de una silla,
sacude el almohadón) Siéntese aquí. (Ella se sienta en otro lado. Se sienta él en la silla).
¿Café? ¿Algo fuerte? ¿Otra cosa? …Hago café…
Eloy se levanta, va a una supuesta cocina. Habla desde allá.
Eloy.— Tengo un café espectacular, me lo trajo de Colombia un colega de la redac-
ción, lo voy a estrenar con usted. Y mire (Aparece con la cafetera Volturno) Cafetera
Volturno ¿Las conocía? Usted pone el agua abajo, llena de café esta parte y cuando
hierve se hace vapor, es como un expreso, si le gusta el expreso, claro… Bueno… ya lo
puse… ahora hay que esperar que hierva, ¿no?
Esposa.— Fue un error venir a verlo. Discúlpeme (Se incorpora para irse).
Eloy.— No, por favor. Quédese.
Esposa.— Es que… no sé cómo hacer esto…
Eloy.— Yo… la escucho. (Ella lo mira, buscando su confianza) Por favor…
Pausa.
Esposa.— Desde que empezó todo este asunto del cadáver… Definitivamente… todo
110
esto… nos arruinó la vida.

Eloy.— Su marido pertenece al Ejército. Usted debe haber imaginado que le encarga-
rían tareas peligrosas.
Esposa.— Peligrosas sí, lo clásico de un militar, que afectara la seguridad nacional.
Ocultar el cadáver de una mujer embalsamada, adorada como una santa mártir… no
era una tarea militar. Era… una tarea sentimental.
Eloy.— Una tarea sentimental. Era más apropiado para la Secretaría de Cultura. (Ríe).
Disculpe.
Esposa.— Una funeraria. Un cadáver es asunto de funerarias. Lo mejor hubiera sido
enterrarla como corresponde. Como a cualquier ser humano, digo. Yo nunca estuve de
acuerdo con todo esto. Soy católica, como usted.
Eloy.— Yo no soy más católico.
Esposa.— Yo leí que usted era católico.
Eloy.— Fui católico hasta el año pasado. (Pausa) ¿Dónde lo leyó?
Esposa.— ¿Se hizo comunista?
Eloy.— No
Esposa.— ¿Y entonces?
Eloy.— Escuche, yo soy de Tucumán. Allá, se entiende que uno puede dejar de ser
católico para hacerse periodista, nada más.
Pausa.
Eloy.— ¡El café! (Corre a la cocina).
Escena 13
Living del Coronel.
Coronel y Walsh.
Coronel.— Esa mujer estaba desnuda en el ataúd. Tuve que llamar a unos obreros para
mover el cuerpo. Imagínese cómo se quedaron. Para ellos era una diosa. Las cosas que
le meten en la cabeza, pobre gente…
Walsh.— ¿Pobre gente?
Coronel.— Sí, pobre gente, yo también soy argentino.
Walsh.— Yo también soy argentino. Somos todos argentinos, Coronel.
Coronel.— Uno de los obreros se desmayó. Tuve que despertarlo a cachetazos. Le dije:
Maricón, ¿esto es lo que hacés cuando tenés que cuidar a tu reina? Acordate de San
Pedro, que se durmió cuando lo mataban a Cristo…
111
Escena 14
Casa de Eloy.
Esposa.— Mi marido es alcohólico. Se emborrachó y dijo cualquier cosa. Y yo no
quiero que estos detalles aparezcan en una nota
Eloy.— ¿Y por qué no habla con Walsh?
Esposa.— Prefiero hablar con usted.
Eloy.— La única vez que fui a su casa me despidió por el portero eléctrico.
Esposa.— Ustedes están buscando una nota, ¿no? Algo importante, que puedan ven-
der, yo les ofrezco información… algo confidencial, robado de mi marido. La idea es
que nos dejen en paz. Pusieron una bomba, ¿entiende?
Eloy.— ¿Cómo está su hija?
Esposa.— Bien, con mi madre, mi marido no sabe que estoy acá, tengo poco
tiempo.
Escena 15
Living del Coronel.
Coronel.— ¿Me hicieron mucho daño sabe? (Se acerca al teléfono y lo cuelga. Suena.
Descuelga). Puta madre… (Toma la botella para servirse más y descubre que está vacía)
¡St!… Escuche… ahí detrás suyo hay un mueble… me abre la puertita de vidrio que
está rota y saca otra botella… No le molesta, ¿no? No quiero pedirle a mi señora…
está encerrada en el cuarto… usted me entiende… ¿Me entiende? No se quede así…
traiga la botella.
Walsh (Gira, va hacia el mueble, queda de espaldas al Coronel).— ¿Más whisky? Hay ron.
Coronel.— Havana Club. Añejo 15 años. Gran Reserva. Ya no se consigue más.
Pausa. Walsh saca la botella. Coronel mira los papeles.
Coronel.— Ahora no puedo leer. La bomba me rompió los anteojos. Un reportaje a
un asesino. Uno más. (Pausa, mira los papeles). ¿Por qué se metió con esto? Mire, yo
leí su caso anterior, el de los basurales, los fusilados. Estaba bien, muy bien, gente ino-
cente, le preocupaban los inocentes, que se mataran inocentes, como nos preocupan
a todos. ¿A quién no? ¿Pero esto? (Agita los papeles). ¿El asesinato de un abogado? ¿A
quién le importa?
Walsh.— Me interesan los asesinos. La mente criminal.
Coronel.— Los asesinos no son interesantes. Son gente vulgar. Es casi el único gran
descubrimiento de este siglo.
Walsh.— A Satanowsky lo asesinó la SIDE.
Coronel se levanta con dificultad, se tropieza, cae al piso. Walsh quiere ayudarlo, él lo re-
chaza (“Deje, estoy bien”). Coronel prende la televisión. Anda mal, cada tanto se para y la
112
golpea. Puede haber una publicidad de la época, noticiero. Walsh mira un cuadro torcido
en la pared. Se acerca a leer la firma.
Coronel (Sin dejar de mirar la TV).— Es auténtico. Estaba en una de las paredes de mi
despacho. Cuando me despidieron me lo traje. Antes de que se lo lleven otros… Tengo
más… por ahí. Todos hacen lo mismo. (Walsh revisa los escombros y rescata cuadros)
Cuidado que hay vidrios… (Pausa, Walsh tiene ahora el cuadro del Gral. Márquez)…
Ese es mi suegro, Márquez, le conté. El pintor le agregó medallas. Si ve de cerca, se da
cuenta de que algunas son del Ejército de Prusia de 1778. Menos mal que se murió.
Walsh.— Coronel…
Coronel.— Ya le conté suficiente… (Sube el volumen de la TV).
Walsh.— Sí… me contó todo lo que hicieron con el cuerpo… pero no me dijo dónde
lo enterraron. (Subiendo la voz) ¡Coronel!
El Coronel mira inmóvil la TV, con un volumen muy alto. Walsh se acerca hacia él. Apaga
la TV.
Escena 16
Living del Coronel. Entra la esposa (con el piloto, los lentes negros, etc.)
Coronel.— Tardaste.
Esposa.— ¿Prendo la luz?
Coronel.— No, deja así.
Esposa.— ¿Se fue Gladys?
Coronel.— ¿Gladys es la mucama?
Esposa.— Sí.
Coronel.— ¿No se llama Esther?
Esposa.— La que teníamos antes se llamaba Esther. Renunció. La de ahora se llama
Gladys. ¿Se fue?
Coronel.— Pobre, le dije: “Hasta mañana Esther. Que pase un buen fin de semana
junto a sus hijos”. ¿Tiene hijos?
Esposa.— No.
Coronel.— Qué raro. Todas las mucamas tienen hijos. Debe ser una de ellos. El lunes
la hechás. (Pausa). ¿Cómo te fue?
Esposa.— Bien. Ahora tengo que llevarle la información.
Coronel.— Estás hermosa. ¿Trató de seducirte?
Esposa.— ¿Escuchaste lo que te dije? Ahora tengo que llevarle algo. Algo que se supo-
ne encontré en tu escritorio, bajo llave.
Coronel.— No te preocupes, es fácil. Los comunistas están llenos de fantasía. Los
vamos a distraer lo suficiente.
113
Esposa.— No es comunista.
Coronel.— (Pausa). Vino el Che Guevara. Está reunido con el presidente. Es un se-
creto de Estado. Debe haber venido a preguntar por el cadáver. En cualquier momento
me llama por teléfono. ¿Te cambiás?
Esposa.— ¿Qué?
Coronel.— Ponete el vestido.
Esposa.— ¿Ahora?
Escena 17
Walsh y Eloy. Casa de Walsh.
Eloy (Entrando).— Lo peor de la situación es que no podemos ir a un bar. Y tu café es

espantoso. Estoy todo transpirado. Necesito una toalla.
Walsh.— Estás excitado.
Eloy.— Hace calor y hay estado de sitio.
Walsh.— Te enamoraste de la esposa del Coronel.
Eloy.— ¡Ahora me citó en un cine!
Walsh.— ¿Y por qué no me llama a mí?
Eloy.— No sé. Porque sos peronista.
Walsh.— No soy peronista.
Eloy.— Sos. Pero no lo sabés. Sos el Rodolfo Valentino peronista. (Toma un repasador
de arriba de una silla) ¿Esto está limpio? (Lo huele, se seca el cuello).
Pausa.
Walsh.— Escuchame. ¿Vos le crees a esta mina? ¿De dónde va a sacar información?
Yo la vi en la casa del Coronel. Estaba muy loca, desesperada. Todo esto lo armó para
ir con vos al cine.
Escena 18
Living del Coronel.
Coronel.— ¿Falta mucho? ¡Pongo el disco!

Esposa.— (Desde el cuarto). ¡Es la última vez!
Coronel.— Esperá (Pone un disco, puede ser un jazz de los 50).
Esposa.— (Entra vestida de Evita, con un traje de gala. El vestido largo del Colón. Recita,
pausadamente, sin modificar su voz) “Yo no quise ni quiero nada para mí. Mi gloria es y
será siempre el escudo de Perón y la bandera de mi pueblo. Y aunque deje en el camino
jirones de mi vida, yo sé que ustedes recogerán mi nombre y lo llevarán como bandera
a la victoria”.
114
La música y la imagen de ella con el Coronel continuarán en simultáneo con la escena

siguiente.
Escena 19
Casa de Walsh.
Walsh y Eloy.
Walsh.— ¿Querés un café? Quiero hablarte de algo.

Eloy.— No, ya me tomé cuatro antes de venir.
Walsh.— ¿Estás sin dormir? Tenés una cara…
Eloy.— ¿Qué me dijiste?
Walsh.— Me resulta cada vez más difícil hacer esta nota.
Eloy.— Nos falta mucha información, esperá…
Walsh.— Es que no lo soporto. No me conmueve, no siento nada. Y para tanta gen-
te… Las estampitas, las velas, las flores… el pueblo inmóvil, lloroso… no lo entiendo.
Eloy.— El pueblo. ¿Sabés qué? El pueblo tiene un buen lejos.
Walsh.— Un buen lejos. Mirá que bien. ¿No sos el pueblo vos?
Eloy.— ¡A mí no se me ocurre ponerme a pensar si soy o no soy del pueblo! Soy de
Tucumán. Allá siempre sos el pueblo. Es una categoría genética.
Walsh.— Vos todo lo arreglás con eso, “soy de Tucumán”. ¿Y dónde te crees que nací
yo? En un pueblo de mierda de Río Negro. Choele Choel se llama, nadie sabe dónde
queda. Mis viejos eran pobres, no tenían un mango, me mandaron a un asilo, me
cagaron a trompadas…
Eloy.— Pero venís de familia de ingleses.
Walsh.— ¡Irlandeses!
Eloy.— ¡Ah! ¡Cómo te afectó! Eso sí te calienta, ¿no? Vos sos del pueblo. ¡Pero del
pueblo de Irlanda! Por eso no entendés un carajo.
Walsh.— Eso es chicana barata, no te animás a decir lo que pensás.
Eloy.— ¿De qué? ¿De Evita? ¿De por qué, por qué la quieren, por qué la veneran?,
no sé… porque repartió casas, máquinas de coser, eso. Porque se murió haciendo eso.
Walsh.— ¿Y qué cambió? No alcanzó. Mira ahora, el pueblo está solo, a la deriva. No
cambió nada. El sistema es el mismo, las estructuras sociales…
Eloy.— La quieren porque los nombró. ¡Los puso en la foto! Agarró a todos los extras
y les dio el protagónico.
Walsh.— Claro, la oligarquía los mataba con la indiferencia.
Eloy.— Sí. También. Los mataba con la indiferencia.
Walsh.— Y claro, ahí está el problema. Convencieron al pueblo que mejor que cam-
biar el sistema es pertenecer, incluirse en él.
Eloy.— Y bueno, sí, es la idea de felicidad que venimos manejando. A juzgar por las
115
películas…
Walsh.— Es un cuento de hadas. Ahora esperamos que baje el hada madrina del cielo
y el príncipe vuelva del exilio. Un folletín. Toda la historia de Eva Perón es un folletín.
Eloy.— ¿Y cuál te crees que es la línea editorial de Paris Match?
Pausa.
Walsh.— Voy a hacer café.
Escena 20
Living del Coronel, su esposa continúa. El Coronel le da indicaciones acerca de cómo levan-
tar los brazos, cómo caminar, dónde hacer pausas, etc.
Simultáneo con casa de Walsh.
Esposa (Sigue, con voz natural).— “Yo, después de un largo tiempo que no tomo
contacto con el pueblo como hoy, quiero decir estas cosas a mis descamisados, a los
humildes que llevo tan dentro de mi corazón que en las horas felices, en las horas de
dolor y en las horas inciertas siempre levanté la vista a ellos, porque ellos son puros y
por ser puros ven con los ojos del alma y saben apreciar las cosas extraordinarias…”.
Escena 21
Walsh y Eloy.
Eloy.— Me dijiste que te dijera que pensaba.

Walsh (Desde la cocina).— ¡Te escucho!
Eloy.— A veces, esto de no involucrarse… qué sé yo, es como una cuestión profesio-
nal. Es el lugar del periodista… Ni yanquis ni marxistas: ¡Periodistas!… ¿Me oís?
Walsh.— ¿Cómo te fue con Timerman? ¿Se hace la revista?
Eloy.— Parece que sí. Primera Plana se va a llamar. Tengo otra reunión la semana que
viene. Vamos a ver. ¡Traeme un café a mí también! ¿Sabés? ¿Por qué no volvés a escribir
policiales? Mientras buscamos información te tomás un rato aparte y escribís, así no te
volvés loco. Vos sos un escritor.
Walsh (Entrando con una cafetera).— Agarrá las tazas de ese cajón. (Pausa). Escritor.
Suena tan personal. Como una suerte de vanidad. Uno se preocupa por la forma, la
medida exacta, la cadencia, la palabra justa, el efecto. No hay azúcar.
Eloy.— ¡El efecto! Lo decís como si fuera un recurso indigno, como una trampa para
el pueblo.
Walsh.— Quisiera escribir para el pueblo. Pero algo que sea artístico y que, a la vez,
movilice, que sea transformador. El policial es un género pasatista, de distracción. Fun-
cionó durante el peronismo, porque las noticias no contaban nada. Ahora al policial de
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ficción no lo quiere nadie, es invendible. La gente prefiere leer los diarios, que hablan
de corrupción y asesinatos. (Pausa. Eloy saca terrones de azúcar del bolsillo del saco).
¿Llevás terrones en el bolsillo?
Eloy.— Los saco de la mesa del bar. Vos no lo hacés porque te da vergüenza. (Pausa).
¿Qué te pasa? Necesitás plata, ¿no?
Walsh.— No es eso.
Eloy.— ¿Querés que hable con Timerman?
Walsh.—No.
Eloy.— Yo, por ahora… mirá lo que soy… (Saca tres monedas del bolsillo, y más terro-
nes). Antes tenía un sueldo…
Escena 22
Living del Coronel. La esposa sigue con el vestuario, recitando.
Esposa.— “Tratan de destruirme. Saben que no trabajo para mí, no me verán jamás
buscando una ventaja personal y eso los excita. Desearían verme caer en el egoísmo y
en la ambición, para demostrar así al pueblo que en el pueblo me busqué a mí misma.
Saben que así podrían separarme del pueblo. Yo me esfuerzo todos los días por elimi-
nar de mi alma toda actitud sentimental frente a los que me piden. Nada de lirismo
ni de charlatanerías, ni de comedias. Nada de poses ni de romances. El amor no es un
pretexto literario. El amor es dar la propia vida.”
Se oyen disparos de ametralladora, el ruido de los cristales de la ventana que estallan. La
esposa del Coronel cae al piso. El Coronel dispara por el balcón.
Coronel.— ¿Estás bien?
Esposa.— Sí.
Coronel.— ¿Ramón te esperaba abajo?
Esposa.— No sé…
Coronel.— Ahora vengo. (Sale).
Escena 23
Walsh y Eloy.
Walsh.— ¿Escuchaste? (Mira por la ventana).

Eloy.— ¿Que hacés?
Walsh.— Shhh… Apagá la luz.
Eloy.— ¿Qué pasa? Ya voltearon al presidente. ¿Qué más sigue?
Walsh.— Va a haber represión. Tienen miedo. Tienen miedo del clima. Todo huele a
insurrección. A desafiar la autoridad, a ganas de patear el tablero.
Eloy.— Sí…, pero…
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Walsh.— No es solo en el país. ¿Te das cuenta? Es un espíritu que recorre el mundo.
China, Vietnam, Argelia, Cuba… ¿No sentís que estás viviendo la Historia?… No
alcanza con escribir… ¡¡Uno debería tener varias vidas, una para trabajar, otra para
escribir y otra para cambiar el mundo!!
Eloy.— Este café es intomable. ¿Tenés leche?
Escena 24
Living del Coronel.
Ella sigue con el vestido de Evita. Entra el Coronel y se dirige al balcón, luego busca larga-
vistas, vuelve al balcón.
Esposa.— ¿Y Ramón? ¿Qué pasó?

Coronel.— Mirá si subía y te veía así. Cambiate. Deben haber disparado de alguna
terraza.
Esposa.— Hay que irse. ¡Hay que irse de este país de mierda! (Pateando alguna silla
con violencia).
Coronel.— Dios mío… tanto sufrimiento por una burbuja, ¡una actriz!…
Esposa.— Y vos no sabés donde está.
Coronel.— Sí, sé.
Esposa.— ¿Y por qué no se lo contaste al periodista? ¿Por qué no hablaste? Tuviste
que emborracharte. Jugar a los soldaditos en la oscuridad. Contar historias asquerosas.
Coronel.— Callate.
Esposa.— No sabés nada. No tenés la menor idea de dónde la enterraron. No te dije-
ron. Te dejaron afuera.
Coronel.— Sí, me dijeron.
Esposa.— ¿Y por qué no se lo dijiste? ¿Por qué no pasaste a la Historia? No tendríamos
tantos enemigos
Coronel.— ¿Qué enemigos? ¿Esto? Esto son petardos de año nuevo. No sabés lo que
decís.
Esposa.— ¿Ves algo? Salí… salí de la ventana…
Coronel (Vuelve a mirar con los largavistas por el ventanal).— Yo necesito que digan
que soy el loco que secuestró a la embalsamada, que la sacó de la CGT. El loco que la
escondió, que la llevó de un lado a otro. Y que parezca un asunto personal. Entre la
embalsamada y yo.
Esposa.— ¿Qué?
Coronel.— Mi sacrificio no es solo en vida. Sacrifiqué mi posteridad, ofrecí mi pos-
teridad a la patria.
Esposa.— Sí, claro. ¿Y yo?
118
Coronel.— Vos también.

Esposa.— No me digas.
Coronel.— Tené esto (Le pasa el largavistas). Seguí mirando que tengo que recargar.
(Ella lo sostiene sin mirar). ¡Mirá te digo! Haceme caso. Fijate si se mueve algo. (Ella
obedece mecánicamente, él recarga la metralleta).
Esposa (Deja de mirar, recapacita).— ¿Y por qué les estoy pidiendo que no escriban la
nota, si querés que cuenten todo eso, a ver?
Coronel (Toma el largavistas, mira, deja de hacerlo, le habla para que comprenda).—
Porque es la única manera de que lo hagan. Hacer un buen seguimiento. Saber en qué
están, qué piensan, qué necesitan. Vos estás infiltrada, ¿te das cuenta? Tienen que creer
que trabajás para ellos.
Esposa.— Sí, pero… yo… vos no me dijiste eso, yo acepté… infiltrarme… para evitar
que publiquen el papelón que hiciste en la entrevista, para que no publiquen nada…
ahora resulta que… ¿Que estás trabajando? ¿Para quién?
Coronel.— ¿Para quién va a ser?
Esposa.— ¡Pero si te despidieron! Te pasaron a retiro.
Coronel.— No seas vulgar. ¿Qué te creés que es el Ejército? ¿Una oficina postal? ¿Un
cajero de banco? Ser militar no es un trabajo, es una vocación. Es artístico. Trascenden-
te. Yo estoy en una unidad de combate diferente.
Esposa (Mirando hacia abajo).— Hay patrulleros. Está la policía abajo.
Coronel.— Estos se creen que son como el Che Guevara y son cuatro gatos. El cadáver
los estimula. El rescate del cadáver. Parecen los Cruzados defendiendo el Santo Sepul-
cro. (Pausa). Yo, a ver si entendés, yo elegí a Rodolfo Walsh.
Esposa.— (Pausa). No es verdad. Decís todo eso porque no sabés nada. No sabés lo
más importante. ¡No sabés donde está!
Pausa.
Coronel.— Está en Italia.
Esposa.— Mentira.
Coronel.— Está en Italia, lo arregló el Episcopado. Viajó en el mismo barco que
llevaba las partituras de Toscanini. Fue enterrada con el nombre de María Maggi de
Maggistis, en el cementerio Maggiori, de Milán. Todo con M. Las monjas le llevan
magnolias todos los miércoles.
Esposa (Ríe).— Mentira.
Coronel.— Lo de las magnolias. Lo demás es cierto. Pero vos tenías razón. No me
dijeron nada. Lo tuve que averiguar por mi cuenta.
Esposa.— ¿Se los vas a contar?
Coronel.— No.
Esposa.— Yo me voy a sacar esto (Por el vestido). No me lo pongo nunca más.
119
Coronel.— Vos estás conmigo, negrita, es así.

Esposa.— (Pausa). ¿Y qué va a pasar? ¿Qué les va a pasar a ellos? Conmigo no cuentes más.
Coronel.— Necesitamos que formen un ejército y nos declaren la guerra.
Suena teléfono. El Coronel atiende con voz firme, militar.
Coronel.— ¿Diga?… (Cambia el tono). Hola, mi amor, pero… ¿No te dijo la abuela
que no se puede llamar acá?... sí, yo también te extraño, tesoro… mamá ahora está
ocupada, mañana va a estar allá… bueno… yo también.
Corta. Pausa. Ella, vuelve cambiada, se sirve un whisky. Le tiemblan las manos.
Esposa (Decidida).— No van a escribir ninguna nota si no les das información del
cadáver. Si no les decís dónde está. Tengo que llevarles algo. Aunque sea una fantasía.
Fantasía en papeles. Con sellos, firmas. Confidencial. Robado de tu escritorio. (Toma
una pastilla con el whisky).
Coronel (Sacando papeles del escritorio).— Tomá. Estas son las fantasías que me dieron
a mí.
Escena 25
Cine. Butacas. Se proyecta El Séptimo Sello, de Bergman. La proyección está avanzada.
Eloy está sentado. Entra esposa del Coronel.
Eloy.— Pensé que ya no venía.

Esposa.— Shhh.
Eloy.— No hay nadie. Es un fracaso.
Esposa.— Son las 11 de la mañana.
Eloy.— Algún día solo vamos a ver cine de Hollywood.
Esposa (Dándole un sobre con papeles).— Guárdelo. No tengo copias. Lo lee y me lo
devuelve.
Eloy (La toma de un brazo).— No se vaya. (Mira el sobre). ¿Qué es?
Esposa.— Lo prometido. Allí está toda la información acerca del paradero del cadáver.
(Pausa). Anoche nos atacaron otra vez. Una ráfaga de ametralladora en el balcón.
Eloy.— La maldición de la momia.
Esposa.— Si le divierte llamarlo así…
Pausa.
Eloy (Mirando la película, escena de El Caballero y la Muerte con el ajedrez).— El Ca-
ballero es un Cruzado. Viene de Tierra Santa, de luchar 10 años. Lo viene a buscar
la Muerte, pero él le propone una postergación: el tiempo que dure una partida de
ajedrez entre los dos. El Cruzado quiere saber por qué no logra extirpar de su alma a
Dios, ese misterio que busca inútilmente. No quiere morirse sin saber. En el camino
se le aparecen pecadores que se flagelan y arrastran cruces, una bruja que conoció al
120
demonio y va a ser quemada, un ex monje que le roba a los muertos. El Cruzado no

sabe que puede jugar con la Muerte porque tiene fe. Pero va a perder la partida. La
Muerte le dice que lo va a venir a buscar, y se lo va a llevar a él y a todos los que estén
con él en ese momento. (Pausa). Es una obra maestra. La mejor película de Bergman.
Repentinamente, ella lo abraza y lo besa en forma apasionada.
Escena 26
Casa de Walsh.
Walsh solo, mira por la ventana. Suena el teléfono. Atiende. Cortan.
Walsh.— ¿Hola? …¿Hola?
Escena 27
Living del Coronel
El Coronel sentado en el sillón, abatido, con la metralleta, pegado al teléfono. Parece estar
así hace mucho. Su esposa lo mira, de pie frente a él.
Esposa.— ¿Qué hacés así?

Coronel.— Estoy esperando un llamado. ¿Cómo te fue?
Esposa.— No sé. Le di los papeles. ¿Un llamado?
Coronel.— De Bélgica. La operadora. (Pausa). ¿Sabés por qué lo citaste en un cine?
Porque inevitablemente te iba a ver de perfil. Y de perfil sos igual a ella. A vos te favore-
cen los trenes, los cines, los asientos de acompañante… (Suena teléfono, atiende). ¿Eh?
A… Bonjour, madame… oui oui, merci s´il vous plait, je veux parler á General Qua-
ranta, oui, Domingo Quaranta, ¡Dimanche! Dimanche Quaranta…il est Argentin…
Esposa.— ¿¿Qué vas a hacer??
Coronel.— ¿No te querías ir del país vos? (Pausa). Ahora no, ¿no? Ahora te querés
quedar. No te preocupes, en Bélgica también hay periodistas. (Pausa. Se miran). Te
siguieron. Tuve que poner a alguien.
Esposa.— ¿Eh?
Coronel.— Ahora estás trabajando. Estás trabajando para el Estado.
Esposa.— (Pausa). ¿Qué… qué te dijeron?
Coronel.— Me informaron… que besaste al periodista Eloy Martínez, prácticamente
te tiraste encima de él, una reacción esperable para alguien como vos que recién em-
pieza, te manipuló sicológicamente… pero… hay algo más… por eso… tuve que cam-
biar de plan. Ahora sí nos vamos a tener que ir. Ahora no te puedo dejar acá. (Suena
teléfono. El Coronel atiende) ¿Aló?… Mercí Boucoup… je vais attendre… (Al teléfono)
Hola, viejo… Sí, hago rápido… Te mandé telegrama porque me pareció urgente…
121
Y… Walsh, sí… vino acá porque… esperá… (Agarra el cable y se encierra a hablar a
una habitación. Se escucha al Coronel hablando por teléfono, ella inmóvil en el medio del
living) No, viejo, esto que me trajo a mí no salió publicado nunca… No… sí, estuvo
acá, pero… no, ¡se lo pedí yo!… ¡Se lo pedí yo!… Se oye mal… el tipo anda en otra
cosa… porque quiere saber de la finada… ¡De la finada!… y qué sé yo, es periodista,
andará sin laburo… ¿Y yo qué le voy a decir?… No, ya te dije… lo tengo acá… ¡son
cuatro páginas donde Pérez Gris deja bien clarito que la SIDE maneja una patota de
asesinos a sueldo!… bueno, che… ¿y qué teléfono no está pinchado? (Ella decide de
pronto salir de ahí). Esto no es noticia para nadie… pero a vos te manda en cana… yo
por ahora lo tengo controlado… pero… la estamos pasando mal… por eso es que te
pido… ¿Quién? ¿Cuándo? (Entra en el living, arrastrando el cable, le habla a ella que
estaba a punto de irse). ¿Vos hablaste con Quaranta? (Sin soltar el teléfono, la sacude).
¿Vos llamaste a Quaranta? (Ve que tiene abrigo y cartera). ¿Te ibas?
Esposa (Descubierta).— Fue hace mucho, apenas pasó la entrevista y veía que vos… le
pedí por tu traslado… lo hice por nosotros…
Coronel.— ¿Sabés lo que me dijo? “¡Ya me extorsionó tu mujer con lo mismo!” ¿Vos
te das cuenta lo que hiciste?
Esposa.— Yo pensé… pensé… como nunca más hablaste de eso… vos me habías
contado lo que querías hacer con los reportajes que te trajo el periodista, pero después
te emborrachaste, no te importó más, pensé, no sé… que te había agarrado como un
espíritu de camaradería… y… ahora… (Llora) ¡Con todo lo que tuvimos que pasar!
¡No es justo!
Coronel.— Y ahora no te querés ir. Te querés quedar en el país con el periodista, ¿no?
Esposa.— …No…
Coronel.— Sos una pobrecita. Te acostaste con él cuando fuiste a la casa. Te recitó un
poema y te sacaste la ropa, desesperada. Das lástima.
Esposa.— Esperá… estás inventando…
Coronel.— Dios mío… no lo puedo creer… cómo pude ser tan idiota de pensar que
vos… No entendés… Y ahora… ¿vos sabés cómo me hiciste quedar con este tipo?
(Descubre que estuvo gritando con el tubo del teléfono en la mano.) ¡Uy! (Habla con deci-
sión) ¿Quaranta?… Colgó.
Esposa.— Escuchame…
Coronel.— Ya no sé quién sos.
Esposa.— ¿Yo?
Coronel.— ¿Vos leíste los papeles que te di no? Los leíste antes de dárselos a Eloy
Martínez en el cine.
Esposa.— …No.
Coronel.— Los leíste y por eso lo llevaste a ver una película de Bergman. Para que se
122
diera cuenta. Para advertirle.

Esposa.— No…
Coronel.— Mirá… como sea… ahora nos vamos a tener que ir. Yo me tenía que que-
dar. Pero ahora… ¿Por qué me traicionaste?
Escena 28
Walsh y Eloy leyendo los papeles del sobre que la esposa del Coronel le dio en el cine.
Eloy.— Está en Bonn, la ciudad de Beethoven, en un cementerio de la calle Bongasse.

La lápida dice: Baronesa von Bergman.
Walsh.— Todo con B
Eloy.— …Sí.
Walsh.— ¿Von Bergman? ¿No te citó en un cine con una película de Bergman? Es
una joda.
Eloy (Pausa. Reacciona).— No… No puede ser… ¿Te parece?… von Bergman… (Pau-
sa). ¿Y para qué? ¿Para qué darme esto y llevarme a ver…?
Walsh.— Te quiso advertir. Parece que el marido nos quiere confundir y ella…te
quiere proteger.
Eloy.— No puede ser. Le pregunto, voy a buscarla.
Walsh.— Te va a decir que no sabe nada.
Eloy (Junta todo, se pone el saco).— Von Bergman… la puta madre… Sonaba bien
Alemania, Bonn, la lluvia… No te rías. (Se sienta, agarra un vaso de una mesita) ¿Qué
es esto? ¿Ron? (Bebe) Parece ron. (Con los papeles en la mano, que no se anima de todo a
desechar) Son documentos sellados. ¿No será una clave?
Walsh.—. Tenés que buscar un patrón que se repite…
Eloy.— ¿La b?
Walsh.— La b indica un valor sonoro, una cadencia. A ver… (Toma los papeles, lee).
Es fácil. La resonancia da como patrón: bon. El bon de la ciudad de Bonn, el bon de
la calle Bonghasse y el von de von Bergman. ¡Una amenaza encubierta! ¡Bon bon bon!
Eloy (Lo mira aterrorizado un instante hasta que Walsh comienza a reírse).— Vos sos un
pelotudo… (Walsh sigue riendo) ¿Y si está en Bonn? ¿Si de verdad está en Bonn?
Walsh.— Qué me importa…
Eloy.— La llamo.
Walsh.— ¿A dónde, a la casa?
Eloy.— Si atiende el coronel, corto.
Living del Coronel. En simultáneo con escena anterior.

Suena teléfono.
123
Coronel (Atiende).— ¿Quaranta? (Eloy cuelga). ¡Ts! ¡Se cortó!

Casa de Walsh.
Eloy- ¡Está hablando con Quaranta!
Walsh.— ¿Quaranta? ¿Estás seguro?
Eloy (Discando el teléfono, le pasa el tubo).— Escuchalo vos.
Living del Coronel y casa de Walsh.

Suena el teléfono.
Coronel.— (A la esposa) ¡Atendé vos!

Esposa.— (Corriendo al teléfono, atiende) ¿Hola?
Walsh (Escucha la voz de ella y le pasa el teléfono a Eloy).— Es la mina…
Eloy (Toma el tubo).— ¡Hola!
Esposa.— Hola…
Eloy (Cambia el tono).— Hola, bonita…Habla Tomás… (Ante la mirada de Walsh, se
pone serio). Tomás Eloy Martínez… de… de La Nación….
Esposa.— Ah… mucho gusto.
Coronel.— ¿Es tu amante?
Eloy.— Está tu marido, ¿no? ¿Corto?
Esposa.— No hablamos con la prensa. (Corta).
Escena 29
Walsh y Eloy.
Walsh en el bar, con un whisky. Llega Eloy.
Walsh.— Empecé a escribir la entrevista. No es una nota. Es un cuento, es una fic-

ción…
Eloy.— ¿La entrevista al Coronel?
Walsh.— Sí, no tiene valor periodístico
Eloy.— ¿Ah, no? ¿Y qué es, una descripción del paisaje de la ventana? Vos sabés per-
fectamente que hasta eso tiene valor periodístico.
Walsh.— Depende cómo se escriba.
Eloy.— Hay dos maneras de escribir. Bien o mal. Lo demás… ¿Me mostrás? ¿La tra-
jiste?
Walsh.— NO ES una entrevista, en realidad. No sirve para nada.
Eloy.— Ajá. ¿Tampoco sirve para publicar?
Walsh.— No como una nota.
Eloy.— (Pausa). Por eso escribiste. Para sacártelo te encima. “Sacralizaste la denuncia”.
124
¡Vos no fuiste a buscar datos! Fuiste a buscar un personaje literario.

Walsh.— (Pausa). Masseti renunció a Prensa Latina. Se fue a luchar a Argelia. Yo estoy
tratando de escribir. Todavía estoy tratando de escribir.
Eloy.— Vos un día me llamas, me citás en un bar, me decís: tengo una idea para una
nota, una gran nota. Investiguemos, empecemos a reunir información, dónde escon-
dieron el cadáver de Eva Perón, podemos venderla bien, afuera, en dólares, en francos,
en libras esterlinas. La vendemos a Paris Match. En Paris Match les va a encantar. Y
ahora, ¿Qué pasó? ¿Tenés una crisis ideológica? ¿Querés irte a Argelia con Masseti? ¿Y
yo? ¡Yo estoy las veinticuatro horas del día con esto, renuncié al diario La Nación!
Walsh.— ¡Te echaron!
Eloy.— ¿Te querés ir a Argelia? Hacés bien, andate. Yo sigo trabajando por la exclusiva.
Walsh.— Escuchame. Hay algo premeditado del coronel en la entrevista, algo no en-
caja. Fijate que me pide unos papeles que no sé para qué los usa, me intoxica con deta-
lles siniestros: Eva Perón desnuda, que llama a unos obreros para mover el cuerpo, que
a uno le pega un cachetazo… El coronel exagera, ¿te das cuenta?, actúa… ¡los datos del
entierro son falsos! Es una maniobra, una trampa. Esta nota no se puede hacer por eso.
Eloy.— Claro. Pero vos podés hacer literatura. (Sacando plata de bolsillo). ¡Mozo! Mirá,
hacé lo que quieras. Yo voy a seguir. ¿Y sabés qué? Te vas a enterar por los diarios. En
Argelia te vas al bar —porque algún bar de mierda debe haber en Argelia— y sobre el
mostrador está la revista Life. Y ahí lo vas a ver. Nota de tapa. (Dejando plata sobre la
mesa y yéndose). Alcanza para lo que tomaste y la propina.
Eloy sale del bar
Escena 30
Living del Coronel.
Esposa está metiendo cosas en una valija.
Coronel (Busca el vaso, que dejó bajo el sillón, se levanta a buscar otro, revisa).— Todos
los vasos sucios… le dije a esta… Gladys, Esther, como mierda se llame, todos los vasos
sucios. ¿Sabés que me dice? ¡Es el polvo de la explosión! ¡Ja!… te dije que la echaras.
No me hiciste caso. (Pausa). Cuando yo era chico, las mujeres iban detrás de los uni-
formes. Se derretían con los uniformes. Ahora se calientan con periodistas, mariquitas
que hablan de cine. Lumpenaje. ¿Sabés qué? Hablé con Poroto Botana. Voy a escribir
en Crítica.
Esposa.— Lo van a cerrar.
Coronel.— Sí, pero antes escribo yo, voy a estar en las últimas ediciones de Crítica.
Voy a ser periodista.
Esposa.— ¿Le puedo pedir a Ramón que me lleve? Por favor… estoy muy cargada…
125
Coronel.— Olvidate de Ramón, negrita. Ya te dije. Desde ahora vas a ir y venir siem-
pre en el tren. Como el pueblo. (Golpean). Y ahora qué pasa. (Sale a abrir la puerta).
Escena 31
Casa de Walsh.
Walsh y Eloy.
Walsh (Dándole una carpeta).— Revisá.

Eloy.— Cuánta prolijidad… no falta nada.
Walsh (Sacando de otra carpeta).— La lista de desgracias, reportaje al embalsamador,
mirá, acá tengo tu rumor del cine Rialto, te acordás, el que me dio ese tipo en la boca
del subte… tu rumor
Eloy.— Dame eso. (Leyendo). “Cine Rialto, detrás del telón, en un contenedor”. (Ríe).
Suena el teléfono. Walsh atiende. “¿Hola?”. Cortan.
Eloy.— No sabés quién llama.
Walsh.— No. Puede ser cualquiera.
Eloy (Encuentra un papel cerca de la máquina de escribir, lo lee).— “El Coronel busca
unos nombres, unos papeles que acaso yo tenga. Yo busco una muerta, un lugar en el
mapa”. (Pausa, deja de leer. Mira a Walsh). Parece un policial. Y tiene valor periodístico.
Walsh.— Un borrador…
Escena 32
Living del Coronel.
Coronel (Volviendo con una torta en una bandeja).— Regalo de la esposa de Ramón,
que se preocupa por vos. No mires raro. Ya la revisaron abajo. Es un bizcochuelo con
dulce de leche.
Esposa (Saliendo, cargada de bolsas).— No voy a ir en el tren con eso.
Coronel.— Y no vayas… vení… quedate conmigo…
Se oye el portazo.
Escena 33
Casa de Walsh.
Eloy (Juntando todo).— Bueno, me voy.

Walsh.— Te va ir bien. Y si te va mal, acordate, siempre nos queda la novela.
Se saludan con un abrazo.
Walsh.— Suerte.
126
Pausa. Eloy está por cruzar la puerta.

Walsh.— ¿Y si no se murió?
Eloy.— ¿Eh?
Walsh.— Evita, no se murió. Se escapó. Toda la escena del cadáver embalsamado y los
funerales fueron un operativo, una táctica de distracción. Vive en Europa, de incógni-
to, es actriz, trabaja en el teatro… En un pueblito anónimo, elenco vocacional, hace
los grandes clásicos… Es feliz. Ella pensó que tenía que entregar su vida al pueblo,
pero no, se salvó.
Eloy.— ¿Lo vas a escribir?
Walsh.— Te lo regalo.
Eloy.— ¿Para qué? ¿Otro cuentito para soltar por ahí a ver qué pasa? Gracias. Ya tengo
suficiente para una novelita. (Recorriendo las hojas de la carpeta). El embalsamador, el
Coronel, la esposa, vos… Una novelita burguesa, claro.
Walsh.— ¿Yo?
Eloy.— Sí, vos también. Vas a ser un personaje de mi novela. Chiquito.
Walsh.— ¿Y vos? Vas a tomar distancia, nos vas a mirar a todos desde arriba…
Eloy (Saliendo).— No es para tanto, viejo. Soy solamente un periodista. Va a ser la
novela de un periodista. (Sale).
Final
Walsh cierra la puerta. Mira por la ventana. Comienza a llover. Suena el teléfono. Lo
deja sonar. Se corta solo. Entonces abre el cajón de su escritorio. Encuentra un objeto
envuelto en diarios. Abre el envoltorio. Es un revólver. Lo amartilla y coloca sobre el
escritorio, al lado de la máquina de escribir. Coloca un papel blanco. Escribe.
Coronel
Simultáneamente, el Coronel se ha quitado su uniforme. Ahora tiene un traje, de civil.
De arriba de un ropero saca una máquina de escribir, la sopla y sale polvo. Coloca un
papel blanco. Escribe.
Apagón
127
Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Cartas de la ausente, de Ariel Barchilón...(128-130)
Cartas de la ausente, de Ariel Barchilón:

“Breve tratado sobre la ilusión del amor”
Facundo Beret*
Ariel Barchilón nació en San Juan, en el año 1957. Licenciado en Letras, periodista,
narrador y dramaturgo, ha estrenado ya más de una veintena de obras teatrales de su
autoría y otras tantas en las que ha oficiado de supervisor dramatúrgico. Dentro de su
producción, han sido generados con becas dos textos dramáticos cuya escritura fue
supervisada por el maestro Mauricio Kartún; uno de ellos fue una versión del clásico
de la literatura nacional del siglo XIX Una excursión a los indios ranqueles; el otro lleva
por título Paisaje después de la batalla y fue gestado gracias al apoyo del Fondo Nacional
de las Artes.
El texto dramático que aquí presentamos lleva por nombre Cartas de la ausente.
Definido por el autor como “un breve tratado sobre la ilusión del amor”1, fue llevado
a la escena por Mónica Viñao en el año 2014. Se estrenó en el mes de mayo en la Sala
Orestes Caviglia del Teatro Nacional Cervantes, ubicado en la ciudad de Buenos Aires,
Argentina. Con iluminación de Jorge Pastorino, musicalización de Diego Fischerman
y vestuarios diseñados por Graciela Galán, la puesta, sencilla, recreaba el ámbito pedi-
do por el autor en las indicaciones iniciales para la puesta en escena: “Recinto amplio,
de techos muy altos, donde se ve una puerta de hoja doble que da a un patio con
naranjos. Muebles oscuros y lustrosos, una mecedora, una victrola, una radio, un reloj
de péndulo, un gran espejo y retratos de marco oscuro con antepasados adustos”. El
espectador ingresaba a la sala y percibía una disposición detallada que semejaba la
galería de una casona antigua, con muebles a tono, que denotaba una concepción de
teatro realista desde lo sensorial, sin estridencias.
Daniel Fanego compuso brillantemente a Elvirita, una mujer viuda y solitaria. Sus
facciones marcadamente huesudas, junto con el pelo desaliñado, complementaban un
trabajo actoral detallado en la transformación de su cuerpo masculino en gestos, mi-
*
Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Investigador UBACyT, AICA y IAE. Correo
electrónico: facu-b@live.com.ar.
Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 128-130.
1. Todas las citas están tomadas del programa de mano de la obra.
128
Facundo Beret Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)
radas y acciones propias de una señora “hija de italianos, de 55 años o más, heredera
de un mercadito de barrio” que pedía el texto preescénico. Al respecto, Mónica Viñao
detalla en el programa de mano que “la metamorfosis ocurre únicamente cuando las
palabras cobran vida y toman cuerpo. Entonces lo invisible se hace visible”. Es posible
asegurar, entonces, que gran parte de la creación de este personaje se dio con esa cor-
porización del texto, elemento real que se da en el acontecimiento convivial que es el
teatro, sin negar el brillo que el texto mismo tiene como pieza literaria autónoma del
acontecimiento, como ente poético.
Por otro lado, Vando Villamil encarnaba a Rufino, un expresidiario que intercam-
biaba cartas de amor con Luli, la hija de Elvirita. Con respecto a la elección de este
elemento como sostén de la prehistoria del texto, Barchilón comenta también en el
programa de mano: “Antes, cuando se escribían cartas de amor, las palabras eran bur-
bujas que transportaban sentimientos. Para los amantes, el tiempo y el espacio sólo
podían ser superados por un papel escrito, donde unos trazos dibujaban un alma en la
otra. La espera de una carta era un tiempo de gestación que creaba el amor en los co-
razones ausentes”. Así, la ausencia corporal de ese otro al que se escribía no implicaba
en modo alguno la imposibilidad o la pérdida del sentimiento amoroso, sino que más
bien lo alimentaba, como el viento alienta a las llamas de fuego a crecer. El amor entre
Luli y Rufino se vuelve posible a partir de esa premisa fundamental.
No obstante, poco después del comienzo, a través del diálogo entre los protagonis-
tas, el espectador —y, por consiguiente, también el lector— sabe que Luli ha fallecido:
Rufino—. Gracias. (Pausa). La verdad que hice un viaje tan largo para a ver a
Luli, y… No sé… La noticia me dejó… (Se le humedecen los ojos. Trata de disi-
mular) Usted me dijo que tenía una carta de ella para mí...
Elvirita—. Ah, sí. (Silencio).
Rufino—. Yo sé qué es muy triste para usted.
Entonces, encontramos en esa distancia una condición de posibilidad para que

exista el amor (y por lo tanto, para que Rufino acepte la invitación de Elvirita); pero en
la muerte de Luli hallamos la imposibilidad de concreción en términos pragmáticos de
ese sentimiento amoroso, que queda en un campo de lo puramente metafísico.
La muerte funciona como disparador del diálogo entre estos dos personajes que,
en principio, no tienen nada en común. Además, como se observa en la cita previa, el
hecho que trae la presencia del exconvicto se asienta sobre una promesa: si él pasaba
por allí, Elvirita le entregaría una carta, la última que Luli había escrito para él. Carta
que de algún modo constituiría la única posibilidad de prolongar el vínculo sustentado
por ese mismo medio. Así, Rufino se sentirá obligado a quedarse, mientras Elvirita
129
Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Cartas de la ausente, de Ariel Barchilón...(128-130)
mezquinará información sobre Luli, evitando hablar de su muerte y mostrar sus fotos.
En esta oposición, si se quiere, se centra el argumento de la obra.
Lo cierto es que hay muchas capas más de significación, puesto que Elvirita co-
quetea con Rufino, que se siente incómodo y en más de una oportunidad remarca su
intención de irse, pero la promesa de mayor información acerca de Luli lo mantiene
atado hasta el final. El texto trabaja en ambos personajes el tema de la soledad. Bar-
chilón afirma en el programa de mano: “Para un cuerpo privado de amor, situado a la
intemperie de la sociedad, sólo queda el amor al amor, la ilusión del enamoramiento”.
En ese sentido, el amor constituye un ente fantasmático y posibilita la construcción
de acontecimiento poético en varios sentidos. Por un lado, Elvirita, en su soledad,
participa en la creación de una ficción para atrapar a ese hombre con el que no puede
concretar su fantasía erótica. Por otro lado, el hombre otrora encerrado alimenta la
ilusión que, de algún modo, lo mantuvo vivo y conectado con el afuera de la celda
donde estaba. En la poética de Cartas de la ausente, el amor siempre es un devenir, se
mantiene vivo como promesa de algo imposible, es puro futuro.
De modo que esta ausencia que es la muerte no aparece presentada, ni mucho me-
nos representada, sino a través de la propia conciencia de su carácter de promesa. Esto
invita al espectador a rellenar el vacío con su elocuencia. No hay forma de saber quién
es Luli, ni cómo es, ni qué sucedió con ella, sino a través del discernimiento sobre los
elementos presentes en la puesta. E incluso es posible preguntarse si los dichos finales
de Elvirita con respecto a lo acontecido son realmente fidedignos, o se superponen con
la ilusión, con la necesidad de afecto puesta de manifiesto. Si no le creemos, la muerte
de Luli sigue siendo un misterio para el espectador, tanto como el ocultamiento de
sus causas. Pero si le creemos, igualmente queda la ausencia marcada por el vacío de
alguien que se estaba esperando y no llega, del amor esperado que no existe y de una
posibilidad de encuentro que se trunca.
Barchilón dice al respecto: “El amor es rudo, es áspero, debe lidiar con el mundo
activamente, con dificultades, límites, decepciones”. De algún modo, Cartas de la ausente
recuerda este doble carácter del amor: en su realidad concreta, se ve dificultado de con-
creción y, en el plano de lo ideal, es puro, “no padece la fugacidad de la carne, ni los obs-
táculos de las diferencias” que existen —de hecho— entre los protagonistas de esta obra.
En ese sentido, esta obra invoca uno de los grandes problemas de las relaciones hu-
manas, el de la fantasía en el encuentro (simbólico o real) con el otro. Pues, de alguna
manera, como indica el autor, “aunque sepamos que se paga un precio muy alto por las
ilusiones de amor, los solitarios comemos —una y otra vez— de ese pan imaginario, y
volvemos a beber del agua que en lugar de saciar la sed, la multiplica”.
130
Ariel Barchilón Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)
Cartas de la ausente
Ariel Barchilón*
La escritura es, originariamente, el lenguaje del ausente.

Sigmund Freud, El malestar de la cultura
Personajes
Elvirita: Hija de italianos: de 55 años o más, heredera de un mercadito de barrio.
Rufino: Exguapo de comité: de 40 años o más, achinado, parco, oscuro.
Buenos Aires, 1932.

El comedor de las visitas en la casa de Elvirita, en Villa Ortúzar. Recinto amplio, de techos
muy altos, donde se ve una puerta de hoja doble que da a un patio con naranjos. Muebles
oscuros y lustrosos, una mecedora, una victrola, una radio, un reloj de péndulo, un gran
espejo y retratos de marco oscuro con antepasados adustos.
Tres puertas: una da a la calle; otra, a la cocina; y la última, que permanecerá siempre
cerrada, a un dormitorio.
Al principio, un instante la escena vacía en la que se destaca la mecedora y la luz del atar-
decer que entra por la puerta del jardín.
Luego, la voz cantarina de Elvirita.
Elvirita (En off ).— Venga por aquí, señor Rufino. Pase, adelante, pase. (Elvirita entra
al comedor y se detiene mirando hacia el zaguán) No haga cumplidos, por favor, señor
Rufino. Pase. Con confianza. (Entra Rufino con una pequeña maletita en su mano. Se
saca el sombrero en señal de respeto. Se lo ve muy apocado y tímido) Deje su maleta ahí.
Permítame su sombrero, por favor. (Elvirita lo cuelga en un perchero) Venga, quiero
*
Licenciado en Letras, narrador y dramaturgo. Correo electrónico: arielbarchilon@gmail.com.
Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 131-152.
131
Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Cartas de la ausente (131-152)
mostrarle algo. (Se acerca a la mecedora y la mueve apenas para que se balancee) Luli se
sentaba aquí. Le gustaba sentir la luz del atardecer y cantar. (Pausa) ¡Qué pena que
usted nunca la haya escuchado!
Rufino.— Ella me contó en algunas cartas que cantaba. Claro… no es lo mismo…
Elvirita.— No. Qué pena. (Pausa) No tenía buena voz, pero ponía tanto sentimiento.
Rufino.— Ajá.
Elvirita.— ¿Qué le ofrezco? ¿Café, té, algo fresco?
Rufino.— Un vaso de agua, por favor.
Elvirita.— Debe estar cansado del viaje.
Rufino.— Un poco. (Pausa).
Elvirita (Le sirve de una jarra).— Aquí tiene. Agüita fresca.
Rufino.— Gracias. (Bebe. Tiempo).
Elvirita (Repentinamente brusca).— ¿A qué vino?
Rufino.— Bueno… (Un poco cortado) Ya le dije por teléfono…
Elvirita.— Disculpe, señor Rufino. No quise ser descortés. ¡Usted siempre va a ser
bienvenido!
Rufino.— Gracias. (Pausa) La verdad que hice un viaje tan largo para a ver a Luli, y…
No sé… La noticia me dejó… (Se le humedecen los ojos. Trata de disimular) Usted me
dijo que tenía una carta de ella para mí…
Elvirita.— Ah, sí. (Silencio).
Rufino.— Yo sé qué es muy triste para usted.
Elvirita.— No. No es eso. (Pausa) Bueno, sí. La carta debe estar en su cuarto. (Silen-
cio). Lo que pasa es que no puedo entrar. (Contiene las lágrimas) Todo me la recuerda.
Rufino.— No es necesario… Digo… Puedo entrar yo, si usted me lo permite, y sacar
la carta…
Elvirita (Cambia de tema).— ¿Piensa quedarse mucho?
Rufino.— Unos días. No sé muy bien.
Elvirita.— Tenga cuidado. Esta ciudad se ha transformado en una Babel.
Rufino.— Esa carta es muy importante para mí.
Elvirita.— Sí, claro. Ella me habló tanto de usted. Creo que se había enamorado. Yo
le decía: ¿Cómo te vas a enamorar de unas palabras escritas en un papel? Pero ella…
(Silencio, se emociona) ¿Quiere tomar más agua?
Rufino.— Sí, gracias.
Elvirita (Le sirve).— Sírvase.
Rufino.— Muy amable, gracias.
Elvirita.— No volví a entrar más en su cuarto. No puedo. Es más fuerte que yo. (Trata
de reprimir la emoción) Hacen seis meses ya.
Rufino.— Comprendo.
132
Elvirita (Brusca).— ¡La verdad que no me lo había imaginado así!

Rufino.— ¿Cómo?
Elvirita.— Pensé que usted sería más joven.
Rufino.— Ah.
Elvirita (Le da pudor lo que dijo).— No quise decir eso. Más… No sé… Luli hablaba
de usted como… Nada… Nada…
Rufino.— ¿Podría dejarme entrar en su habitación?
Elvirita (Silencio. Trata de no llorar).
Rufino.— Esa carta… Es… Yo…
Elvirita.— ¡Fue todo tan horrible! (Silencio).
Rufino.— Nos habíamos prometido muchas cosas.
Elvirita.— ¡No, no me cuente! Es tan triste… No. Mejor no. (Silencio).
Rufino.— Me siento incómodo.
Elvirita.— Disculpe. No quise…
Rufino.— No, no es por usted. Esta ropa que uso no es mía. Era de un compañero
de celda que falleció. Me queda chica. Me aprieta. ¿Le molesta si me saco los zapatos?
Elvirita.— No. Si le es más cómodo…
Rufino.— Gracias. (Se sienta en una silla y comienza a sacarse los zapatos).
Elvirita.— Disculpe, señor Rufino, pero mejor no.
Rufino.— Me duelen los pies.
Elvirita.— Comprendo, pero eso produciría… ¡No! Sería una forma de intimidad.
Rufino.— Está bien. (Silencio. No sabe que decir. Vuelve a ponerse de pie) Luli me contó
que a usted le gustan mucho las flores.
Elvirita.— Adoro las flores. ¿Quiere ver el jardín?
Rufino.— No, gracias. Hay demasiada luz a esta hora. Me hace mal a los ojos.
Elvirita (Impulsiva).— ¿Quiere quedarse a cenar? (Se arrepiente. Brusca) ¡No! ¡Mejor
no! Va a ser mejor que se vaya, Rufino…
Rufino.— Todavía no. Quiero… Permítame, por favor… Yo… Me gustaría… No es
necesario que usted entre al dormitorio…
Elvirita.— Perdí la llave.
Rufino.— ¿Qué?
Elvirita.— No sé; soy tan distraída. Después del entierro… perdí la llave del dormito-
rio. (Señala la puerta cerrada) No importa. Lo mismo no voy a entrar nunca más ahí.
Rufino.— ¿Habla en serio?
Elvirita (Resplandece).— Luli revivió con sus cartas. Ella… Pobrecita… Después del
accidente pasó más de un año como muerta… Y sus cartas… (Toma las manos de Rufi-
no y este se siente intimidado) ¡Gracias! ¡Gracias por lo que hizo por ella!
Rufino.— A mí también… Yo… (Pausa) Esperaba sus cartas con desesperación. Me
133
las aprendí de memoria. Usted no sabe…

Elvirita.— Me acuerdo cuando le leí su primera carta.
Rufino (Se corta, avergonzado).— ¿Usted leía mis cartas?
Elvirita.— Claro… Ella no podía leerlas…
Rufino.— ¿Siempre?
Elvirita.— Sí, por supuesto. Sus ojos… Ella no podía… ¿Usted no sabía? (Pausa). Y
también le escribía las respuestas. Luli, pobrecita, perdió… El accidente fue…
Rufino.— Luli nunca me dijo que usted…
Elvirita (Cortante).— Era un secreto entre ella y yo. (Silencio) Perdone. Tal vez no
debería haberle contado.
Rufino.— ¿Quiere decir que usted…?
Elvirita.— Sí. Pero no se sienta… Sus cartas eran hermosas. Luli me pedía que se
las leyera una y otra vez. ¡Yo le agradezco tanto! ¡Sonreía! ¿Se da cuenta? Luli volvió a
sonreír gracias a sus cartas. (Se corta).
Rufino (Desconcertado va hacia el perchero donde está su sombrero pero no llega a tomarlo.
No sabe qué hacer).— ¿Podría ver una foto de ella?
Elvirita (Se cierra).— ¿Qué?
Rufino.— Luli nunca quiso mandarme una foto.
Elvirita (Silencio tenso).— No sé… (Le caen lágrimas) Perdóneme, Rufino. Fue una
imprudencia decirle que viniera. (Pausa) ¿Cuánto calza usted?
Rufino.— ¿Qué?
Elvirita.— Tengo unos zapatos que eran de Doménico. Están nuevos. Casi no alcanzó
a usarlos, el pobre…
Rufino.— No cambie de tema, doña Elvirita. Ella nunca me quiso mandar fotos.
Elvirita.— Ya lo sé. A ella le daba vergüenza… Entienda…
Rufino.— ¡Entienda usted! Durante años me imaginé a Luli sin más datos que su ma-
nera de escribir. Incluso, inventé su rostro y un cuerpo a partir de la caligrafía, pero…
Elvirita (Brusca).— ¡Era mi caligrafía! (Dulce, frágil) ¡Ella no podía escribir! ¡Estaba
impedida!
Rufino.— Todo fue un engaño, entonces.
Elvirita.— ¡No! ¡No piense eso! Ella me dictó cada una de las palabras. ¡Todas las pala-
bras eran suyas! ¡Los sentimientos también! Qué hermosas eran sus cartas.
Rufino (Tiene un pequeño ataque de tos).
Elvirita.— ¿Se siente bien, señor Rufino?
Rufino (Se recompone).— Sí, sí. (Pausa) Estos zapatos me están matando.
Elvirita.— Espere. (Sale).
Rufino espera un instante y luego va hasta la habitación y gira el picaporte.
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Elvirita (Entra y lo ve tratando de abrir la puerta).— Ya le dije que está cerrada.

Rufino.— Perdón. No quise…
Elvirita (Silencio).— Son número 42. ¿Le entrarán?
Rufino.— Creo que sí.
Elvirita (Se los da).— Han pasado muchos años, pero están impecables. Se los había
comprado dos días antes del accidente. Para su cumpleaños. Hicimos una fiesta mara-
villosa y él se los estrenó. Creo que fue la única vez que los usó.
Rufino (Se los ha puesto).— Me van bien. Muchas gracias.
Elvirita.— Puede quedárselos. Y si quiere… No sé… No se ofenda, pero Doménico
tenía más o menos su cuerpo… Hay mucha ropa… Nunca me atreví a regalarla.
Rufino (Niega con la cabeza).— Gracias. (Silencio).
Elvirita.— Si quiere puedo mostrarle una foto…
Rufino.— Por favor.
Elvirita.— Pero no es lo que usted se imagina… Es… Ella no quiso que le sacáramos
fotos después del accidente…
Rufino.— Muéstremela.
Elvirita (Busca la foto y la mira).— Se la sacamos en el cumpleaños de Doménico, dos
días antes del accidente… Estaba radiante… (Se la da).
Rufino (La mira, desconcertado).— ¡Pero…! Es una nena… ¿Cuántos años…?
Elvirita.— Trece recién cumplidos. Pero era muy menudita, parece de once, ¿no?
Rufino.— Ella me dijo que tenía…
Elvirita (Lo corta).— Es la última foto que tengo de ella. Después… ¡Pobrecita! ¿Cómo
le íbamos a sacar fotos, si estaba…?
Rufino.— ¡30 años me dijo que tenía!
Elvirita.— Yo… ¡Fue mi culpa! Yo le sugerí que se aumentara la edad.
Rufino.— Me mintieron.
Elvirita.— Una mentira piadosa. Usted no iba escribirle a una niña tan joven.
Rufino.— ¡Trece años!
Elvirita.— No, pero cuando empezó a escribirse con usted tenía casi quince y… (Si-
lencio) Ahora tendría 24, pobre Luli.
Rufino.— Pero yo le escribí cosas… No sé… No sabía que era tan joven…
Elvirita.— No se preocupe. Yo le explicaba todo. Ella no conocía las cosas de la vida,
comprenda… ¡Sus cartas le hacían tan bien!
Rufino.— Me siento un poco confundido. (Tose otra vez, está un poco mareado).
Elvirita.— Venga, venga. Siéntese aquí. (Lo hace sentar en el sillón frente a la ventana)
Voy a traerle más agua. (Sale).
Rufino se queda sentado. La luz del atardecer entra por la ventana.
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Elvira entra.
Elvirita.— Tome.
Rufino.— Gracias. (Pausa). Qué lindos se ven los naranjales.
Elvirita.— Sí, la pobre Luli no podía verlos…
Rufino.— ¿Por qué?
Elvirita.— El accidente… Sus ojos… ¡Pobrecita! (Pausa) ¡Me daba tanta angustia que
yo pudiera ver y ella no! ¿Sabe lo que hacía? ¡Me vendaba los ojos!
Rufino.— No entiendo.
Elvirita.— Para andar por la casa me los vendaba. Quería sentir lo mismo que Luli.
Me sentaba aquí con ella a escuchar y a oler. Era una manera de estar más cerca, ¿com-
prende? (Se corta, pudorosa) Perdone. No debería contarle estas cosas.
Rufino.— Ella nunca me dijo que…
Elvirita.— ¡Claro, no! Nos pareció que a usted…
Rufino.— Otra mentira piadosa.
Elvirita.— Llámelo así si quiere. Pero para Luli, usted era la persona más importante
del mundo. Los años que sobrevivió fueron gracias a sus cartas.
Rufino.— Necesito saber si ella… Si ella…
Elvirita.— ¿Qué?
Rufino (Muy pudoroso).— Si ella me…
Elvirita.— ¡Con toda el alma! Créame. Lo amaba más que a nadie en el mundo. (Pau-
sa). ¿Y usted a ella?
Rufino.— Demasiado, doña Elvirita.
Elvirita.— Ya lo sé. Leí cada una de sus cartas, muchas veces.
Rufino.— ¿Pero a quién?
Elvirita.— ¿Cómo?
Rufino.— Digo… ¿A quién amaba ella?
Elvirita.— ¡A usted, por supuesto!
Rufino.— Yo también escribí muchas mentiras piadosas. (Silencio). Oculté muchas
cosas.
Elvirita (Desconcertada).— Ah. Pero… Sus sentimientos… ¿Eran verdaderos?
Rufino.— Sí, claro. Si soporté todos estos años de encierro fue porque estaba…
Elvirita.— Eso es lo que cuenta, ¿no? (Silencio).
Se escucha un bullicio de pajaritos en el patio.
Elvirita.— Oiga cómo cantan. A Luli le hacía tan bien escucharlos. A esta hora yo la
traía a esta hamaca para que escuchara los pajaritos.
136
Rufino.— Sí, ya sé. Me lo escribió muchas veces…

Elvirita.— A esta hora solíamos contestarle las cartas. Yo me sentaba aquí y ella me
dictaba.
Rufino (Brusco).— Basta. No me cuente más. (Pausa). Disculpe; estoy muy cansado.
Hace tres días que casi no duermo.
Elvirita.— Cierre los ojos, si quiere.
Rufino.— No. Mejor no.
Elvirita (Se hace un repentino silencio).— ¿Escucha? Es tan raro. Todos dejan de cantar
al mismo tiempo. Como si se pusieran de acuerdo para irse a dormir, ¿no?
Rufino.— Sí, es muy raro. Muy raro. Sí. (Tiempo).
Elvirita.— ¿Y es verdad que usted sabe imitar el canto de los pájaros?
Rufino.— Me doy maña.
Elvirita.— Luli estaba tan ilusionada de que usted le enseñara a silbar…
Rufino.— Me hubiera encantado.
Elvirita.— No sabe cómo lloramos con aquella carta suya en la que nos contaba que
silbaba por la ventana de su celda para atraer a algún pajarito que le hiciera compañía.
Rufino (Silba imitando el sonido de la gaviota).— Así canta el macho de la gaviota para
atraer a su hembra. Allá en Ushuaia hay muchas gaviotas. Siempre alguna hembrita se
me acercaba.
Elvirita (Fascinada).— Silbe otra vez, por favor.
El hace otros silbidos. Ella ríe y aplaude.
Rufino (La mira a los ojos).— ¿Y usted?

Rufino.— ¿Sabe silbar?
Elvirita.— No. Soy muy torpe. Mi hermano Donato intentó enseñarme cuando éra-
mos chicos, pero… (Se ríe). No… ¡Él sí que silbaba hermoso! A mí no me sale. Dicen
que si no se aprende en la infancia, después ya no…
Rufino.— No. No es así. Yo le enseñé a silbar a Libertario, mi compañero de celda.
¡Y aprendió! Le llevó bastante tiempo, pero le juro que aprendió. (Silencio incómodo)
Bueno… (Con la intención de irse) Creo que lo mejor es que…
Elvirita (Ansiosa. Lo retiene).— ¿De verdad le iba a enseñar?
Rufino.— ¿Qué?
Elvirita.— A Luli. ¿Le iba a enseñar a silbar?
Rufino (Acongojado).— Sí. Claro.
Elvirita.— Ella ya no está, pero… (Se corta)
Rufino.— ¿Qué?
137
Elvirita.— ¡Enséñeme a mí, Rufino!

Rufino (Desconcertado).— Bueno… Claro… Me encantaría, pero…
Elvirita.— ¡Por favor, enséñeme!
Rufino (Niega con la cabeza).— Lleva mucho tiempo… Y yo… Me tengo que ir.
Elvirita.— Ya sé que es raro lo que le voy a decir, pero escúcheme: le juro que, si me
enseña a mí, es como si estuviera cumpliendo su promesa con Luli.
Rufino.— Usted no es Luli.
Elvirita.— Míreme. (Sonríe) Mire mi sonrisa. (Él la mira sin entender) ¿Le gusta?
Rufino.— Es muy… muy agradable.
Elvirita.— No es mi sonrisa.
Rufino.— ¿Cómo…?
Elvirita.— Es la sonrisa de ella.
Rufino.— No la interpreto, doña Elvirita.
Elvirita.— Yo también sé imitar. El canto de los pájaros, no, pero… Todos los gestos
que usted ve en mí son los de Luli. ¡Todos!
Rufino (Se levanta y le extiende la mano a Elvirita).— Le agradezco, doña Elvirita. Va
a ser mejor que me vaya yendo.
Elvirita.— ¡No! ¿Por qué?
Rufino.— Yo vine a buscar a Luli y… ella ya no está.
Elvirita.— ¡Se equivoca!
Rufino. (No entiende).
Elvirita.— Ella está aquí. ¿No se da cuenta? ¡Ella es más real que nosotros!
Rufino.— Gracias, por todo. (Comienza a dirigirse al perchero donde está su sombrero).
Elvirita (Desesperada por retenerlo).— ¡¿No se da cuenta que me aprendí de memoria
todos sus gestos?!
Rufino.— No me confunda más, por favor.
Elvirita.— Antes de que muriera… La observaba y la imitaba. Total, ella no se daba
cuenta porque no veía. Y después, cuando se dormía, yo me ponía frente al espejo y
practicaba sus gestos.
Rufino.— ¿Para qué?
Elvirita.— ¿Cómo para qué? ¿No entiende? ¡Se estaba muriendo!
Rufino.— Todos nos estamos muriendo, doña Elvirita.
Elvirita (Furiosa).— ¡Ella me había jurado que no se iba a morir nunca!
Rufino.— No llore.
Elvirita.— ¡No cumplió! ¡Me traicionó! ¡Por eso me aprendí todos sus gestos!
Rufino.— Cálmese, doña Elvirita, por favor.
Elvirita.— Mire… (Hace un gesto con su rostro) ¿Lo reconoce?
Rufino.— No.
138
Elvirita (Hace otro gesto).— ¿Y este?

Rufino (Molesto).— ¡Usted sabe que nunca la vi! ¿Cómo voy a reconocer sus gestos?
Elvirita.— ¡Por eso mismo lo hice!
Rufino.— No la interpreto.
Elvirita.— ¡Tiene que creerme, Rufino!
Rufino.— ¿Creerle qué?
Elvirita.— Todos los gestos que usted ve en mi rostro son los de Luli. Los imité para
que usted pudiera verlos. Para que ella no muriera del todo. Mire. Esta es su sonrisa
(Sonríe).
Rufino.— Me duele que usted haga eso.
Elvirita.— ¡No! ¿Por qué? Así la mantengo viva.
Rufino.— Eso está mal.
Elvirita.— ¡No! ¿Por qué?
Rufino.— Luli está difunta, doña Elvirita. Tiene que dejarla ir.
Elvirita.— ¡Cállese! ¡Jamás voy a dejar que se muera! ¡Me sé todos sus gestos! ¡De
memoria! (Llora).
Rufino (Incómodo, no sabe qué hacer. Se acerca a ella como para abrazarla pero se queda
tieso. Retrocede).— Por favor, no llore.
Elvirita (Se recompone).— Perdone. No debería… Pensé que usted iba a estar contento
de saber que los gestos que ve en mi rostro eran los de Luli. (Ruega).Quédese un ratito
más. Por favor.
Rufino (Permanece tieso un instante y luego dice que sí con la cabeza).— Como guste,
doña Elvirita.
Elvirita.— Gracias. ¿Quiere tomar un licorcito? Lo hice yo misma con las naranjas
del patio.
Rufino (Acepta con un gesto de cabeza).— Se agradece.
Elvirita sale. Rufino se queda solo, de pie, en la sala. Se lo ve incómodo, nervioso. Saca un
papel muy manoseado del bolsillo. Lo mira. Lo desdobla.
Elvirita (Entra. Trae una bandeja con una botella de licor y dos copitas).— Bueno, aquí
está el licor de naranja.
Rufino dobla rápidamente el papel y lo guarda en el bolsillo.
Elvirita (Advirtió el movimiento).— ¿Le pasa algo?

Rufino.— No, doña Elvirita.
Elvirita.— ¿Cuándo va a dejar de decirme “doña”? (Sirve el licor).
139
Rufino.— Es la costumbre, doña… (Se corta).Perdone: Elvirita.

Elvirita (Le ofrece una copita).— Bueno, brindemos.
Brindan. Solo bebe Elvirita. Rufino se lleva la copa a los labios, pero no la prueba.
Elvirita (Se sienta).— Asiento, por favor.

Rufino (Niega con la cabeza y no se sienta).— Gracias.
Elvirita.— ¡Póngase cómodo, hombre!
Rufino.— Estoy bien así, gracias.
Elvirita.— ¡Pero yo no!
Rufino.— Disculpe.
Elvirita.— No hay nada que disculpar. Lo que pasa es que, si usted no se sienta y se…
Yo… ¡Me da un ansia verlo así parado!
Rufino.— Disculpe, pero… Prefiero no sentarme. Así estoy bien.
Elvirita.— Como guste.
Silencio incómodo. Elvirita bebe. Rufino mantiene la copa intacta en la mano.
Elvirita (Trata de romper el hielo).— ¿Me va a contar, al menos?

Rufino.— ¿Qué?
Elvirita.— Qué es ese papel que escondió en el bolsillo.
Rufino.— Ah, nada. Nada, doña…
Elvirita (Se pone de pie, ansiosa).— ¡Deje de decirme “doña”! ¡La verdad que no lo en-
tiendo! ¡Su actitud me acongoja! Yo me deshago en atenciones para hacerlo sentir bien
y usted ni siquiera se toma el licor que le invito, no se sienta, me esconde cosas. ¿De
qué tiene miedo, Rufino? ¿De qué?
Rufino.— Disculpe. Soy un bruto. No tengo modales. Le agradezco la intención,
pero… Va ser mejor que me vaya yendo.
Elvirita (Impulsiva).— ¡No! ¡Usted no puede irse! ¡Tengo que decirle muchas cosas
todavía!
Rufino.— ¿Qué cosas?
Elvirita (Se retrae).— No sé… Cosas sobre Luli… Ehh… Quiero hacerle algunas pre-
guntas sobre usted.
Rufino.— ¿Sobre mí?
Elvirita.— Sí. Me gustaría que me contara algo sobre su vida.
Rufino.— Estuve veinte años preso en Ushuaia, doña Elvirita. Yo no tengo vida.
Elvirita.— ¡Ay! ¡No me lo haga todo tan difícil, por favor! (Pausa). Dígame, al menos,
qué escondió en el bolsillo. Parece importante.
140
Rufino (Silencio tenso).— Son unos versos. (Pausa).

Elvirita.— ¿Los traía para Luli?
Rufino. (Asiente con la cabeza).
Elvirita (Emocionada).— ¿Los… los escribió usted?
Rufino (Humilde).— ¡No! ¡Ojalá! ¡A mí no me da… (Se toca la cabeza) para los versos!
¡No! (Pausa. Elvirita lo interroga con los ojos). Los escribió un compañero del penal.
Elvira- Voy a pedirle algo y no quiero que me diga que no. (Pausa. Él le esquiva la
mirada). Léame los versos. Por favor, Rufino.
Rufino. (Niega con la cabeza, humillado).
Elvirita.— ¿Por qué a todo me dice que no?
Rufino. (La mira a los ojos. Saca el papel del bolsillo y se lo da).
Elvirita.— ¿Puedo?
Rufino. (Asiente con la cabeza).
Elvirita (Los lee en silencio. Se conmueve).— ¡Son hermosos! (Largo silencio emocionado).
Rufino.— ¿Puedo pedirle algo yo, ahora, doña Elvirita?
Elvirita.— Lo que quiera, pero deje de decirme “doña”, por Dios.
Rufino.— Disculpe. (Pausa). ¿Podría leérmelos usted a mí?
Elvirita.— Pero… (Duda) Sí, claro. (Lee los versos).
Querida Luli:
sé que esta será mi última carta
y deseo que brille como un papel de sueños
y alumbre tu soledad a fuerza de palabras.
Quiero colgar un pájaro en la sombra del naranjo

y que estos versos sean la lumbre de tu alma.
Quiero arraigarme en la sal cristalina de tus ojos
y sembrar con mi voz este esplendor que te ama.
Querida Luli:
solo tengo para vos este último aliento.
que te escribo con sangre en un papel de sueños,
que dice adiós, amor, y para siempre:
adiós.
Rufino (Se le llenan los ojos de lágrimas).— Tiene razón. Son lindos versos. (Pausa).
Los encontré escondidos en el ruedo de este pantalón. Libertario los había escondido;
nunca se los mostró a nadie. Ni siquiera a mí.
Elvirita.— ¿Y por qué no los leyó?
Rufino. (Niega, humillado, con la cabeza. Esquiva la mirada)
141
Elvirita.— ¿Por qué?

Rufino (Humillado).— Usted sabe, doña Elvirita.
Elvirita (El universo se desploma sobre ella).— ¿Pero…? ¿Entonces? ¿Cómo…? ¿Cómo
escribió las cartas, Rufino?
Rufino.— Mentí. Yo no sé leer ni escribir. Las cartas me las leía y escribía Libertario.
Elvirita (Silencio tenso. Luego, se pone laxa).— A veces siento deseos de caer en tierra de
una vez y descansar para siempre.
Rufino.— No diga eso.
Elvirita.— ¿Quién es Libertario?
Rufino.— Mi compañero de celda. El gallego Villegas. Un hombre muy bueno. Con
estudios.
Elvirita.— Un asesino.
Rufino.— No. Bueno, sí. Pero… Él había matado, pero no era como yo. Ni como los
otros. No. Libertario Villegas estaba en paz, ¿me interpreta? No sé cómo explicarle,
doña Elvirita. Sus ojos brillaban aunque todo estuviera oscuro. Él había matado por la
causa, por un mundo mejor, ¿me interpreta?
Elvirita.— No.
Rufino.— Era un rojo
Elvirita.— ¿Un qué?
Rufino.— Un anarquista.
Elvirita.— ¡Dios mío! (Se santigua).
Rufino.— Mire, doña Elvirita, yo no entiendo nada de política. Yo siempre fui hom-
bre del dotor Albarracín. Cuando algún enemigo lo molestaba, el dotor me lo marcaba
y yo cumplía, ¿me interpreta? Pero… Libertario era distinto.
Elvirita.— ¿Distinto? Seguro que era uno de esos que ponen bombas.
Rufino.— Sí. De esos, doña Elvirita. Pero él me enseñó… Él lo hacía porque… No sé
cómo explicarle… Él lo decía con palabras difíciles, pero… Era un hombre derecho.
Tenía conduta. ¿Me interpreta? Nunca traicionó a un compañero. A mí me faltan las
palabras, no sé explicarme. Lo único que se me quedó grabado aquí (se golpea la frente)
era lo que él siempre decía: (Imita el acento gallego) “Comprende, Rufino: nosotros
trabajamos para apresurar el Gran Día”.
Elvirita (Repite sin comprender).— ¿“El Gran Día”?
Rufino.— ¡Sí! Siempre lo decía, doña Elvirita. (Imita el acento gallego) “Nosotros tra-
bajamos para apresurar el Gran Día”. Créame, él había matado pero… para ayudar a
los pobres.
Elvirita.— No creo que ninguna muerte ayude a los pobres.
Rufino.— No. Trate de interpretarme. Escuche. En España trabajó en una fábrica de
conservas de pescado, ¿vio?, donde los mejores trozos los ponían en latas muy lindas,
142
para los ricos, y los restos, las partes fuleras, se colocaban en envases baratos, para los
pobres. ¿Sabe lo que hizo Libertario Villegas?
Rufino.— Convenció a los otros peones que hicieran al revés. En las latas de lujo
ponían los pescados fuleros y en las baratas los mejores. (Sonríe tímidamente) Por su-
puesto que los descubrieron y los echaron. Así era él. ¿Se da cuenta? (Sonríe).
Largo silencio.
Elvirita.— ¡Qué silencio! Pasó un ángel.

Rufino.— Yo le debo todo al gallego Villegas. Y Luli también…
Elvirita.— ¿Luli? ¿Qué le debe Luli a ese ponebombas?
Rufino.— Fue de él la idea de que anotara mi nombre en una lista para recibir cartas.
Elvirita.— Ah.
Rufino.— Él se ofreció a leerme y escribirme las cartas. Al principio era como un pa-
satiempo, ¿me interpreta? Pero cuando llegó la tercera carta, yo me puse muy inquieto
cuando él me la leía. Y entonces el gallego me preguntó qué me pasaba y yo le dije que
no podía dormir, que transpiraba aunque hiciera mucho frío, y que no podía dejar de
pensar en Luli. ¿Y sabe lo que me dijo?
Rufino (Imita el acento gallego).— “El cuerpo te envía señales, hombre”. Eso dijo.
Elvirita.— ¿Señales?
Rufino (Imita el acento gallego).— “Estás enamorado, pues Rufino. No le des más
vueltas al asunto. Que te han agarrao de los cojones, hombre”. Y se reía. (Ríe). Te-
nía una risa… (Se pone radiante en la evocación). “No lo entiendo, Villegas”, le dije.
“¿Qué es lo que no entiedes, criatura?”. “Diga: ¿es una enfermedad?”, le pregunté. Y él:
“¿Qué?”. “Eso de las señales”, le dije. Y volvió a reírse con una carcajada que terminó
en una tos horrible. Un hilito de sangre le salió por el borde de la boca, pero él no
dejó de reírse. “¡Pero hombre! ¿Que nunca has oído hablar del amor?”. Me dijo. “No,
Villegas”. “¡Caramba! ¡Esto sí que está bueno, hijo! ¡Pues es lo que te está pasando a ti!
¡Entérate, chaval! Que estás enamorao hasta los huesos” “¿Y cómo se cura eso?”, quise
saber yo. “No me hagas reír más que voy a derramar la poca sangre que me queda en
los pulmones. ¡Que no tiene cura, hijo! ¡Entérate! ¡El amor no tiene cura!”. Eso me
dijo Libertario Villegas.
Silencio. Elvirita se activa.
Elvirita.— ¿Le gustaría comer algo?
143
Rufino.— Creo que lo mejor es que me vaya.

Elvirita (Angustiada).— ¡No! (Trata de disimular) Bueno… Quiero decir…Preparé
pollo a la ciruela. Es una receta de mamá. Todos dicen que me sale mejor que a ella.
(Le da vergüenza) Perdone.
Rufino.— No. Perdone usted.
Elvirita.— Además, compré vino blanco. (Pausita) Yo no tomo, pero como usted
venía.
Rufino.— Le agradezco pero…
Elvirita.— No me gustaría que el pollo quedara ahí, muerto de risa…
Rufino.— Estoy muy cansado…
Elvirita.— Sí, lo entiendo… (Pausa) Y… (Pausa)
Rufino.— ¿Qué?
Elvirita.— ¿A dónde va a ir?
Rufino.— No sé. A una pensión para caballeros, supongo.
Elvirita.— Ah.
Rufino.— Bueno… (Le extiende la mano) Muchas gracias, por todo doña… (Se corri-
ge) ¡Perdón! Elvirita.
Elvirita.— No. Gracias a usted por la vista.
Rufino se dirige al perchero. Se pone el sombrero y toma su pequeña maletita.
Rufino (Recuerda algo).— ¡Ah, qué chambón! Me olvidaba.
Con mucha timidez, le da una paquetito.
Elvirita (Lo toma).— ¿Qué es?

Rufino.— Era una regalo para Luli. Hace años que lo conseguí y lo guardé para ella.
Me hacía bien pensar en la cara que pondría al recibirlo.
Elvirita.— ¿Y por qué…?
Rufino.— Ábralo, por favor.
Elvirita (Desenvuelve el paquetito. Sonríe).— ¡Es agua florida! (Abre la tapita. Huele)
¡Hummmm! ¡Qué rico! A Luli le hubiera encantado. (Vuelve a tapar el perfume y se lo
devuelve).
Rufino.— ¡No! ¡Quédeselo! Es para usted.
Elvirita.— No corresponde.
Rufino.— ¡Por favor!
Elvirita.— Pero… Era un regalo para…
Rufino.— Me daría tristeza irme con el regalo… Por favor…
144
Elvirita (Sonríe).— Está bien. Muchas gracias. ¿Puedo probármelo?

Rufino.— Es suyo.
Elvirita (Se pone unas gotitas de perfume en el cuello y detrás de las orejas).— Humm,
creo que combina bien con mi piel. (Se acerca a él) Huela, a ver qué le parece.
Rufino retrocede, perturbado.
Elvirita.— Disculpe, no me malinterprete… (Silencio incómodo. Trata de explicarse

y es peor) Hay perfumes que combinan bien y otros mal. Según las pieles, ¿vio? (Ella
se huele la mano donde se había puesto unas gotitas) Una no puede darse cuenta sola si
queda bien porque está acostumbrada a su propio olor… Por eso… (Se corta) ¡Perdone!
Rufino está ensimismado, mira la hamaca de Luli.
Elvirita.— ¡Qué torpe! ¡Discúlpeme! (Pausa) ¿Sabe una cosa? (Pausa. Él la mira, sin
contestar) Luli también le dejó un regalo.
Rufino.— ¿La carta?
Elvirita.— No. (Se saca un anillo del dedo y se lo da) Era de ella. Me pidió que se lo
diera como recuerdo. (Le extiende la mano con el anillo).
Rufino.— (Lo mira emocionado. No lo agarra).— Disculpe… No… No puedo acep-
tarlo.
Rufino.— Es demasiado valioso. (Muy perturbado) Mejor, no.
Elvirita (Sus ojos se llenan de sombras).— Rechazar un regalo es desprecio.
Rufino.— ¡No! ¡No! No lo desprecio, no. Al contrario: es de oro, vale mucho.
Elvirita.— No es de oro. Parece. Es de fantasía. Tómelo. (Pausa. Rufino lo toma, acon-
gojado) Luli soñó con usted antes de morir. (Pausa) Se quedó dormida aquí (señala la
hamaca), pobrecita, mientras escuchaba el canto de los pajaritos en el jardín. (Pausa)
Estaba en una especie de desierto blanco y el sol del atardecer hacía que su cuerpo
proyectara una sombra muy larga. Entonces apareció usted y sin mirarla, le pisó la
sombra. Ella dice que sintió la dulzura con que usted apoyó su pie descalzo y que eso
que usted hizo, pisar su sombra, significaba que se habían comprometido uno al otro
para casarse. Tenía los ojos llenos de lágrimas cuando me lo contaba, pobre ángel.
Silencio.
Rufino.— Yo también una vez soñé que Luli entraba a mi celda y me daba una llave.
Yo creí que era la llave de la puerta de mi celda e intentaba abrirla pero ella me decía
145
que no, que esa llave, era para otra cosa. Yo le preguntaba qué abría pero ella se quedó
en silencio y no me dijo nada.
Elvirita.— Qué hermoso sueño. (Le ofrece el anillo).
Rufino (Lo toma).— Gracias.
Elvirita.— Luli se hubiera sentido feliz.
Rufino (Intenta ponérselo en el dedo).— Es muy chiquito para mis dedos.
Elvirita. (Ella empieza a llorar).
Rufino.— ¿Qué le pasa? (Pausa) ¿Dije algo incorrecto?
Elvirita (Ella trata de contener las lágrimas).— No… No… ¡Perdón! Discúlpeme un
minuto. (Sale).
Rufino se queda solo, desconcertado. Mira el anillo, le da vueltas. Luego va hasta la hamaca
donde se sentaba Luli y la mueve. De golpe, en un impulso, Rufino se decide. Toma su ma-
letita y se dirige a la puerta de entrada. En ese momento vuelve a entrar ella con una caja.
Elvirita.— ¿Qué hace?

Rufino.— Me voy.
Elvirita.— Todavía no. ¡Por favor!
Rufino.— La estoy haciendo sufrir.
Elvirita.— Todo lo contrario. Este es el día más feliz… Es un día… ¡Quédese, se lo
ruego!
Rufino.— Yo… Yo vine a buscar a… ¡Pero ya no está!
Elvirita.— Sí, está.
Rufino.— Muerta.
Elvirita.— Vive de otra manera.
Rufino.— Estoy confundido.
Elvirita.— Yo también, pero… Tenemos que pasar por esto… Después todo va a ir
bien. Mire. (Señala la caja) Son sus cartas.
Rufino.— ¿Tantas?
Elvirita.— Están ordenadas por fecha.
Rufino.— No quiero verlas.
Elvirita.— ¿Por qué? ¡Son tan hermosas!
Rufino.— No las escribí yo.
Elvirita.— ¿Y eso qué importa? Usted le dictaba lo que quería decirle a Luli, ¿no?
Rufino.— Más o menos. Soy muy torpe con las palabras. Él ponía muchas cosas suyas,
¿comprende? Creo que Libertario también se enamoró de…
Elvirita.— ¡No importa! ¡Eso ya no importa! ¡Dejemos las cartas! Quiero pedirle algo,
señor Rufino.
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Rufino.— Diga, nomás.

Elvirita.— Pero prométame que no me va a decir que no.
Rufino.— Pero…
Elvirita.— Prométalo.
Rufino.— Está bien. Se lo prometo.
Rufino.— Cierre los ojos.
Rufino (Desconcertado).— ¡Pero, doña Elvirita!
Elvirita.— Que cierre los ojos, le digo. Tengo una sorpresa para usted.
Rufino no cierra los ojos. La mira, desconfiado.
Elvirita.— ¡Vamos, hombre! Es algo divertido. Cierre los ojos, por favor.
Rufino.— Nunca cierro los ojos. En el penal aprendí a dormir con los ojos abiertos.
Rufino.— En la puerta de la celda había un pequeño orificio. Siempre había un ojo
ahí, vigilándome, ¿me interpreta? Cuando a uno lo vigilan tanto, se acostumbra a no
cerrar los ojos.
Elvirita.— Aquí no corre peligro. ¿O desconfía de mí? (Pausa. Rufino esquiva la mira-
da) Dígame: ¿Usted piensa que puedo hacerle algo malo?
Rufino.— No, doña Elvirita.
Elvirita.— Bueno, cierre los ojos, entonces.
Rufino, los cierra, con dificultad.
Elvirita.— No haga trampa, eh. (Va hasta la victrola y pone un disco. En el aire se escu-
chan los acordes de un tango. Rufino abre los ojos, desconcertado. Ella, radiante) ¿Le gusta?
(Rufino asiente con la cabeza) Me la compré a poco que murió Doménico. ¡Yo siempre
deseé tanto tener una victrola! Pero él era muy avaro. Me tenía así. ¡Cortita! Cuando
falleció, pobre de él, fui y me la compré. A Luli le encantaba. (Pausa, escuchan el tango)
¿No le gustaría… digo… no le gustaría sacarme a bailar?
Rufino (Brusco).— ¡No!
Elvirita (Desilusionada).— Ah, qué pena. Hace tanto que no… Por eso… Yo pensé
que… (Suspira) ¡Ah! ¡Una tiene tantos sueños sepultados!
Rufino.— ¿Qué?
Elvirita.— Nada. Tonterías de mujer.
Rufino.— No. Diga, por favor.
Elvirita.— Mi marido fue un hombre tan aburrido. Lo único que repetía todo el tiempo
era: “Hay que agachar el lomo y trabajar”. Eso era lo único que sabía hacer, ¿comprende?
147
Rufino.— No.
Elvirita.— Cuando nos casamos yo tenía 17 años y él 43. Yo estaba llena de sueños.
Quería divertirme, bailar, conocer gente, vivir.
Rufino.— Ah.
Elvirita.— No solo usted ha estado en una prisión.
Rufino.— Soy muy torpe.
Rufino.— Tengo miedo de pisarla.
Elvirita.— ¿De qué habla?
Rufino.— De bailar. Si quiere… Pero va a tener que llevarme usted.
Elvirita.— ¿Lo dice en serio?
Rufino.— Y, sí.
Elvirita.— Está bien. Voy a poner el disco desde el comienzo. ¡No! ¡No! Mejor espere.
Espere un segundo. (Sale).
Rufino se queda solo. Vuelve a tener un ataque de tos más fuerte. Cuando lo supera, va hasta
donde cuelga su sombrero, se lo pone y se dirige a la puerta de salida. En ese momento entra
Elvirita, vestida con un vestido blanco, radiante.
Elvirita (Posa para él y le sonríe como Luli).— ¿Y? ¿Qué le parece? ¿Le gusta?
Rufino (Sombrío).— Ella me prometió en muchas cartas que cuando yo viniera a verla
se iba a poner…
Elvirita.—…un vestido de raso blanco. (Pausita) ¿Le gusta?
Rufino.— Es hermoso. Pero… usted no es Luli.
Elvirita.— ¡No me mortifique, por favor! Esperé este momento durante tantos años…
Rufino.— Yo también, pero yo venía a ver a Luli.
Elvirita (Furiosa).— ¡Deje de hacerse el ciego! ¡¿No se da cuenta?! ¡Yo soy Luli!
Rufino.— No. Usted es la mamá de Luli.
Elvirita.— ¡No! ¡Yo soy ella! ¡Cada uno de mis poros es Luli! ¡Cada gesto, cada latido,
cada pedacito de mi piel es Luli!
Rufino.— ¿Usted lo dice por eso de los gestos que se aprendió de memoria?
Elvirita (Aúlla, angustiado).— ¡No! ¡Luli nunca existió!
Rufino.— Eso no es verdad.
Elvirita.— Yo inventé a Luli para parecerle más interesante, Rufino.
Rufino.— ¡Cállese! Yo conozco muy bien a Luli y no es como usted. Ella… Ella me
convirtió en otro hombre.
Elvirita.— ¡Fui yo! ¡Yo soy Luli! ¡Yo!
Rufino.— No. Yo la conozco muy bien y ella no es como usted.
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Elvirita.— ¡No sea necio, ¿quiere?!

Rufino.— Me sé todas sus cartas de memoria. Libertario me las leía hasta que podía
repetirlas palabra por palabra. ¡Usted no es Luli!
Elvirita (Se quiebra).— Yo sabía que esto podía pasar. (Llora)¡Yo sabía! ¡Váyase!
Rufino.— ¿Cómo?
Elvirita (Acongojada).— Por favor… ¡Váyase!
Rufino.— Sí, va a ser mejor… Solo quería pedirle… (Señala la foto de Luli) ¿Puedo…?
(Pausa. Elvirita lo mira a los ojos) ¿Puedo quedarme con la foto de Luli?
Elvirita.— Ella no es Luli.
Rufino.— ¿Y quién es?
Elvirita.— Es la hija de mi prima. Hizo la comunión hace como veinticinco años. Ya
tiene cinco hijos grandes. Está gorda y canosa.
Silencio.
Rufino.— ¿Es verdad?

Elvirita.— Sí. Vive en Balvanera.
Rufino.— No. Le pregunto si… si es verdad que Luli nunca existió.
Elvirita (Pausa. Se conmueve).— Yo… Siempre tuve el deseo… Pero mi marido no
podía, ¿entiende? ¡Me hubiera gustado tanto estar embarazada y tener hijos!
Rufino.— (Pausa). ¿Puedo quedarme con la foto, entonces?
Elvirita.— ¡No es Luli! ¿Para qué la quiere?
Rufino.— Para poder olvidarme de que Luli nunca existió.
Elvirita.— Cuando una ilusión se rompe, es muy difícil volver a creer…
Rufino.— ¡Quién sabe! Capaz que con el tiempo… (Pausa) ¿Puedo? (Hace el gesto de
que quiere tomar la foto).
Elvirita asiente con la cabeza. Rufino toma la foto y la guarda en el bolsillo.
Elvirita.— No se vaya, Rufino.

Rufino.— Yo… ¿Para qué voy a quedarme, doña Elvirita?
Elvirita.— No quiero que piense que soy una mentirosa.
Rufino.— ¿Qué puede importarle a usted lo que piense un asesino?
Elvirita.— Usted no es un asesino para mí.
Rufino (Vuelve a mirar la foto de Luli).— Ella se enamoró de mí porque nunca me vio
la cara.
Elvirita.— ¿Por qué dice eso? Su cara es muy agradable. Tiene ojos de buena persona.
Rufino.— Soy una asesino.
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Elvirita.— No diga eso. Usted ya pagó.

Rufino.— Sosegué a muchos hombres. Y eso no es fácil de olvidar. Mire esta arruga
acá, en mi frente. Es la marca.
Elvirita.— No lo entiendo.
Rufino.— El párroco del penal me dijo que a los asesinos Dios les hace una marca en
la frente.
Elvirita.— Usted ha sufrido mucho, Rufino. Pero yo sé que tiene buen corazón.
Rufino.— Usted no sabe lo que es estar emborrachado con el vino de la violencia. Yo
era muy joven y me perdí. Era fuerte. Arrogante. Si el dotor Albarracín me decía que
había que sosegar a alguien, yo no pensaba: iba y lo hacía. ¿Me interpreta? Pero ahora
soy distinto, porque… (Se corta).
Rufino.— Las cartas de Luli me ablandaron algo aquí… (Se toca el corazón).
Elvirita.— Se enamoró de ella.
Rufino.— Al principio sus cartas fueron como una luz chiquita, pero después… No
sé decirlo… Villegas me lo explicaba… ¿Sabe qué me decía?
Rufino.— Lo tengo grabado aquí. “¡Hombre, Rufino, que estas cartas te están comien-
do las sombras de tu corazón!”.
Elvirita.— Yo también.
Rufino (No entiende).— ¿Qué?
Elvirita.— Que yo también me enamoré de usted, Rufino.
Rufino (Desubicado).— ¿Usted? Yo… Luli apenas si la nombraba… Yo nunca pensé
en usted…
Elvirita (Grita de impotencia).— ¡Hasta cuando se lo voy a repetir! ¡Yo soy Luli! ¡Si
pensaba en ella, pensaba en mí! (Se contiene) ¡Perdone! Déjeme explicarle, se lo ruego:
cuando Donato murió quedé como colgada de un hilo. Mi pasado estaba lleno de
aburrimiento y tareas domésticas y mi futuro… era… era un agujero vacío. Algo tenía
que hacer, ¿comprende? Traté de aferrarme a la fe. Iba a misa todos los días, pero me
sentía seca, cerrada. Hasta que un domingo, el padre Nolasco me dijo que le habían
pedido voluntarias que quisieran escribirle a presos que no tenían familia. Al principio
me negué. ¿Cómo iba a cartearme, yo, una mujer decente, con un criminal? Pero… Al
volver a mi casa, puse la radio para no sentirme tan sola… En esa época yo escuchaba
“Lavarás con lágrimas tus horas muertas…”. Era una novela tan triste, de esas que ha-
cen llorar. Pero gracias a ella cambié de opinión. María, la chica de la novela, tenía un
novio que había ido a la guerra, en Europa, y se escribían cartas. ¡No sabe qué consuelo
eran esas cartas para ella! Y entonces, pensé… Si total, está preso y no lo voy a ver
nunca… (Pausa). Al domingo siguiente le pedí al padre Nolasco la lista de los presos
150
y la dirección de los penales, y lo elegí a usted porque me gustó su nombre. Benigno

Rufino. Me pareció que alguien que tuviera ese nombre no podía ser mala persona. Así
empezó todo. (Pausa). Usted no sabe lo que significó… (Pausa emocionada). Que usted
me escribiera me devolvió la ilusión de vivir. De golpe, el callejón sin salida que era mi
vida se convirtió en una aventura. Usted no sabe con qué ansias yo esperaba sus cartas.
Rufino.— Sí, pero usted no es Luli. Me mintió.
Elvirita.— Sí, le mentí en los datos, pero le juro que mis sentimientos nunca fueron
tan verdaderos. Nunca amé tanto a nadie. (Se da cuenta de lo que dice y siente pudor)
¡Perdón! ¡No quise decir eso!
Rufino.— ¿Y qué quiso decir?
Elvirita.— Que… Que lo que usted me escribió me ayudó a convertir mi amargo
pasado en dulces recuerdos.
Rufino (Tiempo).— Yo también era un hombre muerto y las palabras de Luli… Bue-
no, sus palabras, doña Elvirita, me hicieron revivir.
Rufino tiene un ataque de tos. Saca un pañuelo y escupe en él. Luego lo dobla.
Elvirita.— ¿Se siente bien?

Rufino (Asiente con la cabeza).— Parece que me he engripado.
Elvirita.— ¿Fue al médico?
Rufino niega con la cabeza.
Elvirita.— Se lo ve muy pálido.

Rufino.— No se preocupe. Estoy bien. (Pausa). Va a ser mejor que me vaya porque, si
no, voy a perder el tranvía.
Elvirita.— Hay tiempo. ¿Por qué no come algo conmigo antes de irse?
Rufino.— Le agradezco pero… (Pausa). Mejor me voy yendo.
Elvirita.— No me gusta cenar sola. (Pausa). Preparé el pollo a la ciruela para usted.
Rufino.— (Pausa). Me encantaría, pero…
Elvirita.— No me desprecie.
Rufino.— ¡No! ¡Yo no…! ¡Todo lo contrario, doña Elvirita! (Tiene otro ataque de tos).
Elvirita (Se acerca y le toca la frente).— ¡Vuela de fiebre! (Él se aparta para que ella no lo
siga tocando) ¿Por qué me rechaza, Rufino?
Rufino (Vuelve a toser. Niega con la cabeza).— No la rechazo. Disculpe. Es por su bien.
Elvirita.— ¿Usted se piensa que soy tonta? (Rufino tose) ¿Se cree que no me di cuenta
de lo que le pasa? (Rufino tose) Mi hermano Donato estuvo enfermo cinco años y yo lo
cuidé hasta que falleció. No tengo miedo al contagio (Avanza hacia él).
151
Rufino (Retrocede).— Libertario también se enfermó y yo lo cuidé. Pero parece que no

tuve tanta suerte como usted. (Pausa. Tose) Antes de morir, él me pidió que le trajera
ese poema a Luli. Pero se negó a leérmelo.
Rufino.— Me dijo que era algo íntimo entre él y ella. (Pausa) Bueno… yo ya cumplí
con el mandado. Ahora tengo que irme.
Largo silencio entre los dos. Se miran.
Elvirita.— Sí, va a ser lo mejor. (Pausa). Vaya nomás. Y hágase ver por un médico.
Rufino (La saluda con la cabeza).— Gracias. (Pausa). Buenas noches.
Elvirita.— Buenas noches.
Rufino sale.
Elvirita queda sola, inmóvil, un instante. Luego va hasta la hamaca de Luli y se sienta.
Una tenue luz de luna entra por el ventanal.
Silencio.
Rufino golpea la puerta suavemente.
Elvirita (Se recompone).— Adelante.

Rufino.— Con permiso.
Elvirita.— Pase.
Rufino.— Creo que el tranvía ya no pasa a esta hora. (Se queda callado) Estaba pen-
sando… Si usted quiere…
Elvirita.— ¿Quiere que caliente el pollo a la ciruela?
Rufino.— No sé si debo, doña Elvirita.
Elvirita.— De postre preparé espuma de clara batida a punto nieve. Le rallé cáscara de
limón y le puse una pizquita de canela. Está muy rica.
Rufino.— No quiero molestar.
Elvirita.— No es molestia. Hágame la caridad de aceptar.
Rufino.— ¿Quiere bailar?
Elvirita.— ¡Claro que quiero!
Elvirita pone el disco en victrola. Se miran. El acercamiento es tímido y torpe, pero final-
mente se toman y comienzan a bailar, a bailar, a bailar, hasta que la escena se congela.
La luz de luna permanece un instante, iluminándolos, y luego se extingue.
Oscuridad final.
152
Mariana Gardey Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)
Las lágrimas, de Mariano Tenconi Blanco:

la Argentina como Nación Melodramática
Mariana Gardey*
El realismo es algo muy difícil de manejar. Yo entiendo que no existe eso. Existe, sí, una voluntad de
representar cosas que más o menos compartimos y creemos que es la realidad. Después, las interpre-
taciones son profundamente subjetivas, más en el arte. Entonces de alguna forma quien se propone
hacer un relato realista ya está de movida proponiendo un engaño. Yo nunca quise hacer relato
realista. Sí lo que quise hacer son relatos bien explícitos desde el inicio, eso no creo que sea un relato
realista. Es la voluntad de explicitar algo y ver hasta dónde se puede llegar. Arrancar diciendo: “Yo
soy fulano de tal, hijo de desaparecidos, a mi mamá la torturaron y la violaron” y a partir de ahí
estirar la cuerda y ver hasta dónde llega. Entonces sí aparecen otras dimensiones e intervienen los
géneros en la medida en que nuestra propia subjetividad está atravesada por los géneros. Los géneros
literarios no están solamente en los manuales, o en las películas que vemos, sino que están dentro
nuestro. Es más, muchas veces leemos la realidad como si fuera un género literario.
Félix Bruzzone, entrevista “Narrar la ausencia”, de Martín Jali
En este prólogo intentaremos contraponer la reconstrucción analítico-discursiva de los

periodos de la historia argentina aludidos en Las lágrimas, de Mariano Tenconi Blanco
(Buenos Aires, 1982), a la reconstrucción artística creada por el dramaturgo y director,
para quien Las lágrimas1 es una metáfora de la falta de identidad2. La tematización de
la identidad argentina en esta obra se focaliza en dos momentos de la historia del país:
*
Licenciada en Teatro. Profesora adjunta de Historia del Teatro Occidental en la Facultad de Arte de la
UNICEN, Tandil. Correo electrónico: gardeymariana@gmail.com.
Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 153-158.
1. Escrita por Mariano Tenconi Blanco, en su versión definitiva, en agosto de 2014. Integra el ciclo de obras
Canciones de amor para hacer la revolución, junto con Montevideo es mi futuro eterno (2010) y Lima Japón
Bonsai (2011). Se estrenó bajo su dirección el 22 de agosto de 2014 en el Centro Cultural de la Cooperación
de la ciudad de Buenos Aires, cumpliendo allí su temporada hasta diciembre de ese año. Su elenco estaba
formado por Ingrid Pelicori, Violeta Urtizberea, Iride Mockert, Martín Urbaneja y Fabio Aste. La música
original en vivo era de Ian Shifres; el diseño de escenografía, de Oria Puppo; y el de luces, de Matías Sendón.
En su reciente conferencia performática Walsh. Todas las revoluciones juntas (2017, teatro El Extranjero), el
dramaturgo ha retomado su reflexión política en relación con el arte.
2. En “Las lágrimas, un manual”, metatexto publicado en la revista Dramateatro, donde Tenconi Blanco
piensa sobre la forma y el contenido de la obra.
153
Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las lágrimas, de Mariano Tenconi Blanco...(153-158)
la “Conquista del Desierto” y, sobre todo, la última dictadura militar, con sus rebotes
en el presente.
La polémica identidad nacional argentina ha sido definida por diversos autores
(Ezequiel Martínez Estrada, Aníbal Ponce, Ricardo Rojas, Héctor P. Agosti, entre
otros) y grupos culturales (Florida y Boedo, el martinfierrismo, los hispanistas y los
rosistas). La política antiindigenista llevada a la práctica por Sarmiento y sucesivos Go-
biernos —que se traduce en la eliminación de la población autóctona y en las facilida-
des de ingreso al país ofrecidas a los inmigrantes, principalmente europeos— creó un
mosaico complejo de nacionalidades dentro del común crisol argentino, corporizado
en la antinomia de la civilización europea y la barbarie americana. Para los conquista-
dores, los indios fueron extraños a la nacionalidad en formación y solo representaban
el remoto pasado precolombino, ajeno al nuevo ritmo de la historia. Por razones po-
líticas circunstanciales, las jóvenes burguesías rioplatenses fingieron alguna vez, frente
al enemigo común español, la solidaridad de sus aspiraciones con los intereses reales
del indio aborigen. Pero se trataba entonces de atraer para la revolución el concurso de
sus brazos armados o de evitar la irrupción de sus malones. Y esa actitud de “simpatía”
hacia los indios —mientras se aguardaba el momento de “conquistar el desierto” y
arrojarlos de sus tierras— se impuso para enfrentar a la Iglesia, que los fanatizaba para
sí. La cultura argentina se generó en la violencia del mestizaje, aunque dentro de nues-
tro argentinismo nos sentimos todos profundamente europeos. Pero el conquistador
ha fracasado en imponer las formas huecas de la civilización trasplantada. Condenados
a vivir sin historia, sin precisar nunca los rasgos de nuestra fisonomía, creamos una cul-
tura artificial, falsa. La Argentina no es sujeto de la historia: no hay historia nacional,
sino etnología o, en otras palabras, la historia de los pueblos que no tienen historia.
El debate ideológico sobre la identidad nacional fue un paso previo a la postulación
de transformaciones revolucionarias que abarcarían el continente. La postulación de
la independencia es consecuencia del conflicto nunca resuelto entre padres e hijos. El
hijo desconocido por su padre se subleva contra él: esta es la razón de la mayoría de
las revoluciones.
Un momento clave en la historia de la identidad argentina fue la dictadura militar
entre 1976 y 1983, caracterizada por la tortura y desaparición sistemática de 30 000
argentinos cuyo pensamiento político era “enemigo del Estado”, la acción de convertir
en anónimas a las víctimas, la figura del “desaparecido”, la red de centros clandestinos
de detención, el robo de bebés, y luego el discurso de la memoria, activada por las na-
rrativas de las víctimas. En el caso de los desaparecidos, la falta del cuerpo imposibilitó
la realización de los rituales de luto: no había un muerto al que se le pudiera rendir
culto. Ellos no estaban ni vivos ni muertos, pero vivos y muertos al mismo tiempo. En
un principio la alusión al desaparecido iba unida a la idea de búsqueda, pero a medida
154
que pasaron los años, los familiares fueron haciéndose a la idea de que sus desapare-
cidos podían estar muertos, por lo que se generó la necesidad de encontrar el cuerpo
para dar fin a la búsqueda. En algunos casos la ratificación de la muerte, a través de
exhumaciones e identificaciones, significó sacar a la persona de la categoría de desapa-
recido. En otros, el desaparecido continuó siendo una figura liminal que hace referen-
cia tanto a la muerte como a la vida. La falta del cuerpo y la imposibilidad del ritual no
permiten un reconocimiento social de la muerte. El estado de camaradería, presente
en la posición liminal de los desaparecidos, permite lazos de unión entre los familiares,
que los constituye como grupo específico de lucha y refuerza vínculos de solidaridad
entre ellos. Pero a la vez, esta camaradería no permite distinción: las Madres de Plaza de
Mayo comenzaron en 1986 un proceso de definición política que ellas llamaron la “so-
cialización de la maternidad”: cada una se sintió madre de todos los desaparecidos, por
lo que abandonó la foto de su hijo particular y rechazó la exhumación de los cuerpos.
En cuanto al robo de bebés, eran los hijos de las víctimas secuestradas y llevadas a
prisiones clandestinas. Esos chicos también fueron capturados, y las mujeres embaraza-
das eran mantenidas vivas hasta que daban a luz. Cerca de 200 niños nacieron en cau-
tiverio, y otros desaparecieron junto a sus padres; muchos fueron dados en adopción a
familias de militares o vinculadas a ellos. Las Abuelas de Plaza de Mayo se organizaron
para descubrir el destino de sus nietos, habiendo restituido la identidad de 122 hasta
abril de 2017, cuando se encontró al hijo de Iris García Soler y Enrique Bustamante,
nacido en la ESMA en julio de 1977, durante el cautiverio de su madre. El problema
de los chicos desaparecidos por razones políticas es tan serio que afecta la conciencia
universal y debe resolverse en su totalidad. Esto requiere las siguientes medidas: restau-
rar la identidad biológica del niño, reunirlo con su familia biológica y tomar distancia
de la relación con quienes lo criaron si estos eran conscientes de su origen. La dificultad
más desafiante que vienen enfrentando las Abuelas es localizar a los nietos en manos de
oficiales militares. Los chicos ya han vivido muchos años con sus secuestradores. Los
jueces son reacios a reunirlos con sus familias biológicas, porque creen que los jóvenes
son demasiado grandes para cambiar de hogar, argumentando que su vínculo emocio-
nal con quienes los han criado es muy fuerte para romperlo. Aun si esos individuos
no son sus padres biológicos, el tiempo que ya pasaron juntos los volvió sus “padres
reales”. El caso más reciente y notorio ha sido el de Guido Montoya Carlotto, hijo de
Laura Carlotto y Walmir Montoya, apropiado en 1978 por el matrimonio Hurban
bajo el nombre de Ignacio, y recuperado en agosto de 2014. La situación de los niños
desaparecidos en manos de familias militares es considerada uno de los problemas más
angustiantes que resultaron de la dictadura militar.
En Las lágrimas se refieren el robo de la tierra a los indios, el consiguiente robo de
la identidad real —que nunca pudo ser— a los blancos, y la distorsión de la identidad
155
nacional resultante una vez recibida la inmigración europea y negado el mestizaje:

habitada por gente “fina” y “no latina”, la Argentina es “un invento mal hecho”, “el
mejor invento argentino”, “un país que se hace pasar por Argentina”. Los personajes
no saben o no revelan quiénes son en realidad, lo que se figura, por ejemplo, en la
proliferación/falta de nombres: Libertad es Romina y, como Victoria, no llegó a tener
un nombre correspondiente a su identidad biológica; Edith es Ana María. Además,
los personajes interpretan a otro, con su respectivo nombre, en la telenovela que se va
filmando durante la obra: Libertad/ Romina es la cautiva Remedios del Valle, Edith es
la Cacique Lebián, Marcelo es Nahuel Huequé —el cacique Nube Roja—, y Victoria
es la yegua “Edith”.
Dentro de la mezcla de géneros que caracteriza la forma de Las lágrimas, focali-
zaremos nuestra atención en la telenovela. En tanto melodrama televisivo seriado, la
telenovela cuenta una historia dirigida a un público masivo con los elementos fun-
damentales de una narrativa de ficción creados a través del lenguaje y la mímesis:
argumento, personajes, discurso y tema. El término “telenovela” ha estado tradicio-
nalmente asociado al estigma que la identifica con el género menor del melodrama
televisivo, el romance y la petite histoire, sujeto a las lógicas del mercado, los intereses de
las industrias culturales y los lineamientos del género en Latinoamérica. La telenovela
es considerada como carente de toda pretensión intelectual, de mérito artístico ausente
y sin ningún valor histórico: un escaparate de la sociedad burguesa. Ese escaparate
tiene el pernicioso efecto de mitigar las insatisfechas aspiraciones materiales del pú-
blico y de constituirse en instrumento que reproduce la ideología capitalista a través
de la ilusión de abundancia y la total legitimación de una sociedad de consumo. Sin
embargo, la aparición de numerosos estudios académicos en los últimos veinticinco
años en Latinoamérica y Estados Unidos ha atestiguado una revaloración y una nueva
dirección en los tratados de ese género televisivo. Estos estudios discuten la función
de las telenovelas como textos culturales y su relevancia en la creación y circulación de
significados, así como la importancia de reconocerlas como narrativas ficcionales ricas
y complejas, y de entenderlas dentro del contexto de su uso y recepción. Las telenove-
las latinoamericanas son, así, el medio para explorar la identidad nacional, reflexionar
sobre cuestiones de autenticidad cultural, ilustrar tensiones entre representación y rea-
lidad, iluminar las relaciones entre vida cotidiana y televisión, e indicar el pulso de la
modernidad.
Si bien en Las lágrimas están presentes los temas domésticos —relatos de amor
principalmente—, la obra de Tenconi Blanco se emparienta más con la telenovela
histórica, caracterizada primordialmente por la dramatización de un periodo específi-
co de la historia nacional y de sus principales protagonistas en el momento en que se
registran importantes cambios sociopolíticos. Las telenovelas históricas presentan per-
156
sonajes y hechos históricos reales en tramas que retratan usos y costumbres de la época,
guerras, conspiraciones, la lucha del pueblo, las hazañas de los héroes, la legislación de
sus ideales y la formación nacional. Como complemento de ese componente histórico
esencial, y de acuerdo con los lineamientos del género de las telenovelas latinoamerica-
nas que señala Nora Mazziotti (2006), a través de la inserción de personajes ficticios,
se elaboran subtramas interconectadas con historias de amor, celos, intrigas, traición,
la lucha del bien contra el mal, el “drama de reconocimiento” —o revelación de la
identidad— y el final feliz. Ejerciendo la naturaleza emocional del elemento dramático
y la esfera de lo doméstico, las telenovelas históricas describen y reflexionan en detalle
sobre momentos y circunstancias personales de los héroes favoreciendo su historia pri-
vada, su dimensión humana, individual, su versión intimista.
En Las lágrimas, la tensión entre melodrama y comedia activa el potencial subver-
sivo de ambos géneros. Tenconi Blanco hace uso del carácter transgresor de la risa, que
renueva el tratamiento de temas serios despojándolos de prejuicios y de solemnidad.
La identidad, los desaparecidos, el robo de bebés, la Conquista del Desierto, el amor,
el lesbianismo, el travestismo, el capitalismo, el régimen de la ficción, y la política son
tematizados en la trama principal, y algunos de esos temas se refuerzan en la subtrama
de la telenovela filmada, que se llama Las lágrimas. Lo mismo sucede con la acción; esa
subtrama replica, en otro periodo histórico, el patrón de la historia de la trama princi-
pal: secuestro, identidad desconocida, aparición de la verdadera familia. Los personajes
de este melodrama cómico grotesco son Libertad, una heroína joven, bella, tonta y
virgen, estrella de telenovela de quien todos y todas se enamoran, pero que está en
pareja lésbica sin sexo; Victoria, su novia machona; Edith, la directora de la telenovela,
alcohólica y discapacitada en silla de ruedas, que simboliza la Argentina; Marcelo, un
obstetra provinciano, asistente de dirección en el canal; y el villano Acevedo, un militar
devenido en director del canal de TV, personaje símbolo del horror y del capitalismo. A
su vez, algunos de ellos duplican su identidad al interpretar los roles de la telenovela en
proceso, que se va grabando en el estudio de televisión. La música forma parte sustan-
cial en la obra: ciertos personajes cantan su canción, que tematiza algún sentido de la
identidad; la música electrónica, negación del capitalismo (“la estrella es la multitud”),
es protagonista en la fiesta de cumpleaños de Libertad; se escucha y baila una balada
pop, que es tema de la telenovela Las lágrimas. El género del melodrama histórico re-
mite, en la trama central de Las lágrimas, al pasaje de “desaparecido” a “muerto” (Ema)
o “vivo” (Edith) de algunos personajes o sus parientes, al secuestro de mujeres emba-
razadas y sus bebés, al descubrimiento de vínculos familiares desconocidos entre un
grupo de víctimas de la última dictadura militar, y al castigo reparador de la injusticia.
Y en la subtrama de la telenovela que se va filmando durante la obra, refiere el rapto de
una cautiva blanca por los indios durante la Conquista al Desierto, a la revelación de
157
la verdadera identidad de esta, robada de niña por impostores, y a la restauración de la

identidad nacional mediante la muerte del militar victimario.
“La profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene”
(Agamben, 2005, p. 119): este enunciado programático de Las lágrimas, tomado en
préstamo de Giorgio Agamben, apunta a la importancia de profanar la forma3, crean-
do una nueva para dejar de lado el realismo, que el dramaturgo argentino considera,
siguiendo a Brecht, propio de las ficciones de ideología capitalista. Si la ficción —te-
levisiva y teatral— es como la vida real, desaparece y da paso al consumo y a la idea
capitalista de que el mundo debe permanecer igual. Como la forma es el contenido
—no un vehículo para transmitirlo—, la ficción necesita diferenciarse, y los artistas
deben hacer ficción para cambiar nuestra realidad, reinventando el patrón emocional,
político y social de nuestra identidad. De ahí la decisión de Mariano Tenconi Blanco
de defender sus ideas políticas con una justicia poética que mate simbólicamente al
padre o victimario, y de repensar el proyecto revolucionario de los años 70. Victoria
canta: “El futuro es la venganza del pasado / La revolución es un sueño que nos arran-
caron”. Las “mucamas revolucionarias”, la “yegua bomba” encargada de matar a Roca,
y el juicio y castigo al militar de la última dictadura representan ese anhelo de justicia,
libertad y valores nuevos. Libertad dice: “Viva la ficción”. La Argentina es una nación
melodramática; por eso pretende un final feliz a través del triunfo del bien sobre el mal.
Agamben, G. (2005). Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Mazziotti, N. (2006). Telenovela, industria y prácticas sociales. Bogotá: Norma.
Tenconi Blanco, M. (octubre 2015-marzo 2016). Las lágrimas, un manual. Dramate-
atro, (1-2), 251-254.
3. Propuesta de Tenconi Blanco en Las lágrimas, un manual, texto citado anteriormente.
158
Mariano Tenconi Blanco Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)
Las Lágrimas
Mariano Tenconi Blanco*
Prólogo del Autor

La estética es política. El realismo es la estética del capitalismo. Basta con ver la publi-
cidad, la televisión o el teatro comercial. Mucho más aún: el capitalismo se adjudica
el monopolio de la verdad. Bajo el capitalismo y sus ficciones, las formas de trabajo,
de amistad, de amor, se rigen por las leyes de mercado. Todo es consumo. Contra ese
modelo de mundo lucharon, y dieron la vida, muchos hombres y mujeres en la Argen-
tina durante los años 70. Por ellos, justamente, es que queremos contar de nuevo esta
historia a través de una estética que esté de acuerdo con el pensamiento político por el
que ellos dieron la vida. Por supuesto, todo esto suena muy afirmativo y en verdad no
son más que preguntas que nos hacemos, hipótesis de trabajo. “La profanación de lo
improfanable es la tarea política de la generación que viene”, dice el filósofo Giorgio
Agamben. Refundar la estética del relato setentista es el primer gesto profanatorio
de Las Lágrimas. El segundo es que nuestra obra no es sobre el pasado, sino sobre el
futuro.
Primer Acto
Escena 1
Estudio de televisión vacío. Quizás ni siquiera notamos aún que es un estudio de televisión,
es un espacio vacío y ya. La única luz que hay emana de la velita encendida en una tor-
ta. Quien sostiene esa torta con estoico afecto es Victoria Acevedo. Pasará varios segundos,
minutos quizás, sosteniendo la torta. Parece que va a abandonar, pero no. Así varias veces.
Finalmente el amor vence y aparece la homenajeada, o eso creemos, ya que Victoria Acevedo
comienza a entonar el remanido Happy Birthday. Quien ingresa es Libertad. Su hermo-
sura hubiera justificado sostener la torta por siglos.
Victoria.— Que los cumplas feliz, que los cumplas feliz, que los cumplas… Ro mi
*
Dramaturgo y director de teatro. Correo electrónico: mtenconiblanco@gmail.com.
Gramma, XXVIII, 58 (2017), pp. 159-210.
159
Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Las Lágrimas (159-210)
na… que los cumplas feliz.

Libertad.— Voy a pedir mis tres deseos, Victoria.
Victoria.— Pedí por nosotras dos.
Libertad.— Dejame, dejame concentrarme que me confundo mis deseos, si no.
Ya está.
Victoria.— Soplá.
Libertad.— No, no. Me faltan dos, todavía.
Sí.
Uhm. Sí.
Libertad sopla.
Victoria.— Muy bien.

Libertad.— Ay, graaaacias, Victoria. Sos un amor.
Victoria.— Dame un beso, mi vida.
Libertad le besa la mejilla.
No, un beso bien.

Libertad.— Sh. No. Estamos en el canal.
Victoria.— Pero no va a venir nadie todavía.
Libertad.— ¿Cómo no va a venir nadie?
Victoria.— No. A vos te cité antes para darte una sorpresa.
Libertad.— ¿Me estás diciendo en serio? Porque te estás riendo pienso que capaz que
es una broma.
Victoria.— No. Es en serio. Me parecía divertido. Romántico. Te parece mal.
Libertad.— No, Victoria, no.
Victoria.— ¿Me das un beso, Romina?
Libertad.— No me digas Romina en el canal. Y apoyá la torta de una vez, querés.
Victoria.— ¿Qué pasa? ¿No te gustó la sorpresa?
Libertad.— Ya te dije que sí me gustó la sorpresa, Victoria, ya te dije, gracias.
Victoria.— Bueno.
Libertad.— ¿Qué?
Victoria.— Nada.
Nada.
Desactivás cualquier gesto que una tiene. Es imposible producir nada con vos.
Libertad.— Me atacás ahora. Buenísimo, arrancó buenísimo mi día de cumpleaños.
Qué copado.
160
Victoria.— ¿Qué te pasa que estás así?

Libertad.— ¿Cómo estoy, a ver?
Victoria.— No sé.
Libertad.— ¿Cómo no sabés? No se habla sin saber, Victoria, si uno no sabe cómo está
el otro, no le dice vos tal cosa, vos tal otra, viste.
Victoria.— Bueno, Libertad.
Libertad.— Ahí estás, ves, burlándome.
Victoria.— No te estoy burlando, no seas insegura.
Libertad.— ¿Insegura me decís? No. No es insegura. Es que vos te creés que sos mu-
cho más inteligente que yo. Eso es.
Victoria.— ¿Y qué más sabés de mí, a ver?
Libertad.— Otra vez burlándome. Seguís así.
Victoria.— No me estoy burlando de vos, Libertad.
Libertad.— Es una estrategia de desgaste. Para dominarme.
Victoria.— No entiendo que decís.
Libertad.— Me odiás.
Victoria.— No te odio.
Libertad.— Sí, escuchate, apretás la “o” de odio, eso es odio.
Victoria.— ¿Qué decís, Romina?
Libertad.— Si me odiás para qué hacés esta taradez de la torta.
Victoria.— Romi.
Libertad.— Forra.
Victoria.— ¿Cómo?
Libertad.— Sos una forra, Victoria. Me hacés mal.
Victoria.— Soy tu novia.
Libertad.— Chupame el culo.
Victoria.— Pará con las guarangadas.
Libertad.— Chupame el culo.
Victoria.— No te chupo nada, tarada.
Libertad.— Las ganas de chuparme que tenés.
Victoria.— Callate.
Libertad.— Te morís por mí, bobita.
Victoria.— Cerrá el orto, taradita. Libertad Lux se hace llamar la estrellita de la tele;
te llamás Romina Pafundi.
Libertad.— ¿Qué te metés con mis nombres? Hija de papá. Machona.
Victoria.— Frígida.
Libertad.— Me decís frígida vos debés coger re mal.
Victoria.— ¡Virga!
161
Libertad.— Te fuiste al re carajo, boluda. Listo. Me voy a la mierda.

Encima ahora hay que esperar cuatro mil horas a que venga alguien para grabar.
Libertad se pone a llorar.
Victoria.— Pará de llorar.

Libertad.— No puedo parar de llorar.
Victoria.— Hablemos.
Libertad.— No. Yo no voy a hablar. Yo voy a llorar. Las lágrimas son mejores que las
palabras.
Aparece un joven.
Victoria.— ¿Sí?
Marcelo.— Busco a Edith.
Victoria.— ¿Para qué?
Marcelo.— ¿Vo’ so’j una actriz? ¿La Libertá’ Lux?
Libertad.— Ahí tenés.
Victoria.— ¿Ahí tengo qué?
Marcelo.— Marcelo me llamo.
Libertad (riendo desmesuradamente, queriendo ser protagonista).— Sos re gracioso,
Marcelo.
Victoria.— Ay, me tenés harta.
Libertad.— ¿Qué te enojas, nena? ¿Quién te habló a vos? Tema uno tema dos, ay mirá,
tema tres no hay.
Marcelo.— Me espera la señora Edith.
Libertad.— ¿Te espera Edith?
Marcelo.— ¿Ustedes la conocen?
Libertad.— ¿Si la conocemos?
Victoria.— Dejá de preguntar lo mismo que él dijo. A Edith la conocemos muy bien.
Libertad.— Sí. Muy bien.
Victoria.— Como a una madre.
Libertad.— Edith es un fantasma.
Marcelo.— ¿Cómo que e’j un fantasma?
Victoria.— Vos no sos de Buenos Aires, ¿no?
Libertad.— Ay, sabés boluda que yo lo pensaba desde hoy, ¿de dónde es, de dónde es?
Pero después pensaba que como mi mente está toda mal capaz que soy yo que estoy
imaginando que habla raro y habla re normal.
162
Marcelo.— No la’j entiendo bien.

Victoria.— ¿Para que la querés a Edith?
Libertad.— Eso. ¿Para qué?
Entrada triunfal de Edith, una señora en silla de ruedas.
Edith.— ¿Qué es esta convención de pelotudos acá?

Victoria.— Buen día, Edith.
Edith.— ¿Y este espantapájaros?
Marcelo.— Señora, yo hablé con usted, ¿no se acuerda? Para trabajar acá.
Edith.— ¿Qué cosa?
Marcelo.— Si no se acuerda de mí.
Victoria.— Si no se acuerda de vos, mejor te acompaño a la puerta.
Edith.— ¿De dónde me puedo acordar de vos, querido? Ayudame a recordar.
Marcelo.— Yo vine a verla varias vece’, para trabajar acá. Vine un día que llovía, y
usted estaba en un bar y nos sentamo’ junto’j’a tomar/
Libertad.— Hola, Edith, ¿cómo te va?
Edith.— Hola, mi amor. ¡Qué hermosa estás hoy!
No sé qué es lo que te dije que ibas a hacer, querido, pero empezá nomás.
Vamos, vamos a grabar.
Libertad.— ¿Esta qué escena es?
Victoria.— Esta es la escena en la que vos sos capturada como cautiva.
Libertad.— Ay, a esta escena la amo mal.
Edith.— ¡Acción!
Libertad haciendo de cautiva, amordazada y maniatada. Aun así es bella y dan ganas de
ser valiente y rescatarla. Oímos sus pensamientos. No; oímos los pensamientos de su perso-
naje.
Libertad.— El sol cortaba la tarde como mayonesa mal batida. Yo me paseaba toda
con mis cabellos dorados. Soy bella, lo sé, y saberme bella me da mucha confianza.
Hice silencio. Silencio mental. Dejé simplemente de pensar. Raras manías las mías, de
señorita, de señorita crecida, cuando me relajo toda en mi mismo cuerpo suavemente,
sin saber por qué, me gusta como esconder mi mano dentro de mis enaguas, más den-
tro, descubrir mis órganos interiores. Y entonces yo tan concentrada que ni noticias
del batifondo, y en cuanto abro los ojos veo un carnaval carioca de bestias equinas y
humanos en carnes. De un tirón un indio me arrancó la mano que estaba en mis intes-
tinos y me llevó como camino al cielo. Mientras volaba olí su torso, negro como barro,
163
duro, lubricado, con olor a pasto y mate y carne y bosta. Mientras me elevaba algo de
mí, de mis adentros profundos, algo líquido se expresaba. Como un aceite o una leche
de cabra. Sentía que mi corazón se enderretía por entre mis patas. “Te measte, china”,
me dijo mi indio. Yo, Remedios del Valle, me quedé muda toda. Solo me agarré de su
pecho de lija. Un poco este negro me gustaba. Nahuel Huequé soy yo, me dijo. Y como
soy soñadora me imaginé siendo señora de Huequé. Ojalá lleguemos a la toldería y me
viole toda el Nahuel Huequé este, pensé. Ya estoy en edad. Pero no. Aquí estoy sola y
atada y casta. Se está haciendo desear el indio histérico. Yo sé que le gusto toda. Soy su
cautiva favorita.
Edith.— ¡Corte!
Muy bien, querida.
Libertad.— La verdad, Edith, es que yo no entiendo esto que estoy haciendo, pero
como que me identifica, ¿sabés?
Edith.— A mí también me identifica.
Libertad.— Soy huérfana yo, Edith. ¿Sabía eso usted? Un pasado triste, llevo.
Edith.— ¿Sos huérfana?
Libertad.— Sí. No, en verdad no. No del todo. O en verdad sería que sí. Tengo unos
padres, pero sé que no son mis padres y no sé quiénes son mis padres, no sé cuál sería
la palabra para eso.
Edith.— Para eso hacemos ficción. Para cambiar nuestra realidad.
Marcelo.— ¿Para eso?
Edith.— ¿Usted qué se mete?
Libertad.— Sí, callate vos, nuevo, que no sabes nada. Viva la ficción.
Hoy es mi cumpleaños, ¿sabían?
Marcelo.— Feliz cumpleaños.
Edith.— Cállese.
Libertad.— Así que esta noche voy a hacer una fiesta.
Marcelo.— ¿Esta noche?
Libertad.— En mi casa. No. En mi casa no. En la casa de Victoria.
Victoria.— Ah. Bueno. Bárbaro.
Marcelo.— Qué divertido.
Libertad.— ¿Vienen?
Marcelo.— Sí, claro.
Libertad.— ¿Edtih?
Edith.— Yo ya no hago esas asquerosidades, querida. ¿Andar con gente, festejando
cosas?
Libertad.— Como usted quiera. Tampoco quiero que sienta que la estoy así, digamos,
pinchando.
164
Victoria.— Edith, necesito reunirme ahora con vos. Acevedo quiere vernos.
Libertad.— Ay, si viene Acevedo seguro son problemas y a mí ya como que no me da
más el cuerpo ya.
Edith.— Yo ya te expliqué que no me gusta ese tipo de gente, y vos me dijiste que no
tenías problemas con eso. Perdón que sea tu padre.
Victoria.— No importa que sea mi padre. El tema es que es el director del canal, la
telenovela es un éxito, ¿cómo le explico que la directora no lo quiere conocer?
Edith.— Decile que estoy muy ocupada, que soy una discapacitada, no lo sé.
Victoria.— Pero, Edith, no podés hacerme esto.
Edith.— Victoria, yo te prometo que cuando terminemos de grabar la novela yo te voy
a explicar todo y vos vas a entender bien.
Ambas se retiran.
Libertad comienza a colocarse el nuevo vestuario.
Marcelo se le acerca.
Libertad.— Qué te pasa que me mirás así, estás re crazy vos, Marcelo, me parece.
Me estoy cambiando, yo.
Marcelo.— Claro, no. Te tené’ que poner el disfraz nuevo, te dejo tranquila.
Libertad.— No se le dice disfraz, se le dice vestuario.
Marcelo.— ¿Por qué?
Libertad.— Porque no nos disfrazamos, o sea, disfrazarse se disfraza, no sé, Súperman.
Marcelo.— ¿Y qué diferencia hay con Superman? Él tiene doble identidad. Una de
héroe, otra de persona normal. Y él en verdad ni siquiera es esa persona, Clark Kent,
porque él es de otro planeta, o sea que su verdadera identidad no es ni Superman ni
Clark Kent, sino que/
Libertad.— ¿Superman me decís? Soy una chica yo. Ay, sos un loco bárbaro, Mar-
chelo, vos.
Marcelo.— No me gusta Marchelo.
Libertad.— No me gusta tututú. Entraste, así, me viste desnuda…
Marcelo.— Es que a mí no me da vergüenza una mujer desnuda, porque también soy
obstetra.
Libertad.— ¡¿Obstetra?!
Marcelo.— Sí.
Libertad.— No sé qué es eso.
Marcelo.— Obstetra.
Libertad.— Obstetra.
Marcelo.— Partera.
165
Libertad.— ¿Y por qué se te dio por ser obstetra?

Marcelo.— Porque el único recuerdo que tengo de mi madre es la historia en la cual
ella está de viaje por el interior, embarazada, y de urgencia tiene que dar a lu’j en un
pequeño pueblo sin condicione’ sanitaria’. Entonce’ lo que pasa e’j que el parto se com-
plica y ella muere. Pero su hijo Marcelo, o sea yo, nace sano. Supongo que esa historia
me marcó. Y por eso ahora soy obstetra.
Libertad.— Sí. Te re marcó esta historia, Marcelo. Sos obstetra por tu mamá. Es obvio
eso. ¿No hacés terapia, vos?
Marcelo.— Eh, yo, no, no.
Libertad.— Y, a ver, si yo estoy embarazada, ¿cómo hacemos?
Marcelo.— No entiendo.
Libertad.— Hagamos. Hagamos un parto. Ahora mismo. Dale.
Marcelo.— No.
Libertad.— Dale.
Marcelo.— No, Libertad, no. De ninguna manera.
Libertad.— Dale. Haceme feliz. Es mi cumpleaños.
Libertad se coloca como en pose de parto. Se coloca un objeto entre sus piernas; un pañuelito,
por ejemplo.
Puje, puje. Decime. Dale.

Marcelo.— No se empieza por ahí.
Libertad.— No podemos esperar nueve meses.
Marcelo.— No. Se comienza por la respiración.
Libertad.— Fuuuuuuuh.
Marcelo.— Respiración rítmica.
Libertad.— Fuh, fuh.
Marcelo.— Así va mejorando. Que la exhalación dure igual que la inhalación.
Marcelo.— Bajamos los hombros. Tranquila.
Marcelo.— Durante el parto queremos mantener esta respiración rítmica, mami, ¿sí?
Libertad.— ¿Mami?
Marcelo.— Se le’j dice así, a las mamá’.
Libertad.— Sí. Fuh. Fuh.
Marcelo.— Eso. Así, mami.
Pensamo’j en la palabra Re-lax.
Re, inspiramo’.
166
Láx, exhalamo’.
Libertad.— Re, fuh. Lax, fuh.
Marcelo.— Ahora empezamo’j a pujar. Cuatro o cinco vece’ por contracción. Vamos,
mami. Pujamo’. (La toma de la mano).
Pujamo’.
Libertad.— Fuh
Marcelo.— Pujamo’.
Libertad.— Fuh.
Libertad.— Fuh.
Libertad.— Fuh.
Marcelo.— Vamos, mami. (Se agacha hasta la entrepierna de Libertad).
Libertad.— El pañuelito es el bebé.
Marcelo.— Vamos.
(Marcelo empieza a sacar el pañuelo).
Libertad.— Fuh.
Marcelo.— Vamos, mami.
Libertad.— Ahí está. Muah. Muah. Llora. Jugá conmigo.
Marcelo.— Felicitaciones, mami.
Es un hermoso…
Libertad.— Niña.
Marcelo.— Es una hermosa niña.
¿Cómo se va a llamar?
Libertad.— Romina.
Marcelo.— Romina, qué lindo.
Libertad.— No, no es lindo nombre. Pero al menos esta Romina no es adoptada.
Libertad abandona el juego. Marcelo queda visiblemente conmocionado.
Marcelo.— Libertad, digo Romina. Yo tengo que hablar con vos. Tengo cosas impor-
tantes, para decirte. De tu vida. Y de mi vida.
Libertad.— ¿Nos conocemos de otra vida, Marcelo, nosotros?
Marcelo.— No. De esta vida.
Libertad.— Ay, sos un poco lindo, Marcelo.
Marcelo.— Eh, no, sí, gracia’, vos también.
167
Libertad.— Mirá, Marcelo, no sé de dónde saliste, pero me encantó nuestro parto.
Le da un cálido beso en la mejilla.

Marcelo cierra los ojos, soñador. Canta.
Madre, ¿dónde estás?

¿Por qué me diste a luz
en esta oscuridad?
Electroshock en tu corazón.
Explotemos los dos.
Quiero morir con vos.

en esta oscuridad?
Tu cuerpo es un avión.
Estallemos los dos.
Quiero morir con vos.

en esta oscuridad?
Hubiera preferido no nacer,
antes que vivir sin vos.
Aparece Victoria, que trae una bandeja con café.
Marcelo.— Perdón, Victoria.

Libertad.— Marcelo es una de esas personas que son personas muy graciosas.
Victoria.— Muy bien. Leopoldo está estacionando la camioneta. Se quiere reunir de
urgencia con nosotras. Quiere que le contemos las ideas para el final. Vos te tenés que
quedar, Marcelo, porque Edith no lo quiere conocer.
Libertad.— Me voy a cambiar de ropa para la reunión con Leopoldo. (Saliendo).
Marcelo.— Quedé yo, parece.
Victoria.— Parece.
168
Aparece un elegante hombre de unos 50 años. No sé si elegante es la palabra; usa ropa

costosa y algo ostentosa.
Acevedo.— Buenas.
Victoria.— Hola, papá.
Él es Marcelo, el nuevo asistente de dirección.
Acevedo.— ¿Cómo estás, Marcelo?
Marcelo.— Buen día, señor.
Acevedo.— Qué educados los traen ahora.
Victoria.— Y sí.
Acevedo.— Podés tutearme, campeón.
Marcelo.— Dale.
Acevedo.— Dale, me dice. Le das la mano te toma el codo. Un fenómeno, Marcelito.
Bueno, esperamos a la directora para empezar la reunión, ¿no?
Victoria.— Edith se tuvo que ir de apuro, papá. Queda Marcelo en su representación.
Acevedo.— ¿Cómo que se tuvo que ir? Nunca la puedo conocer a esa mujer. Es un
absoluto fantasma.
Victoria.— ¿Querés café?
Acevedo.— No, no. Vamos a lo nuestro, mejor. ¿Vamos a lo nuestro? Contestame vos.
Marcelo.— Vamo’j a lo nuestro.
Acevedo.— No sos de acá. ¿Es de acá él?
Victoria.— No. Es santafesino.
Acevedo.— San-ta-fesino. Qué lindo Santa Fe.
Marcelo.— Soy de un pueblito.
Acevedo.— ¿Qué pueblito, che?
Marcelo.— Los Laureles se llama.
Acevedo.— Como el himno. (Canta). Sean eternos los laureles, que supimos conseguir…
¿En qué estábamos?
Marcelo.— ¿De qué?
Acevedo.— Me cae bien este, Victoria. Es muy gracioso. ¿Por qué no lo trajeron antes?
Victoria.— Bueno, papá, ¿hablamos?
Acevedo.— Hija, hay que recortar gastos.
Victoria.— ¿Recortar? Pero nos está yendo bárbaro.
Acevedo.— A los auspiciantes no les cierra. Y nosotros estamos gastando mucho. Por
eso hay que terminar Las Lágrimas pronto.
Marcelo.— ¿Y por qué no le gusta a lo’j auspiciante’?
Acevedo.— Apa, miralo. Tiene preguntas para hacer. A los auspiciantes no les gusta
esta ficción porque no es como es la vida de la gente. Si yo pongo una tira con un
169
pelotudo enamorado de una boluda, los dos vestidos como en la calle, hablando como
en la calle, la ficción y la vida real de los pelotudos que la ven es la misma, entonces la
ficción desaparece. Y ahí, ahí, cuando la ficción desaparece, ahí aparece el consumo, y
los auspiciantes. Nosotros acá le vendemos a la gente que el mundo siga siendo como
es. Nosotros vendemos la idea del capitalismo. Nosotros somos el capitalismo, hija, a
ver si lo entendés. Esto que estoy diciendo es muy inteligente, pibe.
Victoria.— No me parece.
Acevedo.— Es así, hijita. Manda el dinero. Manda el vil metal. ¿O no, campeón?
Marcelo.— ¿O no?
Acevedo.— Qué gracioso es. (Entra Libertad, esplendida). ¡Libertad! Estás radiante.
Libertad.— Gracias, Leopoldo.
Acevedo.— La estrella de la televisión argentina.
Libertad.— Ay, tenés cada cosa, mirá. Leopoldo, hoy es mi cumpleaños.
Acevedo.— No sabía nada. Feliz cumpleaños.
Victoria.— Yo, si no me necesitan más, me voy a hacer cosas importantes, que tengo
que, hacer.
Acevedo.— Vaya nomás.
Victoria sale. Marcelo se vuelca el café en la ropa.
Marcelo.— No, la concha de mi madre.

Libertad.— ¡Con esa boquita decís “papá”!
Acevedo.— ¿Qué?
Marcelo.— Me tiré el café encima.
Acevedo.— Qué cagadón, macho.
Libertad.— Sal ponete. ¿Era sal?
Acevedo.— ¿Sal no es para el vino? No, yo de esto ni idea.
Libertad.— O sacátelo y lavalo. Ahora. Andá ahora, Marcelo, haceme caso. Si no, no
sale. ¡Dale!
Marcelo sale con apuro.
Acevedo.— ¿De dónde lo sacaron a este?

Libertad.— Ay, pero es un tierno.
Acevedo.— Es simpático, sí.
Libertad, escuchame: yo quería saber cómo estabas. Cómo estabas vos. Es muy impor-
tante para mí que estés bien. ¿Puedo sentarme?
Libertad.— Estás sentado.
170
Acevedo.— Sí, claro. (Acerca su silla a la de Libertad).

Libertad.— Me estás re confundiendo, Leopoldo, y está re mal porque es mi cumpleaños.
Acevedo.— ¿Y qué tiene que ver?
Libertad.— No, no sé, en el día de mi cumpleaños todo tiene que ver con mi cum-
pleaños. Porque es solo un día.
Acevedo.— Claro.
Libertad.— ¿Cuándo cumplís años vos?
Acevedo.— No sé.
Libertad.— Ay, mentiroso, todos saben cuándo cumplieron años porque es el mismo
día de cuando nacieron. ¿Cómo no vas a saber?
Acevedo.— ¿Qué cosa?
Libertad.— Ay, tu cumpleaños.
Acevedo.— Hoy.
Libertad.— ¿Hoy? ¿Hoy es tu cumpleaños?
Acevedo.— No. Hoy es TU cumpleaños.
Libertad.— Sí, hoy es mi cumpleaños.
Acevedo.— Yo hace mucho tiempo, desde que vos nacías más o menos, que dirijo este
canal.
O sea, yo vengo de un mundo totalmente distinto al de la televisión, pero toda tu
existencia, toda, yo estuve dirigiendo este canal.
Libertad.— Claro. Mucho tiempo.
Acevedo.— Libertad, yo me siento un hombre nuevo. Siento que soy otro hombre. Ya
no soy el hombre que era. Me enamoré de vos, Libertad.
Libertad.— Oh, me dejás helada.
Acevedo la toma del brazo y la intenta besar. Ella lo frena justo. Para colmo de males, acto
seguido aparece Marcelo en calzoncillos, con su pantalón antes manchado, ahora empapa-
do, en la mano.
Marcelo.— Yo no sé si salió esto, yo le’j hice caso y fregué como loco.

Acevedo.— Bueno, yo los abandono. Vos, flaco, a ver si aparece el fantasma ese, tu
jefa. Nos vemos pronto, Libertad.
Acevedo se pone sus gafas de sol y se retira.
Marcelo.— ¿Todo bien?

Libertad.— ¿Yo? Sí. Claro.
171
Entra Victoria, con un paquete.
Victoria.— Andá a buscarla a Edith. Está en un bar a la vuelta.

Marcelo.— Sí. Ya mismo. (Marcelo se pone el pantalón y sale corriendo).
Libertad.— ¿Ese es mi regalo?
Victoria.— ¿Se fue mi papá?
Libertad.— ¿Vos lo ves? ¿Es el hombre invisible acaso?
Victoria.— Esto es para mi papá. Él también cumple años hoy.
Libertad.— Te hacés la irónica.
Victoria.— No me hago la nada, Romina. Vos no seas cínica.
Libertad.— ¿Cínica? ¿Usás otra palabra como corrigiendo la mía?
Victoria.— Explicame por qué invitaste gente a casa esta noche.
Libertad.— Es mi casa también. Me gustaría que vengan todos mis amigos a bailar
conmigo.
Victoria.— ¿Todos tus amigos? El pibe este que conociste hoy y Edith con silla de
ruedas.
Libertad.— Vos qué sabés, nena, yo tengo muchos amigos más.
Victoria.— ¿Te das cuenta de que peleamos todo el tiempo?
Libertad.— Sí, Victoria. Mi vida se cae a pedazos como un helado que se derrite por-
que yo no sé quién soy y vos me presionás y todos me presionan y yo no entiendo nada.
Victoria.— Vos tenés que decidir qué querés. Yo te estoy ofreciendo mi vida.
Libertad.— Ay, ay, me hacés dar bronca, no me puedo decidir, nena.
Victoria.— Bueno, pero vas a tener/
Marcelo (empujando de la silla de ruedas de Edith).— Estaba tomando. Está media
media.
Edith.— No seas botón. Y estaba tomando porque soy alcohólica, claro, pero estoy
bien. Vamos a grabar esta mierda.
Victoria.— Mirá, Edith, Leopoldo Acevedo dijo que tenemos que terminar la teleno-
vela. No hay dinero.
Edith.— El mundo en el que vivimos se convirtió en un museo. Es necesario arrancar-
les a los dispositivos la posibilidad de uso que ellos han capturado. La profanación de
lo improfanable es la tarea política de la generación que viene.
Marcelo.— Uhhh. ¿Quiere un café, señora?
Edith.— Callate, pajarón. ¡Preparen a la estrella! ¡¡Vamos a grabar!!
Libertad se arregla ante un espejo.
Libertad (al espejo).— Romina. Libertad. Victoria. Violeta.
172
Edith.— Estudiá la letra vos, nena, en vez de jugar.

Libertad.— ¿En dónde estamos en esta parte?
Victoria.— Acá te enterás que en verdad fuiste robada, de niña. Que tu familia no es
tu familia. Y aparece tu madre.
Marcelo.— ¡Qué hermosa telenovela!
Edith.— Hacemos arte político nosotras. Vamos, cotorras. ¡Acción! (Y Edith sale).
Libertad.— Vil realidad, vil pesadilla. Abofetearme debo. Acaso así despierte. Quizás
todo esto es falso. (Se autocachetea). No. No lo es.
Oh, siento pasos. Pasos de varón. ¿Será mi indio? Oh, enloquecí. Llamarlo “mi indio”.
Su sola preocupación por mí fue prevenirme del orine. Cómo idealiza una. Si me quie-
re metérmela, me voy a hacer la que no que no. Que se mee él ahora. Negro boludo.
Oh, pasos, pasos. Sí. Sos vos. Hola, indio. Acá estoy, sí. Cautivita y sola. A ver. Ahí.
Oh. Oh. Ayuda. Ayudaaa.
Marcelo (en off).— Dejá de gritar. Va a entrar la Cacique Lebián.
Libertad.— ¿Una cacica?
Entra Edith, en la silla de ruedas, vestida de india y con arco y flecha.
Libertad.— ¡Edith! ¿Actúa usted?

Edith.— Sí, nena. Este personaje lo hago yo.
¡Vamos!
Remedios, usté debe sabé ciertas informacione vinculada’j al pasao duté, entiendasé
a sus o rí ge ne, no sé si lo ha podío comprendé cla ra mente. Hay algo que nosotros
iamamo identidá, ¿usted podría darle a esta vieja una definición de identidá?
Libertad niega con la cabeza.
Identidá es la conciencia que una persona tiene de ser eia misma y distinta a las demá.
Libertad.— Señora Cacique, yo no la estaría comprendiendo.
Edith.— Su identidá, gurisa, no es la que usted conoce. Entiéndame bien claro, gurisa:
usté debe entenderme bien claro. Sus supuesto padre o progenitore son unos imposto-
re, niña, debe saberlo usté. Niña, ha sío robá usté de sus verdadero padre auténtico. Su
madre, gurisa, su madre no es su madre.
Libertad.— Oh, esa vieja bruja. Ya lo sabía, ya lo sabía. Yo soy buena.
Edith.— Gurisa, en arte copia y original valen lo mismo porque todo arte es copia,
pero en cuanto a las madre la cosa va bien diferente. Remedios: yo soy su verdadera y
auténtica madre.
173
Libertad.— Oh, es increíble. Mi madre es madre india. Y yo, yo soy una india.
Edith.— Tus padre no’jan robao la hija y no’jan robao las tierra y me han robao las
pierna’. Soy una madre del dolor. Te amo con tanto ardor que viviré sin rencor. Cami-
naré, tengo valor.
Dame un beso sanador. (Libertad la besa a Edith con sincero afecto, en la mejilla).
Mira hija, qué alentador. (Edith se para de la silla y camina).
Es el milagro del amor.
Edith se para de la silla y camina.
¡Corte! (Se sienta de nuevo. Hace señas a Marcelo).

Salió perfecta.
Muy bien Libertad. Hacemos una buena pareja usted y yo. Por hoy terminamos.
Edith va saliendo.
Marcelo.— Qué actri’j, eh.
Marcelo y Victoria ordenan utilería y mobiliario.

Libertad se quita su vestuario.
Victoria.— Vamos, velocidad.

Marcelo.— Es mi primer día, Victoria. Estoy en el período de inducción.
Victoria.— ¿Qué inducción, Marchelo?
Marcelo.— Las cosas se hacen de a poco, Victoria. Como los bebés. Su gestación dura
entre 38 y 40 semanas.
Victoria.— Esto es un canal de televisión, Marchelo, no una maternidad.
Marcelo.— No sé, eh. No sé.
Victoria.— ¿No sabés qué?
Libertad (yéndose).— Yo todavía no sé cómo hicieron el efecto de las piernas de Edith.
Salen los tres.

Show de entreacto de Acevedo.
Canta.
Estoy orgulloso de ser argentino.

Es la gracia del destino.
No te equivoques.
174
Nosotros no somos latinos.

Nosotros somos más finos.
La Argentina es el mejor invento argentino.
Yo soy argentino. Yo soy argentino.
Ni Asia, ni Europa,
ni los Estados Unidos.
Mejor ser argentino.
Los mejores vinos.
Los picos andinos.
Los mejores ejemplares femeninos.
Yo soy argentino. Yo soy argentino.
Apagón
Segundo Acto
Escena 2
Elegante departamento donde viven Victoria y Libertad. La decoración tiene objetos de
buen gusto y muchas cosas kitsch y camp, puestas con ingenuidad por Libertad y releídas con
ironía posmoderna por Victoria. Una buena combinación, diríamos, de no ser porque el
aire se corta con un cuchillo, como dicen los que usan esa frase para describir una situación
silenciosa e incómoda.
Victoria ordena un poco el living, entra comestibles y bebidas, o nada de eso. Las dos están
preciosas, pero Libertad mucho más. El aire se corta con un cuchillo.
Victoria.— ¿Invitaste mucha gente?

Libertad.— Sí, ¿por qué me preguntás?
Victoria.— No, para saber.
Libertad.— ¿Para saber? ¿Qué es lo que querés saber?
Victoria.— Cuánta gente invitaste.
Libertad.— ¿Querés saber cuánta gente invité o cuánta gente va a venir? Porque son
dos cosas distintas.
Victoria.— ¿Hablamos de lógica ahora?
Libertad.— Hablamos de que estás siendo cínica. De eso hablamos.
Victoria.— Ahora usás la palabra “cínica”.
175
Libertad.— Sí.
Victoria.— Qué mal te está pegando este cumpleaños. Saturno.
Libertad.— ¿Saturno? ¿Sos vidente ahora?
Victoria.— Astróloga, sería.
Libertad.— ¿Sos astróloga?
Victoria.— No. Pero lo que dije fue propio de la astrología. Y Saturno es un planeta.
No una idea. Un planeta que tarda entre 27 y 30 años en dar la vuelta. Yo creo que los
planetas pueden modificar a los seres que viven en esos planetas.
Libertad.— Qué interesante.
Victoria.— Qué irónica.
Libertad.— Será Saturno que me vuelve irónica, de pronto.
Victoria.— Vos creés en Dios, así que no podés hablar.
Libertad.— Creo en Dios porque Dios existe. Por eso creo en Dios.
Victoria.— Rezale a tu Dios para que venga algún invitado, entonces.
Libertad.— Te voy a pegar.
Victoria.— ¿Qué decís?
Libertad.— Que te voy a pegar.
Victoria.— No. No te saqués.
Libertad.— Vos me sacás. Es tu culpa.
Victoria.— Estás muy alterada.
Libertad.— No hables más de mí. Te lo prohíbo.
Victoria.— Romina.
Libertad.— Romina mi orto. Romina mi orto.
Victoria.— Besame. Vení. Dame un beso.
Libertad.— Estás loca.
Victoria.— Sí. Estoy loca. Estoy loca por vos.
Libertad (riendo).— Ay, me da risa. Qué cursi.
Victoria.— No sé de qué te reís.
Victoria.— No te aguanto.
Suena el timbre.
Libertad.— Chupá, forra. Mis invitados.
Hermosa y sensual se para y mira por la mirilla.
¿Quién es?
176
Es una mina, boluda. Una mina que no conozco.

¿Le abro?
Victoria.— Abrile, si no tenés otros invitados.
Libertad.— Morite.
Le abre.
Entra Marcelo vestido de mujer.
Marcelo.— Hola. ¿Llegué muy temprano?

Victoria.— ¿Sos Marcelo?
Marcelo.— No. Soy la hermana de Marcelo.
Libertad.— ¿En serio?
Victoria.— No, Romi. No. Es él.
Marcelo.— Sí, sí, soy yo.

Libertad.— ¿Y qué hacés así? Loco. Está loco.
Marcelo.— Es que, tengo una duda. ¿No era una fiesta de disfrace’?
Victoria.— No. No era una fiesta de disfraces.
Marcelo.— Bueno, voy a cambiarme y vuelvo.
Libertad.— No, no, quedate así. Es divertido.
Victoria.— Una novedad este costado drag.
Marcelo.— ¿Qué cosa?
Victoria.— Libertad, te quiero dar tu regalo.
Marcelo.— Uh, yo no traje nada, qué flojo.
Libertad.— Qué lindo, qué lindo. A ver. (Le entrega un paquete grande). ¡Wow! Con-
tame.
Victoria.— Es una doble-cassettera. Y toda la colección de cassettes que me dijeron
que eran de mi mamá. Quiero regalártela a vos.
Libertad.— Gracias. (Se dan un largo abrazo).
Estoy contenta. Bailemos. Poné música, Victoria. Pero mejor de tu compu, cassettes
otro día.
Victoria pone música electrónica.

Los tres bailan. Victoria, cool. Libertad, sacada. Marcelo, travestido. El momento es alegre.
177
Marcelo.— ¿Nos besamo’ los tre’?

Victoria.— ¿Qué decís, desubicado?
Libertad sigue bailando. Un poco se divierte muy desprejuiciadamente y otro poco busca
llamar la atención.
Victoria.— ¿Te gusta la música electrónica?

Marcelo.— No. Ma’j o meno’. Yo soy más rockero (hace guitarrita, se afirma).
Victoria.— La música electrónica se opone al macrocapitalismo. No hay artistas que
sean estrellas, la estrella es la multitud. La música electrónica es el futuro.
Libertad.— Wow.
Victoria.— ¿Querés vino?
Marcelo.— Sí.
Victoria sirve tres copas. Los tres beben vino.
Marcelo.— No me hace nada a mí el vino.

Libertad.— Capo.
Libertad baila. Marcelo la mira. Se queda cerca de Victoria, como buscando conversación.
Entonces Marcelo y Victoria bailan y conversan.
Victoria.— Yo voy a tomar cristal. ¿Vos querés?

Marcelo.— No, no, sí. Mejor sí.
¿Qué es eso?
Victoria.— Cristal es una anfetamina como el éxtasis pero mejor. Esta que tengo yo
se llama DOB, por “Day of Birth”, día de nacimiento, porque dicen que te genera un
efecto tan potente que te hace recordar al día de tu nacimiento.
Marcelo.— Uh.
Libertad.— A mí me encantaría acordarme de cuándo nací, así sabría, digamos, algo.
Victoria.— Sin panicar.
Marcelo.— Bueno.
Victoria y Marcelo se toman una de esas pastillas.

De pronto, Marcelo se sobreexcita. Baila con desmesura, con la desmesura con la que baila
Libertad, y bebe también con desmesura, con la desmesura con la que bebe Victoria.
Victoria.— Cuidado con tomar vino porque te podés dar vuelta.

Marcelo.— Bueno. Estoy bien igual. Bárbaro.
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Victoria.— Tomá agua mejor.

Marcelo.— Estoy sintiendo como una arritmia. Así como palpitacione’. Seguro luego
tenga cierta hipertensión arterial.
Victoria.— No es necesario que me vayas contando lo que te pasa.
Sorpresivamente, suena el timbre.
Victoria.— ¿Serán los vecinos?

Libertad.— No sé, boluda.
Marcelo.— ¿¡Quién es!?
Libertad.— Sh.
Victoria.— Sh.
Marcelo.— Sh.
Edith (del otro lado de la puerta).— Soy Edith.

Libertad.— ¡Edith!
Abren la puerta y, efectivamente, entra Edith.
Edith.— Era el cumpleaños, ¿no?

Libertad.— Sí. Mi cumpleaños.
Edith.— Feliz cumpleaños.
Edith mete la mano en su cartera y revuelve con apuro.
Libertad.— No te hubieras molestado, Edith.

Edith.— No, no. Es para mí.
Edith saca una botella de whisky.
Libertad.— Está bien. Estás linda, Edith.

Edith.— ¿Yo?
Libertad.— Vos.
Edith.— Tomá. Te doy mi regalo. (Se saca su reloj y se lo da).
Libertad.— ¿Ay, en serio? Re mil gracias, me mató. (Se lo prueba y mira la hora).
Victoria.— Hola, Edith.
Edith.— Hola, querida. Explicame qué hace este vestido así.
Marcelo.— Pensé que había que venir disfrazado, señora.
179
Edith.— A este ya le dieron algo, ¿no?

Marcelo.— ¿Yo?
Victoria.— Vino.
Marcelo.— Sí. Un poco de vino, nomá’. (Pero en la mano lleva una copa de agua. Está
sudado, inquieto, ansioso).
Libertad.— Miren cómo miro la hora. Miren. (Hace “miradas de hora”).
Marcelo.— Yo me olvidé el regalo. Había comprado algo. Y me lo olvidé.
Edith.— ¿En qué andaban?
Libertad/Victoria/Marcelo.— ¿Nosotras?
Edith.— Que tres taradas. ¿Vamos a bailar?
Victoria.— Vamos a bailar.
Victoria sube la música. Suena la canción de Las Lágrimas, una pegadiza balada pop, en
la aguda voz de Libertad.
Las lágrimas. Las lágrimas.

La historia de una pobre niña
que desea conocer su identidad.
No conozco mi pasado.
No recuerdo mi pecado.
Y no tengo derecho para amar.
Las lágrimas. Las lágrimas.

La historia de una pobre niña
que desea conocer su identidad.
Victoria, Libertad y Marcelo bailan. Edith hace unos movimientos con su silla que se
aproximan a alguna forma de baile. Esto dura un rato, claro. En ese rato, Marcelo baila
desesperado, toma un poco de vino, mucha agua, suda mucho. Victoria oficia de disc jockey,
retoca temas, volúmenes, etc. De pronto, Marcelo sale corriendo.
Marcelo (desde el baño).— ¡Buaaaah!

Victoria.— ¿Está vomitando? (Baja la música).
Marcelo (desde el baño).— ¡Bu! ¡Buaaaah!
Victoria.— Uh, sí. Voy.
Victoria sale al rescate.
180
Libertad.— Capaz que Victoria le metió una pastilla. Ella siempre toma pastillas.
Edith.— Pastillas, ¿cuáles?
Libertad.— Éxtasis creo que es de esas de que toma ella.
Edith.— ¿Cocaína ya no se usa más?
Libertad.— Sí, se usan todas. Pero ella prefiere de esas, en pastillas.
Edith.— Yo en una época andaba con pastillas encima.
Libertad.— Ay, ¿vos te dabas, Edith?
Edith.— De cianuro.
Libertad.— ¿Qué es eso? ¿Veneno?
Victoria (desde el baño).— No. Adentro, Marcelo. En el inodoro.
Edith.— Mmm, sí.
Libertad.— ¿Y por qué?
Edith.— ¿Esa doble cassettera?
Libertad.— Me la regaló Victoria.
Edith.— Qué hermosa. (Se emociona). Yo tenía una igual. ¿Puedo poner un cassette?
Libertad.— Sí. Elegí uno y lo ponemos.
Edith.— Este.
Libertad.— Bueno.
Edith.— Yo andaba con pastillas de cianuro porque yo tenía piernas, y una vida in-
olvidable.
Libertad.— Wow, quiero saber, Edith.
Victoria (desde el baño).— La puta que lo parió. Te vomitaste todo.
Libertad.— Uy, pobre Marcelo. Y Victoria. Contame, Edith.
Edith.— Mi vida.
Edith.— Mi vida voy a contarle. Mi vida entera.
Libertad.— “Mi vida entera”, fah.
Edith.— Resulta que yo nací en el seno de una familia de inmigrantes rusos que vino
a la Argentina.
Libertad.— ¿Rusos?
Edith.— No interrumpa todo el tiempo, ¿quiere?
Libertad.— Sí, sí, sí.
Edith.— Mis abuelos eran rusos que, recién llegados, se convirtieron en trabajadores ru-
rales. Y todo se desarrollaba de manera normal, o lo que sería de manera normal teniendo
en claro el parámetro de normalidad de la Argentina, hasta el día en que mi madre quedó
embarazada. Porque luego de nueves meses de dulce espera, en el parto murió mi padre.
181
Libertad.— ¿Su madre?

Edith.— No. Lo lógico hubiera sido que en el parto muriera mi madre. Pero ella no
murió. Murió mi padre. Tenía una insuficiencia cardíaca no diagnosticada y en el
momento del parto, murió. Y desde ese momento mi vida cambió. Y eso que acababa
de nacer.
Marcelo (desde el baño).— Estoy muy mal, vo’j ayudame, sabé’.
Victoria (desde el baño).— Sí, pero vos haceme caso.
Marcelo (desde el baño).— Fue eso que me diste.
Libertad.— Me está enredando con la historia, Edith.
Edith.— Escuche con atención. No es causa-consecuencia. Es más raro esto. ¿Entien-
de lo que significó para mí? Nacer con un padre muerto. ¿Lo entiende?
Libertad.— Sí.
Edith.— Fui punk. Yo fui punk.
Libertad.— El dolor.
Edith.— Mierda el dolor. Fui punk porque me la bancaba. (Escupe el piso). Y me la
banco. No se asuste, no se asuste. Me estoy mandando un poco la parte. Es para entre-
tenerla. Una noche, bajo la nieve, bajo la nieve de una Buenos Aires que parecía Mos-
cú, yo vi algo impresionante. Vi un camión de caudales al que se lo llevaba una grúa.
Libertad.— Acá me mató.
Edith.— Es todo metafórico. Cace una, por favor.
Libertad.— Yo para las metáforas, no soy, no. Yo a mí me gusta todo clarito.
Edith.— Literal. Literal. Yo también fui literal, usted ahora me ve tan puesta, tan en
mí misma, pero yo también fui otra. Yo fui muchas, Libertad, pero muy pocas veces
fui yo.
Libertad.— Yo no estoy así “en mí misma”, yo, ¿sabés que siento, Edith? Capaz te
parece una re huevada, pero yo siento re como que soy los personajes del circo, viste, el
equilibrista, el payaso, la mujer barbuda, los animalitos, bueh, como que yo soy todos
esos juntos, así, juntos, entendés. Re pilucha, ¿no?
Edith.— Yo trabajé en un circo.
Libertad.— ¿En serio, Edith?
Edith.— Sí. Era lanzadora de cuchillos.
Libertad.— Ay, me mue.
Edith.— Sí.
Libertad.— Tenés brazos fuertes, ¿no?, de lanzar cuchillos.
Edith.— De empujar la silla de ruedas tengo brazos fuertes, usted quiere saber de mis
piernas, no le importa nada de mí.
Libertad.— Me importa de usted. Y del circo.
Edith.— Si usted supiera las piernas que supo tener esta Edith. En el circo se morían
182
por mis piernas. Si usted los viera a los osos, a los tigres, todos con el revólver afuera de
la cartuchera cuando yo pasaba con falda corta.
Libertad.— Ay, Edith, ¿es necesario?
Edith.— Yo era hermosa, no sabe, un sueño hecho realidad era. Sí, lo digo así, cursi,
cuando la belleza es mucha, las palabras no alcanzan, debería saberlo, usted es hermo-
sísima, Libertad.
Libertad.— Ya sé que soy linda. Usted también es una linda señora, Edith.
Edith.— Una noche, con el circo, estábamos en el Sur, en la Patagonia, en Ushuaia,
el fin del mundo, o en Siberia, no importa, donde usted quiera, nevaba, o no, no ne-
vaba, ya había nevado. Imagínese esa noche. Yo era joven. Y caminaba. Imagínese. Las
piernas. El caminar. El contoneo. Imagine. Pasé por la jaula de un oso viejo. Mami,
me dijo. ¿Cómo?, le dije. Mami. Me lo dijo de nuevo. Chupame la concha, le dije. Y
lo tomé como un indicio. Me fui del circo.
Libertad.— Pará, Edith. ¿Me estás diciendo que te habló un oso?
Edith.— Me puse soñadora, no había un oso. Entienda algo, por favor le pido.
Libertad.— Sí. Yo me creo todo. Yo re creo Edith, ¿sabés qué?, en Dios.
Porque si no mirá la edad de los papas. Viven mil años. Eso es re Dios. ¿Usted es —
como se dice— creyente?
Edith.— Sí, Libertad. Yo soy creyente. De hecho, después de que me fui del circo, me
hice monja.
Libertad.— Posta, Edith, qué historia de vida.
Victoria (desde el baño).— Sacate la ropa y quedate a un costadito, que yo voy a lim-
piar el piso y después te ayudo a cambiarte a vos.
Marcelo (desde el baño).— Bueno.
Libertad.— ¿Y qué hacías? Digo, siendo monja.
Edith.— Apretaba el rosario así, así, lo apretaba, así, hasta que me sangraran las ma-
nos. Para una mujer, la sangre es amor.
Libertad.— Como cuando te viene.
Edith.— Yo no tenía la regla cuando estaba en el convento. Sería la gracia de Dios.
Libertad.— ¿Cómo?
Edith.— Preste atención, quiere.
Libertad.— An sorry, an sorry.
Edith.— Qué inocentita, mi amor, tan crédula.
Libertad.— Sí, yo te creo todo. Soy actriz.
Victoria (desde el baño).— Vení que te limpio y ponete esto.
Marcelo (desde el baño).— Sos buena conmigo, Victoria.
Edith.— Yo también soy actriz. Y bailarina. ¿Qué me mira? Las piernas me mira.
Libertad.— Basta Edith, no te miré las piernas.
183
Edith.— La bombacha me mira.

Libertad.— ¡Ay, Edith!
Edith.— ¿Quiere verme? ¿Quiere ver si me indispuse?
Libertad.— Vos dijiste que no te indisponías cuando estabas con Dios.
Edith.— ¿Y qué? ¿Usted es Dios?
Libertad.— Ay, Edith, cada cosa tenés. ¿Cómo voy a ser Dios, yo?
Edith.— Usted quiere saber cuándo perdí las piernas. Es lo único que le importa.
Libertad.— No, ¿por qué piensa que yo quiero saber eso?
Edith.— Porque la conozco, le veo la mirada. Todas hablan de eso, de mis piernas.
Libertad.— Yo no hablo nunca de sus piernas.
Edith.— Ya vienen las piernas.
Libertad.— ¿Quién es usted, Edith?
Edith.— Yo soy la Argentina. Sí. No me mires con cara de no entender nada, nena.
Argentina es un invento mal hecho. Como esta historia que te cuento yo. Un montón
de bromas pelotudas y en el fondo una historia triste. Argentina es un país que se hace
pasar por Argentina. Béseme.
Libertad.— ¿A dónde vamos con todo este jueguito, Edith?
Edith.— Me la quiero levantar.
Libertad.— ¡¿Wot?!
Edith.— Usted me subyuga con esa mirada de proletaria que tiene, tan tierna y tan
sensual.
Libertad.— Gracias por la parte que me toca.
Edith.— Ay, qué tarada que sos, pero te lo tengo que decir, Libertad. Estoy enamorada
de vos.
Libertad.— Oh, no, ¿vos también estás enamorada de mí?
Edith.— Sí. Sí, mi vida. Sí. Venite a vivir conmigo.
Libertad.— Pero señora Edith.
Edith.— Venite, mosca, dale.
Libertad.— Bueno, la vamos cortando.
Edith.— No nos tenemos que casar. Es algo físico que tenemos. Físico.
Libertad.— ¿No puede parar, Edith?
Edith.— Dale, nena, tengamos un romance apasionado. Transemos.
Libertad.— ¿Qué dice?
Edith.— Tocame las tetas.
Libertad.— Pare de una vez porque me afecta mucho todo esto.
Edith.— Qué tonta qué sos, pero qué limpita, qué limpita.
Libertad.— Basta, señora.
Edith.— Qué ganas de ensuciarte, de escupirte: Volcame de la silla y faltame el respeto.
184
Venite a mi casa. No ves que estoy ardiendo.

Libertad.— Nunca. Nunca. Nunca.
Edith.— Entonces te voy a ir a buscar a tu casa y te voy a llevar de las mechas.
Libertad.— ¿Sabe qué? Nunca más le vuelvo a dirigir una sola palabra.
Edith.— Te vas a arrepentir de todo esto, mosquita muerta. Y vas a venir llorando a
pedirme por favor.
Libertad.— ¡Ay, la odio! (Libertad le empuja la silla hacia afuera).
Basta Edith, sos una turra.
Libertad hace que Edith cruce la puerta.
Edith.— Cómo me gustan las taradas, qué drama.
Libertad cierra la puerta.

Regresa Victoria con evidentes gestos de fastidio y con los productos de la limpieza realizada.
Victoria.— ¿Qué fue ese portazo? ¿Y Edith?

Libertad.— También tomó de más y se fue medio como que de apuros. Dejó saludos.
Aparece Marcelo, vestido con ropa que presumimos de Victoria. Su look pasó del travestismo
al androginismo.
Marcelo.— Ya estoy bien.

Libertad.— Te tomaste, Marcelo, todo.
Marcelo.— Sí, pero el vino no me hace nada a mí. Fue ese cristal que me dio ella.
Bueno, me voy.
Victoria.— Yo me voy a pegar una ducha y me voy a dormir. Vos después abrile, Romi.
Chau, Marcelo.
Victoria sale, indiferente.
Libertad.— Qué desastre este cumpleaños.

Marcelo.— No fue un desastre.
Libertad.— ¿Por qué?
Marcelo.— Yo en un momento me sentí muy feliz.
Libertad.— ¿Sí?
Marcelo.— Sí. Estar acá, tomando, con vo’, y bueno, con Victoria. Y yo vestido de
mujer. Me hizo felí’.
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Libertad.— ¿Estar vestido de mujer te hizo feliz?

Marcelo.— Todo.
Libertad.— ¿Pero eso?
Marcelo.— Sí. Eso también.
Libertad.— ¿Sos trolo, Marcelo?
Marcelo.— No, no. Yo no.
Libertad.— ¿Seguro?
Marcelo.— No. Pero me siento como una mujer. Como que tuviera una mujer adentro.
Libertad.— ¿Una mujer encerrada en el cuerpo de un hombre?
Marcelo.— Eso mismo.
Libertad.— ¿Pero te gustan los chicos?
Marcelo.— ¿Nos besamos?
Libertad.— ¿Qué decís?
Marcelo.— Dale. ¿Nos besamos?
Libertad.— Ay, no. Cualquiera.
Marcelo.— ¿Te da risa? ¿La idea de besarme te da risa?
Libertad.— Mirá si voy a besar a alguien, yo, Marcelo.
Marcelo.— Pero es que yo me enamoré de vos.
Libertad.— Si me conociste hoy.
Marcelo.— A primera vista me enamoré.
Libertad.— Todo el mundo se enamoró de mí, de pronto. Cualquiera.
Marcelo.— Un beso. Solo un beso.
Libertad.— Andá a tu casa mejor.
Marcelo.— Bueno. Chau.
Libertad.— No te ofendas, tampoco.
Marcelo.— No, no.
Marcelo se va.
Libertad se desploma en un sillón. Aparece Victoria, recién salida de la ducha, en toalla y

con el cabello mojado. Libertad le seca el cabello a Victoria con genuino afecto.
Victoria.— ¿Vamos a hablar nosotras?

Libertad.— Oh, no, me enerva eso de hablar hablar, ¿hablar qué? La gente vive ha-
blando y después nadie entiende nada.
Victoria la intenta besar.

Libertad la frena.
186
Libertad.— Esperá, Victoria.

Victoria.— Dijiste que no hablemos.
Libertad.— No me siento bien.
Victoria.— ¿Cómo que no te sentís bien?
Libertad.— Vos me pedís que hagamos el amor y yo no puedo hacer el amor y vos te
enojás y nos ponemos mal las dos. Y yo no sé por qué, pero no me pasa. No me sale.
No sé.
Victoria.— Yo no puedo seguir así, Libertad.
Libertad.— Yo tampoco. Me siento como si estuviese ahogada. Dejame, Victoria. Por
favor. Abandoname. Olvidame. Te hago sufrir. Y yo no me puedo decidir nada. No sé
quién soy, no sé nada de nada, es muy difícil esto.
Victoria.— Sí. Yo debería dejarte. No es justo que yo te dé lo mejor de mí si vos no
me das lo mejor de vos.
Libertad.— Dejame. Es lo mejor.
Victoria.— Me gustaría poder borrarte como cuando formateás el disco rígido de la
compu. Borrarte. Que desaparezcas para siempre de mi vida. Pero no puedo. No pue-
do. Acá, en el corazón, tengo como una compresión. Se me pone duro el corazón. Un
amor de mierda que no logramos remixar. No es nuestra culpa. Somos la generación
del amor perecedero. Yo no. Yo te amo como en el siglo XIX. Ojalá pudiera hacerte
desaparecer de mi vida así, como los ninjas.
Libertad.— Yo también te amo. Te re mil juro que te amo. Pero no puedo. De verdad,
esto es como, o sea, uf, un montón. No puedo más. O sea, en serio, entendés.
Mañana a la mañana hago el bolso y me voy.
Mañana me voy, Victoria.
Libertad se va llorando a la habitación.

Victoria se queda llorando en el suelo, así, en toalla y con el pelo mojado como salió de la
ducha.
Es todo muy triste, sí; el amor es así.
Apagón.
Escena 3
Departamento. Mañana.
Libertad va y viene armando un bolso.
187
Victoria.— No voy a ver cómo me abandonás, Romina. Me voy.
Victoria se va dando un portazo.

Libertad se queda atónita unos segundos. Mira la puerta. Piensa en Victoria. Después pien-
sa en algo que no tiene nada que ver. Después piensa en por qué, estando en una situación
tan triste, ella piensa en algo que no tiene nada que ver. Ante la falta de respuestas, se decide
a seguir armando el bolso.
Suena el timbre.
Libertad.— ¿Qué te olvidaste?

Marcelo (del otro lado de la puerta).— ¿Libertad?
Libertad (apoyada sobre la puerta).— ¿Quién es?
Marcelo (del otro lado de la puerta).— Yo. Marcelo.
Libertad le abre la puerta.
Marcelo.— ¿Te quedaste a dormir acá?

Libertad.— ¿Yo? Sí. Vos, loco, ¿qué hacés acá?
Marcelo.— Vine a preguntarle a Victoria dónde encontrarte, porque necesito hablar
con vo’.
Libertad.— ¿Qué pasa, Marcelo?
Marcelo.— ¿Puede ser un vaso de agua? Vine corriendo.
Libertad.— No. No me la estires. ¿Qué pasa?
Marcelo.— Yo… necesitaba hablar con vo’.
Libertad.— Ya me lo dijiste eso.
Marcelo.— Yo te busqué.
Libertad se pone en guardia al estilo karate.
Libertad.— Soy cinturón marrón. A uno del negro.

Marcelo.— Escuchame dos minuto’.
Libertad.— A ver.
Marcelo.— Libertad: Yo sé quién es tu madre.
Libertad (desarmando la pose de karate).— Hablá ya mismo. ¿Qué sabés de mi vida
vos?
Marcelo.— Tu madre era una empleada doméstica que vivía y trabajaba en Buenos
Aires, en una casa de una familia que tenía un buen pasar. Pero ella fue asesinada cuan-
188
do vos tenía’ poco tiempo de nacida. Y vo’ fuiste dada en adopción. Mi mamá era la
hermana de esa mujer, de tu mamá. Nosotros somos primo’, Libertad.
Libertad.— ¿Primos, vos y yo? Nada que ver. ¿Por qué la mataron? ¿A mi mamá?
Marcelo.— Tenían un grupo que hacía tareas de espionaje. Las Mucamas Revo-
lucionarias.
Libertad.— ¿Qué más sabés?
Marcelo.— Algunos nombre’.
Libertad.— ¿Yo cómo me llamo?
Marcelo.— No, no sé.
Libertad.— ¿Libertad?
Marcelo.— Capaz que sí. Capaz que no. Mi madre también fue asesinada. Perdón que
te lo cuente todo así, viste, pero de alguna forma tenía que hacerlo.
Libertad lo abraza. Llora.

Se sueltan.
Marcelo.— Libertad. Además de todo creo que estoy enamorado de vo’.
Marcelo la intenta besar. Ella, dulcemente, lo frena.
Libertad.— Esperá.
Marcelo.— ¿Qué?
Libertad.— No estoy para andar besándome con nadie. Si no sé quién soy, como que
no puedo, digamos, así, amar, amar.
De pronto, golpean la puerta.
Edith (del otro lado de la puerta).— Victoria. Soy Edith.
Libertad.— ¡La puta madre!

Marcelo.— ¿Qué pasa?
Libertad.— ¿De parte de quién?
Edith (del otro lado de la puerta).— ¿Victoria?
Libertad (susurrando).— ¡No! ¿Qué quiere esta mina acá en mi casa?

Marcelo.— ¿Vos vivías acá con Victoria?
Libertad (susurrando).— Sh. Sí.
189
Suena el timbre de nuevo.

Marcelo (susurrando).— ¿Son amigas?
Libertad (susurrando).— Más o menos.
Marcelo (susurrando).— ¡¿Cómo “más o menos”?!
Libertad (susurrando).— Callate, querés.
Marcelo (susurrando).— ¿Son amiga’j y por eso viven junta’?
Libertad (susurrando).— Ella era mi novia.
Marcelo.— ¡¿Qué?!
Libertad.— Shhhh.
Marcelo.— ¡¿Cómo que Victoria Acevedo era tu novia?! Por Dios, me muero.
Suena el timbre de nuevo.
Libertad (susurrando).— Callate, querés. Exagerado.

Marcelo (susurrando).— No entendé’.
Libertad (susurrando).— ¿Te molesta la gente gay? Porque vos tampoco que digamos/
Marcelo (susurrando).— No, ¿qué decí’? No e’j eso.
Suena el timbre.
Edith (del otro lado de la puerta).— ¿Victoria? ¿Estás ahí?
Libertad (susurrando).— ¿Qué hago?

Marcelo (susurrando).— ¿Edith no sabe nada de tu relación con Victoria?
Libertad (susurrando).— Obvio que no. ¿Qué hago, Marcelo?
Marcelo.— Y abrile. A esta altura.
Libertad abre la puerta. Aparece Edith en su silla de ruedas.
Edith.— ¿Qué hace usted acá?

Libertad.— ¿Qué hace “usted” acá?
Edith.— ¿Qué hace mi asistente acá?
Marcelo.— Yo no tengo nada que ver. Arréglense ustede’.
Libertad.— Bueno, dígame para qué busca a Victoria.
Edith.— ¿Usted vive con Victoria?
Libertad.— Es mi exnovia.
Marcelo.— ¡Díos mío! / Edith.— ¡Qué sorpresa!
190
Libertad.— ¿Vos por qué te asombrás si ya sabías?

Marcelo.— Es que- / Edith.— Sucede que-
Libertad.— Tranquilos.
Marcelo.— Está bien. Hable. Hable usted.
Edith.— ¿Usted tiene algo que decir?
Marcelo.— No, no. Hable usted.
Edith.— Bueno… Sucede que…
Libertad.— Hable, Edith. Vamos. ¿Por qué la busca a Victoria?
Edith.— Porque yo soy la madre de Victoria.
Marcelo.— No lo puedo creer.
Edith.— Yo no entiendo por qué él se asombra tanto si nos conoce hace muy poco.
Marcelo.— Bueno, es que (Libertad lo interrumpe).
Libertad.— Pero es que está muerta la madre de Victoria.
Edith.— Eso es lo que le dijo su padre. Pero esa no es la verdadera historia. Yo voy a
contarles…
Suena el timbre.
Libertad.— Ay, otra vez ese timbre y la puta madre. ¿Quién es ahora?
Victoria (desde detrás de la puerta).— Soy yo, Libertad. Menos mal que estás todavía
porque me olvidé las llaves.
Libertad toma las llaves de Victoria que están sobre la mesa.
Libertad.— ¡Ahí te abro!

(A Edith y Marcelo). ¿Quién va a hablar primero con Victoria ahora? ¿Edith o vos?
Edith.— ¿Usted? Yo la verdad no entiendo qué es lo que usted tiene para decir.
Libertad.— Él sabe cosas de mi familia.
Edith.— No entiendo.
Marcelo.— Dejemos que hable Edith. Y despué’j hablo yo.
Victoria (desde detrás de la puerta).— ¡Dale, nena!
Libertad.— ¡Ya va, histérica!
Libertad le abre la puerta. Victoria entra.
Victoria.— Ah, bueno. ¿Está todo el canal en mi departamento?

Libertad.— ¿Podés callarte la boca?
191
Marcelo (a Victoria).— Victoria: Edith tiene que hablar con vos.

Victoria (a Libertad).— Mirá qué personalidad.
Decime, Edith.
Edith la mira sin poder comenzar a hablar.
Libertad.— Edith, hable de una vez.

Victoria.— Edith, hablame. ¿Es algo de la novela? (A Libertad). Parece un fantasma
Edith.
(A Edith). ¿Quiere un vaso de agua?
Marcelo.— Un whisky, ponele.
Edith.— No. Gracias.
Libertad.— No quiere un whisky.
Victoria.— ¿Vas a decirme lo que tenés que decirme, Edith? No entiendo nada.
Edith.— Victoria… Quiero decirte que tu madre no está muerta.
Victoria.— ¿Cómo no? ¿Qué decís?
Edith.— Que tu madre no ha muerto.
Victoria.— ¿Y vos cómo sabés cosas de mi familia? ¿Vos qué sabés de mi madre?
Edith.— Tu madre no se murió, Victoria.
Victoria.— Sí se murió.
Edith.— No, no se murió.
Victoria.— Sí, Edith, estás loca, sí, mi madre se murió.
Edith.— No. No se murió.
Libertad.— No se murió.
Marcelo.— No, no murió.
Victoria.— ¿Qué les pasa? ¿Son todos tarados?
Libertad.— No. Yo no.
Marcelo.— Yo tampoco.
Edith.— Yo soy tu madre.
Victoria queda congelada, muda.
Libertad.— Se lo dijo.
Marcelo.— Sh.
Edith.— ¿Puedo contarte mi historia?

Libertad.— Contale.
Edith.— Esta es la historia. Porque cuando tu historia personal es una tragedia nacio-
192
nal, ya no es tu historia personal, sino la historia de un país.

Mi vida fue una de las peores cosas que sucedió en la historia de este mundo. Yo creo
que existe un Dios, en algún lado, y creo también que él sabe cuánto se equivocó
conmigo. En algún momento Dios me va a devolver, no sé qué, pero Dios me va a de-
volver. Para empezar, mi padre, que se murió el día en que yo nací, y mi madre, que se
volvió loca; yo fui una niña monstruo. Vivía en la oscuridad, era muda, estaba llena de
odio, odiaba mi cuerpo, las otras nenas, los días de sol, la esperanza. Odiaba todo, salvo
a mi madre. A ella siempre le tuve pena. Sí. Una pena indecible. Y yo no creo que sea
mala la pena como dicen, no. Es profundo amor. Tener pena por alguien es porque uno
lo quiere mucho. Amar a un monstruo. Eso me hizo un monstruo. Amar monstruos.
Conocí a un militar que odiaba tanto al mundo como yo. Él era muy lindo, cínico,
egoísta, autoritario. Yo no tenía nada y entonces preferí ver qué se sentía creer que una
tiene algo. ¿Tener? La propiedad. Toda forma de amor vinculada al capitalismo termi-
na por volverse contractual. Me casé. El matrimonio. Qué extraño. Algo sin sentido.
Como casi todo. Como esposa vivía encerrada leyendo todo, todo lo que encontraba:
Nietzsche, novelas románticas, Marx, Proust, Lautrémont, libros de cocina; pasaba
leyendo por las mañanas, preparando la cena por las tardes y abriéndome de piernas
por las noches para que me fornique mi marido el militar. Un día él me dice: “tomemos
una muchacha para que te ayude con la limpieza”. A mí me gustó la idea. Era como
alquilarme un juguete, o una amiga. Nunca había tenido ninguna de las dos cosas.
Tampoco infancia.
Bueno, cuestión que un día llamó una chica que iba a venir. Yo ordené la casa, me vestí,
preparé todo, qué raro, ¿no?, ella iba a venir a limpiar y yo la esperé con todo limpio.
Llega ese día, ¿no?, y llega la chica. Cuando le abro la puerta, yo no podía creer, juro
por Dios en quien creo, ya lo dije, no podía creer. En toda mi vida, que muchas cosas
hermosas no pasaron, pero en toda mi vida había visto yo algo más hermoso que la
chica que ahí se me presentaba. Ema se llamaba. Era hermosa, suave, dulce, linda como
son las mujeres lindas por un lado, pero por otro no, por otro era comuncita, y eso
me gustaba más todavía. Yo sabía que nadie sabía que esa era la mujer más hermosa
de todo este mundo. Además, la ropa, mi amor, una ropa colorida, un mal gusto.
Esta mujer tenía dos cosas muy raras que suelen no juntarse. La primera, acorde a su
condición social, es que era muy bruta. Ingenua, divertida, simpática, pero bruta. La
segunda, sin cancelar la primera, es que se sabía Marx de pé a pá. Lo repetía como loro.
Aunque tenía, y esto también era inherente a su condición social, creo, una valentía y
una voluntad de fierro. Bueno. Pasó el tiempo, ¿no?, nos hicimos amigas, y esta mujer,
Ema, me convenció de que había que hacer política. Poner el cuerpo.
“Todo lo que se hace por amor se hace más allá del bien y del mal”. El resumen de mi
vida. Yo estaba profunda y perdidamente enamorada de esta mujer. No podía vivir sin
193
ella, y hubiera hecho cualquier cosa que ella me pidiera. Y hoy, tantos años después,
también lo haría. Esta mujer lideraba un grupo de mujeres que buscaban ser empleadas
domésticas en casas de tipos poderosos para hacer tareas de espionaje. Las mucamas
revolucionarias se hacían llamar.
Libertad.— Yo quiero ser una mucama revolucionaria.
Edith.— Ella me contó esto y me convenció de ayudarla para hacer espionaje de las
actividades de mi marido. Empezamos revolviendo papeles, pero después ya era ir a
lugares, poner micrófonos, dar direcciones de colegas. Éramos un James Bond de les-
bianas. Hacíamos cualquier cosa por “la causa”; incluso nos dejábamos fornicar por mi
marido. Este militar, este atleta de la maldad pero también del sexo, nos embarazó a las
dos. Ella hacia todo porque la política era su causa. Yo lo hacía porque ella era mi causa.
Yo pensaba, ¿no?, mi vida ahora tiene sentido. Será una locura, defiendo una causa
política que considero imposible, defiendo un amor que considero imposible, pero ahí
estaba yo, feliz de tener —al menos— una hipótesis de sentido. Pero todo volvió a la
normalidad, o a lo que era la normalidad en mi vida: el más puro horror. Porque mi
marido nos descubrió, a las dos. Nos descubrió teniendo sexo, a las dos, embarazadas.
Libertad.— ¡Impresionante!
Marcelo.— Libertad.
Edith.— Mellizas en distinto vientre teníamos.
Libertad.— ¿Cómo?
Victoria.— Libertad.
Edith.— Era hermoso. Las dos madre-y-padre de las dos niñas. Pero mi marido nos
encerró a ambas. Sí. Se enteró lo de nuestro espionaje y nos encerró a las dos en los
lugares donde él y sus amigos encerraban a la gente como nosotras. Entonces fuimos
convictas, las dos, embarazadas. Unidas como hermanas, unidas por nuestros vientres,
pero también nosotras separadas. Las dos encerradas, encarceladas, como dos heroínas
preñadas, como dos guerreras con niña adentro, fuimos separadas.
Libertad.— Oh, qué triste.
Edith.— Mi amada Ema y yo dimos a luz, la misma noche, a nuestras mellizas. Fue
hermoso. Parir fue como hacer el amor. Solo que, luego de eso, como mi marido no
sabía que el hijo de Ema era suyo, ella fue brutalmente asesinada. A mí me iban a dejar
viva hasta que diera a luz al bebé que se iba a quedar con él, con el padre, y luego me
matarían. Mi marido puso a un soldado joven y obediente a cuidarme durante esos
nueve meses. Nada malo podía pasarme a mí. Después de ese tiempo, naciste vos y
fuiste arrancada de mis brazos. Hasta ahora nunca más te vi. Como mi hija, nunca más
te vi. Yo fui amputada dos veces: por mi hija y por mi otra hija, ya que para nosotras
ambas hijas eran de ambas madres. Entonces, esa doble amputación, me amputó las
piernas. Una madre sin hijas es una madre sin piernas.
194
Victoria.— ¿Y cómo sobreviviste?

Edith.— Resulta que el tipo, el soldado, de tanto cuidarme, quedó enamorado. Ena-
morado si creemos que eso puede ser llamado amor. Entonces, en vez de matarme, me
llevó y me encerró en su casa. Me dejaba atada durante el día y cuando volvía a la no-
che me daba electricidad y me violaba. Yo como que ya no lo sentía. Hacía que gritaba
cuando gritaba. Era mi propia doble de riesgo. Luego, me volvía a atar y dormíamos
juntos. Así pasé años. Un día dejó de venir. Se cansó de mí. Hasta los monstruos se
cansan de mí. O lo mataron, o lo metieron preso. No lo sé. Yo tenía terror de salir a
la calle. Después de semanas encerrada, sin comer, junté coraje, salí a la calle y me fui
del país. Esa es la historia. Muerta, yo voy a seguir viva en esta historia. Soy como las
estrellas, que ya están muertas pero brillan siempre con la misma luz. Todo es pasado.
Pero yo tengo una hija. Ahora todo es nuevo, y cobra sentido. Yo soy una madre ar-
gentina. Quiero un futuro.
Todos lloran.
Se abrazan Victoria y Edith. Libertad y Marcelo se suman a abrazarlas.
Marcelo.— Perdón, Edith, pero quiero decirle’j una cosa.

Edith.— Sí.
Marcelo.— ¿Puedo?
Edith.— Sí. Podés.
Marcelo.— La mujer, la empleada doméstica, es la madre de Libertad.
Edith.— ¡¿Vos sos la hija de Ema?!¡Dios mío!
Victoria.— ¡Somos hermanas! No lo puedo creer.
Libertad.— Ay, boluda, me muero de un infarto.
Marcelo.— Tranquila, respirá. Respirá. Para que el corazón funcione correctamente,
la sangre debe circular a través de las arterias coronarias.
Libertad.— Es que él es, ¿cómo era que se decía partera?
Marcelo.— Obstetra.
Edith.— ¿Cómo sabés de Ema, vos?
Marcelo.— Yo sé esto porque yo soy el hijo de la hermana de Ema.
Edith.— Ahora entiendo, hijito.
Marcelo.— Por todo esto yo vine a Buenos Aires. Por esto fui al canal. Fui a la televi-
sión a buscar la verdad.
Edith.— Yo también.
Marcelo.— Hay una cosa má’j, y es que para colmo ustede’j do’ eran novia’.
Victoria.— Yo pienso que no es para tanto.
Edith.— ¿Cómo?
195
Victoria.— En verdad nunca tuvimos sexo.

Libertad.— Publicalo en el diario, querés.
Marcelo.— No la’j entiendo.
Victoria.— Que, si bien Libertad y yo somos pareja (la interrumpe).
Libertad.— Que nosotras éramos novias, pero nunca, así, digámosle,… juhm juhm juhm.
Marcelo.— ¿Qué?
Libertad.— Ay, que yo soy virgen.
Victoria.— Hay algo muy claro. Acá todos somos víctimas de una sola persona.
La persona que, de alguna u otra manera, mató a todos. Él mató a tu madre, Libertad,
mató a la tuya, Marcelo, y mató a la mía, que hoy revivió.
Hay que matar a nuestro padre.
Victoria canta.
Tengo que aprender que no se puede explicar el dolor.

Mi vida fue casi una película de terror.
No soy una chica zen, yo soy como un boxeador.
Tengo un arma en la cartera y no soy Jack el Destripador.
Tengo el pelo atado y me lo puedo soltar.
Estoy llena de odio y eso me hace confiar.
Yo no tendría que matarte pero te voy a matar.
El futuro es la venganza del pasado.

El futuro es la venganza del pasado.
La revolución es un sueño que nos arrancaron.
Apagón.
Fin del segundo acto.
Tercer Acto
Escena 4
Nuevamente, el set de televisión.

Victoria y Marcelo arman todo para grabar.
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Victoria.— Dale, Marcelo, rápido que hoy tenemos un día importante.

Marcelo.— Qué raro que e’j el mundo de la televisión, ¿no? Yo pensaba eso. Todo
apuro, todo apuro. Así e’j el mundo de la televisión.
Victoria.— ¿Te pido que hagas rápido y te detenés a conversar?
Marcelo.— Sí. Me detengo a conversar porque soy una persona que, cuando hay algo
que hablar, prefiere hablarlo. Así fui educado yo.
Victoria.— ¿Y qué hay que hablar ahora, Marcelo?
Marcelo.— No, ahora nada. Ahora nada.
Victoria.— Ojalá que seas un muy buen obstetra.
Marcelo.— ¿Eso e’j un comentario irónico, Victoria?
Edith (entrando).— ¿Ya estamos?
Victoria.— Sí.
Salen Victoria y Marcelo. Entra Libertad, vestida de india, actuando, actuando muy bien,
demostrando cuán equivocados están quienes atan el talento a la inteligencia. Edith actúa
con ella, en su ya clásica Cacique.
Edith.— Escúcheme, Remedios, con atención como si fuera un poco meno boba de
lo que desafortunadamente ya un poco usté e. Vamos hacé una misión importante de
suma importancia. Nosotro tenemo que matar tipo que, si no matamo, nos va matar a
todos nosotros indio y destruir esta hermosa tierra, y esta tierra vasta destruida por los
prósimo doscientos año como mínimo. Yo lo leí esto en la yerba mate. Este hombre se
llama Roca Julio. Su plan es que él va matar indios todo y después repartí tierra. Así
el país va viví de esportá fruto de esas tierra y los indio vanasé esplotado por siempre.
Entonces mejor nosotros lo tenemo que matar a él y listo. Nos vayudá indio tonto pero
bueno, su hermano el Nahuel Huequé.
Libertad.— ¿Mi hermano?

Edith.— Acá hermano somo todo, Remedios.
Entra, lleno de timidez y sentido del ridículo, el actor que hace del cacique Nube Roja, que
no es otro que el propio Marcelo.
Libertad.— Esto sí que no lo esperaba.

Edith.— Vamos, vamos, que la va a sorprender. Es muy bueno Marcelo.
Marcelo.— Hola, Remedio. Viste qué facha tiene el Nahuel Huequé.
Edith.— No, Marcelo, no.
Marcelo.— Estoy intentando decirlo como si me pasara a mí.
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Edith.— No, no, no. Decilo como si estuvieras actuando, que es lo que estás haciendo.
Marcelo.— Hola, Remedio. Viste qué facha tiene el Nahuel Huequé.
Libertad.— Es usted un hombre fuerte, lo asumo.
Edith.— Dígalo como excitada, Libertad.
Libertad.— ¿Con él?
Edith.— Sí. Con él.
Libertad.— Es usted un hombre fuerte, lo asumo.
Marcelo.— Qué linda so vo, gurisa. No te haga, dame un besito, sabé.
Libertad.— Pero usted es hijo de la Cacique Lebián también.
Marcelo.— Indio puede casarse con hermana, gurisa.
Edith.— Puede, sí. Puede. Pero vamo a nuestra misión, el levante otro día.
Marcelo.— Cacique Lebián, yo tengo lastrategia como diceusté pa’matá al tipo ese el
Roca Julio.
Marcelo chifla.
Aparece Victoria disfrazada de caballo (máscara de caballo, cuatro patas, eso).
Libertad.— No, no. ¿Esto está pasando?

Edith.— Vamos. Vamos. Sigamos.
Marcelo.— Cacique Lebián, amada Remedios.
Libertad.— ¿Amada, ya?
Marcelo.— Sí. Ella es la Yegua Edith.
Libertad.— ¿Edith se llama el caballo?
Edith.— Eh, bueno, sí, me quise autohomenajear.
Libertad.— Todos tenemos un ego acá, tremennndo.
Edith.— Sigamos, vamos.
Marcelo.— Edith é una yegua muy particulá vavé porque e’j una yegua bomba.
Libertad.— ¿Una yegua bomba?
Edith.— Sí, gurisa. Sus orejas no le mienten lo que usté ha oído.
Victoria.— Yegua revolucionaria.
Eso soy y no me achico
Libertad.— El caballito habla.
Edith.— Habla, claro. Las persona que están sola y losíndio sabemo bien que losani-
male sabe hablá.
Victoria.—
Yegua revolucionaria.
Eso soy y no me achico.
Y Roca va cerrá el pico
198
cuando en mis ojos vea

lo ques morí por las idea.
Veni atame dinamita
en el cuerpo y en la panza
que mi cuerpo es una lanza
yo soy caballo y soy arma
viadá mi cuerpo y mi alma.
Marcelo/Nahuel le ató dinamita en el lomo. Vemos como se aleja la Yegua Edith.
Y soy la Virgen María.

‘Ta en mi panza la verdad.
Y un futuro en libertad.
No hay que tené medida.
Yo he venío a dar mi vida.
Marcelo.— Cómo se la banca Edí. ¡Tené altas bola vos!

Libertad.— Ahí va solita. Sos la más valiente que vi en mi vida. Te amo, Edith.
Así decía mi texto.
Edith.— Está muy bien, está muy bien. Me queda una línea a mí.
Edith, es tu destino revolucionario.
En determinado momento, el noble y revolucionario animal vuela por los aires. Es una
explosión hermosa, justiciera, contradictoria y de ficción (lo que no puede hacerla sino aún
más hermosa).
Corte a Marcelo/Nahuel y Libertad/Remedios sentados en el piso como en un día de cam-
ping, sonrientes, felices, falsos.
Marcelo.— Gurisa, Remedio hermosa la vida, bombón, ahora que la yegua Edith ha
mataol Roca Julio, ahora la vida, mi amó, mi amó de mi vida, ahora vale la pena vivir
la vida.
Libertad.— Muy falso salió, Edith.
Edith.— Estuvo bien, Marcelo. Siga.
Marcelo.— Remedio, te queré casá conmigo.
Libertad.— Sí, Nahuel Huequé, sí. Quiero. (Se abrazan. Marcelo propone un beso que
Libertad rechaza).
Edith.— ¡Corte!
199
Libertad se separa bruscamente.
Muy bien. Ahora preparamos todo para la boda.
Victoria (volviendo).— La última escena de la novela.

Libertad.— Todas las novelas terminan con una boda. O con un bebé.
Marcelo y Victoria arman la boda indígena.

Libertad se viste de novia india. ¿Qué sería una novia india? No lo sabemos. Libertad
aparece como una india megacool de videoclip, súper producida, falsa y hermosa.
Entra Edith vestida como Cacique.
Marcelo saca un arma.
Libertad grita.
Marcelo.— Yo traje esto. Me parecía importante.

Edith.— Dejá de zarandearla, querés.
Marcelo.— Sí. Perdón.
Victoria.— ¿Vos sabés usarla?
Marcelo.— Yo, eh, ma’j o meno’. Supongo que e’ fácil e’, poné’j el dedo acá y ya.
Libertad.— ¡Ay! Me da miedo. Me da miedo. Es re torpe él, nos va a matar a todas.
Marcelo.— No, tranquila vos.
Edith.— Yo sé tirar.
Marcelo.— Apa, apa, apa.
Libertad.— No es para burlarse, Marcelo, no sé qué te pasa últimamente.
Marcelo.— ¿Últimamente?
Libertad.— Sí. Estás como subido arriba del caballo.
Victoria.— Dásela a Edith.
Marcelo.— ¿No me tienen confianza?
Victoria.— Si no sabés tirar, por qué te tenemos que tener confianza.
Marcelo.— Está bien. Tomá, Edith.
Le da el arma a Edith.
Libertad.— Pone cara de ofendido encima, no me lo banco.

Victoria.— Bueno, yo le dije a mi papá que venga que grabábamos la última escena de
la telenovela y después almorzábamos todas con él.
Marcelo.— ¿Todas? Yo también. ¿Cómo todas?
Victoria.— Usé el plural femenino.
200
Edith.— Hija, yo no sé si estar caracterizada así cuando venga Leopoldo.

Victoria.— ¿Por qué? No entiendo.
Edith.— Porque, si él me ve como disfrazada, va a darse cuenta que soy yo disfrazada,
pero si me ve como yo misma, no va a sospechar.
Victoria.— No entiendo.
Edith.— Que, si yo me escondo, él va a sospechar que se le está ocultando algo, pero
si me muestro abiertamente como soy, él no va a sospechar, porque va a pensar que, si
hubiéramos tenido algo que ocultar, lo hubiéramos ocultado.
Libertad.— Oh, claro, ya entiendo.
Edith.— Bueno, armemos la escena de la boda y grabamos.
Libertad.— No me arruinés la escena al menos, te pido.
Marcelo.— No entiendo qué te pasa conmigo.
Edith.— ¿Listos?
Victoria.— Sí. Vamos que la grabamos de una.
Marcelo y Victoria terminan de armar la boda indígena.

Se parece más a una película de Bollywood que a otra cosa que pudiéramos imaginarnos.
Lo dicho: todo es falso, esteticista, superficial. Al fin y al cabo, es una telenovela.
Marcelo, como Nube Roja, espera cerca del Cacique. Lo acompaña su caballo, Paticoja.
Edith, como el (o la) Cacique, espera también. Será quien oficie de juez de la boda.
De pronto, aparece Acevedo. Lleva un traje moderno, colorido, caro pero grasa.
Acevedo.— ¿Llego muy temprano?

Victoria.— Hola, papá.
Acevedo.— Sigan, sigan.
Victoria.— No. Mejor paramos ahora, terminamos de grabar después.
Acevedo.— ¿Cómo estás, Libertad? Qué tesoro esta piba. A esta hay que cuidarla.
¿Usted es?
Victoria y Marcelo van armando una mesa.

Ponen mantel a cuadros, copas, cubiertos, pan.
Edith.— Eu sou Dúdu. Uma actriz brasileira.

Acevedo.— Dúdu.
Victoria.— Sí. Es una actriz brasileña que estuvo en los últimos capítulos.
Acevedo.— ¿Edith no viene hoy tampoco?
Marcelo.— Me dijo a mí que viene más tarde. Me dejó a mí grabar esto, ella estaba
con unos exteriores.
201
Victoria.— Sentate ahí vos, papá.
Acevedo se sienta en la cabecera.
Acevedo.— Mirá qué suelto que está. El actor. Está más suelto, ¿no?
Victoria.— Entró en confianza.
Acevedo.— ¿Actúa bien? ¿Lo viste, vos?
Victoria.— Sí, sí. Es bueno.
Acevedo.— Te quiere, eh. Ella no habla bien de nadie. ¿No te gusta a vos?
Victoria.— Basta, papá.
Acevedo.— ¿Cuándo me vas a presentar a un novio?
Victoria.— Ya está.
Acevedo.— Bueno, yo te quise ayudar, campeón.
Victoria.— Traigo la comida y sirvo.
Pedí pasta porque sé que es lo que más te gusta, papá.
Victoria sale a buscar una bandeja con fideos.

Todos la esperan en silencio.
Acevedo.— ¿Están todos mudos? ¿Qué pasó, les comieron la lengua?
Victoria comienza a servir los fideos en cada plato.
Victoria.— No. Supongo que es la nostalgia del fin de rodaje.

Libertad.— Oh sí. Yo estoy muy triste.
Acevedo destapa el vino. Sirve las copas.
Edith.— Buen provesho, ¿así dicen aryentinos?

Marcelo.— Sí, sí, buen provecho.
Acevedo.— Así que brasilera. Vocé. Brasilera. Muitu bon. Decile, hija.
Acevedo come fideos, pan, bebe vino. Marcelo también. Las mujeres nada, o un poco, como
para disimular.
Victoria.— Ele diz que é bom que você é brasileira.

Edith.— Muito obrigado.
Victoria.— Gracias.
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Acevedo.— Sí, sí, entender entiendo. Hablar poquito. Poquiño. Falar. Muy bien estos
fideos, hija. Espectaculares.
Victoria.— Es una estrella de la televisión brasileña.
Acevedo.— Ah. Un gusto conocerla, señora.
Edith.— Muito prazer.
Se dan la mano.
Acevedo.— Muy bien.

(Habla como entonando en portugués) Bienvenida a la Aryentina. ¿Le gusta acá?
Edith.— Fale devagar, por favor.
Acevedo.— ¿Qué? ¿Qué dice?
Victoria.— Dice que le hables más despacio.
Acevedo.— Ah. Bueno. ¿Gos ta de la Ar yen china?
Edith.— Bonito. Muito bonito.
Acevedo.— Muitu bonito.
Acevedo sigue comiendo y bebiendo.

Marcelo, un poco también. Libertad lo mira mal. La enoja que él coma, parece.
Las tres mujeres están casi quietas. No son nada disimulados, a decir verdad.
Acevedo.— Aryenchina, señora, es un buen país. Buon país. La política acá, aquí, es
un problema.
Si la gente no sabe quién es el mejor matemático, ¿por qué vas a saber quién es el mejor
para gobernar el país? Ojo, igual la democracia es el mejor sistema, melior sistema.
Democracia. Melior. Suiza. Eso es un país. En Suiza la gente no sabe quién es el Pre-
sidente.
Edith.— Democracía. Melhor sistema.
Acevedo.— Eso. Melior sistema. Democracía. Mirá cómo falo. (A Marcelo). Falar es
hablar.
Marcelo.— Sí, sí. Falo.
Acevedo.— ¿Vos falás?
Victoria.— ¿Vos hablás de democracia?
Libertad.— No hablemos de política en la mesa, chicos. Stop.
Acevedo (gesticulando).— Eu pensó, eu falo, que democracia, melior sistema, porque
cada uno, ten, lo que mereseu.
Edith.— ¿Democracía tem a ver com o mérito, entao?
Victoria.— También hay formas de democracia más interesantes, que están en los
203
márgenes. Microcapitalismos. Conexiones más personales. Nosotros somos una gene-

ración distinta a la tuya. Nosotros tenemos el archivo. Todo el tiempo y todo el mundo
a disposición.
Acevedo.— Tu generación está construyendo una sociedad del pasado, Victoria. Elis.
Yenerasaun du pasado.
Marcelo.— Eso no e’j así.
Libertad.— No tires más leña al fuego, vos.
Acevedo.— Usted qué piensa, que debe tener mi edad, más o menos, con todo res-
peto. Vocé.
Edith.— ¿Eu? Eu acredito que a próxima geração deve criar valores novos. O modelo
de trabalho, o modelo de amor da nossa geração deve ser reinventado. Todas as relações
devem ter valores novos.
Acevedo.— ¿Valores nuevos?
Edith saca el arma y le apunta a Acevedo.
Edith.— ¡No te muevas, Leopoldo!

Acevedo.— ¿Qué es esto? ¿Quién es esta señora?
Vocé, ¿qué es-tá fazendo, se-ño-ra?
Edith.— Cerrá la boca, ¿querés?
Acevedo.— ¿Cómo? ¿Fala español?
Edith lo apunta. Se la ve segura. No tiene miedo, o no parece tenerlo (lo cual es incluso
mejor que no tenerlo).
Acevedo.— Sos… Sos vos. ¿Estás viva?

¿Cómo entraste acá?
(Acevedo toma un pan).
No le hagas nada a mi hija.
(A Victoria). No es una actriz brasilera, hija. Nos mintió. Es una señora loca que conocí
hace años.
Manténgase tranquila.
Libertad.— Callate, pelotudo. ¡Callate!
Acevedo.— Tranquila, Libertad. Sé cómo manejarlo. La señora está muy alterada.
Edith.— No estoy muy alterada. (Lo apunta. Está congelada, dura, decidida).
Acevedo.— Por eso, ¿lo ve? Estamos de acuerdo. Pensamos lo mismo.
No hay por qué volverse loco.
Dígame a qué vino.
204
¿Dinero quiere?
Tranquila.
Podemos darle lo que quiera.
Eso es.
Tranquila.
Libertad.— ¡Dale!
Acevedo.— Tranquila. Tranquila, Libertad. La señora está un tanto alterada, pero es-
tamos hablando bien. Yo puedo manejarlo.
Libertad.— ¡Dale!
Victoria.— Callate de una vez, Libertad.
Libertad.— Basta. No me retes todo el tiempo.
Acevedo.— Señora, tranquilícese.
(Con el pan en la mano). Mire, yo voy a dejar esto en la mesa, y usted deje el arma y
hablemos.
Mire. ¿Ve? Ahí lo estoy apoyando.
Sígame. Haga lo mismo.
Apoye el arma en la mesa. Despacio. Conversemos.
Victoria.— No hay nada que conversar.
Acevedo.— ¿Qué está pasando?
Victoria.— Ya sé que esa mujer es mi mamá, hijo de re mil puta.
Acevedo.— ¿Qué decís?
Libertad.— Hijo de puta.
Victoria.— Sabemos lo de la empleada doméstica. Sabemos todo.
Acevedo.— ¿Quién te dijo todas esas mentiras, hija?
Libertad.— Dispará. ¡Dispará!
Victoria.— ¿Por qué hiciste lo que hiciste?
¿Por qué, papá? ¿Por qué?
Marcelo.— Dale, Victoria. No te vas a poner melodramática a esta’j altura’.
Libertad.— Dispará de una vez, Edith.
Edith sigue apuntando a Acevedo, sin moverse, muy concentrada.
Acevedo.— ¿Qué te pasa, nena, a vos?

Libertad.— No me digas nada a mí, hijo de puta, que yo también soy tu hija.
Acevedo.— ¿Cómo?
Edith.— Vos embarazaste a Ema. Libertad es hija de Ema.
Acevedo.— ¡¿Qué decís, Ana María?!
Libertad.— ¿Ana María se llama?
205
Edith.— Sí. Ese era mi nombre. Ana María. Edith, eh, bueno, me lo puse después.
Acevedo.— Ana María, Victoria, Libertad. Seamos una familia. Por favor, sepan per-
donarme. Eran años difíciles. Puedo pagar de alguna manera por mis errores. Pero no
me maten. Déjenme vivir. Déjenme hacerme cargo de mis errores y aprender.
Victoria.— Vamos a matarte, papá.
Libertad.— ¡Dispará la puta madre de una vez!
Marcelo.— ¡Dispará, Edith!
Libertad.— Ana María se llama ahora.
Edith.— Marcelo, encintalo a la silla, por favor.
(A Libertad). Vos, querida, calmate un poquito, a ver. (A Marcelo). La boca también.
Marcelo procede. Le encinta pies, manos y boca.

Edith apoya el arma en la mesa, lejos de Acevedo.
No te vamos a matar.
Libertad.— ¿Cómo no lo vamos a matar? Dame el arma a mí, Edith.
Libertad toma el arma. Marcelo busca atajarla. Victoria se queda como en la retaguardia.
En la otra mano, Libertad no suelta su copa de vino.
Edith.— No, Libertad. Lo vamos a entregar.

Marcelo.— Yo creo que si lo matáramo no’j estaríamo igualando a él.
Libertad.— Ay, yo, yo, todo yo. Actuó dos segundos y ya se cree/
Victoria.— Aflojá un poco con el vino.
Libertad.— Metete en tus cosas, forra, no sos mi mamá.
Edith.— Tranquila, querida. Dame el arma, dale.
Marcelo.— Sí. Te tené’ que calmar un poco.
Libertad.— Tu mamá era una mucama revolucionaria, nosotras lo tenemos a este ahí
atado y ni un tiro le podemos tirar, ¡ni un puto tiro!
Victoria.— Pará, Libertad. Estás borracha. Es un peligro.
Libertad.— ¡Me estoy sacando, boluda, dejame que me estoy sacando!
Edith.— Dame el arma.
Libertad.— No te voy a dar el arma. Ustedes están en mi contra.
Marcelo.— No estamo’j en un tu contra.
Libertad (a Marcelo).— Vos, sobre todo.
Victoria.— No te pongas mala.
Libertad.— ¿Vos no lo querés matar ahora, forra?
Victoria.— ¡Yo no sé qué quiero, ya no puedo más, te juro que no entro en mi propio
206
cuerpo!
Marcelo.— Están las do’ descontralada, Edith, ayudame un poco.
Libertad.— Listo: nos arruinaste la vida. Te voy a matar. (Le apunta a Acevedo).
Marcelo.— No, Libertad.
Marcelo se tira encima de Libertad. Victoria, no sabemos por qué, también se tira. Libertad
se resiste y se le dispara el arma. Se cae al piso. Grita. El balazo no le pega a nadie.
Marcelo la ayuda a levantarse. Victoria se queda con el arma.
Libertad (susurrando).— ¿Te gustaría besarme?

Marcelo.— ¿Yo?
Libertad (susurrando).— Me mirás. La boca.
Edith.— Dale agua a la chica, Marcelo.
Sacale el arma, hija.
Victoria le da el arma a Edith. Libertad le quita la cinta de la boca.
Libertad.— ¿Qué onda vos?

Victoria.— ¿Qué hacés, Libertad?
Acevedo.— Ustedes pueden ponerme preso a mí, o matarme, lo que quieran. Pero el
sistema capitalista que yo defendí va a seguir. Mi sociedad de consumo, mis ricos, mis
pobres, mi matrimonio, mis relaciones de trabajo, todo eso va a seguir siendo así. El
mundo va a seguir siendo como nosotros queríamos que fuera. Ustedes no entendieron
nada/
Edith.— Ya está. Marcelo, vamos a llevarlo. Y vos, hija, cuidala a Libertad.
Marcelo sale llevándoselo a Acevedo. Victoria, a una visiblemente ebria Libertad.
Acevedo (saliendo).— Métanme preso a mí, pero el capitalismo ganó.

Libertad.— Yo estoy un poco borrachitammm, capaz.
Edith canta.
Vamos, vamos a cambiar

el patrón sobre el cual
erguimos y construimos
nuestra propia identidad.
Las maneras de vivir,
207
las maneras de amar.

Como la física cuántica,
vamos, vamos a cambiar
la ecuación original.
La tarea es reinventar
la estructura emocional,
política y social.
La vamos a cambiar.
A cambiar la realidad.
A cambiar la realidad.
Fin del tercer acto.
Epílogo
Escena 5
Un tiempo después.
Departamento. Otra vez.
En la mesa, Victoria. No hace nada, o hace algo. Da igual.
Timbre.
Victoria.— ¿Quién es?

Edith (desde afuera).— Yo.
Victoria.— Ahí voy, mamá.
Abre la puerta.
Edith.— Mirá a quién me encontré abajo, disfrazado.
Aparece Marcelo vestido de enfermero.
Victoria.— ¡Marcelo! Llegan juntos.

Marcelo.— Hola. Sí, justo salí de la guardia a esta hora.
Victoria.— Hola. Tanto tiempo, Marcelo.
Edith.— Sí. Mucho tiempo.
Victoria.— Estás precioso.
Marcelo.— Vo’ también.
208
Edith.— Que la vieja se muera, ¿no?

Victoria.— Vos también, mamá. Vos también.
Marcelo.— ¿Qué cuentan?
Victoria.— Bien. Ansiosa.
Marcelo.— Seguro le dan perpetua.
Victoria.— Estoy feliz.
Edith.— Yo no sé si es felicidad lo que siento.
Victoria.— ¿Vos?
Marcelo.— Bien.
Victoria.— ¿Estás ansioso por verla? A ella, digo.
Marcelo.— Sí. Claro. Sí.
Victoria.— Yo también.
Timbre.
Edith.— Ahí está la nena.

Victoria.— Ya voy, ya voy.
Victoria sale corriendo.

Abre la puerta.
Entra Libertad embarazada de nueve meses.
Libertad.— Ay, no me abrías más, boluda.

No paro de tener contracciones. Creí que se me iba a salir solo el bebé.
Marcelo.— A ver, vení. Sentate. Así.
Libertad.— Hola, Marcelo.
Edith.— ¿Estás bien?
Libertad.— Hola, Edith. Estoy re nerviosa yo.
Victoria.— ¿De quién es, Libertad, el bebé?
Libertad.— Ya te dije que sigo siendo virgen.
¿Qué querés? ¿Comprobarlo?
Me hacés mal, Victoria.
Marcelo.— Dejala tranquila.
Es ahora, me parece.
Libertad.— ¿Sí?
Marcelo.— Sí. Vamos a empezar a hacer trabajo de parto. Comenzamos con la respi-
ración.
209
Marcelo.— La exhalación debe durar igual que la inhalación.

Marcelo.— Bajamos los hombros. Tranquila. Tranquila, mami.
Victoria.— ¿Podés no decirle “mami”?
Libertad.— Voy a ser mami, Victoria.
Edith.— Seguí tranquilo, Marcelo. Decí lo que se necesite para hacer tu trabajo.
Marcelo.— Durante el parto vamo’j a mantener una respiración rítmica, mami, ¿sí?
Libertad.— Sí. Fuh. Fuh.
Marcelo.— Mami, pensamo’j en la palabra relax.
Re, inspiramos.
Láx, exhalamos.
Libertad.— Re, fuh. Lax, fuh.
Victoria.— Libertad.
Libertad.— Fuh, fuh. No me pelees.
Victoria.— No. No te voy a pelear.
Le toma la mano.
Edith.— Sí.
Le toma la otra mano.
Libertad.— Se va a llamar… se va a llamar…
Apagón final.
210
Autores Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)
Autores
Ariel Barchilón. Hijo de José y Paulina, padre de Alegría, compañero de vida de Al-
bana. Nació en San Juan. Vive en Buenos Aires. Ama las islas del Tigre. Es licenciado
en letras, dramaturgo y narrador. Estrenó más de veinte obras de teatro, entre las que
se destacan Cartas de la ausente, Paisaje después de la batalla, Los impunes, Ya no está de
moda tener ilusiones, El miembro ausente, Oratorio por un país en sombras, Salvavidas
de plomo y Canto de amor contra la muerte. Muchas de ellas recibieron importantes
premios nacionales e internacionales. Sus piezas integraron ciclos teatrales como Tea-
troxlaidentidad I, II y IV, Ciclo Nueve II y III, Género Chico, y las cinco ediciones
de Proyecto Puentes. Ha recibido becas de dramaturgia del Instituto Nacional de Teatro
y del Fondo Nacional de las Artes. Algunas de sus piezas fueron estrenadas en España,
Italia, Chile, Uruguay y Cuba. Desde hace muchos años, coordina talleres de drama-
turgia en el estudio de Mauricio Kartun, en la carrera de Dirección Teatral de la Uni-
versidad Nacional de Artes y en el Postgrado de Dramaturgia de la misma institución.
Es el coordinador del Taller Hijos del Rigor, que, por cuarto año consecutivo, pone en
escena el festival Dos veces bueno. Coordina también la editorial cooperativa Cero Ala
Izquierda, que edita las obras escritas y estrenadas en su taller de dramaturgia.
Facundo Beret. Actor, docente, crítico e investigador teatral. Licenciado en Letras

por la Universidad de Buenos Aires. Integra el Instituto de Artes del Espectáculo de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, dirigido por Jorge Dubatti. Es coordinador
del rubro Dramaturgia en los Premios Teatro del Mundo, otorgados anualmente por el
Centro Cultural Rector Ricardo Rojas.
Javier Daulte. Dramaturgo, guionista, director, docente teatral y novelista. Fue fun-
dador e integrante del grupo Caraja-jí. Ha recibido más de un centenar de distin-
ciones nacionales e internacionales; entre ellas, el Premio Konex de Platino (2011)
y el ACE de Oro (2012). Entre sus piezas dramáticas, se cuentan Criminal, Gore,
Bésame mucho, 4D Óptico, ¿Estás ahí?, Nunca estuviste tan adorable, La felicidad, Pro-
yecto vestuarios, Personitas y Clarividentes. Ha dirigido textos de otros autores con
singular éxito: Baraka, de María Goos; Un dios salvaje, de Yasmina Reza; Lluvia
constante, de Ket Huff; Espejos circulares, de Anny Baker; Filosofía de vida, de Juan
Villoro; Amadeus, de Peter Shaffer, y Novecento, de Alessandro Baricco. Entre 2006
y 2009, fue director artístico de la Sala Villarroel de Barcelona. Desde 2015 dirige
la Sala Espacio Callejón. En 2017 publicó su primera novela: El circuito escalera.
211
Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Autores
Para televisión, escribió Fiscales, Para vestir santos, Tiempos compulsivos y Silencios de
familia.
Jorge Dubatti. Crítico, historiador y docente universitario especializado en teatro.

Doctor (Área de Historia y Teoría de las Artes) por la Universidad de Buenos Aires. Es
profesor adjunto regular (a cargo) de Historia del Teatro Universal (Carrera de Artes,
UBA). Es director por concurso público del Instituto de Artes del Espectáculo de la
Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Dirige el proyecto de investigación UBACyT
«Historia del Teatro Universal y Teatro Comparado: origen y desarrollo del teatro de
la vanguardia histórica (1896-1939)». Coordina el Área de Investigaciones en Ciencias
del Arte (AICA) en el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini. Fundó y
dirige desde 2001 la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, que cuenta con 340
alumnos. Es director general del Aula de Espectadores de Teatro de la Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM). Integra la Cátedra Itinerante de Teatro La-
tinoamericano (CIELA). Ha publicado más de cien volúmenes (libros de ensayos, an-
tologías, ediciones, compilaciones de estudios, etc.) sobre teatro argentino y universal.
Es responsable de la edición del teatro de Eduardo Pavlovsky, Ricardo Bartís, Rafael
Spregelburd, Daniel Veronese, Alejandro Urdapilleta, Alberto Vacarezza, entre otros.
Entre sus libros, figuran Filosofía del Teatro I, II y III, Concepciones de teatro. Poéticas
teatrales y bases epistemológicas, Del Centenario al Bicentenario: Dramaturgia. Metáforas de
la Argentina en veinte piezas teatrales 1910-2010 (encargo del Fondo Nacional de las Ar-
tes), Cien años de teatro argentino, Teatro-matriz, teatro liminal. Estudios de Filosofía del
Teatro y Poética Comparada. Ha recibido numerosas distinciones, entre ellas, el Premio
Shakespeare 2014 (Festival Shakespeare de Buenos Aires y Embajada de Inglaterra) y el
Premio María Guerrero 2014 (otorgado por la Asociación Amigos del Teatro Nacional
Cervantes).
Mariana Gardey. Licenciada en Teatro y profesora de Letras. Es profesora adjunta de

Historia del Teatro Occidental en la Facultad de Arte de la UNICEN. Cursa el Doc-
torado en Historia y Teoría de las Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Uni-
versidad de Buenos Aires. En la misma Facultad, integra un Proyecto UBACyT sobre
vanguardia histórica dirigido por el Dr. Jorge Dubatti, y es investigadora del Instituto
de Artes del Espectáculo. Participa en jornadas, congresos y publicaciones nacionales e
internacionales relacionadas con el estudio del teatro.
Eva Halac. Nació en Buenos Aires, estudió actuación en la escuela de Agustín Alezzo
y Ciencias Políticas en la Universidad de Buenos Aires. Escribe y dirige teatro. Estrenó,
de su autoría, Sánchez Bulevar, Café irlandés, La voluntad, teatro a distancia, Español
212
Autores Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)
para Extranjeros, Los Pianistas, La Divina Pintura, El Deforme. Como directora y dra-

maturgista, puso en escena varias obras, entre ellas: Las de Barranco, de Gregorio de
Laferrere; Julio César, de Shakespeare; La Señora Klein, de Nicholas Wright; En Fa-
milia, de Florencio Sánchez; Las Descentradas, de Salvadora Medina Onrubia; 1810,
de Martín Coronado; El Reñidero, de Sergio de Cecco; Código de familia, de Daniel
Llermanos; Un Guapo del 900, de Samuel Eichelbaum; Juan Moreira, de Eduardo Gu-
tiérrez; Sonata de Otoño, de Ramón del Valle Inclán; La invención de Morel, de Adolfo
Bioy Casares; Príncipe y Mendigo, de Mark Twain (2014). Recibió, entre otros, premios
ACE, Clarín, Pregonero, María Guerrero, Teatro del mundo.
Mariano Tenconi Blanco. Dramaturgo y director de teatro. Como autor y director,

estrenó Montevideo es mi futuro eterno en 2010, Lima Japón Bonsai en 2011, Quiero
decir te amo en 2012, La Fiera en 2013, Las Lágrimas en 2014, Futuro en 2015 y Wal-
sh. Todas las Revoluciones Juntas en 2016. Fue elegido para participar del prestigioso
International Writers Program, de la Universidad de Iowa, la residencia para escritores
más antigua del mundo. Además, obtuvo el Premio a la Nueva Dramaturgia Germán
Rozenmacher 2015 por su obra Todo tendría sentido si no existiera la muerte y el Con-
curso Nacional de Dramaturgia del Instituto Nacional 2016 de Teatro por su obra La
vida extraordinaria. Integra, junto al músico y compositor Ian Shifres y la productora
Carolina Castro, la Cía. Teatro Futuro.
Jimena Trombetta. Doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filo-
sofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Becaria posdoctoral de CONICET.
Actualmente es co-coordinadora del Área de Investigaciones en Teatro y Artes Es-
cénicas del Instituto de Artes del Espectáculo de la UBA. Forma parte del grupo de
Investigación CIyNE y del grupo de investigación teatral perteneciente al AICA. Ha
escrito para revistas especializadas artículos relacionados con el cine y el teatro. Integra
el jurado de Premio Teatro del Mundo.
213
Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Normas Editoriales
Normas Editoriales para la Presentación de Trabajos
La revista Gramma es un espacio de publicación de artículos, ensayos, narraciones, poe-

sía, entrevistas, reseñas y noticias pertenecientes al campo de la Literatura y la Lingüís-
tica, en particular, y a los dominios culturales, en general, con anclaje en el ámbito aca-
démico. La periodicidad de la revista es de un número por año. Se publica en papel y de
manera virtual simultáneamente. Su objeto es proveer un espacio para la promoción y
difusión de la investigación literaria y lingüística, la escritura creativa y otras actividades
vinculadas con el mundo de las letras.
Presentación de los Textos

Los textos serán redactados en español. En los artículos de investigación, se solicita la
traducción al inglés del resumen y las palabras clave.
Todos los textos de investigación deberán ser de carácter inédito y original. Es requisito
que no se encuentren postulados al mismo tiempo para aparecer en otra publicación. La
extensión de los artículos de investigación será entre 15 y 30 páginas, incluidas las notas y
referencias. Los demás tipos de texto: trabajos de cátedra, reseñas, entrevistas, adelantos de
libros, ensayos, cuentos y poesías presentarán la extensión que su desarrollo requiera.
Los textos de investigación serán sometidos a un proceso de evaluación con la moda-
lidad «doble ciego»: serán entregados simultáneamente a un evaluador interno y a otro
externo, de carácter anónimo, que, sin intercambiar sus opiniones, emitirán un veredicto
al Comité de Redacción. Los resultados pueden ser tres: que el texto sea aceptado sin con-
dicionamientos; que sea aceptado pero sometido a un período de revisión y enmienda para
adecuarlo al formato de publicación de la revista; que sea rechazado por no cumplir con los
requisitos o con el objeto de la revista.
Todos los autores deberán enviar un CV breve, en archivo aparte, que no exceda las
230 palabras y que contenga: nombre, apellido, correo electrónico, títulos, pertenencia
institucional, publicaciones y premios más destacados.
Formato de los Artículos

Se deberán seguir las siguientes especificaciones
Tamaño de la página A4 (21cmx29,7cm).

Márgenes Superior e inferior: 2,5cm.
Derecho e izquierdo: 3cm.
Tamaño y tipo de letra Times New Roman, 12 puntos.
214
Normas Editoriales Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)
Interlineado y alineación Interlineado doble, incluyendo la/s página/s de Refe-

del cuerpo del texto rencias.
Justificar el texto, no numerar las páginas.
Sangría de comienzo 5 espacios.
de párrafo No dejar espacio de interlínea entre párrafos.
Título Encabeza el artículo. No superar las 12 palabras. Times
New Roman, tamaño 14, en negrita, sin subrayar, cen-
trado, interlineado simple. Sólo mayúscula la primera
palabra.
Datos personales Debajo del título, dejar un espacio, centralizar, interli-
neado simple: nombre, apellido de cada autor del tra-
bajo y debajo afiliación institucional de cada autor (no
utilizar siglas). País de pertenencia y correo electrónico.
Deberá estar escrito en Times New Roman, tamaño 12,
en negrita. Para los trabajos de cátedra, debajo del nom-
bre del alumno, aclarar cátedra y año.
Resumen y Abstract Preciso, que refleje el propósito y el contenido. Infor-
mativo, no evaluativo. Coherente y conciso. Extensión
máxima de palabras permitidas: 250. Interlineado sim-
ple y texto justificado. En español e inglés. El abstract va
en letra cursiva por ser en lengua extrajera.
Palabras Clave y Keywords Entre 5 y 8 en español y sus equivalentes en inglés. Las
keywords van en letra cursiva por ser en lengua extrajera.
Estructura del manus- Introducción, Metodología, Desarrollo, Conclusión o
crito resultados. Tablas y figuras. Notas. Referencias. Apén-
No titular cada parte dice. Las tablas, figuras y apéndices se aceptarán en caso
de que sean estrictamente necesarios.
Tablas y figuras Aparecen al final del contenido del artículo y antes de
las Referencias, sólo aquellas que fueron mencionadas
en el texto. Se identifican con números arábigos y de
forma consecutiva:
Tabla 1, Tabla 2, Tabla 3, etcétera.
Figura 1, Figura 2, Figura 3, etcétera.
215
Gramma, Año XXVIII, 58 (2017) Normas Editoriales
Notas al pie Times New Roman, tamaño 10. No deben usarse san-
grías. Se enumeran en el orden que aparece en el manus-
crito en números arábigos. Se ubican a pie de página.
No se destinan para las referencias de las citas textuales,
que, en cambio, van al final del texto. Limitar el número
de notas a un mínimo indispensable para el desarrollo
del artículo.
Referencias No se debe confundir con la Bibliografía. Se indicarán
en hoja separada. No habrá Bibliografía General, sólo se
listarán en orden alfabético las referencias bibliográficas
de las citas textuales realizadas.
Apéndice Cada uno, en página separada
Se solicita hacer referencias a otras fuentes de información dentro del texto con
el fin de evitar las notas al pie. Todas las citas (en cualquiera de sus formas) deben tener
una correspondencia exacta con las entradas consignadas en la Lista de Referencias; al
tiempo que no deben incluirse, en esta última, las entradas que no se correspondan con
las citas dentro del artículo. Existen diversos modos de realizar la cita:
a) Citas directas o textuales. Se trata de la transcripción, palabra por palabra, de

otro texto. Deben aparecer siempre tres datos: apellido del autor, fecha de la pu-
blicación y el número de la/s página/s donde aparece la referencia. Si la cita tiene
menos de tres líneas, se integra en el texto con comillas bajas « ». Si por el contrario,
la cita tiene más de tres líneas, se escribe en bloque de cuerpo menor (tamaño 11,
interlineado sencillo y 5 espacios de sangría a cada lado), separado del texto prin-
cipal y sin comillas. No debe utilizarse letra cursiva o bastardilla para las citas. Es
necesario indicar las páginas exactas que fueron citadas. Debe usarse la abreviatura
p. para «página» y pp. para «páginas».
b) Paráfrasis o citas indirectas. No aparece en el artículo una transcripción literal
del texto; sin embargo, los contenidos de los argumentos o de lo dicho remiten
conceptualmente a otro/s texto/s. No es necesario indicar las páginas.
c) Citas de autoridad. Se emplea este recurso para indicarle al lector de qué
texto se tomó la información presente en un determinado párrafo del artícu-
lo. Sirve para dar a conocer la bibliografía fundamental consultada por el au-
tor y para respaldar su investigación. Puede indicarse o no las páginas, según
si la fuente de información es un texto completo, un capítulo o un fragmento.
En el caso de omitir una parte de la cita, deberá indicarse la elipsis con tres puntos
216
Normas Editoriales Gramma, Año XXVIII, 58 (2017)
encerrados en corchetes […]. En cuanto a las citas extensas, con omisiones de co-
mienzo o final de oración, deberán indicarse con puntos suspensivos solamente. A
continuación se presenta un caso en el que hay una elipsis en el interior de la cita,
y la omisión del final de la frase:
En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho

tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín
flaco y galgo corredor […]. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de
velludo para las fiestas, con sus pantuflos de los mesmo… (Cervantes, 1998,
p. 10).
La lista de referencias se incluye en una nueva página, a doble espacio, como el

resto del artículo, y con sangría francesa. Esta sección se titulará «Referencias Biblio-
gráficas», en negrita, sobre el margen izquierdo. Se deben listar, en ella, exclusivamente
todos los textos que se han citado en el artículo, tanto de manera directa como indi-
recta, así como también, las citas de autoridad, excepto las comunicaciones personales
(como entrevistas, cartas, correos electrónicos o mensajes de una lista de discusión),
que deberán ser indicadas en la correspondiente nota al pie. Para formar la cita según
el tipo de documento, consulte el enlace Normas de publicación de la página de la
revisa: http://p3.usal.edu.ar/index.php/gramma.
Documentos Disponibles en la Internet

Para citar un texto tomado de la Internet es necesario incluir la fecha en la que se recu-
peró el documento y la dirección (URL: uniform resource locator).
Se incluye la información que está disponible.
La fecha en la que fue consultada se escribe en el siguiente formato: día, mes abre-
viado, año; debe usarse previamente «recuperado».
En el caso de ausencia de datos, debe colocarse la expresión sin datos (s.d.) en el
lugar de la falta. Por ejemplo, si llegara a faltar el año de edición de una publicación de
Internet, corresponde indicarlo así:
Merriam-Webster’s Online Dictionary (s.d.). Recuperado 20 abril, 2009, de http://ww-

w.m-w.com/dictionary/
En la página web de la revista http://p3.usal.edu.ar/index.php/gramma, se puede con-

sultar un documento, en el enlace Normas de publicación (en la sección Acerca de…),
donde se han consignado ejemplos de toda la normativa y explicaciones para casos especia-
les. Ante cualquier duda, se pueden enviar consultas desde el formulario del enlace.
217

Gramma Ano Xxviii Numero 58 2017 931489

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ISSN 1850-0153 (Impresa)

ISSN 1850-0161 (En línea)

Gramma Año XXVIII, Número 58, 2017

Revista de la Escuela de Letras

La revista Gramma es un espacio de publicación de artículos, ensayos, narraciones, poesía, entrevistas,

Comité de Referato Internacional

Puede consultarse el formato en línea en el Portal de Publicaciones Periódicas de la Universidad del

Colección Estudios Críticos de Literatura Argentina

Jorge Dubatti (Argentina)

AUTORES ............................................................................................................ 211

NORMAS EDITORIALES .................................................................................... 214

Dramaturgia(s) Argentina(s) en el Canon de Multiplicidad:

Seleccionamos, para esta antología de dramaturgia argentina, cuatro textos de alto

de representación y la proliferación de micropoéticas y micropolíticas. En los 90 el es-

3. Para ampliar estas nociones, véase Dubatti, 2013, pp. 31-66.

plástica, la música, la ciencia, la matemática, la lógica, la física cuántica, los manuales

respectivas puestas en escena. Para nuestro análisis de Clarividentes, valiosa creación de

tura o de producir una comicidad involuntaria, seguramente lo guiaba internamente

literatura, en un cuento magistral de Walsh y en una gran novela de Martínez. Parece

4. Texto inédito, facilitado por el autor y disponible en nuestro archivo.

Bourriaud, N. (2009). Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Tavira, L. de (2003). El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación.

Clarividentes, de Javier Daulte: una Dramaturgia Topológica

Clarividentes, de Javier Daulte es destacable punta de vanguardia del nuevo teatro de

En la última parte, la degradación es absoluta: en pleno apocalipsis (se rumorea

Validia / Ana, fenómeno Silvina Katz

Almeida, inversionista Rubén De la Torre

Vestuario Jam Monti

Sólo una cosa no hay. Es el olvido

Jose cruza el espacio desde el fondo. Aparece Nora.

Nora.— ¿Ya llegó?

Isa y Claudio entran.

Jose.— ¿Tuvo… tuvo problemas para llegar?

Almeida.— Bueno, yo ya estoy ¿eh?

Otro silencio incómodo. Jose sale por un costado.

Nora.— Está bravo ¿eh?

Jose.— Ella es… la famosa Validia.

Todos menos Almeida ríen con la respuesta de Validia.

Nora (a Isa).— ¿Los hacés entrar?

Nora (a Validia).— Arguna pretorie.

Claudio (a los que acaban de entrar).— ¿Cómo les va?

Gera.— No nos va a pasar nada ¿no?

Lo siguen hasta la puerta del cubo.

Lucía, Mery y Gera entran en el cubo.

Mery.— ¿Los papeles te los dejo a vos?

Mery.— Qué loco.

Jose (a Almeida).— Validia va a preanun- Mery (muda).— ar qué es lo que tenemos

Claudio.— No. Lo dije. Lo anoté. Mirá. (Le Mery (muda).— ¿Qué?

Nora (a Validia).— ¿Actúrila? Gera (mudo).— ¿Se pueden callar que no

Gera (mudo).— ¡Sh! ¡Hola! ¡Hola! ¿Hola?

Lucía (muda).— Ay, basta. Dijeron que no

Isa.— ¿Todo bien por ahí?

Jose.— Sí, sí, ya está. Escena muda:

Claudio.— ¿Registro? Gera (mudo).— ¿Y cuánto tiempo más o

Validia.— Lizzi arum, estera poli.

Nora.— No hacen nada.

Suena una chicharra. Validia está extenuada.

Isa abre la puerta del cubo.

Mery.— Ay, qué angustia.

El equipo mira a Almeida. Almeida piensa un instante. Luego sonríe.

Claudio (apareciendo).— ¿Qué hablan?

Jose le da una cachetada. Ríen. Luego lo arrastra tomándolo del pelo.

Los tres ríen.

Jose.— Tengo unas ganas de pegarte.