x a 2016-06-28 0:00:00 en Bavarian State Library GEBAY SULCTUMAOAOATG 167673828, a a Patron: ILL Borrowing, Columbia University Libraries 535 West 144th St Ship Via: POST 10027 New York ao) Maximum-Cost: 100.00 -IFM Usa Call Number: Mus.th. 95.2679-25/27_ Title: (Quodibet: revista de especializacio n musical Issn: 1134-8615 octe: 645800808 Article Author: Cook, Nicholas Article Title: La forma musical y el oyente.\* Date: 03 Volume: 2 Issue: Pages: 3-13 Verified: / OCLC Notes: hae! oesho 24.0618 ease observe the German copyright aw, in particular §53 UrhG, Use of tis material is permitted only for private Use or citer personal use. The deliered documents mist nt be futher disseminate, nether commerce ns n- ‘commercially, neither in the form of paper copies nor inthe form of electronic copes bythe patron.La FORMA MUSICAL Y EL OYENTE * Week crad Machaut, Haycin, Debussy, Bart6k... en Ja miisica de todos estos compo- sitores se han identificado manifestaciones de la seccién Surea 0 de la serie de Fibonacci, y fa lista no esti completa ni mucho menos. Pero, qué nos dice el descubrimiento de dichos esquemas de proporciones en sus obras? La respues- ta mis obvia setia que nos muestra un hecho biogrifico: por la raz6n que fuere, estos compositores decidieron conscientemente planificar su misica de esa forma. Una respuesta alternativa seria que el descubrimiento de tales esque- ‘mas de proporciones nos habla de procesos compositivos de los que el propio compositor no era consciente: tal vez las piezas “parezcan correctas” a los ‘compositores cuando las longitudes relativas de sus secciones se corresponden, con determinadas proporciones matemviticas. Mas intrigante que cualquiera de estas respuestas ¢s, sin embargo, la posibilidad de que estos esquemas propor- Gionales ejerzan algiin tipo de influencia sobre Iz manera en que los oyentes experimentan estéticamente la miisica, de modo que las piezas “les suenen correctas” cuando sus respectivas secciones guardan tales proporciones. Ahora bien, esta tercera opci6n plantea un problema que resulta obvio en cuanto nos Ppreguntemos qué es realmente eso de “guardar las proporciones”. Pues los ‘oyentes no cuentan las duraciones musicales por segundos, negras o ntimeros de compis. Su experiencia del tiempo musical, y, por consiguiente, de las pro- porciones formales, depende de lo que lene el correspondiente espacio tem poral, con lo cual, a diferencia del tiempo del reloj, el tempo musical es tan “Atusical Form and the Listener”. Publicado en The Journal of Aesbetics and Art Cit: tom, Bd, Blackwell, 1987 * Nieto Cook ha sido profesor de tos Cursos de Kspecilizacin Musical éet Anla dé Misica dela Universidad de leat 3 Quodiibetre eee el SNE QUODLIBET subjetivo y tan variable como el contenido musical. Asf pues, aunque no cabe duda de que las ‘composiciones en si puedan dar la seasacin de estar bien 0 mal proporcionadas, esto tiene ‘que ver tanto con los aspectos cualitativos de la miisica como con los cuantitativos, y ésa es la :azén por la cval, cuando las proporciones de una pieza estin desequilibradas, es muy proba- ble que al intentar arreglarla se acabe por modificar su contenido, y no s6lo cortando unos ‘cuantos compases o aftadiendo uno o dos sin mis. De ello se deduce, pues, que cuando un cctitico alaba una obra por sus proporciones quiere decir que la duracién de cada una de sus secciones es apropiada para las cualidades particulares que se experimentan con ells, y no {que existe una relacién matemitica particular entre esas duraciones medidas en segundos, ppulsos 0 compases. En este sentido, el hecho estético de que al escuchar una pieza tengamos la sensacion {de que est bien o mal proporcionada es bastante diferente del hecho objetivo de que sus sec- cciones estén elaboradas de acuerdo con un determinado célculo matemético; confundir estas dos maneras de estar proporcionada una obra musical desemboca en una insostenible reduc- ‘lon de la estética a la mera matemitica' En este articulo quicro exponer cGmo se ha extent do tna confusién de Ia misma naturaleza en los andlisiste6ricos de la forma musical, al menos cen In medida en que éstos afirman tener algo que decir respecto a lo que el oyente experi- menta, Dichos andlisis mezclan tesis sobre la estructura objetiva de la miisica con otras sobre In experiencia estética que el oyente tiene de ella; cuando un analista demuestra la unidad for- mal de una obra, ni esté diciendo simplemente c6mo se experimenta esa miisica ni esti sim- plemente hablando de lo que esti patente en la partitura, sino mas bien defendiendo o dando a entender que existe algin tipo de conexién entre ambas cosas. Pero, cual es la conexién cexactamente? No hay ninguna respuesta sencilla a esa cuestién. Con todo, es posible distin. guir entre dos lineas teGricas principales a fa hora de analizar la forma musical; las secciones {que siguen tienen por objeto comentaris. 1 La primera de ellas est representada por las tipologfas convencionales de la forma ‘musical de acuerdo con las cuales las diversas categorias formales (sonata, rondé, etc.) se defi- ‘nen como configuraciones predeterminadas de materiales musicales que se repiten, varfan 0 Ccontrastan unos con otros. Estos términos a menudo no guardan ninguna relaci6n que se " Véase el anf de Is proporcion que hace Roger Scruton en The Aestbetes of Architecture. Londees, 1979; pgs 63-7, 4 Quoatibet