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TEORIA DE LA LITERATURA (US)

DIAPOSITIVAS DE CLASE, MAS LAS

EXPLICACIONES DEL PROFESOR (SON LO QUE
APARECE EN OTRO COLOR)

ROMERO LUQUE, MANUEL 17-18

 Tema 1 Literatura y Teoría de la
literatura

1. Término literatura
1.1 Acepciones originales del término

Literatura< litteratura< en griego literatura

Saber relacionado con el arte de leer y escribir, imitación, gramática, alfabeto, erudición

Hasta los siglos XVII y XVIII:

• Saber o ciencia general

• Cultura del hombre de letras

El término literatura se diferenciaba de la naciente ciencia experimental, y se valoraban las

procedencias literarias en prosa con esta denominación genérica

Literatura en latín significa exactamente lo mismo que el griego gramatiquel, tenemos que
comprender el paralelismo entre ambos términos. Gramática es todo lo que tiene que ver con el
funcionamiento de la lengua. La imitación se refiere a que la letra imita a la palabra oral. Erudición,
es el conjunto de cosas que se deben saber, de tal manera que todos los textos que se conserven
cualquiera de ellos se puede considerar literatura
El componente de la oralidad, es muy importante hasta hace muy poco tiempo, estamos en una
época en la que la escritura es mucho mas importante que la oralidad.
Cultura del hombre de letras - es el hombre que sabe leer y escribir. Es una expresión de que
estuvo vigente hasta hace poco, era un adjetivo positivo. No estamos hablando de arte, sino de
algo que engloba más que eso.
La palabra literatura hasta el 18 engloba todo lo anterior, daba igual si era algún texto notarial o un
texto literario

1.2 Su evolución en el siglo XVIII

Hasta los siglos XVII y XVIII: literatura poesía (Elocuencia < prosa)

2ª mitad S. XVIII Lessing (1759): literatura - conjunto de obras literarias

A partir de Lessing, el concepto de literatura cambia

Finales del siglo 18:

• Fenómeno literario general

• Creación artística categoría intelectual y forma específica de conocimiento
• El término literatura se diferencia, ya de la naciente ciencia experimental y sus
producciones y se valoran las obras literarias en prosa con esta denominación general

Hay que tener en cuenta a la Ilustración. Ya a finales del 18, la literatura ya no es un fenómeno
general, sino que busca la belleza (no es lo bonito, se impregna en los siglos posteriores del
concepto de genio/genialidad).

El término ya se diferencia de la ciencia experimental

El tercer momento se define en el siglo XX y el XIX, cuando se utiliza el término literatura pasa lo
siguiente:

• Producción literaria de una época o región (literatura renacentista, andaluza...)

• Conjuntos particular de obras con temática o intención genérica (literatura proletaria,
amorosa)
• Bibliografía (hay escasa literatura de…)
• Retórica, expresión artificial, falsa rebuscada
• Historia de la literatura (clase de literatura)
• Manual de historia de literatura (libro con título literatura española)
• Conocimiento organizado del fenómeno literario (literatura comparada)

Es cuando empleamos la zona o la época para influir a la palabra literatura, esto es un concepto
nacionalista (más o menos, ya que no podemos dividir a la literatura un escritor sabe lo que se
escribe en todos lados).
La literatura se le pone apellidos dependiendo del género y temática que tenga.
El concepto de bibliografía es bastante reciente, antes no había una palabra exacta para ese
concepto. El siglo 19 es cuando se comienza a hablar de la bibliotecas que nadie había
escuchado antes
El estudio de la literatura es multidisciplinar, la literatura no es el estudio de la historia de la
literatura, es una manera de estudiar la literatura, no se estudia de todas las maneras posibles.
En el siglo 20 a mediados, ya crece el concepto de la literatura como un conocimiento ordenado

1.3 Por literatura se entiende

Aguiar e Silva

Sentido: definir el término de manera breve. Como actividad estética y, en consecuencia sus
productos, sus obras
Dificultad: actividad estéticas y, en consecuencia, sus productos, sus obras. Definir el término de
manera breve y precisa

Jacinto do Prado Coelho

Pertenecen a la literatura según el concepto hoy dominante, pero en la práctica frecuentemente

obliterada, las obras estéticas de expresiones verbal, oral o escrita. Esta definición nos recuerda
que la literatura se transmitía oralmente ese hecho es muy importante (romancero).
Hernández Guerrero

Definición; literatura es un lenguaje artístico elaborado con los procedimientos de una lengua arte,
lengua y lenguaje.
Interés: delimitación de otros lenguajes y de otras manifestaciones culturales.

2. El estudio científico de la literatura

Los estudios literarios se consolidan a lo largo del XIX

A. La introducción de la historia literaria entre las materias de enseñanzas

B. El florecimiento de la investigación científica con el auge del positivismo

A partir de ahí surgió la inquietud por crear una ciencia de la literatura con el mismo valor de una
ciencia experimental

Se plantean problemas y discrepancias sobre el concepto de ciencia positiva (con su requisito

imprescindible; verificabilidad)

Cuando una materia se introduce en el plan de enseñanza de un lugar automáticamente se da

una demanda (informática). Se da gracias a esto los grandes avances.
En el 19 ya se desarrollan las ciencias, el amor por el dato concreto.
En todas las ciencias la idea de la verificabilidad es muy importante, ya que sin ella no funciona la
ciencia da igual de que sea esa ciencia. Esto plantea discrepancias, ya que hay hechos
particulares que si merecen ser estudiados (sobretodo porque parten la regla)

La solución radica en unas distinciones entre las ciencias. Así;

• Heinrich Rickert (1863-1963) diferencia ciencias naturales y ciencias culturales

• Wilhlm Dilthey (1833-1911) preciso que mientras las ciencias naturales buscan conceptos
universales basados en magnitudes cuantitativas, las ciencias culturales pretenden destacar
las diferencias cualitativas como particularmente características y valiosas

En estas ciencias culturales, a diferencia de las naturales, cada aportación se suma a la anterior
sin invalidarla o anularla

Georg Gadamer defiende las intuiciones como punto de arranque de búsqueda racional. (El dice
claramente que la ciencia cultural nace de la intuición, también las naturales empiezan desde la
intuición.)

Rickert - es posible diferenciar entre ambos tipos de ciencias, se pueden hacer estudios científicos
de cosas diferentes.
Dilthey - La diferencia de cualidad es lo importante en la ciencia humana, es decir la calidad de la
obra. Durante un tiempo se pensó que estas ciencias humanas era algo de segundo plano que no
importaban tanto como la ciencia natural
Gadamer - el problema de las ciencias humanas es que es como se empieza a estudiar el objeto
(libro). Para estudiar estos objetos culturales el punto de arranque es la intuición, cuando te pones
en un estudio de una obra.

El estudio de la obra literaria ofrece conocimientos de distintos tipos;

• El conocimiento científico de la literatura se denomina Teoría de la literatura

• Si la Teoría se justifica como saber científico, nos referimos a la Epistemología literaria o
Critica de la razón literaria. Estaríamos entonces en el terreno de la filosofía
 • Epistemología conocimiento y ciencia, es la doctrina de los fundamentos y
métodos del conocimiento científico
Así pues tenemos tres grados que considerar con diferente géneros y resultados
a su vez de diferentes procesos.

• Arte, la obra literaria es ontológicamente un producto artístico y es el efecto de una

actividad creativa
• Ciencia, la ciencia literaria es ontológicamente una forma de conocimiento y es el efecto de
un proceso especulativo
• Filosofía, la Epistemología es ontológicamente un saber crítico (no se da nada por
sentado) y es el efecto de una reflexión sobre la ciencia

3. ¿Que pretende la Epistemología Literaria?

1*. La crítica de la razón literaria formula en primer lugar, como problema teórico, la
pregunta precisa obre su objetivo de estudio. ¿Qué es la literatura? (problema
ontológico). Hay que preguntarse que es la literatura

2*¿Es posible un conocimiento sobre la literatura?, Y si es posible. ¿Qué caracteres ha de

tener un conocimiento sobre la literatura para que pueda ser considerado científico?
(problema epistemológico). Objetividad, creíble, etc...

3* ¿Cómo es posible alcanzar ese saber?, ¿Qué presupuestos podemos admitir y qué
método podemos aplicar para alcanzarlo? Es el problema metodológico, concretamente
tenemos que admitir, que negar y con qué método debemos hacerlo (metodología).

4* ¿Para qué ese saber y para que ese objeto (la literatura)? = tema de la finalidad
(problema teleológico)

5* Problema axiológico: el del valor, en relaciones con el problema de la objetividad del

conocimiento: los objetos artísticos suscitan sentimientos de valoraciones y el criterio de
objetividad ha de ser aquí necesariamente distinto al de las ciencias experimentales. Es
tratar la cuestión del valor de la literatura, en relación con la objetividad del conocimiento
Los objetos artísticos, sucinta en nosotros unas valoraciones, deben estar anexas al
criterio de objetividad.
El problema está en que esos objetos no existen ese criterio de objetividad, como existe en
otras ciencias, como en la medicina
Se puede cambiar la objetividad por el de intersubjetividad (conciencia de subjetividades
que en cierta manera suplen, el criterio de objetividad)
En este aspecto, la idead de objetividad ha de sustituirse por la de intersubjetividad (la
coincidencia de subjetividad puede suplir como criterio a la verificación objetiva)

Según Boves: no podemos hablar de un concepto de literatura sino de varios conceptos. Pasa
igual, con la teoría de la literatura, hay varias teorías de la literatura. Estos conceptos ayudan a
analizar la obra de diferentes maneras.
3.1 Consecuencias de la aplicación de los planteamientos
epistemológicos a la Teoría de la literatura

El profesor Antonio Chicharro estable los siguientes

• La ciencia de la literatura constituye una actividad basada en un aspecto material que

tiende a un ideal de conocimiento objetivo, racional, sistemático y universal. (Puede que no
hay una objetividad, pero si existe una intersubjetividad, además los logros que se
consigue de esta ciencia son hechos por la razón). Ciencia de la literatura = poética.

• Esta actividad es de raíz social, por lo que no es neutral, constituye un valor y ejerce una
funcionen la sociedad. (Lo que hacemos no está antes en el mundo, es algo nuevo por
tanto es de raíz social e influyente en el mundo, por muy neutral que intente ser el autor).
La literatura surge de un tiempo y lugar concreto neutral, hay que interpretar ese valor que
se le da repercute o no en la sociedad

• La ciencia de la literatura se desarrolla sobre los textos literarios (aspectos materiales)

donde existen hechos observables y otros de carácter significativo, por lo que el
conocimiento se obtiene de la interpelación que se produce entre la realidad empírica y la
conjetura o hipótesis (La Teoría de la literatura no la hacemos desde una base abstracta, la
Teoría está basada en los materiales y no es algo que nos saquemos de la manga. En los
textos literarios que podemos ver y cuantificar son bastantes fáciles de ver, pero la parte
de los hechos significativos tenemos que estar bastante pendientes porque son los que
nos interesan realmente a nosotros). El carácter significativo se refiere a que se desprende
de la obra. Hay que sacarlos interrelacionado con lo que es (realidad empírica) y por lo que
se escribió de esa manera (conjetura o hipótesis)

• El conocimiento científico de la literatura es radicalmente distinto de la experiencia de la

lectura. En el primer campo trabajamos en el terreno de la investigación y en el segundo
en el de las creencias. (A nosotros se nos pide tener un conocimiento científico, que no
anula al otro podemos disfrutar de la lectura sabiendo en que se diferencia a otras lecturas
anteriores). Nosotros leemos por placer, pero también la examinamos. En este sentido la
teoría de la literatura es un trabajo de investigación, pero lo lectura es absolutamente licita

• La ciencia de la literatura es interdisciplinar (En la literatura hay de todas las ciencias y

para saber de la literatura debemos saber muchísimas cosas antes de ahí que no le
veamos la gracia a algunos libros)

La Teoría de la literatura pretende un ideal de compresión totalizadora con dos direcciones de

investigación:

• Indagando en él sirena o sus leyes (investigación no estética). A partir de las obras

literarias, investigación nemotécnica. Sacar los ideales comunes, las excepciones son las
que permiten que duren las cosas
• Describiendo e interpretando hechos particulares (Investigación ideografía). Para hacer lo
primero tenemos que observar las obras con conciencia. Y lo primero lo debemos observar
en las obras posteriores

(Lo que pone arriba la Teoría de la literatura...., hay que ponerlo en cuadrado rojo es importante)
4. Las ciencias de la literatura

Crítica literaria

Literatura comparada Literatura. Teoría de la literatura

Historia de la literatura

4.1 Crítica literaria

En el acercamiento crítico hay diferentes grados:

• La impresión del lector (gusto o disgusto frente a la obra). En este escalón esta cualquier
lector. Se nos pide la lectura de la obra y nuestra opinión.

• Existencia de conocimientos técnicos que permiten preguntarse por las particularidades de

la obra y ponerla en relación con otras (aquí no podemos decir que nos gusta solamente,
tenemos que decir la opinión razonada que tengamos, para ello tenemos que utilizar ciertos
instrumentos que hemos adquirido anteriormente, nuestro juicio tiene que estar
fundamentado en esa experiencia y conocimientos técnicos).

• Indagación en el sentido de la obra - Hermenéutica Literaria (interpretación de los textos,

viene de Hermes) que plantea dos direcciones contrapuestas:

• La obra tienen un sentido único que es preciso dilucidar reconstruyendo el proceso de

creación (Dilthey). (Esta opción es la que gusto más durante bastante tiempo, estos
son los críticos hermenéuticos) Un único sentido de la obra, el crítico es el que debe
decir donde apunta la obra.

• No hay una interpretación única, sino que deriva de cada lectura (Gadamer, Nietzsche
y los deconstructivistas).

Este grado se refiere al sentido de la obra, contenido y mensaje de la obra (porqué se dice
eso y no otra cosa)

Tirador con arco---- Hay que tirar pensando que le vas a dar al centro de la diana, es decir,
primero hay que saber que no se puede tirar en la crítica donde sea, sino intentar dar al centro de
la diana. Hay que tener en cuenta el mensaje del autor, pero no es fácil interpretarlo bien y las
posibilidades irán atinando a acercarse al centro de la obra, pero casi es imposible acertar al
centro a la primera

Hay que rechazar el relativismo absoluto. Hay que admitir que hay gente que sabe más que
nosotros y nos pueden ayudar a llegar a nuestro objetivo.

Toda lectura de una obra es perfectible.

En resumen, la crítica es un largo camino al que hay que prepararse y el todo no vale
En la crítica aparece el problema de la valoración que excede la labor analítica e interpretativa, y
que se vincula a los dos campos de actuación de la crítica:

• Crítica académica o crítica universitaria (enjuicia los textos del pasado sin emitir juicios de
valor). Enjuiciamos textos del pasado no suelen ser actuales. Aquí el problema del valor esta
ligado por el canon literario, el valor que le de el profesor y los alumnos no es relevante para
nada. Importa menos el criterio del valor.

• Crítica pública, crítica militante o crítica inmediata (dirigida a un público amplio que necesita
información ante el cúmulo de novedades editoriales y que si debe valorar). Es la crítica que
se basa en textos actuales, nos ayuda a saber cuál nos interesa. Esta va dirigida a todo tipo
de público, este público necesita decidirse que obra leer y que no leer, aquí entra el crítico
literario. No va dirigida al lector especializado, no desde el punto de vista académico.

4.2 Teoría de la literatura

¨ La Teoría trata de indagar en la índole de los rasgos constantes, comunes a muchas obras,
analizables como factores de lo que se ha llamado literariedad (conjunto de rasgos que aparecen
en el mayor número posible de obras, esos rasgos hay que destacar)¨. Ricardo Senabre
(propiedades comunes a todas las obras literarias). Si critica era análisis, la teoría mira todos los
puntos que no mira la crítica, haciendo así las líneas generales de una literaturas.

R. Jakobson acuña el término literariedad en 1921: el objeto de la ciencia literaria no es la

literatura, sino la literariedad, es decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria. Son
cualidades de cada obra. No vale la materialidad física.

La Teoría de la literatura, entendida como estudio de los principios generales de la literatura, es

sinónimo de ciencia general de la literatura o de Poética (denominación clásica y desprovista ya
de todo sentido prescriptivo). Poética y Teoría de la literatura es lo mismo, durante años se le dio
el nombre de la obra de Aristóteles.

Tiene como objetivos el estudio de las estructuras genéricas de la obra literaria, las categorías que
condicionan la obra y permiten su comprensión: así como establecer un conjunto de métodos
capaces de asegurar el análisis riguroso del fenómeno literario

Está directamente relacionada con el resto de disciplinas científicas de la literatura, pues todas se
complementan entre sí. Así, los estudios de historia y de crítica literaria evitan a la Teoría de la
literatura un exceso de abstracción y pueden corregir determinadas conclusiones, a la vez que en
su relación con la literatura comparada puede comprobar la validez de la generalidad de sus
observaciones. Entre todas se ayudan
4.3 Historia de la literatura
Siempre ha visto desde la antigüedad, aunque no tuviese el mismo nombre. El origen de la
historia de la literatura es del siglo 19, está relacionada con la idea de la nacionalidad de la época.

Se sirve de los materiales que la crítica le proporciona (análisis, juicios, relaciones de unas obras
con otras, jerarquías estéticas) y los coloca en una secuencia temporal

Es la más joven de las tres disciplinas, hasta el siglo XIX es cuando se consolidan. Esto sucede
ya que, se incluyen los sistemas de enseñanza y el auge del positivismo. Es el siglo de las
aperturas de las bibliotecas

Estos datos, una vez organizados cronológicamente se insertan en el conjunto de la historia

cultural y política a la que pertenecen, de manera que la historia literaria tiende a vincularse como
una arte de la historia general de un país y permite la observación y el contraste entre los hechos
sociales, políticos y literarios

Permite la observación y el contraste entre los hechos sociales, políticos y literarios. Diacronía

Llega a su esplendor al final del XIX y principios del XX. El germen viene del Romanticismo, ya
que se instala la idea que si conoces la literatura de un país conoces el carácter nacional de un
país, además tiene que ver con el auge de positivismo

4.4 Literatura comparada

Se desarrolla en el siglo 19 posteriormente a la historia de la literatura. Para que no se valorase

todo al lado del estudio local (literatura española, francesa), para que no se cayese en la
parcialidad, hay que incluir la idea de internacionalidad.

Cuando el profesor Darío Villanueva intenta mostrar el alcance de la literatura comparada en

cuanto a su valor y sentido, parte de las palabras del Premio Novel T. Eliot (1888. 1965), escritas
en su ensayo Tradition and Individual Talent (The secret Wood, 1920). En él afirma que es falso
contraponer la originalidad de cada escritor, su talento particular, con la tradición en la que se
inserta. Para valorar ese talento individual hay que ponerlo en contacto con la tradición
Hay que conocer la tradición para saber que se puede añadir ¨la literatura es una realidad que no
tiene fronteras espaciales y temporales ¨.

Para Eliot la literatura es una realidad que no tiene fronteras, ni espaciales, ni temporales, de
manera que todos los autores de todas las épocas y de todas las lenguas son contemporáneos
entre sí y, en cierto modo, son compatriotas entre ellos mismos y de los que los leen

Es absurdo considerar que la literatura escrita en una lengua y en un país se nutre

exclusivamente de sí misma y, es más, cada generación singular será medida y valorada
fundamentalmente a través de la comprensión.

Por Esteban Torres señala con precisión como la literatura comparada constituye una perspectiva
internacional, o supranacional en el estudio de la literatura y que está superación de los límites
nacionales en los estudios literarios es la condición sine qua non para el ejercicio el método
comparatista

Por la literatura comparada se suele entender cierta tendencia o rama de la investigación literaria
que se encarga del estudio sistemático (estudio real) de conjuntos supranacionales. Y digo
supranacional, mejor qué internacional, para subrayar que el punto de arranque no lo constituyen
las literaturas nacionales, ni las interpelaciones que hubo entre ellas. Dicho por Claudio Guillén
(1924-2007)

Henry H. H. Remak (1916-2008) Literatura comparada es el estudio de la literatura más allá de los
confines de un solo país, y el estudio de las relaciones entre la literatura y otras áreas de
conocimiento y creencias, como las artes (por ejemplo, pintura... etc) la filosofía, la historia, las
ciencias sociales, (verbigracia, ciencia política) las ciencias experimentales, etc… En suma, es la
comparación de una literatura con otra u otras, y la comparación de la literatura con otras esferas
de la vida humana. (Para algunos esto es la realidad de la literatura comparada, pero otros pasan
de esto. La Teoría de la literatura está muy interesada en la comparación, ya que ve los parecidos
entre ramas artísticas y las diferencias que hay entre ellas.)

Etapas de la literatura comparada

• Escuela francesa de la literatura comparada (hora francesa)

• Escuela americana de literatura comparada (hora americana). Es donde hay un verdadero
florecimiento de la literatura comparada
• Nuevo paradigma de la literatura comparada.

5. Filología

La filología surge como una ciencia preocupada por el mensaje y su proceso de transmisión.

Nació para restaurar los textos desfigurados durante el proceso de transmisión. Se trataba pues,
de eliminar todas aquellas interferencias, cambios o errores que hubieran modificado el mensaje;
conculcando de este modo la voluntad del autor y el principio de inalterabilidad de la obra

Se trata de eliminar intromisiones, marcar la pertenencia del texto a una época, a una serie
literaria, a unos usos lingüísticos y a una estética determinada situarlo en el entreno en el que
cobró vida

La filología no es una simple técnica de reconstrucción. Requiere un conocimiento profundo de los

factores lingüísticos y de la tradición histórica y cultural en la que se asientan los textos y huye de
cualquier subjetividad.
6. La literatura como manifestación artística
Los textos literarios han sido considerados siempre como creaciones artísticas y en
consecuencias, han sido valorados a partir de criterios estéticos, José Antonio Hernández
Guerrero

• Gramática: eso correcto de la lengua

• Poética; empleo con fines estéticos

En cuanto lenguaje artístico que es, la literatura está vinculada con la Estética y su concepto
básico; Belleza.

Pero la noción de belleza fundamento de la estética, es algo que cambia a lo largo de la Historia

Repasemos las principales consideraciones del concepto belleza aplicado a la literatura;

• Belleza entendida como armonía

• Belleza en cuanto imitación de la realidad
• Belleza y fantasía
• Belleza considerada como forma de conocimiento
• Belleza valorada como expresión del artista

6.1 Belleza - armonía

Idea de Concepción platónica

Pero arranca del pensamiento presocrático y se consagra en Pitágoras (569 a.C- 475). Símbolo
de la perfección intelectual y moral. La armonía espiritual y moral es la verdadera belleza

Criterio de valoración para numerosos críticos hasta nuestros días y servirá de soporte
planteamientos de tipo ético, moral o políticos de la literatura. Identifica la belleza con la bondad y
el bien

Belleza inmaterial superior a la material

Los objetos son bellos por su analogía con las cualidades de nuestra alma. Condiciones de la
belleza:

• Proporción
• Claridad
• Consonancia
• Integridad
• Perfección

Coincide con S.Agustin (354.430) cuando sostiene que la belleza es el orden con cierta claridad

La belleza es el resultado de las ideas divinas aplastadas en las formas limitadas o finitas de la
naturaleza
Este principio estético platónico ha servido para análisis críticos que tratan de calibrar el radio de
adecuación entre el contenido y la expresión de las obras literarias, el equilibrio de sus partes, la
coherencia de los mensajes ideológicos

6.2 Literatura-Imitación de la realidad

La literatura imita a la realidad humana y natural- mimesis

Aristóteles señala este concepto como el principio general de la poesía y del arte (aunque ya
aparece en Jenofonte 431 a.C- 354 a.C) y en los diálogos platónicos)

El arte imita la actividad de la Naturaleza, la prolonga y la completa

La tradición clásica mantendrá esta doctrina, si bien va matizando se a lo largo de tiempo,

distinguiendo entre quienes se limitan a copiar la naturaleza y los que introducen en el tratamiento
de la realidad una mayor valoración de la fantasía.

S, Agustín, que adapta al pensamiento cristianos las ideas platónicas, acepta el principio de
imitación. Pero defiende los poderes creativos de la fantasía y justifica la llamada mentira del Arte

Boecio, no sólo mantiene este planteamiento sino que avanza un poco más precisando que la
creación poética favorece el conocimiento y la comprensión d la naturaleza

Que nuestro arte siga a la naturaleza como alumno a su minestrone, y, de esta manera, vendrá a
ser como Nieto de dios (Dante)

Con el Renacimiento se acentúa esta tendencia. Da Vinci, compara un cuadro con la imagen de
un objeto en el espejo

Esta idea se extenderá como modelo clásico y neoclásico, articulándose en los conceptos e de
naturaleza, realidad, verdad, posibilidad y verosimilitud
6.3. Fantasía- literatura

Empieza a desarrollarse desde finales del siglo XVI; el arte debe enmendar a la Naturaleza, casi
siempre defectuosa.

El catedrático de hebreo de la Universidad de Alcalá, Al fondo Sánchez, defiende la dramática de

Lope en su Expostulatio Spongiae como creador de un género nuevo que imita a la naturaleza de
una nueva forma, a la manera de su siglo

Vicente Carducho (1578-1638) mantenía que los artistas griegos y romanos habían enmendado
en sus obras los desaciertos de la Naturaleza y, por ello, se atrevía a censurar el naturalismo
pictórico de un Velázquez

En el siglo XVIII

• A pesar de la revitalización del concepto de mímesis aristotélico

• Dijeron? (1713-1784) afirma que la pintura al tiene algo que está más allá de la Naturaleza,
y , por consiguiente, tiene tanto de rigurosa imitación cuanto de genio, y tanto de genio
cuanto de imitación rigurosa (Salones, 1759-1781)
• Será el primero en manifestar que es la Naturaleza la que imita el arte. (Había una vez un
barquito chiquitito que no podía, que no podía, que no podía navegar)

Tomás Watson sostiene que lo que hace al poeta es la imaginación creadora y ardiente (ensayo
sobre pope 1756)

El objeto de la poesía es la verdad, pero una verdad no individual y local sino general y operativa-
una verdad sentida con pasión por el artista. Según, William Wordsworth

Esteban de Arteaga defiende que el Arte se basa en la imitación de la naturaleza, no en una copia
servil y que purifica a aquella mendicante la belleza ideal- arquetipo o medio mental de perfección
que resulta en el espíritu del hombre después de haber comparado y reunido las perfecciones de
los individuos

Mantener en su Crítica del juicio (1790) afirma; el arte solo puede llamarse bello cuando tenemos
conciencia de que es Arte, y, sin embargo, presenta el aspecto de Naturaleza. El artista actúa en
libertad y el genio es la unión feliz de la imaginación y el entendimiento. El genio es una segunda
naturaleza que no obedece reglas externas ni imita, sino que crea modelos.

Schiller, Seguidor de las teorías kantianas, postula que la obra de arte literaria ha de potenciar la
capacidad ilusoria, entendida no como un engañó al lector sino como un valor de pura
representación. El hombre es civilizado en la medida en que aprende a valorar la apariencia. Este
antiplatonismo es la base del desinterés y la autonomía del universo artístico

Hegel, afirma que la imitación es trabajo servil indigno del hombre. Lo que agrada no es imitar,
sino crear; el arte limpia la verdad de formas ilusorias y engañosas este mundo imperfecto y
grosero ara revestirlas de otra formas más elevadas y más puras creadas por el espíritu mismo.
Así, lejos de ser simples apariencias ilusorias, las formas del arte encierran más realidad y más
verdad que las existencias fenomenológicas el mundo real. El mundo del Arte es más verdadero
que el de la naturaleza y que el de la historia.
 Tema 2. Las funciones de la literatura

1.¿Cuál es la finalidad o la función de la

literatura?
Múltiples y dispares respuestas en diversas sociedades y culturas. Hasta mediados del
siglo XVII se atribuye a la literatura una finalidad bien hedonista, bien pedagógico
moralista .

La concepción de la validez intrínseca y autónoma de la literatura es relativamente

moderna;

• Parte de Kant y su Crítica del juicio (1790) donde, al referirse al problema de la

finalidad del arte, afirma que el sentimiento estético es ajeno del interés de orden
práctico y, por tanto, distinto de lo “agradable” que siempre va unido al interés.

Toda finalidad en la esfera de la acción moral o práctica es objetiva, en el sentido de que el objeto es el fin
de la actividad. El arte es la finalidad sin fin, realizado en el plano de la pura contemplación y el placer
resultante de la experiencia estética es una satisfacción desinteresada. Un placer ajeno al deseo o la
voluntad.

Esta teoría ejerció gran influencia en la consideración de la Literatura como dominio autónomo,
cuya existencia no necesita ser justificada por su vinculación a un ideal moral, religioso, social,
etc.

El Romanticismo considera a la poesía y al arte en general como el único conocimiento capaz de

revelar al hombre lo infinito, los misterios de lo sobrenatural y los enigmas de la vida y confiere,
por tanto, a todo arte una justificación intrínseca y total a la vez que adquiere un valor absoluto,
casi una religión. No subordinándose a otros valores para justificar su existencia (Schelling,
Hegel).

En torno a estas ideas y a los círculos románticos alemanes de Weimar y Jena, y de los
seguidores de Kant y Schelling surge la expresión: “el arte por el arte”, que se consolidaría como
movimiento estético a finales del siglo XIX (Théophile Gautier, Baudelaire, Leconte de Lisle...).

El mérito principal de este planteamiento es su creencia en la autonomía y en la legitimidad

intrínseca de la literatura y en la defensa de los valores estéticos. Por el contrario, una
interpretación viciada de este criterio, propugna un antagonismo entre arte y vida, y cae en el
amoralismo.
2. Planteamientos fundamentales
2.1 La doctrina del arte por el arte

Hay autores que niegan la posibilidad de identificar o aproximar utilidad y belleza:

“Sólo es verdaderamente bello lo que no puede servir para nada, todo lo útil es feo, porque es
la expresión de alguna necesidad, y las necesidades del hombre son innobles. El lugar más útil
de una casa es el retrete” (T. Gautier, Mademoiselle de Maupin, 1836).

Sus defensores propugnan una hostilidad frente al progreso de la ciencia y de la técnica y se

enfrentan a la creencia de la perfectibilidad humana fundada en el progreso (“mito del progreso”).

Es imposible asociar los valores literarios a los valores morales. El verdadero artista no tiene que
preocuparse de la moral y bajo ningún pretexto debe envilecer su arte con la
adquisición de subterfugios moralistas.

Esto puede resolverse en dos actitudes:

• Propugnando la independencia recíproca de moral y literatura, cae en una inmoralidad

velada o patente (Joris-Karl Huysmans, À rebours).

• Negando todo derecho a la moral sobre la Literatura, consigue establecer un equilibrio de

valores, al reconocer en toda obra literaria auténtica una moralidad propia y superior
(Charles Baudelaire).

Baudelaire: “lo que sobre todo exaspera al hombre de gusto en el espectáculo del vicio es su
deformidad, su desproporción. El vicio hiere lo justo y lo verdadero, subleva el entendimiento y la
conciencia, pero, como ultraja a la armonía, como disonancia, herirá más particularmente a ciertos
espíritus poéticos; y no creo que sea escandaloso considerar toda infracción contra la moral,
contra la belleza moral, como una especie de falta contra el ritmo y la prosodia universales.”

V. M. Aguiar e Silva: “He aquí, pues, cómo a través de la creencia en la unidad total del universo,
la belleza se hermana profundamente con el bien y con la verdad: la contemplación de la obra
bella no puede dejar de producir en el alma humana un elevado sentimiento moral, un
estremecimiento de superior armonía, y la literatura, sin adulterarse en contactos impuros,
preservando su grandeza absolutamente estética ofrecerá al hombre una vía luminosa de
depuración de las pasiones y de liberación interior”.

El arte / la vida: La vida aparece para las teorías del arte por el arte como su conjunto de
elementos impuros en discordancia con el mundo esplendoroso del arte. La acción en ese mundo
real de la vida aflige y disgusta al artista.

El artista huye del reino de lo efímero (riqueza, poder, hermosura física) para buscar una belleza
que no muere representada en su obra.

No se dirige a las mayorías y prefiere un grupo de selectos capaz de comprender y amar sus
creaciones. Esta actitud extrema puede llevar a la ruptura con el público y al suicidio de la
literatura.

Una estética que propugna el desinterés absoluto del arte y la evasión de la vida lleva hasta el
exotismo y la fuga de la realidad circundante (en el tiempo y en el espacio).
Ante la naturaleza, el “arte por el arte” mostró una actitud de desconfianza e incluso de hostilidad.
Según Hegel, la belleza artística, momento del Absoluto, no existe en la naturaleza, reino de lo
mutilado y de lo imperfecto.

2.2 La evasión

No es una simple huida del mundo, para el poeta el mundo es un mundo hostil. En el
romanticismo tiene mayor relevancia esa idea de mundo hostil, la literatura muestra una manera
especial de salirse del agobio de la realidad.
El artista piensa o cree que la sociedad no lo comprende y que no se ve necesaria su tarea.

“Fuga del yo ante determinadas condiciones y circunstancias de la vida y del mundo, y,

correlativamente, implica la búsqueda y la construcción de un mundo nuevo, imaginario, diverso
de aquél del cual se huye y que funciona como sedante, como comparación ideal, como
objetivación de sueños y aspiraciones”

Motivos de evasión:

• Conflicto con la sociedad.

• Problemas y sentimientos íntimos que torturan al alma del escritor.
• Rechazo de un universo finito, absurdo y radicalmente imperfecto.

Modos de evasión:

• Transformando la literatura en auténtica religión, olvida el mundo y la vida.

• Evasión en el tiempo, buscando en épocas remotas la belleza, la grandiosidad y el
encanto que el presente es incapaz de ofrecer (Ejemplo: Edad Media, antigüedad greco-
latina).
• Evasión en el espacio: gusto por parajes y costumbres históricas (Ejemplo: Oriente). Tema
del viaje.
• Refugio en la infancia, ante los tormentos y desilusiones de la edad adulta.
• Creación de personajes que viven los deseos e ilusiones no cumplidos del escritor.
• El ensueño, los paraísos artificiales provocados por las drogas y el alcohol, la orgía...

2.3. La literatura como conocimiento

Los filósofos, en general, no consideran que la obra poética sea un adecuado vehículo de
conocimiento. Ya Platón en su República consideraba que la imitación poética no era un proceso
revelador de la verdad frente a la Filosofía que sí lo era. La poesía se limitaría a proporcionar una
copia, una imitación de las cosas y de los seres, que, a su vez, son mera imagen (→ phántasma)
de las Ideas; es decir, la poesía es una imitación de las imitaciones y madre de vanas apariencias
(pág. 68).

Aristóteles, por el contrario, afirma en su Poética: “La Poesía es más filosófica y más elevada
que la Historia, ya que la Poesía narra con preferencia lo universal, y la Historia, lo particular”.
De este modo, el poeta, al actuar atendiendo a la representación de la universalidad, consigue
que sus obras iluminen aspectos de la realidad.
En el Romanticismo, la poesía es concebida como la única vía de conocimiento de la realidad
profunda del ser: “El mundo es un poema gigantesco, vasta red de jeroglíficos, y el poeta descifra
este enigma, penetra en la realidad invisible y, mediante la palabra simbólica, revela la faz oculta
de las cosas” (pág. 68).

La realidad no es siempre captada por los sentidos. El poeta se tiene que saber comunicar con los
demás

Siguiendo este camino, la poesía se identifica con la experiencia mágica, y el lenguaje poético se
transforma en vehículo del conocimiento absoluto, o se torna incluso, por una fuerza mágica,
creadora de realidad.

2.4 La catarsis
La catarsis significa depuración.

Su origen está en Aristóteles (Poética): “La tragedia es una imitación de una acción elevada y
completa, dotada de extensión, en un lenguaje templado, con formas diferentes en cada parte,
que se vale de la acción y no de la narración, y que, por medio de la compasión y del temor,
produce la purificación de tales pasiones”.

Así pues, la función señalada por Aristóteles para la literatura, el placer (hedoné) no es algo
áspero o corruptor, sino puro y elevado.

Este efecto catártico de la tragedia se produce mediante un proceso purificador de naturaleza

psicológica-intelectual.

Cuando, a partir del XVI, se retoman las teorías aristotélicas, comienzan a desarrollarse dos
interpretaciones fundamentales del concepto de catarsis que muestran actitudes mentales y
estéticas diferentes:

• Interpretación moralista: se abre este camino con Vincenzo Maggi y su comentario a la

Poética (1550) quien interpreta el paraje aristotélico afirmando que con la tragedia no solo
se purifican la compasión y el temor, sino también pasiones como la ira, la lujuria, y la
avaricia. Según este autor la purificación debía consistir en la sustitución de estas
pasiones viciosas por sentimientos alimentados de la caritas cristiana → Moralización de
la Literatura.
Asimismo, Escalígero (1561) define la finalidad de la poesía de la siguiente manera: “el fin
de la poesía no es la imitación, sino una agradable doctrina, a través de la cual las
costumbres de los espíritus son conducidas a la recta razón, de modo que con ellas
alcance el hombre la actuación perfecta que se llama beatitud”.
Esta línea interpretativa fue seguida por muchos autores del XVII y del XVIII, siglo éste
último en que se llega a un concepto sentimentalista de la catarsis como lección moral.

• Interpretación mitridática: Esta interpretación es más fiel al pensamiento de Aristóteles y

fue defendida en el siglo XVI por autores como Robortello, Minturno, Vettori, Castelvetro...
Insiste en la clarificación racional de las pasiones por la poesía trágica, ya que, el
espectador al ver las tribulaciones que sin razón acontecen a otros y que pueden
acontecerle también a él, se da cuenta de cómo está sujeto a numerosas desventuras, y
prepara el espíritu de acuerdo con tal estado de cosas. Esta interpretación es mas
racionalista, sean esta teoria te vas preparando para el problema que te puede acaecer.
Tenemos que tener en cuenta que la poesía tiene el encanto de la forma
“La obra trágica, que es forma, armonía y canto, expresa la superación de lo trágico brutal que
ensombrece la vida del hombre” (pág. 77).

Es importante señalar que, aunque el concepto de catarsis aparece vinculado - tanto con
Aristóteles como con sus exegetas del siglo XVI- a la tragedia, la función catártica se extendió
naturalmente a toda expresión literaria e incluso a toda expresión artística.

Más aún: “Hace muchos siglos que el hombre interpreta la obra literaria como una forma de
liberación y superación de elementos existenciales adversos y dolorosos, como una búsqueda de
paz y de armonía íntimas, tanto en el plano del escritor como en el del lector” (pág. 77). Hay que
buscar una armonía en todo, que no es dada por nadie lo tienes que conseguir tú. La catarsis no
te va a hacer feliz, la catarsis te ayuda encontrar la armonía dentro de ese problema. El lector
tiene una gran importancia en el siglo XX, pero Aristóteles ya vio su importancia.

Es importante no confundir catarsis y evasión: “Ésta es fuga y olvido, tentativa de eludir los
problemas psicológico-morales, mientras que la catarsis es valerosa asunción del dolor y de la
fatalidad del hombre ante su destino” (pág. 77). La evasión es la fuga, pero la catarsis es la
aceptación

2.5. La literatura como compromiso

Es la función contraria del arte por el arte
Esta función de la Literatura se desarrolla en el panorama teórico a partir de la II Guerra Mundial,
cuando las corrientes neo-realistas y existencialistas se difunden por una Europa desorganizada.

El tema del “compromiso” es fundamental en las filosofías existencialistas. Para Heidegger, el

hombre no es un receptáculo de los datos del mundo sino un estar-en-el- mundo en el sentido de
una presencia activa, de relación “constitutiva con el mundo”. “Esta relación entre el Dasein, el
existente, y el mundo, es una relación de compromiso, de engagement, o, en la terminología
heideggeriana, de pre-ocupación (Besorgen)”.

Dasein: estar-en-el-mundo y también un estar-con-los-otros = Relación con los demás existentes

(p. 78).

El existente (Dasein) se realiza en la historia, es temporalidad a partir de un estar aquí (la

situación del existente) → hecho primordial del engagement.

Estas ideas de Heidegger son expresadas por Jean-Paul Sartre en su famoso trabajo Qu’est- ce
que la littérature? (1948) que consta de tres apartados:

• ¿Qué es escribir?: “desvelar al mundo y singularmente al hombre para los otros

hombres, a fin de que estos anuncien, ante el objeto así desnudado, su responsabilidad
plena” (J. P. Sartre). Sartre se refiere sólo al prosista, porque, en su opinión, es en la
prosa donde la palabra tiene pleno valor de signo, y a través de ella se puede alcanzar la
realidad. Desvelar - revelar estuvo ligado al romanticismo a quitar el velo de las cosas, no
solo hay que decir que somos especiales sino que son especiales todo el mundo y se nos
exige una responsabilidad gracias la escritura, al lector le tenemos que enseñar.

• ¿Por qué escribir?: El hombre tiene la conciencia de ser revelador de las cosas y ser el
medio por el cual las cosas se manifiestan y adquieren significado. Pero el hombre sabe
que, aunque es el detector del ser, no es su productor; y así, a su certeza interior de ser
“desvelador” se une la de ser “inesencial” en relación con la cosa desvelada (pág. 81). Y
para ello necesita la participación del lector: “escribir es apelar al lector para que haga
 pasar a la existencia objetiva el desvelamiento que emprende [el autor}] por medio del
lenguaje” (pág. 82).

• ¿Para quién escribir?: El hombre no debe caer en la trampa de “los valores eternos” y
propugna que el autor se dirija a todo lector contemporáneo. De ahí surge la necesidad de
que el escritor se dirija a su hermano de raza y de clase, invitándole a colaborar en la
transformación del mundo.

La literatura de héxis (=literatura de consumo, de placer o entretenimiento) debe ser sustituida por
la literatura de práxis (=literatura de acción en la historia y sobre lahistoria, esfuerzo revolucionario
para transformar las estructuras de la sociedad humana)” (pág. 83).

Dentro de esta finalidad, es preciso distinguir entre literatura comprometida (l. engagée) y
literatura planificada o dirigida (pág. 87):

• En la literatura comprometida, la defensa de determinados valores políticos y sociales

nace de una de una decisión libre del escritor.

• En la literatura planificada, los valores que deben ser defendidos y exaltados y los
objetivos que han de alcanzarse son impuestos coactivamente por un poder ajeno al
escritor, casi siempre un poder político, con el consiguiente cercenamiento, o incluso
aniquilación, de la libertad del artista. Así, el ejemplo del concepto ordenancista de la
poesía elaborada por Platón en la República o la literatura planificada en la URSS
después de 1917.

3. Conclusiones
¿Cuál es la finalidad o la función de la literatura?;

• La doctrina del arte por el arte

• La evasión
• La literatura como conocimiento
• La catarsis
• La literatura como compromiso

A lo largo de la historia se han enfrentado dos teorías fundamentales sobre la funcionalidad de la

literatura: Teoría formal y Teoría moral.

• Teoría formal: la literatura entendida como domino autónomo, con normas y objetivos
propios.
• Teoría moral: la actividad literaria integrada en la actividad total del hombre (política,
social...). Su valoración va a depender de cómo se articule con esa actividad general.

“La literatura debe, por consiguiente, ser considerada como una tensión entre complejos
elementos de varios órdenes –elementos afectivos, cognitivos, incitativos, etc.- siendo la escritura
literaria el modo específico de revelar esos valores.”
Aguiar e Silva,

• Rechaza: Soluciones parciales y exclusivas

• Defiende; una funcion plural de la literatura

• Soluciones parciales y exclusivas

• Vehículo de evasión
• Vehículo de crítica social
• Instrumento de catarsis o de conocimiento
• Instrumento de comunicación
 Tema 3. Creación Literaria

1. Introducción
Pág. 103-158

La naturaleza y el significado del acto creador del poeta ha sido objeto de constante reflexión
por parte de filósofos, psicólogos y críticos, y d ellos poetas mismos. Para algunos, el acto
creador se presenta como un hecho racionalmente explicable, para otros, parece como
misterio insondable

Harold Osborne (1905-1987), Crítico de arte británico dice: Todos los fenómenos característicos
de la inspiración son descritos en términos idénticos oír los buenos y por los malos artistas, y
ninguna investigación psicológica por penetrante que sea, ha conseguido discernir entre los
procesos mentales que acompañan la creación de una obra maestra y las inspiraciones de un
aprendiz de tercer orden

2. Teoría mimética o imitativa

Hasta el siglo XVIII, se considera que toda la creación poética se basa en la imitación de una
realidad

En las obras de Platón y Aristóteles se hallan las primeras elaboraciones teóricas de la

Concepción imitativa o mimética la poesía

Lo que quiere el arte es imitar la realidad. La palabra imitar hasta el 18 no tiene una significación
peyorativa.
El primero que la plantea es Platón.

Platón; Mimesis:

• En el libro X de la República, la mimesis es considerada como un “divertimiento, no una

cosa sería"

• En el Cratilo, la mimesis aparece como resultado de la exigencia humana de expresar

por imágenes la realidad circundante

Platón; el pintor, el escultor, o el poeta distan tres grados de la verdad, y cualquiera de ellos es
solo el tercer poités (crear en griego, hay tres)
Aristóteles

Mimesis - elemento fundamental

“Parece haber, en general, dos causas y dos causas naturales, en la génesis de la poesía. Una
que imitar es una cualidad congénita en los hombres, desde la infancia; la otra, que todos
aprecian las imitaciones". La imitación esta en la naturaleza del hombre.

La mimesis poética pretende lo universal presente en las cosas particulares, y por eso la
filosofía emparenta con la poesía

Elemento común de ambas teorías; la noción de que toda obra poética tiene que mantener
una relación de semejanza y de adecuación con una realidad natural ya existente.

Hasta el siglo XVIII, la poesía se define siempre en términos de imitación u otros similares
como copia, imagen, etc.

En la segunda mitad del siglo XVIII, la doctrina de la imitación comienza a resquebrajarse y

poco a poco se marca su decadencia

En realidad, la poesía dramática sería la única forma poética imitativa; imita mediante palabras las
palabras de los personajes

Creciente importancia reconocida a la personalidad del artista en el acto creador

El concepto de creación adquiere con el Romanticismo un sentido absoluto, y la poesía anhela

crear un mundo, y no descubrir el mundo

Novalis (172-1801); la poesía es la auténtica realidad absoluta. Cuanto más poética más
verdadera
Fíchate (1762- 1814); yo = realidad absolutas

El poeta es el vidente que conoce el sentido oculto de las cosas y de los seres, que penetra
en el absoluto y reinventa la realidad

En conclusión

La estética moderna rechaza unánimemente las teorías de la imitación como representacion fiel
de la naturaleza

• En Aristóteles la mimesis artística se identifica con una forma de conocimiento de lo

universal. No se trata de hacer una nueva copia.

• Cualquier obra de arte es realista;

• La obra literaria debe tener conexión con objetos, seres y hechos reales, debe sumergirse
en la experiencia humana y en la realidad social

• Pero el proceso creador no puede reducirse a una actividad imitativa de igualdad o

equivalencia entre la naturaleza y la obra artística.
3. Teoría expresiva

Tiende a concebir el poema como el término rigurosamente homólogo de la experiencia vivida

El objeto que el poema debe reproducir se sitúa en la interioridad del poeta

Alfred de Musset (1810-1857); El poema es tanto más hermoso cuanto más cargado esta el
verdadero sufrimiento del poeta

La reacción contra la teoría de la poesía expresiva adquiere fundamento y amplitud con Edgar A.
Poe (1809-1849) y Baudelaire (1821- 1867)

El pernasiamismo contribuye también al descrédito de la teoría expresiva. Defiende una actividad

de impasibilidad y pudor ante la vida intima del artista.

En la poesía moderna el rechazo de la teoría expresiva ha sido repetido y claramente afirmado,

acentuándose su falsedad y sus desastrosas consecuencias para poesía misma

4. Teoría psicológista
No se puede olvidar que en todo poeta existe un hombre, y que en la actividad de éste operan
muchos elementos psicosomáticos. Es comprensible que estos factores intervengan de
algún modo en la creación poética y se ha procurado explicar el proceso creador a partir
de los conocimientos proporcionados por disciplinas que estudian factores psicosomáticos.

El temperamento se podría definir como el conjunto de las disposiciones congénitas, fisiológicas

o psicológicas, que caracterizan al individuo

Análisis tipológico y clasificaciones:

• Tipo flemático; calmoso, frío, movido por el instinto de cnservación. Aparecen en

este tipo pensadores rigurosos, analistas sutiles, pero no grandes creadores
• Tipo apático; pasivo e indolente. Rara vez posee auténticas dotes creadoras
• Tipo femenino; Caracterizado fundamentalmente por el instinto sexual, que se
presenta bajo el aspecto de la seducción o el aspecto del instinto material.
Expansivo, optimista, enamorado de la vida y dominado por la afectividad
• Tipo sanguíneo; activo, práctico, emotivo, irónico. Marcado por el instinto social
sentido del equilibrio y de la síntesis
• Tipo colérico; carácter exuberante, combativo, incluso agresivo. Su impulsividad
se une ya al gusto por la aventura, o a una singular capacidad de trabajo y de
producción
• Tipo apasionado. Activo, dinámico, emotivo, pero sabiendo disciplinar esta
emotividad. Sus representantes son espíritus de gran capacidad creadora.
• Tipo nervioso; impulsivo, inestable. Se caracterizan por el desfase entre lo que
son y lo que aspiran a ser, de donde nacen accesos de angustiada melancolía y
obras literarias en que la tristeza y la amargura se unen al cinismo y al sarcasmo
• Tipo sentimental; extensamente frío y reservado, está dotado interiormente de
aguda emotividad. Amante de la soledad. Muchas pesimista y misántropo
Toda esta clasificación es escasamente fructosa pues supondría reducir la creación a factores
fisiológicos o genéticos

5. Poeta artífice/poeta inspirado

Existe una polaridad hace mucho tiempo establecida en cuanto al autor el proceso de creación de
la obra arrítmica por un lado el autor poseso (inspirado o vidente) por otro el autor artífice:

• Autor poseso; crea en estado de agitación u éxtasis. Baco

• Autor artífice; crea en estado de lucidez y de equilibrio. Poetas consistentes del resultado
de su obra y que son dependientes de él

5.1 Poeta inspirado o vidente,

Platón; los buenos poetas no producen todos esos bellos poemas por efecto del arte, sino por
estar inspirados y poseídos por un dios
El poeta es algo muy leve, alado, vano. No esta en condiciones de crear hasta que un dios que
inspira uniendo de fuera y privándose de la razón. Mientras conserva esta facultad, todo ser
humano es incapaz de hacer obra poética.

Mito de las musas transcendencia de la inspiración. el saber no condiciona la creación poética es

el fruto del mensaje que el poeta en éxtasis recibe de la divinidad

Construyo siempre un elemento de magnificación del poeta, por la relación que establece éste y
un poder trascendente - distancia entre el hombre el artista

Variación en el siglo XV; en las doctrinas del neoplatonismo florentino, el mito de las musas es
sustituido por el dios cristiano, de cuyo seno se produce la inspiración del poeta

Tanto en la estética platónica como en la neoplatónica, la inspiración y la creación son un don

que otorga un poder trascendente: en un caso de la musa; en el otro, el dios cristiano

En el 18 se explica en términos psicológicos, a través del análisis de las facultades del hombre:
inspiración y actividad inconsciente. Pero el margen de la cultura y la razón (furor amini)

A partir de la segunda mitad el concepto de genio es el elemento fundamental de esta nueva

interpretación del proceso creador

La propia estética clásica, a pesar de su intelectualismo, habla reconocido en la creación

poética la existencia y la importancia de un elemento indefinible que en gracia y misterio

Dubos, había afirmado se llama genio la aptitud que un hombre ha recibido de la naturaleza pero
hace bien y con facilidad como que los otros solo podrían hacer muy mal, incluso no hacerlo.

Diderot; el genio es fuerza de la imaginación, dinamismo del alma, entusiasmo. Mirarlo todo con
una especie de espíritus profético.

El genio se distingue del gusto y es rebelde a las reglas

El término genie en de origen raíces, pero ya en 1751 se usa en Alemania y se multiplican los
estudios. Así para Herder el poeta es un segundo creador, poeités, el que hace

Para Herder la poesía popular es la poesía auténtica en oposición a la poesía del arte artificial u
falsa, porque la poesía en expresión alegórica de la naturaleza y de sus elementos originarios

El romanticismo instaura un nuevo orden estético, cuyas consecuencias todavia perduran

con relación a la creación poética. Nuevo modo de entender la actividad creadora

• Noción del poeta como creador y no como imitador y la visión prometeica del artista
• El concepto de imaginación adquiere en el romance como especial importancia
• La imaginación como la facultad que permite conjugar las imágenes o los fragmentos
de imágenes presentadas a los sentidos construyendo una totalidad nueva
• La imaginación es el fundamento del arte y proporciona una forma superior de
conocimiento
• Coloridge; distingue entre imaginación (auténtica potencialidad creadora y fantasía
(facultad asociadora, forma de memoria)

El poeta repite en la creación del poema, el acto divino de la creación originaria y absoluta

La imaginación creadora es el instrumento privilegiado del conocimiento de lo real. Para Shelley;

Poesía = Expresión de la imaginación. Poeta = participe de lo eterno

La imaginación constituye el medio adecuado para conocer esta realidad, cuyos seres (más allá
de los apariencias) representan una realidad invisible y divina

Los sueños constituyen un elemento de extrema importancia en la estructura del alma romántica

Si alguna cosa distingue al romántico de todos sus antecesores y lo convierte en el verdadero

iniciador de la estética moderna, es preciso la alta conciencia que tiene siempre sed su
enraizamiento en las tinieblas interiores. El poeta romántico, sabiendo que no es el único autor
de su obra, que toda poesía es ante todo el canto surgido de los abismos, procura deliberamente
provocar la ascensión de las voces misteriosas. Albert Béguin, el alma romántica y el sueño
1954

El sueño es el estado ideal en que el hombre puede comunicarse con la realidad profunda del
universo.

La creación poética, en el romanticismo, es siempre hermosa del ensueño, porque en ambos

casos la belleza y el misterio revelados no se apoyan en una elaboración consciente, sino que
constituyen algo que florece en el poeta y en el que sueño, sin esfuerzo voluntario.

Siglo XX; El psicoanálisis freudiano

Lo irracional y lo inconsciente fueron elevados a la categoría de valores primordiales a lo largo

del 19 y Freud es el heredero de esa tradición:

• La convicción de que la fuerza creadora esta indisolublemente ligada al sufrimiento

• El poeta participa de la neurosis
• El escritor se aporta de la realidad hostil y crea un mundo imaginario sobre el que
proyecta sus complejos reprimidos, procurando así dar satisfacción a sus demonios
íntimos y desconocidos.
El psicoanálisis de Freud tiene como propósito hallar una teoría científica y racional que
explique las manifestaciones del inconsciente humano

La influencia en la literatura es muy fuerte (surrealismo, corriente psicoanalítica).

Limitaciones y deficiencias del método psicoanalítico freudiano, carácter conjeturas y no explica

la creación literaria.

Carl Jung; teoría del inconsciente colectivo - relación individuo y colectividad.

• El poeta, en el acto creador, reencuentro y expresa este legado colectivo del que es
depositario inconsciente y su obra es el instrumento de revelación de las imágenes
primordiales de los arquetipos que en el curso de los tiempos han constituido si tesoro
común de la humanidad

Jean-Paul Weder; teoría del análisis temático, tema = complejo

• Se entiende por tema un acontecimiento una situación infantiles capaces de manifestarse

en una obra o en un conjunto de obras de arte, ya simbólicamente ya de modo claro

Charles Mauron; la psicocrítica

• No lo entra todo en lo inconsciente

• Jamás olvida los elementos conscientes e históricos también dinamizan el acto creador
• Pretende integrarse en una critica total:
• Poesía; conciencia, mundo exterior el inconsciente
• Adelanta otra perspectiva de estudio

5.2 El poeta artífice

Si las teorías del poeta vidente o poeta inspirado reflejan la creencia de que en el hombre existe
una potencialidad creadora que transciende los datos normales de la experiencia humana y los
valores de la razón, también el hombre se niega a admitir esta falta de lógica y aboga por
reivindicar el derecho de la inteligencia para explorar el mundo y su propia actividad
creadora.

Aristóteles (388 a.C. – 322 a. C.)

• Reconoce que en Homero se alían genio natural y conocimiento del arte.

• La locura poética es censurada.
• La téchne es fundamental.
• Distinción;
• Poíesis (elemento no racional)
• Poíema (elemento formal, reglamentado)
• Poietés

No esta en la línea de Platón ya que si fuese así no hubiera escrito la Poética, ya que según
Platón esta no tenia una explicación.
Poiesis, poiema y poietés. La primera es la creación en si misma, no se puede explicar por la
razón. La segunda es el resultado formal, pero hay reglas para que se den ese resultado de ahí
que se escriba la Poética, la creación se realiza desde el poíema. El tercer punto es el propio
poeta, tiene que ser alguien que realmente haga algo, y no un simple transmisor.
Horacio (65 a.C. – 8 a.C.)

• Epistula ad Pisones.
• Ridiculiza a los escritores que cultivan la extravagancia en su aspecto.
• Trazaba así la caricatura del poeta vidente y maldito, que pretende traducir una supuesta
genialidad íntima.

La imagen ideal del poeta tendría que ser otra: una imagen de estudio, de trabajo y de buen
sentido.

Retoma las ideas de la Aristóteles,

Frente al furor poeticus, algunos círculos literarios humanistas subrayaron con insistencia el
valor de la cultura, del buen gusto, del trabajo paciente que perfecciona el poema. Se requiere un
cultivo es decir un estudio paciente

El aristotelismo y el horacionismo estructuran con firmeza un credo literario en que el

entendimiento, las reglas, el saber, la capacidad de juzgar y la labor paciente y demorada
desempeñan una función primordial.

Clasicismo francés

• Malherbe (1555-1628) considera el origen divino de la poesía como puro ornato

mitológico, y realza el estudio, la paciencia, la técnica y las reglas como elementos
fundamentales de la creación poética.
• No admite que el genio natural pueda ser fecundo lejos de un saber sólido y de un arte
depurado.
• “Preferiría que me acusaran de haber fallado con conocimiento que de haber acertado sin
pensarlo” Madelaine de Sendéry, 1641.

Aunque la teoría del genio y la estética romántica introdujeron en el corazón mismo de la

poesía lo irracional y lo inconsciente, sin embargo, tanto en el siglo XIX como en el XX, poetas
de primera línea siguieran defendiendo la teoría del poeta artífice.

Edgar A. Poe (1809-1849);Origen de una importante corriente de lirismo moderno que concibe la
creación poética en estrecha dependencia de las facultades intelectuales y fuera de todo estado
de espíritu que se identifique o se aproxime a experiencias extáticas.

Baudelerie; Aprendió́ en Poe el gusto por la claridad mental, la desconfianza ante el entusiasmo
irracional, el culto del rigor y del espíritu crítico: “La orgía ya no es una hermana de la inspiración:
hemos roto este parentesco adúltero (...). La inspiración es decididamente hermana del trabajo
diario (...). La inspiración obedece, como el hambre, como el sueño”.

Valery; La creación poética es actividad del puro rigor mental, y no alucinación, en sueño o
arrobamiento.
Las reglas constituyen coacciones y límites extremamente fecundos en esta ascesis de la
inteligencia, porque impiden la caída en el primarismo del sentimiento y en la facilidad de la
expresión, porque obligan a depurar los datos, que el poeta elabora, confiriendo solidez y vigor al
poema.
6. Conclusión

Debemos evitar la tentación de resolver la complejidad que presenta la creación literaria y

reduciéndola a una fórmula simplista y rígida.

• Carácter simbólico e imaginario de toda la creación poética que difiere entre autores y
entre estéticas distintas.
• La creación poética se relaciona no sólo con la actividad consciente del hombre, sino
también con su dinamismo inconsciente.
• Hay que admitir cierta contemporaneidad entre la invención y la ejecución.
• El trabajo de realización, que utilice principalmente medios racionales y técnicos, cae en la
esterilidad y en lo artificioso.
 Tema 4 La función de la literatura

1. Lingüística y poética
Partiremos de la conferencia del mismo título de R. Jakobson: “Lingüística y
poética” (“Linguistics and poetics”) que cerró el simposio sobre Estilo del lenguaje en 1958 (Univ.
de Indiana, Bloomington, EE.UU.).

Jakobson defiende en su trabajo la fuerte relación existente entre lingüística y poética.

Objetivo principal: hallar una diferencia específica que distinga al arte verbal de las demás
artes y de otros comportamientos verbales, la poética debe ocupar un lugar preeminente
entre los estudios literarios.

La poética se interesa por los problemas de la estructura verbal y, dado que la lingüística es la
ciencia global de la estructura verbal, la poética puede considerarse como parte integrante de
la lingüística.

Lingüística
Lingüística

Poética
Poética

Dos objeciones fundamentales.

Muchos de los rasgos poéticos no pertenecen únicamente a la ciencia del lenguaje, sino a la
Semiología.

-El problema de la relación entre la palabra y el mundo no es exclusivo del arte verbal, sino
que pertenece a cualquier discurso, y por tanto, la lingüística podría abarcar todos los problemas
de esa relación.

Una dirección equivocada en los estudios de poética se establece cuando se afirma que esta
se interesa por los problemas de valoración
 Para Jakobson existe una confusión entre los términos “estudios literarios” y “crítica”. El
estudioso de la literatura no puede sustituir la descripción de los valores intrínsecos de la
literatura por un criterio subjetivo, sancionador.

Poética y linguistica coinciden en dos o juntos de problemas; sincronía y diacronía

La descripción sincrónica abarcaría no sólo la producción literaria de una fase dada sino
también la tradición literaria que ha sido revitalizada en el periodo estudiado.

El enfoque histórico (diacrónico) “se interesa no sólo por los factores de cambio, sino
también por los factores, continuos, permanentes”.

Jakobson pone un énfasis especial en la interpelación de la lingüística y la poética

2. Funciones del lenguaje

2.1 Introducción

Jakobson parte de una premisa de Sapir: La ideación es la reina absoluta del lenguaje. Pero la
lingüística no puede olvidar que junto a esta supremacía existen factores secundarios que
también deben ser estudiados

Por todo ello, Jakobson defiende que se investigue el lenguaje en toda la variedad de sus
funciones, una de las cuales es la función poética.

Contexto (de referencia)

Destinatario Mensaje Destinatario (descodificador)

Contacto (canal físico y conexión sincrónica)

Código (común a ambos)

Cada uno de estos seis factores determina una función diferente del lenguaje.

Lo que verdaderamente importante es que, la estructura verbal de un mensaje depende,

primariamente, de la función predominante.

Función referencial; todo mensaje comunica algo, es decir el contexto o referente. Es la función
más denotativa. Orientada hacia el contexto, denotativa, cognoscitiva.

Función emotiva (o expresiva). Centrada en el destinador. Expresa la actitud del hablante sobre
aquello que él mismo manifiesta. El estrato puramente emocional lo representan las
interjecciones.

Centrada en el destinador, apunta a una expresión directa de la actitud del hablante ante aquello
de lo que se está hablando. Tiende a producir una impresión de una cierta emoción, se verdadera
o fingida.

Función conativa. Dirigida hacia el destinatario. Se refleja en el uso del vocativo y del imperativo
básicamente. La orientación hacia el destinador, la función conativa, halla su más pura expresión
gramatical en el vocativo y el imperativo, que tanto sintácticamente como morfológicamente, y a
menudo incluso fonéticamente, se apartan de las demás categorías nominales y verbales

Hay muy pocos mensajes que satisfagan una sola función. Sin embargo, hay muchos mensajes
que resaltan varias funciones del lenguaje. Cuando lo que se quiere poner de relieve es el
mensaje tenemos ahí a la función poética.

Cuando un mensaje esta mas elaborado, nos transmite el mensaje con mayores matices.
Jakobson dice que tomamos el mensaje haciendo más importante la función del lenguaje que nos
convenga. La construcción del mensaje se hace dependiendo lo que queremos decir

De acuerdo con esos planos secundarios, hará un cuadro en el que iba sustituyendo los
elementos que cuando están más claros qué función los representarán.

El modelo tradicional de lenguaje, como indicara K. Bühler (1875-1963) y a las tres personas
de la lengua:

• 1ª persona: destinador.
• 2ª persona: destinatario.
• 3ª persona (de quien o de que se habla): referente.

Podría considerarse también la “función mágica” (encantatoria, de conjuro, o de hechizo). Se

trataría de una transformación de 3ª pers. ausente o inanimada en destinatario de un mensaje
conativo.

La función mágica, es más bien una especie de transformación de una tercera persona ausente o
inanimada en destinatario de un mensaje conativo. Es como una orden que se le da a alguien sin
que sea el receptor. Esta función está relacionada con las tres más importantes

Hemos observado 3 factores constitutivos más de la comunicación verbal, con sus

correspondientes funciones lingüísticas

Función fatica: orientada hacia el contacto(negritas). Son mensajes que sirven sobre todo para
establecer, prolongar o interrumpir la comunicación, para cerciorarse de que el canal de la
comunicación funciona

Función meta lingüística; cuando emisor y receptor quieren confirmar que usan el mismo código
(función de glosa)
Función poética, orientada hacia el lenguaje mismo. Esta función no puede estudiarse de modo
eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagación del lenguaje
requiere una consideración global de su función poética

2.2 En torno a la denominada función poética

Jakobson parte de la siguiente reflexión;

Cualquier tentativa de reducir la esfera de la función poética a la poesía o de confinar la

poesía a la función poética, sería una tremenda simplificación engañosa. La función poética
no es la única función del arte verbal (literatura), sino solo su función dominante, determinante,
mientras que en las demás actúa como algo subsidiario o accesorio
Esta función al promocionar la patentización de los signos profundiza la dicotomía fundamental de
signos y objetos. De ahí de estudiar la función poética, la lingüística nos puede limitarse al campo
de la poesía

El estudio lingüístico de la función poética ha de superar el marco de la poesía.

La indagación lingüística de la poesía no puede reducirse en exclusiva a la consideración de la

función poética.

Con la simplificación errónea nos dice que la función poética en un texto literario es importante,
pero no la única que aparece en un texto literario. En un texto no literario también aparece pero
con menos importancia

Por ejemplo:

• La poesía épica (3 persona) se vincula con la funcion referencial del lenguaje

• La lírica en 1 persona se vincula con la funcion emotiva
• La lírica en 2 persona se vincula con la funcion conativa (bien suplicante, bien
exhordativa)

Llegados a este punto, Jakobson puede proponer un esquema de funciones de acuerdo con los
factores intervienentes en el proceso de comunicación

Referencial

Emotiva Poetica Conativa

Fatica

Metalingüinguistica
En conclusión no podemos dejar de estudiar la poética dejando la función poética de lado

La poesía no es igual que la función poética, esta se da en los textos literarios pero no solamente
en ellos.
La literatura no se limita solamente a la función poética, aunque está función es la dominante,
pero hay de todas las clases de funciones.

Cuando está en otros contextos pasará seguramente a un papel secundario

Si es escritor su preocupación es la función poética. El autor sabe lo que quiere decir y utiliza el
signo lingüístico para ello, el objeto es otra cosa (tema de la obra)

Si la lingüística quiere estudiar el ámbito de todas las funciones, no puede dejar a ninguna fuera.

La conclusión a la que llega es ``El estudio de la función poética a de superar el marco de la

poesía igualmente la indagación lingüística no puede reducirse en exclusiva a la consideración de
la función poética´´

Jakobson hace 2 preguntas:

• ¿Cuál es el criterio lingüístico empírico de la función poética?

• ¿Cuál es el rasgo indispensable, inherente en cualquier texto literario?

Para contestarlas recurre a los dos modos básicos de conformación utilizados por el
hablante para emitir un mensaje verbal; la selección y la combinación. En cualquier mensaje
escogemos una palabra que tomamos como tema y la combinamos con otras en la cadena
discursiva

La selección se produce sobre la base de al equivalencia, la semejanza y la desemejanza, lo

que es lo mismo la sinonimia y la anónima, mientras que la combinación, la construcción de la
secuencia se basa en la continuidad

Esto le lleva a una brillante conclusión para explicar que ocurre en los textos donde predomina la
llamada función poética

La función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección al eje e la

combinación.

Cuando cogemos un texto literario vemos repeticiones por todos lados, aunque no sean las
mismas palabras, pero si repetición de elementos.

Es decir, la equivalencia pasa a ser un recurso combinatorio de la secuencia y de esta manera, la

función poética de la lengua se concibió de literariedad de un texto.

Como señala el profesor Pozuelo Yvankos (La teoria literaria en el s. XX); Para lograrlo el lenguaje
poético se llena de recurrencias reiteraciones de lo ya dicho. Toda esta construcción recuerda el
principio gramatical por el que un paradigma por ejemplo, los verbos en las conjugaciones, se
hace memorable, repte estructura idénticas. La poesía proyecta en la cadena sintagmatica el
principio constructivo de la semejanza paradigmática

Para Jakobson, la poesía de todas las lenguas y épocas responde a este principio universal
de organización recurrente que hace a la palabra poética memorable, fácil de recordar y ese
principio responde al mismo tiempo, a un fundamento gramatical que rige las series metafóricas
que proceden por semejanza, los paradigmas verbales, etc..
El principio gramatical de toda la poesía es que la contiguidad, la cadena, la sucesión de
sonidos, frases, etc. Se llena de semejanzas, de paralelismos de recurrencias. El principio de
literalidad esta unido a la gramática de todas las lenguas.

Este se interpreta de esta manera donde hay que mirar para saber qué texto sea literario o no
combinamos y seleccionamos las palabras para crear el mensaje (Saussure dijo esto también)

Todo mensaje se construye en función, a veces de la equivalencia (parecidos, semejanzas, etc…)

y la construcción de cualquier cosa se mide por su continuidad y su línea combinatoria

La función poética lo único que hace es proyectar el principio de la equivalencia del eje de la
selección al eje de la combinación

El texto literario tiene una mayor silimirilaridad en sus elementos, la función poética de la lengua
se convierte en motor del principio de literalidad de un texto. El lenguaje poético se caracteriza por
hacer patente la forma del mensaje. Por eso el profesor Pozuelo dice que para lograr esa
literalidad el lenguaje poético se llena de repeticiones, etc…, de manera que el texto poético se
haga renovable, fijado en nuestra mente por su estructura repetitiva, la poesía proyecta en la
cadena sintagmática el principio constructivo de manera paradigmática.

La poesía de todas las lenguas y todas las épocas responden al principio literal de la organización
recurrente, lo que la palabra poetica algo fácil de recordar

Pozuelo señala que lo repetitivo y lo recurrente es algo fundamental en la poetica

Jakobson entra en el lenguaje literario en verso, aquí se refiere a la relación de poesía (literatura
en verso) y la función poética.

Lo que caracteriza a la poesía (medición de versos) eso no tiene aplicación en cualquier lengua,
fuera de la función poética.
Es un rasgo importantísimo para indicar lo que es la función poética.

2.2 Poesía y función poética

Esta equivalencia hace que en poesía incluso cualquier sílaba este en relación con cualquier otra
sílaba o acento.

De hecho: ``la medición de las secuencias es un recurso que, fuera de la función poética, no halla
aplicación en la lengua´´. Medir exactamente con precisión la secuencia es algo que fuera de la
función poética en literatura en verso, no tiene ninguna aplicación.

Esto sólo puede experimentarse en poesía como reiteración regular de unidades equivalentes.
Es una definición de verso

Gerard Manley Hopkins ya definió el verso como: “discurso que en parte o totalmente repite una
misma figura fónica” y, a continuación, se preguntaba:

¿Es todo verso poesía?

La solución que Jakobson plantea pasa por no limitar la función poética al dominio de la
poesía y concluye que el verso sobrepasa los límites de la poesía, el mismo tiempo que el
verso implica siempre una función poética. Jakobson dice que la función poética sobrepasa los
límites de la poesía, lo mismo ocurre con el verso o dicho de otra forma el verso siempre implica
función poética lo que significa que no siempre sea poesía.
En resumen, el análisis del verso se halla por entero dentro del campo de la poética, que
podemos definir como aquella parte de la lingüística que trata de la función poética en sus
relaciones con las demás funciones del lenguaje.
La poética, en el sentido lato del término, se ocupa de la función poética no solo en poesía,
en donde la función se sobrepone a las demás funciones de la lengua, sino también fuera de la
poesía, cuando una que otra función se sobrepone a la función poética.

El verso no es igual a poesía, el verso siempre implica función poética. Cuando las expectativas
no se cumplen hay un contrapunto de mayor atención. El caso del encabalgamiento

En el verso el principio fundamental es la equivalencia, pero tiene que aportar cosas nuevas para
que no se nos haga mamotreto, creando una nueva expectativa. El verso no debe entenderse en
exclusiva como una entidad exclusivamente fónica.

El profesor ruso destaca como el verso no debe entenderse en exclusiva como una entidad
exclusivamente fónica: “Sin duda alguna, el verso es ante todo una figura fónica que se repite.
Principalmente, si, pero nunca exclusivamente. Toda tentativa por limitar convenciones poéticas
(poesía) tales como el metro, las aliteraciones o la rima al plano fónico no pasa de especulaciones
sin justificaciones empírica. La proyección del principio e equivalencia en la secuencia tiene una
significación mucho más profunda y amplia. La opinión de Valéry de que la poesía es un dudar
entre el sonido y sentido es mucho, más realista y científica que todas las manías de
aislacionismo fonético”

El verso es una unidad fónica pero no tiene porque ser exclusivamente una unidad fónica. Un gran
poeta como Valery, dice que la poesía es importante por la profundidad de las palabras que se
dicen y como se dice. Esta en relación con la dicotomía de Saussere. Para Jakobson lo dicho por
Valery da más seguridad al estudio de la poesía, que los que solamente explican la poesía
solamente por el punto de vista fonético.

En el caso de la rima, observa cómo este fenómeno se extiende más allá de una repetición
regular de fonemas para implicar también necesariamente una relación semántica entre las
unidades de rima (Igual ocurre con el ritmo)

Hopkins en sus artículos de 1865, ya señalaba en lo referente a la rima; "dos son los elementos
que el espíritu discierne en la belleza de la rima, la igualdad o semejanza de sonido y la
desigualdad o diferencia de significado"

Para Jakobson; “la rima no pasa de ser un caso particular, condenando, de un problema poético
más general, e incluso podríamos decir más fundamental el paralelismo. La palabra paralelismo,
se refiere a cualquier repetición en cualquier nivel, es lo mismo para la rima. Cada cosa que se
repite es por un motivo por lo tanto aunque sean paralelos no son solamente una repetición

“La equivalencia de sonido, proyectado en la secuencia como su principio constitutivo, envuelve

inevitablemente una equivalencia semántica y en todo nivel lingüístico cualquier constituyente de
esta secuencia produce uno de los dos sentimientos correlativos que Hopkins claramente define
como comparación en razón de la igualdad y comparación en razón de la desigualdad".

Los parecidos y diferencias, en cualquier plano del lenguaje, determinan la construcción formal del
texto poético y su significado

Para J. C. Ramson; “el proceso que media entre el metro y el significado es el acto orgánico de la
poesía, e implica sus rasgos más importantes" (The new cristicism, 1941). Todo esta relacionado
con lo demás es como los diferentes sistemas del cuerpo humano
Otro problema es el de la ambigüedad en la poesía y a la que Jakobson se refiere como rasgo
intrínseco de todo mensaje centrado en sí mismo y particularmente del texto poético

Incluso, “la primacía de la función poética sobre la función referencial no elimina la referencia,
pero lo hace ambigua".

“No sólo el mensaje en sí, sino incluso el destinador y el destinatario se vuelven ambiguos.
Además del autor y el lector, se da el ‘yo’ del protagonista lírico o el narrador ficticio y el ‘tú’ del
supuesto destinatario de los monólogos dramáticos, súplicas y epístolas"

El llamado simbolismo fónico es asimismo objeto de atención en esta conferencia.

“En poesía toda semejanza perceptible de sonido se evalúa con relación a la semejanza y/o
desemejanza de significado. Ahora bien, el precepto de aliteración dado por Pope a los poetas “el
sonido tiene que parecer un eco del sentido” tiene una aplicación más amplia. En la lengua
referencial, la conexión entre el signans y el signatum se basa totalmente en su contigüidad
codificada, llamada con frecuencia (hasta llegar a la confusión), “arbitrariedad del signo
verbal”.

Jakobson termina “Lingüística y Poética” exponiendo dos conclusiones:

• “La poeticidad no consiste en añadir una ornamentación retórica al discurso, sino

en una revalorización total del discurso y de cualesquiera de sus componentes”.

• Los estudios lingüísticos y poéticos se tienen que desarrollar apoyándose

mutuamente: “El lingüista, que tiene por campo de trabajo todo tipo de lenguaje, puede y
debe incluir en sus estudios a la poesía”; de manera que “un lingüista que preste oídos
sordos a la función poética del lenguaje y un estudioso de la literatura indiferente a los
problemas lingüísticos, y no familiarizado con los métodos lingüísticos, son anacronismos
flagrantes”.
 Tema 5; La Retórica
La Retórica cuando nace no esta vinculada a la teoría de la literatura, sino que esta vinculada a la
Oratoria. Desarrollada en el siglo v a.C, muy unida a los discursos de la democracia ateniense. La
Retórica esta muy viva hoy en día.

1.Poética y Retórica

Las palabras no solo se dirigen a la razón del hombre, sino también a su sentimiento, esto
es, un discurso afecta tanto al entendimiento como la voluntad

Persuasión Placer estético

Retórica Poética

Literatura (arte de la palabra)

Esta preocupación continuada por conocer la esencia de lo que se llama literatura, y

especialmente de la poesía se engloba dentro de una disciplina que durante siglos se ha
denominado poética = teoría de la literatura.

La retórica preocupada por la palabra como arma de persuasión, se vincula desde temprano con
la poética, formando así el núcleo fundamental de la teoría de al literatura

Retórica Gramática

Ars bebe dicendi, bebe dicendi scientia Ars recete loquendi

La retórica esta vinculada a los sofistas, quienes se enfrentaron a los filósofos, ya que los
primeros querían enseñar cobrando (eran profesores) y los segundos no, aparte de esto los
filósofos quisieron el concepto de los verosímil.

Nacimiento s. V a.C en Grecia

Vinculada a la Oratoria Código para toda creación literaria

Elocuencia judicial y política Instrumento de análisis critico
Proporciona reglas y preceptos útiles al orador. Confluencia de poética y retórica
El peligro principal en su estimación se dio al pasar de las cinco fases (inventio, dispositio,
elocutio, memoria, actio) que señalaba la retórica clásica, se paso a una consideración de la
misma centrada exclusivamente en la atención al ornatus (parte a su vez de la elocutio)

Tomas Albudalejo; la retórica es estos momentos una disciplina necesaria para la teoría de la
literatura y para la lingüística, a las que proporciona un armazón teórico imprescindible para el
estudio de la instrucción textual y de la comunicación lingüística especialmente a propósito del
texto artísticamente configurado.

Antonio García Berro; defiende la construcción de una retórica general (compuesto de los
contenidos apartadas por;

• La retórica tradicional
• La poética tradicional
• La poética lingüística, que no solo se ocupa de la organización del texto literario, sino
también del fenómeno artístico comunicativo del que este forma parte

1.1. Conexiones que la retórica mantiene con otras

disciplinas referidas al discurso
Son las siguientes;

o Gramática; La gramática se sitúa aquí al servicio de la retórica para asegurar la

corrección lingüística de los discursos desde el punto de vista de su estructura oracional

o Dialéctica; Enfrentamiento de ideas y de los discursos según los distintas posiciones.

Estudio de la argumentación como método de construcción del razonamiento. La
dialéctica enseña a discutir o transmitir los mensajes. Nos enseña a argumentar las cosas
que queramos.

o Lingüística; diferentes niveles del texto y del fenómeno de la comunicación lingüística.

Estudios textuales y extra textuales (texto no es todo) complejidad de la construcción
del discurso carácter analítico

o Teoría de la literatura; conexión entre la retórica clásica y la poética. La retórica presta

al análisis teórico de la literatura un instrumental adecuado para el estudio del texto
literario y del hecho literario (debates del principio del tema)

o Semiótica; relaciones de carácter semántico que se dan entre el texto, el productor, el

receptor y el contexto. La semiótica también estaba en el mundo clásico (Aristóteles).
Vislumbra esta relación cuando al hablar del discurso retórico señalo como partes; orador,
contenido y oyente

La retórica, en definitiva, aspira en convertirse a través de su condición de arte en una autentica

ciencia teórica del discurso.

T. Albaladejo; la retórica es un sistema de conocimiento históricamente establecido y consolidado.

Mientras que tengamos que hablar en público tendremos que acudir a la retórica. Culmina todo lo
anterior, la retórica es una ciencia, se puede decir que es la primera ciencia nacida.
 La antigüedad clásica

En los siglos XVIII y XIX se dedico una mayor atención a los elementos de ornamentación verbal
del discurso (reducionismo engañoso). Cuando se olvida que la retórica tiene cinco partes, se va
reduciendo todo a una cosa, los elementos retóricos. Esto quiere decir que nos quedamos con los
elementos retóricos (metáforas), de ahí esa reducción engañosa.

Hoy la retórica posee plena actualidad

Esta retórica general tiene al texto como objeto de estudio central, pero no olvida el hecho
comunicativo en el que el texto es producido y reducido. (Cuadro de Jakobson, 6 factores de la
comunicación). El que habla debe de pensar ante todo al que se lo va a decir

2. Partes de la Retórica
2.1 Inventio o la búsqueda de argumentos
Recopilación de ideas en las que asar el discurso

Loci o lugares de la memoria, al modo de puntos de partida para observar las posibilidades que
el tema le ofrece al orador

Tenemos que hacernos las siguientes preguntas; ¿Quién realiza la acción?, ¿Qué la realiza?,
¿Dónde se realiza?, ¿Con qué medios se realiza?, ¿Porqué se realiza?, ¿Cómo se realiza? y
¿Cuándo se realiza?. Esta es la información guardada en la memoria o loci.

Atiende a la recopilación de las ideas y de los argumentos en los que el orador va a basar su
discurso. Se trata de hacer venir a las fuentes de información con las que uno cuenta, para
seleccionar y valorar los datos que uno ha encontrado en su memoria. Porque lo que hay que
hacer para hallarlos es estudiar los loqui o lugares de la memoria, esos loqui serán el punto de
partida. Nos permiten observar las posibilidades que un tema nos ofrece. Trata de responder a
preguntas muy sencillas, del tipo quién, qué, dónde, con qué medios o auxilios cuenta, por qué,
cómo cuándo; es decir, qué sabe el orador de eso. Es una especie de estado de la cuestión ante
el que el orador se encuentra. Se busca las cosas de las que podríamos hablar.
2.2 Dispositio o disposición de los argumentos

Ordenación del material suministrado por los lugares de la memoria

Significa que los loci se colocan en su lugar correspondiente, no hay que seguir un orden
concreto, sino que tenemos que tener en cuenta que lo que vayamos hacer y a quien se lo
digamos, de acuerdo a la idea de persuasión, y entonces decidiremos que se dirá antes o
después. Lo importante siempre es el receptor.

Tenemos que seguir, un cierto orden, eso sí tenemos dos posibilidades:

• Orden natural: Presentamos a la historia con un orden cronológico. La ventaja de este

orden es que tanto el receptor, como el emisor, no se pierden en el tiempo, es decir, no se
confunden en el orden de los hechos. Es el orden preferente, que se utiliza para explicar
algo que no sabemos o no estemos seguros. El inconveniente es que el receptor, puede
aburrirse ya que puede hacerse previsible para el oyente, dando a pie que el receptor
pierda algún dato importante

• Orden artificial: consiste en el cambio del orden natural, se empieza a narrar por donde
queramos, por lo tanto, podemos dar saltos temporales. Con este orden conseguimos, que
el in medias res (se comienza cuando al orador crea conveniente, no tiene porque ser el
suceso final) actúe y gracias a él el orador capta la atención del oyente. Este orden tiene la
siguiente ventaja: el hablante al escoger el momento de comienzo, coge un momento
llamativo para enganchar al oyente, pero eso sí, el problema es que, si el momento inicial
es pésimo, el receptor posiblemente te ignore, además de los saltos que puede dar el
hablante, el receptor se puede perder perfectamente.

El discurso de composición clásica (sobre todo el forense = orador, donde conviene que todo
quede claro) se disponía en cuatro partes:

• Exordio: introducción. Sitúa al receptor, es decir prepara al público (tranquilizándola o

poniéndola nerviosa), a lo que se quiere contar. Captatio benevolentiae

• Narración o narratio; exposición de los hechos. Cuando el hablante expone los hechos,
se intenta hacer del modo más objetivo posible (casi nunca es así). Tiene que ser la más
objetiva posible

• Argumentación: comentario de los hechos, con mención de los datos a favor o en contra..
Es donde dan los argumentos en que basas tu tesis o discurso, también se ve aquí la
refutación a los argumentos del contrario, en el caso de un debate. Hay que destacar que
el orador tiene que tener muy en cuenta cómo hará esta argumentación, ya que esta es la
parte más importante de todo el discurso.

• Conclusión o peroración: Repetición abreviada de la argumentación y petición dirigida al

tribunal del publico. Resumen de lo que has dicho, pero eso sí, las cosas más importantes
y no todo. La peroración es una petición al público, esto es muy importante en los
discursos judiciales, políticos (parlamentarios), claro está que hay discursos que esto no
tiene sentido hacerlo.

Papel fundamental del ductus o táctica del discurso. Es el planteamiento que te va a guiar el
discurso, depende de muchas cosas (ánimo, voluntad, etc.), hay dos maneras de abordar el
discurso; sin rodeos o exponerlo de forma irónica. Debemos elegir a alguna de las dos.
La ironía o ductus irónico tiene un problema, algunas veces no se entiende, pero es muy efectiva,
por otra parte demasiada no hay quien lo coja. Se dice que cualquier escritor que la domine,
dominara todos los recursos

2.3. Elocutio

Es la parte, en la cuál, el discurso se viste con palabras. Todo lo anterior va dirigido a este fin. Nos
basamos en la gramática en esta fase, aquí es cuando se le añade el verbo bene (1 diapositiva
del tema).

La elaboración lingüística del discurso:

El orador debía atender tanto a la Gramática (ars recte dicendi) como a los preceptos retóricos
(ars bene dicendi) para conseguir la persuasión sin olvidar la belleza.

Elementos que tenemos que tener en cuenta a la hora de persuasión:

• La pureza del lenguaje (puritas): que atiende en primer lugar al respecto de la gramática
de una lengua. Es la que esta directamente relacionada con la gramática, ya que no
podemos realizar un discurso sin utilizar bien la gramática. Es la pureza del lenguaje desde
la perspectiva de la gramática.

• La claridad conceptual (perspicuitas): hablar sin rodeos, hay que ser claros en el discurso
que hagamos, debemos procurar que el receptor nos entienda.

• La adecuación a los hechos narrados (aptum); debemos hablar de las cosas que se nos
pide y no de lo que queramos (ej. pregunta de examen). Hay que tener en cuenta el
decoro. Tenemos que usar los medios relevantes dependiendo del contexto que nos
encontremos.

• La belleza (ornatus): la belleza persuade, pero no quiere decir que a todos nos guste lo
mismo. Es la que acerca el discurso a la Poética, ya que los retores clásicos tomaron esto
de la literatura ya que persuadían gracias su belleza. Es donde situamos los tropos y las
figuras retóricas. Las figuras retóricas, se definen desde la antigüedad como una manera
de embellecimiento del texto.

Encontramos una división que divide el estilo del discurso en tres, ya que depende del contexto
que estemos utilizaremos uno u otro: elevado (grave), mediano (mediocre) y humilde (humile)

Ornato: la retórica clásica se preocupo del estudio de las figuras y de su clasificación. Las
figuras como el conjunto de recursos expresivos que, sin alterar verdaderamente la gramática,
producen extrañeza o asombro y hacen que el receptor fije su atención en la forma del mensaje

En determinados momentos históricos, una sobrevaloración del ornatus y, por consiguiente

empequeñeció los objetos de esta disciplina
2.4 Memoria
Memorización del discurso. Para memorizar un discurso hace falta la cualidad intelectual que es la
memoria. La memoria se puede cultivar.

La memoria tiene que ver con la persuasión.

Se convence más si el discurso se dice y no se lee. La memorización permite que se mire a la

gente a la cara. Para entrenar a la memoria, los retores clásicos tenían diversas reglas para
memorizar el discurso.
Obligamos al receptor a que mire y escuche al emisor (orador).

Cicerón pronunciaba el discurso de memoria. La construcción del texto se hacía en función de la

persuasión requerida. La memoria era un elemento importante en función de la persuasión.

2.5 Actio
La preparación de la actuación en público. Es la puesta en escena del discurso. Tiene que ver con
la interpretación del discurso. El orador es como un actor, que tiene que prepararse la puesta en
escena del discurso.

Este atiende a distintos factores:

• Voz. La voz es esencial, tenemos que tener en cuenta el volumen de voz que tenga el
orador. También el tono, flexibilidad y entonación que se le de al discurso. No pueden dejar
que se te duerman los receptores.
• Vestimenta. En el caso de los oradores antiguos, el estado de la toga.
• Peinado
• Movimientos que el orador tiene que hacer mientras habla. El orador no debe de estar
quieto en un lugar, sino moverse y subrayar con sus gestos lo que va diciendo. Incluso se
tiene muy en cuenta el movimiento de las manos.

Los discurso tenían que ser pausados y concordes, eso hace que el oyente se fije mas. Muchas
veces los gestos son los que nos llevan al contenido del orador

El receptor tiene que sentirse cómodo. Pero también se puede incomodar al receptor cuando no
se está echando cuenta

Cuando un orador habla en público tiene en cuenta los datos objetivos y también los datos
sentimentales, aunque no tengan el mismo valor.

El riesgo de la retórica es que no se puede solamente quedarse en la lista de los recursos

literarios, sino tenemos que ver todo lo demás

Las 3 partes son operaciones fundamentales de la retórica (para algunos), si solamente nos
quedamos aquí olvidamos a la parte de la memoria (memorización del discurso, los discursos no
se leían sino se pronunciaban)

Con el paso del tiempo la retórica fue dejando de lado el mundo político y el mundo jurídico. En
realidad, lo que nosotros estudiamos hoy como retórica es la Elocutio; con el paso del tiempo se
ha producido una especie de sinécdoque (se toma una parte por el todo).

Un mayor o menor uno de la retórica depende, por ejemplo, del género. Quiere decir que el
género lírico admite más recursos que el narrativo. También depende de las épocas, por ejemplo,
el barroco tiende a ornamentación y el renacimiento a la sencillez. O simplemente de los gustos
del autor.

4. Fundamentación de la retórica como ciencia del

discurso

La retórica es a un arte y a la vez una ciencia

- Como arte o técnica, sistematiza y hace explícito un conjunto de intenciones que permite
la construcción de discursos de carácter persuasivo. Es decir, sistematiza y proporciona
una serie de datos y aspectos que nos permiten la construcción de discursos de
carácter persuasivo.

- Como ciencia, se ocupa del estudio de dichos discursos (niveles internos y externos,
aspectos constructivos, referenciales o comunicativos). También es una ciencia en el
sentido de que nos sirve para el estudio y el análisis de otros discursos. Se puede analizar
los textos por: construcción, referencia o comunicación

La retórica y la poética se unió porque a ambas les interesa el estudio, organización y producción
de los textos.

A la retórica le interesan todo tipo de discursos.

A la poética solo le interesan los discursos que tienen carácter artístico.

La finalidad de la retórica es persuadir por medio del lenguaje (recuadro).

Algunos autores importantes dijeron lo siguiente:

• Cicerón (político y retórico): El primer deber del orador es decir apropiadamente para
persuadir (Oratore). Se refiere a que hay que convencer al otro, un discurso que no haga
esto ha fracasado.

• Aristóteles: No es su misión persuadir, sino ver los medios de persuadir que hay para
cada cosa en particular (retórica). Se refiere a que el orador debe buscar todos los
recursos para hacer el discurso correctamente. El orador debe hacer bien su trabajo, da
igual si consigue su objetivo de persuasión o no. En resumen, no importa que se persuada
o no, mientras que el discurso sea correcto.

El texto, producto de la actividad retórica, es construido y estructurado pensando en su finalidad

y atendiendo a todo el proceso de la comunicación de manera que se convierte en una unidad
lingüística global dotada de los recursos proporcionados por la propia retórica.
Existen, pues, dos dimensiones complementarias en al retórica:

• Como arte o técnica que proporciona al orador el instrumental necesario para producir el
discurso adecuado

• Como ciencia es una técnica completa que dentro de su globalidad mantiene diversas
secciones que estudian las distintas partes de la elaboración y comunicación discursiva

Interacción entre la explicación teórica y la producción textual practica

Doble carácter.

- Estudia los textos y extrae inductivamente por medio del análisis sus elementos
constantes

- De acuerdo con estos datos obtenidos, se preocupa proyectivamente por los discursos
futuros que se elaboraran teniendo en cuenta las reglas extraídas del análisis anterior.

- De este carácter proyectivo parte el concepto de retórica como arte preceptiva, pero
recordando que el caminos e inicia en los propios textos analizados y que, de ahí, se
alcanzas un corpus teórico bien sistematizado.

Este doble carácter relaciona la retórica con la oratoria, a la retórica a los textos literarios

Todo lo dicho con anterioridad nos sirve para sacar los componentes retóricos de los textos, y
permite vincular a la oratoria con los géneros literarios, de manera que la retórica se convierta en
una autentica ciencia del discurso
 Tema 6 tropos.

Tropos; son mutaciones, trasladaos significativos, que atraen bien a una palabra, bien a una
locución, y que se realizan para su mejora expresiva (David Pujante, Manual de Retórica)

Figuras retóricas; son cambios que se efectúan en la línea elocutiva y que afecten a mas amplios
grupos de palabras que los tropos

Quintillizas; el tropo es un modo de hablar trasladado de la natural y primera significación a otra

para el adorno de la oración y la figura es una configuración oracional apartada del más común y
obvio modo de hablar.

Tropos afectan a las palabras pasando a significar otra cosa.

Tropos

• Alegoría→ figura que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias
metáforas consecutivas, un sentido recto y otro figurado, ambos completos, a fin de dar
a entender una cosa expresando otra diferente.

• Antonomasia→ sinécdoque que consiste en poner el nombre apelativo por el propio, o

el propio por el apelativo. Ej. El apóstol, por San Pablo. Un Nerón, por un hombre cruel.

• Eufemismo→ manifestación suave o decorosa de ideas cuya recta y franca expresión

sería dura o malsonante.

• Hipérbole→ figura que consiste en aumentar o disminuir excesivamente aquello de

que se habla.

• Ironía→ figura retórica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice.

• Lítotes → figura que consiste en no expresar todo lo que se quiere dar a entender, sin
que por esto deje de ser bien comprendida la intención de quien habla. Se usa
generalmente negando lo contrario de aquello que se quiere afirmar. Ej. No soy tan
insensato. En esto no os alabo.

• Metáfora→ tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro
figurado, en virtud de una comparación tácita. Ej. Las perlas del rocío. La primavera de
la vida.

• Metonimia→ tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando
el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa
significada. Ej. Las canas por la vejez. Leer a Virgilio por leer las obras de Virgilio. El
laurel por la gloria.

• Perífrasis→ figura que consiste en expresar por medio de un rodeo de palabras algo
que hubiera podido decirse con menos o con una sola, pero no tan bella, enérgica o
hábilmente.
 • Personificación→ figura que consiste en atribuir a las cosas inanimadas o abstractas,
acciones y cualidades propias de seres animados, o a los seres irracionales los del
hombre.

• Sinécdoque→ tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la

significación de las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus
partes, o viceversa: un género con el de una especie, o al contrario; una cosa con el de
la materia de que está formada, etc

• Sinestesia→ tropo que consiste en unir dos imágenes o sensaciones procedentes de

diferentes dominios sensoriales. Ej. Soledad sonora. Verde chillón.

Figuras retóricas.

1. Figuras de posición

a) Por ruptura de la disposición regular:

• Anástrofe→ inversión en el orden de las palabras de una oración.

• Correlación diseminativa recolectiva→ se trata de un tipo de paralelismo, muy

característico de los escritores del Barroco, que consiste en la aparición de una serie
de elementos repartidos a lo largo de un texto, (normalmente poemas), los cuales
vuelven a surgir al final de la composición, normalmente agrupados en uno o varios
versos.

• Hipálage o enálage→ figura consistente en referir un complemento a una palabra

distinta de aquella a la cual debería referirse lógicamente. Ej. El público llenaba las
ruidosas gradas.

• Hipérbaton→ figura de construcción, consistente en invertir el orden que en el

discurso tienen habitualmente las palabras.

b) Por la insistencia en la disposición regular:

• Paralelismo→ figura que consiste en la repetición de una misma estructura.

• Quiasmo→ figura de dicción que consiste en presentar en órdenes inversos los

miembros de dos secuencias. Ej. Cuando quiero llorar no lloro, y a veces lloro sin
querer.

2. Figuras de repetición

a) Por repetición de elementos idénticos:

• Aliteración→ figura que, mediante la repetición de fonemas, sobre todo consonánticos,

contribuye a la estructura o expresividad del verso.

• Anadiplosis→ figura que consiste en repetir al final del un verso, o de una cláusula, y
al principio del siguiente, un mismo vocablo.
 • Anáfora→ figura que consiste en repetir a propósito palabras o conceptos a principio
de verso.

• Complexión→ figura que consiste en empezar con un mismo vocablo y en acabar

igualmente con uno mismo, diverso de otro, dos o más cláusulas o miembros del
período.

• Concatenación→ figura consistente en emplear al principio de dos o más cláusulas o

miembros del período la última voz del miembro o cláusula inmediatamente anterior.

• Epífora→ figura consistente en la repetición de una o varias palabras al final de los

versos de una estrofa. Es lo contrario a la anáfora.

• Geminación→ figura retórica que consiste en unir palabras o sintagmas en parejas

unidas por una conjunción o yuxtapuestas por una coma. Si se trata de proposiciones,
se denomina bimembración. (Puede extenderse a más miembros).

• Polisíndeton→ figura retórica que consiste en repetir la misma conjunción en una frase
para darle mayor fuerza a la expresión, especialmente si lo que se une son sinónimos
totales o parciales, transformándose así en una especie de pleonasmo.

• Epanadiplosis o redición→ artificio retórico consistente en empezar y acabar una

frase o verso con la misma palabra.

b) Por repetición de elementos de semejanza relajada o alterada:

• Derivación→ figura consistente en emplear en una cláusula dos o más voces de un

mismo radical.

• Gradación o clímax→ figura que consiste en juntas en el discurso palabras o frases

que, con respecto a su significación vayan como ascendiendo o descendiendo por
grados, de modo que cada una de ellas exprese algo más o menos que la anterior.

• Paronomasia→ figura consistente en colocar próximos en la frase dos vocablos

semejantes en el sonido, pero diferentes en el significado, como puerta y puerto;
secreto de dos y secreto de Dios.

• Pleonasmo o tautología→ figura de construcción, que consiste en emplear en la

oración uno o más vocablos innecesarios para que tenga sentido completo, pero con
las cuales se añade expresividad a lo dicho. Ej. Lo vi con mis propios ojos.

• Poliptoton o polípote→ figura que consiste en emplear dentro de la cláusula un

mismo adjetivo o nombre en distintos casos, géneros o números, o un mismo verbo en
distintos modos, tiempos o personas.

• Sinonimia→ figura que consiste en usar intencionadamente voces sinónimas o de

significación semejante, para amplificar o reforzar la expresión de un concepto.
 c) Por modificación de las palabras repetidas:

• Dilogía o diáfora→ uso de una palabra con dos significados distintos dentro de un
mismo enunciado.

• Calambur→ agrupación de las sílabas de una o más palabras de tal manera que se
altera totalmente el significado de estas. Ej. Plátano es / plata no es.

3. Figuras de amplificación

a) Por amplificación argumentativa:

• Antítesis→ figura que consiste en contraponer una frase o una palabra a otra de
significación contraria.

• Corrección→ figura que se usa cuando, después de dicha palabra o cláusula, se dice
otra para corregir lo precedente y explicar mejor el concepto
.
• Definición→ consiste en relacionar las características esenciales de un concepto
partiendo de la especificación de este.

• Dubitación→ figura que consiste en manifestar, la persona que habla, duda o

perplejidad acerca de lo que debe decir o hacer.

• Oxímoron→ combinación en una misma estructura sintáctica de dos palabras o

expresiones de significado opuesto, que originan un nuevo sentido. Ej. Un silencio
atronador.

b) Por amplificación acumulativa:

• Epíteto→ adjetivo o participio cuyo fin principal no es determinar o especificar el

nombre, sino caracterizarlo.

• Comparación o símil→ figura que consiste en comparar expresamente una cosa con
otra, para dar idea viva y eficaz de una de ellas.

• Descripción→ explicación de forma ordenada y detallada, de cómo son ciertas

personas, lugares, objetos, entre otros.

• Digresión→ efecto de romper el hilo del discurso y de hablar en él de cosas que no

tengan conexión o íntimo enlace con aquello de que se está tratando.

• Enumeración y enumeración caótica→ figura que consiste en enumerar o referir

rápida y animadamente varias ideas o distintas partes de un concepto o pensamiento
general.

4. Figuras de omisión
 • Asíndeton→ figura que consiste en omitir las conjunciones para dar viveza o energía al
concepto.

• Elipsis→ figura de construcción, que consiste en omitir una o más palabras, necesarias
para la recta construcción gramatical, pero no para que resulte claro el sentido.

• Reticencia→ figura que consiste en dejar incompleta una frase o no acabar de aclarar
una especie, dando, sin embargo, a entender el sentido de lo que no se dice, y a veces
más de lo que se calla.

• Zeugma→ figura de construcción, que consiste en que cuando una palabra que tiene
conexión con dos o más miembros del período está expresada en uno de ellos, ha de
entenderse en los demás. Ej. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro,
gran madrugador y amigo de la caza.

5. Figuras de apelación

• Apóstrofe→ figura que consiste en dirigir la palabra con vehemencia en segunda

persona a una o varias, presentes o ausentes, vivas o muertas, a seres abstractos o a
cosas inanimados, o en dirigírsela a sí mismo en iguales términos.

• Exclamación→ figura con que se manifiesta expresando en forma exclamativa un

movimiento del ánimo o una consideración de la mente.

• Pregunta retórica→ es una pregunta que se hace sin esperar respuesta. Por lo
general es parte de un discurso con el propósito de hacer pensar al oyente.

• Dialogismo→ figura que se realiza cuando la persona que habla lo hace como si
platicara consigo misma, o cuando refiere textualmente sus propios dichos o discursos
a los de otras personas, o los de cosas personificadas.
 Tema 7 Géneros literarios

1. Concepto de género
El concepto de género literario, ha sufrido muchas variaciones históricas desde la antigüedad
heleneica hasta nuestros días. Las relaciones entre lo individual y lo universal, entre visión del
mundo y forma artística, la existencia o no de reglas, son problemas que están en íntima conexión
con los géneros literarios

Platón: distingue tres grandes divisiones de la poesía;

• La poesía mimética o dramática

• La poesía no mimética o lírica
• La poesía mixta o épica

Aristóteles: establece las siguientes variantes o géneros de poesía;

• Según los diversos medios con los que se realiza la mimesis. Para Aristóteles, es el
fundamento de todas las artes, las cuales se diversifican según el medio con que en cada
una se realiza la mimesis (la música utiliza la armonía y el ritmo, la pintura utiliza el color,
etc), también distingue dentro de la literatura entre poesía ditirambica y tragedia y
comedia

• Según los diversos objetos de la mimesis, aquí distingue la tragedia de la comedía,

pues aquella tiende a representar personajes mejores que los hombres en general y esta
tiende a representarlos peores

• Según los diversos modos de la mimesis. Aristóteles considera dos modos fundamentales
de esta poética, un modo narrativo y un modo dramático. En el primer caso, el poeta
narra en su propio nombre o narra asumiendo personalidades diversas. En el segundo, los
actores representan directamente la acción como si fuesen ellos mismos.

Horacio; concibe el genero literario como ajustado a cierta tradición formal y caracterizado
simultáneamente por un tono determinado. El género se define mediante un metro
determinado y mediante un contenido especifico. El poeta debe escoger, según los asuntos
tratados, las modalidades métricas o estilísticas correspondientes. De esta manera se fijaba la
unidad de tono y la separación de géneros.

Aristóteles y Horacio son los que marcan las futuras teorías sobre el género literario.

La critica del s. XVI se ven en la necesidad de clasificadoras como las mayores Odas de Horacio
o el Cancionero de Petrarca y la bipartición aristotélica de poesía dramática y narrativa, fue
sustituida por una tripartición de poesía dramática, épica y lírica

Así las poéticas del siglo XVI. En la poesía dramática se integraban las obras que
representaban la acción sin que interviniese la persona del poeta, en la poesía lírica se incluían
aquella en que la personas el poeta narraba y consideraba los acontecimientos, sin que en ellas
figurasen mas que las reflexiones del propio poeta y la poesía épica era una especia mixta,
resultante de las dos anteriores (unas veces hablaba el poeta y otras hablaban los personajes por
él introducidos).
La estética del Clasicismo francés acepta sustancialmente la noción de genero literario
elaborada por el aristotelismo y por el horacionismo del Renacimiento. El género es concebido
como una especie de esencia eterna, fija e inmutable, gobernada por reglas especificas y
también inmutables. Se mantiene una distinción nítida entre los diferentes géneros, cada uno
tenia sus asuntos propios, su estilo y sus objetos peculiares y el poeta debía esforzarse por
respetar estos elementos en toda su pureza

El género literario es así entendido como un mundo cerrado que no admite nuevos
desarrollos. Pero esta doctrina clásica se resentirá por la aparición de nuevos desarrollos. Pero
esta doctrina clásico se resentirá por la aparición de nuevos géneros literarios. Desconocidos
por latinos y griegos. afirmar la historicidad del género literario es negar, su carácter estático e
inmutable y los modelos y las reglas considerados como valores absolutos.

Otro aspecto importante en esta teoría clásica es la jerarquización de los diversos géneros
literarios, al considerar que existen géneros mayores o menores. Esta jerarquización no se basa
en el mayor o menor placer provocado en el lector, sino que esta mas bien en correlación con la
jerarquía de los varios movimientos y estados del espíritu humano, la tragedia, expresión de
la inquietud y del dolor del hombre ante el destino y la epopeya, expresión elocuente del
heroísmo, son lógicamente consideradas como géneros mayores, superiores a la fábula o a la
farsa

Además, mientras que la tragedia y la epopeya eligen figuras de reyes, grandes dignatarios y
héroes, la comedia presenta, en general, personajes y problemas de la burguesía, ya la farsa
busca sus elementos entre el pueblo

Mientras que el clasicismo francés aboga por las reglas y concibe el genero como unidad eterna,
inmutable y rigurosamente delimitada, el barroco expira mayor libertad artística, desconfía de
las reglas inflexibles, concibe el género literario como entidad histórica capaz de evolución,
admite la posibilidad de nuevos géneros y aboga por el hibridismo de los géneros.

Se inicia de esta manera la tempestuosa pugna entre antiguos y modernos. Los antiguos,
consideran las obras literarias grecolatinas como modelos ideales e inmutables, y niegan la
posibilidad de crear nuevos géneros literarios o de establecer nuevas reglas para los
géneros tradicionales. Los modernos reconociendo la existencia de una evolución en las
costumbres, en las creencias religiosas, en la organización social, etc... defienden la legitimidad
de nuevas formas literarias diferentes de las de los griegos y latinos. Estos llegan a afirmar la
superioridad de las literaturas modernas frente a las letras greco-latinas y defienden el sentido de
la historicidad del hombre y de sus valores

En el siglo XVIII, el movimiento prerromántico alemán proclamó la rebeldía total, contra la

teoría clásica de los géneros y de las reglas, poniendo de relieve la absoluta individualidad y
autonomía de cada obra literaria. La estética del género concibe la creación poética, como,
irrupción irreprimible de la interioridad profunda del poeta, como rebeldía y no como aceptación de
modelos y reglas.

Los románticos condenan la teoría clásica de los géneros en nombre de la libertad y la

espontaneidad creadora y de la propia unicidad de la obra literaria.

Hegel trata de estructurar la tradicional tripartición de la relación sujeto-objeto, la lírica seria el

género subjetivo, la épica será el género objetivo y la dramática será el género subjetivo- objetivo.
Padre del romanticismo, y es el que más por culo da con el género

Un aspecto muy importante de la teoría romántica de los géneros literarios se refiere a la defensa
del hibridismo de los géneros - V. Hugo, condena la regla de unidad de tono y pureza de los
géneros literarios en nombre de la vida misma, de la cual debe ser expresión el arte y aboga por
una nueva forma teatral, el drama, apta para expresar el polimorfismo de la realidad. El drama
participa de los caracteres de la tragedia y de la comedia de la oda y de la epopeya, pintando al
hombre en las grandezas y en las miserias de su humanidad

Esta estética de los géneros se adhiere a principio romántico de que la verdad y la belleza
residen en la síntesis de contrarios.

Brunetiere influido por el dogmatismo de la doctrina clásica concibe los géneros literarios como
entidades sustancialmente existentes como esencias literarias provistas de significado y
dinamismo propios, seducido por las teorías de Darwin, trata de aproximar el genero literario a la
especie biológica. El valor y la importancia de la obra surgen como dependientes de la
aproximación o del apartamiento de la obra con relación a la esencia de un género

Por el contrario Croce identifica la poesía y el arte en general, con la forma de actividad teorética
que es la intuición conocimiento de la individual de as cosas singulares, productoras de imágenes,
en suma, formas de conocimiento opuesta al conocimiento lógico. La poesía según Croce, se
revela como intuición expresión conocimiento y representación de la individual elaboración a
lógica y, por consiguiente, una e indivisible porque cada expresión es única.

Aunque Croce niega el carácter fundamental de los géneros literarios, admite que es un
instrumento útil en la historia literaria, cultural y social y un elemento cómodo en la sistematización
de la historia literaria. Pero sigue siendo siempre un elemento extrínseco a la esencia de la poesía
y a los problemas de juicio estético

En nuestros días, Kayser reincide en el error de considerar al genero literario como entidad
normativa y criterio de valor. El genero, para Kayser representa una entidad cerrada y abstracta u
no otorga legitimidad a las obras que no respetan las normas fijadas

RESUMEN SOBRE LA DOCTRINA CLASICISTA DE LOS GÉNEROS

Los géneros no existen como esencias independientes y absolutas

Tampoco resulta aceptable para la estética moderna la doctrina clásica según la cual la belleza
habría alcanzado la suprema realización literaria en los autores grecolatinos

Cada genero literario representa un dominio particular de la experiencia humana y representa al

hombre y al mundo a través de una técnica y de una estilística propia, íntimamente relacionada
con la respectiva visión del mundo

La doctrina clásica de los géneros literarios, entendida individualmente, falsea el juicio estético
al sustituir al concepto de belleza único criterio legítimo de la valoración estética por el concepto
de subordinación a tal o cual genero. La pertinencia y la reflexión demuestran que el valor de
una obra jamás podrá nacer de una perfecta obediencia a cualquier regla.

E. Staiger demostró en 1952 cual es el camino que debe seguir el estudio de los géneros
literarios al defender la necesidad de que la poética se apoye firmemente en la historia, en la
tradición formal concreta e histórica de la literatura, ya que la esencia del hombre es la
temporalidad. Staiger caracteriza lo lírico como recuerdo, lo épico como observación y lo
dramático como expectativa

Así la épica centrada sobre la tercera persona, implica la función referencial del lenguaje, la
lírica, orientada hacia la primera persona, se una estrechamente a la función emotiva, la
dramática esta vinculada a la segunda persona y a la función incitativa (o conativa).
E. Satiger, insiste en la necesidad de que el estudio de los géneros se apoyen en una visión
dinámica del hecho literario y restablece la clasificación tripartita, (lírico, épico, dramático) aunque
reformula en los conceptos de lo lírico y lo épico y lo dramático. Con esta reformulación que hace
nos dice que las tres cualidades se mantienen pero de forma distinta.

Lo épico observación presente

Lo literario recuerda pasado

Lo dramático expectativa futuro

Esta división nos resulta insuficiente pero como línea general si se cumple esa división del cuadro

La estructura del genero

Géneros naturales. géneros históricos.

El vocablo genero resulta a veces, imprecisión, pues se refiere tanto a las grandes categorías
de la lírica, de la narrativa y del drama, como a las diferentes especies englobadas en estas
categorías (dramática, comedia y novela) -- por eso algunos criterios proponen la designación de
formas o géneros naturales de la literatura para la lírica, la narrativa y la dramática, reservando
la designación de géneros literarios propiamente dichos (o subgéneros para algunos
tratadistas) para las especies históricas determinables dentro de aquellas formas naturales

Aguiar e Silva, vinculación directa donde se encuentran la problemática existencial del hombre y
el análisis de los géneros literarios. En la genealogía se une el problema de los géneros literarios
y el existencial del receptor que se debe situar en un lugar concreto. Los géneros literarios no son
menas cuestiones literarias, son mas cuestiones, como la que se plantea el escritor a la hora de
escribir una obra lo hace de una mera visión del mundo, lo mismo pasa con el receptor. Resume
lo dicho al principio del tema.

G. Gallardo, Muchas veces se trata de predominios de uno u otro aspecto y que el género alojado
en un apartado bien pudiera ser clasificado en otro. Nos dice que por ejemplo, el romancero,
puede estar en dos géneros; épico (originalmente) o en el género lírico.
2. La lírica
2.1 Características generales de la lírica

Según Kurt Spang (Géneros literarios, Síntesis, Madrid, 1996)

• Para W. Kayser la actitud que caracteriza al autor de la obra lírica es la interiorización.

Es, por tanto, un discurso de carácter marcadamente subjetivo y por su carácter de
tensión emocional tiende a la brevedad

• La lírica, frente a los demás géneros, no presenta una historia. Los elementos anecdóticos
que en ella aparecen tienden a provocar la emoción

• Los textos ricos tienden a profundizar en un solo aspecto

• La estructuración lingüística de estos textos llama la atención sobre los mismos a base de
recurrencias, paralelismos y juegos semánticos que potencian los valores de connotación

• Aunque no es imprescindible, la versificación y la lírica aparecen vinculadas

comúnmente

• Junto a su vinculación generalizada al metro, se encuentran otras dos propiedades; el

ritmo y la musicalidad.

i. Es por tanto un discurso marcadamente subjetivo, y que por su carácter de

fuerte tensión emocional, por parte de quien lo emite y quien lo recibe,
tiende a ser breve. En la lírica el poeta habla de sí mismo. Hay que tener
en cuenta 2 cosas:

i. Que el poeta dice lo que siente dentro de sí.

ii. Lo que aparece en el poema es un yo lírico creado por el autor,
pero esa voz que surge está tan ligada al poeta que en muchas
ocasiones tiende a confluir.

• La lírica frente a los demás géneros no presenta una historia. Los elementos que ella
muestra son para provocar la emoción, lo anecdótico. Ej. En el Romance de la pena negra
de Federico García Lorca, cuando habla de Soledad Montoya, vemos algunos elementos
anecdóticos como el caballo que representa la libertad, la sombra lo que está oculto, y el
color negro define el sentimentalismo del poema.

• Los textos líricos tienden a profundizar en un solo aspecto. Aquí apreciamos el rasgo de
brevedad.

• La estructuración del texto se llena de paralelismos, de recurrencias para llamar la

atención sobre sí mismo. En el texto lírico se hacen más patentes dichas recurrencias. En
el texto lírico se concentra más la función poética.

• En los textos líricos es más evidente la relación con la versificación. No toda la poesía
está escrita en verso. También está la prosa poética. Ej. Platero y yo.
 • Independientemente de que esté vinculado al metro, al verso, lo que sí está presente en
todos los textos líricos es el ritmo, una alternancia de sílabas tónicas y átonas que
provocan una euritmia como efecto final del verso

2.2 Géneros históricos de la lírica

Canción
Tiene vitalidad todavía, está presente en todas las edades y épocas. Sobre todo la canción
popular

La canción petrarquista no está vigente en ninguna época posterior a los siglos de oro.

- Canción popular: poema lírico dividido en estancias o estrofas de versos endecasílabos y

heptasílabos, de carácter anónima y transmitida oralmente. Trata temas del pueblo con un
dominio del tono humorístico.

- Canción petrarquista: poema lírico de origen italiano, creado por Petrarca, cuya estructura
consta de una serie de estrofas semejantes que combinan versos heptasílabos y
endecasílabos con la misma composición métrica, llamadas estancias. La composición se
remata con un corto envío o vuelta de 4 versos. Cada estancia consta de dos partes
engarzadas por un verso de enlace, eslabón o llave que sirve para unir la primera parte o
fronte (con dos pies, abC, abC) y la segunda parte, llamada “sírima” o “coda” (deeDfF). El
tema tratado es amoroso.

Elegía
Composición poética del género lírico, en que se lamenta la muerte de una persona o cualquier
otro caso, o acontecimiento trágico, y la cual en español se escribe generalmente en tercetos o en
versos libres. Entre los griegos y los latinos, se componía de hexámetros y pentámetros, y admitía
también asuntos placenteros.

Sigue vigente todavía, no es algo frecuente de ver pero sigue existiendo.

Égloga
Composición poética del género bucólico, caracterizada por una visión idealizada de la vida
rústica, y en la que suelen aparecer pastores que dialogan acerca de sus amores.

En nuestra época ya no se ve

Epigrama
Composición poética breve que expresa un solo pensamiento principal festivo o satírico de forma
ingeniosa
Himno

Poesía o canción, que al igual que la Oda, expresa sentimientos positivos, de alegría y
celebración. Puede estar dedicado a un dios, un santo, un héroe, o a una persona célebre.
También puede estar dedicado a celebrar una victoria u otro suceso memorable o a expresar
júbilo o entusiasmo. También puede ser una composición musical, que identifica a una
colectividad, una región, un pueblo o una nación y que une a quienes la interpretan.

Oda
Composición poética del género lírico en la cual se expresa la admiración exaltada por algo o
alguien. En la Antigua Grecia existían dos tipos de odas: las corales y las cantadas por una sola
voz.

Soneto
Composición poética de origen italiano, que consta de 14 versos endecasílabos, distribuidos en 2
cuartetos y 2 tercetos. Los cuartetos deben compartir las mismas rimas, y los tercetos pueden
componerse al gusto del poeta con la única condición de que compartan al menos una rima, si
bien en el soneto clásico suele presentar el esquema CDC DCD o CDE CDE. La estructura
métrica del soneto es ABBA, ABBA, y CDC, DCD o CDE, CDE. Sus máximos representantes son
Petrarca y Dante en Italia; y Garcilaso y Boscán en España, siguiendo a Petrarca.

3. La épica
3.1 Característica general de la épica

Según Kurt Spang

La situación comunicativa básica de lo épico puede resumiré como alguien narrador cuenta
algo.

El narrador (autor-narrador, personaje-narrador...) es un ser de ficción (aceptado mediante el

pacto ficcional) Si no estaríamos ante otro género

Si bien en la narrativa anterior al siglo XX, suponía una característica constante la del narrador
omnisciente (lo sabe todo), hoy nos encontramos con otras posibilidades en las que el narrador
sabe más, igual o incluso menos que un personaje. Un pacto ficcional consiste en la admisión
del lector que lo ocurrido en una obra es verosímil

La comunicación se presenta como diferida, es decir, se cuenta una historia que ocurrió (frente
a la dramática o la poesía oral)

Si bien la epopeya clásica, como otros géneros literarios aparece vinculada al verso, con el
transcurso del tiempo la versificación desaparece de los géneros narrativos. Hoy la novela es
el género de la prosa y ello viene a distinguirlo de los géneros líricos (escritos en verso
generalmente)
El Prof. Spang señala 5 actitudes del género épico.

1) El proceso de comunicación que la épica plantea se resume en: Alguien cuenta algo,
alguien que es el narrador (creación del autor). Y ese “contar” hay que entenderlo como
narrar algo. El narrador es la voz que define todo.

2) La importancia que tiene siempre el narrador, sea del tipo que sea. Porque lo que no se
puede olvidar nunca es que el narrador es un ente de ficción, (creación del autor). Y
aceptamos lo que nos cuenta mediante el pacto ficcional (aceptar lo que nos cuente el
narrador).

3) La figura del narrador que prevalecía era la del omnisciente (que todo lo sabe), antes del
siglo XX. Ya en el siglo XX, la figura del narrador ha cambiado y ya no sabe tanto. Se han
creado otras modulaciones. Ej. Cinco horas con Mario de Miguel Delibes.

4) La conmutación se presenta como diferida, es decir, se cuenta una historia que ocurrió, y
el narrador lo cuenta.

5) Si bien la epopeya clásica como otros géneros literarios aparecía vinculada al verso, con el
transcurso del tiempo, la versificación ha desaparecido de los textos narrativos. Este
aspecto también ayuda a distinguirlo de la lírica

3.2 Formas principales de la épica

Son las siguientes;

• Novela; subgénero narrativo escrito en prosa en la que se narra una acción fingida en todo
o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la descripción de sucesos
o lances interesantes, de caracteres, de pasiones, y de costumbres. Hay diferentes tipos:
bizantina, de caballería, gótica, histórica, morisca, pastoril, picaresca, por entrega, rosa y
sentimental, terror y policíaca.

• Fábula; composición breve literaria en la que los personajes casi siempre son animales u
objetos, que se presentan personificados. Estas historias concluyen con una enseñanza o
moraleja de carácter instructivo, que suele figurar al final del texto. Se tiene un claro
propósito didáctico.

• Epopeya: subgénero épico escrito la mayor parte de las veces en verso largo (hexámetro),
o prosa, que consiste en la narración extensa de acciones transcendentales o dignas de
memoria para un pueblo en torno a la figura de un héroe que representa sus virtudes de
más estima. Las mayores epopeyas son aquellas que ayudaron ha consolidar una
comunidad. Eneida, Iliada, Cid. Casi siempre estas acciones son guerras o viajes y suelen
ser muy extensas. En ella intervienen muchas veces los dioses y existen elementos
fantásticos. Ya no se suelen encontrar hoy en día.

• Cuento: narración breve de hechos imaginarios o reales, protagonizada por un grupo

reducido de personajes. Los hay de diferentes tipos: policíaco, de terror, de hadas, de
ciencia- ficción y fantástico. Los cuentos populares normalmente tenían un tinte didáctico.
En los grandes cuentos no se pueden obviar nada, como ocurre con los cuentos de
Borges.
 • Romance: composición en verso, en la que los versos pares presentan rima asonante y
los impares quedan sueltos; con frecuencia, los versos son octosílabos, aunque en todos
los tiempos se ha admitido como normal una cierta fluctuación métrica en algunos versos,
que pueden ser heptasílabos, o endecasílabos, o de otras medidas. Lo metemos en lo
épico, porque en general, se cuenta una historia.

4. La dramática
4.1 Actitudes y formas de lo dramático

El texto dramático está dirigido a la representación (aunque ello no excluya la lectura). Podríamos
decir que el lector deberá verificar en su interior una posible representación de la obra

El código de las lenguas naturales es solo uno de los varios existentes en la comunicación teatral.
Pero hay otros que deben considerados en su estudio

La emisión y la recepción del drama son fundamentalmente colectivas (una compañía que
interpreta y un público que asiste a la representación)

En el momento de la representación el drama se presenta como autónomo (es decir, se prescinde

de público y autor mientras se produce de ficción)

En la representación se instaura un doble sistema de comunicación: de los personajes entre sí y

de los autores y el público (aunque aquéllos fingen desconocer su presencia)

El texto dramática está constituido esencialmente por el diálogo

La inmediatez de la representación no desvirtúa la ficción alisad del pacto entre actor y

espectadores

Spang señala las siguientes actitudes:

1) El texto dramático está destinado a la representación, porque aunque no se excluya la

lectura, tenemos que pensar que el lector tiene que verificar en su interior una posible
representación de la obra. Es compleja en el sentido de que intervienen muchos factores.
Requiere la puesta en escena ante nuestros ojos de lo que el autor ha escrito y requiere
mucho más que la palabra.

2) El código de las lenguas naturales es solo uno de los varios códigos existentes en lo
dramático, esto es, en la representación teatral lo dramático exige no solo un código
lingüístico, sino también la presencia de otro sistema, como vestuario, decorado,
iluminación, gestos, etc. Si un sistema falla se verá afectada la totalidad de la obra.

3) Como consecuencia de los 2 puntos anteriores la emisión y la recepción del drama son
fundamentalmente colectivos, es decir, una compañía de actores. Y en cuanto al público
también es colectivo.

4) En el momento de la representación el drama se presenta como autónomo, se prescinde

de público y autor mientras se produce la función. Mientras los autores están en la escena
fingen que el público no está ahí. Durante la representación no cabe ningún cambio por
parte del autor. El espectador tiene que aceptar lo que le dicen los actores (pacto de
ficción).
 5) En la representación se instaura un doble sistema de comunicación:

o Uno, en el mundo de la escena, entre los actores.

o Dos, entre los actores y el público, aunque los personajes fingen desconocer la
presencia del público.

Los apartes: es cuando un actor se vuelve al público confiándole algo.

6) El texto dramático está constituido esencialmente por el diálogo. Un diálogo tiene que ser
parecido al de la realidad, a excepción del monólogo. Cuando un discurso es muy largo el
receptor se dedica a otra cosa que a escuchar.

7) La inmediatez de la representación no desvirtúa la ficcionalidad del pacto entre actor y

público.

4.2 Formas principales de la dramática

Son los siguientes:

- Tragedia: subgénero dramático cuya acción presenta conflictos de apariencia fatal que
mueven a compasión y espanto, con el fin de purificar estas pasiones en el espectador y
llevarle a considerar el enigma del destino humano, y en la cual la pugna entre la libertad y
necesidad termina generalmente en un desenlace funesto.

- Comedia: subgénero dramático en cuya acción predomina los aspectos festivos o

humorísticos y cuyo desenlace suele ser feliz.

- Drama: obra de teatro o de cine en que prevalecen acciones y situaciones tensas y

pasiones conflictivas.

- Auto sacramental: pieza de teatro religiosa alegórica de un solo acto y de tema

preferentemente eucarístico, que se representaba el día del Corpus entre los siglos XVI Y
XVII, hasta la prohibición del género en 1765, por lo general con gran aparato
escenográfico.

- Sainete: obra teatral frecuentemente cómica, aunque puede tener carácter serio, de
ambiente y personajes populares, en uno o más actos, que se representa como función
independiente.

- Entremés: pieza dramática jocosa, y de un solo acto, que solía representarse entre una y
otra jornada de la comedia, y primitivamente alguna vez en medio de una jornada.

- Farsa: es un tipo de obra teatral cuya estructura y trama están basadas en situaciones en
que los personajes se comportan de manera extravagante, aunque por lo general
mantienen una cuota de credibilidad. Se caracteriza por mostrar hechos exagerando la
realidad. Muchas veces critica situaciones de tipo social. Los temas y personajes pueden
ser fantásticos.
 - Ópera: obra teatral cuyo texto se canta, total o parcialmente, con acompañamiento de
orquesta.

- Melodrama: obra teatral, cinematográfica o literaria en que se exageran los aspectos

sentimentales y patéticos.

5. Didáctica
5.1 Actitudes de lo didáctico o argumentación

En la didáctica se incluyen las obras que se valen de la palabra para exponer conocimiento o
doctrinas

Aunque tenga presente una finalidad docente incluye un claro componente estético vinculado a lo
que Jakobson llamó la función poética

Por su carácter expositivo de ideas o fundamentos teóricos la argumentación se hace

imprescindible como elemento estructurador de los mismo

Según el Prof. Romero Luque, este 4º género de carácter argumentativo coincide con lo que antes
se llamaba didáctica.

1) En este género tendrían cabida el ensayo, la prosa doctrinal o la oratoria. Se trata de no

dejar fuera grandes obras literarias de los géneros literarios.

2) Los textos que se dan aquí señalan un alto interés persuasivo del autor al receptor. Ese
interés persuasivo no entra en contradicción con el valor artístico. Aparte de convencernos
de leer el texto, es que pensemos lo que el autor quiere.

3) Aunque durante mucho tiempo ha prevalecido la tríada genérica, cada vez son más los
críticos que propugnan este 4º género, independientemente del nombre que se le dé. Aquí
podrían incluirse los textos literarios de prosa no ficcional, destinados a la exposición de
ideas

4) Aunque para algunos el criterio ideológico se superpone a lo estético, no podemos olvidar

que como texto literario tiene que hacer uso de la lengua tomando como función principal
la función poética. Tiene que compartir valores ideológicos y literarios.

5) El género rey es el ENSAYO, en el que triunfa un rasgo como el dialogismo, es decir, el

ensayo no solo recoge las opiniones de su autor, sino que debe transparentar distintas
opiniones y ofrecer al lector los medios necesarios para que halle la solución al problema
tratado. El ensayo es un subgénero abierto, no impone una opinión.
5.2 Formas principales de lo didáctico o argumentativo.
- Ensayo: escrito en el cual un autor desarrolla sus ideas sin necesidad de mostrar el
aparato erudito.

- Diálogo: obra literaria, en prosa o verso, en que se finge una plática o controversia entre
dos o más personajes.

- Epístola: composición poética en que el autor se dirige o finge dirigirse a una persona real
o imaginaria, y cuyo fin suele ser moralizar, instruir o satirizar. En castellano se escribe
generalmente en tercetos o versos libres.

- Miscelánea: obra o escrito en que se tratan muchas materias inconexas y mezcladas.

- Literatura paremiológica: es la ciencia que estudia los refranes, los proverbios y demás
enunciados cuya intención es transmitir algún conocimiento tradicional basado en la
experiencia.

- Glosa: explicación o comentario de un texto oscuro o difícil de entender.

- Artículo de opinión: es un texto que manifiesta el punto de vista de persona, que suele ser
un personaje notable o de relevancia en las letras, política u otras áreas que están ligadas
al periódico y escribe semanalmente, o según lo acordado con la entidad.

- Oratoria: subgénero literario que se concreta en distintas formas, como el discurso, la

disertación, la conferencia, el sermón, etc.

Se incluyen también los géneros oratorios dentro del didáctico. Son los que tienen la misión de
persuadir mediante la palabra hablada. Son los que más directamente han estado en relación con
la retórica.

Dentro de los géneros oratorios se distinguen 2 ramas:

a) Aquellos que se pronuncian en el ámbito religioso. Dentro de este ámbito están el sermón,
la homilía, la plática y la oración fúnebre.

o Sermón: es un género oratorio sagrado en el que el sacerdote presenta ante los

fieles la doctrina (pilares de cualquier religión). A su vez la doctrina tiene distintos
ámbitos, los más importantes son los sermones dogmáticos, llamados así porque
exponen algún dogma (principios que se tienen que aceptar si se quiere formar
parte de esa religión).

o Sermón moral: discurso del género oratorio sagrado que se propone para mejorar
la conducta de los creyentes. Lo moral redunda en el bien, bien social. Suele estar
afectado por el paso del tiempo.

o Panegírico: discurso en el que se exaltan las virtude de un santo.

o Homilía: es la explicación o comentario de un texto sagrado. Son más frecuentes

que los sermones.

o Plática: sermón sencillo de finalidad moral. Es el más fácil de entender.

o Oración fúnebre: de los primeros discursos del hombre, es un elogio al difunto.

b) Y los que se pronuncian en un ámbito profano.

o Discurso político: trata cuestiones relacionadas con la política.

o Discurso forense: son los que se pronuncian ante un tribunal de justicia en un foro.

o Discurso académico: trata un asunto cultural en un ámbito universitario o educativo.

o Arenga: discurso exaltado, normalmente breve, por la tensión creada, con el que se
trata de enfervorizar a los oyentes. Los hay tanto políticos (mítines) como militares.

o Conferencia: literalmente debería ser la exposición de un tema con la combinación

de oratoria original y didáctica. El conferenciante puede añadir un plus a su
conferencia. Tiene menos solemnidad.