A R T E S Y M E D I O S
C I N E
Del más allá al más acá
El cine mexicano de ciencia ficción, ese canto al héroe barrigón, el ordenador
de papel y el monstruo sin articulaciones, tuvo un éxito inusitado con la
presentación del ciclo Futuro + Acá, en Madrid. El ensayista mexicano
Naief Yehya rastrea las razones de este éxito, localizables en su vocación
desparpajadamente crítica de la modernidad y su estatus de culto.
V enus está en aprietos. El último venusino murió víctima
del mal atómico. Por lo tanto, las venusinas organizan
una expedición cósmica para capturar a “los especí-
menes masculinos más bellos del universo”, de forma que
“el más perfecto funde las futuras generaciones de Venus”. La
aventura en que se embarcan las venusinas parecería prome-
tedora de no ser porque pronto descubrimos que, a pesar de
su avanzada tecnología, que les permite recorrer las galaxias
cazando especímenes masculinos, nunca han oído hablar de uno
de sus vecinos, la Tierra.
Esta es la historia que cuenta La nave de los monstruos, el filme
con que inaugura el ciclo itinerante de cine mexicano de cien-
cia ficción El Futuro + Acá, organizado con descomunal de-
voción por el equipo de Itala Schmeltz, Vania Rojas y Héctor
Orozco. Otros filmes incluidos en esta muestra son El sexo fuer-
te, Arañas infernales, La momia azteca vs. robot humano, El planeta de
las mujeres invasoras y Santo vs. la invasión de los marcianos.
La nave de los monstruos, del prolífico Rogelio A. González,
fue estrenada en la Ciudad de México, en enero de 1960, dos
años y tres meses después del lanzamiento del satélite soviéti-
co Sputnik, esa modesta pelota metálica de 83.6 kilos que dio
la vuelta a la Tierra y es universalmente responsabilizada de
haber desatado la carrera espacial. Por supuesto que hay un
inmenso abismo tecnológico entre ese artefacto primitivo y la
prodigiosa nave venusina tripulada por las amazonas Gamma
(Ana Berta Lepe), comandante de la flota interplanetaria ve-
nusina, y Beta (la actriz de culto Lorena Velásquez), una hija
de Ur, el planeta de la sombra. No obstante, la misión de las
venusinas resulta una catástrofe debido a las pasiones que
les provoca un macho mexicano, el cómico Piporro. Quizás
como consecuencia de la flagrante irresponsabilidad femenina
de estas viajeras, la mujer del equipo de González que alcanzó
el puesto más alto durante la filmación de esta película fue la
maquillista, doña Rosa Guerrero.
En el cine mexicano, como en otras cinematografías naciona-
les, la ciencia ficción encontró pronto numerosos adeptos. El
género de la ciencia ficción ofrece, aparte del discurso grandi-
locuente del poder de transformación de la tecnología, la posi-
bilidad única de reinventar el mundo y de esa manera invertir
los órdenes hegemónicos dominantes. Esto resultaba muy atrac-
7 2 : L e t ras L i b r e s
tivo para aquellos que en el mundo real carecían de poder,
como las mujeres, los habitantes de países pobres y la gente
perteneciente a pueblos y grupos humanos discriminados o
marginados. De tal forma, la ciencia ficción era también un
poderoso género crítico, satírico, irónico, iconoclasta y subver-
sivo. Los desposeídos podían usarla para imaginar un mundo
diferente en el que la alta tecnología y el poder eran irrelevantes
y los luchadores enmascarados podían proteger al planeta
de aterradoras pero cachondas invasoras de otros mundos. Las
fantasías tecnológicas se vuelven entonces un vehículo para
mofarse de la solemnidad científica, para crear una complicidad
en la ignorancia entre los cómicos y un público sin interés por
entender los inventos y descubrimientos que están cambiando
al mundo.
En las narrativas de ciencia ficción mexicana tenemos un
dominio ultrademocrático en el que conviven en condiciones
de igualdad boxeadores, científicos, cosmonautas, robots, polí-
ticos, sabios, luchadores, electricistas y rancheros. En la lectura
de este tipo de artefactos culturales debemos reconocer la
búsqueda de una utopía, un espacio de tolerancia y humor en
el que aceptamos los dogmas del progreso como algo inevitable
pero rechazamos su poder totalitario y absoluto. Si es que tal
cosa es posible.
En general estos filmes nacían del azar, la improvisación, el
oportunismo, y de cuando en cuando el franco plagio; en gran
medida no hablaban gran cosa del espacio y sus supuestas
amenazas, pero en cambio nos revelaban mucho acerca de nues-
tra sociedad y nuestra cultura. Como dijo el mil veces citado
Siegfried Kracauer, el cine refleja la mentalidad de los pueblos.
De manera que las cintas del Santo, Blue Demon o la Momia
Azteca cargaban con una herencia cultural que partía de consi-
derar las conquistas desde la perspectiva de los vencidos, del
reconocimiento de que una invasión fue el crimen original que
engendró nuestra identidad nacional, esta extraña Edad Media
entre un pasado glorioso y un inevitable futuro apocalíptico.
Sin querer caer en clichés nacionalistas o determinismos his-
tóricos panfletarios, podemos reconocer que el escepticismo,
el cinismo y el recurso del humor con tintes de autodesprecio
tenían un carácter irónico y chacotero que refleja bien la acti-
tud mexicana hacia el progreso y la alta tecnología, como algo
Abril 2005
que no nos pertenece, que no nació
aquí y que debemos apropiarnos con
argucias o con nuestra seductora apa-
riencia pero no con nuestro trabajo.
El robot Tor explica en La nave de
los monstruos que: “Los hombres son
seres que no saben lo que quieren y
que se dedican a destruirse unos a
otros”. Esta frase resume la ideología
de docenas de películas de ciencia fic-
ción mexicanas, las cuales podían ser
absurdas, reiterativas, infantiles, inve-
rosímiles o ñoñas, y sin embargo pre-
gonaban bienintencionados mensajes
pacifistas, como aquel “Amaos los
unos a los otros” que masculla Ana
Luisa Peluffo mientras regresa a la
Tierra a bordo de la Lunave, en El
conquistador de la Luna. Pero esos men-
sajes de paz y armonía cayeron en
oídos sordos. El público que una fría
noche de enero de 1960 pagó su bo-
leto para entrar al cine Chapultepec y
ver a Piporro en La nave de los monstruos,
pudo reír y quizás muy en el fondo
reflexionar al respecto de la fuerza del
átomo, pero difícilmente podría haber
imaginado que un amenaza silenciosa
iba a corroer su ciudad para conver-
tirla en una monstruosidad, un in-
forme Leviatán gris. El siglo XXI está
aquí y en vez de autos voladores o
robots serviciales tenemos un mundo
depredado, contaminado, sobrepo-
blado, miserable, en manos de psicó-
patas y fanáticos.
En una buena parte de las cintas
de ciencia ficción mexicano nos en-
contramos narrativas esquizofrénicas

Foto: Archivo Clío

(fascinadas y aterradas por las pers-
pectivas del progreso tecnológico),
autorreflexivas (en las que algunos
personajes hacen contacto visual con El Santo, la visión de los vencidos.
la cámara para romper la ilusión fíl-
mica y compartir un chiste con el espectador), repletas de refe-
rencias intertextuales (en forma de citas deliberadas y/o incons-
cientes a otros filmes, comerciales, escándalos de celebridades
y refraseos de viejos clichés). Para todo fin práctico, podemos
decir que estamos ante obras posmodernas avant la lettre; de no
ser por un cierto pudor y una necesidad de preservar un mí-
nimo de decoro, casi podríamos llamarlas visionarias.
La fascinación de estos filmes radica en sus inagotables
posibilidades de hacernos reír, en parte por su humor paródico
y socarrón, y en parte por su solemnidad, torpeza e ingenuidad
patológica. Pero es aún más gratificante convertir la cinta en un
objeto de culto, un pretexto para la comunión y la celebración.
Reivindicar es redescubrir e iniciar a otros en el reconocimiento.
El ciclo de cine el Futuro + Acá es precisamente eso, un ejerci-
cio de recuperación, un rescate de objetos culturales que se han
convertido en plataformas privilegiadas para entender nuestra
condición, para buscar en el futuro de las visiones del pasado
algunas claves que expliquen hacia dónde vamos y cómo de-
monios llegamos aquí. ~
– Naief Yehya

Abril 2005 L e t ras L i b r e s : 7 3

 M U LT I M E D I A
Tulse Luper: La ficción como
segunda sangre del mundo
Greenaway, el realizador que hizo de la pintura una forma del séptimo arte, es ya
mucho más que un cineasta: es un complejo artista de soportes múltiples –de la
pantalla grande al CD, el DVD y la exposición museística–, con un pie en las nuevas
tecnologías y otro en la historia del arte. Leonardo Valencia hace aquí la reseña
admirada de su último gran proyecto, la trilogía sobre Tulse Luper.
Uno: índice
L
a más sencilla de las 92 maletas de Tulse Luper es la núme-
ro 85. Está dividida en dos compartimentos con líquidos
cristalizados: uno de sangre y el otro de tinta. En la nota
a la maleta consta la siguiente indicación: “Una maleta de tinta
y sangre. Para representar el acto de escritura y todos los ma-
nuscritos y textos impresos. Para demostrar el suministro de co-
nocimiento y los canales de comunicación de la tinta. La tinta
puede ser vista como la segunda sangre del mundo de la que
disponemos”.
Pero la más sencilla de las maletas es la más compleja. ¿De
quién es la sangre y de quién es la tinta? ¿A quién pertenecen
la sangre y la tinta, cómo se utilizan y a quién describen? Las
otras maletas de Luper acumulan cientos de objetos: mapas,
muñecos de plástico, trozos de carbón con silueta de montaña,
pasaportes, traducciones de Anna Karenina, acuarelas, cigarrillos,
etcétera, y aquí el etcétera no sólo es una simplificación, sino
una necesidad: hay demasiados elencos. Cada una de las 92
maletas abren a su vez 92 características, lo que eleva exponen-
cialmente las posibilidades narrativas a más de ocho mil items.
Hay muchos datos importantes sobre Tulse Luper. Nació en
1911 en Newport, Inglaterra. Ha vivido en Amberes –durante la
invasión alemana de Bélgica–, en Turín –donde visitó a Primo
Levi–, Moscú, Vaux, Barcelona, Estrasburgo, Venecia y Bolzano.
Pasó fugazmente por la mansión de Compton Verney, en
medio de la reseca campiña inglesa de Warwickshire. Se lo vio
por 1980 en Pekín y probablemente sigue vivo. Vamos muy rápi-
do: aparecen nuevos datos y documentos sobre Luper mientras
usted lee estas líneas. Conocido como El hijo del Uranio por
el guarismo 92 que corresponde a los elementos atómicos del
Uranio, ha sido encarcelado muchas veces. Desde cada una de
sus 16 prisiones articuló su visión del mundo. Y coleccionó en
92 maletas objetos que le sirven para representar el mundo.
Para narrar la vida de Luper hay un artífice: el pintor y cineas-
ta inglés Peter Greenaway. Aunque la ambigüedad semántica
de la palabra española “realizador” sería la más pertinente. Para
dar a conocer estos archivos hay mucho más que una trilogía de
películas sobre Luper, o al menos eso se promete: 16 capítulos
7 4 : L e t ras L i b r e s
de televisión, tres DVDs, CDs, una página Web y un libro. Tulse
Luper se convierte en la señal de una secta de rastreadores de
su vida. La promesa no sólo que se cumple sino que se amplía:
se harán dos largometrajes editados especialmente para festi-
vales de cine, los DVDs también serán 92, las páginas Web son
más de cuatro y de los libros han aparecido tres a la fecha.
Dos: History is only his story
Hay muchos datos –demasiados– sobre Tulse Luper, pero
uno es fundamental: se trata de un artista ficticio. Tulse Luper
forma parte de la tradición de artistas apócrifos del siglo XX: A.
O. Barnabooth, Adrian Leverkühn, Emily L. o Jusep Torres
Campalans. La historia de cada uno de ellos es la Historia. Ahora
vamos despacio porque los personajes de ficción tienen partos
difíciles. Como Frankenstein: extraños puntos de sutura com-
ponen un monstruo de piezas dispares.
Barcelona 2003: Estreno mundial de la primera parte de la
película Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab. La fecha no
es arbitraria. Luper cumple 92 años. Tampoco el lugar es inter-
cambiable: gran parte de la película se ha rodado en Barcelona,
Tortosa y Girona. La película permanece pocos días en carte-
lera. Quince personas en el cine cuando la vio el autor de estas
líneas. ¿La película? Barroca, humorística, inesperada y ambi-
ciosa. Empieza por una secuencia de casting de los personajes.
Con esto Greenaway enfatiza que está trabajando una ficción y
que no se someterá simplemente a ilustrar el texto de un guión.
No hay una continuidad estricta en el desarrollo de la historia,
pero se trazan los momentos decisivos. Luper tuvo su primer
prisión en su casa de Newport, donde decide recorrer el mundo
junto con su amigo Martín Knockavelli. Luego lo encontramos
en el desierto de Moab, en Utah, para buscar paisajes naturales.
La zona de Moab será uno de los centros de explotación del
Uranio. Allí reside una comunidad de puritanos que son los pri-
meros en encarcelar a Luper, luego de que éste espiara a la que
sería su amante, Passion Hockmeister. Escapan de América y
Luper cae prisionero en Amberes. Su tercera cárcel será en una
tina. Hay muchos vacíos en la cronología de Luper; tal como
consta en su página Web (www.tulselupernetwork.com), hay un
Abril 2005
calendario donde todavía quedan por investigar (inventar) sus
actividades durante varios meses. En esta misma Web hay links
con información complementaria sobre Moab, el Uranio, Enri-
co Fermi y demás temas asociados.
Barcelona 2004: estreno mundial de la segunda parte de Las
maletas de Tulse Luper: De Vaux al Mar. A las pocas semanas la pelí-
cula es retirada de proyección. Sin demasiado bullicio, con
paciencia de obra genial, el proyecto de múltiples soportes de
Greenaway ha pasado sin éxito masivo: no hay mucha expectati-
va porque no hay una historia narrada de manera convencional.
Las secuencias se complican por la llegada de la Segunda Guerra
Mundial. Los fascistas capturan nuevamente a Luper y los perso-
najes se siguen multiplicando en decenas de historias paralelas.
Greenaway escribe que el “cine murió el 31 de septiembre de
1983, cuando el control remoto entró en las habitaciones del
Greenaway, el triunfo de la dispersión.
mundo. El cine es un medio pasivo”. Frente a esa pasividad,
Greenaway recurre a lo interactivo. Ese mismo año, entre mar-
zo y octubre de 2004, se abrió la primera exposición mundial de
las maletas de Luper en el apartado y casi inaccesible museo
de Compton Verney. Esta antigua mansión, con su estructura en
forma de herradura junto a un estanque y un puente coronado
con cuatro esfinges, acogió la prueba real del mundo ficticio
y filmado de Tulse Luper. En 2005 la exposición pasará por el
Walter Gropius Museum de Berlín y el Guggenheim de Bilbao.
Tulse Luper está en todos los sitios al mismo tiempo. Y continúa
expandiéndose. Habrá también 1001 relatos de Tulse Luper, a
modo de una Scherezade contemporánea.
Barcelona 2005: se estrenará la tercera y última parte: De Sark
hacia el final. Estamos a la espera de ver cómo concluye el re-
Abril 2005
corrido de Luper después de la Segunda Guerra Mundial.
Pero parece no haber final en la creación de Greenaway. En
Bremen también se estrenará este año una ópera suya, escrita
a dúo con Saskia Boddeke.
Volvamos un poco atrás. La exposición en Compton Verney
se abría con un índice. Así tengo que llamar a la sala en la que,
de forma escalonada, divididas en dos grupos, pendían del techo
92 pequeñas maletas numeradas. Frente a cada una de ellas
se encendía un foco de manera aleatoria, iluminando la maleta
y la numeración correspondiente, marcada con pintura blanca.
Las verdaderas maletas (¿es posible utilizar la palabra verdade-
ra?) vienen después, abiertas en distintas salas. Si se dedicaran
cinco minutos a cada maleta, la exposición exigiría más de sie-
te horas. Abriré sólo cuatro maletas: la 9 (cartas de amor), la
34 (traducciones de Anna Karenina), la 73 (elementos atómicos),
y la 83 (mapas). Si el lector no tiene tiempo
puede pasar al pretítulo Tres: una biografía muy
autorizada.
Maleta 4: cartas de amor. Aunque las
maletas están dispersas por grupos en las
distintas salas, la maleta 9 es la excepción.
Ocupa toda una sala. En medio, la maleta se
abre y expone, plegadas, decenas de cartas
manuscritas, de un total de 92, escritas entre
1916 y 1917. En las paredes, enmarcadas, hay
páginas con manuscritos o dibujos. En una
pantalla plana, sobre fondo negro, Tulse Lu-
per –de joven, representado por el actor J.J.
Field– lee a cámara las cartas de amor entre
Carrie Ashdown e Ivor Luper, sus padres.
No las podemos leer, aunque sí escuchar (en
la Web están registradas algunas). No sabe-
mos de cartas de amor escritas por Luper.
Toda biografía empieza por una historia de
Foto: Agencia France Press
amor ajena, la de los padres.
Maleta 34: traducciones de Anna Karenina.
El principal medio de expresión de Tulse
Luper es la escritura. No el libro, como
veremos más adelante. ¿De qué manera es-
cribe Tulse Luper? Colecciona traducciones
de Anna Karenina y escribe entre las líneas del texto. Principio
de la ficción: lo escrito tiene vacíos que se pueden rellenar. Lo
no dicho nunca queda descartado de la ficción. Por allí se abren
nuevos recorridos a la imaginación. Sin embargo, abrí algunos
ejemplares de Anna Karenina en la exposición de Compton
Verney. En efecto, eran traducciones, pero no había nada escrito
en ellas. La red de relatos está en otro sitio.
Maleta 73: elementos atómicos. El número atómico del Uranio
corresponde a los 92 protones que tiene en su núcleo. Para hacer
un homenaje de un artista científico a otro, Luper le entrega a
Primo Levi una maleta con símbolos de elementos atómicos. El
regalo, en realidad, lo había hecho antes el escritor y químico
italiano. En su libro de cuentos El sistema periódico, Levi narra
cómo un paisano suyo, Bonino, le cuenta con entusiasmo la
L e t ras L i b r e s : 7 5
inverosímil historia de un trozo de uranio que le dejaron unos
alemanes. Levi duda de eso, pero Bonino le envía sin proble-
mas un pedazo de su peculiar uranio. Claro, el narrador com-
prueba su duda de que no se trata de uranio sino de cadmio. Sin
embargo, Levi, a pesar de manejar la certeza científica, atrapado
como se sentía entre los deberes sociales y la verificación cien-
tífica, envidia a Bonino por “la libertad infinita de invención de
quien ha roto la barrera y ya es amo de sí mismo como para cons-
truirse el pasado que le venga en gana, de coser para sí el traje
de héroe y volar como Superman a través de los siglos, los me-
ridianos y los paralelos”. Así Bonino, así Luper, así Greenaway.
Maleta 83: mapas. “Supremos indicadores de un mundo a es-
cala –dice la nota de la maleta– te muestran dónde has estado,
dónde estás, y a dónde irás”. Greenaway se ha reciclado a sí mis-
mo con la figura del cartógrafo: Luper apareció en la película A
walk throug H, de 1978. La película es un recorrido sobre los 92
mapas de la región de Wiltshire, creados por el entonces orni-
tólogo Tulse Luper. La gestación de este personaje lleva más de
veinte años. Lo que me recuerda que Pirandello habló de per-
sonajes que buscan desesperadamente un autor que los escriba.
Tulse Luper puede sentirse tranquilo porque no sólo consiguió
a un autor, sino al artífice, a un gran director de escena. En rea-
lidad, lo que este personaje ha encontrado es un biógrafo: Gree-
naway está trazando la escritura de una vida. Y al modo de “Las
ruinas circulares” de Borges, la criatura, a su vez, no resiste crear
otro engendro: Tulse Luper, bajo el seudónimo de Giacomo
Farenti, escribe la vida ficticia del teniente Harpsch, vinculado
al episodio del oro robado a los judíos durante la Segunda
Guerra Mundial. Visiten los detalles en www.bolzanogold.com
y los 92 relatos sobre el episodio en www.clcwebjournal.icaap.or-
g/library/greenaway(tlnstories1).html.
No hay que olvidar que Luper es un artista. Es decir, tiene
una subjetividad exacerbada y una voluntad creativa que lo
empuja a transformar ficcionalmente el mundo. Tinta y sangre,
como señala la maleta 85. Hasta aquí Greenaway sigue la tra-
dición del artista como héroe –la de Joyce, Mann, Nabokov,
Bellow o Ishiguro–, aunque por momentos Luper parece un
periodista por la versatilidad de sus viajes y su voluntad de
comunicación. Pero por encima de esto, Luper tiene vocación
científica. Y conviene no olvidarlo: su pasión por la taxonomía
y el estudio de la realidad es sistemático, aunque nunca con-
cluye en una ley ni busca un principio inmutable. Hace de
sí mismo un experimento: el coleccionista selecciona una ruta
de trabajo y dispone las piezas para que se pueda proceder a su
estudio. Está abocado con una ansiedad imparable a conocer
el mundo. Esa búsqueda desata su errancia. Y en muchos casos,
en 16, lo encarcelan. Le mie prigioni –podría decir Luper– son
remansos de reflexión. Como decía Manganelli: la cárcel es la
sede natural de las historias.
Ante tantas digresiones, ¿dónde encontrar un mapa fiable
sobre la vida fascinante de Luper? Como lo apuntaba el índice
de Compton Verney: sólo podemos tener una imagen aleatoria
del personaje. Nosotros seleccionamos un perfil entre tantos
posibles.
7 6 : L e t ras L i b r e s
Tres: Una biografía muy autorizada
Admirador de Bronzino y otros pintores manieristas y barrocos,
y de artistas del siglo XX como Kitaj, Cage, Duchamp, Borges
y Calvino, el creador de Tulse Luper es un hijo de entresiglo.
En esta revisión que hace Greenaway de la ficción posmoder-
na queda puesta a prueba la acumulación gratuita del arte pop,
porque articula series de objetos sin pretensión de aludir a
marcas o modas, supera la banalidad improvisada de los ready-
made, y resquebraja la pretensión interpretativa sobre la psico-
logía de un personaje central. Greenaway suma los recursos
tecnológicos de última generación y abre el futuro del arte na-
rrativo a partir de soportes múltiples. La diferencia está en el
concepto y en su realización: la producción de los objetos repre-
sentados, la implicación de Internet, los retoques digitales, los
planos yuxtapuestos y paralelos en la pantalla están graduados
y son visualmente impecables. Si Greenaway había hecho un
cine con encuadres de riqueza pictórica, ahora estos encuadres
son portales interactivos, enciclopédicos, de nuevas narraciones.
Pero lo que en realidad ha hecho posible el proyecto de Tulse
Luper es la mundialización de las comunicaciones al alcance de
productores independientes. El paso de Tulse Luper por Italia,
por ejemplo, implicó a Greenaway con el equipo de VoLuminA,
dirigido por Domenico di Gaetano y Alessandro Amaducci,
dos artistas digitales que desarrollan las piezas multimedia
del encuentro de Luper con Primo Levi. Así nace otra pá-
gina Web: www.tulseluperinturin.net. Sin dejar de lado la
página de Venecia: www.tulseluperinvenice.net. Y es probable
que el paso de Luper por Canadá, Kyoto y Pekín traerá nuevas
digresiones.
Además de un biógrafo, Luper tiene en Greenaway un
publicista. Su biografía es famosa por la combinación de su vida
de coleccionista pero también por su proyección mediática. Am-
bas con un peso correlativo. Las digresiones son amplias, de
un barroquismo que subvierte la idea de traslado anecdótico
a la pantalla. Es lo que siempre ha criticado Greenaway a los
cineastas convencionales que trasladan textos narrativos a la
pantalla. Él se detiene en aprovechar el cine por su recurso
visual y la interacción de la Web para articular un gran hiper-
texto. Quizá lo más representativo de su aplicación se puede
visitar en www.digiscreen.ca/weblers/tulse/flash.html, donde
vemos el trabajo enciclopédico a través de una webler de la se-
gunda película. Sin embargo, cuando una narración se escapa
de la casa de la linealidad temporal, descubre que no puede es-
capar de sí misma. Personaje es sinónimo de progresión: su piel
está hecha de tiempo. El nexo entre todos los medios utilizados
y los episodios aislados están cohesionados por el principio que
Aristóteles rechazaba por ser el menos sólido para episodios
dispersos: la figura del héroe. No hay tensión dramática en
Luper por la cantidad de digresiones. La suma de episodios la
imposibilita. Y aquí es donde se comprende la ausencia de lo
trágico y la importancia de su sentido cómico.
Como en las grandes obras narrativas del siglo XX, en Lu-
per no hay un final, precisamente por la figura de un individuo
que sostiene débilmente la suma de episodios. Son los perso-
Abril 2005

Tulse Luper, biografía y publicidad.
najes secundarios que acompañan a Luper quienes llenan ese
mundo cómico y épico, aunque no llegan a tener consistencia.
La relevancia de estos arquetipos no es secundaria para Gree-
naway: es la manera de sabotear la preceptiva clásica de la
tensión narrativa. Configura la débil identidad de Luper ro-
deándolo de objetos y dando forma a las identidades todavía
más débiles de quienes lo rodean. Luper lucha contra el caos
de todas las alternativas, las que dejaban perplejo al personaje
de El Castillo. Cuando K. habla con uno de los funcionarios del
castillo, Bürgel, éste le dice: “Aquí todo está en realidad lleno
de oportunidades. Sólo que, a decir verdad, hay oportunidades
que hasta cierto punto son demasiado importantes como para
utilizarlas; hay cosas que no fracasan más que por sí mismas.
Sí, es asombroso”.
Tulse Luper es un fracaso que triunfa por su dispersión. ¿Qué
queda de una vida como la suya? ¿Objetos o retratos? Las 92
maletas de Luper son documentos tangibles y evidentes de un
personaje ficticio. Nuestra realidad, parece decir Greenaway, no
sólo puede ser una hipótesis narrativa sino que siempre lo es.
Ni siquiera la realidad se reserva el derecho de verificación.
Mejor dicho: el énfasis en la realidad, el detallismo del realis-
mo exacerbado, también es una ficción, la más perversa. Luper
es un personaje lleno de propuestas y, sin embargo, con vacíos
ficcionales por seguir llenando. Pero es un personaje, irguién-
dose como el centro unificador de toda esta obra multimedia.
Él es el soporte relevante. Sin embargo, queda una sensación de
asombro ante tanto despliegue y derroche. Refuerza de manera
provocadora e inédita lo que nunca se había hecho antes con un
personaje de ficción: atribuirle un universo de objetos reales,
Abril 2005
Foto: Agencia France Press
como si Greenaway le siguiera llevando la contra al principio
básico de la ficción: la libertad de no necesitar pruebas docu-
mentales. Me pregunto si Luper sería menos intenso sin las
92 maletas reales. Quizá no. Pero precisamente apelar a objetos
hace turbadora su existencia: la ficción no sólo cohesiona el
sentido de la realidad, sino que la invade.
Entonces, ¿qué nos queda de Luper? Quedan miles de
objetos, pero sobre todo momentos, como ocurre con todos los
personajes de ficción. Momentos que son imágenes: Luper con-
versando con Knockavelli sobre sus planes para cartografiar su
propia vida. Caroline Dhavernas en el papel de Passion Hock-
meister, vestida de negro y corriendo con sus amplios vestidos,
repetida en diez planos simultáneos que se deslizan como ella
entre tonos azules. El rostro impasible de Isabella Rossellini,
al modo de las mujeres pintadas por Ingres, con un preciso
punto rojo y un hilo de sangre en la frente por el disparo recibi-
do. Las torturas infligidas a Luper por quienes lo consideran
un intruso, un espía, un impertinente. Algunas anécdotas, como
la de que Luper siempre negó haber formado parte de ninguna
actividad surrealista, o que no se lava las manos después de
ir al urinario. Pero lo que más queda de él es la inquietante
sensación de irreverencia, de divertimento, de combinación
artesanalmente lograda de lo improvisado, de conocimiento
de la tradición y sabotaje de la tradición. Paradójicamente, al
abrirse la ficción a varios soportes –incluso 92 maletas– se libe-
ra de los soportes. Al convertirse la sangre en tinta, la ficción
desata la interminable cadena de mutaciones. Y no tiene final:
nadie sabe dónde está Tulse Luper. ~
– Leonardo Valencia
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