año 7, No 9 (agosto 2018)

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Hugo Aguirre Castañeda
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Pontificia Universidad Católica del Perú
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Mauricio Godoy
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Coordinadora de la edición:
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Pontificia Universidad Católica del Perú

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Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú
N° 2012-12911
ISSN: 2305-7467
E-ISSN: 2413-5437
Tiraje: 300 ejemplares
Impresión: R&F Publicaciones y Servicios S.A.C.
Manuel Candamo 350-356
Lince – Lima 14 - Perú
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R.U.C. 20505390599
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año 7, nº9 (agosto 2018)
CONTENIDO

Introducción: el giro en el nuevo documental peruano 11

Introduction: The turn in the new Peruvian documentary
Mauricio Godoy

Mary Jiménez: Íntima y Universal 23

Mary Jiménez: Intimate and Universal
Emilio Bustamante

Notas sobre el documental peruano contemporáneo 39

Notes about contemporary peruvian documentary
Viola Varotto

Esterilizaciones forzadas, narrativa participativa y contra memoria 55

digital en el Perú
Unconsented Sterilisation, Participatory Story-Telling, and Digital
Counter-Memory in Peru
Matthew Brown & Karen Tucker

Descubriendo a través de los sentidos algo más que el talking-head: el 83

documental como entrevista panestésica
Coming to Our Senses beyond the Talking-Head: the Panesthetic
Documentary Interview
Isabelle Carbonell

Por una cámara animista: manifiesto sobre la simbiosis en el cine 109

documental sensorial y afectivo
For an Animistic Camera: A Symbiotic Manifesto for Sensory and
Affective Documentary
Patricia Álvarez

Procedimientos visuales para la creación de un ‘guion expandido’ a 123

partir de la confusión y las preguntas en el cine de Ignacio Agüero
Visual procedures for the creation of an ‘expanded script’ throughout-
confusion and questions in Ignacio Aguero’s films
Tiziana Panizza

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

PRESENTACIÓN

Iniciamos con el presente número de Conexión una serie de entregas

temáticas que se inauguran con esta edición dedicada al cine docu-
mental como un género fundamental de la narrativa audiovisual con-
temporánea.

Reflexionar acerca del documental y su estética, estudiar la obra de

documentalistas cuyos aportes han expandido el poderío significati-
vo del género, inmiscuirnos en su sustancia expresiva para entender
cómo se mueve en las fronteras de la ficción y la realidad, son algunos
de los propósitos de los artículos académicos que aparecen en estas
páginas.

La idea partió del cruce de intereses del documentalista y comunica-

dor audiovisual Mauricio Godoy –editor temático de este número- y
el Departamento de Comunicaciones que se encuentra empeñado en
hacer de ésta una revista académica indexada y reconocida por la co-
munidad académica de la que emerge y a la que tiene como público
principal.

Al decidirnos por el cine documental como eje transversal de estas re-

flexiones, reconocemos que éste es un espacio simbólico en tensión y
evolución constante. Encontramos que existen narrativas participati-
vas, memorias guionizadas, sentidos pulsados y simbiosis que resul-
tan de la interacción de lo sensorial y lo afectivo.

Nos acompañan autoras y autores como Emilio Bustamante, Viola Va-

rotto, Mathew Brown & Karen Tucher, Isabelle Carbonell, Patricia Al-
varez y Tiziana Panizza, quienes con el editor Mauricio Godoy compo-
nen metafóricos primeros planos, abiertas panorámicas y profundos
zoom in textuales que enriquecerán nuestros conocimientos acerca
del documental como obra de comunicación e instrumento narrativo
capaz de expresar intensas subjetividades y verídicos testimonios de
historias audiovisualmente contadas.
7

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 Anunciamos que los siguientes números temáticos de Conexión aborda-
rán las relaciones entre Comunicación y Miedo, Subjetividades e imagi-
narios en comunicación y Teorías de la comunicación persuasiva.

Gracias por leernos.

Hugo Aguirre Castañeda

Jefe de Departamento Académico de Comunicaciones

8
 MARCO BARBOZA TELLO/ CULTURA Y COMUNICACIÓN: NUEVAS EMOCIONALIDADES, NUEVOS MUNDOS /PP. 5-18

Introducción: el giro en el nuevo documental peruano Introduction: The

turn in the new Peruvian documentary

6 (8) 2017, ISSN: 2305 - 7467

 MAURICIO GODOY
Doctorando en Antropología por la PUCP. Magíster en Teoría y Práctica del
Documental Creativo por la Universidad Autónoma de Barcelona. Es investigador,
realizador independiente y docente de la Facultad de Ciencias y Artes de la
Comunicación y de la Maestría en Antropología Visual de la Pontificia Universidad
Católica del Perú. Entre sus áreas de investigación se encuentran temas como
el cine expandido, nuevos giros en el cine contemporáneo, lo autobiográfico,
memoria y violencia política, cine peruano y latinoamericano. Ha publicado el libro
180º gira mi cámara. Lo autobiográfico en el documental peruano (2013).
10
Foto página anterior: Instantánea del Proyecto Quipu de Rosemarie Lerner y Maria Court
 MAURICIO GODOY/ EL GIRO EN EL NUEVO DOCUMENTAL PERUANO/ PP. 11-20

Introducción: el giro en el nuevo documental peruano

Introduction: The turn in the new Peruvian documentary

Mauricio Godoy
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
mauricio.godoy@pucp.edu.pe

PALABRAS CLAVE / KEYWORDS

Cine / Cine peruano / Documental contemporáneo/Giro subjetivo
Cinema / Peruvian Cinema / Contemporary Documentary/Subjetive Turn

SUMILLA impact on the production and reflection

El 10 de junio del 2003 José Balado inau-
gura la Primera Muestra de Documental
Peruano. Dicho evento es la fecha fun-
dacional del cine documental contempo-
ráneo en el Perú. El presente texto busca
destacar la importancia de dicho evento
y su repercusión en la producción y re-
flexión alrededor del documental en el
Perú.
ABSTRACT
On June 10, 2003, José Balado inaugura-
ted the Primera Muestra de Documental
Peruano. This event is the founding date
of contemporary documentary cinema
in Peru. The present text seeks to highli-
ght the importance of this event and its
around the documentary in Peru.
Introducción: el giro en el nuevo
documental peruano
10 de Junio de 2003. Centro Cultural de Es-
paña. José Balado, docente del curso de
documental de la Pontificia Universidad
Católica del Perú (PUCP) y de la Univer-
sidad de Lima, da el discurso de bienve-
nida en una sala abarrotada: “Esta pri-
mera Muestra de Documental Peruano es
la punta de lanza para la creación de un
espacio real y concreto en el movimiento
documentalista del país y de la región”.1
(Balado, 2018)
Doce cortometrajes estudiantiles y el pri-
mer largometraje de Ernesto “Tito” Cabe-
llo, Choropampa, el precio del oro (2002),

1
“[…] La 2nda Muestra llegará en diciembre de este año, dándole continuidad a la propuesta actual y visando a
preparar el terreno para muestras y proyectos en el próximo año de 2004 y posibilitando así contar con un es-
pacio negado tradicionalmente por los festivales nacionales e internacionales, donde ven al documental como
un género secundario y lo encasillan a salas pequeñas y muestras paralelas. La necesidad de discutir, dialogar,
confrontar, compartir y apoyar proyectos documentales es imperioso y en esa batalla nos encontramos los do-
cumentalistas, más aún al encontrar una serie de proyectos y personas con una mirada independiente y nueva
en el país”. 11

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 conformaron el programa de esta primera
experiencia documental. La muestra cau-
só cierto malestar entre un grupo de reali-
zadores que venían trabajando en la reali-
zación del género documental desde hace
algunos años, pues le criticaban a la pro-
gramación, el no ser representativa del
documental que se realizaba en el Perú.
Este impase terminó siendo la excusa
perfecta para que la iniciativa, que nació
de un profesor universitario que quería
mostrar las producciones de sus estu-
diantes, realizara una segunda muestra
de cine documental en diciembre de ese
mismo año. El evento terminó incluyendo
un panorama general de la producción
nacional de aquellos últimos años, un
foco sobre el trabajo de Javier Corcuera,
en España, y un homenaje a la labor de la
cineasta Nora de Izcue, primera cineasta
mujer en el Perú.
En los años siguientes, la Muestra de Do-
cumental Peruano fue un espacio clave
de difusión y exhibición para el docu-
mental peruano: se buscó la inclusión,
que sea un espacio de exhibición y difu-
sión para los productos documentales,
que cualquier realizador sepa que en la
Muestra se puede exhibir su cortometraje.
Esta vitrina de difusión se complementó
con una serie de homenajes y focos a los
principales realizadores peruanos. A los
ya mencionados, Javier Corcuera y Nora
de Izcue, se le sumaron en las siguientes
ediciones Mary Jiménez, Heddy Honig-
mann, Juan Alejandro Ramírez, Gianfran-
co Annichini, Jose Antonio Portugal, Ma-
12
nuel Chambi, Luis Figueroa, Jorge Suárez
y el Grupo Chaski. Con el transcurrir de
los años, este evento permitió conocer un
cine invisibilizado por la ficción, los críti-
cos, los investigadores, así como los espa-
cios de exhibición cerrados y la ausencia
de una cinemateca en el Perú. La Mues-
tra permitió reconocer clásicos peruanos
como Runan Caycu (1973), Miss Universo
en el Perú (1982) o Radio Belén (1983),
además de descubrir a peruanos y perua-
nas que llevaban décadas haciendo cine
en el extranjero, pero siempre vinculado
al Perú, como Del verbo amar (1984), Me-
tal y Melancolía (1993) o Solo un cargador
(2000). Por primera vez reconocimos den-
tro de la producción documental peruana
lo que hoy podemos definir como un cine
complejo, matizado y explorativo, un cine
indigenista, testimonial, reflexivo, ensa-
yístico y personal: un nuevo documental
peruano.
La Muestra de Documental Peruano fue
la primera actividad que realizó la asocia-
ción que actualmente conocemos como
DOCUPERU (durante estos años ha pasa-
do por varios nombres: antes DOC. PERU
y luego D.I.P., acrónimo de Documental
Independiente Peruano) y que, hasta
hoy, es encabezada por José Balado. A
partir del año 2005, los proyectos de DO-
CUPERU fueron creciendo: La caravana
documental (2005), El otro documental
(2007), Medios que conmueven (2009) y
La mochila documental (2015). Estas ac-
tividades tienen un carácter formativo, de
democratización del acceso a la tecnolo-
 MAURICIO GODOY/ EL GIRO EN EL NUEVO DOCUMENTAL PERUANO/ PP. 11-20

Figura 1: Tríptico de la primera muestra producida por DOCUPERU.

Figura 2: Conversatorio Primera Muestra de Documental Peruano. De izquierda a derecha: Flavia Burelli, Dante
Luza, José Balado, Marianela Vega, Danny Céspedes y Matías Vega.

gía y de desmitificación de los medios de DOCUPERU ha producido más de 200 cor-

comunicación como algo unívocamente tometrajes y un largometraje, Nada queda
negativo. En quince años de actividad, sino nuestra ternura (2017).
13

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 Dentro de la valiosa labor que ha cum- dedican a la no ficción en el Perú: Isabel
plido DOCUPERU, es importante desta- “Lali” Madueño, Sofía Velásquez, Carlos
car la importancia de José Balado como Sánchez, Javier Becerra, Marianela Vega,
impulsor del documental en el Perú. Ba- Lorena Best, Marco Luna, Fabiola Sialer,
lado se ha encargado de cuestionar las Nicolás Landa, Rosemarie Lerner, Jean
formas de producción, la objetividad, el Álcocer, Julio César Gonzales, Edward de
documental expositivo, el talking head Ybarra, Vicky Arias, Anita Salinas, Laura
(busto parlante) o los imaginarios docu- Zolezzi, Antolín Prieto, entre otros2.
mentales construidos a partir de National
Geographic, así como los documentales La labor de estos entes ha sido importante
de Alejandro Guerrero, los cuales se veían y, como el mismo texto de Balado acota,
por televisión por aquellos años. Balado la Muestra fue la punta de lanza para que
propone una nueva forma de producción tantos jóvenes realizadores se animen a
y de enseñanza en la cual el visionado de realizar, producir, enseñar. La produc-
referentes internacionales fue clave para ción actual en el Perú es consecuencia de
arriesgarse a trabajar nuevas propuestas diversos factores que menciono en una
documentales. En sus clases se vieron por publicación previa (Godoy, 2015), pero si
primera vez Reassemblage de Trinh T. Min tuviéramos que definir una fecha clave y
Ha (1983), Window water baby moving de germinal del nuevo cine peruano tendría
Stan Brackhage (1959), La isla de las flo- que ser el 10 de junio de 2003, el día que
res de Jorge Furtado (1989) y Nobody’s bu- Balado dio aquel discurso anunciando
siness de Alan Berliner (1996), propuestas que ese evento sería el detonante de una
radicalmente diferentes al cine de ficción nueva forma de realizar cine en el Perú.
al que se tenía acceso en ese entonces.
Fue un despertar hacia una nueva forma La investigación necesaria dentro del
de crear, ver y consumir cine (documen- documental peruano
tal).
A lo largo de estos años, el documental ha
Las clases de Balado, la Muestra de Do- venido cuestionando el imaginario consti-
cumental Peruano y los talleres de DOCU- tuido a su alrededor y ha dejado de ser un
PERU despertaron el interés de algunos cine necesariamente informativo y didác-
de los principales realizadores, investiga- tico, conservador y formal, testimonial y
dores, docentes y programadores que se de denuncia, para pasar a transgredir lí-
2
Entre los nombres mencionados falta el mío. Yo fui alumno de Balado y he terminado vinculándome al docu-
mental por culpa suya. De este interés por el documental despertó en mí la investigación. Aún me cuesta creer
que mi tesis de licenciatura se convirtiera en el primer libro publicado sobre documental en el Perú: 180º gira mi
cámara. Lo autobiográfico en el documental peruano (2013). Junto a Alonso Quinteros está pendiente la edición
de un libro histórico sobre el documental peruano que dé cuenta de los diversos momentos vividos, principa-
les representantes y temáticas abordadas durante estas décadas de documental. Mientras esto se concreta,
14 aprovecho la posibilidad de editar este volumen de la revista Conexión. NDR
 MAURICIO GODOY/ EL GIRO EN EL NUEVO DOCUMENTAL PERUANO/ PP. 11-20

Figura 3: Equipo DOCUPERU, Caravana 2009. De izquierda a derecha: Alba Pascual, Carlos Daniel Gomero, An-
drea Vela, Nicolás Landa, Isabel Madueño, Mauricio Godoy, Jean Álcocer y José Balado.

mites, explorar nuevas formas narrativas, lling, proponer nuevas metodologías de

experimentar con nuevas metodologías
y cuestionar la historia oficial del país a
través de la memoria personal e intimis-
ta del realizador y su entorno. El primer
gran quiebre dentro del documental tra-
dicional viene a partir de la subjetividad.
Bill Nichols (2013) la clasifica dentro del
modo expresivo3, mientras que Valenzue-
la (2006) dice “yo digo que el mundo es
así”. Este punto de inflexión no ha hecho
otra cosa que permitirle al documental
ser responsable de las producciones más
vanguardistas e innovadoras de los últi-
mos años: desde cuestionar el storyte-
trabajo (participación multisensorial)
hasta abandonar la conexión directa con
la realidad óptica, lo que Catalá (2016) lla-
ma el giro imaginario.
Son diversos los autores y las obras que
podemos mencionar que ejemplifican
esta valiosa producción en el Perú: el cine
de Mary Jiménez y Juan Alejandro Ra-
mírez, la propuesta autobiográfica de Ma-
rianela Vega y Carlos Benvenuto, el archi-
vo apropiado en la obra de Javier Becerra,
Tatiana Fuentes y Renzo Alva, la hibridez
de Juan Daniel Molero, Eduardo Quispe y

3
En la traducción al castellano del libro Introduction to documentary, se traduce el modo performative como
expresivo y no como performativo, término que se venía utilizando en los últimos años.
15

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 Raúl del Busto, la propuesta transmedia
en el Proyecto Quipu de Rosemarie Lerner
& Maria Court, la búsqueda de un cine
sensorial en El operador de Diana Tupiño
o Raccaya Umasi de Vicente Cueto, la vio-
lencia política interna representada en el
comic documental de Jesús Cossio, Deli-
rios, apatías y desinhibiciones de Gabriel
Carcelén, Dictado de Edward Ybarra, Va-
cío/a de Carmen Rojas, entre tantas pro-
puesta que se arriesgan a experimentar,
innovar y reconfigurar nuevas formas do-
cumentales aún no cartografiadas.
En este número de Conexión encontramos
seis artículos que buscan, por un lado,
dar cuenta del nuevo cine documental
que se viene realizando en el Perú, y por
otro, proponer nuevas formas y metodo-
logías de producción audiovisual.
Lo peruano contemporáneo
En la V Muestra de Documental Peruano
(2006) pudimos apreciar la obra de la di-
rectora Mary Jiménez gracias a la investi-
gación de Emilio Bustamante. Bustaman-
te recibió una copia en VHS de los tres
primeros documentales de Jiménez y, al
tanto de la labor que venía realizando DO-
CUPERU, la compartió con la Asociación.
Desde entonces, Bustamante ha estado
pendiente de la labor de Mary Jiménez,
motivo por el cual, en el 2013, cuando el
Festival Transcinema programó una re-
trospectiva a su obra, Bustamante fue
4
En el año 2007, se dejó de dictar en la PUCP el curso Realización Documental, el primero que dictó Balado.
En el 2012 se me encarga diseñar un nuevo curso de documental, el cual dicto hasta la fecha junto a Marianela
16 Vega (entre 2014 y 2015 también lo dictó Sofía Velásquez). NDR
invitado a escribir un texto sobre los seis
largometrajes que Jiménez había reali-
zado a la fecha. El texto se publicó en el
catálogo online del festival. “Mary Jimé-
nez: íntima y universal” es una versión
ampliada de dicho texto, que Bustamante
actualiza con los filmes Sobre las brasas
(2013) y Face Deal (2014). Si Nora de Izcue
es la madre del cine peruano, Mary Jimé-
nez es la madre del cine contemporáneo
en el Perú y Del verbo amar (1985), su
obra maestra.
El segundo artículo es escrito por Viola
Varotto, que vive en el Perú desde hace
nueve años y fue alumna de El Otro Do-
cumental (DOCUPERU, 2010). Desde 2013
trabaja en la PUCP como pre-docente
del curso Documental y Otras Formas de
No-ficción4 debido a su interés por el cine
documental, su capacidad crítica y su
sensibilidad artística, además de su par-
ticular visión de la producción nacional y
la investigación. En su artículo, Varotto le
da estatus de artista al realizador audio-
visual y al documentalista, y rescata la
hibridez dentro de su propuesta, el uso
de los avances tecnológicos como dispo-
sitivo para una constante experimenta-
ción y la búsqueda de un lenguaje propio
(aún sin saber si esto es posible). Por otro
lado, mapea los limitados pero importan-
tes espacios formativos que encontramos
en el Perú y destaca el rol que han tenido
los festivales de cine en los últimos años,
que no solo han sido el espacio idóneo
 MAURICIO GODOY/ EL GIRO EN EL NUEVO DOCUMENTAL PERUANO/ PP. 11-20
Figura 4: Instantánea del documental interactivo Proyecto Quipu (2015) de María Eugenia Court
y Rosemarie Lerner.
para los jóvenes realizadores, sino que,
además, han convertido a Lima en un
punto de encuentro cinematográfico a
donde no solo llega los mejores filmes del
cine mundial sino diversos realizadores
internacionales. Varotto nos sugiere un
panorama prometedor, lleno de nuevas e
innovadoras propuestas artísticas (docu-
mentales).
Un elemento fundacional del Nuevo Cine
Latinoamericano es su carácter político y
social (Rufinelli, 2005, p.287). Dentro de
esta línea, encontramos propuestas que
exploran canales alternativos de circula-
ción y acuñan un lenguaje distinto para
hablar de un nuevo cine documental la-
tinoamericano. Aparecen términos como
cine de combate, cine denuncia, cine en-
cuesta, cine ensayo, cine reportaje, cine
rescate, cine testimonio (Chanan, 2008).
En la actualidad, un referente dentro del
documental transmedia es el Proyecto
Quipu, del cual nos hablan Karen Tucker
y Matthew Brown en su artículo. El Pro-
yecto Quipu es una interpretación con-
temporánea de los quipus incaicos. Per-
mite a las comunidades afectadas por las
esterilizaciones forzadas crear un quipu
en el que cada uno de sus testimonios se
convierte en un hilo conductor. Cada hilo
se agrega a un archivo de memoria colec- 17
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 tiva creado por aquellos afectados por el
problema en su propio estilo y lenguaje, y
se convierte en una memoria virtual mul-
ti-vocal y multilingüe desde la perspectiva
de aquellos que lo experimentaron. Este
proyecto mantiene vigente el espíritu po-
lítico social del cine de los años sesenta,
y se adapta a su necesidad de crear nue-
vos espacios de exhibición y distribución
de nuestra realidad a través de un trabajo
próximo y cercano con los actores socia-
les de esta historia.
La experimentación
En el año 2014 se realizó en Madrid Agua,
Viento y Sangre, taller impartido por
miembros del Sensory Etnography Lab,
Lucien Castaing-Taylor (su director) y
Véréna Paravel. Dicho taller cambió las
formas de ver el documental y de apro-
ximarnos a él. Es necesario destacar la
importancia del trabajo colaborativo e
interdisciplinario y la experimentación
en el cine, además de reconocer que el ser
humano antes de observar siente y que la
vista es un sentido sobrevalorado, ya que
anula a los otros sentidos e impide vivir la
experiencia desde otras aristas. Según su
visión, el proceso documental pasa a ser
lo más importante del proyecto, la seren-
dipia,5 y la conexión mente-cuerpo-en-
torno es la mejor forma de vivir este pro-
ceso multisensorial (Pink, 2013). Por otro
lado, gracias a personalidades del calibre
de Marta Andreu, es posible sumar es-
5
Es un descubrimiento o un hallazgo afortunado e inesperado que se produce cuando se está buscando otra
18 cosa distinta.
fuerzos en la búsqueda de nuevas formas
de abordar una metodología documental.
Andreu nos dice que en el desarrollo de
un proyecto cinematográfico antes que
el tema está lo germinal. Esto se define
como algo personal, íntimo, un elemento
autobiográfico que ha marcado en algún
momento de la vida y que despierta de-
bido a un contexto externo encontrado
fortuitamente e impulsa a comenzar un
proyecto. Desde esta perspectiva se pue-
de afrontar cualquier proyecto solo con la
conciencia de saber (entender) el porqué
se tiene la necesidad de hacerlo.
Nuevas metodologías
Uno de los films fundacionales del cine
documental es El hombre de la cámara
(1929) de Dziga Vertov. El cineasta recha-
zaba la puesta en escena, los escenarios,
los actores profesionales. Para él, la cá-
mara es un apéndice electrónico del cuer-
po, que capta imágenes sin una prepara-
ción previa y busca una objetividad total
e integral. Esta exploración por encon-
trar una relación entre cámara y cuerpo
será retomada posteriormente por Maya
Deren y su Cine Danza, Jean Rouch y el
Cine-Trance, o la propuesta cinematográ-
fica de J.P. Sniadecki. En La Cámara Ani-
mista, Patricia Álvarez hace un recuento
de las más destacas técnicas de conexión
cámara cuerpo en la producción de no fic-
ción mundial. Dentro de este panorama
destaca la labor de J.P. Sniadecki en fil-
 MAURICIO GODOY/ EL GIRO EN EL NUEVO DOCUMENTAL PERUANO/ PP. 11-20
mes como People’s park (2012) o The iron
ministry (2014), en donde la embodied
camera y la propuesta de Leonard Retel
Helmrich, One shot cinema, nutren su
proceso de experimentación y creación.
Cuando hablamos de metodologías den-
tro del cine documental lo primero en lo
pensamos es en la entrevista que utiliza
el talking head (o busto parlante). Es con
el film Crónica de un Verano (1960) de
Jean Rouch y Edgar Morin que se inicia el
llamado Cinema Vérité, propuesta cine-
matográfica en la cual, por primera vez,
se pone de manifiesto la presencia del
realizador en el filme. Vemos a los direc-
tores interactuar con los actores sociales y
cumplir con el papel de agentes cataliza-
dores, cediéndoles la palabra a “el otro”,
el que no había sido escuchado (Bar-
nouw, 1996). Es a partir de esta propuesta
cinematográfica que surge la entrevista,
la figura del reportero y el talking head.
Han pasado más de cincuenta años y pa-
reciera que el talking head fuera el único
método para realizar una entrevista. Isa-
belle Carbonell nos propone una nueva
metodología. Carbonell destaca por una
constante experimentación tecnológica
dentro de su producción cinematográ-
fica. Esto lo podemos apreciar en el film
Golden Snail Opera (2016), en la cual co-
loca una cámara espía en un caracol, o
en The Camel Race (aún por estrenarse),
en la cual le coloca una cámara go pro a
un camello durante una carrera. Carbo-
nell, a partir de dos experiencias propias,
pone en discusión el talking head versus
la entrevista panéstesica, una metodolo-
gía que ella experimenta y propone en un
nuevo filme, The blooming.
En 2017, Tiziana Panizza participó como
invitada del Festival Corriente de Are-
quipa, en el cual dio una charla sobre su
particular visión sobre el guion en el cine
documental. En su texto, Panizza reivin-
dica el estado de confusión como impul-
so creativo e inestable, y dialoga con la
propuesta documental de Ignacio Agüero
y la poética del cine de Raúl Ruiz, ambos
cineastas chilenos. Panizza va contra el
guion documental de industria, de fondo
concursable o laboratorio de desarrollo.
Descarta el storyboard y la escaleta, y pro-
pone un diagrama como guion, en donde
el film es un territorio a cartografiar, es
un mapa de rutas de líneas aéreas o un
diagrama de Venn. Ya lo decía hace déca-
das el cineasta peruano Armando Robles
Godoy (1999): escribir un guión cinema-
tográfico es una tontería, “el lenguaje ci-
nematográfico es un lenguaje autónomo
que no tiene que ver con la literatura, ni
con el teatro ni con nada”. Y, tal como lo
decía Robles Godoy, lo dice Panizza.
Agradecemos al Departamento de Co-
municaciones, a Hugo Aguirre, Nohelia
Pasapera y al comité consultivo de la Re-
vista Conexión por permitirme editar por
primera vez un volumen de la misma. A
Carolina Arredondo por la paciencia en
la diagramación, a los autores de los artí-
culos, Emilio Bustamante, Viola Varotto,
Tiziana Panizza, Patricia Álvarez, Karen
19
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 Figura 5: Diagrama de Venn. Realizado a partir de la imagen extraída de http://crispian-jago.blogspot.
com/2013/03/the-venn-diagram-of-irrational-nonsense.html

Tucker, Matthew Brown e Isabelle Car- REFERENCIAS

bonell, por su generosidad y entusiasmo
al compartir con nosotros sus intereses,
reflexiones y formas de ver lo cinemato-
gráfico. Finalmente, a los realizadores
que generosamente nos han permitido
utilizar fotogramas de sus filmes en esta
revista: Ignacio, Agüero, Mary Jiménez, la
Asociación DOCUPERU, Marina Herrera,
Rosemarie Lerner y Gabriel Acevedo.
20
Balado, J. (2018). Discurso inaugural de la pri-
mera Muestra de Documental Perua-
no. Jose Balado. 10 de junio de 2003.
Hablando de documental Recupera-
do de https://wordpress.com/page/
documentalperuano.wordpress.
com/2181
Catalá, J.M. (2016). Charla: Documental ex-
pandido. Estética del pensamiento
complejo. Barcelona: Universidad
Autónoma de Barcelona, Master en
Teoría y Práctica del Documental de
Creación.
Chanan, M. (2008). Documental y esfera pú-
blica en América Latina. Revista cine
cubano online. 11. Recuperado de
http://www.cubacine.cult.cu/sitios/
revistacinecubano/digital11/cap01.
htm

Godoy, M. (1999). Robles Godoy. Mediometraje

documental. Lima, Perú.

Godoy, M. (2015). El documental contemporá-

neo: un cine sin fronteras. Ventana
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21

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

Mary Jiménez: íntima y universal Mary Jiménez: Intimate and Universal

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año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 EMILIO BUSTAMANTE
Magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos. Docente en la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la Pontificia Universidad
Católica del Perú y en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima. Crítico de cine. Ha
publicado los libros La radio en el Perú (2012), y Las miradas múltiples. El cine regional peruano
(2017, en coautoría con Jaime Luna Victoria).

24
Foto página anterior: Instantánea del filme Del verbo Amar (1984) de Mary Jiménez
 EMILIO BUSTAMANTE/ MARY JIMÉNEZ: ÍNTIMA Y UNIVERSAL/ PP. 23-35
Mary Jiménez: íntima y universal1
Mary Jiménez: Intimate and Universal
Emilio Bustamante
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ
eabustam@pucp.edu.pe
PALABRAS CLAVE / KEYWORDS
Cine / Cine peruano / Documental.
Cinema / Peruvian Cinema / Documentary.
SUMILLA
El presente artículo destaca a la cineasta
peruana Mary Jiménez como pionera de
los documentales del yo en América La-
tina y constata en su obra una intención
de re-unión con el otro y de re-integración
del individuo con el universo..
ABSTRACT
The present article highlights peruvian
filmmaker Mary Jiménez as a pioneer of
the first person documentary in Latin
America, and intents to prove that in her
work there is an intention to meet with
the Other and reintegrate the individual
with the universe.
Mary Jiménez nació en 1948. Después de
estudiar Arquitectura en Lima, emigró a
Bélgica, donde realizó estudios de cine.
Ha dirigido películas de ficción y ocho
documentales; cinco de ellos relaciona-
dos con su familia y el Perú, su país na-
1
Este texto es una versión ampliada del que fue publicado en el catálogo del Festival Transcinema, en el año 2013
(https://issuu.com/transcinema/docs/catalogo2013). Se publica con autorización del Festival Transcinema.
tal: Du verbe aimer (1984), Fiestas (1988),
Loco Lucho (1998), Sobre las brasas (2013,
codirigido con Bénédicte Liénard) y Face
Deal (2014), y tres a partir de personajes
extranjeros: Le position du lion couché
(2006), Le dictionnaire selon Marcus
(2009) y Héros sans visage (2011).
Mary Jiménez: íntima y universal
Du verbe aimer y Loco Lucho son filmes
en los que la directora explora su rela-
ción con su madre y su padre, respecti-
vamente. En Face Deal vuelve a abordar
la relación con su padre, muchos años
después, cuando él se halla aquejado de
la enfermedad de Alzheimer. En Fiestas
da cuenta de celebraciones en los Andes
peruanos y en Sobre las brasas indaga en
la vida de una familia de la selva perua-
na que se dedica a la fabricación y venta
de carbón. En Fiestas como en Sobre las
brasas se alude a una dimensión mítica
de la vida de los personajes que no se ha-
lla separada de su realidad física. En Le
25
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 position du lion couché, los personajes
preparan su encuentro con la muerte; en
Le dictionnaire selon Marcus, el protago-
nista arriesga su libertad para lograr la
de otros; y, en Héros sans visage, la docu-
mentalista toma contacto con refugiados
que escapan de la violencia de sus países.
Los filmes, en general, giran en torno al
conocimiento (y, en especial, al autocono-
cimiento) y la reunión. En ellos, el cine se
revela como un instrumento de búsqueda
y construcción de verdad, y como media-
dor entre el individuo y el todo, entre la
libertad y la pertenencia.
Aunque el “descubrimiento” de la obra
de Jiménez en el Perú ha sido tardío, las
retrospectivas de sus películas en eventos
organizados en los últimos años por Do-
cumental Independiente Peruano (hoy,
Docu Perú), Transcinema, y Corriente-Ci-
ne de No ficción así como exhibiciones
especiales de algunos de sus filmes en es-
pacios como el Centro Cultural de la Uni-
versidad Católica del Perú (CCPUCP) o el
Lugar de la Memoria (LUM) han generado
la admiración de aficionados y cineastas
jóvenes, y el interés de la crítica y la aca-
demia.
Mauricio Godoy (2013, p. 140) considera
a Mary Jiménez como una de las precur-
soras del documental autobiográfico en
el Perú. Ana Carolina Quiñónez (2017, p.
18), en la línea de Bellour (2009) y Leje-
une (2008), sostiene que los filmes de Ji-
ménez sobre la relación con sus padres se
acercan más al autorretrato fílmico que a
26
la autobiografía, es decir, se sitúan más
al lado de lo poético que de lo narrativo.
Bill Nichols (2001) los ubicaría, probable-
mente, en la modalidad “performativa”.
De cualquier modo, se puede afirmar que
Jiménez es la primera cineasta peruana
que hace deliberadamente un documen-
tal del yo. Además, como lo indica Quiño-
nez, antecede en ello, a nivel latinoameri-
cano, a otras directoras destacadas como
la mexicana Yulene Olaizola (Intimidades
de Shakespeare y Victor Hugo), la para-
guaya Renate Costa (Cuchillo de palo) y
la argentina Albertina Carri (Los rubios).
El yo y la familia
En Du verbe aimer, Jiménez regresa al
país después de la muerte de su madre
para indagar sobre sí misma, su progeni-
tora y el significado del amor. El primer
recuerdo infantil de la cineasta (que na-
ció y vivió en la sierra del Perú hasta los
seis años de edad) es el de la cordillera
de los Andes bañada por una luz solar
que la vuelve traslúcida. Las sensaciones
asociadas a esa imagen son de belleza,
inmensidad e inclusión (“yo estoy dentro
de ella, de una cosa bella, más grande,
que me hace bien”). Asimismo, el primer
sonido que guarda su memoria es el del
agua de un río que corría bajo la ventana
de su cuarto. Si bien la narradora afirma
no recordar a su madre en los Andes, la
evocación de la cordillera, la luz y el río
parece aludir al cuerpo materno del que
aún no se había separado. Luego de la in-
dividuación, sin embargo, el amor hacia
 EMILIO BUSTAMANTE/ MARY JIMÉNEZ: ÍNTIMA Y UNIVERSAL/ PP. 23-35
la madre estará marcado por dolorosas
experiencias. La narradora confiesa que
en un momento de su vida asume que
deberá trabajar para ser amada, es decir,
para ser re admitida por ese todo anhela-
do que es la madre.
Una inadecuada terapia psicoanalítica a
la que es sometida desde niña, un trata-
miento con electroshock, un intento de
suicidio y el seguimiento de la carrera de
arquitectura, que odia, para contentar
a su madre, precederán a la decisión de
hacer películas. El viaje de la narradora
a Bruselas para estudiar cine parte de la
convicción de que su madre la amará de
nuevo cuando vea sus películas. La muer-
te frustra la esperada reconciliación y la
cineasta regresa únicamente para con-
templar una tumba, tocar los objetos que
dejó su progenitora y hacer un filme.
El filme como realización tiene varios sig-
nificados. La directora la compara con un
hijo o una hija, es decir, consigo misma.
Un filme no es el que una ha querido ha-
cer, reflexiona al comienzo de Du verbe
aimer; un filme es solo un filme. “Lo que
uno quiere hacer sirve para realizar la pe-
lícula, pero una vez terminada esta, es una
materia diferente, y esa materia, como el
hijo de la madre, se aleja definitivamente
de ella; y, la madre se evapora, muere. Lo
que hemos querido hacer queda borrado
por la película”. Un filme, dice también,
es una máscara que oculta sentimientos
para que surjan en el que la ve. Un filme
es, además, una obra artística. De niña,
la cineasta se sintió inmersa otra vez en
algo que la trascendía cuando presenció
El lago de los cisnes, la música le devol-
vía una sensación añorada. La directora
tiene la intención de hacer un filme para
recuperar algo que no podrá recobrar, en
cambio, creará un espacio de encuentro
con semejantes en quienes hará emerger
sentimientos como los suyos.
El filme es un objeto, un índice, una hue-
lla de la directora, que se halla impregna-
da de sí misma como el anillo que dejó su
madre, y que ella ofrece a los espectado-
res.
En Loco Lucho, Jiménez vuelve nueva-
mente al país, esta vez con el propósito
de hacer una película sobre su excéntrico
padre, Lucho, un anciano ingeniero de
minas, quien, luego de la muerte de su es-
posa (la madre de la realizadora), convi-
vió con una mujer de condición humilde,
mucho más joven que él, a la que después
adoptó.
Du verbe aimer y Loco Lucho documen-
tan el aprendizaje del amor de la docu-
mentalista. En Du verbe aimer, el amor
es doloroso (sometimiento, culpa y deseo
ansioso de complacer a la madre) y la bús-
queda de reconciliación (de la re-unión
con ella) es infructuosa. En Loco Lucho,
la directora se esfuerza por comprender
a su padre, quien experimenta el amor
sin culpa, dolor, ni preocupación por la
censura de los demás. A diferencia de la
película anterior, la comunión en Loco
27
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 Figura 1. Instantánea del filme Del verbo Amar (1984) de Mary Jiménez.
Lucho es posible. En una escena central
del filme, la cineasta dice a su padre que
en Japón acostumbran escribir una carta
a los espíritus y dejarla a la luz de una
vela, pues confían en que las almas, cu-
riosas como son, se acercarán a leerla. A
continuación, lo convence de que cada
uno de ellos escriba un mensaje a la ma-
dre muerta. Durante el filme, el motivo
visual de las velas, que llaman al espíri-
tu para que lea el mensaje, se repite. Al
final, la cineasta pide a su padre que lea
una carta que ella le ha dejado, no al pie
de una vela, sino en Internet. En ella, le
confiesa que regresó al Perú con la finali-
dad de crear un lugar para los dos que du-
rara para siempre y para aprender a amar
28
como él ha amado. El filme es el espacio
construido por la cineasta donde ambos,
padre e hija, permanecerán juntos, y es
también una carta (y una ofrenda) al mis-
mo padre, a la madre ausente y a todos
los espíritus curiosos (los espectadores)
que quisieran acercarse a ella.
En Face Deal, la directora se reencuentra
con su padre, centenario y aquejado de
la enfermedad de Alzheimer. La cámara
recorre, a menudo y de cerca, un monitor
de video en el cual se ven tomas disconti-
nuas, desenfocadas, descentradas e ines-
tables, las voces se escuchan casi siempre
en off y la música semeja ruidos perturba-
dores. El filme parece estar construido con
 EMILIO BUSTAMANTE/ MARY JIMÉNEZ: ÍNTIMA Y UNIVERSAL/ PP. 23-35
fragmentos de imágenes y sonidos que re-
presentan la memoria en descomposición
del padre. Entre todos los encuadres, hay
uno en el que se aprecia los rostros del
padre y la hija en primer plano, mirando
a la cámara; no obstante, la imagen se en-
cuentra pixeleada, sugiriendo, a la vez, la
desintegración de las individualidades y
la fusión de las partículas en un todo que
se encuentra más allá de los recuerdos y
de la muerte.
Hay un tercer personaje en Face Deal. A
partir de un momento del filme, el padre
confunde a su hija con su hermano Artu-
ro, el tío de la cineasta. La imagen de Mary
y su padre juntos se vincula con otra:
una antigua foto en la que posan Lucho
y Arturo de adolescentes. Arturo Jiménez
Borja (una importante personalidad de la
cultura peruana del siglo XX: médico, ar-
Figura 2. Instantánea del filme Face deal (2014) de Mary Jiménez.
queólogo, museólogo, etnólogo, escritor,
pintor, recopilador de mitos y leyendas,
coleccionista de trajes típicos peruanos,
máscaras e instrumentos musicales an-
dinos) aparece en Du verbe aimer y Loco
Lucho. En la primera película, recuerda
con cariño a Mary de niña y, a pedido
suyo, abre una momia prehispánica, lo
que opera como metáfora del documen-
tal, de develamiento del pasado familiar.
La cercanía del tío Arturo y la cineasta se
establece no solo por el afecto manifiesto
de Arturo por ella en Du verbe aimer, sino
también por su compartida sensibilidad
artística, inteligencia (Lucho atribuye la
inteligencia de Mary a una improbable
herencia genética de Arturo) y orien-
tación sexual (“yo también soy homo-
sexual”, le dice Mary a su padre cuando
este ha aludido a la homosexualidad de
su hermano). La confusión que el padre
29
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 Figura 3. Instantánea del filme Del verbo amar (1984) de Mary Jiménez.
experimenta ante Mary, llamándola por el
nombre de Arturo, parece tener sentido a
partir de esas identidades. El filme, en el
que se menciona el episodio de la muerte
trágica del tío Arturo (asesinado a los 91
años) y que culmina con una imagen de
su tumba, sugiere no solo una reunión de
la cineasta con su padre sino también con
este pariente tan próximo y querido.
Un país mítico
En Fiestas, la cámara recorre el valle de
Paucartambo (Cusco), registra los paisa-
jes y las celebraciones populares, las dan-
zas y los ritos (que incluyen el sacrificio
de animales y la ofrenda de la sangre a
30
la tierra). En determinados momentos, la
narradora relata leyendas andinas recogi-
das por Arturo Jiménez Borja en su libro
Imagen del mundo aborigen (1973) y ex-
presa su fascinación ante la re-unión del
hombre y la tierra en las fiestas. Para el
hombre andino, dice, no hay separación
entre el yo y el mundo, y el mundo no es
una cosa, está vivo. La angustia del hom-
bre occidental vendría de esa separación,
de modo semejante a como el desasosiego
de la niña en Du verbe aimer proviene de
su separación de la madre, identificada,
no casualmente, con los Andes. Pero, así
como en los Andes, la fiesta une al hom-
bre y a la tierra, la fiesta de Mary Jiménez
es el cine y su ofrenda, el filme. Es a través
 EMILIO BUSTAMANTE/ MARY JIMÉNEZ: ÍNTIMA Y UNIVERSAL/ PP. 23-35
del cine que Jiménez puede re-unirse con
sus padres, su tío, su país y —en este fil-
me— con el mundo andino.
Veinticinco años después de Fiestas,
Mary Jiménez estrena Sobre las brasas,
filme que marca novedades en su filmo-
grafía. Se trata, en primer lugar, de una
obra codirigida con la realizadora belga
Bénédicte Liénard y es, además, un filme
que transita la frontera del documental y
la ficción, pues los personajes performan
ante la cámara (como si esta no existiera)
situaciones de su vida cotidiana.
Sobre las brasas construye un retrato
y un relato de una familia de Manantay
(Pucallpa, en la Amazonía peruana), que
trabaja en la fabricación de carbón. Des-
taca el personaje de la abuela, una mujer
pequeña, delgada, fuerte y locuaz que
Figura 4. Instantánea del filme Sobre las brasas (2013) de Mary Jiménez y Bénédicte Liénard .
narra sucesos fantásticos con la naturali-
dad de quien cuenta un hecho histórico
comprobable. Desde el inicio, la película
funde la realidad más cruda con un mun-
do imaginario. Sobre el plano inicial del
filme, que muestra un volcán de aserrín
con el que se hace carbón en la selva, es-
cuchamos la voz de la abuela que relata
cómo y por qué se encuentra oro dentro
de los paujiles de la localidad de Río Ne-
gro. Asimismo, en el plano siguiente, ob-
servamos a la abuela curándose extensas
quemaduras en los pies, ocasionadas por
el trabajo que realiza.
Más adelante, la abuela, cansada de la
vida que lleva y de las discusiones con
su hija, decide irse de la casa familiar. La
imagen en trávelin in de un río nublado
sugiere un viaje de la abuela al Hades y
un diálogo de su hija con su nieto sobre
31
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 Figura 5. Instantánea del filme Sobre las brasas (2013) de Mary Jiménez y Bénédicte Liénard.
los sueños que han tenido de ella parece
figurar su muerte (“estaba en un lugar
oscuro”, dice su hija; “me dijo: tú sabes
dónde estoy ahora”, recuerda el nieto).
En una secuencia de aspecto onírico, el
nieto va a buscar a la abuela atravesan-
do el nublado río, como si navegara por
el Aqueronte, hacia los infiernos. La en-
cuentra en su chacra, donde la abuela
trata de convencerlo, sensatamente, de
que no se vaya a Lima como él planea sino
que regrese con su madre. A continuación
la abuela le cuenta la historia de Yungay,
ciudad dorada y sepultada luego de un
sismo por un derrumbe, pero donde toda-
vía, bajo los escombros, habitan seres que
no están muertos sino encantados. A esas
alturas no es extraño que el espectador se
pregunte si la abuela no es, acaso, tam-
bién, un ser encantado.
32
La áspera y álgida vivencia del negocio
del carbón se mezcla, así, con un univer-
so mítico y conforman un todo habitado
por personajes trabajadores, sencillos
y fascinantes. Fiestas y Sobre las brasas
representan regiones de un país donde la
realidad se extiende más allá de la expe-
riencia sensible.
La re-unión con los otros
En La position du lion couché aparece
nuevamente el tema de la ofrenda y la
comunión, presente en los filmes fami-
liares y Fiestas. La directora confiesa que
después de frustrarse un proyecto al que
había dedicado ocho años, no tenía ga-
nas de hacer más cine, hasta que tomó
conocimiento de los enfermos terminales
de Topaz. Indica que para los budistas la
posición perfecta para morir es la del león
 EMILIO BUSTAMANTE/ MARY JIMÉNEZ: ÍNTIMA Y UNIVERSAL/ PP. 23-35

Figura 6. Instantánea del filme Sobre las brasas (2013) de Mary Jiménez y Bénédicte Liénard

Figura 7. Instantánea del filme Sobre las brasas (2013) de Mary Jiménez y Bénédicte Liénard .

33

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 acostado y, entonces, reflexiona: si hay un
arte para morir debe existir también uno
para dar vida. Conoce, entre los enfermos
terminales, al pintor Stéphane, que vivió
en África y habla de los peces que caen
con la lluvia durante la temporada de se-
quía; a la tierna Laura, que ha sufrido tres
operaciones al cerebro y tiene sueños ma-
ravillosos; y, a Anne, quien también pinta
y busca recuperar en sus cuadros la luz
de su infancia. Anne prepara su muerte
como una obra de arte. Reúne a sus ami-
gos antes de su deceso con la intención de
hacer de aquel momento el más feliz de
su vida. Después de muerta, sus amigos
lanzarán un cohete con sus cenizas desde
una playa y abrirán los regalos que Anne
les ha dejado. Uno de ellos es un oso de
peluche que la acompañó durante su en-
fermedad y que irá a manos de Aurian, un
niño recién nacido. Anne no solo ha recu-
perado su luz, sino que la ha proyectado
y hecho infinita. Durante la ceremonia en
la playa, la cineasta lleva en las manos un
espejo rectangular (como una pantalla),
donde se reflejan los demás, y reflexiona
sobre el amor como esa consciencia que
a veces se revela cuando uno mira a los
otros y no a sí mismo2.
Esta apertura a los otros se manifiesta,
también, en el extraño comportamiento
de Marcus en Le dictionnaire selon Mar-
cus. El protagonista es un hombre que
pasó casi toda su infancia en un orfanato
y que recibe cada cierto tiempo condenas
2
Inevitable recordar que en Du verbe aimer, las entrevistas que realiza la directora las hace ante un espejo donde
ella se refleja, de modo que se mira a sí misma a la vez que a su interlocutor.
34
penales por ayudar a presos que huyen
de la cárcel. Justifica su conducta con el
conocimiento que tiene de primera mano
del sufrimiento de quien se halla encerra-
do. Marcus no puede negarse al pedido de
auxilio de un prófugo y admite que, para
la sociedad, él está equivocado, pero afir-
ma que, como ser humano, solo cumple
su deber. Consciente de las posibilidades
que tiene de volver a prisión, tiene prepa-
rado un bolso que llevará, en el que guar-
da libros y, en especial, un diccionario
del que memoriza conceptos como los de
bonhomía, libertad y solidaridad.
La orfandad de Marcus y su anhelo de li-
bertad que, no obstante, lo conducen al
encierro, lo vinculan con los migrantes
clandestinos de Héros sans visage, que
son perseguidos y recluidos en campos
de refugiados. En el primer episodio de
este filme (L’absent) se da cuenta de una
huelga de hambre de inmigrantes indocu-
mentados que reclaman su legalización
en una iglesia de Bélgica. La directora
relata que acompañó a los huelguistas y
los fotografió uno por uno para “romper
la monotonía de su espera”; sin embargo,
días después del éxito de la medida de lu-
cha, supo de la muerte de un inmigrante
a quien no había visto antes. En lugar de
él, nos hará conocer a los otros durante
aquella huelga. La ausencia de uno nos
conduce a los otros y la presencia de estos
nos remite al ausente. El destino de uno
puede ser el de los demás (de hecho, el
 EMILIO BUSTAMANTE/ MARY JIMÉNEZ: ÍNTIMA Y UNIVERSAL/ PP. 23-35

Figura 8. Instantánea del filme Del verbo amar (1984) de Mary Jiménez.

Figura 9. Instantánea del filme Le position du lion couché (2006) de Mary Jiménez.

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año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 destino final de un hombre, la muerte, es
el de todos).
En el segundo episodio (La vie nue), la
directora se interna en un campo de refu-
giados, en Túnez, donde hay gente de di-
versos países que han huido de la guerra
civil que tiene lugar en Libia. Un refugia-
do subsahariano le muestra a la cineasta,
en un teléfono celular, el registro en video
de un convoy de migrantes que atravie-
sa el desierto y, después, los cadáveres y
moribundos que dejó en la travesía. Sin
embargo, a estas imágenes desgarrado-
ras suceden otras de comunión (en las
que los refugiados sobrevivientes comen
sonrientes de un mismo plato) y de afir-
mación individual (cuando los mismos
hombres dicen sus nombres y recuerdan
los de sus padres).
Figura 10. Instantánea del filme Héros sans visage (2011) de Mary Jiménez.
36
En el tercer episodio (La chambre á air),
un refugiado del que solo se ve la silue-
ta, en un campamento de la Cruz Roja, en
Bélgica, cuenta la asombrosa historia de
cómo atravesó el Mediterráneo sin saber
nadar, solo con una cámara de aire. Lo
acompañó un amigo, que desapareció en
el mar, y lo salvaron unos delfines, que
evitaron que se hundiera cuando perdía
fuerza y esperanzas. Las imágenes irán
fundiendo a este héroe que anhela liber-
tad, sin nombre y sin rostro —a este hom-
bre que representa a todos— con la natu-
raleza de la que también forma parte.
De esta manera, Mary Jiménez vuelve a
conciliar —visual y conceptualmente— al
individuo y a la totalidad, a la libertad y la
pertenencia en una obra que es, a la vez,
íntima y universal.
 EMILIO BUSTAMANTE/ MARY JIMÉNEZ: ÍNTIMA Y UNIVERSAL/ PP. 23-35

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37

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

Notas sobre el documental peruano contemporáneo Notes about
contemporary peruvian documentary

39

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 VIOLA VAROTTO
Bachiller de liceo en Ciencias (2001). Maestría en Photography and Visual Design (2009). Es
pre-docente del curso Documental y Otras Formas de No-Ficción desde el año 2013 (Facultad
de Ciencias y Artes de la Comunicación, PUCP), ha sido consultora para MINEDU y MINCUL
(2014-2016). Coordinadora de la Unidad de Investigación y editora de UI Revista de la Unidad de
40 Investigación de la Escuela Nacional Autónoma de Bellas Artes del Perú (2016-2018).

Foto página anterior: Instantánea de cortometraje, Gabriel Acevedo Velarde

 VIOLA VAROTTO/ NOTAS SOBRE EL DOCUMENTAL PERUANO CONTEMPORÁNEO /PP. 39-54

Notas sobre el documental peruano contemporáneo

Notes about contemporary peruvian documentary
Viola Varotto
Pontificia Universidad Católica del Perú
vvarotto@pucp.pe

PALABRAS CLAVE / KEYWORDS

Documental / Arte contemporáneo / Cine / Industria Cultural / Vanguardia / Lenguaje
Audiovisual
Documentary / Contemporary Art / Cinema / Cultural Industry / Vanguard / Audiovi-
sual Language

SUMILLA der, some contemporary filmmakers who-

se works have been recognized in the
El presente artículo es un resumen de local and international media. Finally, it
la situación actual sobre el documental delineates the profile of the contemporary
contemporáneo peruano y un análisis filmmaker.
de las formas de manejo del lenguaje au-
diovisual, el fomento a la producción, así Notas sobre el documental peruano
como de los espacios de formación. Pro- contemporáneo
pone, a manera de recordatorio, algunos
El lenguaje cambiante
realizadores contemporáneos cuyos tra-
bajos han sido reconocidos en el medio El artículo presenta un estudio grosso
local e internacional. Finalmente, delinea modo cabal de la producción1 documen-
el perfil del cineasta contemporáneo. tal contemporánea peruana sin analizar
las obras, mas sí sugiriendo un panorama
ABSTRACT que permita ordenar, mapear y recrear la
coyuntura actual sin la intención de su-
This article is a summary of the current bordinar el lugar desde donde se intenta
situation on the Peruvian contemporary dicho mapa: la ciudad de Lima.
documentary and an analysis of the for-
ms of audiovisual language management, Desde la perspectiva que considera el
the promotion of production, as well the lenguaje audiovisual como uno de los
training spaces. It proposes, as a remin- lenguajes del arte, debemos a Walter
1
Se tenga en cuenta la etimología de la palabra que, desde el latín producĕre, significa “llevar algo a su fin,
generar, desarrollar y terminar algo”, mas no aquello que procede desde el sector lingüístico académico de la
cinematografía en el que se desvirtúa parcialmente y la producción es entendida como el proceso de creación
de una película que incluye las siguientes etapas: desarrollo, pre-producción, producción, post-producción y
distribución NDR. 41

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 Benjamin el habernos despejado las du-
das sobre la mutación del concepto de
arte una vez desaparecida el aura (2003:
46-48). Recientemente, es Jacques Ran-
ciere quien retorna a dicho concepto pero
42 esta vez remitiéndose al espacio museal:
“Quiero hablar del museo, ese lugar don-
de los visitantes solitarios y pasivos se
encuentran con la soledad y la pasividad
de las obras despojadas de sus antiguas
funciones como íconos de fe, emblemas
del poder o decoración de la vida de los
 VIOLA VAROTTO/ NOTAS SOBRE EL DOCUMENTAL PERUANO CONTEMPORÁNEO /PP. 39-54

Figura 1. Instantánea del documental interactivo VOSE (2014) de Rosario González.

Grandes” (Corbeira, 2007: 156). Si, por
analogía, reemplazáramos el museo por
la sala de cine, algunas nociones (pasi-
vidad, soledad, obra, decoración) cobra-
rían nuevos significados y nos confron-
tarían con el hecho que la relación entre
el cine como lenguaje y el cine como es-
pacio ha cambiado de manera radical y
directamente proporcional a la difusión
de aquellos dispositivos tecnológicos di-
gitales (ahora, extensiones de nuestros
sentidos) que no nos permiten partici- 43

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 par de una función cinematográfica sin
desconectarnos de ella y conectarnos a
otra (la de las redes sociales) y después
volver a la primera innumerables veces.
Así como la industrialización desató la
reproductibilidad de la obra de arte y oca-
sionó la muerte eterna de su contenido
aurático, la tecnologización de nuestra
cotidianeidad –con el uso de objetos que
registran la visión y el sonido y/o se nos
ofrecen como pantallas de un espacio vir-
tual infinito y sin dimensión concreta–ha
declarado, si no la muerte, el retorno a
una condición solitaria e individual para
vivir la experiencia del cine. Esto sucede,
contradictoriamente, en la época de ma-
yor conectividad entre las personas y del
alcance de altos niveles tecnológicos que,
ahora más que nunca, están dentro de las
posibilidades económicas de cualquier
ciudadano promedio.
Existen ejemplos recientes que podríamos
llamar parte de ‘un retorno a la soledad’,
como la existencia de obras cinematográ-
ficas de realidad virtual –véanse el último
estreno del director mexicano Alejandro
González Iñárritu en el Festival de Can-
nes 2017–, para las cuales el espectador
debe usar un visor y un par de auricula-
res que lo ‘aíslan’ del resto de la sala, o
el cambio radical en la concepción de la
narrativa (guión) que se da en propuestas
cinematográficas interactivas: son ellos
los documentales web, cuya única forma
de fruición es la de interactuar con panta-
2
Uno de los casos más significativos es “V.O.S.E.” de Rosario González, trabajo final del Master en Teoría y
44 Práctica del Documental Creativo de la UAB (Universidad Autónoma de Barcelona) en el año 2014.
llas táctiles y/o teclas, construyendo una
narrativa que se hace a menudo que el
espectador toma decisiones accediendo a
un hipervínculo u otro2. Ambos ejemplos,
así como el uso de las tabletas y celula-
res cuyas prestaciones audiovisuales son
altamente retadoras y que son diseñados
para usarse aislándose de la realidad,
acercan el consumo del cine contempo-
ráneo al periodo anterior al cinemató-
grafo de los hermanos Lumière, es decir
antes del cine como experiencia colectiva
cuando el quinetoscopio, lanzado al co-
mercio por Thomas Edison (1972), en 1894
(p.9-10), ofrecía una experiencia visual
de separación del resto del mundo, una
suerte de fuga de la realidad para entrar
al universo de la fantasía de la imagen en
movimiento.
De los géneros de la cinematografía es,
sin duda, en el documental donde el ala-
beo de aquellas formas tradicionales se
torna posible, incluso más que en la fic-
ción (recordemos que las primeras obras
de Lumière eran, de hecho, documenta-
les), que se rige bajo parámetros subordi-
nados a la industria cultural y, por ende,
al mercado. Lamentablemente, en el con-
texto peruano, la inversión estatal para el
desarrollo de las artes audiovisuales prio-
riza, sobre cualquier otro género, la fic-
ción–por obvias razones–, lo que ocasio-
na una deficiencia de oportunidades para
la experimentación y la imposibilidad del
nacimiento de nuevas vanguardias. Esto
 VIOLA VAROTTO/ NOTAS SOBRE EL DOCUMENTAL PERUANO CONTEMPORÁNEO /PP. 39-54

nos recuerda, una vez más, una caracte-
rística de la mayoría de países de Latinoa-
mérica: la ausencia de políticas públicas
sobre arte y cultura, sin considerar lo que
apunta Víctor Vich cuando menciona que
«las políticas culturales tienen como reto
fundamental articular los intereses del
mercado con los del Estado» (Vich, 2014,
p.67). Más adelante volveremos sobre el
fomento económico para el desarrollo de
la industria cinematográfica en nuestro
medio y la Dirección del Audiovisual la
Fonografía y los Otros Medios del Minis-
terio de Cultura, órgano encargado de ad-
ministrar el presupuesto público para la
creación audiovisual en el Perú.
Si por un lado este último factor retrasa
el desarrollo, por el otro, favorece el na-
cimiento de corrientes independientes
(tanto en las artes como en otras discipli-
nas o sistemas de organización política)
al margen de la inversión formalizada,
lo que permite, en cierta medida, un im-
pulso a la libertad creativa, aunque, al
mismo tiempo, no genera las condiciones
ideales para su distribución planificada.
El hibridismo erradicado, propio de la
postmodernidad y del cual Lima no está
excluida, ha modificado también a las
definiciones compartimentares ‘docu-
mental versus ficción’ introduciendo tér-
minos y, por ende, subgéneros como la
no-ficción, el documental sensorial y lo
interactivo, que se suman a los modos
‘nicholsonianos’ que hibridan el cine con
la poesía, la prosa, las ciencias sociales
de corte participativo, la observación
participante, el performance y el ensayo3.
Para acercarnos al contexto peruano, es
necesario tomar en cuenta estos factores:
el auge de la tecnología digital, que ha
ocasionado la mutación del concepto de
arte y la modificación de la sintaxis del
lenguaje, los espacios de distribución, el
mercado y la inversión estatal y, también,
la hibridación de sus definiciones dadas
por el lenguaje.
En esta breve introducción hemos ana-
lizado, en forma sintética, únicamente
aquellos aspectos relacionados con el uso
del cine o su fruición desde la butaca (o
aquello que la reemplaza). Sin embargo,
¿qué acontece cuando el realizador con-
temporáneo crea audiovisualmente y es
parte de esta contemporaneidad frente
a un público tan cambiante como el len-
guaje que usa?, ¿cuáles son sus caracte-
rísticas?, ¿cómo definir el cine contempo-
ráneo y sus autores?, ¿el arte/documental
contemporáneo peruano es un reflejo de
lo que el museo/cine exhibe/programa
o, por el contrario, emerge a partir de lo
que el artista/cineasta crea/filma? Nos
serviría preguntarnos, aunque sea solo
a manera de sofismo, si el documental

3
En Introduction to documentary, Bill Nichols (2001) teoriza la existencia de seis subgéneros, o modos, dentro
del género documental. Los modos surgieron, según el historiador norteamericano, entre los años veinte y
los años ochenta, acorde al desarrollo de la tecnología tanto para lo que concierne a la imagen en movimiento,
cuanto el sonido directo. Ellos son: expositivo, poético, observacional, participativo, reflexivo y performativo
(p.99-138). 45

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 contemporáneo peruano (y los espacios
en los que se distribuye) es una consta-
tación o un performance (Austin, 1962,
p.1-11), lo que significa preguntarnos tam-
bién, parafraseando a Paul B. Preciado4,
si el documental contemporáneo peruano
está representando al espectador o lo está
creando.
El documental contemporáneo peruano
Es posible determinar las condiciones
para el desarrollo del documental en el
Perú a partir de ciertos hitos del contexto
histórico y social: el Decreto Ley N°19327
del año 1971, el conflicto armado interno
–y su impacto en la sociedad civi– y, fi-
nalmente, el ingreso del Perú al neolibe-
ralismo. El primer hito alentó la produc-
ción de cortometrajes y largometrajes en
un período de influencia nacionalista (la
dictadura militar de izquierda del General
Juan Velasco Alvarado) en que se obliga-
ba a las salas a difundir el cine peruano e
intervenir directamente en su programa-
ción. El D.L. N°19327 generó un gran nú-
mero de empresas que produjeron obras
cinematográficas, una ‘escuela actoral’
incipiente y, durante los 20 años de su
existencia, una febril producción desco-
nocida hasta entonces: según García Mi-
randa (2013) podemos hablar de 1254 pelí-
culas, entre cortos y largometrajes, que se
realizaron con éxito taquillero. El segun-
4
Preciado, Paul B. (2017). “XI Curso de Cultura Contemporánea del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y
León”. Consultado el 30 de marzo de 2018. https://vimeo.com/239484758
5
La Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR) estuvo encargada de elaborar un informe sobre la época
del conflicto armado interno acontecido en el Perú, entre 1980 y 2000. Fue creada en el año 2001 por el presi-
46 dente ad interim Valentín Paniagua NDR.
do hito estableció uno de los ejes temáti-
cos más explotados de los últimos años
en el cine y el arte en general: la recons-
trucción de los hechos históricos debido a
la necesidad de una nueva generación de
escribir audiovisualmente ex novo la his-
toria reciente del Perú, tanto desde una
perspectiva institucional, vinculada a la
CVR5 [Camino Barbarie (2004) de Javier
Becerra, Lucanamarca (2008) de Héctor
Gálvez y Carlos Cárdenas, La Cantuta:
en la boca del diablo (2011) de Amanda
Gonzales], como desde una perspectiva
subjetiva y cuestionadora [Alias Alejan-
dro (2005) de Alejandro Cárdenas, Sibila
(2012) de Teresa Arredondo, Tempestad
en los Andes (2014) de Mikael Winström].
Finalmente, en términos meramente eco-
nómicos, la apertura del Perú al neolibe-
ralismo mundial ha generado las condi-
ciones que permiten considerarlo ya no
un país en vías de desarrollo, sino uno
de los más competitivos en el espectro
latinoamericano; el aumento del poder
adquisitivo de los ciudadanos peruanos
ha marcado un flujo más veloz en la co-
mercialización de equipos profesionales,
tanto de video como de sonido.
Los realizadores contemporáneos se mue-
ven bajo estas premisas y podemos expli-
car su desenvolvimiento a partir de dos
tendencias: una local y otra global. En
ambos casos la experimentación para con
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el uso del lenguaje hace contemporánea nesto reconocer que esto responde a las
la producción en su totalidad. Por ello, en posibilidades económicas del equipo de
adelante, por documental y/o obra audio- producción, junto con narrativas que ex-
visual de no-ficción contemporánea con- ponen conflictos y/o desenlaces propios
sideremos aquella en la que el realizador del contexto limeño “sub” o alternativo,
desafía el lenguaje cambiante que le ofre- que giran en torno al arte local (no es una
ce la postmodernidad. coincidencia que Quispe sea egresado
de la Escuela Nacional de Bellas Artes
La tendencia local incluye aquellas pelí- del Perú) y a disyuntivas generacionales.
culas que tienen un lenguaje y escenarios En coherencia con su propuesta, Quispe
muy vinculados a la realidad limeña y opta por el uso de una cámara handycam,
peruana, volviéndose difícil su difusión equipos no profesionales y un grupo hu-
en otros países de América Latina por el mano (camarógrafo, sonidista, etc.) res-
uso de códigos lingüísticos propios de la tringido, en casi todas sus películas. Se
realidad local6. Algo parecido acontece apodera, además, del plano secuencia
con el cine producido fuera de la ciudad largo y reduce al mínimo la intervención
de Lima, el llamado ‘cine regional’7, que del editor. Su última película, 6 (2016), es
solo apunta a saciar la necesidad cinema- la única que difiere de dicha radicalidad
tográfica de su entorno geográfico, con y retorna a una construcción y narrativa
una narrativa que recurre a las leyendas clásica. En el 93 (2011) y Masabu (2016) de
lugareñas o, incluso, al idioma con regio- Carlos Benvenuto (Lima, 1972) son pelí-
nalismos y/o dialectalismos; este género, culas que también permiten entender las
además, se caracteriza por los recursos características antes mencionadas, pero
técnicos reducidos y una producción de desde una perspectiva subjetiva y auto-
bajo presupuesto. biográfica. En los dos filmes de Benvenu-
to no es solo el director el que entabla
En Lima, el cine de Eduardo Quispe (Aya- un soliloquio, a veces interrumpido por
cucho, 1980), que se compone de las pelí- quienes participan de su vida, sino tam-
culas 1, 2, 3, 4, 5 y la reciente 6, es un in- bién la propia clase media limeña, que
teresante modelo de cine contemporáneo parece hablarse a sí misma. Por este mo-
local que utiliza medios sencillos con el tivo, es difícil confrontar las películas con
afán de construir una anti estética. Es ho- el resto del país, es decir, con las afueras
6
Es importante constatar que de la tendencia local, como la llamaremos, también son parte películas comer-
ciales de ficción. Por ejemplo, la película más taquillera de la historia del cine peruano, ¡Asu Mare!, la película de
Ricardo Maldonado, tuvo un gran éxito en el Perú, mientras que en el extranjero no despertó mayor atención
NDR.
7
Las comillas se deben al hecho que Lima también es una región; sin embargo, los principales críticos del cine
regional cuestionan que en el ámbito del mercado y la crítica cinematográfica académica no se considera en la
misma línea el cine producido en la capital y los filmes producidos en las demás ciudades del Perú. Entre ellas
están Ayacucho, Arequipa, Huancayo e Iquitos NDR. 47

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 de Lima, o con el resto del continente; su
distribución y apreciación en el extranje-
ro se hace difícil, sin dejar de ser, por ello,
obras radicales, frescas y completamente
coyunturales.
Por otro lado, existen un puñado de pe-
lículas que sí cuentan con un reconocido
camino de distribución en el exterior, ya
sea gracias al uso de un lenguaje menos
cerrado, o porque acuden a referentes de
gran trayectoria en el cine mundial, como
Jonas Mekas, Eduardo Coutinho o Sergei
Loznitsa. En este grupo están los dos lar-
gometrajes de Juan Daniel Molero (Lima,
1987), Reminiscencias (2010) y Videofilia
y otros síndromes virales (2015), aunque
la segunda pertenezca al género de fic-
ción, y las primeras dos películas de Lore-
na Best (Lima, 1972). En el caso de Molero,
el gran aporte al cine peruano de ambas
cintas reside en su reconocimiento a nivel
internacional. Reminiscencias, película
realizada casi en su totalidad con mate-
rial de archivo familiar, ha sido exhibida
en el MOMA de Nueva York y en el BAFI-
CI de Buenos Aires -entre otros- mientras
que Videofilia, película que experimenta
con lo sensorial gracias al uso del glitch,
cuenta con el máximo premio en el Festi-
val de Cine de Rotterdam (2015). A punto
de despegar (2015) y Las lecturas (2015),
de Lorena Best, igualmente, reciben re-
conocimientos en el extranjero (Nyon,
Montevideo, Valdivia, Viña del Mar). En
las dos películas, la directora se preocu-
pa de ‘fotografiar’ dos espacios ligados a
la memoria peruana: la ex hacienda San
48
Agustín, en el distrito del Callao, y su des-
aparición por parte del MTC (Ministerio de
Transportes y Comunicación) para la am-
pliación del aeropuerto Jorge Chávez; y la
Casa de la Literatura Peruana, a través de
una selección de obras literarias que, a lo
largo de la película, dan pie a una serie de
estampas y conversaciones que fluctúan
entre lo íntimo y lo público entre la di-
rectora y un grupo selecto de lectores. En
ambas cintas, la directora participa sutil-
mente de diálogos y breves reflexiones y
está presente solo como voz fuera de cam-
po, mientras la propuesta de cámara es
tan elegante como descarada, propia del
cine observacional, con un punto de vista
frontal y movimientos mínimos o casi nu-
los. Como en el caso de Quispe, Best com-
prende la importancia del transcurrir del
tiempo y desafía al espectador a vivenciar
el plano secuencia largo. La crítica local
también ha reconocido los aportes de los
dos directores.
A la par de Lois Patiño (España, 1983), cu-
yos trabajos audiovisuales se exhiben en
los más importantes museos de arte con-
temporáneo del mundo (MACBA, ARCO,
Paris Photo y Centre Georges Pompidou),
Gabriel Acevedo tiene estudios en artes
plásticas (Perú y México) y fotografía
(Perú). Hijo de la última generación del
fílmico (VHS), en sus inicios se dedica a
una producción casera explorando las re-
laciones sociales en la sociedad peruana,
el capitalismo tardío y ciertos reflejos de
la época post conflicto armado interno.
Además, Acevedo investigó la música y,
 VIOLA VAROTTO/ NOTAS SOBRE EL DOCUMENTAL PERUANO CONTEMPORÁNEO /PP. 39-54

a partir de ella, la construcción de narra- sor del cine 360°, nueva tendencia del
tivas sonoras. Más adelante, se abocó a cine internacional que, como se ha men-
la manipulación digital (multipantalla, cionado arriba, premia la relación indivi-
render digital y animación). Tiene al ac- dual (Edison) y directa con la pantalla so-
tivo varios cortometrajes que encuentran bre la colectiva (Lumiere). Godoy, por su
difusión en el mundo del arte contempo- parte, da vida a un mediometraje de una
ráneo y, de forma libre, en la red. Acevedo hora exacta en el que, a la propuesta de
es un artista contemporáneo que se dedi- cámara convencional –la cual se refugia
ca al cine. en el uso de los planos detalles, del en-
foque/desenfoque en el afán de ser cohe-
Casos aparte, aunque sí fundamentales rente con el tema y adentrar al público en
en este iter por el cine peruano, son el de la psicología del protagonista–, se con-
Enrique Méndez con Algo se debe romper trapone el uso de la webcam de laptops
(2015) y Mauricio Godoy con El nudo de la o computadoras de escritorio, usada, ya
corbata (2016). En el caso de Méndez, se no por el equipo realizador que desapa-
podría hablar de vanguardia en el género recerá a medida en que avance el rodaje,
ficción del cine peruano contemporáneo, mas sí por el protagonista. Es así que una
con ciertos parecidos a Molero. La cinta serie de diarios realizados en la soledad
obtiene gran parte de su metraje con la claustrofóbica de su cuarto se alternan –
técnica de la grabación directa de panta- gracias, además, a la acertada propuesta
lla y, de esta manera, hace coincidir al es- de edición– a la cámara cinematográfica,
pectador y al protagonista dentro del es- construyendo un retrato directo, más que
pacio de la red8 y utiliza el interface como íntimo, profundo, de un hombre (podría
espacio del filme, sin renunciar al uso del ser cualquier hombre) imperfecto y, por
lenguaje cinematográfico desde el digital ello, auténtico. Es importante resaltar
(planos y movimientos de cámara). De que en esta obra de Godoy aparece una
forma más amplia, Algo se debe romper de las características que Joan Fontcu-
enfrenta la temática de la alienación por berta señala propia de la postfotografía9:
el mundo virtual desde una mirada críti- «el autor se camufla para reformular los
ca, aunque podríamos atrevernos a decir modelos de autoría: coautoría, creación
que se nos presenta casi como un precur- colaborativa, interactividad, anonimatos
8
Para entender la perspectiva del protagonista de Algo se debe romper de Enrique Méndez, es explicativo el
incipit de un reciente ensayo de Paul B. Preciado, publicado en The Documenta 14 Reader (2017, p.119-134), sal-
vando las debidas diferencias en lo que concierne a la temática. El autor abre el texto así: «I am in the dark. [1]».
La primera nota a pie envía el lector hasta el final del ensayo donde se explica lo siguiente: «Any editor of any art
magazine or academic journal would advise that I insert a note saying that “I”, the author of this text, am not the
subject to which this narrative refers. In fact, I am not. The personal pronoun here doesn’t refer to my own body
or my sexuality (which on one hand, are not my property, and on the other hand, are nobody’s business) but to
your body and to your sexuality, as far as it is you who, reading this text, become the subject to whom I refer».
9
Fontcuberta, J. Por un manifiesto posfotográfico. Recuperado de http://www.lavanguardia.com/cultu- 49

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 estratégicos y obras huérfanas», no solo
debido a la manipulación de la webcam
por el protagonista, Alejandro, sino por la
participación activa de este último, junto
al director, en la escritura del guión del fil-
me. Ambas cintas, coherentemente, plan-
tean un nuevo concepto de espacio de de-
sarrollo de una película; en la primera, la
red, y, en la segunda, la distancia mínima
entre uno y la pantalla –mejor dicho, el
espacio de desarrollo de nuestra vida–.
Asimismo, reproducen una propuesta es-
tética que ya no condiciona la forma de
hacer la película, sino que es un reflejo de
la nueva contemporaneidad visual.
La función de los festivales
«Para un realizador, los festivales de
cine en Lima, representan lo que repre-
senta la construcción de una cancha de
fútbol para un grupo de jugadores que
han jugado sin una, y que gracias a la
existencia de ella ahora, finalmente,
pueden formar un equipo y jugar contra
otro. Su existencia y su función es pro-
vocar una reacción en nosotros»
John Campos Gómez10
En este inciso nos referiremos al Festival
de Cine de Lima, al Festival Al Este de
Lima, a Lima Independiente y a Transci-
nema. Si bien algunos fomentan la rea-
lización, todos propician la difusión de
obras que no están al alcance del público
consumidor de cine debido a la práctica
ra/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html
50 10
Varotto, V. (2018). Entrevista a John Campos Gómez. 7 de febrero de 2018
de las salas comerciales de no incluir en
su programación los géneros documen-
tal, no-ficción o ficción experimental. De
la misma manera, podemos afirmar que
la distribución y la exhibición son inci-
pientes en nuestro país debido a la falta
de compromiso de las distribuidoras, so-
bre todo tratándose de un cine desligado
de intereses económicos, distribuidoras
con trayectoria y políticas públicas de
arte y cultura.
Transcinema, Lima Independiente y Al
Este de Lima no limitan la participación
de las obras por su duración. Asimismo,
los cuatro festivales cuentan con concur-
sos, mesas y charlas como espacios de
debate, eventos paralelos, conversatorios
con invitados nacionales e internaciona-
les, y homenajes. En estos últimos años,
ha sido posible contar con la presencia de
Apichatpong Weerasethakul, Pedro Cos-
ta, Werner Herzog, Luis Ospina y Heddy
Honigmann, entre otros, como invitados
internacionales. El Festival de Cine de
Lima, cuyo mayor patrocinador es la Pon-
tificia Universidad Católica del Perú, es el
que cuenta con la programación más ex-
tensa y tiene el interés de descentralizar
los espacios de proyección, aunque, la
programación descentralizada no incluye
las películas en concurso y, además, no
siempre los lugares de proyección ofrecen
las condiciones ideales. Es importante
señalar que, en el caso de Transcinema,
desde su primera edición (2013) organiza
 VIOLA VAROTTO/ NOTAS SOBRE EL DOCUMENTAL PERUANO CONTEMPORÁNEO /PP. 39-54

el TransLab: Encuentro de Creación Ci- y universitaria, la PUCP y la Universi-

nematográfica, un laboratorio en el que
participan gratuita y simultáneamente
un número seleccionado de cineastas
peruanos y extranjeros (Latinoamérica)
y que cuenta con la asesoría –durante la
duración del Festival– de invitados na-
cionales e internacionales para proyectos
de no-ficción en una etapa en proceso.
El TransLab otorga un premio al mejor
proyecto y dicho premio corresponde a la
conversión al formato DCP11 de la película
terminada. Esto favorece el compromiso
de aquellos directores que se mueven en
el ámbito de la realización documental/
no-ficción y que, en la mayoría de los paí-
ses Latinoamericanos, no cuentan con
inversión ni el retorno económico; razón
por la cual la deserción es común al aca-
bar una obra documental. TransLab ha
acompañado el fin de rodaje y el estreno
de películas como A punto de despegar,
Naomi Campbell y Videofilia, entre otros.
Asimismo, Transcinema y el Festival de
Cine de Lima de la PUCP cuentan con
una sección –fuera concurso– en la que
se programan los trabajos ultimados de
jóvenes realizadores universitarios y/o
autodidactas12.
Los espacios de formación y la DAFO
Dentro de la oferta formativa superior
“Digital Cinema Package (DCP) es el formato estándar de exhibición cinematográfico en todo el mundo y es
11
dad de Lima destacan con sus carreras
de Ciencias y Artes de la Comunicación,
especialidades y cursos vinculados la
realización audiovisual documental y de
ficción; además de estar vinculadas a los
festivales de cine de Lima y Lima Inde-
pendiente, respectivamente, en los que
se suelen programar los trabajos finales
de estudiantes sobresalientes. El Insti-
tuto de Educación Superior Tecnológico
Toulouse Lautrec también imparte un
Taller de Documental dentro de la carrera
de Comunicación Audiovisual Multime-
dia. La Universidad Peruana de Ciencias
Aplicadas ha mostrado, de forma recien-
te, interés por fortalecer el área de do-
cumental incorporando un grupo nuevo
de docentes procedentes, en la mayoría
de los casos, de la PUCP. Finalmente,
aunque brevemente, debe reconocerse a
DOCUPERU, asociación particular que se
dedica a la difusión y enseñanza del cine
documental desde hace casi quince años
con el EOD. El Otro Documental, taller in-
tensivo que se dicta una vez al año, y La
Caravana Documental, serie de talleres
que se desarrollan fuera de Lima. DOCU-
PERU no se articula a los festivales o las
instituciones educativas; es más bien un
espacio donde el interés por el cine ger-
mina, como una puerta de ingreso, mas
no es un espacio de maduración. José

promovido por la Digital Cinema Initiatives (DCI), que busca una calidad de exhibición como la copia de 35 mm,
a la vez que un sistema de seguridad anti copia para prevenir el pirateo”. Recuperado de http://www.norender.
com/que-es-un-dcp/
12
Es el caso de Más amor, por favor de Adali Torres y Mar. 30 Ago de Rebeca Alván, ambas egresadas de la
Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la PUCP, o de Stock!” de Emilio Quispe, estudiante de la
Escuela de Bellas Artes del Perú. 51

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 Balado, puertorriqueño establecido en
Perú y fundador de DOCUPERU, ha veni-
do formando una generación de cineastas
grande y diversa sobre todo por su trabajo
en la PUCP durante sus años de docencia,
muy aparte de DOCUPERU. Los productos
audiovisuales de DOCUPERU, salvo al-
gún caso aislado, no han destacado como
obras, mas sí lo han hecho sus directores,
editores y sonidistas al abrirse a otros es-
pacios y crecer como profesionales (Mau-
ricio Godoy, Lorena Best, Marianela Vega,
Javier Becerra, Sofía Velásquez, Fabiola
Salier, entre otros).
El Ministerio de Cultura cuenta con una
dirección específica que pertenece a la Di-
rección General de Industrias Culturales
y Artes: la Dirección del Audiovisual, la
Fonografía y los Nuevos Medios. Anual-
mente, DAFO es el órgano encargado de
ejecutar el presupuesto asignado para la
difusión, entre otras cosas, del cine perua-
no dentro de la industria cultural a través
de una serie de concursos. El concurso de-
dicado al cine documental premia anual-
mente cinco obras con presupuestos que
fluctúan entre los 175 y 230 mil soles para
cada proyecto ganador, según su estado
de desarrollo. El concurso se configura
como una oportunidad para el fomento de
la producción cinematográfica documen-
tal en el Perú, por lo que su existencia es
no solo necesaria, sino también felicitada;
sin embargo, el perfil que en estos años
han venido teniendo las obras ganado-
ras –tanto los proyectos como los reali-
zadores–, responde a un modo de hacer
52
documental clásico, derivado de lo que es
el documental expositivo (Nichols, 2001,
p.105-109), casi sin consideración de que
en la contemporaneidad el lenguaje del
cine ha cambiado y, con él, los directores
y sus obras. Hasta esta última edición del
Concurso de Largometraje Documental, lo
contemporáneo en el cine no parece encon-
trar espacio ni posibilidad de desarrollo en
los fondos asignados por el Estado. De he-
cho, en los otros fondos concursables de la
misma dirección, como el que premia los
proyectos de gestión cultural, es donde en
la actualidad el cine documental tiene un
impacto concreto, ya que varios de los fes-
tivales antes mencionados deben su exis-
tencia al premio de dicho concurso. Por
ello, consideramos que sería importante
potenciarlo. Por último, debe reconocérse-
le a DAFO la iniciativa de organizar, tanto
en Lima como en las demás provincias,
cursos de formación audiovisual gratui-
tos con periodicidad constante. Aunque
no haya un diagnóstico del resultado de
dichos cursos, se podría afirmar que son
el único espacio de formación audiovisual
no-privado y, por consiguiente, gravemen-
te insuficiente, para el público peruano
masivo. La Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, que sí cuenta con una Facul-
tad de Comunicaciones, no ha dejado hue-
llas significativas dentro del mundo de la
cinematografía documental en las últimas
décadas.
Hacia una conclusión
Definir lo contemporáneo en el cine, sea
 VIOLA VAROTTO/ NOTAS SOBRE EL DOCUMENTAL PERUANO CONTEMPORÁNEO /PP. 39-54
ello ficción o no ficción o, más amplia-
mente, en el arte, es una tarea sinsentido
factual. Lo que da sentido a la contempo-
raneidad en el arte es su desarrollo a par-
tir del tiempo presente, contextual y de la
toma de conciencia que la subjetividad
penetra transversalmente en todas las pro-
ducciones. Por el alcance de los medios de
comunicación, no hay claridad sobre la lí-
nea de frontera que separa lo público de lo
privado, y la subjetividad, hoy, atraviesa la
política, la ciencia y la academia.
El posicionamiento del Perú en los espa-
cios donde el cine contemporáneo dialo-
ga y se retroalimenta está fortaleciéndose
gracias al aporte de una generación de
cineastas que está aprovechando los me-
dios (tecnología), la coyuntura (recursos
económicos) y el espacio privado (subje-
tividad) para decir algo sobre lo público
(objetividad). Asimismo, en el campo del
documental han aparecido investigado-
res, teóricos y críticos que están recupe-
rando las obras de valiosos realizadores
–el caso de Mary Jiménez es el más noto-
rio– y están gestionando espacios de diá-
logo de la mano de proyectos editoriales
que tratan del cine peruano en general –e
incluyen el documental y la no ficción–
(El otro cine, Desistfilm, Conexión) o tra-
bajos académicos (180º gira mi cámara,
Las miradas múltiples: el cine regional
peruano y El cine peruano en tiempos
digitales) que asientan las bases para un
terreno fértil en términos de investigación
académica.
Si bien hemos tenido que excluir a mu-
chos realizadores, por ejemplo, aquellos
que todavía no aseguran la continuidad
de su trabajo o aquellos que no pode-
mos considerar dentro del marco de la
contemporaneidad, el panorama que se
presenta por delante del realizador con-
temporáneo peruano es optimista, y su
futuro, rosado.
Por lo tanto, podemos concluir que el
cineasta contemporáneo que se dedica
al documental es un artista que usa el
lenguaje con el convencimiento de no
conocerlo en toda su complejidad, por-
que cambia con la misma velocidad con
que sale el último modelo de iPhone en
el mercado, mas sí es lúcido al momento
de torcerlo hacia sus necesidades. Es un
ciudadano decidido a generar espacios
de incomodidad y desafío, ya no solo in-
telectuales, sino también sensoriales, y
que, mientras lo hace, está construyendo
al espectador. Es un gestor de su propia
obra y hábil vendedor de sus proyectos a
la vanguardia, dentro de un contexto de
cine peruano todavía precoz, aunque cu-
rioso y abierto. Es un hombre (podría ser
cualquier hombre) que está escribiendo
la historia del cine peruano.
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54
Esterilizaciones forzadas, narrativa participativa y contramemoria digital en
el Perú Unconsented Sterilisation, Participatory Story-Telling, and Digital
Counter-Memory in Peru

55

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 MATTHEW BROWN
Profesor en Latin American History en la Universidad de Bristol, RR.UU. Es autor de From Frontiers
to Football: An Alternative History of Latin America since 1800 (Londres: Reaktion Books, 2014)
y El Santuario: Historia global de una batalla (Bogota: Universidad Externado de Colombia, 2017)
entre otros libros y proyectos.

KAREN TUCKER
Lecturer in Politics en la Universidad de Bristol, RR.UU. Sus investigaciones académicas se centran
en los conflictos epistémicos relacionados con los pueblos originarios en el Perú y el mundo. Su
último artículo es “Unraveling Coloniality in International Relations: Knowledge, Relationality, and
56 Strategies for Engagement” en la revista International Political Sociology.

Foto página anterior: Instantánea del Proyecto Quipu de Rosemarie Lerner y Maria Court.
 MATTHEW BROWN / KAREN TUCKER/ ESTERILIZACIONES FORZADAS, NARRATIVA
PARTICIPATIVA Y CONTRA MEMORIA DIGITAL EN EL PERÚ/ PP. 55 - 80

Esterilizaciones forzadas, narrativa participativa y contramemoria

digital en el Perú 1
Unconsented Sterilisation, Participatory Story-Telling, and Digital
Counter-Memory in Peru

Matthew Brown
Escuela de Lenguas Modernas, Universidad de Bristol, Bristol,
Reino Unido
matthew.brown@bristol.ac.uk
Karen Tucker
Escuela de Sociología, Política y Estudios Internacionales,
Universidad de Bristol, Bristol, Reino Unido
karen.tucker@bristol.ac.uk

PALABRAS CLAVE / KEYWORDS

Métodos digitales/ investigación participativa/ esterilizaciones forzadas/ memoria
cultural/ Perú
Digital methods/ participatory research/ unconsented sterilisation/ cultural
memory/ Peru

SUMILLA cimiento y los públicos. Insistimos en

Este artículo tiene por propósito impul-
sar la reflexión sobre cómo los métodos
de investigación digitales pueden apoyar
o menoscabar la investigación participa-
tiva. Construyendo desde nuestra expe-
riencia de trabajo en el Proyecto Quipu
(proyectoquipu.com), el artículo explora
como las tecnologías digitales pueden
facilitar la producción participativa de
conocimiento a través de divisiones geo-
gráficas, sociales y lingüísticas. También
considera las nuevas formas de compro-
miso que los métodos digitales pueden
promover entre los productores de cono-
El texto original se escribió en inglés a fines del 2016 y se publicó al año siguiente en la Revista Antipode Vol. 49
1
que las tecnologías digitales pueden abrir
nuevos espacios y nuevos modos de com-
promiso con la investigación participati-
va, incluso en contextos como los Andes
peruanos donde las tecnologías digita-
les no están bien establecidas ni son
muy usadas. Argumentamos que, hacer
esto, implica responder con sensibilidad
a las inequidades sociales, lingüísticas y
digitales que moldean contextos de in-
vestigación específicos. También supone
enfatizar en las relaciones humanas que
se sacrifican fácilmente en el altar de la
innovación tecnológica.

Nº 5. 57

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 ABSTRACT
This article aims to prompt reflection on
the ways in which digital research me-
thods can support or undermine parti-
cipatory research. Building on our expe-
riences of working on the Quipu Project
(quipu-project.com), an interactive, mul-
timedia documentary on unconsented
sterilization in Peru, it explores the ways
in which digital technologies can ena-
ble participatory knowledge production
across geographic, social and linguistic
divides. It also considers the new forms of
engagement between knowledge-produ-
cers and audiences that digital methods
can encourage. Digital technologies can,
we contend, help build new spaces for,
and modes of engagement with, partici-
patory research, even in contexts such as
the Peruvian Andes where digital tech-
nologies are not well established or com-
monly used. Doing so, we argue, entails
responding sensitively to the social, lin-
guistic and digital inequalities that shape
specific research contexts, and centering
the human relationships that are easily
sacrificed at the altar of technological in-
novation.
Esterilizaciones forzadas, narrativa
participativa y contramemoria digital
en el Perú
El interés académico por los métodos di-
gitales —aquellos que se valen de las tec-
nologías digitales para generar y difundir
datos de las investigaciones— viene co-
58
brando auge en las Humanidades, la Geo-
grafía y las Ciencias Sociales (DeLyser y
Sui, 2013; Graham y Shelton, 2013; Gold,
2012; Rogers, 2013; Sui and DeLyser, 2012).
Las plataformas interactivas, las analí-
ticas digitales, la visualización de datos
y otras prácticas digitales vienen siendo
exploradas, cada vez con mayor frecuen-
cia, como herramientas de investigación
y generando una variedad de debates
acerca de su importancia y su potencial.
Entre todas las discusiones, la más no-
toria es aquella sobre las formas en que
los métodos digitales reconstituyen y re-
distribuyen experiencias adquiridas en
investigaciones, facilitando nuevos mo-
dos de producción participativa, de co-
nocimiento y generando nuevos públicos
para la investigación en las Humanida-
des, la Geografía y las Ciencias Sociales
(DeLyser y Sui, 2014; Gubrium y Harper,
2013; Gubrium et al., 2015; Kennedy et al.,
2015; Landström et al., 2011; Marres, 2012;
Ruppert, 2013). Este artículo tiene por ob-
jetivo generar una reflexión más profun-
da sobre las formas en que los métodos
de investigación digital pueden ayudar o
socavar a la investigación participativa.
Exploramos el uso de los medios digita-
les para construir nuevos espacios para
la investigación participativa, y las impli-
cancias que esto tiene en las relaciones,
experiencias y hallazgos de la misma. Nos
enfocamos, de forma particular, en el rol
de la narrativa y la voz en la investigación
participativa digital, y en las maneras en
que pueden ayudar a promover formas
más inclusivas y participativas de produc-
 MATTHEW BROWN / KAREN TUCKER/ ESTERILIZACIONES FORZADAS, NARRATIVA
PARTICIPATIVA Y CONTRA MEMORIA DIGITAL EN EL PERÚ/ PP. 55 - 80
ción de conocimiento digital e involucra-
miento.
Nuestras reflexiones sobre estos temas
provienen de la experiencia que tenemos
trabajando en el Proyecto Quipu (quipu–
project.com), un documental multime-
dia interactivo acerca del impacto de las
esterilizaciones forzadas en el Perú. El
proyecto toma su nombre de un método
incaico de guardado de registros, el cual,
se cree, fue utilizado extensamente antes
de la colonización española, en los Andes
de América del Sur, y que utiliza nudos e
hilos de colores cuidadosamente tejidos
para crear registros complejos (Salomon,
2004). El nombre quipu es una metáfora
de la manera en que el proyecto genera
conocimiento multi–vocal sobre las este-
rilizaciones forzadas que tuvieron lugar
en el Perú, a mediados de la década de
1990, como parte de un programa guber-
namental de planificación familiar (Boes-
ten, 2007 y 2010; CLADEM, 1999). Esto se
logró con la colaboración de organizacio-
nes en los Andes peruanos, que reunieron
y compartieron los testimonios de per-
sonas afectadas por las esterilizaciones
forzadas a través de una línea telefónica
especial gratuita. La línea telefónica está
conectada a un sistema de manejo de
contenidos en línea que, luego de obtener
permiso para la grabación y publicación
de testimonios, los agrega a un archivo di-
gital. Las personas que llamen a esta línea
también pueden escuchar los testimonios
archivados, lo que les permite conocer
otras experiencias de esterilizaciones
forzadas en el país y comprender de qué
manera sus testimonios se unen a una na-
rrativa colectiva emergente. A través de la
página web del proyecto, se facilita a un
público global el acceso a los testimonios,
permitiendo a los usuarios escucharlos
en su forma original, con subtítulos en
inglés o en castellano. Hasta la fecha, se
han grabado e incluido en el archivo di-
gital 130 testimonios aproximadamente.
Este permanecerá abierto para que nue-
vos testimonios sean añadidos hasta abril
de 2017, y después de esa fecha, continua-
rán disponibles en Internet. El proyecto
es un emprendimiento colaborativo entre
Chaka Studio, una empresa productora
de documentales transmedia con sede en
Londres, Convenio IAMAMC-AMHBA de
Huancabamba, AMAEF-C-GTL de Cusco,
otras organizaciones de Anta, Perú, y no-
sotros, como parte de la Universidad de
Bristol. El resultado principal es el archi-
vo digital de testimonios, al cual se puede
acceder mediante una línea telefónica y
una página web y han sido co–produci-
das por los socios.
Trabajar en Quipu nos permitió, a los dos
académicos dentro del proyecto, explorar
algunas de las formas en que las tecnolo-
gías digitales pueden facilitar la produc-
ción de conocimiento participativo y dar
pie a nuevas formas de involucramiento
entre los productores de conocimiento y
el público.1 Hemos experimentado algu-
nas de las tensiones y desafíos que sur-
gen al trabajar con tecnologías digitales
en contextos geográficos, sociales y li-
59
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 güísticos complejos. Asimismo, nos he-
mos convencido del gran potencial de los
métodos digitales, cuando son utilizadas
cuidadosamente, para promover la pro-
ducción de conocimiento participativo y
el involucramiento a través de divisiones
geográficas, sociales y lingüísticas. Con-
sideramos que las tecnologías digitales
pueden ayudar a generar nuevos espa-
cios para la investigación participativa y
formas de involucrarse en ella, incluso
en contextos como el de los Andes pe-
ruanos, donde las tecnologías digitales
no están claramente establecidas ni son
utilizadas frecuentemente. Creemos que
realizar esto implica responder de mane-
ra empática a las desigualdades sociales,
lingüísticas y digitales que dan forma a
contextos de investigación específicos, y
centrar las relaciones humanas que son
sacrificadas con facilidad por el bien de
la innovación tecnológica. Nuestra dis-
cusión se desarrolla en tres etapas. En la
primera parte del artículo, comenzamos
por delinear el contexto social, político y
lingüístico en el que hemos venido traba-
jando, y las relaciones desiguales de po-
der y conocimiento que lo sustentan. En
la segunda parte, reflexionamos sobre los
procesos a través de los cuales el proyecto
se ha desarrollado, y sobre los métodos
digitales multidimensionales que desa-
rrollamos como respuesta a este contexto.
En la tercera parte, extraemos las leccio-
nes más generales en relación a Quipu,
y esbozamos caminos hacia formas más
inclusivas, participativas y eficaces de in-
vestigación digital. 2
60
Derechos, aceptación y memoria
cultural: las esterilizaciones en Perú
“Nos sentimos como muertos vi-
vientes. Así somos… Es por eso que
queremos que ellos nos escuchen,
que oigan nuestros lamentos. Eso es
lo que queremos. Lucharemos hasta
que todos obtengamos lo que que-
remos. Ese es mi testimonio, amigo
mío. Gracias.” (Testimonio #50, lu-
gar no especificado, 2015)
El 15 de setiembre de 1995, Alberto Fuji-
mori, presidente del Perú, ofreció un dis-
curso en Beijing, durante la Cuarta Con-
ferencia Mundial sobre la Mujer, como
parte de una serie de conferencias de alto
nivel sobre igualdad de género organiza-
da por las Naciones Unidas. Se presentó
como un jefe de Estado progresista y mo-
derno, e hizo un resumen de sus posicio-
nes sobre la importancia del desarrollo
y empoderamiento de las mujeres, y las
medidas que el gobierno del Perú tomaría
para promoverlos. Propuso una ley que
prohibía la violencia contra la mujer, y
expresó su compromiso de aumentar los
recursos destinados a programas enfo-
cados en la mujer hasta llegar al 50% del
presupuesto nacional; asimismo, enfati-
zó la propuesta de planificación familiar,
la cual incluía ofrecer a todos la posibi-
lidad de practicarse voluntariamente la
vasectomía y la ligadura de trompas, am-
bas previamente ilegales. “Las mujeres
peruanas no seguirán estando confina-
das o constreñidas por la intransigencia
 MATTHEW BROWN / KAREN TUCKER/ ESTERILIZACIONES FORZADAS, NARRATIVA
PARTICIPATIVA Y CONTRA MEMORIA DIGITAL EN EL PERÚ/ PP. 55 - 80
de mentes ultraconservadoras”, declaró,
y añadió que “tendrían a su disposición,
con total autonomía y libertad, las herra-
mientas necesarias para tomar decisiones
sobre sus propias vidas” (Naciones Uni-
das, 1995).
Menos de dos años más tarde, en junio
de 1997, la Defensoría del Pueblo empe-
zó a recibir informes de mujeres que ha-
bían sido esterilizadas mediante ligadura
de trompas, sin haber dado su consenti-
miento, y de otras “irregularidades” en la
aplicación de la política de Planificación
Familiar de Fujimori. Estas incluían casos
de mujeres que fueron esterilizadas sin
haber firmado autorización alguna, mu-
jeres que no recibieron tratamiento por
complicaciones, producto de intervencio-
nes quirúrgicas, una mujer que fue este-
rilizada un día después de dar a luz sin
tener ningún seguimiento médico, y una
mujer que falleció debido a una hemorra-
gia interna, como consecuencia de una
intervención quirúrgica (Defensoría del
Pueblo, 1998, p.8-9). En 1998, estos infor-
mes motivaron a la Defensoría del Pueblo
a iniciar una investigación sobre el rol de
la anticoncepción quirúrgica voluntaria
en esta política de Planificación Familiar.
Se identificaron problemas como incon-
sistencia en la libertad de elegir, ausencia
de seguimiento médico en intervenciones
quirúrgicas, tendencia compulsiva en la
aplicación de la política y utilización de
cuotas para determinar cuántas mujeres
debían emplear determinados métodos
anticonceptivos (entre ellas, la esteriliza-
ción quirúrgica) (Defensoría del Pueblo,
1998, p.4). Las organizaciones a favor de
los Derechos Humanos y de la mujer co-
menzaron a recoger, de manera sistemáti-
ca, evidencias de violaciones de Derechos
Humanos en relación a la anticoncepción
quirúrgica voluntaria (CLADEM, 1999;
CRLP-CLADEM, 1998; Ewig, 2006), en
tanto que diarios de circulación nacional
reportaron casos de mujeres que falle-
cieron como resultado directo de esteri-
lizaciones quirúrgicas (usualmente sin
consentimiento), en 1997 y 1998 (Boesten,
2010, p.82; Defensoría del Pueblo, 1999,
p.10-11).
En la actualidad, se sospecha que muchas
de las casi 300 000 mujeres y hombres que
fueron esterilizados entre los años 1996 y
2000, como parte del Programa Nacional
de Salud Reproductiva y Planificación
Familiar del gobierno de Fujimori, no die-
ron consentimiento absoluto e informado
para ser intervenidos (Amnistía Interna-
cional, 2015). Fueron engañados, presio-
nados y, en algunos casos, se les aplicó
fuerza física para ser esterilizados, con
frecuencia en condiciones antihigiénicas
y sin ofrecer asistencia médica adecuada.
Muchos eran analfabetos o solo conta-
ban con educación primaria; la mayoría
fueron mujeres indígenas o mestizas, y
vivían en comunidades rurales de los An-
des, alejadas de los centros de poder en el
Perú (Defensoría del Pueblo, 1999, p.20).
Se sabe que al menos 17 personas, 15 mu-
jeres y dos hombres, fallecieron como
resultado directo de esterilizaciones
61
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 quirúrgicas, y que otras seis mujeres su-
frieron complicaciones serias tales como
parálisis en extremidades e insuficiencia
cardíaca (Defensoría del Pueblo, 1999,
p.44-95). Pese a que el gobierno peruano,
en un inicio, intentó dar a estos errores la
apariencia de ser el trabajo de unos cuan-
tos médicos irresponsables, hoy tenemos
claro que se trató de un programa con ca-
rácter sistemático y muy arraigado. Las
cuotas de esterilizaciones que las clínicas
en los Andes debían cumplir sirvieron
para incentivar al personal médico a es-
terilizar a hombres y mujeres sin realizar
la consulta apropiada, o sin que existiera
tiempo suficiente entre la consulta ini-
cial y la cirugía realizada (Boesten, 2010,
p.75; CLADEM, 1999, p.45-50). La falta de
inversión en servicios de salud en zonas
rurales, el fracaso en mejorar la higiene
y la disponibilidad de material médico,
así como los discursos condicionados por
género y raza que llevaron a los médicos
a asumir que se encontraban en mejor
posición para decidir si era apropiado
realizar una intervención quirúrgica y
en qué momento hacerlo, fueron facto-
res que también jugaron un rol (Boesten,
2010, p.81). Los organismos de Derechos
Humanos consideran actualmente que la
aplicación del Programa Nacional de Sa-
lud Reproductiva y Planificación Familiar
1996-2000 fue una grave violación de los
derechos reproductivos así como de otros
Derechos Humanos de decenas de miles
de peruanos.
No obstante, el Estado peruano ha sido
62
reacio en reconocer la manera coercitiva
y abusiva en la cual se aplicó dicha políti-
ca de planificación familiar. El Ministerio
de Salud no ha reconocido las violaciones
de derechos, ni ha establecido un meca-
nismo para compensar a los afectados,
y de manera más general, el tema de las
esterilizaciones forzadas ha sido ignora-
do por el Estado peruano. La Comisión
de la Verdad y Reconciliación (CVR) del
Perú, una investigación de dos años so-
bre la violencia política que agobió al Pe-
rúa a fines del siglo XX, no consideró las
violaciones de Derechos Humanos que
acompañaron a la política de Planifica-
ción Familiar. Su ámbito de investigación
se enfocó solo en los factores que llevaron
al conflicto armado interno, y en atribuir
responsabilidad criminal por violaciones
de Derechos Humanos. De esa forma,
actos de violencia sexual tales como vio-
laciones, prostitución forzosa y aborto
forzoso cometidos en el contexto del con-
flicto armado fueron investigados por la
CVR, pero no de forma del todo satisfac-
toria (Theidon, 2013, p.140), las violacio-
nes de Derechos Humanos cometidas en
relación al Programa Nacional de Salud
Reproductiva y Planificación Familiar no
fueron investigadas. Los intentos por atri-
buir responsabilidad criminal mediante
el sistema judicial peruano también han
fracasado, ya que los casos iniciados por
el Fiscal de la Nación han sido archivados
repetidamente. La desidia del Estado pe-
ruano por reconocer estos hechos se ha
visto reflejada en procesos más amplios
de memorialización en el Perú, los cuales
 MATTHEW BROWN / KAREN TUCKER/ ESTERILIZACIONES FORZADAS, NARRATIVA
PARTICIPATIVA Y CONTRA MEMORIA DIGITAL EN EL PERÚ/ PP. 55 - 80
han tendido a enfocarse en la naturaleza
y legados del conflicto armado, a pesar de
la controversia sobre narrativas e identi-
dades (Feldman, 2012; Milton, 2011; Mo-
raña, 2012; Murphy, 2015).
La memoria colectiva e impuesta por el
Estado de la era Fujimori ignora en gran
medida las violaciones de Derechos Hu-
manos cometidas como parte del Progra-
ma Nacional de Salud Reproductiva y Pla-
nificación Familiar a fines de la década
de 1990. La naturaleza coercitiva y abu-
siva de esta política de esterilización, así
como el trauma físico, psicológico y emo-
cional experimentado por quienes fueron
esterilizados sin su consentimiento, son
una “memoria perdida” (Zepeda, 2014,
p.119) en la historia reciente del Perú —
un episodio de la historia del país que ha
sido olvidado a la vez que otras memorias
y episodios han tomado protagonismo
(Sturken, 1997, p.7)—. La memoria cul-
tural del autoritarismo en el Perú ha sido
principalmente generada y debatida en
el espacio que separa las narrativas de
los funcionarios estatales (las cuales en-
fatizan la necesidad de imponer orden y
estabilidad en un país caóticamente vio-
lento) y las contra–narrativas de los de-
fensores de los Derechos Humanos (que
enfatizan las violaciones cometidas por
el Estado en respuesta a la insurrección
armada). Pese a los mejores esfuerzos
realizados por organizaciones peruanas
en favor de las mujeres y de los Derechos
Humanos, tales como CLADEM, DEMUS
y sus socias locales, las memorias de las
mujeres y hombres, en su mayoría indíge-
nas y mestizos de los Andes que fueron
esterilizados sin su consentimiento, han
sido marginados de la producción de me-
moria cultural en el país.
El proyecto Quipu buscó intervenir en el
terreno disputado de la memoria cultural.
El proyecto es una “tecnología de la me-
moria” —concebida como una forma de
“personificar y generar memoria”— y, por
lo tanto, está “implicado en las dinámi-
cas de poder de la producción de memo-
ria” (Sturken, 1997, p.10). Como respuesta
a los reclamos de las personas, que fue-
ron esterilizadas sin su consentimiento
a fines de la década de 1990, este busca
acabar con el silencio y el silenciamiento
en las narrativas históricas emergentes en
el Perú, y dar un lugar central a las me-
morias y perspectivas de los afectados.
Al hacer esto, el proyecto Quipu facilita
la generación de contra–memoria —un
campo del discurso que para nosotros es
inherentemente diverso y que incorpora
una gama de voces, memorias y perspec-
tivas que han sido marginadas en la me-
moria cultural dominante (Medina, 2011,
p.16)— en relación al pasado autoritario
del Perú. A diferencia de lo que se espe-
raba, quizás —debido a la falta de acceso
a Internet y a los medios digitales en las
zonas rurales y montañosas que fueron
afectadas principalmente por las esterili-
zaciones forzadas—, el proyecto depende
del potencial de conectividad y de archivo
de las tecnologías digitales para lograrlo.
Aunque este hecho no se encuentra exen-
63
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 to de desafíos éticos y prácticos —como
se discutirá en la próxima parte—, ha per-
mitido a los colaboradores del proyecto
recolectar memorias y narrativas previa-
mente marginadas de comunidades de
todo el Perú y, combinando tecnologías
online y offline, ha logrado que esta con-
tra-memoria digital sea accesible a estas
comunidades, así como al público alrede-
dor del mundo.
Tecnologías de memoria y contra–
memoria: tejiendo el Quipu
“Durante los años en los cuales he-
mos reclamado, nadie nunca nos
ha escuchado. Las mujeres campe-
sinas que nunca piden nada están
muriendo. Algunas ya han fallecido,
amigos míos, sin que nadie les hu-
biese escuchado. Nosotros quere-
mos justicia.” (Testimonio #36, Cus-
co, 2015)
El Proyecto Quipu es una forma de inves-
tigación participativa perteneciente a una
tradición latinoamericana que se remonta
hasta Orlando Fals Borda y Paulo Freire, y
que puede ser descrita como “historia pú-
blica”, “geografía histórica participativa”
o alguna otra innovación disciplinaria
que aún no ha sido inventada (McIntyre,
2008, p.1–3; Bressey, 2014; DeLyser, 2014).
Este responde al deseo de activistas y de
líderes comunales en Perú de documen-
tar y registrar las experiencias de quienes
fueron esterilizados sin su consentimien-
to, y se desarrolló en colaboración cerca-
na con organizaciones socias peruanas
64
que incluyen al Convenio IAMAMC-AMH-
BA de Huancabamba y AMAEF-C-GTL en
el Cusco. Quipu se diseñó de manera que
se pudiera asegurar que los participantes
tuvieran tanto poder y control sobre el
proceso investigativo y el resultado como
fuera posible. La línea telefónica permite
a las personas que llaman poder contar
sus historias en sus propios términos, y
brinda acceso a la información generada
a cualquiera que llame, permitiendo, de
esa forma, a esos mismos participantes
analizar y extraer significado del material
de archivo. El proyecto fue posible gracias
a la colaboración con Chaka Studio y una
red de voluntarios, y financiada por una
subvención inicial del Centro de Investi-
gación y Empresa en Artes y Tecnología
Creativa (REACT-Hub), que pertenece al
Consejo de Investigación de Artes y Hu-
manidades del Reino Unido (AHRC en
inglés) para realizar un “documental inte-
ractivo” (Dovey y Rose, 2012).3 Asimismo,
el proyecto se benefició de otro número
de subvenciones, a la par de una campa-
ña de financiamiento colectivo, que facili-
taron el surgimiento del proyecto durante
etapas iterativas.
El proyecto toma su nombre de los qui-
pus (escrito a veces khipus), que son las
complejas estructuras de nudos e hilos de
colores que fueron usadas para transmitir
información en el imperio Inca. Los histo-
riadores especulan que los quipus fueron
utilizados ampliamente en los años ante-
riores a la conquista española, en el siglo
XVI, precisamente porque podían ser en-
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PARTICIPATIVA Y CONTRA MEMORIA DIGITAL EN EL PERÚ/ PP. 55 - 80
tendidos a través del imperio multilingüe
que iba desde Colombia, por el norte, has-
ta Argentina, en el sur. La costumbre no
fue eliminada por completo por el colo-
nialismo español, pero la tradición de in-
tentar hacer “inteligibles” a las personas
ajenas los pocos objetos que aún existían
comenzó incluso antes de la declaración
de independencia del Perú, en 1821 (Sa-
lomon, 2004, p.20–29). Mucho de lo que
hoy se sabe sobre los quipus está basado
en el estudio técnico de objetos que fue-
ron desenterrados de tumbas situadas en
sitios arqueológicos en la costa del Perú,
los cuales —como producto de la margi-
nalización, silenciamiento y ausencia
de historias andinas en las redes de pro-
ducción de conocimiento global (Gänger,
2013, p.400)— se encuentran guardados
en las colecciones de museos situados en
los antiguos centros imperiales de París,
Londres, Berlín y Nueva York, así como
en Lima, capital del Perú, y en archivos
regionales y museos peruanos (Khipu Da-
tabase Project, 2005). Los debates sobre la
“legibilidad” de los quipus pre–colonia-
les se han enfocado sobre su efectividad
(o inefectividad) para comunicar infor-
mación a públicos de culturas carentes
de escritura (Salomon, 2004, p.25; Urton,
2003, p.22), y si los quipus deben consi-
derarse un sistema mnemotécnico o una
forma de escritura que podría leerse uni-
versalmente, de poderse descifrar el códi-
go (Urton, 2003, p.3–36).
A medida que el proyecto avanzaba, nos
fue cada vez más útil emplear conoci-
mientos sobre la función y la naturaleza
de los quipus incaicos para reflexionar
sobre nuestras prácticas laborales cola-
borativas y sobre los desafíos para ha-
cerlos, efectivamente, participativos. El
antropólogo Frank Salomon (2004) ha
sugerido que los quipus que encontró en
el poblado andino de Tupicocha fueron
fabricados no por una persona sino por
cuatro manos, con una persona “sujetan-
do los extremos de la cuerda principal,
mientras otra persona dispone las cuer-
das colgantes” (p.146). Durante los tres
años de duración del proyecto, los miem-
bros del equipo han trabajado entre Perú,
Chile y Reino Unido, y han cambiado de
locación y de colaboradores a medida
que el proyecto crecía y evolucionaba. Se
llevaron a cabo talleres en comunidades,
pueblos y ciudades con el fin de dar a co-
nocer la línea telefónica, así como para
obtener participantes. Hemos trabajado
de cerca junto a organizaciones locales
para desarrollar el proyecto y encontrar
maneras de integrar la línea telefónica
a sus estrategias de campaña. Mantener
líneas de comunicación entre participan-
tes geográficamente diversos con acceso
desigual a teléfonos e Internet fue parti-
cularmente difícil. La coordinación del
proyecto se apoyó en la comunicación
digital, además de la comunicación te-
lefónica analógica con participantes sin
acceso a Internet, e intentó asegurar las
cuerdas principales del proyecto a la vez
que se anudaban nuevas relaciones co-
laborativas e ideas. Como en los quipus
pre-coloniales, nuestro trabajo se ha de-
65
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 sarrollado mediante un proceso iterativo
al que constantemente se añadía nuevo
material, nudos que se movían para re-
flejar nuevas realidades.4 Al igual que
la conclusión de Salomon acerca de los
quipus de Tupicocha, nuestras prácticas
laborales para el Proyecto Quipu nos han
ayudado a “aprovechar y tomar concien-
cia de haberlo creado y sostenido entre
nosotros. Son la reciprocidad visibiliza-
da” (p.279).
Los quipus incaicos también nos han ayu-
dado a pensar en la memoria contra-digi-
tal que deseábamos generar en el proyec-
to, y en las formas en las cuales podíamos
capturar y presentar esta memoria en un
formato accesible, atractivo y no–homo-
geneizante. Los quipus son intricados y
complejos tejidos de hilos de múltiples
colores, que se encuentran unidos y que
obtienen significado mediante nudos es-
tratégicamente ubicados. Cada hilo de
color representa algo que merece la pena
registrar y recordar, y anudado a otros hi-
los de una forma, comunica una relación
o interpretación particular. Ninguno de
los hilos es igual, ninguno es reductible
a otro; cada uno tiene un rol que cumplir
dentro del todo y su mensaje se comuni-
ca por el nudo utilizado para conectarlo a
los otros hilos de colores. Cada memoria
y narrativa individual, de la misma ma-
nera, representa algo que merece la pena
registrar y recordar. Su significado, con-
textualizado en relación a otras memorias
y narrativas, es parte intrínseca de la me-
moria cultural en su conjunto. Los quipus
66
nos ayudan a reconocer que la memoria
cultural es inherentemente multi–vocal,
compuesta de múltiples voces y perspec-
tivas y, sin embargo, exhibe patrones y
regularidades que nos ayudan a dar sen-
tido a narrativas individuales y a su rela-
ción con otras. En su página web, Quipu
representa las memorias y narrativas de
quienes participaron del proyecto como
una serie de hilos de colores conectados
por nudos temáticos, los cuales destacan
las regularidades y patrones de estos tes-
timonios sin minimizar la perspectiva y la
voz de cada individuo.5
Trabajar colaborativamente de esta ma-
nera, añadiendo hilos y nudos a nuestra
red de colaboradores mientras sujetá-
bamos los otros hilos con firmeza, no ha
sido siempre un proceso sencillo. Todos
los colaboradores de Quipu —las perso-
nas que fueron esterilizadas, académi-
cos, activistas, documentalistas, tecnó-
logos creativos y activistas— arribaron al
proyecto con sus propias expectativas,
sus propias convicciones políticas, y sus
propias ideas sobre qué era lo que el pro-
yecto podía y debía lograr. Muchos de los
activistas, por ejemplo, ven al proyecto
como una forma de reunir evidencia so-
bre el alcance de los abusos y violaciones
que acompañaron al Programa Nacional
de Salud Reproductiva y Planificación
Familiar peruano, y de ayudar a los afec-
tados a ganar experiencia al ofrecer sus
testimonios como preparación para un
potencial proceso judicial. Algunos par-
ticipantes guardaban esperanzas de que
 MATTHEW BROWN / KAREN TUCKER/ ESTERILIZACIONES FORZADAS, NARRATIVA
PARTICIPATIVA Y CONTRA MEMORIA DIGITAL EN EL PERÚ/ PP. 55 - 80
el proyecto pudiera influir en las elec-
ciones presidenciales peruanas cuando
Keiko, la hija de Alberto Fujimori, realizó
una campaña por la rehabilitación del le-
gado político de su padre (fue derrotada
por un reducido margen en las elecciones
presidenciales de 2016). Otros han visto
el proyecto como una intervención en la
política representativa del Perú, al darle
un lugar central a voces y perspectivas
que han sido típicamente marginadas.
Lo que une a estas distintas aspiraciones
es el reconocimiento del poder y la reper-
cusión política del testimonio personal
(Matthews y Sunderland, 2013, p.102),
así como una convicción compartida de
que el proyecto debe reunir y ofrecer los
medios para reconocer colectivamente
las memorias y testimonios de los afecta-
dos por las esterilizaciones forzadas en el
Perú. Las posturas políticas estratificadas
del Proyecto Quipu se sostienen mediante
su enfoque en la narrativa, el cual le per-
mite funcionar como un vehículo para las
diferentes aspiraciones y objetivos de los
participantes.
De estas prácticas y reflexiones de trabajo
colaborativo trasciende un método multi-
dimensional para registrar y archivar las
memorias de peruanos que fueron este-
rilizados sin su consentimiento, y para
que el público del Perú y de otros lugares
pueda escucharlas y, de así desearlo, res-
pondan a ellas. Este método funciona me-
diante una plataforma que permite a las
personas en el Perú llamar a nuestra línea
fija gratuita para subir sus testimonios a
Internet, los cuales son puestos a dispo-
sición a través del teléfono a quienes lla-
men desde el Perú, así como al público
de todo el mundo mediante Internet, a
través de una experiencia curada y de un
archivo virtual. El número telefónico fue
difundido a través de anuncios radiales
y durante visitas personales a comunida-
des afectadas, las cuales fueron posibles
mediante contactos en el Perú, en parti-
cular el Convenio IAMAMC–AMHBA, en
Huancabamba, y AMAEF–C–GTL, en el
Cusco, quienes tenían muchos años de
experiencia trabajando el tema con co-
munidades locales. Se organizaron talle-
res para discutir el proyecto y su método,
a qué podría conducir (por ejemplo, un
incremento del nivel de conocimiento de
los casos en el Perú como en otros países)
y qué podría o no podría generar (recur-
sos adicionales del Estado, reparacio-
nes o justicia legal). Todas las primeras
llamadas se realizaron después de estos
talleres. Inicialmente no se registraron
llamadas no deseadas a la línea fija gra-
tuita y las discusiones con participantes
de los talleres en torno a este asunto lle-
varon a reconsiderar la naturaleza de las
redes de comunicación que utilizábamos.
Un teléfono público ubicado en una plaza
o en una municipalidad, que es donde se
encuentran la mayoría de teléfonos en es-
tos lugares, no era el lugar propicio para
tratar ese tema en una llamada telefóni-
ca. Las personas se sentían más cómodas
ofreciendo sus testimonios en ambientes
privados, por lo cual se recargaron con
crédito unos teléfonos celulares, los cua-
67
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 les fueron entregados a seis mujeres de
nuestras organizaciones socias en Perú,
quienes los llevaron a las comunidades
vecinas con el fin de permitir que los uti-
lizaran quienes desearan compartir sus
memorias y experiencias. Esto significó
un gran avance para el proyecto.
Una vez que una historia es compartida a
través de la línea telefónica, se edita ma-
nualmente tomando en cuenta nuestros
lineamientos de moderación para ase-
gurar que no contenga material ofensivo
o potencialmente difamatorio sobre las
personas; luego se ponen a disposición
del público a través de la línea telefóni-
ca y el sitio web del proyecto. Después
de escuchar las narraciones grabadas en
quechua o en español, nuestro equipo de
transcriptores y traductores elaboraron
transcripciones en español e inglés, y los
codificaron de acuerdo con cuatro crite-
rios generales que hacen referencia a: 1. El
programa de esterilización del gobierno;
2. Las intervenciones médicas de esterili-
zación (ligaciones);6 3. Las consecuencias
físicas y emocionales de las esterilizacio-
nes; y, 4. La campaña en búsqueda de
justicia.7 Los usuarios del sitio web pue-
den navegar por el archivo escuchando
los testimonios individuales (presentados
como cuerdas individuales que se sostie-
nen del quipu central) y/o desplazarse a
los testimonios según cada tema (dando
click en los nudos quipu codificados por
colores). De esa manera, cada visitante
organiza su propia experiencia del Pro-
yecto Quipu. Los nudos crean un sentido
68
en el cual los testimonios individuales
se combinan y se pueden experimentar
como narrativas colectivas, a la vez que
mantienen la naturaleza individual de
cada testimonio y, al mismo tiempo, les
permite experimentarlos a través de un
hilo narrativo.
Las declaraciones orales son priorizados
en todo el sitio web, así como en la línea
telefónica, para preservar y respetar la in-
tegridad de los testimonios que han sido
compartidos. Utilizamos el término voz
en un sentido sumamente literal, siguien-
do a académicos como Kanngieser (2012),
pero no como un símil de perspectiva ob-
servado en algunas recientes publicacio-
nes literarias (Kilty, 2014); no le otorga-
mos el término voz a nadie, ni apoyamos
el “habla subalterna” (Menchú, 1984; Spi-
vak, 1995). El archivo ha sido transcrito y
traducido, pero sin realizar doblaje. Las
pruebas de usuario realizadas al sitio web
confirmaron que parte de su capacidad
radicaba en la experiencia de escuchar,
independientemente de que el oyente
fuera hablante nativo de quechua y espa-
ñol o no lo fuera. Los reveladores digita-
les nos advirtieron que el lapso de aten-
ción de cualquier audiencia digital sería
limitado, y que una experiencia online
debía ser rápida y visualmente atractiva
para mantener el interés de los internau-
tas y aquellos que buscan distracciones.
Pero, dentro de una interfaz que sea vi-
sualmente atractiva, el sonido puro de la
línea telefónica del Quipu es evocador y
atrae al oyente (Kanngieser, 2012, p.338).
 MATTHEW BROWN / KAREN TUCKER/ ESTERILIZACIONES FORZADAS, NARRATIVA
PARTICIPATIVA Y CONTRA MEMORIA DIGITAL EN EL PERÚ/ PP. 55 - 80
Esta toma un poco de esa sensación de
autenticidad a partir de la referencia au-
ditiva a la supervivencia de los “modos
de comunalismo” andino en las culturas
orales (Rabasa, 2010, p.2). Internet tam-
bién permite a los usuarios del sitio web
escuchar los testimonios de audio en
sus hogares. La intimidad del espacio —
por ejemplo, el dormitorio— logra que el
efecto sea mucho más poderoso que si el
Proyecto Quipu estuviera ubicado en una
instalación de museo, donde los oyentes
tendrían que hacer un viaje físico y pre-
parase para ser educados, ilustrados o
cuestionados.8
El sitio web permite a los usuarios res-
ponder a los testimonios y reconocer los
recuerdos y las experiencias que se han
compartido. Muchos de los testimonios
brindados en la línea telefónica, inclui-
dos el #38 y el #50, citados en este do-
cumento, exigen que los oyentes actúen:
compartan las historias, trabajen para
llevar a los perpetradores ante la justicia,
y ayuden a asegurar recursos económicos
y de otros tipos para aquellos que sufrie-
ron daños físicos y emocionales debido al
programa de esterilizaciones. Para man-
tener la centralidad de la voz en el pro-
yecto, se agregó una sección de respues-
tas orales en el sitio web, en lugar de una
caja convencional para comentarios. Los
usuarios del sitio web presionan un botón
y expresan sus respuestas a través de sus
micrófonos; entonces su testimonio es
cargado al sitio web y, lo más importan-
te, se vuelve disponible para las personas
que llaman al teléfono fijo desde Perú.
Ahora, cuando las personas llaman al nú-
mero de teléfono fijo gratuito de Quipu, se
les brinda la opción de presionar “1” para
dejar un testimonio, “2” para escuchar
otros testimonios, y “3” para escuchar las
respuestas de las personas que han escu-
chado los testimonios. Esto puede ser vis-
to como el cierre de un círculo, en el cual
el oyente reconoce a la persona que brin-
da el testimonio y retroalimenta su propia
respuesta. Las respuestas se agregan a
la experiencia de los usuarios en el sitio
web de Quipu y los motiva a ver el acto de
escuchar como un acto político, así como
un gesto simbólico (Matthews y Sunder-
land, 2013, p.100).9
El principio de privilegiar las voces en el
proyecto no ha sido sencillo. Uno de los
ejercicios que requirió las discusiones
más duraderas y condujo a innumerables
inicios en falso, rediseños y reescrituras
fue la redacción de las transcripciones
telefónicas. ¿Cómo explicar a alguien
que no había experimentado Internet,
por ejemplo, que su testimonio estaría
disponible en todo el mundo? Estas pre-
guntas se hicieron aún más complicadas
debido a la diferencia lingüística. ¿Cómo
se traducirían estos conceptos entre el es-
pañol y el quechua? En vista de la natu-
raleza de nuestros sujetos de estudio, el
tema de los consentimientos fue central
en nuestras discusiones. Se les recordó a
los participantes repetidamente que sus
testimonios estarían disponibles para
que cualquier persona pueda escuchar-
69
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 los. Los miembros externos del Comité de
Ética del proyecto asumieron un papel de
liderazgo al determinar nuestra manera
de pensar al respecto, así como las comu-
nicaciones con nuestras ONG socias en
Perú. Muchas personas que brindaron sus
testimonios indicaron explícitamente que
se veían a sí mismas como si “se pronun-
ciaran” en contra de la injusticia, y que-
rían identificarse en sus testimonios, en
lugar de cambiar sus nombres, y que sus
ubicaciones sean anónimas. Inicialmen-
te, nos resistimos a editar los testimonios,
pues esperábamos cumplir el deseo de los
participantes de ser escuchados comple-
tamente y sin intervención. Finalmente,
tuvimos que tomar algunas decisiones
difíciles sobre la forma en que presenta-
mos los testimonios online, equilibrando
el deseo de algunos de nuestros partici-
pantes de pronunciarse públicamente y
el de otros que necesitaban el anonimato
en una situación política y de seguridad
incierta en el Perú contemporáneo.
Nuestras prácticas de trabajo colaborativo
y la intervención de las esterilizaciones
forzadas en la memoria cultural que re-
presenta el Proyecto Quipu han generado
de forma inevitable sus propios patrones
de inclusión y exclusión. El trabajo directo
con organizaciones que buscan promover
el empoderamiento de las mujeres y la
capacidad organizativa local ha contri-
buido, sin duda, a un desequilibrio en el
número de testimonios que comparten las
mujeres afectadas y los hombres afecta-
dos. Hasta la fecha, solo el 1% de los testi-
70
monios en el Quipu provienen de hombres
víctimas de las esterilizaciones, aunque
se estima que los hombres representan
alrededor del 10% del total de esteriliza-
dos en la década de 1990, en el Perú, lo
que indica un reflejo, hasta cierto punto,
de las formas en las cuales la conciencia
y la participación local del proyecto han
sido moldeadas por las redes existentes
de nuestras organizaciones socias10. El
uso de un sitio web bilingüe (español e
inglés) para difundir los testimonios más
allá de las comunidades afectadas tam-
bién da continuidad a la marginalidad
del quechua —y la marginación de los
quechua hablantes— online. Sobre este
aspecto, el proyecto ha sido moldeado
por las redes de expertos y las jerarquías
lingüísticas existentes que reflejan y dan
continuidad. Depender de un sitio web
—y las redes digitales que lo promueven—
para fomentar la contra–memoria en Perú
y en otros países, también da forma al im-
pacto del proyecto que, inevitablemente,
atrae a un público que se siente cómodo
o, al menos, abierto a la digitalidad, lo que
suele ser un inconveniente común para la
gran cantidad de trabajos digitales en Hu-
manidades (Bartscherer y Coover, 2011).
El proyecto puede afirmar haber logrado
avances importantes en la generación y
diseminación de conocimiento sobre las
esterilizaciones forzadas en Perú, pese a
las divisiones geográficas, sociales y lin-
güísticas, y haber ayudado a organizacio-
nes y grupos locales a incluir el tema de
esterilizaciones forzadas en la agenda de
las elecciones presidenciales del 2016.11
 MATTHEW BROWN / KAREN TUCKER/ ESTERILIZACIONES FORZADAS, NARRATIVA
PARTICIPATIVA Y CONTRA MEMORIA DIGITAL EN EL PERÚ/ PP. 55 - 80
Oralidad, responsabilidad y nuevas
formas de impacto: lecciones
aprendidas del Quipu
Con este mensaje buscamos que las
personas de todo el mundo conoz-
can lo que ocurrió en nuestro país,
Perú. Y que todos se enteren de las
esterilizaciones y vasectomías que
nos hicieron a todos nosotros. (Tes-
timonio #27, Ayacucho, 2014)
El Proyecto Quipu ha resaltado nuevas
formas de colaboración y producción de
conocimiento pese a las divisiones geo-
gráficas, disciplinarias y lingüísticas, así
como sus desafíos inherentes. Nos ha
abierto los ojos al potencial de la digita-
lización promovida por la voz como mé-
todo para la investigación participativa,
y ha demostrado las oportunidades que
presentan los proyectos digitales que in-
tegran la investigación, el documental y
el involucramiento social, de tal mane-
ra que se refuerzan mutuamente. Quipu
también ha confirmado algunos de nues-
tros temores sobre los métodos digitales
y suposiciones sobre aquellas culturas de
investigación donde la digitalización es
más celebrada y se aplica activamente.
La emoción sobre la novedad de las cul-
turas y métodos digitales, y el ámbito de
innovación lúdica que estas ofrecen a los
comentaristas, creadores e investigadores
culturales, muy a menudo, se producen
a expensas de la reflexión sobre los con-
textos sociales y políticos que pueden im-
pulsar y moldear su uso (Thomas, 2016).
Nuestras experiencias en el desarrollo,
realización y difusión de nuestro traba-
jo en Quipu demuestran que es posible
utilizar métodos digitales para fomentar
la producción de conocimiento de forma
participativa y, al combinar tecnologías
online y offline, se puede realizar inves-
tigación digital participativa incluso en
contextos donde las tecnologías digitales
no se encuentran bien establecidas. No
obstante, realizar esta labor no es una ta-
rea sencilla, sobre todo debido a las asi-
metrías en la participación y el consumo
de productos digitales.
El Quipu ha situado desde el inicio las vo-
ces y los testimonios de aquellas víctimas
de las esterilizaciones forzadas en Perú,
en la década de 1990, en la parte central
del proyecto. Si bien esto respondió a una
dimensión específica de nuestro contex-
to de investigación, —más concretamen-
te, el silencio y el silenciamiento en la
memoria cultural dominante del pasado
autoritario del Perú—, también es lo que
ha permitido que el proyecto responda a
las necesidades de sus diferentes audien-
cias y usuarios, y finalmente cobre vida
propia. Los testimonios que el proyecto
ha reunido son —si tomamos prestada la
formulación de Rosaleen Howard-Mal-
verde— historias “nacidas de una crisis
social y política, conservadas en la me-
moria no solo como un registro de tiem-
pos pasados sino,
​​ sobre todo, como una
herramienta con la cual se debe actuar
en el presente” (Howard-Malverde, 1990,
p.2). Verbalizar y compartir testimonios a
través del Quipu ha permitido a los afec-
71
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 tados por las esterilizaciones forzadas en
Perú participar en la creación de signifi-
cados sobre su mundo y sus experiencias
pasadas (Jimeno, 2014, p.24) y, al hacerlo,
actuar sobre un presente que margina y
olvida sus puntos de vista. Esto ha genera-
do un sentido de propósito y apropiación
colectiva entre muchos de los que han
compartido sus testimonios y ha facilita-
do las conexiones entre organizaciones
y comunidades geográficamente disper-
sas que vienen realizando en los últimos
años nuevas alianzas políticas y campa-
ñas sobre las esterilizaciones forzadas en
Perú. Ser escuchados y reconocidos por
la audiencia de Perú y de todo el mundo
también ha sido transformador para mu-
chos de los participantes, dado el sentido
de reconocimiento y solidaridad que ha
creado.12 Durante nuestra presentación
en Lima, una de nuestras participantes,
Esperanza Huayama, comentó que “el
proyecto nos ayudó a hacer oír nuestras
voces”. Para aquellos que acceden al pro-
yecto y residen más allá de las fronteras
del Perú, esta oportunidad de escuchar
directamente las voces y palabras de los
afectados por las esterilizaciones forza-
das es la que más ha conmovido y atraí-
do al público. Al escuchar las memorias
y los testimonios, son invitados a “una
participación recíproca de los... oyentes”
(Howard–Malverde, 1990, p.6). Atraer a
las audiencias al mundo que están crean-
do aquellos que dejan sus testimonios es
abrir lo que Alfredo Molano llama “un
canal relacional” (Jimeno, 2014, p.23;
Cameron, 2012) entre los que brindan su
72
testimonio a los oyentes. Debido a la na-
turaleza de las tecnologías con las que
trabajamos, este canal relacional ha ope-
rado de forma más efectiva desde lo ana-
lógico a lo digital, en lugar de lo digital a
lo analógico. Sin embargo, la oralidad del
proyecto apunta a nuevas oportunidades
para una “comprensión receptiva” (Kan-
ngieser, 2012, p.338) entre participantes y
audiencias en la investigación digital.
El Proyecto Quipu no pretende simple-
mente transmitir o amplificar los testi-
monios de mujeres y hombres peruanos
en una forma pura o sin intermediarios.
El teléfono y la interface web son una
parte crucial de las experiencias de la
audiencia al involucrarse con el proyec-
to, proporcionan una comprensión del
contexto político e histórico en el cual
están insertos, e incita a modos de rela-
cionarse con las narrativas y memorias.
El diseño interactivo de estas interfaces
y el entorno de audio y visuales incitan a
tipos particulares de involucramiento con
el proyecto. De la misma manera, en una
forma más prosaica, lo logran el video y
texto introductorios del sitio web y el tex-
to hablado que los usuarios de la línea
telefónica escuchan antes de dejar sus
testimonios. La curaduría y moderación
de los testimonios, y la decisión edito-
rial para categorizar y codificar los temas
principales, también juegan un rol al mo-
mento de darle forma a las expectativas y
experiencias de la audiencia,13 e interpe-
lan a ambos: a los que brindan su testi-
monio y a los oyentes. Crear este tipo de
 MATTHEW BROWN / KAREN TUCKER/ ESTERILIZACIONES FORZADAS, NARRATIVA
PARTICIPATIVA Y CONTRA MEMORIA DIGITAL EN EL PERÚ/ PP. 55 - 80
interfaz, tan crucial para la comprensión
del público y el uso del proyecto, impli-
ca asumir una serie de responsabilidades
editoriales y de curaduría, e incluye una
moderación y edición transparentes. Al
mismo tiempo, aseguran un enfoque co-
herente en la formulación, moderación y
traducción de contenidos, y mantienen el
diálogo y contacto con las organizaciones
socias, al mediar las demandas represen-
tacionales de los participantes (McIntyre,
2008, p.65–66).
Asumir tales responsabilidades editoria-
les y curatoriales, y participar en los dile-
mas éticos y políticos que plantean, solo
han sido posibles en el Proyecto Quipu,
debido a las relaciones de confianza que
se han construido lentamente entre nues-
tras socias. Tomaron varios años de rela-
ción cuidadosa y respetuosa entre Chaka
Studio y los líderes de las organizaciones
por los derechos de las mujeres y otros
activistas claves, así como el aprendi-
zaje mutuo y recíproco que facilitó este
proceso, para llegar a un punto donde la
colaboración significativa se convirtió en
algo pensable y realizable. Gran parte de
esto tuvo lugar antes de la participación
de los académicos y el desarrollo del do-
cumental interactivo. El tiempo dedicado
a trabajar y aprender juntos fue crucial
para el desarrollo de la visión y el sentido
de propósito compartidos, los cuales son
los emblemas del proyecto. Esto no quiere
decir que el proceso no ha estado exento
de tensiones y desafíos —hemos encon-
trado que ciertas suposiciones e instintos
están muy arraigados para poder siempre
conseguir acuerdos y soluciones que sean
igualmente aceptables para todos—.14 La
participación, escucha y aprendizaje a
largo plazo entre las diversas socias del
proyecto —las organizaciones de mujeres
en Perú, Chaka Studio, la Junta de Ética y
nosotros dos— son lo que nos ha permi-
tido trabajar productivamente e intentar
preservar la integridad de la visión y pro-
pósito de cada una de las socias. En este
sentido, los métodos que hemos usado
para gestionar nuestro trabajo diario en
conjunto no son tan diferentes de otras
formas de investigación colaborativa,
ya que dependen y requieren confianza,
construcción de relaciones y comunica-
ción regular. La digitalización no es un
sustituto, en otras palabras, de las di-
mensiones comunicativas y humanas de
la investigación. Por el contrario, es más
bien un terreno adicional sobre el cual se
puede buscar y facilitar estos encuentros.
La red de relaciones que gira en torno a
Quipu apunta a un nuevo modelo de invo-
lucramiento entre los académicos y la so-
ciedad, un nuevo modelo —comúnmente
utilizado en Reino Unido en este momen-
to— de impacto. El proyecto no habría
sido posible sin el apoyo institucional y
los fondos que dan un valor a la investi-
gación que prioriza la participación y la
coproducción. Nosotros sostenemos, ha-
ciendo eco a los geógrafos participativos
Pain et al. (2011), que formar relaciones
estratégicas a través de proyectos como
Quipu, permite aprovechar y ampliar la
73
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 “agenda de impacto”. Este modelo de par-
ticipación es inclusivo de experiencias y
comunidades que han sido ignorados
previamente, y de métodos y formas de
pericia que, normalmente, no son utiliza-
das en conjunto. Se trata de una forma de
impacto gradual, sutil y a diversos nive-
les, un impacto que es difícil de predecir
y medir, pero que es potencialmente mu-
cho más poderoso y duradero que adop-
tar recomendaciones de los responsables
de políticas públicas y otros agentes de
poder, o el uso de hallazgos de investiga-
ción para informar sobre políticas o estra-
tegias de negocio.
Conclusión: enfocar lo humano en la
investigación digital
El Proyecto Quipu muestra que es posible
utilizar medios digitales para construir
nuevos espacios en la investigación par-
ticipativa y fomentar nuevas formas de
compromiso entre los participantes y au-
diencias pese a las divisiones geográficas,
lingüísticas y digitales. Durante el trabajo
realizado en colaboración con la empresa
transmedia Chaka Studio en Londres, el
Convenio IAMAMC-AMHBA en Huanca-
bamba, la AMAEF-C-GTL en Cusco y otras
organizaciones en Perú, hemos podido
desarrollar un método multidimensional
para registrar y archivar los testimonios
—previamente marginados— de ciudada-
nos peruanos que fueron esterilizados sin
su consentimiento, y producir una con-
tra–memoria digital de esterilizaciones
forzadas que sea accesible para todos.
Creemos que el proyecto, nuestras prác-
74
ticas de trabajo colaborativo y el éxito
de este método de investigación multidi-
mensional proponen al menos cuatro vías
para futuras investigaciones digitales.
El proyecto Quipu señala, en primer lu-
gar, que algunas herramientas digitales
y métodos de trabajo en redes pueden
readaptarse para fines intencionalmente
más políticos y éticos. La participación
de los académicos no tendría que con-
sistir —y, en realidad, no debería, desde
nuestro punto de vista— solo de una crí-
tica complementaria (Pain et al., 2011). La
crítica académica puede informar y guiar
intervenciones prácticas, participativas e
integradas. Los métodos y conceptos digi-
tales pueden ayudar a enfocar, desarro-
llar y poner en práctica la crítica en una
variedad de contextos de investigación
(Aradau y Huysmans, 2014).
En segundo lugar, si se busca materializar
este potencial, la tecnología creativa —y
los tecnólogos creativos que pueden in-
suflarle vida— no puede ser tratada como
simple apéndice de un proyecto de inves-
tigación, es decir, algo al que se recurre
cuando deben diseñarse sitios web y ar-
chivos, o cuando se debe implementar es-
trategias de comunicación e impacto. Es
necesario que sean completamente inte-
grados y costeados dentro de los proyec-
tos como participantes. Los tecnólogos
creativos necesitan participar plenamen-
te en las discusiones sobre el propósito y
la naturaleza de la investigación, e incluir
sus orientaciones políticas y éticas, de la
 MATTHEW BROWN / KAREN TUCKER/ ESTERILIZACIONES FORZADAS, NARRATIVA
PARTICIPATIVA Y CONTRA MEMORIA DIGITAL EN EL PERÚ/ PP. 55 - 80
misma manera que lo realiza cualquier
otro grupo de socias.
En tercer lugar, la inversión en las relacio-
nes de investigación es tan importante en
la investigación digital como en otras for-
mas de investigación participativa y cua-
litativa (Askins y Pain, 2011; Castleden et
al., 2012; DeLyser, 2014; DeLyser y Sui,
2014). Lo digital no es una solución rápi-
da para incrementar el volumen de datos
de investigación y el ritmo de los proce-
sos de investigación. Es necesario estimu-
lar las relaciones con los participantes de
la investigación, aun si eso implica forjar
tiempo y espacio para crear confianza,
aprendizaje y generar un lazo entre las
socias de la investigación. Los peligros
de sacrificar la profundidad del alcance,
inherente en los proyectos digitales, pue-
den lograr que la inversión en las relacio-
nes de investigación sea aún más valiosa.
El Proyecto Quipu nos enseña, finalmen-
te, que las conexiones humanas forma-
das a través de la narrar y escuchar histo-
rias pueden desempeñar un papel central
en la investigación digital participativa.
Las historias pueden “dirigir la atención
al entrelazamiento de lo personal y lo
social, lo particular y lo general” (Came-
ron, 2012, p.586). Gran parte del poder de
los testimonios recopilados en Quipu, al
igual que en otras formas de investigación
participativa, proviene de la simplicidad
de las personas que narran sus historias.
Estas pueden ser amplificadas y llegar a
ser transformadoras a través del proceso
de construcción de nuevos espacios di-
gitales que faciliten el involucramiento
con personas y perspectivas que no se en-
cuentran en la vida cotidiana.
Reconocimientos
Los autores agradecen a las siguientes
personas:
A todos los participantes del Proyecto
Quipu en Perú, quienes compartieron sus
testimonios, organizaron llamadas y re-
uniones, y se desvivieron por lograr que
este funcione; en particular a Esperanza
Huayama, Francisca Guerrero, Teódula
Pusma, Maruja Alberca Peña, Hermelinda
Quinde, Martha Angélica Peña, Josefa Ra-
mírez Peña, Giulia Tamayo, Hilaria Supa,
Libia Pinares y María Esther Mogollón.
A las organizaciones locales de mujeres
afectadas por las esterilizaciones forza-
das en Perú, quienes han estado luchando
por hacer justicia durante muchos años y
han trabajado en estrecha colaboración
con nosotros: Convenio IAMAMC-AMHBA
(de Huancabamba, Piura), AMAEF-C-GTL
y el grupo de víctimas de esterilizaciones
en el distrito de Independencia, en Aya-
cucho; así como organizaciones nacio-
nales como IDEHPUCP, GREF, DEMUS,
lamula.pe y útero.pe
A Rosemarie Lerner, Maria Court, Sebas-
tian Melo y Ewan Cass-Kavanagh, con
quienes tuvimos el privilegio de trabajar
en el Proyecto Quipu. A la extensa familia
Quipu, que logró que el proyecto captara
75
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 la atención del mundo, especialmente a
Camila de Szyslo, Julia Gamarra, Sandra
Tabares–Duque y Alejandra Vélez, así
como a Mike Robbins de Helios Labs.
A nuestros colegas de la Universidad
de Bristol que apoyaron esta labor, es-
pecialmente a Robert Bickers, Andrew
Wray, Tim Cole y Jelke Boesten del King’s
College, en Londres. A Katy Jenkins de
Northumbria University y Sian Lazar de
la Universidad de Cambridge, quienes
brindaron sus comentarios sobre el pri-
mer borrador de este documento. A los
participantes del taller del Instituto de
Estudios Avanzados de la Universidad de
Bristol del 10 de diciembre de 2015, donde
presentamos el documento, y a los increí-
blemente perspicaces evaluadores anóni-
mos de Antipode.
A todos los involucrados en AHRC RE-
ACT-Hub, que permitieron el crecimien-
to de estas ideas. En especial a Matt Da-
venport, Jon Dovey, Sandra Gaudenzi,
Clare Reddington y Mandy Rose, así como
a los miembros externos de nuestro Comité
de Ética: Madge Dresser y Bill Thompson.
Por supuesto, estamos agradecidos con
todas las organizaciones cuyos fondos
hicieron posible este proyecto: AHRC RE-
ACT-Hub, CrossCurrents Doc Fund, Hot-
docs, el Instituto de Cine Tribeca, la Uni-
versidad de Bristol, el Fondo Fledging,
Women Make Movies y el Fondo de Ac-
ción Urgente, así como nuestros genero-
sos aportantes a tráves de crowdfunding.
76
Se puede encontrar una lista más comple-
ta de agradecimientos para el extenso y
gran equipo que fue esencial para lograr
que Quipu sea una realidad, en la web
quipu-project.com
Notas finales
1. No pretendemos hablar en nombre de
todas los socias del proyecto en este ar-
tículo. Reflexionamos y escribimos desde
nuestra posición como académicos en el
sistema universitario de Reino Unido.
2. Trabajamos en otras publicaciones en
coautoría con nuestras socias, las cuales
se mostrarán en diferentes formatos en
los medios de comunicación. Asimismo,
estamos planificando talleres en los pri-
meros meses de 2017 con los participan-
tes iniciales para explorar el impacto del
proyecto en Ayacucho, Cusco y Huanca-
bamba. Estamos trabajando en otro artí-
culo que analiza solo los testimonios y no
el proceso de investigación, que es nues-
tro enfoque en este artículo.
3. El colectivo Chaka Studio fue formado
por Rosemarie Lerner, María Court y Se-
bastian Melo junto a Ewan Cass-Kavanagh.
4. Este tiene algunos puntos en común
con la descripción de McIntyre (2008, p.5)
sobre la investigación participativa como
un proceso “entrelazado” de exploración,
reflexión y acción.
5. Como uno de los examinadores anóni-
mos señaló positivamente, los nudos te-
 MATTHEW BROWN / KAREN TUCKER/ ESTERILIZACIONES FORZADAS, NARRATIVA
PARTICIPATIVA Y CONTRA MEMORIA DIGITAL EN EL PERÚ/ PP. 55 - 80
máticos también ofrecen un paso inicial
para analizar el contenido de los testimo-
nios (Cahill, 2007).
6. Gran parte de nuestro trabajo en las tra-
ducciones se enfocó en el término ligacio-
nes. Finalmente, hemos elegido utilizar el
término “esterilización” en lugar de “liga-
dura”. Ligación es comúnmente utilizado
en este contexto en Perú, pero su traduc-
ción literal significa “atar”, lo que causó
mucha confusión entre nuestros evalua-
dores en el Reino Unido.
7. Continuamos buscando fondos para
traducir los testimonios al español y el si-
tio web al quechua.
8. Realizamos un experimento con una
instalación de Quipu. Convertimos una
corte de magistrados en Bristol, que no
era utilizada, en un centro de salud andi-
no en donde los visitantes acudían para
escuchar los testimonios (Wired, 2015).
9. La sección “Tomar Acción” de la página
web también incluye enlaces a campañas
en Perú dirigidas por Amnistía Interna-
cional y DEMUS, y la opción —solicitada
por muchos durante nuestra prueba de
usuarios— para que las donaciones se
realicen a nuestras organizaciones socias
en Perú.
10. Esto podría reflejar también estructu-
ras dominantes de esterilizaciones forza-
das en Perú, así como de hablar de ello
como un “asunto de mujeres”.
11. Se puede revisar la cuenta de Twitter
del Proyecto Quipu (@quipuproject) para
leer los comentarios de los participantes
durante nuestros lanzamientos del 10 de
diciembre de 2015, en Lima y Bristol, así
como las coberturas por parte de la BBC,
el New York Times, El Mercurio, La Repú-
blica y El País.
12. Ver también los hallazgos complemen-
tarios de Christensen (2012) para el uso de
los métodos de la narrativa de investiga-
ción con las comunidades indígenas en
Canadá.
13. En efecto, se puede afirmar que la cu-
raduría y la edición son lo que hacen que
Quipu sea más atractivo para las audien-
cias que los testimonios brindados pú-
blicamente por la Comisión Peruana de
la Verdad y Reconciliación, los cuales re-
cientemente están disponibles en forma-
to de vídeo y audio a través de YouTube
(CVR, 2015).
14. Una de las tensiones recurrentes se
ha centrado en nuestras actitudes hacia
el aprendizaje y el trabajo en redes, como
por ejemplo confiar en los traductores vo-
luntarios procedentes de las redes en vez
de trabajar con traductores capacitados.
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año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

Coming to Our Senses beyond the Talking-Head: the Panesthetic
Documentary Interview Descubriendo a través de los sentidos algo más
que el talking-head: el documental como entrevista panestésica

83

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 ISABELLE CARBONELL
Is a Belgian-Uruguayan-American award-winning documentary filmmaker and a PhD Candidate
at the University of California, Santa Cruz. Her work lies at the intersection of expanded
documentary, experimental ethnographic film, environmental justice, invasive species, disasters,
multispecies ethnography, and the anthropocene. Her scholarship has been published in the
Internet Policy Review and the Cultural Anthropology Journal. She has just launched a multilinear
web-based documentary called The River Runs Red exploring questions of suffering and livability
in the anthropocene on the world’s largest iron-ore tailings dam disaster in Brazil. Beyond jellyfish
in Georgia, she’s also working in the world of invasive jellyfish blooms and polyps in the Adriatic
84 Sea as a harbinger for the so-called anthropocene.

Foto página anterior: The Blooming (aún sin estrenar) de Isabelle Carbonell.
 ISABLLE CARBONELL / COMING TO OUR SENSES BEYOND THE TALKING-HEAD: THE
PANESTHETIC DOCUMENARY INTERVIEW /PP. 83-105

Coming to Our Senses beyond the Talking-Head: the Panesthetic

Documentary Interview
Descubriendo a través de los sentidos algo más que el talking-head: el
Documental como Entrevista Panestésica

Isabelle Carbonell
University of California, Santa Cruz
imcarbon@ucsc.edu

KEYWORDS / PALABRAS CLAVE

Interview/ senses/ panesthetic/ documentary/ talking-heads
Entrevista/ sentidos/ panestésica/ documental/ talking-heads

ABSTRACT studies, the panesthetic approach emerges

Documentary interview methodologies
are often oversimplified and undertheo-
rized, and talking-heads, the technique
most strongly associated with the docu-
mentary interview, is often perceived as
the sole technique for interviewing while
it is only one among many. Alternate me-
thodologies are possible, that take into ac-
count the sensorial world, moving beyond
the talking-head. Encompassing a mul-
tisensory approach not only to interview
but also to the entire filmmaking process,
I have developed a new method of inter-
viewing called the panesthetic method.
Baffle Their Minds with Bullsh*t, Kerry Lei-
gh (2013) features a talking head interview
style, while in The Blooming (working tit-
le), I stay connected by a lav microphone
for over 18+ hours on a boat to Wynn, my
interviewee. In contrasting these two case
as a methodological path to rethinking the
documentary interview.
SUMILLA
Las metodologías empleadas en la entre-
vista documental a menudo se simplifi-
can demasiado y no se teoriza al respecto,
y los talking heads (cabezas parlantes), la
técnica de entrevista más empleada den-
tro del documental, a menudo se percibe
como si fuese la única mientras es solo
una entre muchas. ¿Qué metodologías al-
ternativas son posibles en un documental
que tenga en cuenta el mundo sensorial y
que vaya más allá del talking head? Desde
un enfoque multisensorial, no solo para
las entrevistas sino también para todo mi
proceso de realización cinematográfica,
he desarrollado un nuevo método de en-
trevista denominado: método panestési- 85

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 co. Baffle Their Minds with Bullsh*t, Ke-
rry Leigh (2013) presenta al talking head
como metodología, mientras que en The
Blooming (título provisional) le conecto
un micrófono inalámbrico a Wynn, mi en-
trevistado, durante más de 18 horas en un
barco pesquero. Al contrastar estos dos
casos de estudio, el método panestésico
surge como una propuesta metodológica
para repensar el documental.
Coming to Our Senses beyond the Tal-
king-Head: the Panesthetic Documen-
tary Interview
It’s 2am, and I’ve just arrived to the docks
of the one-red-light town of Darien, Geor-
gia. It’s quiet, though in mere moments
the generator of the boat starts up and the
pier is humming loudly, lights flickering on
the large boat I’m about to get on, at odds
with the black twinkling calm water and
the muted fern-green hues of the marsh
grass. I gather my gear and lumber over. I
am about to do a long immersive interview
which I call the panesthetic documentary
interview where I sonically link myself to
my subject for over 18 hours of a 24-hour
boat trip out at sea to fish jellyballs.
Documentary interview methodologies
are often oversimplified and undertheo-
rized, and talking-heads, the technique
most strongly associated with the docu-
mentary interview, is often perceived as
the sole technique for interviewing while
it is only one among many. What alternate
methodologies are possible in the docu-
86
mentary interview that take into account
the sensorial world, moving beyond the
talking-head? Is the talking-head techni-
que even still valuable? In my own field-
work, the panesthetic method encompas-
ses my multisensory approach not only to
interview but also to my entire filmmaking
process. Ironically, talking-heads, though
it refers to a body part in its name, disa-
llows the potential for documentary cine-
ma to be a medium which embodies and
not just illustrates information, in essen-
ce attempting to treat film as a text. Yet,
“What if film not only constitutes discour-
se about the world but also (re)presents
an experience of it?”(Italics in original)
(Taylor, 1996, p.86). And so, though the
talking head interview is still essential
to my own process of creating meaning
during fieldwork and later on screen, the
imperative to represent the experience
of the reality to be captured on film led
me to develop a new sensorial method.
In this paper, after a brief treatise on the
problematic overuse of talking heads, I
explore two radically different case stu-
dies in my own work: I show through
Baffle Their Minds with Bullsh*t, Kerry
Leigh (2013) how a talking head interview
style was actually the right choice. In The
Blooming (working title), I take an entire-
ly different tack by leaving a continuously
open channel between me and Wynn, my
interviewee, connected by a microphone
for over 18+ hours on a boat.
Let’s begin with what a documentary in-
terview is, if not a talking head? Much
 ISABLLE CARBONELL / COMING TO OUR SENSES BEYOND THE TALKING-HEAD: THE
in the same way that I define whatever
“documentary film” is - that is, anything
that includes some indexical relationship
with the real, be it fiction or non-fiction,
about humans or beyond-the-human, tra-
ditional or experimental - I take a broad
approach to defining the practice of the
“interview.” The interview, in its most
basic form, is a conversation between fil-
mmaker and subject that is instigated by
the filmmaker, and since I am focusing on
documentary filmmaking, I will add that
it is a conversation between filmmaker
and subject while mediated by a recor-
ding device (audio and/or audiovisual).
This is similar to Honigmann’s definition
of interview as “having a discussion,”
where in final edits her voice, and even a
flying hand or arm, is regularly included
(Honigmann, 2011, p.76). The conversa-
tion occurs in what is usually a private or
semi-private place, enabling a shared inti-
macy that allows a conversation to evolve
uninterrupted. In my broadest definition
of interview, if I’m thinking of going be-
yond the human, I’m not even sure ques-
tions need be asked - just a prolonged en-
gagement with a camera or audio device
towards something, with an intention of
curiosity, listening, learning, worlding
(Haraway, 2016). Even the most common
and passive of all camera acts, the survei-
llance camera, interrogates a space, de-
fines it and delineates it (in that case, as
potentially criminal). In a sense, the act
of filming a space, nevermind a nonhu-
man, is an interview: explorative, active,
probing, defining. And so, filmmaking is
PANESTHETIC DOCUMENARY INTERVIEW /PP. 83-105
much more than an act of representation
or illustration. Filmmaking is an act of
knowledge-creation, a method in itself to
explore, research, and know the world.
Going hand in hand with filming, “in-
terviewing” is also essential to knowled-
ge-creation, and when I’m filming, diffe-
rent types of interview methods which are
both sensorial as well as verbal “unlock”
and allow me to explore worlds I would
never have known to search for.
Since much of my own filmmaking prac-
tice involves using a camera and/or au-
dio-recording device almost from the first
interaction with someone, or something,
unpacking my approach to interviews is
an important practice in itself. Obviously,
the visual captures all the extra-textual
information of the space/time the inter-
view takes place in: body language, mo-
vement, light, environment of the inter-
viewee. In a relationship with someone,
especially when mediated or tempered by
some device or presence other than the
two bodies facing each other, knowledge
is figured out and transmitted through
a myriad of bodily signals: the tone of
voice, the gaze, the smell, pheromones,
clothes, walking gait, facial expressions,
breathing rhythm, etc., signals which mo-
dulate the actual vocalizing of language.
Talking-heads often do the worst damage
to the aim of capturing sensorial evidence
beyond the voice since so little extra-tex-
tual information is conveyed or focused
on. On average, the technique features a
87
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 single person on screen sitting in a chair
somewhere usually placeless, framed on
the left or right-third of the screen, me-
dium close-up, eye-level, 3-point-lighting,
and someone who’s usually considered
an expert or an authority on a topic, and
looking slightly off-screen to an invisible
interviewer. On this last point, Errol Mo-
rris for example invented the so-called
Interrotron machine, a teleprompter used
to project Morris’ face on a screen right
in front of the camera lens so that when
interviewees answer, they look directly
into the lens to achieve what Morris calls a
“first person” effect, an illusion that peo-
ple are speaking directly to the audience
(Rothman, 2009, p.3-4). However, films,
including those of Morris, often feature a
string of interviewees appearing one after
the other. Talking heads often serve as the
sole purpose as performers of informa-
tion, spewing facts, figures, and data at us,
effectively linguifying film (Taylor, 1996,
p.83). Talking-heads are treated as texts to
cut and paste as fits the narrative; they are
like sentences concatenated in order to
create a filmmaker’s argument (overtly or
not). That type of talking head interview
short-circuits the unique potential of cine-
ma to produce its own knowledge in and
of itself, manifestly filming an experience
by experience: “Cinema is a sensuous ob-
ject,” but in our presence it also becomes a
“sensing, sensual, sense-making subject”
(Sobchack, 1992, p.309). All this being
said, let’s not throw away talking-heads
altogether as the talking-head interview is
a tool useful under two conditions:
88
1) When it tries to answer the ques-
tion who are you? Indeed, in such
an interview, the person is not re-
presentative of information but is
the information, and this type of in-
timate knowledge can most easily be
revealed verbally by inquiring about
the person’s past, the person’s psy-
chological landscape, the person’s
testimony to a traumatic event, etc.,
while remembering with Barthes
that speech is not “...in itself fresh,
natural, spontaneous, truthful, ex-
pressive of a kind of pure interiori-
ty; quite on the contrary, our speech
(especially in public) is immediately
theatrical...” (Barthes, 2009, p.3-4).
For Eduardo Coutinho, for whom
interviewing is at the center of his
filmmaking method, interview ques-
tions should only be about “sto-
ries of life experiences, personal,
non-transferable” (Lins, 2003) and
in essence, avoiding the trap of pre-
fixed roles and stereotypes.
2) When the filmmaker needs to find
out information very quickly in a
compressed amount of time and may
need the “information” as a reference
to orient themselves, with the caveat
that they are fully aware of prioriti-
zing only one modality of knowle-
dge-gathering over other potential
avenues, as “What the testimony
does not offer, however, is a comple-
ted statement, a totalizable account
of those events. In the testimony,
 ISABLLE CARBONELL / COMING TO OUR SENSES BEYOND THE TALKING-HEAD: THE
language is in process and in trial, it
does not possess itself as a conclu-
sion, as the constatation of a verdict
of the self-transparency of knowled-
ge” (Felman & Laub, 2013, p.5).
Though today interviews are used wi-
thout question in journalism, it wasn’t
always so. Michael Schudson documents
the rise of the use of the interview as a
means of evidence and information-ga-
thering from the late 1800s to the present.
In the 1980s, a study of reporters in Was-
hington found that nearly three-quarters
of the stories they wrote relied entirely on
interviews with no additional documents
(Hess, 1981, p.1). I could argue the same
for documentaries: as said above, oftenti-
mes it feels as if documentaries are a long
string of interviews and little else. Thou-
gh hard to believe, in American journa-
lism, “asking questions was not regularly
practiced at all until the 1820s and it was
not an activity acknowledged in print un-
til after the Civil War. How did this prac-
tice, unknown to journalists in the early
nineteenth century, become the center-
piece of the reporter’s trade?” (Schudson,
1994, p.566). Schudson does an excellent
mapping of the institutionalization of in-
terviewing in journalism, both as practice
and written form; a parallel mapping of
the use of interview in documentary is ur-
gently needed though beyond the scope
of this paper. The fact is that today, the
interview is one of the main tools used
in the documentary filmmaking arsenal.
As I mentioned, I cannot, despite my best
PANESTHETIC DOCUMENARY INTERVIEW /PP. 83-105
efforts, “get away” from using it myself
and that might seem a contradiction: I
interview everyone and everything all the
time, but I have however extensively rede-
fined the practice on my own terms. There
are certain situations, which I elaborate
about further on, where the talking-head
interview is the only tool for understan-
ding a situation or seeking information
about a subject, and this is almost always
tied to the amount of time one has with a
person in a place. One could get the same
information in another way, but the tal-
king-head interview is a type of heuristic
device to obtaining it, or the interview is
the only permissible filming action given
time and/or context. Most often though,
I find the interview used inappropriately,
overwhelmingly, robotically. As Schud-
son writes, “Interviewing, for all of our
familiarity with it, for all of our reliance
on it, remains deeply disturbing” (Schud-
son, 1994, p.584).
Could it even be possible that talking-head
interviews are capable of irreversible da-
mage since once a person is interviewed
this way, other ways of knowing this per-
son or information are blocked, rendered
inaccessible? What other methodologies
could considerably supersede or expand
the interview practice?
CASE STUDY #1: KERRY LEIGH
My short film “Baffle Their Minds with
Bullsh*t, Kerry Leigh” (2013) is an 11 mi-
nute film entirely based on a talking-head,
89
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 whose name is Kerry Leigh. I am off-
screen, and Kerry looks at me slightly
off-camera at eye-level, in a wide-to-me-
dium shot framed by a typical urban New
Orleans setting complete with a stone sta-
tue of cupid drawing his bow behind her.
I’ve framed her a bit further away than
a typical head-and-shoulders shot, to
include her hands, and, in post-produc-
tion, I have digitally zoomed in at certain
points for emotional effect and variety
since this interview is the visual and na-
rrative backbone of the 11 minute piece.
Her face, youthful but tired, is bathed in
a muted afternoon light. Cats, crows, and
dogs make ancillary sounds in our out-
door location, the whimsical and derelict
inner courtyard of an old house owned by
a statue sculptor, but rented out to a raw-
food recovering-alcoholic cleaning lady
who isn’t presently home. The only peo-
90 Figure 1. Film still from Baffle Their Minds with Bullsh*t, Kerry Leigh by Isabelle Carbonell (2013).
ple present are my friend Krystina, me,
and Kerry, all roughly the same age and
all women. I have met Kerry only just the
night before on the street while she tried
to sell me her wares:
Menu of Literate Services, limited
only by your imagination: angry
letters, obituaries, resumes, letters
of introduction, letters of intent, le-
tters of inquiry, love letters, toasts,
roasts, proposals, historical fiction,
biographical fiction, smut, indul-
gences, heretical, baby names, mys-
teries, set lists, grocery lists, laundry
lists, bucket lists, reasons to live,
and madlibs. Absolutely no poetry.
And if someone isn’t sure what they’d like
to order: “we can just talk about whate-
ver is on your mind...and then I try to re-
 ISABLLE CARBONELL / COMING TO OUR SENSES BEYOND THE TALKING-HEAD: THE
purpose that and process it through my
creative faculties, into a piece comme-
morative creative writing, just for you.”
I found this delightful, and I asked her
point-blank if I could film her the next
day, with few preliminaries. I’m not en-
tirely sure why she agreed, nor why she
showed up on time the next day: she says
as much to me when she arrives. I’ve as-
ked her to bring copies of her writing to
share on screen, which she has. She sits
down, and we start the ritual: I ask ques-
tions, she answers, I listen. I’m in agree-
ment with Julian Ralph when he obser-
ved in 1903 that “Note-books and pencils
frequently alarm and put upon his guard
a man who would talk freely in an ordi-
nary conversation” (Schudson, 1994,
p.573). I give her a lot of space to answer,
rarely cutting into her mini-monologues,
which is my general style of interviewing.
It is a practice I could dub, after Coutin-
ho, a “conversational cinema” (Xavier,
2012, p.113). Speaking of conversations,
with friends —when I’m not supposed
to be “interviewing”— I often fall into
the role anyway. I’m the listener, asking
questions, acting the role of friend-thera-
pist-coach (whether or not I want to be).
In any case, though I often “give the sta-
ge” to my interviewees, Kerry Leigh more
than answers my questions, she performs
her answers. This street artist knows what
it’s like to have an audience, and she’s
good at telling stories: she does it for a li-
ving. What’s different here is I’m asking
specifically about her art-form and herself
as an artist, and later, just about her. She
PANESTHETIC DOCUMENARY INTERVIEW /PP. 83-105
becomes critical and distant towards her
own work, she judges her customers as
worthless, and when I ask her to read one
of her favorite pieces, a beautiful piece of
writing, she says at the end the client had
no reaction, “she was blank of face.” She
begins to emotionally unravel in front of
the camera during the course of the in-
terview. I discover in the process many
things, first and foremost the fact that I
am dealing with a woman who performs
a type of street-snapshot-psychoanalysis
for a living (much like I was performing
a film-snapshot-psychoanalysis on her),
then spits out either her analysis and/or
their desires on paper for money, exact
content depending on what kind of mood
she’s in or how cash-strapped she is. So-
metimes she’s nice, sometimes mean;
sometimes cheesy, sometimes all literary
brilliance. I feature an entire process in
the film of this “performance” on a dark
cold New Orleans night: a drunk client
wanting a love letter for a lost connec-
tion. In the process of interviewing him
to mine for relevant information she can
use to write this letter, we see her try to
tease out what is really going on that he
needs or wants a letter for (she turns to
me and says “love letters are the worst - so
cheesy!”). She then crafts a love letter that
drips with irony, the most un-love-letter
of all love-letters: “Follow your heart, and
don’t fuck it up... go forth willingly, will-
fully, and optimistically... Chew it up until
its past pulpy, and then digest it and suck
all of the nutrition out of it that you can.
And when it’s time to excrete, do it gra-
91
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 cefully. Best of luck to you both.” To my
surprise, the client is delighted. It sounds
literary, he’s drunk, she acted as im-
promptu-therapist, he’s got a bang for his
buck. I realize I’m interviewing someone
who interviews others to be able to ren-
der a piece of writing/art on the spot. Ins-
tead of making a film, she makes a piece
of writing; in fact we are not so different,
Kerry Leigh and I. A mirror emerges, an
unexpected one, where I see myself and
my process reflected in her.
In the process of the interview, I ask a
great deal of questions about her past,
her family, her current situation, her fu-
ture. I am genuinely interested, and she
is seemingly so uncensored, frank and
honest about her life, bared before me.
Slowly she peels off the layers on screen:
she dropped out of school in 7th grade.
She has no self-esteem. Her parents seem
like irresponsible hippies. Her dad’s ca-
reer advice became the title of the film:
“baffle their minds with bullshit, Kerry
Leigh.” My final question, where she mi-
ght be in ten years, provokes a response
that spirals into lyrical despair:
Hopefully I will live half the year in
the Caribbean somewhere, scuba
diving… otherwise I will probably
have lung cancer or cirrhosis of the
liver. I could be homeless under the
Claiborne bridge. I could be a very
cranky single mother. I would rea-
lly like to be a travel writer, but with
how little education I have, and how
92
little motivation and self-confiden-
ce I have, I think that that’s pretty
far-fetched. So I might just be… an
esthetician… forever. [pause] I might
burn people’s faces off with acid, for
money. [long pause, locks eyes with
me] To be perfectly honest. [pause]...
I wonder if her despair is performative
until she pauses, looking at me. Some-
thing there passes between us, a mo-
ment of deeper connection than the rest
of the interview, and it is the absence of
speech which colors everything she said
with authenticity. It is her face, her body,
her silence which absorbs the echoes of
her words. That “Questioning binds two
people in immediate reciprocity” is qui-
te accurate (Goody, 1978, p.23). It is this
very moment that wins the audience over,
if viewers weren’t convinced yet, that
makes everyone fall in love, care, reach
out, want to nurture and protect her all in
one. This is the moment that holds us all
in complete suspense. Then, she catches
herself, ever the performer, and the unwa-
vering pitiful gaze turns into a smile: “We
can redo that, and I can be much more
optimistic…” and the veneer I hadn’t
realized was there comes right back up,
or maybe never left, and I’m left to won-
der how much of this tale she’s told is
actually true, and I don’t much care. I’m
making a film about this woman, and she
can tell me whatever she wants of herself,
I’m as interested by who she performs to
be as much as who she “truly” is. When I
send her the final piece two months later,
 ISABLLE CARBONELL / COMING TO OUR SENSES BEYOND THE TALKING-HEAD: THE
she calls me up to tell me the piece made
her cry, hard. Only a month before, in the
intervening time between interviewing
her and finishing the film, she had tried
to commit suicide.
What was the power dynamic between
us? I believe that she envied me (a colle-
ge-educated woman doing art for a living)
and despised me (a college-educated wo-
man doing art for a living), and the lure of
getting her moment of “real” fame, versus
street-fame or local-fame, led her to say
yes. Or perhaps it was needed attention
after a shitty long week. I promised her
free dinner too; short-term reward was
in sight. But I promised no money, no TV
fame, no distribution. Why did she open
up to me the way she did? Upon getting to
know her much better over the next few
years, even visiting her mother in Eure-
ka, Arkansas, while doing a cross country
trip, I learned she had told me nothing
but the truth. Again, she could have cho-
sen to tell whatever she wanted to the
camera, as I was interested in whome-
ver Kerry Leigh said she was, not whom
“she actually was”. And this, for me, is
the crux of the paradox of this interview:
I was not seeking for truth from Kerry Lei-
gh. I did not ask for it. Yet, she gave me
what is probably the most “honest” truth-
ful interview I have ever gotten on record
in my life. She provided me a self-made
x-ray of her work, her clients, her present,
herself, her expectations, and her future.
The interview became something else en-
tirely than information-seeking; it beca-
PANESTHETIC DOCUMENARY INTERVIEW /PP. 83-105
me confessional, self-revelatory, mixing
past, present, and future. The interview
became a stage to confess failure. When
she told me she had tried to commit suici-
de a month earlier, my mouth was agape
on the phone. My thoughts raced: Did I
unwittingly prompt a type of reflection of
herself that cut too deep? In which case,
what are the consequences of wielding an
interview that evolves into a type of con-
fessional psychoanalysis? I experienced
a profound shift in my relationship to in-
terview and the potential fallout from it.
There are real consequences in setting a
stage, asking questions, and listening.
The interview does something.
Aesthetically speaking, I know today I
would not repeat the choices I had made:
sitting and speaking to produce a tal-
king-head. But what if I had asked Ke-
rry Leigh these questions while walking
down New Orleans streets? Would she
have opened up in the same way? Would
the familiarity of her home while she was
cooking, cleaning up, or gardening have
been a better context? Or was her pla-
ce of work with clients passing by and
potentially interrupting a more authen-
tic frame? Did the private-yet-unknown
courtyard we were in help defamiliari-
ze her surrounding enough to allow for
a deeper self-reflection, one predicated
on a type of suspended time and space?
There was nothing there to remind her
of chores to do, people to call, work to fi-
nish, clients to attract (or avoid). I didn’t
think it through too much, beyond wan-
93
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 ting privacy, and I had to use a location
I could somewhat control fast (this un-
usual place happened to be where I was
staying) as that afternoon and night were
all I had with her before flying out of New
Orleans. Moreover, a sit-down interview
is easier to control the conditions of fil-
ming. I did not have a run-and-gun style
technical set up available to me either, so
the filming location was also partly cho-
sen out of limitations of what equipment
I had. But it’s not enough to list those
reasons: what else about this sit-down
talking-head multi-hour interview wor-
ked? Does the sit-down become a kind of
“office” space? A kind of visitation couch,
much like psychologist Theodore Reik’s
couch upon which patients lie down to
speak to a disembodied psychologist?
Was the audience much like the disem-
bodied psychoanalyst, “a figure between
reality and fantasy” (Reik, 1983, p.109) for
Kerry Leigh, which enabled her to speak?
I certainly made constant eye-contact
with her, but the audience is disembo-
died, symbolized by a camera. Perhaps
the sitting-space in an anonymous court-
yard creates a safe-boundary-line, drawn
around the persons present, acting as a
container and cocoon for emotion and
information in a way that moving-in-
terviews do not, with some exceptions.
Car-interviews, for example, are moving,
but are contained within the space of a
car’s walls, famous for inducing fights
and reconciliations, deep conversations
and philosophical musings in the way
that sitting at home does not. The initial
94
intimacy is awkward, but then it crea-
tes a temporary bond of intimacy which
allows the interviewee to feel safe to re-
veal (confess?) her thoughts and feelings
to another human being. Perhaps, it is the
same with the sit-down interview in four
walls: a suspended intimacy only possi-
ble through a private sit-down face-to-fa-
ce question and answer session within
the boundaries of four safe walls. It “wor-
ked well” with Kerry Leigh in the sense
that she opened up in front of the camera
about thoughts and feelings most of us
would have a hard time cracking open
in front of others. During the interview, I
was doing everything I could to make her
feel grounded enough to open up to me in
conversation, as Reik notes, “The analyst
must breathe the same atmosphere as
the patient...The analyst must oscillate in
the same rhythm with his patient within
the realm between fantasy and reality,
sometimes approaching one, sometimes
the other” (Reik, 1983, p.116). I sat on the
ground with her; I barely fiddled with my
camera; I held eye-contact; I smiled when
she smiled; I stayed silent and unintrusi-
ve whenever she answered my questions.
She was “raw” and it is this rawness, this
“emotional honesty” that I believe was
enabled by the interview method as it
leans towards a nihilistic confessional.
Her ability to speak about these feelings
- elicited through my questions and my
silences - combined with her winsome
quirky personality, makes it hard to stop
watching her in the film. I asked ques-
tions, yes, but I also allowed her a wide
 ISABLLE CARBONELL / COMING TO OUR SENSES BEYOND THE TALKING-HEAD: THE
berth to answer, staying silent though not
mute, allowing her to fill the space, and
it is “the active power of silence [which]
makes small talk transparent and has a
force that pulls the patient forward, dri-
ving him into deeper layers than he in-
tended” (Reik, 1983, p.125). The ability to
capture her nihilism on screen, so clearly
and articulately, is what makes the film
so disturbingly relatable - we all have
moments of unspoken darkness like this
in our lives, but she actually says it out
loud. In addition, she makes reflections
on the absurdity of some human beha-
viors which are deep and profound, with
incredible insights into the mediocrity of
humanity (starting with her own father).
This film makes us listen with Theodore
Reik’s “third ear,” hearing not only what
Kerry Leigh speaks aloud, but also her
Figure 2. Film still from Baffle Their Minds with Bullsh*t, Kerry Leigh Isabelle Carbonell (2013).
PANESTHETIC DOCUMENARY INTERVIEW /PP. 83-105
inner voice, listening to what she doesn’t
say. I argue that Reik’s “third ear” could
be extended to include the interviewer as
well (in his case, the psychoanalyst), and
that while we are in the act of listening to
our subject, we hear our own inner thou-
ghts in dialogue with both the spoken and
unspoken.
In summary, the talking head interview
in this film was the right format being
the fact that the interviewee was the sub-
ject of inquiry, that language and literary
writing were the tools of her trade on
the street, and that I had little time and
limited equipment. But it is also impor-
tant to point out that the interviewing arc
made of silences as much as of questions
and the comfort of the enclosed court-
yard allowed to capture many layers of
95
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 emotions and introspective thoughts.
So, though, Kerry Leigh is an example
of a successful talking head interview, it
is also an example of space creation for
the interviewee to trust the interviewer
and feel safe to talk. It is highly probable
that different, less cocoon-style interview
conditions would have led to a different
exchange, and ultimately a different film.
The typical talking-head interviews, as
described in the introduction, are mostly
dry exchanges of spoken textual informa-
tion. As such, the talking-head interview
method has become an exhausted trope
that is often misused. Avoiding this te-
chnique resolutely, unless there is a very
good reason for it, is necessary to revitali-
ze the potential of documentary film to be
a cinema of the senses, and not a cinema
of data. My second case study, of Wynn
Gale, is illustrative of the panesthetic
approach.
CASE STUDY #2: WYNN GALE
I now circle back to how we began. It’s the
middle of the night, yet the pier is bright
with fluorescent light, and Wynn’s boat
The Blessed Assurance is getting outfitted
for the coming jellyfish trip. The water le-
vel is high, which is good for getting out of
the narrow channel of Darien, but makes
the boat hover far above the wooden pier
and difficult to climb into with any grace.
I am this time regrettably alone, about to
do an exhausting interview that is a type
long-durée immersive process I call the
panesthetic method. Medically, “panes-
96
thesia” is the sum of all the sensations ex-
perienced by a person at a given moment,
while “panaesthetics” (Albright, 2014)
has been borrowed to refer to the study
of the unity and diversity of all art for-
ms. The Greek base -esthesiais is used to
connote ‘senses’, ‘perception’ and also to
connote ‘artistic beauty’. The two seman-
tic facets of the Greek base are obviously
contiguous, but nonetheless distinct. In
documentary panesthetics, -esthetic is
understood in its medical facet: the sen-
ses. Panesthetics approximates the ex-
perience of accounting for multiple sen-
ses in the process of creating knowledge
through interviews.
And so I sonically link myself to Wynn for
around 18+ hours of this 24 hour boat ride,
during which the interview takes many
shapes. I argue that this type of panes-
thetic, durational, sonic-observational
method, interspersed with direct-address
sections, enable a type of immersion and
sensorial world-building and knowled-
ge-creation that isn’t possible with a tal-
king-head soundbyte method.
Before describing the 18-hour interview, I
need to explain everything which led up
to these conditions. I’ve been on shrim-
ping trips with Wynn before, back in
June with my three female interns, each
ride out to sea lasting about 12 hours. For
some reason, he refused to wear a lav (la-
valier microphone) and I didn’t push him
to on that ride or the next, as we hadn’t
yet developed a strong rapport and I had
 ISABLLE CARBONELL / COMING TO OUR SENSES BEYOND THE TALKING-HEAD: THE
too much to do on the boat otherwise to
be concerned it was a serious drawback. I
regretted this decision not to be more in-
sistent about the lav as being able to hear
what was going on with the captain at all
times would have clued me in to the ship’s
operations before different things were
underway. I was always a bit late to film
certain events, such as when the shrimp
were taken up, unable to press “go” on
the gopro that was rigged up awkwardly
out of reach before they had started the
take-up. My time on the boat felt like a
fluid microcosm I was dancing around wi-
thout fully getting inside: somehow, des-
pite how small his shrimp boat was, I was
not in-sync with the action. My interviews
with him, all direct-address, weren’t bad
per se. I came back around several times
and asked him different things which he
always readily answered, and I gradually
Figure 3. Isabelle Carbonell filming The Blooming (working title).
PANESTHETIC DOCUMENARY INTERVIEW /PP. 83-105
learned to just film him without asking
questions as, extroverted by nature, he li-
ked to perform for the camera. He helmed
the boat barefoot, often steering the whe-
el with his toes while sitting back on his
broken captain’s chair which had a worn
scooby-doo blanket draping to the floor.
The setting certainly was no talking-head
blank frame, but still my overall inter-
viewing experience felt uneasy, fragmen-
ted, yielding just bits and pieces here and
there.
The two deckhands felt outright unfriend-
ly with me, and this probably contributed
to my sense of alienation. On the second
trip out to sea however, the new dec-
khands were the opposite: overly friendly
and flirty. I sensed this the minute I met
them at 3:30am in front of the boat, and
I asked the older one to wear a lav. Pure
97
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 gold flowed from him for the next 5 hours
or more; it turns out he was hungover,
and after whispering to himself about
the “cobwebs of a nightmare” he couldn’t
shake off, he began singing drunk sailor
songs loudly in a Louis Armstrong voice.
The second deckhand was also a revela-
tion: a shy, chubby, and strong 15-year old
tarzan-like boy, “pretty much born at sea”
and who practically swung from the ro-
pes above my head.
The older one got to work soon enough,
and I was able to sync up with the crew
and the boat much better for the rest of
the day. I knew when drags were coming,
he was able to explain and warn me of
a few things from across the way, etc. I
could hear him breathing, burping, coi-
ling ropes, cleaning the deck, deheading
the shrimp, and more. I was sonically im-
98 Figure 4. Film still from The Blooming (working title) Isabelle Carbonell.
mersed in a way that triggered a profound
shift in my experience of the boat. The pa-
nesthetic acoustic linking changed what
I shot and how long I shot, and created
as many questions as it answered them.
I knew I had to ask Wynn or one of the
deckhands when I went out to document
the jellyball fishing to wear a lav.
Though he seemed friendly, he wouldn’t
really speak, only smiled, and I couldn’t
get a word out of him on or off-came-
ra, nevermind to lav him. I’d often come
to the front of the boat and he’d find an
excuse to exit the room. One of the dec-
khand was inimical with me, despite
being named Hollywood (never did find
out why), and the other deckhand Adam
was a recovering meth addict who used to
be a captain himself and hostile towards
captain Lester’s apparent bad fishing de-
 ISABLLE CARBONELL / COMING TO OUR SENSES BEYOND THE TALKING-HEAD: THE
cisions (Lester was still learning the ropes
of jellyballing). Adam liked me enough
but was generally in a bad mood and
didn’t want to be filmed, much less inter-
viewed. Though I got a lot of good footage
despite a constant light rain I wasn’t dres-
sed for, I never connected with anyone,
nor did a single interview of any sort. Les-
ter was introverted, shy, and also the sole
African-American captain in what was
otherwise an all-white fleet from Darien,
Georgia. He had none of the white-privi-
lege southern male arrogance of Wynn,
a quality I hadn’t realized I depended on
for my access. To end what was already
an exhausting, wet, and stressful 30-hour
day, for the last few hours I slept on the
hallway floor totally burnt out covered in
slimy and foul jellyfish juice, and my front
tooth blew up in protest. Two days later I
had root canal surgery. I realized I really,
Figure 5. Film still from The Blooming (working title) Isabelle Carbonell.
PANESTHETIC DOCUMENARY INTERVIEW /PP. 83-105
really could not just go out on a boat with
just anyone. Once you’re out there, you
are stuck on an island with no way off. I
also realized that Wynn was a lot more
than just any captain. He had a unique set
of “qualities” that helped me gain access
to this entire world, a set of qualities that
also included the folded up confederate
flag on the front of his boat.
I went home, my intern went home. Wee-
ks later, Wynn called me to say he was
able to take his brother’s boat to go out
on a trip, and barely before school started
up again I flew back down the same day
knowing this might be my only chance
to get on the boat with Wynn for jellyba-
ll fishing until next winter. It is worthy to
note I was alone this time, with no intern
in tow, as it was logistically too last mi-
nute to get any help. The eager crewhand
99
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 Ack, who couldn’t stop propositioning me
the entire next 24 hours, reached down to
help me lift the heavy gear onto the deck
at 3am. It would be a long night after an
already long day of travel, and this time
I didn’t have the buffer of an assistant
against unwanted advances, but being
alone turned out to have an interesting
effect in my interviewing/relationship
with Wynn as it created a type of tem-
porary immersive bond. From Wynn’s
perspective, it was he and I on that boat,
connected by sound, with enough prior
meetings to have gotten to know each
other a little. I opened up to him in a way
I may not have done normally in a shorter
interview with an intern around.
Jellyfish trips take twice as long as shrim-
ping, and this particular ride was going
to be about 24-30 hours. After the initial
flurry of excitement and activity from
departing the docks, the two deckhands
Jack and Ack (real names) soon went to
sleep as we made our way out of the mar-
shland into the open sea. Wynn stays at
the front of the boat by himself in a small
room at the helm for nearly the entire trip,
and the deckhands, when not working
out back, stay in the kitchen or on their
cramped bunk beds. After a direct-ad-
dress interview where I asked some pre-
liminary questions, I told him this time I
really needed to lav him, and, to my sur-
prise, he didn’t resist. I asked him why
he had said no before, and he told me I
had just “asked at a bad time”; I raised
my eyebrow at this and didn’t ask fur-
100
ther, awkwardly and quickly threading
the wire underneath his shirt and trying
to position the transmitter somewhere his
big belly wouldn’t bend the wire. I began
with a more traditional conversation type
interview as he drove out of the marsh,
which takes about 2.5 hours, and later on
switched into what I call “immersive ob-
servational interviewing”. Regardless if
I’m shooting Wynn, the key is that I listen
to his lav - his sound - with headphones
at all times, even when not recording with
my camera. The day consisted of a few
direct interviews, and a lot of observa-
tional listening while I’m shooting other
things. Technically the journey started at
3:00am, and I didn’t stop filming until I
turned everything off at 11pm, 19 hours la-
ter, and got some sleep before we got back
to the dock somewhere around 3am, for
a total of 24 hours on the boat. Right at
8am, on their second “drag” of jellyballs,
after he prophetically mentions, “Let’s
see if these bags hold up is what worries
me” as they’re cranking the nets up, one
of the two nets breaks and unravels, like
a zipper being opened. Wynn loses the
entire catch, as well as his net and his tri-
pbell. This was a major cataclysmic event
in his world, one he proceeded to narrate
to every living soul on and off the boat for
a good part of the morning into the after-
noon. Though aware of being listened-to
on some level, I think he was too carried
away to care and I was able to listen to
many intimate phone and short-wave ra-
dio conversations:
 ISABLLE CARBONELL / COMING TO OUR SENSES BEYOND THE TALKING-HEAD: THE
Lost the whole bottom part of the bag,
net and all, can’t catch anything. Lost
my tripbell, which is $100-120 just
for that brass piece. Raggedy, piece
of junk shit. This is a mickey mouse
fucked up operation. I’m just so sick
of it. Irritates me to no end. Pisses me
off, I get so fucking irritated on this
shit. Now I spent $50 on groceries… I
got a light bill due… everything. And
dealing with this shit now. I’m so dis-
gusted right now, I’m almost ready to
go back to the dock right now.
His asthma at this point flares up, and his
breathing labors - a sound I came to know
intimately over the course of the day as
the slightest bit of physical exertion brou-
ght it out. The boat radio crackles “Yo
Wynn how’s the catch going?” asks Les-
ter, who’s dragging for jellyballs on his
Figure 6. Film still from The Blooming (working title) Isabelle Carbonell.
PANESTHETIC DOCUMENARY INTERVIEW /PP. 83-105
boat within eyesight of us. Wynn says,
“I’m getting half, dog. Half. The last drag
I lost a whole fucking bag, blew off and
gone. Fucking gone FUCKING GONE.” The
litany continued to a slew of friends and
family; for example to his wife he said,
“I pulled a bag off completely so now I’m
dragging around with one net. Nope. Lost
a whole bag completely… gone. Weight -
too heavy, old shit, raggedy, piece of fuc-
king shit, do I need to keep going. Fucked
again. Gotta love being fucked. Bent over.
Big dick right in my ass. Love that shit.”
Phone conversations intermixed with
conversations he had on his short-wave
radio with Lester, and some other nearby
boat captains. He regained some sense of
awareness of me mid-morning, though
he didn’t seem to much care that I was
listening to everything: “Now people are
gonna see this and think wow, he’s an
101
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 asshole. Raising hell with the crew and
shit.” This is the first time he directly ad-
dressed me through the lav when I wasn’t
present in the room with him. I realized
that Wynn was in a semi-private space at
the front of the boat, and that this, combi-
ned with familiar surroundings, also con-
tributed to feeling confident and safe with
my listening-in.
At each iteration of retelling his catastro-
phic net-snapping story, it slightly chan-
ged. At the end of one he says: “I probably
would be going to the house but they just
cut the cable off earlier. So I’d sit there and
stare at a blank TV screen”. Many of the
retellings, though, focus on the deep pre-
carity facing him and other commercial
fisherman. This was tremendously useful
for me to be able to listen to and record,
and become aware of a myriad of topics I
don’t feel I would have known how to ask
for or provoke. At the end of a phone call
with a fellow jellyballer he says, “I can’t
do another year like I did this year. The
boat ain’t gonna hold together, just ain’t
gonna do it. Now I dunno what I’m gonna
do but... They want to charge me $500 to
park at the dock. Ain’t got that. Light bill’s
due, water bill’s due, just cut off my ca-
ble...So I don’t know…” and his friend res-
ponds, “I’m just one breakdown behind
you, buddy. Just one breakdown behind
you, that’s all. Just one breakdown and
I’m out of commission.”
He confesses to having a dream to “cut
ties with the whole goddamn town, every-
102
body and everything and go find a god-
damn beach and just live. Fuck it. Drop
anchor”. He complains that he’d take a
“decent-paying $15/hour job over this any
day.” His tirades change slightly if he’s
on the phone or on the short-wave radio.
Over the course of the day, I was blown
away by how many people Wynn was in
contact with. He must have had a con-
versation with someone (including me)
every 15-30 minutes for a good 10 hours.
In comparison to Lester, who spoke to al-
most no one on his boat and watched mo-
vies off a computer at the helm, the litany
of calls Wynn made or received began to
sketch out for me a network of connec-
tions. Listening to how he describes the
event differently depending on whom he
was speaking with was also revealing.
The short-wave radio conversations were
especially interesting for me. The streng-
th and quality of the voice of the speakers
depends on how close they are. The radio
works as binary module: someone is ei-
ther speaking or listening one at a time.
Each participant takes and then cedes the
stage to speak. Wynn, in his own world
at the front of the boat, barely interacts
with the crewhands other than to bark
them orders during the drag takeups. He
lives in a world of disembodied voices, of
phone calls and radio transmissions, and
when that fails to provide entertainment,
he turns to me.
After some hours, Wynn began unders-
tanding that I could hear him whether
or not I was with him in the front of the
 ISABLLE CARBONELL / COMING TO OUR SENSES BEYOND THE TALKING-HEAD: THE
boat. He began giving me instructions
“We’re going to pick up the jellyballs
now” or “come get breakfast, there’s sau-
sages” or “you’re filming on the wrong
side”. After a while however, he began to
joke with me, realizing I could hear him
all the time. “Hey izzy can you hear me
on this? Izzybelle, izzybelle. Your gopro
died. It’s dead. Poor thing” This turned
into an 18-hour monologue, where I was
a displaced, sometimes visual, set of ears
listening to his conversations, his phone
calls, and whatever thoughts crossed his
mind. Though the listening was one-way,
he’d reach out to me wanting an answer
often enough. For example,
Wynn: So just how many people is
gonna be seeing this here videos of
me. Cuz you know I’m a damn Sou-
th Georgian retard, they goin’ -…. I
hope you edit out some good shit
cuz it’s gonna be….
Isabelle: [slides open the door to
come inside to talk] What do you
mean you’re a South Georgian re-
tard. You’re not!
Wynn: hehehe… ooo…. Back the-
re cussin’ and raising hell with the
crew – and all that – I really don’t
want people to see all that, gollee.
Isabelle: Can they see a little bit?
Wynn: Yeah they can see it, but I
mean it’s just going to make me look
PANESTHETIC DOCUMENARY INTERVIEW /PP. 83-105
like a grumpy old ass or whatever
Isabelle: No I got a lot of other good
stuff, you’re well-rounded
Wynn: Well-rounded, yeah I am we-
ll-rounded [pats belly] alright. I try.
Wynn, being a gregarious extroverted
person, tended to speak aloud many of
his musings, thoughts, complaints, joys,
losses: it was unnerving having his voice
in my ear for the better part of a day na-
rrating the landscape and his futurity. In-
deed, I could also hear his bodily noises,
him frequently gasping for breath as his
asthma kicked in when he was upset, and
burping anytime he took a swig of soda,
or when he got up to go piss off the side of
the boat. He began really enjoying spea-
king to me, even when I couldn’t speak
back literally or through some kind of
body language acknowledging I’d heard
him. He enjoyed testing whether I was
paying attention by teasing me, “What
are you doing Izzy? What are you doing?
It’s dark back there now. How long does
the freaking battery last on this thing.
How the hell do you concentrate with so-
mebody talking in your ear all day?!” He
asked me about the girl interns whom he
had met on the previous trip; in a moment
of tiredness, I actually told the truth that
they had been very sweet and hardwor-
king girls but not properly trained for the
difficulties and strain of shooting on the
boat. Surprised, he expressed that apart
from the two that had gotten seasick on
103
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 the boat, green to the gills and vomiting,
they seemed to work well. My unprofes-
sional confession provoked Wynn to share
about work ethic in the shrimping indus-
try: “That’s the problem there ain’t very
many younger generations coming into it
– that’s showing initiative that wants to
come into it – you got some that try it but
they don’t like it. Don’t make enough mo-
ney at it and they go work at McDonalds
and they make just as much money – and
you got [health] insurance, sometimes”
then I say, “But they don’t have freedom”
using a word he had used in the past to
describe his career choice, and replies,
“Nope. You don’t get freedom. But free-
dom comes at a price, I guess.”
Layers of small exchanges, formal inter-
view moments, and hours of more mono-
loguing led to a type of intimacy which I
hadn’t achieved with him during any pre-
vious rides. Carrying his voice in my ear
all day also clued me in closely to what he
was thinking and feeling, allowing me to
match his rhythm, a true “day-in-the-life”
uncut process. Though I felt like I was dan-
cing around the microcosm of the shrimp
fishing world six months ago, I now felt
in tune and in sync with the goings-on of
the boat. I understood the rhythm of the
drags and pickups, the screeching steel
ropes winding up to load the catch on
deck, the soft swishing of sweeping the
jellyballs into the hold, the gurgling jelly-
fish losing water and their hold onto life.
Dolphins trailed us, playing in the waves,
and seagulls called, a cloud of white flas-
104
hes in the night on either side of the boat.
I knew where to stand, where not to stand,
I had bought myself the fisherman white
boots instead of my normal shoes so my
toes stayed warm and dry and I didn’t slip
on the boat, and my rain slicker took care
of the worst of the jellyfish juice: I could
finally navigate the place.
His voice was disembodied for me much
of the day, a type of Chionian acousmê-
tre, though it did not inform most of what
I shot. While the boat was small, there
were nonetheless many complicated se-
tups I had invented to shoot the jellyball
fishing, setups that I had to try several ti-
mes before getting them right. I attached
a gopro to a 12-foot wooden pole to be
able to film in the hold (the bottom of the
inside of the boat, where they store cau-
ght jellyfish). I had brought an endoscope
with me on board to try and film inside the
jellyfish, and capture the polka-dot sized
long-nosed spider-crabs which symbioti-
cally lived on them. I used a hydrophone
to record the sound inside the jellyfish
soup, as well as in the sea. Even though
I wasn’t actively asking Wynn questions
all day, the sonic observations often in-
formed the questions I did ask while we
were together in more traditional ques-
tion-and-answer interview session, when
I came back into the captain’s room and
filmed him directly. Wynn, sitting at the
helm all day, doesn’t see much action,
so “monitoring” him sonically was also a
good option given how much action was
going on with the rest of the boat that I
 ISABLLE CARBONELL / COMING TO OUR SENSES BEYOND THE TALKING-HEAD: THE
wanted to film. I felt sorry his net sna-
pped, but the event caused a cascade of
interactions that were useful to me, and
calls I’m not sure I would have been wel-
come to witness in close quarters. Thou-
gh he knew I was listening and recording
him, I was disembodied and gave him an
illusion of privacy. The event was a big
part to the success of the day: in calling
and complaining to so many people, a
host of deeper themes arose around po-
verty, precarity, and an unknown future
in the commercial fishing industry. It also
“distracted” him and occupied his atten-
tion fully for a good six hours before he
became more fully aware of me again.
When we did have our direct-address
more formal interview moments, I asked
questions which ranged from why spider
crabs lived in the jellyfish bells, to why
the black gill disease - currently decima-
ting shrimp populations - had arrived.
These were topics that were not surfacing
naturally in his conversations with peers,
and reflected my own set of environmen-
tal multispecies interests.
As said above, Wynn is extraverted, and
seemed not to mind being listened to or
filmed all day. Though I dot not delve into
this enough, he is a white male with the
associated racial privilege a white male
receives in the South. When I asked him
about the confederate flag he had folded
up on his shrimp boat during the sum-
mer, he answered that the confederate
flag had “nothing to do with racism, and
it was instead about heritage.” He was a
PANESTHETIC DOCUMENARY INTERVIEW /PP. 83-105
“fifth-generation Gale” and proud of it;
his “grandaddy had fought in the civil
war” as a confederate. Though I believe
Wynn to be more progressive than most
white Southern men (for example, he
does believe in climate change), he was
his own set of contradictions. Neverthe-
less, this important background explains
partly why he feels empowered to be so
open in front of a camera in comparison
to someone like Lester. The ramifications
for his behavior, like speaking ill of his
wife or boss, are little to none.
In short, the long-durée interview in this
example was successful in creating an
immersive sensory experience for me to
both “sync up” with Wynn’s sonic world,
and eavesdrop on conversations otherwi-
se private, and also enabled me to stay
in constant intimate contact with Wynn
throughout the day fostering conversa-
tions which spanned hours. It was a type
of bond that brought us closer, even thou-
gh it was technically “one-way”. In fact,
I do question the intimacy it generated
as after this jellyball trip Wynn wrote me
nearly everyday on Facebook for three
months about different innocuous things,
something which hadn’t happened pre-
viously. I sent him two cheap gopros to
film anything he wanted independently
from me; this gear got him very excited
and we had many exchanges on his crea-
tive rigging ideas. He made a gopro-ba-
seball-hat mount, and a boogie-board
mount, becoming a filmmaker in his own
right. A year later I asked him about the
105
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 experience of being listened to for that
long and if that had been bothersome,
and he said something which surprised
me: “Actually I had fun with it. I kinda li-
ked having you at my beck and call with
the mic. It felt kinda like a secret mission
thing, some 007 shit, like I was wearing
a wire”.
In conclusion, though the panesthetic
process is exhausting and arduous, I be-
lieve it to be a successful method with
the right subject and the right filmmaker
to achieve a type of immersive sensorial
experience with a place, topic, human or
beyond-the-human. These two case stu-
dies contrast each other in obvious ways.
Kerry Leigh was a spontaneous film idea,
akin to a scoop, an unexpected disco-
very while walking on the street of New
Orleans that resulted in just a few hours
of footage, whereas Wynn was an ethno-
graphic study spanning several months
and multiple trials and tribulations. With
Kerry Leigh, the interview became a type
of therapeutic dialogue, whereas, with
Wynn, though there were a few brief mo-
ments of direct address, I essentially ob-
served a monologue which inundated all
my senses for most of a day. To both thou-
gh, I never focused on information or data
per se, but seeking to explore their psy-
cho-sensorial worlds. Though I believe
the talking-head interview method for Ke-
rry Leigh was successful, I wonder what
a more immersive sensorial approach to
her would have yielded, had I the time to
follow her day after day for several weeks
106
plying her trade. What’s very clear is that
the sit-down talking head interview with
Wynn would have yielded paltry informa-
tion on his way of life. And so, for now,
I’m still sounding the death knell for the
primacy of talking-heads and ushering in
the senses, indeed, to take into account
the summation of all our senses in the pa-
nesthetic interview.
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Por una cámara animista: manifiesto sobre la simbiosis en el cine documental
sensorial y afectivo For an Animistic Camera: A Symbiotic Manifesto for
Sensory and Affective Documentary

109

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 PATRICIA ÁLVAREZ
Antropóloga y cineasta. Su trabajo académico y creativo se desarrolla en la intersección de
prácticas etnográficas, teoría crítica y artes documentales. Es codirectora del Festival de Cine de
la Sociedad de Antropología Visual. Actualmente está completando el manuscrito de su libro Moral
Fibers: Making Fashion Ethical in Contemporary Peru, que explora la expansión de la industria de la
alpaca para mercados de moda ética y el desarrollo del diseño peruano.
110
Foto página anterior: Golden Snail Opera (2016) de Tsai, Carbonell, Chevrier y Tsing.
 PATRICIA ALVAREZ/ POR UNA CÁMARA ANIMISTA: MANIFESTO SOBRE LA
SIMBOSIS EN EL CINE DOCUMENTAL SENSORIAL Y AFECTIVO /PP. 109-120

Por una cámara animista: manifiesto sobre la simbiosis en el cine

documental sensorial y afectivo
For an Animistic Camera: A Symbiotic Manifesto for Sensory and
Affective Documentary

Patricia Alvarez Astacio, Ph.D.

Assistant Professor
Brandeis University, Boston, MA, USA
palvarez@brandeis.edu

PALABRAS CLAVE / KEYWORDS

Cine documental/ animismo/ tecnología/ representación
Documentary cinema/ animism/ technology/ representation

SUMILLA ca en donde la tecnología no es meramen-

Este artículo juega con el formato del ma-
nifiesto artístico para proponer un nue-
vo entendimiento sobre la relación entre
cuerpo y cámara en el cine documental
sensorial y afectivo contemporáneo. Las
historias que nos contamos sobre la tec-
nología influyen como la usamos, los ti-
pos de narrativas que creamos y cómo
producimos significados. Respondiendo
al llamado a desarrollar una nueva mi-
rada en esta era Antropócenica que nos
permita contar nuevas historias sobre no-
sotros y nuestros otros (humanos, no-hu-
manos, y más-que-humanos) y a la ne-
cesidad de imaginar nuevos futuros más
allá del capitalismo; este manifiesto enfa-
tiza la importancia de re-conceptualizar
el entendimiento sobre nuestra relación
con el cuerpo mecánico de la cámara.
Propone ver esta interacción de cuerpos
desde una perspectiva animista-simbióti-
te una herramienta desechable destinada
a reproducir exclusivamente la voluntad
del humano. Esta cámara animista-sim-
biótica sale de un dialogo con propuestas
anteriores que marcaron trayectos claves
en la historia del cine documental y etno-
gráfico. Los manifiestos de Dziga Vertov,
Jean Rouch y Maya Deren formulan una
relación entre cuerpo y cámara activa,
viva, con alma, que nos permite contar
historias sobre complejos mundos sen-
sibles que van más allá de la visión. Sus
propuestas presentan una visión críti-
ca de nuestra relación con la tecnología
necesaria para crear nuevas represen-
taciones de la realidad que puedan res-
ponder a contextos socio-políticos cam-
biantes. Buscamos promover y re-pensar
la producción de un cine documental que
emerge de nuestra interacción con una
cámara vibrante, generada y generativa,
para desarrollar narrativas que encarnen
111

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 y evoquen la experiencia intuitiva, flexi-
ble y porosa de la realidad que vivimos.
ABSTRACT
This article plays with the format of the
artist manifesto in order to propose a new
understanding about the relationship be-
tween body and camera in contemporary
sensory and affective documentary. The
stories we tell ourselves about technology
influence how we use it, the narratives we
create with it, and how we produce mea-
ning in film. Following the call to develop
new perspectives in our Anthropocenic
times that will allow us to narrate new
stories about ourselves and our others
(humans, non-humans, more-than-hu-
mans) and to the need of imagining new
futures beyond capitalism; this manifes-
to emphasizes the importance of re-con-
ceptualizing the understanding of the
relationship we have with the mechanical
body of the camera. Here, I propose to see
this interaction of bodies from an animis-
tic or symbiotic perspective, where tech-
nology is not just a disposable tool des-
tined to exclusively reproduce a human
will. This animistic or symbiotic camera
emerges from a dialogue with earlier pro-
posals that marked key trajectories in the
history of documentary and ethnographic
cinema. The manifestos of Dziga Vertov,
Jean Rouch and Maya Deren formulate a
relationship between a body and an acti-
ve camera, that is alive, has a soul, and
allows us to tell stories about complex
sensible worlds beyond sight. Their pro-
112
posals present a critical vision of a rela-
tionship to technology necessary to crea-
te new representations about reality that
can responds to changing socio-political
contexts. We seek to promote and re-think
the production of a documentary cinema
that emerges from our interaction with a
vibrant camera, generated and generati-
ve, to develop narratives that embody us
and evoke the intuitive, flexible and po-
rous reality of the world we live in.
Por una cámara animista: manifiesto
sobre la simbiosis en el cine documen-
tal sensorial y afectivo
A principios del siglo XX, Dziga Vertov
proclamó el cine-ojo. Un cine en donde
la cámara funciona como prótesis tecno-
lógica y extiende la mirada humana. La
cámara en el cine-ojo no es un mero ob-
jeto inánime, tiene un estado natural in-
dependiente de lo humano. Es un ojo que
vive en un estado de movimiento constan-
te y, en este movimiento, logra encontrar
la verdad. El ser humano debe acercarse
y revelar el alma de la máquina. Este en-
cuentro entre almas, la humana y la de la
máquina, nos permite entrar en una rela-
ción de parentesco necesaria para lograr
la emancipación de la cámara que permi-
tirá el desarrollo de un nuevo cine.
En su manifiesto, Vertov no solo descri-
be y define el estilo, política y razón de
ser de este nuevo cine. En el centro de su
manifestó se encuentra un discurso so-
bre qué es la cámara, cómo la debemos
 PATRICIA ALVAREZ/ POR UNA CÁMARA ANIMISTA: MANIFESTO SOBRE LA
SIMBOSIS EN EL CINE DOCUMENTAL SENSORIAL Y AFECTIVO /PP. 109-120

Figura 1. Instantánea de El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov. Recuperado de http://www.revista.

escuelacine.cl/

entender, y qué relación entre cuerpo y
cámara permite la emergencia de un cine
nuevo. La forma en que concebimos la
tecnología a nuestro alcance, y el discur-
so utilizado para explicar y conformar la
relación entre cuerpo y cámara ayudan
a determinar el lenguaje formal que pro-
duce significado en nuestro cine. Marylin
Strathern (1990) dijo en algún momento:
“Importa que ideas usamos para pensar
otras ideas”. Más de una década des-
pués, Donna Haraway (2016) retoma este
comentario afirmando que también “im-
porta qué historias usamos para contar
historias”. De igual forma, importan las
historias que nos contamos sobre la tec-
nología, ya que las usamos para producir
y reproducir historias. Nuestro discurso
sobre la relación entre cuerpo y cámara
influye en los tipos de historias que nos
narramos y narramos a otros, y cómo pro-
ducimos significados.
Entender la cámara como un objeto me-
cánico y sin alma, algo inánime destina-
do a ser sometido a la voluntad y visión
del hombre, limita las historias que con-
tamos. Un documental realizado desde
esta perspectiva, reproduce una distancia
entre el cuerpo y la cámara que se refle-
ja, inevitablemente, en el lenguaje formal
del cine. “Rollo A y rollo B”. Esa frase re-
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 Figura 2. El camarógrafo Mikhail Kaufman sube a lo alto de un puente de ferrocarril en El hombre de la cámara
(1929) de Dziga Vertov. Recuperado de https://www.linkedin.com/pulse/dziga-vertovs-man-movie-camera-
1929-film-which-changed-kris-c-jones
fleja una dominancia de la voz humana,
la autoridad que fija a distancia el signifi-
cado del rollo B, las imágenes de paisajes,
momentos, eventos, el mundo natural y
otras comunidades. Esta relación de cuer-
po y cámara, se podría decir, es una que
no considera el alma de la cámara. Solo
produce un documento audiovisual que,
quizás, provee información, pero que no
nos permite adentrarnos, acercarnos y
sumergirnos en un mundo. Usamos como
base para entender la tecnología y contar
otras historias, un discurso que enmarca
nuestra relación con el mundo natural y
material como una de uso y extracción.
Es importante que dejemos de reproducir
una ideología sobre el cuerpo y la cámara
inánime que termine ignorando las voces
de otros mundos y otros seres a nuestro
alrededor. La cámara es una herramien-
ta que extiende nuestra visión humana
pero, ¿cuál es la visión humana que am-
plia? ¿Qué humanos tienen el privilegio
114
de extender su visión? ¿Hacia que direc-
ción se extiende está visión?
Vayamos más allá de este entendimiento
limitado y simplista sobre nuestra inte-
racción con la tecnología. Usemos nues-
tra cámara de forma que nos permita
prestar atención a las conectividades que
nos unen en diversas comunidades con
otros humanos, paisajes, ruinas y espe-
cies (Bird Rose, 2009). Exploremos lo sen-
sorial y afectivo como métodos para desa-
rrollar un cine que nos permita imaginar
nuevos futuros más allá del capitalismo y
del extractivismo. Veamos la cámara con
la que interactuamos como si estuviese
hecha de “materia vibrante” (Benne-
tt, 2010) para crear una nueva visión de
nosotros y de nuestros otros (humanos,
no-humanos y mas-que-humanos). Vol-
vamos a acercarnos al alma de la cámara.
Recordemos que la materia, incluyendo la
que compone nuestras cámaras, está en
 PATRICIA ALVAREZ/ POR UNA CÁMARA ANIMISTA: MANIFESTO SOBRE LA
SIMBOSIS EN EL CINE DOCUMENTAL SENSORIAL Y AFECTIVO /PP. 109-120

Figura 3. Cámara en la espala de un caracol dorado, utilizada en el film Golden Snail Opera (2016) de Tsai, Carbo-
nell, Chevrier y Tsing.

movimiento, que es producida y produc- una cámara animista y simbiótica. Este

tiva, generada y generativa (Barad, 2007).
La producción de un cine que nazca de
nuestra interacción con una cámara vi-
brante, generada y generativa, nos permi-
tirá desarrollar narrativas que encarnen y
evoquen la experiencia intuitiva, flexible
y porosa de la realidad que vivimos.
Propongo un nuevo manifiesto a favor de
será un variante del Nosotros de Vertov en
la era de la Go Pro, una nueva propuesta
rouchiana de la cámara y el hombre que
no se deslumbra por obtener una imagen
4K o 360, un nuevo anagrama de ideas
para el cine documental, en la era del An-
tropoceno, que nos vuelva a arraigar en
el cuerpo y a otra relación con el mundo
material. Entendamos nuestra relación 115

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 con la cámara como una basada en sim-
biosis y mutualismo. No le temamos al
animismo y a los mundos narrativos que
nos permitan explorar, ni a las nuevas
miradas sobre el capitalismo que nos per-
mita producir y sentir. Experimentemos
con las cualidades del cine para crear y
permitirnos habitar otros mundos, vidas,
épocas históricas y espacios ontológicos.
Ahora bien, esta visión animista o sim-
biótica no emana solamente de la nece-
Figura 4. El cineasta y antropólogo Jean Rouch. Recuperado de http://www.museedelhomme.fr/en/about-mu-
see-homme/ethnographic-film-committee
sidad de saber qué historias usamos para
contarnos historias en la era del Antropo-
ceno, sino de la necesidad de contarnos
nuevas historias y crear nuevos imagina-
rios. Esta cámara animista o simbiótica se
produce a partir de un diálogo y reflexión
con propuestas anteriores que marcaron
trayectos claves en la historia del cine do-
cumental y etnográfico. Manifiestos como
los de Vertov, Rouch y Deren ya traen la
semilla de una relación entre cuerpo y
cámara activa, viva y con alma, que sirva
para contarnos historias sobre complejos
116
mundos sensibles que van más allá de
la visión. Sus propuestas presentan una
visión compleja y crítica de nuestra rela-
ción con la tecnología.
Desde el 1922, Vertov proclamaba un ci-
nema emergente que buscaba la “explo-
ración sensorial del mundo a través del
cine”. Para lograr esta exploración senso-
rial, el ojo humano debía someterse a la
voluntad de la cámara. Jean Rouch (1974)
reconoce este llamado a un cine sensorial
y afectivo como predecesor del cinema ve-
rité: “una nueva forma de arte; el arte de
la vida misma”. Rouch define la relación
entre cuerpo y cámara de Vertov como
una fiebre que lo lleva a apartarse de la
noción del alma de la cámara. Pero, a pe-
sar de esto, Rouch enfatiza la habilidad y
disposición de la cámara para mostrar la
naturaleza humana, de capturar un mo-
mento, de transportar y lograr que una
lengua foránea se sienta como algo fami-
liar. La cámara no logra esto debido solo a
 PATRICIA ALVAREZ/ POR UNA CÁMARA ANIMISTA: MANIFESTO SOBRE LA
SIMBOSIS EN EL CINE DOCUMENTAL SENSORIAL Y AFECTIVO /PP. 109-120

Figura 5. Instantánea del film Moi, Un Noir (1959) de Jean Rouch. Recuperado de https://www.artforum.com/
print/201509/close-up-the-film-is-the-search-55534#

sus cualidades técnicas y mecánicas. Esta
habilidad y disposición de representar
mundos afectivos es solo posible cuando
el cuerpo orgánico humano entra en un
baile improvisado con el cuerpo mecáni-
co de la cámara.
En este baile improvisado, la cámara y el
cuerpo deben moverse como un solo orga-
nismo, no pueden sentirse ni reconocerse
como dos cuerpos distintos. Es necesario
entrar en un estado de simbiosis donde
la cámara es parte orgánica del cuerpo.
Como en todo baile, la cámara también
limita, propone, y demanda ciertas for-
mas rítmicas. Alcanzar esta unidad de
movimiento conlleva una transformación
análoga a una posesión: el cine-trance.
En el estado de cine-trance, el cuerpo-cá-
mara puede explorar y adentrarse en lo
sensorial y sensible. Como vemos en Los
maestros locos (1955), la cámara no mira
la ceremonia de posesión a distancia. El
cuerpo-cámara, como organismo, apren-
de a entrar y nos hace sentir el cambio de
la atmosfera que sucede con la llegada de
los entes coloniales que poseen a los par-
ticipantes. Los movimientos de la cáma-
ra, a través del espacio, van cambiando
de manera sutil mientras este organismo
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 baila a la par del ritmo que marca la po-
sesión. Para hacernos sentir un cambio
atmosférico, para hacernos entrar en este
espacio desconocido con familiaridad
y empatía, la voluntad de la cámara no
puede estar separada ni ser distinta de
la voluntad del cuerpo. La voluntad de
la cámara tampoco puede ser meramente
sometida a la voluntad humana. En este
estado de simbiosis es posible capturar
momentos en donde “el espectador logra
entender un lenguaje desconocido sin
subtítulos” (Rouch, 1974). Rouch afirma
que esta relación cuerpo-cámara que nos
permite explorar narrativas sobre mun-
dos sensibles, pero no necesariamente
visibles, es un camino seguido solo por
tontos, niños y maestros.
Figura 6. Instantánea de A Study in Choreography for Camera (1945) de Maya Deren. Recuperado de https://
www.moma.org/calendar/exhibitions/1096
118
De forma similar a Rouch, Maya Deren en-
tendía la relación entre cámara y cuerpo
como una coreografía en el espacio. Ella
también buscaba un cine que se acercara
a realidades sensibles pero no-visibles.
Para lograr este acercamiento, la cámara
tenía que ser parte del propio cuerpo. El
trípode se debía abandonar o minimizar,
ya que el mismo existía para asegurar que
el artista no influenciara en la escena, no
moviera la cámara, ni hiciera a la cáma-
ra parte de su cuerpo (Deren, 1947). Esta
relación entre cuerpo, cámara y realidad
externa son inseparables (Deren, 2005).
Para ella no existe un mundo externo,
independiente de la mediación de una
cámara que siempre refleja la interacción
con el cuerpo de quién la usa. Einseins-
 PATRICIA ALVAREZ/ POR UNA CÁMARA ANIMISTA: MANIFESTO SOBRE LA
SIMBOSIS EN EL CINE DOCUMENTAL SENSORIAL Y AFECTIVO /PP. 109-120

Figura 7. La realizadora Maya Deren. Recuperado de https://intermediodvd.wordpress.com/2013/11/14/el-ci-

neasta-amateur-por-maya-deren/

tein (1977) demostró que al yuxtaponer
dos escenas diferentes durante la edición,
se crea un tercer elemento, un nuevo sig-
nificado. De forma similar, Deren identifi-
có que ya existía un nuevo tercero desde
que se comenzaba a filmar: la representa-
ción de una realidad que tenía su propio
significado, uno que remitía, pero que
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 era distinto a la realidad documentada.
Toda imagen filmada mantenía el rastro
único dejado por la interacción entre el
cuerpo y la cámara. Durante la edición,
estas imágenes debían recrear los ritmos,
movimientos y actitudes de la cámara en
su coreografía con el cuerpo humano. Esta
visión simbiótica, que se ve reflejada des-
de la relación cuerpo-cámara hasta la edi-
ción, es la que le permite al cine penetrar
en o manifestar estados interiores, realida-
des sensoriales, afectivas y psicológicas.
El cine que propusieron Deren, Rouch y
Vertov, y que deseamos sostener, es uno
en el que el cuerpo del espectador logra
ver con más que sus ojos. Nos interesa el
desarrollo de un cine de visión háptica y
corporeal, que transmita un conocimien-
to carnal-afectivo, capaz de comunicar
Figura 8. Instantánea de Leviathan (2012) de Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel. Recuperado de https://
dafilms.com/film/9288-leviathan
120
narrativas de complejos mundos sensi-
bles que habitamos y nos rodean. Así que,
volvamos a bailar con la cámara. Seamos
parientes de la cámara. Transformémo-
nos en un solo cuerpo ciborg, simbiótico,
incluso parasítico. Sostengamos una rela-
ción con una cámara animista, con alma,
voluntad y movilidad. Veamos a la cáma-
ra como un ente que tiene sus propios
límites, deseos y voluntades, que reta
y pone limites a nuestra voluntad, pero
que si le prestamos atención, nos puede
ayudar a abrir, entrar y percibir nuevos
caminos para contar nuevas historias.
Dejemos que nuestros cuerpos se acoplen
al cuerpo de la cámara, en lugar de for-
zarla a que se acople a nosotros. Veamos
los accidentes que nos obligan a cambiar
de dirección, a parar o retroceder, como
instantes en los que nuevas formas se ha-
 PATRICIA ALVAREZ/ POR UNA CÁMARA ANIMISTA: MANIFESTO SOBRE LA
SIMBOSIS EN EL CINE DOCUMENTAL SENSORIAL Y AFECTIVO /PP. 109-120
cen posibles. Esta cámara animista nos
permitirá trabajar un cine que conside-
re lo sensible y afectivo como fuentes de
conocimiento, que nos acerque a otras
perspectivas temporales que son parte
importante de nuestro mundo. Hagamos
un cine documental que nos permita ima-
ginar y sentir nuevos posibles futuros.
Busquemos el alma de nuestras cámaras,
desarrollemos una cámara-cuerpo que
esté “sintonizada” (Ingold, 2000) a los
múltiples mundos que se cruzan y entre-
cruzan, que son ignorados y silenciados.
Mirzoeff (2014) nos recuerda que nuestra
mirada antropocénica determina como
percibimos, o no, los paisajes que habi-
tamos y los mundos naturales necesarios
para nuestra existencia. En esta época de
paisajes ruinados y tóxicos, de desastres
naturales y políticos, necesitamos una
nueva mirada que nos permita imagi-
narnos y abrir espacios más allá del ca-
pitalismo. Necesitamos una mirada más
allá de la perspectiva occidental, que nos
posiciona fuera del mundo natural —que
incluye a ciertos humanos— que está allí
para ser explotado y utilizado a la merced
de nuestra voluntad. Esta nueva mirada
tiene que ir más allá de nuestros ojos, nos
debe permitir “mirar a nuestros alrededo-
res en lugar de solo mirar hacia adelante”
(Tsing, 2015). Seamos parte del paisaje y
las historias que nos permitan entender
nuestros mundos desde otras perspec-
tivas humanas, no-humanas y más que
humanas.
Exploremos como mirar desde la pers-
pectiva de una red de pescar que nos trae
un nuevo entendimiento de la belleza y
el horror de nuestras prácticas de pesca
comercial como vemos en Leviathan (Cas-
taing-Taylor y Paravel, 2012). Entremos
en otros espacios temporales, incluso
aquellos que requieran paciencia para
poder acercarnos al mundo desde la es-
palda de un caracol dorado, animal fácil
de ignorar pero cuya existencia es central
para sostener los ecosistemas de los que
dependemos (Tsai, Carbonell, Chevrier
y Tsing, 2016). Prestemos atención a las
sinfonías que surgen de las interacciones
sociales y metálicas dentro de los trenes
de la China. Todo esto puede servir como
un ejercicio para explorar la dimensión
afectiva de un mundo en movimiento y
abrir nuevas formas de politizar espacios
(Sniadecki, 2014). Que la relación entre
nuestro cuerpo y la cámara sea de cerca-
nía y nos permita afirmar la diferencia del
otro en sus propios términos, sin necesi-
dad de traducción; busquemos entender
el mundo sin subtítulos.
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año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
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122 Film Manifestos and Global Cinema
Procedimientos visuales para la creación de un ‘guion expandido’ a
partir de la confusión y las preguntas en el cine de Ignacio Agüero Visual
procedures for the creation of an ‘expanded script’ throughout confusion
and questions in Ignacio Aguero’s films

123

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 TIZIANA PANIZZA
Cineasta y académica en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile.
Magíster en Arte y Medios de la Universidad de Westminster, Inglaterra y Cine Documental en
la Escuela Internacional de Cine y Televisión, Cuba. Entre sus filmes se encuentran la trilogía
Cartas visuales (2005-2013), Tierra en movimiento (2014) y Tierra sola (2017). Es autora de las
investigaciones “Joris Ivens en Chile: el documental entre la poesía y la crítica” (Ed. Cuarto Propio)
y “Recuperación del patrimonio fílmico de Isla de Pascua” (Ed. Pehuén, en elaboración).
124
Foto página anterior: Guion de El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov.
 TIZIANA PANIZZA MONTANARI/ PROCEDIMIENTOS VISUALES PARA LA CREACIÓN DE UN 'GUIÓON EXPANDIDO' A
PARTIR DE LA CONFUSIÓN Y LAS PREGUNTAS EN EL CINE DE IGNACIO AGÜERO/ PP. 123-139

Procedimientos visuales para la creación de un ‘guion expandido’ a

partir de la confusión y las preguntas en el cine de Ignacio Agüero
Visual procedures for the creation of an ‘expanded script’ throughout
confusion and questions in Ignacio Aguero’s films

Tiziana Panizza Montanari

Instituto de la Comunicación e Imagen, Universidad de Chile
tpanizza@yahoo.com

PALABRAS CLAVE / KEYWORDS

Guion cinematográfico/ Ignacio Agüero/ cine documental/ guion expandido/ crea-
ción cinematográfica
Cinematographic script/ Ignacio Aguero/ documentary film/ expanded script/ film
creation

SUMILLA ABSTRACT

Este artículo reflexiona en torno al guion
cinematográfico del cine de no ficción. A
partir del trabajo del documentalista chi-
leno Ignacio Aguero, se revisan los puntos
de partida para la creación de sus pelícu-
las: un estado de confusión sería terreno
fértil para el planteamiento de preguntas
y motor clave para el proceso creativo. Pe-
dro Costa, Andrei Tarkovski, Raul Ruiz y
Patricio Guzmán concuerdan con Agüe-
ro en que no es posible un guion para la
construcción de un filme. En esa deriva de
diagramas, tachaduras, listados y dibujos
mal hechos, tal vez un ‘guion expandido’
sería un procedimiento más ajustado en
la búsqueda de un sistema de relaciones
al interior del filme.
This article reflects upon the script of
non-fiction cinema. Throughout the do-
cumentaries of Chilean filmmaker Igna-
cio Aguero, there’s an examination of
what engines creation in filmmaking:
a state of confusion would be fertile for
the approach to questions, key to the ne-
cesary wandering about in the creative
process. Pedro Costa, Andrei Tarkovski,
Raul Ruiz y Patricio Guzmán, agree with
Aguero that is not possible to construct
a film from script writing. In this drift of
diagrams, erasures, listings, sketches, an
‘expanded script’ would be a more accu-
rate procedure in the search for a system
of relationships established inside of a
film.
125

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 Procedimientos visuales para la crea-
ción de un ‘guion expandido’ a partir
de la confusión y las preguntas en el
cine de Ignacio Agüero
Una vez escuché a alguien preguntarle a
Ignacio Agüero cómo hacer para elaborar
un determinado discurso en un documen-
tal. El cineasta chileno respondió: “Si tie-
ne algo que decir, dígalo. No es necesario
hacer una película para eso”.
Esto me pareció que tenía sentido y, al
mismo tiempo, me provocó una especie
de alivio. Películas que no sean declara-
ción, argumento o evidencia, cuando hoy
todo apunta a hacer películas que debe-
rían ser una demostración de lucidez. Se
celebra la claridad cuando, probablemen-
te, se trabaja más tiempo en un estado de
confusión que de asertividad. Precisa-
mente, asumir esa fragilidad y convertirla
en materia creativa fue el impulso inespe-
rado que llevó a Ignacio Agüero a la reali-
zación de Como me da la gana (1985):
Yo, cineasta. ¿Qué tengo que hacer aho-
ra? ¿Qué debo hacer, qué quiero hacer?
Estaba confundido. Esa película es una
confusión, es la respuesta o el curso a
una confusión que viene de lo siguiente:
de siempre querer hacer una ficción y ha-
ber salido recién de haber hecho un do-
cumental. No olvidar. Entonces esta pelí-
cula, Cómo me da la gana, es darle curso
a esa confusión. (Jure y Claro, 2002, p.45)
Confiar en la confusión como punto de
126
partida de una película es entregarse
a un trazado inestable. Entre las diver-
sas definiciones de la palabra confusión
encuentro: “mezcla de cosas diversas,
desorden, falta de claridad, perplejidad,
desconcierto, desasosiego”. Quizás des-
de la psicología se propone la definición
más interesante: “disminución de la acti-
vidad consciente, caracterizada por una
concepción desordenada del medio o
derechamente una pérdida de la orienta-
ción, entendida como la habilidad para la
ubicación correcta del tiempo o un lugar”
(Rull, 2009, p.1714).
“Ubicación correcta del tiempo o un lu-
gar”: tiempo y espacio. Un “desorden”
o la reinvención de esas coordenadas es
la exploración del lenguaje cinemato-
gráfico. “El cine es un mosaico de tiem-
pos”, decía Andrei Tarkovsky; una nueva
composición a partir de pedazos rotos de
otra, fragmentos reensamblados que con-
forman un nuevo universo. Tal vez uno
donde el tiempo se siente de una mane-
ra distinta, como una fuerza de gravedad
desconocida que abre nuevos umbrales
en nuestra percepción.
La cineasta Maya Deren decía que si un
filme imita el tiempo que percibimos y no
es capaz de sumar creando otros, enton-
ces estar sentados en la butaca del cine
sería una pérdida de tiempo(s). El cine,
entonces, es como el viaje a galaxias sin
gravedad, al espacio abierto, pero, a la
vez, hacia el interior, en busca del éxodo
de los sentidos. El viaje, si bien incierto e
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inestable, deberá valer la pena y la mon-
taña rusa, en este caso, no es una analo-
gía apropiada, pues ese recorrido puede
ser excitante, pero siempre termina don-
de comienza. Ese tiempo enroscado y
vertiginoso que pone a prueba el cuerpo
es realmente un paréntesis y, aunque ma-
reados y excitados, el final es el mismo
punto de partida. En la experiencia del fil-
me, la llegada debería estar en otro lugar.
Tomar caminos o bifurcaciones desco-
nocidas, situarse deliberadamente en
la zona difusa donde la nebulosa obli-
gue a andar e incluso a devolverse. En
algún sentido perderse caminado sería
una dirección posible. “¿Por qué querría
yo hacer una película sobre algo que ya
conozco y entiendo?”, se pregunta John
Cassavets (Carney, 1964, p.312). La única
certeza sería entonces el impulso de la
búsqueda y, en ese sentido, la relación
consiguiente es la que emparenta la con-
fusión con una pregunta.
Lo que aprendí es que se puede ha-
cer una película con la confusión.
Que una confusión puede ser una
película, que una pregunta es una
película. Eso es una respuesta, que
no hace falta una historia desarro-
llada, que Pepito conoció a Luchita
y después qué se yo… Como en to-
das las estructuras clásicas de las
películas. Si no, una pregunta pue-
de tener una forma. Lo que interesa
es relacionar cosas para darle forma
1
Como lo define en su texto “Las seis funciones del plano”.
a la confusión. Por eso me gusta
mucho esta película [Como me da la
gana], porque tiene ese contenido y
esa forma, esa solución. (Jure y Cla-
ro, 2002, p.52)
En ese sentido, la pregunta no estaría ahí
para encontrar una respuesta o una histo-
ria, sino para ensayar enlaces posibles. Ese
“relacionar cosas” aparece como un proce-
dimiento que se asimila a lo que Raúl Ruiz
definió como “el intento de encontrar una
conexión, en el curso de crear una obra,
entre elementos que no están manifies-
tamente conectados” (Martin, 2011). Ruiz
dice que su búsqueda es hacer uso de una
emoción relativamente desconocida, aun
en el cine: “Sin embargo específicamente
cinemática, nacida de ver los elementos
circulando en todas las formas posibles
dentro del filme” (Román, 1986).
En esa dispersión ruiziana, bajo la fuerza
de la función centrífuga del plano1, exis-
te una desobediencia del argumento o el
drama a favor del fragmento y la elipsis
para eludir el conflicto central. Se confía
en la aparición de un nuevo sistema de
relaciones, como si existieran conexiones
secretas entre las cosas, cuando, en reali-
dad, la filmación está a merced de una ca-
dena de intuiciones, conectadas al deseo
de deambular una pregunta antes que de
responderla.
Si la dispersión y confusión son claves
para acceder a la construcción de un fil-
127
año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467
 me, ¿podrían los formatos del guion cine-
matográfico ofrecer caminos posibles en
esta dirección? ¿Cómo podría esta herra-
mienta literaria ser una cartografía ade-
cuada para un “caos vertiginoso” al que
sería necesario darle una forma? ¿Tendría
esto sentido en películas documentales
que trabajan con la realidad?
Contra el guion
Se ha aceptado la escritura de un guion
documental como una convención esta-
blecida en la industria audiovisual. Es el
pasaporte oficial para la postulación a
fondos concursables o talleres de desarro-
llo de proyectos. Las nomenclaturas pro-
vienen por lo general del cine que busca
audiencias masivas y basa su escritura en
formatos provenientes de la dramaturgia
clásica. “La trampa de la narrativa”, como
la llaman algunos, impediría irradiaciones
creativas y excluiría otros procedimientos
o rumbos para construir un relato.
Nunca trabajo con guion. No es que
no haya hecho la tarea, sino que es
una manera de hacer películas que
no consiste en trabajar al lote, todo
lo contrario. El método reside en
definir un concepto intuitivamente.
El concepto es siempre una imagen
y desde esa imagen se agrupan el
resto y todo está en relación con eso.
(Jure y Claro, 2002, p.63)
La imagen como matriz e idioma nativo.
Ruiz ha dicho que hace un guion después
128
de terminar la película, ironizando sobre
su utilidad: “Primero hago imágenes, de-
trás de las cuales hay obsesiones, ideas
generales y diálogos. Todo eso, forma si-
tuaciones después” (Román, 1986, p.37-
41). Imagen síntesis llama Ignacio Agüero
a esa primera visión que define como el
nido, desde el que se comienza y al que
siempre se puede volver en caso de nece-
sitar realinear la exploración.
Si la imagen es un punto de partida y la
película, una deambulación, entonces,
sobre todo en el cine de no ficción, sería
un diálogo con los materiales de “lo real”.
En este sentido, no hay una narrativa pre
establecida, no es necesario imponer una.
Se dialoga con imágenes o zonas donde
podrían estar/aparecer otras imágenes,
como en una especie de mapa mental
donde la intuición sería un olfato dotado
especialmente para la recolección de imá-
genes, que luego, podrían estar relacio-
nadas. Esta cacería es definida por el es-
critor Henry James como “la búsqueda de
aquel “intenso elemento latente” que va
a dotar a la obra del significado, donde el
artista husmea instintivamente alrededor
de una masa de elementos como si fuera
un perro que sospecha la existencia de
un hueso enterrado” (Dallal, 2006, p.71).
Algo parecido a lo que James Joyce define
como “una montaña que voy perforando
desde todos los ángulos, pero sin saber
lo que encontraré. Escribir es buscar una
salida siguiendo caminos que se multipli-
can continuamente en todas direcciones”
(Sabatini, 2011 p.92).
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Arrojarse a procesos creativos confiando
en la intuición supone el riesgo de per-
derse para siempre. Intuición del latín
intueri es “mirar hacia dentro” o “con-
templarse”. Hoy, es un concepto que la
teoría del conocimiento describe como
un conocimiento directo, sin interven-
ción de la deducción o del razonamiento,
que no sigue un camino racional para su
construcción y formulación, y que suele
presentarse como reacciones emotivas.
Pedro Costa ha dicho que el guion supo-
ne un aplastamiento del proceso de crea-
ción de una película. La apertura hacia lo
intuitivo lo vincula al “aquí y ahora” del
momento de la filmación, en contraposi-
ción a la idea de que la imaginación es
anterior a la película:
No es que primero está la imagina-
ción y luego está la película. Para
mí, primero está la realidad, el tra-
bajo, la materialidad de la película y
recién ahí surge la imaginación (…)
Creo, de verdad, que la escena que
pude escribir sentado en mi habi-
tación dos meses antes, no es com-
parable bajo ningún aspecto con la
sensualidad de un lugar. Lo escrito
no tiene correlato, no encaja, no da
la altura. (Atehortúa, 2007)
Para Tarkovski, un guion no debe ser una
obra literaria, aunque muchas veces se
escriba de un modo comprensible para
ser aprobado por los productores:
La imagen fílmica no se correspon-
de con la imagen literaria (...) En mi
opinión, cuanto más preciso es un
guion, peor será la película (...) Esto
no significa que se pueda salir a la ca-
lle con una cámara y filmar sin más
una película. Esto es algo muy im-
probable. Se necesitarían años para
hacerlo bien. El guion es imprescin-
dible, al menos, para recordar la idea
de la película, el punto de partida,
cuando se constituye la idea, no des-
pués. (Tarkowski, 2016, p.35)
Si el cine es pensamiento visual y éste
opera expuesto a ciertas imágenes que se
adhieren a él en el trabajo con la materia
fílmica, entonces, seguir esos procesos
sería como escoger una hebra invisible
y seguirla por caminos desconocidos. En
el formato convencional de un guion hay
pocas posibilidades de establecer relacio-
nes a priori y, aunque Patricio Guzmán
lo considera necesario, lo define abierto:
“Como una partitura para un concierto de
jazz; es casi como el común acuerdo de lo
general y lo particular, es como una pau-
ta que presupone todo tipo de cambios,
pero sigue siendo un guion” (Ruffinelli,
2011, p.83).
Un sistema de relaciones como proce-
dimiento
Ignacio Agüero irrumpe literalmente en
diversos rodajes de sus colegas chilenos
para hacerles una pregunta: ¿Qué es lo
cinematográfico? Las respuestas regis-
129
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 tradas en la película Cómo me da la gana
II (2016) oscilan en diversas direcciones,
pero se dan dos puntos de contacto en las
respuestas de los directores preguntados.
El primero es algo que nadie pudo de-
terminar bien, pero que sería como una
ecuación entre el control sobre la pro-
ducción de algunas imágenes (u obsesión
para seguirlas) y, al mismo tiempo, la
habilidad o intuición de soltar la inter-
vención para permitir el ingreso de un
ocurrir (o lo real). Por esa fisura se colaría
lo que algunos, como el cineasta Robert
Bresson, definen como lo cinematográfi-
co. Un juego autoimpuesto entre control
y devenir.
La otra coincidencia entre los directores
es la circulación de más de un relato o
puntos de vista en la misma película. Un
fractal que va fluyendo en sus distintos
cauces, donde el director aguarda espe-
ranzado que sucedan puntos de colisión.
¿Qué objetivo tengo cuando hago
una película? El someterme a un
juego de establecer relaciones que,
sin hacer la película, no hay forma
de hacer. Para que una relación re-
sulte, debe dejarte sin posibilidad
inmediata de nombrar lo que estás
viendo, ya que se crea una relación
que tú no puedes nombrar porque
es nueva. (Jure y Claro, 2002 p.68)
Jean-Luc Godard dice que son las asocia-
ciones y no las comparaciones las que,
130
finalmente, cargan o energizan a una
imagen.
“la imagen es una creación
pura
del espíritu
no puede nacer de una comparación
es cierto
sino del acercamiento
de dos realidades
más o menos
alejadas.
(…)
una imagen
no es fuerte
porque es brutal
o fantástica
sino porque la asociación
de las ideas es lejana
lejana y justa”. (Godard, 2009, p.32)
Me gusta pensar que lo “lejano y justo” es
una operación que solo el cine puede ha-
cer, pero es complejo predeterminar los
procedimientos para lograrlo. Tal vez una
manera sería descifrar la ruta que tomó
cada director al pensar la construcción de
una película: diarios, bitácoras de reali-
zación y notas de producción podrían ser
la parte sumergida del iceberg que evi-
dencie el proceso creativo de un filme.
Antes de la filmación de …A Valparaíso
(1964), Joris Ivens escribó en su cuader-
no personal decenas de listados: enume-
raciones de imágenes de la ciudad que
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tachaba a medida que iban tomando la
forma de escenas y un listado que, a la
manera de un mapa, no tenía un recorri-
do determinado, sino marcas o hitos en
una zona geográfica. Las anotaciones de
campo, entonces, son como una reacción
al influjo de “la observación creativa”
(Panizza, 2010, p.82), como llamó Ivens
a sus largas caminatas por el puerto. En
la sumatoria de estas interminables enu-
meraciones, existe la conformación de
un léxico visual en espera de conexiones
posibles, pero sin apresurarse a determi-
narlas de antemano. Al menos no antes
del montaje. Se trata de una circulación
de elementos sin jerarquía, quizás permi-
tiendo relaciones poco convencionales,
distantes de la lógica y causalidad.
Si el cine es una forma que piensa, sus
procesos creativos presuponen un dialogo
con su propia materialidad, operaciones
que tienen su origen en la intuición, en el
“intenso elemento latente” que las dotará
de sentido. En ese sentido, un procedi-
miento de organización visual debería ser
la placa madre a la que están conectados
todos los circuitos que dan vida a un fil-

Figura 1. Apuntes joris ivens. En Tiziana Panizza (2010) Joris Ivens en Chile: el documental entre la poesía y la
crítica. Santiago: Editorial Cuarto Propio.

131

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 me. Ese garabato rayado en un cuaderno
mucho antes de que se convierta en los
párrafos de un guion perfectamente re-
dactado, las flechas, círculos, dibujos mal
hechos, listados, tachaduras son repre-
sentaciones visuales, como un diagrama
o un esquema, que expresan dos aspec-
tos. Primero, que establezca cada toma
(o escena) como fragmento de tiempo y
espacio, sin relación a nada más que a
sí misma, en su condición centrífuga. Y
segundo, un diseño visual que permita
interfaces entre ellas sin predisponerlas
aún a una línea de tiempo. Flujos, pero
sin orden. Ni storyboard, ni escaleta, sino
un diagrama de guion o guion expandido.
No obstante, sería absurdo establecer un
formato para esto, pues dependería de la
naturaleza del filme.
Tal vez lo primero para plantear un guion
expandido sea pensar en un territorio y,
por lo tanto, la cartografía por la que cir-
Figura 2. Rutas aéreas. Recuperado de https://nn.wikipedia.org/wiki/Fil:Shipping_routes.png
132
culará la película. Si las imágenes fueran
puntos de un plano, la línea que las une
dibujaría trayectorias hacia conexiones
posibles, como en los mapas de rutas de
aéreas:
Otra representación visual de conexio-
nes es el ejercicio didáctico escolar que
hicimos de niños y al que los pedagogos
llaman correspondencias. Estos esque-
mas están destinados a ejercitar el pen-
samiento lógico, en el que planteamos
asociaciones determinadas como correc-
tas. En cualquier caso, es el músculo de
la vinculación el que está en formación
aquí, el aprendizaje que permitirá combi-
naciones diversas para el diseño de dia-
gramas en la ciencia, las matemáticas, la
geometría, la sicología, procesos, flujos,
intersecciones, etcétera.
Tal vez uno de los primeros en visualizar
de forma gráfica un sistema de relacio-
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Figura 3. Rutas aéreas. Dailytrend. Recuperado de http://www.dailytrend.mx/radar/el-impresionante-ma-

pa-de-las-trayectorias-de-vuelo-del-mundo

Figura 4. Rutas aéreas. Sopitas. Recuperado de https://www.sopitas.com/225421-crean-un-impresionante-

mapa-mundial-de-las-rutas-aereas/
133

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 nes fue el naturalista alemán Alexander
Von Humboldt. El explorador, científico
y aventurero concibió por primera vez el
planeta como un conjunto natural mo-
vido por fuerzas internas, un organismo
vivo en el que todo estaba relacionado. A
partir de su visión, hoy tenemos concep-
UNIR CON FLECHAS
Figura 5. Correspondencias. Educapeques. Recuperado de https://www.educapeques.com/estimulapeques/
fichas-de-infantil-de-logica-y-correspondencia.html
tos como el de ecosistema, que plantea la
inexistencia de fenómenos aislados, sino
el de una gran cadena en íntima correla-
ción. Humboldt estableció combinacio-
nes entre la botánica, geología y astrono-
mía en una época en que el conocimiento
debía provenir de la dedicación exclusiva
a una sola disciplina. Por mucho tiempo
fue acusado de disperso; sin embargo,
fue un diseño visual de estas ideas lo que
134
contribuyó a la circulación de sus investi-
gaciones: “A diferencia de los científicos
que habían clasificado el mundo natural
en unidades taxonómicas rigurosas, de
acuerdo a una estricta jerarquía basada
en llenar tablas interminables de cate-
gorías, Humboldt hizo un dibujo” (Wulf,
2015, p.124). El naturalista llamaría Natur-
gemalde a esta visión de unidad e integri-
dad, que definió como “un microcosmos
en una página”.
La fascinación de Humboldt por la re-
copilación de datos diversos le permi-
tió elaborar decenas de estas imágenes,
desplegando así recorridos visuales que
sintetizan y enlazan al mismo tiempo.
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Sin embargo, estas mediciones científicas con un mapa de la ciudad de Santiago de

no tendrían sentido para Humboldt si no
estuvieran sustentadas en la experiencia
emotiva: “Quería despertar el ‘amor a la
naturaleza’, en un momento en que los
científicos buscaban leyes universales
Chile.
Agüero interviene el plano de la ciudad
trazando hilos de color rojo que unen su
casa, con otras: la del cobrador de gas,

Figura 6. Naturgemalde de Alexander Von Humboldt. Recuperado de http://www.susted.com/wordpress/con-

tent/the-invention-of-place-alexander-von-humboldt-and-the-meaning-of-home_2016_03/

(…) Él pensaba que nuestra relación con
el mundo tenía que depender en gran
parte de las sensaciones y emociones”
(Wulf, 2015, p.124).
En su película El Otro Día (2012), Igna-
cio Agüero propone un juego de ida y
vuelta, un dispositivo que podría resu-
mirse como “si alguien toca el timbre de
mi casa, entonces yo también podré ir a
visitar la suya”. Esta especie de acertijo
autoimpuesto es expresado en la película
vendedores ambulantes, una estudiante
de cine que le va a pedir trabajo, etcétera.
Esta red concéntrica sobre el papel, es un
guion develado que señala la trayectoria
entre una escena y otra, en cuyo centro
narrativo-afectivo está su casa. Desde esa
matriz ramificada, el orden de las esce-
nas podría ser aleatorio y evidenciar, así,
múltiples combinaciones.
Los diagramas provenientes de la cien-
cia, ingeniería o matemáticas despliegan
135

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 Figura 7. Intantánea del filme El otro día (2012) de Ignacio Agüero.

Figura 8. Diagrama de Flujo. Recuperado de https://es.m.wikipedia.org/wiki/Diagrama_de_flujo

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flujos visuales que, incluso, recuerdan la
línea de tiempo del proceso de montaje
de una película. Probablemente, el orden
y tránsito de los elementos en un filme
pueda contribuir a establecer conexio-
nes más audaces, líricas o innombrables,
comenzando por descubrir patrones,
semejanzas inadvertidas, serialidades,
mos dotados biológicamente, desde los
tres vértices de la lengua madre: recordar,
soñar, imaginar. Las imágenes que elabo-
ramos en distintos niveles de conciencia
serían el origen del lenguaje: “Los niños
al nacer o los viejos al morir no hablan,
ven”, dice Jean-Luc Godard.

Figura 9. Diagrama de secuencia. Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/Diagrama_de_secuencia

estéticas, transformaciones y recorridos En Como me da la gana II (2016) no en-

posibles.
Me pregunto, entonces, si a partir de algu-
no de estos diagramas podría construirse
un filme. Tal vez, uno que lograra sumar
el deseo de Humboldt de incorporar nues-
tras reacciones emotivas, desde esa capa-
cidad de generar imágenes con la que fui-
contramos un mapa, pero sí tres películas
en una. El mismo título expresa la obs-
tinación de hacer las cosas de un modo
propio y permitir relaciones arbitrarias en
un deambular libre por escenas disímiles:
“Y eso, ¿qué tiene que ver?”, se escucha
en la película a la montajista cuestionan-
do a Agüero por las escenas que quiere
137

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 Figura 10. Diagrama de tiempos. Recuperado de https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Diagrama_de_tiem-
pos.png

Figura 11. Diagrama de Venn. Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/Diagrama_de_Venn

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Figura 12. Diagrama simétrico. Recuperado de https://ztfnews.wordpress.com/2012/08/11/newroz-un-dia-

grama-de-venn-para-11-conjuntos/

yuxtaponer en la edición del filme. Su dis- “¿Qué es lo cinematográfico?”, pregunta

cusión los obliga a comenzar la película
varias veces2 y evidencia, así, su proceso
de construcción y las combinaciones po-
sibles de sus escenas: un camino que se
“equivoca” y se desanda, una divagación
deliberada. No obstante, dejar el trazo al
descubierto no es desorientar, pues, en
este caso, sospechamos que la digresión
es una forma de afinar la puntería. Si bien
no sabemos exactamente hacia dónde ir
en la búsqueda de sentido, éste estaría en
volver a lo simple, al origen, a la primera
pregunta de todas.
Agüero en Como me da la gana II a ci-
neastas que intentan responder algo que
apenas se puede explicar con palabras.
Y, después, como haciéndose la pregunta
a sí mismo, toma aliento, corta a negro y
comienzan a aparecer filmaciones en vi-
deo casero de hace 20 o 25 años. Aparecen
sus hijos pequeños, un viaje a un país ne-
vado, imágenes que en ese momento no
pensó que serían parte de una película,
o al menos, no las estaba filmando para
eso. El registro como impulso gratuito,
desinteresado, sin destino preconcebido,

2
El título de la película se repite al menos tres veces, dando pie a un supuesto nuevo comienzo. Esto nos
permite ser testigos de una versión del montaje posible, como el gesto de Chris Marker en Carta a Siberia
(1957), donde se repite la misma escena pero con un texto en off diferente. Los espectadores se convierten en
cómplices de la manufactura del filme, que se presenta como una deambulación abierta no solo del proceso de
su construcción, sino también de los posibles discursos que en ella se plantean. 139

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 cargado de deseo, de fijación en el tiempo,
presencia del aquí y ahora. En ese punto,
la película puede verse como una excu-
sa para la revisión de su propio archivo,
como quien encuentra imágenes que no
son suyas, como si ese presente fuera el
de otro, una versión de sí mismo que no
es el de hoy, al cual ya no le pertenece ese
material. Esa lejanía le permite trabajar
las imágenes como un metraje encontra-
do, proceso que solo la distancia es capaz
de ofrecer, y cuya puesta en valor viene de
un corte a negro y va hacia otro: una isla,
una sola palabra huérfana de frase. En las
conexiones internas del filme, Agüero es-
coge con cuidado, sin intención narrativa
y confía en la energía de ese fragmento.
La toma, esa toma pura, asociada a una
pregunta que no tiene respuesta sino en
el transcurrir del tiempo del propio filme.
Allí no sucede nada. Lo que ocurre es
el montaje de la película en una red de
yuxtaposiciones que no compromete a
la imagen ni la sofoca de significado. En
el hilván o la costura visible del montaje
reside la confianza de hacer aparecer lo
oculto de la materia.
Desde Como me da la gana I somos testi-
gos de la vida fílmica de Ignacio Agüero,
que envejece y nosotros con él. Nuestra
relación con el tiempo cambia a cada
momento que pasa y la preocupación es
a qué dedicar el tiempo que queda, como
si en algún punto ese transcurrir ya no
estuviese allá afuera, sino dentro. Enton-
ces, este juego de conectar y vincular en
140
la conformación de esa nueva galaxia que
es un filme, la energía que domina serán
las emociones, las contenidas en la pelí-
cula, en juego con las de su autor, recuer-
dos, viajes, flujos, intersecciones, encru-
cijadas que relacionan escenas.
Las preguntas de Ignacio Agüero apun-
tan directamente hacia la lengua que ha-
bla el cinematógrafo y agrega: “¿Y quién
va a ver esta película?” Nadie o cualquie-
ra. No es una respuesta relevante porque,
como dice Stan Brakhage, “cualquier per-
sona que busque realizar para un públi-
co, jamás creará una obra. Una película
se crea por las razones más personales,
como una expresión de amor”.
“¿Qué es el cine, qué es lo cinematográfi-
co?” El cine es un acto de amor, es la res-
puesta de Agüero y la mía también.
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141

año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 La revista CONEXIÓN, publicada desde el año 2012, es una iniciativa académica
del Departamento de Comunicaciones de la PUCP que tiene como objetivo
fomentar la investigación y la publicación de ensayos vinculados al tema de las
comunicaciones. La revista tiene periodicidad semestral, se publica en los meses
de julio y diciembre. Los artículos son originales y se someten a una revisión
editorial antes de ser publicados. La revista CONEXIÓN se encuentra en el
catálogo de Latindex.

Los campos de interés de las comunicaciones son amplios y variados, y esa

diversidad de miradas es la que garantiza la interdisciplinariedad de nuestras
búsquedas, vincula la heterogeneidad de nuestros objetos de estudio y conecta
de manera transversal nuestros hallazgos en la vida académica.

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NORMAS PARA AUTORES

I. TIPO Y TEMAS DE ARTÍCULO

1.1. La revista CONEXIÓN recibe contribuciones que den cuenta de las

reflexiones académicas y/o hallazgos de investigación en el cam-
po de las comunicaciones.

1.2. Los artículos deberán ser inéditos y originales.

1.3. Los artículos se someten a una revisión editorial antes de ser publi-
cados.

1.4. Los artículos pueden ser enviados en español, portugués o inglés,

siendo publicados en su idioma original.

II. ESTRUCTURA Y FORMATO

2.1. El documento deberá presentarse en Microsoft Word, hoja tamaño

A4, interlineado 1.5, tipo de letra Arial, tamaño 12 puntos.

2.2. Los artículos tendrán una extensión aproximada de 5000 palabras.

2.3. La estructura del artículo será:

• Título en el idioma original y en español (si no fuera el idio-

ma original).

• Identificación del autor(es): grado académico, nombre com-

pleto, afiliación académica, país y correo electrónico.

• Breve CV del autor(es): entre cuatro y cinco líneas que den

cuenta de sus actividades recientes como publicaciones, con-
gresos, temas de investigación en curso.

• Resumen del artículo en el idioma original y en español (si

no fuera el idioma original) con una extensión máxima de 150
palabras.

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año 7 (no 9) 2018, ISSN: 2305 - 7467

 • Palabras clave (máximo 6) en el idioma original y en espa-
ñol (si no fuera el idioma original).

• Cuerpo del artículo.

• Bibliografía.

2.4. Tablas, gráficos e imágenes:

Las tablas y gráficos deben ser elaborados con Office y pegados

en el lugar del texto que corresponda, precedidos de un título nu-
merado que los ordene y la referencia a la fuente. Además de pe-
garlas en el Word, las imágenes y otros materiales gráficos deben
enviarse aparte (siempre en la versión original de la aplicación
utilizada: Photoshop,

PowerPoint, Acrobat, Excel, etc.). Las fotos y capturas deben ir

en ficheros .jpg o .png, con una resolución de

300 ppp (debe tener 200 KB como mínimo).

2.5. Bibliografía:

La bibliografía se ajustará a las normas APA (6ª edición, 2016). Se pue-

den consultar en: http://www.apastyle.org/

III. INFORMACIÓN PARA EL ENVÍO

La contribución debe enviarse por correo electrónico a las siguientes

direcciones:

haguirre@pucp.edu.pe

epasapera@pucp.pe
dptocomunica@pucp.edu.pe

Dirección postal y teléfono

Departamento Académico de Comunicaciones Pontificia Universidad
Católica del Perú Av. Universitaria 1801, San Miguel, Lima 32, Perú Telé-
fono (511) 626-2000 anexo 5407
COMITÉ EDITORIAL

Dra. María Cristina Mata, directora del Centro de Estudios Avanzados

de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Maneja un Progra-
ma de Estudios sobre Comunicación y Ciudadanía y una Especializa-
ción en Gestión y Producción de Medios Audiovisuales.

Dra. María Cristina Gobbi, actual coordinadora del Programa de Post-

grado en Televisión Digital de la Universidad de Sao Paulo en Bauru.
Hace poco recibió el Premio Luiz Beltrão de Comunicación, el más im-
portante de la especialidad en Brasil.

Dr. Erick Torrico, director del postgrado de Medios de la Universidad

Andina Simón Bolívar. Preside la Asociación Boliviana de Investigado-
res de la Comunicación (ABOIC) y dirige el Observatorio Nacional de
Medios.

Dr. Gustavo Cimadevilla, profesor e investigador del Departamento de

Ciencias de la Comunicación de la Universidad Nacional de Río Cuarto,
Argentina. Evaluador académico internacional en universidades e ins-
titutos de desarrollo. Coeditor de la Revista Argentina de Comunicación
(Fadeccos).

Dr. Gabriel Kaplún, investigador de la Universidad de la República, de

Montevideo, Uruguay. Especialista en Estudios Culturales. Es un cono-
cido consultor en temas de comunicación educativa y organizacional.
Participante activo en eventos internacionales, donde siempre es re-
querido por su competencia académica.

Dr. Carlos Garatea, profesor del Departamento de Lingüística y Literatu-

ra de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), Perú. Licencia-
do en Derecho por la PUCP, obtuvo el máster en Lingüística Hispánica
en El Colegio de México, donde siguió sus estudios de doctorado. Es
editor de Lexis. Revista de Lingüística y Literatura y miembro de núme-
ro de la Academia Peruana de la Lengua.

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