Arch Film 71 Dos Lenguas Dos Continentes El Cine Iberoamericano Hoy (2013)

abril 2013
Dos lenguas, dos continentes:

71
el cine iberoamericano hoy
REVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICOS SOBRE LA IMAGEN · TERCERA ÉPOCA

71
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EVALUADORES NÚMERO 71 REVIEWERS ISSUE 71

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históricos sobre la imagen fundada en 1989 por Ricardo Muñoz
Suay y editada por la Filmoteca de CulturArts Generalitat
Valenciana. Como revista editada por una filmoteca, incide
necesariamente en la perspectiva histórica de las imágenes, pero
también somete la tradición cinematográfica a la reflexión de
estudiosos contemporáneos para actualizarla y reinterpretarla.
El público al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo,
investigación o intereses están vinculados al objeto de la revista.
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Renovación
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CulturArts
71
71
EDITORIAL 8
sumario
CUADRO. Dos lenguas, dos continentes: el cine iberoamericano hoy
MINERVA CAMPOS
La América Latina de “Cine en Construcción”. Implicaciones del apoyo económico de los festivales
internacionales 13
LAURO ZAVALA
La teoría del cine en la región iberoamericana. Una epistemología de la insularidad 27
ISABEL SEGUÍ FUENTES
Jorge Sanjinés. Actualización biofilmográfica 39
CÉSAR BÁRCENAS CURTIS
Nuevas rutas de distribución cinematográfica. El caso de NuFlick 55
MARÍA LUNA
Los viajes transnacionales del cine colombiano 69
ROBERTO ELÍSIO DOS SANTOS, JOÃO BATISTA FREITAS CARDOSO Y HEROM VARGAS
El cine brasileño contemporáneo. Algunas tendencias estéticas 83
GLÒRIA SALVADÓ-CORRETGER Y FRAN BENAVENTE
¿Existe el cine portugués contemporáneo? Historia y fantasma entre imágenes 97
MARÍA NOGUERA
La vida que no se pierde. La recuperación de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira 117
MIREN GABANTXO-URIAGEREKA Y VANESA FERNÁNDEZ-GUERRA
Conexión hispano-lusa en la traslación al cine de Cartas Portuguesas. Una película de destape
intelectual: Cartas de amor de una monja (Jordi Grau y Gemma Arquer, 1978) 127
JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ
El canon cinematográfico español: una propuesta de análisis 141
ERNESTO PÉREZ MORÁN
Círculos concéntricos. Análisis del Diccionario del Cine Iberoamericano 155
FUERA DE CUADRO
JOSÉ VICENTE GARCÍA SANTAMARÍA
El cine español de la transición y la política cinematográfica de Pilar Miró III
LUIS ALONSO-GARCÍA
El saber hacer del proceso fílmico: del cineasta al filmólogo XIX
FILMOTECA
NIEVES LÓPEZ-MENCHERO
La conservación del patrimonio gráfico cinematográfico 169
CARMEN CANO Y ALICIA HERRÁIZ
Los archivos gráficos en las filmotecas 171
ANA ISABEL SANCHO MONZÓ
CØmo describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muñoz Suay 179
INMACULADA TRULL ORTIZ
Estrategias de recuperación: Filmoteca. Culturarts lanza la campaña “Imatges indultades” 191
BIBLIOTECA
EMETERIO DIEZ PUERTAS
Una lectura fundamentada 195
JOAQUÍN CÁNOVAS BELCHÍ
Los inicios del registro documental en el imaginario fílmico 199
NEKANE E. ZUBIAUR
Imágenes de y sobre el nacionalismo vasco 201
JAVIER MARZAL FELICI
Estudiar el pasado para comprender el presente 204
JESSICA IZQUIERDO-CASTILLO
La hibridación de la información televisiva: el periodismo espectacularizado 207
MANUEL MORENO DÍAZ
De la naturaleza a la historia: el camino de Apu 209
IMANOL ZUMALDE ARREGI
Esbozo de una entropía 212
SHAILA GARCÍA CATALÁN
El plan silencioso de Josep M. Català 215
JOSÉ ANTONIO PALAO ERRANDO
La extrañeza del absoluto 217
MONTECARLO
Contar los nuevos tiempos 219
ACUSE DE RECIBO 222

EDITORIAL
SE HACE CAMINO AL ANDAR

Con la aparición en octubre pasado del número 70 de De esta forma, a medida que se reciban y evalúen
Archivos de la Filmoteca, se abrió una tercera época positivamente estas últimas contribuciones, surgi-
de la revista, que respondía a una doble necesidad das de las propuestas de los propios autores al mar-
de transformación y continuidad: el mismo espíritu, gen de la línea editorial, irán siendo colgadas en la
pero con distintas herramientas. La apuesta por el web como anticipo del número semestral, del que
acceso a todos y cada uno de sus números (global) formarán parte a todos los efectos, mediante un
y artículos (individualizados), en curso y pretéritos, vínculo informático (y sus correspondientes ISSN y
de forma libre, gratuita y universal (eso sí, previo DOI). La gran cantidad de artículos dignos de ser
registro personal), en formato digital, resultó ser publicados que hemos recibido es la causa (por la
algo más que una simple novedad: una adaptación que hemos de felicitarnos) de que hayamos decid-
8 al escenario tecnológico en el que nos movemos, y ido adoptar esta medida, que ya se ha puesto en
en el que seguiremos profundizando. Sin embargo, funcionamiento en el presente número, como al-
editorial
si alguien pudiera albergar dudas acerca de la bon- ternativa al descarte, el aplazamiento sine die de la
dad de la nueva plataforma, o de las herramientas aparición efectiva del excedente de textos acepta-
que suministra para la edición y seguimiento de los dos, o a la ampliación sin límite del volumen de la
textos, ha quedado disipada por la importante re- revista. La opción elegida habilita un sistema para
spuesta de nuestros lectores: ya más de mil usuari- que los artículos no monográficos favorablemente
os pueden dar fe de ello. informados pasen de inmediato a ser maquetados e
Esta faceta, cuantitativa, se debe vincular a la integrados en la plataforma, para su lectura y des-
más importante: la cualitativa. Abierta la revista carga.
a la presentación de originales para sus apartados Otro de los cambios que se consolidan con este
monográfico y misceláneo, hemos podido constatar número 71, ya esbozado en el anterior, atañe al
el interés real que existe entre la comunidad inves- número de secciones fijas previstas (cuatro), y a sus
tigadora por publicar en estas páginas, erigidas en respectivos nombres: la monográfica pasa a denom-
referente con el paso de los años. Es por ello que, inarse Cuadro; la miscelánea (a la que se refiere lo
a partir del número que tiene el lector ante sus expuesto en el párrafo anterior), Fuera de Cuadro; la
ojos (vía pantalla de ordenador o de tablet, o bien de reseñas, Biblioteca; y la de filmotecas, Filmoteca.
impresión en papel de un fichero descargado), se La vocación de convertir a la revista en referente
mantiene la esencia especializada de cada núme- en lengua española para el cine iberoamericano,
ro, pero se estimula la publicación de artículos no tanto para el producido en la península ibérica
directamente relacionados con el tema del call for como al facturado en Latinoamérica, sin olvidar
papers. otros aspectos y cinematografías, tenía por fuerza
Archivos de la Filmoteca 71
EDITORIAL
que iniciar su andadura con una visión de conjunto. el Cuadro con sendas visiones generales. Minerva
Así, el presente Cuadro, cuyo título DOS LENGUAS, Campos Rabadán, con su texto La América Latina
DOS CONTINENTES: EL CINE IBEROAMERICANO HOY de ‘Cine en Construcción’. Implicaciones del apoyo
toma prestado el número en su conjunto, da cuenta económico de los festivales internacionales, instruye
de esta preocupación, para situarse en la más in- al lector acerca de algunas de las fórmulas de pro-
mediata actualidad del cine iberoamericano, cuya ducción y de divulgación que se están ensayando
abril 2012
posición aspira a fijar en el World cinema. Los textos en los últimos años en dichas cinematografías. A
que lo configuran, no abarcan (pues sería un em- continuación, Lauro Zavala traza, con Situación de
peño inasequible) la totalidad de cinematografías la epistemología cinematográfica en América Latina,
del ámbito de las hablas hispana y lusa; pero pre- un estado de la cuestión epistemológico, y desgra-
cisamente ese gesto, el de dejar la puerta de par en na los logros y las carencias más relevantes de los 9
par para un diálogo permanente, quiere simbolizar estudios teóricos de la región.
la determinación con que afrontamos esa empresa, Siguen sendas visiones sobre autores y cines na-
que ya se anunció en el anterior número de Archivos cionales. Isabel Seguí Fuentes, con Jorge Sanjinés.
de la Filmoteca. Actualización biofilmográfica, nos aproxima a una
De este modo, son esencialmente tres las líneas a figura esencial del cine latinoamericano, Jorge San-
las que se adhieren los textos que siguen: una pri- jinés, poco conocida en Europa, desde una cercanía
mera informativa y divulgativa; una segunda teóri- que le permite desvelar la concepción fílmica de un
co-analítica; y una tercera historiográfica. Lejos de notorio resistente. Por su parte, César Bárcenas Cur-
jerarquizarlos, en función de su pertenencia a una u tis caracteriza el mercado azteca, en su texto Las
otra, hemos creído conveniente presentarlos desde nuevas rutas de distribución cinematográfica en Méx-
la perspectiva de una cierta orientación geográfi- ico. María Fernanda Luna Rassa, en Los viajes trans-
ca, recorriendo el mapa entre los dos continentes nacionales del ‘nuevo’ cine colombiano, se ocupa del
desde los puntos más alejados a la ciudad en la cine colombiano, mediante un trabajo de carácter
que la revista tiene su sede, hasta los más próxi- analítico en torno a materiales documentales.
mos. La ausencia de referencias concretas a un país El puente entre el nuevo y el antiguo continente
tan relevante en términos históricos, demográficos, surge a propósito del vínculo lingüístico y cultural
políticos, socioculturales, económicos, etcétera, entre Brasil y Portugal. Roberto Elísio dos Santos,
como Argentina, se justifica por la significativa rep- João Batista Freitas Cardoso y Herom Vargas, con
resentación que tuvo en el número 70. El cine brasileño contemporáneo. Algunas tendencias
Por lo que respecta a los contenidos aborda- estéticas, estudian los paradigmas de las tramas
dos por cada artículo, hemos querido inaugurar abordadas en dicha cinematografía, y los puntos
EDITORIAL
de conexión entre diferentes películas y esquemas Por lo pronto, todos tenemos un horizonte común:
de producción. Fran Benavente y Gloria Salvadó reel número 72 de Archivos de la Filmoteca, que es-
plantean la del país luso y la reivindican ética y es- tará dedicado a una cuestión tan amplia, compleja
téticamente, bajo el provocador título de ¿Existe el y sugestiva como la relación entre Cine e hibrida-
cine portugués contemporáneo? Historia y fantasma ciones. Así que, parafraseando la película, quedan
entre imágenes. todos invitados…
La figura de Manoel de Oliveira aparece con fuer-
za, al reflexionar tanto sobre el cine portugués Francisco Javier Gómez Tarín
como sobre los vínculos que este depara con el Agustín Rubio Alcover
español, en el artículo de María Noguera Tajadura,
La recreación de la infancia a través de la memoria
en el cine de Manoel de Oliveira; y en el de Miren
Gabantxo Uriagereka y Vanesa Fernández Guerra,
quienes nos acercan al terreno más cercano, con
la Conexión hispano-lusa en la traslación al cine de
Cartas portuguesas.
En nuestro país, José María Galindo Pérez, en El
canon cinematográfico español: una propuesta de
análisis, explora con afán crítico los aspectos más
10 conspicuos de una supuesta norma en el cine es-
pañol. Ernesto Pérez Morán concluye con Un com-
editorial
pendio necesario, texto en el que se exponen las

líneas maestras del Diccionario del Cine Iberoameri-
cano, de reciente aparición.
También el apartado Fuera de Cuadro está en bue-
na medida acotado a España, pero pretende proyec-
tarse más allá de nuestras fronteras. Se compone,
en esta ocasión, de dos textos, firmados por José
Vicente García Santamaría y Luis Alonso García. Sus
títulos, Después de Pilar Miró y Sobre la realización
cinematográfica, respectivamente, son suficiente-
mente esclarecedores por sí solos.
Asuntos y tratamientos dibujan un panorama, a
nuestro entender, tan variopinto como coherente;
óptimo para encarar la fase de confirmación en que
se adentra nuestro proyecto. Corresponde, ahora, a
los lectores, estudiosos del cine y de su historia,
o meros aficionados, tomar todos estos elementos,
formarse una opinión crítica al respecto y, si lo
consideran oportuno, contribuir con comentarios,
matices o cualesquiera ideas al propósito de fondo.
v
CUADRO
Dos lenguas, dos

continentes: el cine
iberoamericano hoy
La América Latina de
“Cine en Construcción”
Implicaciones del apoyo
económico de los festivales
internacionales1
MINERVA CAMPOS
La América Latina de “Cine en Construcción”

La etiqueta “cine de festivales” es frecuente desde hace décadas, pero parece necesario considerar hasta qué punto
abril 2013
este calificativo es relevante en el caso de películas que incluyen el nombre de un festival de cine en los créditos
iniciales. En este sentido, se podrían citar tres claves a partir de las que definir o analizar tanto fondos de estas
características como las “películas de festival” (en sentido casi estricto) que producen. Este artículo trata de situar
en este contexto el programa Cine en Construcción: su labor en la financiación de los cines latinoamericanos, su
papel como impulsor de la coproducción de proyectos inicialmente locales y la línea estética o temática que pueda 13
presentar el corpus de “películas Cine en construcción”.
Palabras clave: festivales de cine; Cine en Construcción; cines latinoamericanos; cines nacionales; financiación;
coproducción.
The Latin America of “Films in Progress”

Festival’s films is a concept present in the cinematic vocabulary from few decades ago, but it is necessary measure
how relevant is this adjective in the case of films that include the name of a film festival in its opening credits. Three
key ideas could be noted aiming of define or analyze these funds and these “festival’s films” (almost literally) they
produce. This article aims to study in this context the program Cine en Construcción / Films in Progress: its labor
as funding body for Latin American cinemas, its role in coproduced films previously conceived as local projects,
and the aesthetic and thematic line showed by the corpus of “Cine en Construcción films” / “films In Progress”.
Key words: film festivals; Films in Progress; Latin American cinemas; national cinemas; funding, co-production.
1 Una primera versión de este estudio fue presentada en el Congreso Internacional Hispanic Cinemas En Transición: Cambios históricos, políti-
cos y culturales en el cine y la televisión celebrado en la Universidad Carlos III de Madrid (7-9 noviembre 2012) con el título Cambios en el modelo
de financiación de los cines latinoamericanos: el apoyo económico del circuito internacional de festivales de cine. Agradezco a todo el equipo
de Cine en Construcción el haberme permitido conocer en primera persona esta apasionante iniciativa; y los comentarios y la colaboración de
Marina Díaz López, Alberto Elena, Paula Iglesias García y José María Riba.
Archivos de la Filmoteca 71, 13-26 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

MINERVA CAMPOS LA AMÉRICA LATINA DE “CINE EN CONSTRUCCIÓN”
En 1988 el Festival Internacional de Cine de Rotterdam inauguró, con la puesta en marcha del pro-
grama Hubert Bals Fund, una nueva etapa en la historia de los festivales de cine, relacionada con la
incursión de estos eventos en tareas de producción y distribución. Desde entonces, esta nueva labor ha
sido asumida por numerosos festivales en todo el mundo. Estas iniciativas, que suelen ser consideradas
como un modelo de financiación alternativo, deberían más bien interpretarse como una aportación
complementaria a otros sistemas de financiación nacional o internacional de carácter público que desde
hace décadas han permitido la existencia o supervivencia de determinadas cinematografías.
El modelo de financiación del que se ocupa este artículo es el que ha surgido en la línea del Fondo
Hubert Bals, y que consiste en pequeñas aportaciones económicas o técnicas para la producción, pos-
tproducción y distribución de proyectos surgidos en regiones que los festivales consideran periféricas.
El análisis pretende atender al papel de estas iniciativas en el contexto cinematográfico actual, toman-
do como estudio de caso Cine en Construcción, una iniciativa conjunta del Festival Internacional de
Cine de San Sebastián y los Rencontres Cinémas d’Amérique Latine de Toulouse, creada en 2002 para
contribuir a la producción en Latinoamérica. Para ello, a lo largo del texto se atenderá a cuestiones
como 1) el momento en el que surge Cine en Construcción y su relación con las fórmulas a las que
complementa; 2) el contexto geopolítico en el que se inscriben tanto el programa como las películas
beneficiarias; 3) la distribución de los presupuestos por países; 4) el impulso que estas plataformas y los
festivales que las convocan suponen para las películas participantes; y 5) los proyectos que temática y
estéticamente podrían estar configurando un cine con la marca de la iniciativa.
14 Sin embargo, antes de adentrarse en las implicaciones del apoyo económico de los festivales interna-
cionales, es interesante señalar algunas ideas surgidas en el campo de estudio de los festivales de cine;
cuadro
especialmente aquellas acerca de las que parece haber consenso desde una perspectiva académica, y que
en cierto modo son también el punto de partida de este análisis.
Buena parte de las aproximaciones teóricas realizadas muestra un especial interés por la relevancia
que, en un contexto más general, tiene cada uno de los festivales de cine que configuran el circuito
internacional. Para referirse a esta importancia relativa, con frecuencia se atiende a cuestiones como su
carácter industrial (en principio, y hasta la aparición de estos fondos, relacionada con su influencia en
los contratos de distribución comercial), crítico (en cuanto a su poder para establecer cánones estéti-
cos, autorales o nacionales) o mediático. La existencia del ranking en el que se articulan los festivales
del circuito es algo a lo que hacen referencia constantemente tanto fuentes académicas como críticas,
e incluso profesionales de la industria; sin embargo, al mismo tiempo estas entidades consideran que
la clasificación de festivales de la FIAPF, única de carácter oficial, está desfasada (FIAPF, 2010-2011;
Iordanova, 2009: 27; Czach, 2004: 82). Por otro lado, los festivales han modificado la organización
de sus tareas y programas a lo largo de su historia, fundamentalmente para mejorar su estabilidad y
ampliar perspectivas. Algunos ejemplos de esta redefinición estructural de los festivales son el paso de
su función de escaparates de la producción nacional a la multiplicación de secciones paralelas, así como
su reciente incursión en labores industriales (De Valck, 2007: 102; Stringer, 2001: 138).
La cuestión central de este artículo tiene que ver con este nuevo cometido industrial de los festivales,
que puede interpretarse en base a los objetivos perseguidos con estas iniciativas. En primer lugar, a
través de la financiación de cinematografías que los festivales consideran periféricas, continúan su labor
de (re)descubridores de películas o regiones cinematográficas desconocidas en Occidente hasta su
participación en un festival, como ha ocurrido de forma recurrente desde que Rashomon (Akira Kuro-
sawa, 1950) fuera galardonada en el festival de Venecia, aunque también es cierto que posteriormente
estas cinematografías se han seguido considerando periféricas (Elena, 1999). Sin embargo, a partir
del ranking en el que se articulan los festivales de cine y su relativa importancia dentro del circuito o
sub-circuito al que pertenezcan, existen otros intereses asociados como el de reforzar y consolidar la
“marca festival” asociada al evento2. Incluso podría hablarse de mejorar el acceso de algunos festivales
a premières de su interés, así como de mantener un suministro fluido de películas para sus próximas
ediciones (Campos, 2012). Unas ideas clave para determinar si el corpus de películas de cada fondo
configura un cine estética o temáticamente relacionado (o no) con la programación del festival, cues-
tión que este artículo desarrollará en su último epígrafe.
El lugar de Cine en Construcción en la financiación de los cines latinoamericanos

Al principio del texto se mencionó cómo el programa que inicia este modelo en 1988 es el Hubert Bals
Fund, asociado al Festival de Cine de Rotterdam. Aunque existen numerosas y diversas iniciativas, qui-
zá el Fondo del Festival de Göteborg (1998-2011), Cine en Construcción (2002) y el World Cinema
abril 2013
Fund del Festival Internacional de Cine de Berlín (2004) sean las que más repercusión han tenido en
el seno de festivales europeos, además de un ejemplo de cómo el modelo parece haberse consolidado
durante la última década. Existen otras iniciativas, muchas veces celebradas por estos mismos festivales,
orientadas a la formación de cineastas noveles o a la configuración de foros y encuentros de producción
y coproducción que, a pesar de haber sido relegados en este análisis, comparten algunas de las caracte- 15
rísticas que se expondrán a lo largo del artículo.
A la hora de contextualizar estos fondos, es necesario interpretarlos como un complemento a fór-
mulas de financiación o apoyo cinematográfico ofrecidas desde hace décadas en el ámbito de la política
cultural de cada país, de gobiernos extranjeros o a través de acuerdos e iniciativas transnacionales. En
esta misma línea, algunos fondos intentan además paliar determinadas carencias que se asocian a estas
aportaciones institucionales, y que tienen que ver con que a veces sean escasas para finalizar el proyecto
(convocatorias de postproducción) o no se destine una partida presupuestaria suficiente para su dis-
tribución (acuerdos de distribución o fondos para copias y subtitulados). De hecho, actualmente casi
todos los países que conforman el espacio latinoamericano tienen en vigor políticas de fomento o pro-
tección de su cinematografía (Caballero, 2006; VVAA, 2008); si bien es cierto que, en este contexto,
las cinematografías más dinámicas siguen siendo Argentina, Brasil y México, desde finales de los años
noventa se han creado nuevas medidas de apoyo al cine nacional en Chile, Bolivia, Perú, Costa Rica o
Uruguay (Getino, 2007: 169).
Además de las iniciativas de fomento de la cinematografía nacional, en los años ochenta aparecieron
programas internacionales destinados a regiones en vías de desarrollo en el marco de los Ministerios
de Asuntos Exteriores de España y Francia, casos a los que se limita este comentario por acotarlo al
contexto de Cine en Construcción. Se trata principalmente de la creación en la Agencia Española de
Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) y el programa Fonds Sud Cinéma del Gobier-
no Francés. Un apoyo que han mostrado también sendas televisiones públicas. En España, Televisión
2 Mark Woods, promotor en Ausfilm, en Tamara Falicov (2010: 5).
Española (TVE) ha participado en numerosas coproducciones y películas latinoamericanas desde los

años ochenta, así como algunas televisiones privadas a partir de la década siguiente. En el caso francés,
además de la participación de canales públicos como France 2 y France 3 en algunas películas de la
región, es imprescindible destacar la labor que en este sentido está teniendo la cadena franco-alemana
ARTE y sus distintas filiales. En ambos casos, la colaboración de estos canales de televisión se extiende,
más allá de la inversión directa en producción, a través de su papel de distribuidores, de exhibidores y
de colaboradores en iniciativas concretas, como ha sucedido en ocasiones con Cine en Construcción.
En el caso de España son múltiples también las estrategias de coproducción y colaboración con los
cines latinoamericanos. En este contexto, el programa de mayor éxito en materia de audiovisual entre
España y América Latina es Ibermedia, al que ha dedicado un extenso trabajo Libia Villazana (2008,
2009). En la línea de Ibermedia han surgido otras iniciativas, también de carácter institucional, como
Cinergia y el Observatorio MERCOSUR Audiovisual (OMA), dependiente del RECAM, ambos en
funcionamiento desde 2004. Es curioso cómo las iniciativas más recientes del OMA han sido un calen-
dario dinámico de festivales y una red de salas de exhibición, lo que de algún modo indica que los dife-
rentes modelos de financiación tienden a interesarse por la exhibición y la distribución internacionales3.
Diálogos Norte-Sur: fondos de festivales y cinematografías periféricas

Este modelo de financiación creado por festivales de cine, como apunta Marijke de Valck, puede inscri-
birse en el creciente interés desde los años noventa de los países del “Primer Mundo” en financiar pro-
16 yectos de cineastas del “Tercer Mundo”4. En este sentido, es frecuente pensar en el potencial carácter
neocolonialista de todos estos fondos destinados a los World Cinemas, y que puede hacerse extensible
cuadro
a estas iniciativas creadas por festivales (Martin-Jones & Montañez, 2007: 189); una interpretación
especialmente recurrente en el caso de transacciones entre Latinoamérica y España. Sin embargo, en
Cine en Construcción hay una serie de elementos que dificultan esta afirmación.
En el caso de España y América Latina, las partes implicadas son las primeras interesadas en que estas
relaciones no se lean en términos de neocolonialismo cinematográfico. Las instituciones españolas que
mantienen acuerdos en materia de audiovisual con Latinoamérica se refieren a ellos en los términos de
“intercambio”, “encuentro”, “diálogo” y “vehículo de conocimiento y de enriquecimiento mutuo”
a los que se refiere textualmente la AECID (Binimelis Adell, 2011: 133). Según Teresa Hoefert de
Turégano, este es el caso también de Ibermedia: si por un lado la mayor parte de su presupuesto está
destinado a coproducción, por otro, los países beneficiarios de esta y otras modalidades del fondo son
precisamente los más dinámicos, por lo que se supone que los países miembros del programa partici-
pan como iguales en las producciones surgidas en este marco (Hoefert de Turégano, 2004: 19). Esta
última idea podría hacerse extensible al programa Cine en Construcción ya que el país de origen de los
casi 120 proyectos seleccionados en estos diez años muestra cómo el interés primero de la iniciativa no
es auspiciar proyectos de las cinematografías nacionales más débiles, sino financiar películas interesantes
sin importar que en un alto porcentaje se trate de proyectos surgidos en Argentina, Chile o México.
3 Calendario de Festivales de Cine del MERCOSUR http://www.recam.org/

4 Ella Shohat y Robert Stam en Marijke de Valck (2007: 110).
A nivel más general, otros fondos de festivales internacionales incluyen las cinematografías latinoa-
mericanas en su categorización de Tercer Mundo (Ross, 2010: 13). Sin embargo, a la hora de distribuir
sus ayudas, otorgan buena parte de las destinadas a América Latina a Argentina, una de las industrias
más dinámicas y estables de la región. Esto provoca que en casos en los que estas iniciativas estén fi-
nanciadas por el Ministerio de Asuntos Exteriores del país de celebración del festival en lugar de por
el de Cultura, el organismo público pueda poner en entredicho la selección de determinados países
en detrimento de otros a la hora de distribuir las ayudas5. En casos como los fondos de los festivales
de Rotterdam y Berlín, quizá sí podría entenderse que el modelo de financiación funcionara según
unos parámetros Norte-Sur, especialmente teniendo en cuenta que se encuentran entre las iniciativas
más longevas y potentes, dejando a un lado el Instituto Sundance de Estados Unidos, y son iniciativas
europeas. Sin embargo, en los últimos años, las propias regiones cinematográficas que estos eventos
consideran periféricas o en vías de desarrollo están creando programas similares en festivales locales.
Desde hace algunos años existen numerosos programas de este tipo en América Latina, sobre todo
talleres e iniciativas de formación, por lo que es imposible enumerar todas las experiencias en este ar-
tículo. En cualquier caso, vale la pena mencionar algunos programas de apoyo a la postproducción de
abril 2013
largometrajes como Guadalajara Construye y Cine en Progreso de Viña del Mar creados en 2006 y
2007, e iniciativas en principio más modestas como los premios work in progress que otorga el BAFICI
dentro del Buenos Aires Lab (BAL), o la copia en 35mm que financia el Festival de la Habana en el
marco de Nuestra América Primera Copia.
17
Perfil del programa y distribución de las ayudas por nacionalidades
Antes de adentrarse en las películas que podrían constituir una “filmografía Cine en Construcción”, es
necesario describir algunas de las características que definen este programa. En primer lugar, esta inicia-
tiva conjunta celebra dos ediciones anuales coincidiendo con los Encuentros de Toulouse (en marzo)
y el Festival de San Sebastián (en septiembre). En ellas, los proyectos preseleccionados se exhiben para
potenciales productores, distribuidores y programadores, casi siempre con una primera copia de traba-
jo. Esto significa que la fase de producción es muy avanzada y que la influencia de los comentarios emi-
tidos durante las sesiones de Cine en Construcción no serán determinantes para el resultado final de
las películas. Otra característica que define este programa es que no todas las películas preseleccionadas
reciben apoyo. Los proyectos aspiran al Premio de la Industria, que aglutina apoyos de empresas técni-
cas y laboratorios, o a alguno de los premios en metálico ofrecidos por diversas instituciones como han
sido, en diferentes convocatorias, los de TVE, Casa de América, SIGNIS o la productora Film Tank6.
Teniendo en cuenta las diferentes cinematografías existentes en América Latina, conviene atender a la
nacionalidad de origen de los proyectos que desde 2002 han sido seleccionados por Cine en Construc-
ción. Puesto que no todas las películas reciben fondos, este análisis se ocupa de todas las seleccionadas,
5 Declaraciones de Janneke Langelaan, co-manager del Hubert Bals Fund, durante su participación en el V Congreso de la Asociación de His-
panistas del Benelux / XXVI Jornada de la Asociación ALEPH (Bruselas, 17-19 de octubre de 2012).
6 Las productoras de Norteado (Rigoberto Perezcano, 2008) Film Tank, Tiburón Producciones, Imcine Conaculta, McCormick de México e IDN
ofrecieron un premio de 5.000$ en la edición 2012 de San Sebastián como agradecimiento por haber recibido todas las ayudas ofrecidas en la
edición de 2008 (Herrero-Velarde, 2012: 49).
partiendo de la premisa de que iniciativas

como esta suponen un encuentro con po-
tenciales productores o distribuidores y, de
este modo, todas las películas se benefician
más allá del apoyo económico o técnico
que puedan recibir.
En este sentido habría que distinguir
también entre las películas que participan
en Cine en Construcción con un único
país como productor, aunque puedan te-
ner participación internacional de algún
tipo, y aquellas que son seleccionadas sien-
La Yuma (Florence Jaugey, 2009)
do ya coproducciones (latinoamericanas o
internacionales) en sentido estricto. En la
selección de proyectos no coproducidos destaca el número de películas argentinas, chilenas y mexi-
canas, seleccionadas en 45, 20 y 18 ocasiones, respectivamente. También resulta curioso como, en el
caso de las coproducciones entre países de América Latina, los proyectos más numerosos incluyen la
participación de las industrias cinematográficas históricamente más dinámicas: México, Argentina y
Brasil. En cuanto a las coproducciones internacionales seleccionadas por el programa, destacan cuatro
18 con participación de Portugal y tres de España, además de la coproducción holandesa Tanta agua (Ana
Guevara y Leticia Jorge, Uruguay-México-Holanda), que anteriormente había recibido el apoyo del
cuadro
Fondo Hubert Bals.

Por el contrario, otras cinematografías únicamente han formado parte de Cine en Construcción como
países coproductores, concretamente Costa Rica, Panamá y Nicaragua, lo que remite a la cuestión de si
realmente estos programas contribuyen al desarrollo o a la consolidación de las industrias cinematográficas
nacionales más débiles. Quizá las pequeñas ayudas técnicas o en metálico ofrecidas por festivales de cine
no sean suficientes para permitir la existencia de algunas cinematografías nacionales, lo que implica que en
cierto modo la coproducción siga siendo la “principal, si no la única, posibilidad de realización de imágenes
propias” como señalaba Octavio Getino hace unos años (2007: 63). En el caso de los cines mencionados, los
títulos seleccionados por Cine en Construcción han sido Agua fría de mar (Paz Fábrega, 2010, Costa Rica-
Francia), Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2010, Colombia-Panamá) y La Yuma (Florence
Jaugey, 2009, Nicaragua-México), único largometraje de ficción en Nicaragua en veinte años desde el estre-
no de otra coproducción: El espectro de la guerra (Ramiro Lacayo, 1988, Nicaragua-Cuba-México-España).
El hecho de que algunas de estas cinematografías más débiles existan únicamente gracias a la copro-
ducción extranjera, es especialmente relevante en un momento en el que la programación de muchos
festivales internacionales ha pasado de estar estructurada en torno a la figura de autores/directores a
estarlo en función de la nacionalidad de los proyectos exhibidos (De Valck, 2012: 33). Quizá sea por
esto por lo que se sigue privilegiando una nacionalidad frente a otra(s) en el caso de proyectos perifé-
ricos coproducidos con el Norte, por volver a los términos de una hipotética relación geopolítica des-
igual, haciendo énfasis de esta forma en una “identidad de país en desarrollo” asociada a los proyectos
(Ross, 2011: 263).
Si bien es cierto que en las últimas déca-

das ha aumentado el número de películas
coproducidas mediante diferentes fórmu-
las de participación, el modelo de financia-
ción y contribución surgido en el contexto
de los festivales de cine fomenta también
la existencia de proyectos que aúnan dife-
rentes nacionalidades, al menos en térmi-
nos financieros. Sin detenerse demasiado
en las circunstancias que han provocado
que películas como La perrera (Manolo
Nieto, 2006, Uruguay-Argentina-España-
Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2010)
Canadá) fuera seleccionada por Cine en
Construcción como uruguaya y, en el mo-
mento de su estreno, Argentina, España y Canadá se hubieran sumado como países coproductores, pueden
abril 2013
señalarse algunas características del modelo que favorecen este tipo de acuerdos. En primer lugar, en algunos
programas como el World Cinema Fund de la Berlinale se incluyen cláusulas que obligan a la participación
en el proyecto de una productora o distribuidora alemana. Y, por otro lado, debe tenerse en cuenta cómo
modelos que suponen un encuentro entre diferentes profesionales de la industria cinematográfica, como Cine
en Construcción, favorecen que este tipo de acuerdos surjan también de manera espontánea. 19
El hecho de que la participación en estos programas no sea excluyente, hace que el contacto de un proyecto
con potenciales coproductores se multiplique y que, en cierto modo, se configure un circuito de financiación
paralelo o cercano al circuito internacional de festivales de cine. Al mismo tiempo, este hecho podría tener reper-
cusión directa a la hora de involucrar a productores extranjeros en los proyectos. Volviendo al caso de La perre-
ra, esta película recibió en tres ocasiones fondos del Hubert Bals Fund de Rotterdam (para desarrollo de guion,
postproducción y distribución); participó en l’Atelier de la Cinéfondation de Cannes; fue seleccionada por Cine
en Construcción en las convocatorias de Toulouse y San Sebastián; y contó con una de las ayudas de postpro-
ducción del Buenos Aires Lab del BAFICI; y el apoyo económico de los festivales de Amiens y Göteborg.
Visibilidad y garantías de exhibición

Como se mencionó anteriormente, el apoyo de estos programas a determinados proyectos no se limita
al aporte económico o técnico que puedan ofrecer, sino que una de las ventajas adicionales es la visibi-
lidad que garantizan a las películas participantes. La visibilidad que puedan conseguir las películas en
este circuito es de vital importancia ya que muchas veces los festivales de cine son el primer paso para
una distribución internacional, sobre todo para unos cines considerados periféricos que muchas veces
carecen de un mercado local (incluso regional) suficiente. Según palabras del director argentino Daniel
Burman en relación a estos fondos, “no solo el dinero; recibir su apoyo es una señal de calidad para los
distribuidores. Hace a la gente saber de la existencia de tu película” (en Falicov, 2010: 8-9). Por el mo-
mento, estos fondos de apoyo no reciben demasiada atención por parte de las políticas nacionales de
fomento del audiovisual, a diferencia de lo que ocurre con la participación en determinados (grandes)
festivales para la que muchos países ofrecen soporte económico (Ross, 2010: 25).
También es cierto que, al participar en iniciativas o secciones tan concretas como Cine en Construc-
ción, existe el peligro de que las películas pasen a formar parte de un gueto cinematográfico regional,
en los términos en los que Manthia Diawara se refiere a las secciones y festivales de cine africano
(Diawara, 1993, 1994; Czach, 2004). Y quizá el peligro es mayor cuando las películas forman parte
de este grupo desde un primer momento, de hecho, previo a su finalización. Pero lo cierto es que, al
margen de que muchas de las películas de Cine en Construcción sean coproducciones, la “guetoiza-
ción” podría ocurrir igualmente si únicamente fueran seleccionadas por los festivales de Toulouse y San
Sebastián o programadas en festivales y espacios temáticos. Sin embargo, la propia iniciativa incluye una
serie de mecanismos para evitar esta limitación, que tienen que ver con poner los proyectos de Cine en
Construcción al nivel de películas ajenas a la iniciativa.
Aunque no existen cláusulas para que las películas seleccionadas o premiadas se estrenen en Toulouse
o San Sebastián, es bastante frecuente que, de no haber formado parte de la sección competitiva de un
gran festival, se incluyan en las competiciones oficiales de los eventos que acogen Cine en Construc-
ción. En San Sebastián, además, durante estos años, las películas han sido programadas también en las
secciones Nuevos Directores, Horizontes Latinos o en la retrospectiva En construcción. 10 años con el
cine latinoamericano que dedicó al programa en su 60 edición. Por otro lado, y atendiendo al circuito
general, cabe señalar cómo la acogida de estas películas está siendo bastante buena en grandes festiva-
les internacionales y dedicados a los cines de Latinoamérica. La nana (Sebastián Silva, 2006, Chile-
México), por ejemplo, ha tenido muy buena circulación en el sub-circuito latinoamericano, donde ha
20 sido programada entre otros en el BAFICI y los festivales de Guadalajara, La Habana, Viña del Mar o
Huelva; así como en el sub-circuito “A” la más reciente Joven y alocada (Marialy Rivas, 2012, Chile),
cuadro
que inició su itinerancia en Sundance y la Berlinale.

Otro de los mecanismos de visibilidad de obligada mención para las películas de la iniciativa es su
relación con circuitos de exhibición autónomos. Cine en Construcción asegura una itinerancia mínima
a buena parte de las películas seleccionadas gracias a la colaboración del Instituto Cervantes. Esta insti-
tución se encarga de llevar a cabo exhibiciones itinerantes por sus diferentes sedes de todo el mundo, así
como de organizar encuentros con los directores o productores durante las mismas (Cerdán & Fernán-
dez Labayen, 2012). Un modelo de colaboración que existe en los mismos términos entre el World Ci-
nema Fund del Festival de Berlín y el Instituto Goethe desde la puesta en marcha del programa alemán.
Apuntes sobre una filmografía de “cine En Construcción”

A veces es posible determinar un estilo propio o unos rasgos definitorios en el cine de algunas compa-
ñías productoras, y hablar de esas películas como de una filmografía unitaria. Algo que parece ocurrir
en Uruguay, por seguir en el contexto latinoamericano, con Control Z Films (Montañez & Martin-
Jones, en prensa) o quizá también con la productora chilena Fábula, aún pendiente de un estudio
detallado. La propuesta de este artículo tiene que ver con que la idea esté también presente en el corpus
de largometrajes financiados por Cine en Construcción. Por este motivo, en este epígrafe se propone
un recorrido por algunas de las características que presentan las películas que en estos diez años han
participado en el programa.
En la medida en que Cine en Construcción incluye únicamente proyectos latinoamericanos, es ne-
cesario mencionar una teoría que apunta Dorota Ostrowska en su estudio sobre la Cinéfondation del
Festival de Cannes relacionada con que sean las identidades presentadas por las películas exhibidas en
festivales las que definan la identidad de los países periféricos productores, independientemente del
realismo de las mismas (Ostrowska, 2010: 14-15). Al fin y al cabo, como señalan varios autores, las
coproducciones implican siempre una negociación entre una cultura local y una cultura participante
buscando el equilibrio de una “identidad exportable”, en la línea en que Teresa Hoefert de Turégano
se refiere a ciertas representaciones orientadas a una aceptación más allá de los mercados locales (Ross,
2011: 266-267; Ostrowska, 2010: 14-15; Hoefert de Turégano, 2002: 5). Con el ánimo de centrar el
comentario en un posible “Cine en Construcción”, el carácter nacional de estas representaciones locales
queda al margen del artículo. Sin embargo, su estudio resulta de especial interés en un contexto en el
que buena parte de las películas cuentan con participación extranjera.
Es difícil señalar unos rasgos comunes a los proyectos seleccionados por Cine en Construcción,
pero sí pueden enumerarse algunas características recurrentes. Es probable que el hecho de que sean
diferentes profesionales de la industria, ajenos al festival, quienes otorgan los premios dificulte que los
programadores de Cine en Construcción sigan una línea más experimental o más acorde con el pro-
grama latinoamericano de San Sebastián y Toulouse; pero también puede ocurrir que sean dos etapas
abril 2013
del programa completamente diferenciadas. En cualquier caso, al referirse a las “películas Cine en
Construcción” como un todo, conviene destacar cómo los elementos en común son principalmente
los temas y los personajes que protagonizan estas historias.
Existen una serie de temas recurrentes en este “Cine en Construcción” como la inactividad o inacción
de los personajes protagonistas asociadas a las diferentes crisis sociales o vitales a las que se enfrentan y 21
la soledad que muchas veces los envuelve. Conviene por ello especificar algunos de estos ejemplos. La
quietud que define la rutina de muchos de los personajes está directamente relacionada con determi-
nadas crisis sentimentales o familiares, como es el caso de los dos jóvenes protagonistas de La perrera y
El cuarto de Leo (Enrique Buchichio, 2009, Uruguay-Argentina): el primero de ellos, David, no tiene
nada que hacer ni perspectivas a largo plazo, y la vida de Leo, por su parte, se encuentra paralizada por
su crisis de identidad sexual. Otras veces esta apatía carece de razones presentes en el film, pero articula
la biografía del personaje, como Axel en Extraño (Santiago Loza, 2003, Argentina-Francia-Holanda-
Suiza), que abandonó su ca-
rrera de cirujano y deambula Sangre (Amat Escalante, 2005)
buscando cierta estabilidad
que cuando llega le hace huir.
En un ámbito más doméstico,
existe cierta individualidad
tanto por falta de entendi-
miento como por interpreta-
ciones divergentes de lo que
es la familia: hay referencias
a la distancia generacional de
padres a hijos (adolescentes)
en Tanta agua, así como la
historia de una madre que,
con la visita del hijo mayor, intenta

recrear momentos de la infancia de
sus hijos en El juego de la silla (Ana
Katz, 2002, Argentina). Pero también
la asfixia e inacción de algunas parejas
podría incluirse en esta línea temática,
con historias tan diferentes como la
violencia contenida y física (femenina)
que articula la relación de los prota-
gonistas de Sangre (Amat Escalante, Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005)
2005, México-Francia), o la enferme-
dad terminal y el duelo que casi obliga a permanecer en un estado inmóvil y de espera al matrimonio
de Sentados frente al fuego (Alejandro Fernández Almendras, 2011, Chile-Alemania).
Por su parte, los temas sociales que han tenido cabida en estos años de “Cine en Construcción”
aparecen asociados siempre a biografías particulares, aunque se refieran a veces a momentos concretos
de la historia de un país. Al margen de que el espectador pueda ampliar la historia de lo particular a lo
general, las películas se limitan a situaciones personales, mostrando, si se quiere, la parte más humana y
personal de determinados temas sociales, conflictos o crisis políticas. Una individualización de las histo-
rias que, por otra parte y al margen del tema, es una de las características más evidentes de la filmografía
22 de análisis. Algunos de los temas que estas películas abordan, y que en mayor medida se acercan a lo
que podría entenderse como un interés específico por algunas “problemáticas sociales”, son la compli-
cuadro
cada situación laboral de toda una generación en Rabia (Óscar Cárdenas, 2006, Chile), la margina-
lidad latente en el mundo de la prostitución, que aparece en Ronda nocturna (Edgardo Cozarinsky,
2005, Argentina-Francia), o la polémica en torno a las relaciones sentimentales y sexuales de personas
con dificultades psíquicas, representada en El rey de San Gregorio (Alfonso Gazitua, 2005, Chile).
A la hora de retratar conflictos socio-políticos, ocurre algo similar, y la trama se centra en historias
personales evitando en algunos casos imágenes directas de agitación o violencia, salvo en casos como
Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, 2005, Argentina-España), que incluye imágenes del campo de
batalla. Es también curioso el caso de las películas colombinas seleccionadas por la iniciativa, en mu-
chas de las cuales el conflicto armado y la guerrilla están presentes de manera más o menos explícita.
En general, las escasas historias de contenido “político” suelen estar ambientadas en el pasado y tienen
más que ver con el conflicto en el seno de una familia o una comunidad. La autodisciplina moral de
una profesora argentina durante la dictadura en La mirada invisible (Diego Lerman, 2010, Argentina-
Francia-España), o la clandestinidad de la familia de un pre-adolescente en Infancia clandestina (Ben-
jamín Ávila, 2011, Argentina-España-Brasil) son algunos de los casos. Resulta de especial interés la
película chilena Fiesta Patria (Luis R. Vera, 2008, Chile) por retratar de manera casual los diferentes
roles, complejos y difíciles, que durante la dictadura tuvieron los miembros de una misma generación.
Estas conversaciones sobre el pasado y el presente de Chile que en Fiesta Patria se producen entre los
invitados a una fiesta de compromiso, terminan por llevar a los personajes a violentos encontronazos,
disputas y duros reproches.
Gloria (Sebastián Lelio, 2012) Perpetuum mobile (Nicolás Pereda, 2009)
En general y en relación a esta línea argumental que podría definirse como histórica o no contempo-
ránea, son escasas las películas que retratan un hecho concreto del pasado. En cualquier caso, existen
también salvedades notables como El baño del papa (César Charlone y Enrique Fernández, 2007,
Uruguay-Brasil-Francia) que a partir de la visita del Papa Juan Pablo II a Uruguay en 1988 retrata
abril 2013
las dificultades y desconexiones de las zonas rurales; o Las niñas Quispe (Sebastián Sepúlveda, 2013,
Chile-Francia-Argentina), que narra el suicidio de tres hermanas pastoras en el Altiplano en 1974.
En cuanto a lo novedoso o radical de las propuestas, conviene señalar cómo este “Cine en Construc-
ción” no destaca precisamente por su carácter experimental y formalmente arriesgado, salvo quizá San-
gre, Tony Manero (Pablo Larraín, 2009, Chile) o las películas dirigidas por Nicolás Pereda: Perpetuum 23
mobile (2009, México) y Juntos (2009, México). Algo que en cambio sí parece ser, a priori, una de las
marcas de identidad de los proyectos auspiciados por el Fondo Hubert Bals, por ejemplo. Sin embargo,
también hay que señalar cómo algunas películas incluidas en este análisis han sido beneficiarias de ayu-
das del fondo de Rotterdam pero tampoco presentan características destacables dentro del conjunto.
Al margen de estos detalles, es destacable la estética descriptiva y el tempo moderato de la mayor parte
de las películas, por otro lado acorde con los temas representados. A pesar de la generalización, existen
llamativas excepciones de películas que podrían calificarse de acción como 7 cajas (Juan Carlos Mane-
glia y Tania Schémbori, 2012, Paraguay), o melodramas tentados por el género musical como Gloria
(Sebastián Lelio, 2012, Chile), pero los ejemplos son escasos.
Teniendo en cuenta que son muchas las cinematografías nacionales y los posibles star systems presen-
tes en la filmografía de análisis, no se puede hablar de un conjunto de actores que den forma a un estre-
llato “En Construcción”. Sin embargo, sí que hay una serie de intérpretes que, aunque quizá no sean
un elemento distintivo de las “películas En Construcción”, sí lo son de un determinado cine hecho en
Latinoamérica en los últimos años y estrechamente relacionado con el cine de la región seleccionado
por iniciativas de este tipo y presente en los grandes festivales. Solo por citar algunos nombres, es po-
sible referirse en este sentido a intérpretes como Gabino Rodríguez, Julio Chávez, Alicia Rodríguez o
César Troncoso7.
7 Gabino Rodríguez, uno de los rostros del cine mexicano actual más arriesgado, protagoniza Juntos y Perpetuum Mobile además de otras cua-
tro “películas En Construcción”. Julio Chávez, además de Extraño, protagoniza dos películas de las características señaladas: El otro (Ariel Rotter,
2007, Francia-Argentina-Alemania) y El custodio (Rodrigo Moreno, 2006, Argentina-Francia-Alemania-Uruguay) que en su momento recibieron
Por otro lado, es justo destacar la calidad técnica del “Cine en Construcción”, independientemente
de la estética documental elegida para películas como Rabia, La vida útil (Federico Veiroj, 2010,
Uruguay-España) y La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2004, Colombia), o la forma descuidada
relacionada en el aura de la propia película, en unas ocasiones más acertada que en otras, en casos como
Ronda nocturna o Bar El Chino (Daniel Burak, 2003, Argentina). Al margen de algunas excepciones, a
las que no es el momento de hacer referencia, lo cierto es que en general es destacable la calidad técnica
y artística de los proyectos seleccionados por Cine en Construcción y susceptibles de conformar una
filmografía propia. Inevitablemente, esto es más llamativo cuando en muchos casos se trata de óperas
primas, algo que tanto en este caso como en el de otros fondos, contribuye en cierto sentido a desechar
determinadas ideas preconcebidas acerca de las secciones o competiciones de nuevos directores en el
contexto, quizá más comercial, de los festivales.
Cabe pensar que las películas que han recibido el Premio de la Industria, el de SIGNIS, de CICAE,
de TVE o de Casa de América pudieran presentar unas características concretas cada conjunto por su
lado, pero lo cierto es que siguen la línea general de los proyectos seleccionados (premiados o no)
en Cine en Construcción. Una última cuestión que no se debe obviar a la hora de considerar si estos
fondos están creando, o pretenden formar, una filmografía propia es el hecho de que algunos direc-
tores hayan participado más de una vez en la selección, como son los casos de, entre otros, Federico
Veiroj, Ana Katz, Gonzalo Justinano o Manolo Nieto8. De esta manera, a lo largo del tiempo y si esta
“colaboración” se produjera de manera continuada, estas películas y sus directores se asociarían estéti-
24 ca y temáticamente a un tipo de “Cine en Construcción” al mismo tiempo que este programa a unas
películas y autores determinados.
cuadro
Independientemente de las características que puedan presentar las películas de los diferentes fondos
creados por festivales, lo cierto es que tanto Cine en Construcción como las películas latinoamerica-
nas apoyadas por el Hubert Bals Fund o
La vida útil (Federico Veiroj, 2010) el World Cinema Fund siguen de cerca
la línea marcada por las programacio-
nes de grandes festivales en las últimas
décadas. Además, es el circuito de fes-
tivales de cine el contexto en el que
ha surgido el cine reciente de América
Latina al que se ha hecho referencia en
relación a algunos actores presentes en
la muestra de “películas En Construc-
ción”. La relación de estos fondos de
apoyo del World Cinema Fund. Alicia Rodríguez, protagonista de Joven y alocada, ha trabajado con Sebastián Lelio en Navidad (2009), y en
películas como La vida de los peces (Matías Bize, 2010, Chile-Francia). César Troncoso, que ha protagonizado varias “películas En Construcción”
como Infancia clandestina y El baño del papa, también aparece en Paisito (Ana Díez, 2010, Uruguay-España-Argentina) o XXY (Lucía Puenzo,
2007, Argentina-España-Francia).
8 Federico Veiroj: Acné (2008, Uruguay-Argentina-España-México) y La vida útil (2010, Uruguay); Ana Katz: El juego de la silla y Una novia
errante (2007, Argentina); Gonzalo Justiniano: El Leyton (2002, Chile) y B-Happy (2003, Chile); y Manolo Nieto: La perrera y El lugar del hijo
(2013, Uruguay-Argentina).
financiación, la programación de cines latinoamericanos en los festivales, y un cine reciente de la región

con unas características concretas, son ideas asociadas en buena medida a la amplia itinerancia que es-
tos proyectos tienen tanto el “sub-circuito A” como en el de festivales temáticos. Un relativo éxito de
programación en diferentes sub-circuitos, al margen de la repercusión o los premios que puedan haber
conseguido estas películas en su paso por las secciones competitivas que acogen estos eventos.
Como se ha descrito anteriormente, la variedad temática y formal presente en las películas que cons-
tituyen este “Cine en Construcción” supone una seria dificultad a la hora de analizar esta filmografía
como un todo. En un contexto cinematográfico en el que la nacionalidad de los proyectos es con-
tinuamente sometida a juicio, enumerar una serie de rasgos comunes en películas seleccionadas por
iniciativas como esta no es una labor sencilla. Sin embargo, quizá el estudio comparado de esta y otras
iniciativas contribuya a determinar la existencia de rasgos comunes en cada una de las filmografías que
fondos de las características de Cine en Construcción son susceptibles de generar. En definitiva, deter-
minar si podría hablarse no solo de un “cine En Construcción”, sino de un “cine Hubert Bals” o un
“cine Atelier”, o si estos corpus cinematográficos sencillamente variarán en función de la agenda de los
grandes festivales.
abril 2013
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Autora
Minerva Campos es Licenciada en Comunicación Audiovisual. Actualmente trabaja como investigadora pre-doc-
toral (FPU – EDU/61/2011) en el Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad
Carlos III de Madrid.
Fecha de recepción: 02/01/2013 Fecha de aceptación: 26/02/2013
La teoría del cine en
la región iberoamericana
Una epistemología de la
insularidad
LAURO ZAVALA
La teoría del cine en la región iberoamericana. Una epistemología de la insularidad

En este artículo se señalan las condiciones que determinan el aislamiento de la reflexión producida en la región ibe-
roamericana en los estudios de teoría y análisis cinematográfico. El hecho de que los trabajos sobre cine escritos en
lengua española no suelan ser traducidos a otras lenguas se debe a una triple insularidad: el aislamiento bibliográfico
abril 2013
y cinematográfico entre los países de la región, el aislamiento de esta [región] con respecto a la producción teórica
generada en otras lenguas y la ausencia de diálogo entre las disciplinas que estudian el cine.
En el trabajo se comentan estas formas de insularidad interna, externa y disciplinaria; se presentan algunas hipóte-
sis para explicar sus orígenes y su persistencia hasta nuestros días, y se proponen algunas posibles soluciones a este
aislamiento crónico. Tan solo la insularidad interna se manifiesta en los problemas en la distribución y exhibición 27
de las películas y de los trabajos de investigación, la falta de recursos de los archivos fílmicos, la tendencia de las
editoriales a publicar solo a autores locales o a traducir solo lo que se produce en francés, y las carencias de las redes
de investigadores.
Entre las posibles soluciones se encuentra, por supuesto, la adopción de una política regional que haga de la educa-
ción superior una prioridad presupuestaria, de tal manera que se logre la creación de los institutos de investigación
cinematográfica que han estado ausentes hasta la fecha.
Palabras clave: teoría del cine; cine latinoamericano; políticas de la investigación.
The Film Theory in the Latin American region. An Epistemology of Insularity

This paper presents the conditions that determine the isolation of all written research produced in the Latin
American region on film theory and analysis. The fact that the works on film written in Spanish are not translated
into any other language means there is a threefold isolation: bibliographic and cinematographic isolation between
the countries of the region; isolation between this region and the theoretical production produced in other
languages; and absence of a dialogue between the disciplines that are focused on film studies.
In order to discuss these forms of internal, external, and disciplinary isolation, some hypothesis are elaborated in
this paper to explain its origins and its persistence until today, as well as some possible solutions to it. If we observe
just the internal isolation, we find there are severe problems of distribution and exhibition of films and research
books, [as well as] a lack of financial support to film archives, a tendency of publishing houses to publish only local
authors, or to translate only whatever is written in French, and a weak net of researchers.
Among the possible solutions to this problem, there is the creation of a regional policy that places university
research as a national priority, in general, in such a way that there are conditions to create research centers on film.
Key words: film theory; Latin American cinema; research policies.

LAURO ZAVALA LA TEORÍA DEL CINE EN LA REGIÓN IBEROAMERICANA
Introducción
La situación de los estudios sobre cine en América Latina ha estado dominada en los últimos 50 años
por tres características que han impedido establecer un diálogo productivo con la tradición internacio-
nal en los estudios sobre historia, teoría y crítica, imposibilitando que pueda hablarse de una tradición
epistemológica de carácter universal producida en lengua española.
Estas características son una tendencia a la insularidad por parte de los países de la región (lo cual
afecta especialmente a los estudios sobre la historia del cine), una insularidad con el exterior (lo cual
afecta especialmente a la teoría del cine) y la insularidad disciplinar, que consiste en una presencia
aplastante de la tradición historiográfica por encima de las aproximaciones humanísticas (lo cual afecta
especialmente a la crítica cinematográfica).
Estas trazas han marcado la naturaleza epistemológica de los estudios en la región, y son compar-
tidas por gran parte de los estudios humanísticos, especialmente en los campos que le resultan más
próximos, como la fotografía, las artes escénicas, las artes visuales, la musicología y (sobre todo) la
literatura. Esta condición no solo afecta al terreno de la epistemología, sino también a los terrenos de
la lógica argumentativa (tan importante para el análisis de secuencias) y de la articulación entre la ética
y la estética del cine.
La insularidad interna
La insularidad interna en los estudios cinematográficos en América Latina es consecuencia del desco-
28 nocimiento que existe en cada uno de nuestros países de lo que se produce en la región en el campo
de la investigación universitaria y de la crítica en general. En otras palabras, todos sabemos que los
cuadro
estudios sobre cine producidos en cada uno de nuestros países difícilmente circulan entre los demás
países de la región, de manera paralela a lo que ocurre con la distribución de los materiales cinemato-
gráficos. Así como en México no se conocen las películas producidas en Argentina, Brasil, Colombia,
Cuba o Venezuela (con excepciones extremadamente raras), de la misma manera los estudios sobre
cine producidos en cada país latinoamericano solo en casos excepcionales llegan a circular más allá de
las fronteras nacionales.
Es necesario que un investigador (o un director de cine) logre publicar sus libros (o producir sus
películas) en Europa o en los Estados Unidos para que estos materiales sean distribuidos no solo en su
propio país de origen, sino también en los países de la región iberoamericana. Se podría decir que existe
en el terreno de la epistemología del cine un fenómeno similar al de los directores Alejandro González
Iñárritu y Guillermo del Toro o los actores Salma Hayek y Gael García Bernal: las excepciones que
confirman la regla son los investigadores argentinos Mauro Wolf y Eduardo Russo, el vasco Mario
Onaindia (con sus estudios sobre cine y literatura, sobre el guion en el cine clásico y su Diccionario del
cine, publicados todos ellos en Paidós), el mexicano José Felipe Coria o el brasileño Arlindo Machado
(con sus reflexiones sobre el espectador de cine, también en Paidós, y el recuento de las secuencias ca-
nónicas en la historia del análisis cinematográfico, este último publicado por Gedisa). Y, por supuesto,
en otros muchos casos que sería interminable relatar aquí.
Solo en casos excepcionales los trabajos de nuestros investigadores llegan a ser conocidos en la misma
región. En los últimos años merece ser referido el trabajo de la editorial Manantial, en Buenos Aires,
pues no solo publica autores que producen reflexiones sobre historia, teoría y crítica de cine, sino que
LA TEORÍA DEL CINE EN LA REGIÓN IBEROAMERICANA LAURO ZAVALA
ha logrado establecer una red de distribución a la que han sido ajenos los editores más importantes
sobre estos terrenos en la región latinoamericana, como Era (para los trabajos sobre historia del cine
mexicano de Emilio García Riera), la Universidad de Guadalajara (para los estudios monográficos so-
bre directores) o la Universidad Nacional (UNAM), por mencionar el caso mexicano.
Además, esta misma editorial argentina ha dado a conocer el trabajo del brasileño Ismail Xavier, uno
de los teóricos más destacados que ha producido América Latina. Varias décadas después de haberse
publicado en Brasil su trabajo seminal sobre la transparencia en el cine de ficción, los hablantes de
español podemos tener acceso a su trabajo, acompañado además por sus propias reflexiones sobre este
concepto central de la epistemología europea del cine clásico. ¿Cuántas décadas más tendremos que
esperar para que los colegas brasileños conozcan los trabajos de colegas argentinos como Ángel Faretta
y otros investigadores de la región que escriben en español?
A la insularidad lingüística y editorial de los trabajos de los investigadores de la región, se suma la
insularidad de los archivos fílmicos. Solo puede haber investigación ahí donde hay acervos actualizados,
eficientes y accesibles. La importancia estratégica que tendría la difusión inmediata y permanente de los
materiales audiovisuales que se producen en cada uno de los países de la región es un asunto que no
abril 2013
ha recibido la suficiente atención en los respectivos ministerios de cultura, en su conjunto, en la región
iberoamericana, aunque ya fuera insistentemente señalado en el reciente Congreso Iberoamericano de
la Cultura, realizada en México en octubre de 2008 y auspiciado por la Cumbre de Presidentes de Ibe-
roamérica. Al parecer en ese congreso no se llegó a concretar ningún proyecto de trabajo en conjunto
por parte de los respectivos ministerios de la cultura en lo relativo a la distribución y exhibición de la 29
producción cinematográfica de cada país.
No se puede hablar de una epistemología de los estudios cinematográficos en América Latina mien-
tras no exista un cine latinoamericano. Y nunca ha existido tal cosa, por la sencilla razón de que en
ningún país de la región se conocen las películas producidas en los demás países de la región. Tal vez
sorprenda a los colegas brasileños saber que en México no se conoce el trabajo del Cinema Novo. Nadie
ha visto las películas de Glauber Rocha. Tal vez sorprenda a los colegas argentinos saber que en México
no se conocen películas canónicas como Tiré dié. No se conoce el trabajo del boliviano Jorge Sanjinés.
La barraca (Roberto Gavaldón, 1944) Deus e o Diabo na Terra do Sol (Dios y el diablo en la tierra del
sol, Glauber Rocha, 1964)
Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004)
Nadie sabe qué es el Grupo Ukamau. Y seguramente en Venezuela o en Cuba no se conozcan muchas
de las películas canónicas de los mexicanos Roberto Gavaldón o Ismael Rodríguez, que son parte de la
cultura audiovisual de todo cinéfilo en nuestra nación.
La posibilidad de establecer comparaciones entre el cine cómico de Oscarito, en Brasil, y Tin Tan, en
México, solo será posible cuando exista una Red Iberoamericana de Videotecas Públicas en el interior
de cada uno de los países latinoamericanos. Mientras esto no exista, los cinéfilos en general y los inves-
tigadores especializados (que no son sino un reducto altamente cualificado) tendrán que conformarse
con lo que se llega a colgar en Youtube y en otras redes de acceso en internet, o lo que se puede con-
seguir en los circuitos de reproducción ilegal, sin los cuales la investigación profesional del cine sería
30 imposible en nuestros países. San Andresito en Bogotá, Tepito en la Ciudad de México, Polvos Azules
en Lima y otras zonas de venta de materiales cinematográficos especializados de origen ilegal son, al
cuadro
parecer, los espacios naturales donde la cinefilia especializada puede abrevar para acceder a lo que los
circuitos comerciales de exhibición, la programación televisiva y los archivos fílmicos no llegan a cubrir.
Esta situación tiene su correlato en la escasez de materiales bibliográficos de la región en las biblio-
tecas especializadas en cine, tanto las que se encuentran en los mismos archivos públicos como de las
que se encuentran en las escuelas especializadas y las cinematecas de cada país. La insularidad también
supone que no contamos con ninguna biblioteca latinoamericana de cine con las proporciones de las
que encontramos en las filmotecas de Amsterdam, Turín, Barcelona, Valencia, Madrid o París, no diga-
mos Berkeley, Londres o Berlín, en todas las cuales hay suscripción a más de cien revistas especializadas
en teoría, historia y crítica de cine.
Estas son las condiciones editoriales, archivísticas, bibliotecológicas, de distribución y exhibición que
determinan la endogamia de nuestras pesquisas epistemológicas sobre el cine en general, y sobre el cine
latinoamericano en particular.
La insularidad externa
La segunda vertiente del insularismo es de carácter externo. Consiste en el aislamiento casi absoluto
de los estudios latinoamericanos de cine con respecto a la tradición de los estudios de cine producidos
en la escuela anglosajona, es decir, en los Estados Unidos, Canadá e Inglaterra. Y a esta insularidad le
corresponde, simétricamente, un insularismo de los estudios que se producen en las universidades nor-
teamericanas sobre el cine producido en la región latinoamericana, donde se reduce esta producción
regional al estudio del cine militante, el cine político o, en el mejor de los casos, el cine de vanguardia.
Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004)
Ello constituye una contradicción con respecto a la naturaleza del cine como medio de comunicación
de masas, ya que las únicas formas de cine que requieren esa atención foránea no tienen la más mínima
distribución en las salas comerciales y constituyen un sector de la producción fílmica a la que el críti-
co Paul Julian Smith, de la Universidad de Cambridge, ha llamado el Cine de Festival (por ejemplo,
directores como Amat Escalante, Carlos Reygadas o Fernando Eimbcke por hablar de los directores
abril 2013
mexicanos contemporáneos).
El aislamiento de los estudios latinoamericanos frente a los estudios en lengua inglesa se debe a dos
factores simultáneos. En primer lugar, en todos los países de la región se comparte un radical rechazo
casi instintivo a todo lo que proviene de los Estados Unidos. Esta actitud se explica por razones histó-
ricas, pero estas son completamente ajenas a la calidad de la investigación especializada producida en las 31
universidades norteamericanas. Este aislamiento es muy doloroso si observamos la riqueza que tiene la
tradición anglosajona en los terrenos estratégicos de los libros de texto universitarios, los estudios de
campo sobre el público de cine y las reflexiones sistemáticas sobre ética y estética, especialmente en los
análisis de los géneros clásicos y de las relaciones entre la filosofía y el cine.
Y en segundo lugar, este aislamiento de los estudios latinoamericanos frente a la tradición anglosajo-
na se debe a que los materiales producidos originalmente en otras lenguas han llegado a Latinoamérica
a través de las traducciones producidas en España. Aquí es inevitable mencionar el papel estratégico
que ha tenido la editorial Paidós durante las décadas de 1980, 1990 y los primeros cinco años de la
década de 2000. Y también es necesario señalar la existencia de lo que podríamos llamar, sin duda, la
terrible catástrofe de Paidós. A partir del momento en el que esta editorial española decidió suspender
la colección de estudios sobre cine, en la región iberoamericana sufrimos una orfandad editorial que
no ha sido cubierta por ninguna otra editorial. Seguramente debido a la crisis económica, incluso la
editorial Cátedra, de Madrid, ha aminorado notablemente el ritmo de publicaciones en este terreno.
Un caso palmario de esta catástrofe es la traducción del Diccionario teórico y crítico del cine, de Jacques
Aumont y Michel Marie, que seguramente habría sido traducido y distribuido planetariamente por
Paidós, pero que ahora ha sido traducido en Buenos Aires en la editorial La Marca. Aunque este libro
llega a las librerías de Bogotá, sin embargo no tiene ninguna distribución en México y otros países de
la región.
Este último elemento ha tenido un efecto crucial en la tradición epistemológica de los estudios sobre
cine en Latinoamérica, pues en España siempre ha habido una gran atención a lo que se produce en
ruso, italiano, holandés y, sobre todo, en francés. Pero hay una casi total indiferencia por traducir lo
que se produce en inglés. Por esta razón, en nuestras universidades hay cierta familiaridad con terrenos
de los estudios cinematográficos particularmente desarrollados en la tradición continental, como la
narratología, la semiótica y las relaciones entre el cine y la historia (es decir, sobre la articulación entre
la historia social y su representación en el cine de ficción).
Esta misma insularidad de origen histórico y extracinematográfico ha determinado que en la inves-
tigación producida en nuestras universidades (y en los espacios de la crítica cinematográfica, como las
revistas especializadas) se adopte una actitud de rechazo a la teoría del cine, considerándola como una
disciplina inútil o, en el mejor de los casos, como un mal necesario. Esta indiferencia ante la teoría ha
llevado al extremo de utilizar el término teórico no con fines descriptivos, sino como un adjetivo que es
sinónimo de estéril o irrelevante. Así, no existen programas de doctorado en teoría cinematográfica en
ningún país latinoamericano. No es casual que en los programas de Doctorado en Teoría Literaria se
prohíba a los estudiantes presentar proyectos de teoría literaria, exigiéndoles, en cambio, utilizar teo-
rías y metodologías producidas
en otras lenguas (con excepción,
por cierto, de la lengua inglesa,
que sigue siendo la lengua pros-
crita en los estudios humanísti-
cos en la región).
Aquí es necesario detenerse un
32 momento para señalar las carac-
terísticas de la tradición humanís-
cuadro
tica anglosajona, especialmente

en los estudios cinematográficos.
Se trata de una tradición de ca-
rácter inductivista, fuertemente
casuística y heredera de los mé- Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001)
todos inferenciales de las ciencias
naturales, con profundas raíces pragmáticas. En esta tradición, donde la filosofía siempre ha estado en
diálogo con la pedagogía, la literatura y la cultura popular, hay naturalmente una poderosa tradición
de estudios sobre la dimensión política de toda expresión estética, y donde de manera sistemática se
pregunta por la articulación entre teoría y práctica, filosofía e historia, ética y estética. Y donde la en-
señanza universitaria (especialmente en los terrenos de la teoría, la historia y la crítica) es considerada
como una profesión que requiere sus propias metodologías de investigación.
Como contrapartida, la tradición continental tiende a estar ligada al desarrollo de la historiografía;
es de carácter deductivista, fuertemente nomotética y heredera de los métodos de las ciencias sociales,
con profundas raíces de naturaleza racionalista. En esta tradición, donde la filosofía ha estado alejada de
los circuitos del poder político, se originó la polémica del realismo con el formalismo europeo, y donde
incluso la semiología fue originalmente concebida como una rama de la psicología social. Esta es la
tradición que ha sido la dominante en la región iberoamericana, especialmente en su versión francesa.
Es por esta influencia proveniente de las ciencias sociales —y muy especialmente de la historiografía
europea— que los trabajos más originales y de alcance universal que se han producido en lengua espa-
ñola están ligados al cine documental (en Chile), al estudio político del cine de ficción (en Brasil), a la
militancia política (en Argentina, Bolivia y Cuba) y a la historia del arte (como en los recientes trabajos
de Ángel Faretta en Argentina).
También esta impronta de la tradición continental explica el predominio de los historiadores en el
campo de los estudios sobre cine en la región, lo cual merece una mirada más detenida.
El imperio de los historiadores

Al observar la producción de libros y artículos especializados, congresos de investigadores y tesis de posgra-
do producidos en la región latinoamericana durante los últimos cincuenta años es abrumadora la presencia
dominante de los historiadores. Tan solo en el caso mexicano, en el período comprendido entre 1960 y
2000, de los casi 500 libros publicados sobre cine, más de 430 tratan sobre temas historiográficos, o bien
fueron escritos por historiadores profesionales.
Por supuesto, esto permite hablar de la existencia de una tradición en las aproximaciones que hacen los
historiadores y, en general, los científicos sociales, al cine en la región. Los primeros congresos académicos
de especialistas en cine (que datan de 1989) fueron convocados por el historiador Eduardo de la Vega,
abril 2013
quien a su vez heredó el lugar que antes fue ocupado en la Universidad de Guadalajara por el periodista de
origen español Emilio García Riera.
Esta tradición tiene una amplia gama de variantes. En la historiografía del cine latinoamericano encon-
tramos, por supuesto, las aproximaciones a la historia nacional y regional a través del cine (Aleksandra
Jablonska), la historia de los escritores que se interesaron por hacer crítica de cine o literatura con motivos 33
cinematográficos (Ángel Miquel), la historia de la industria cinematográfica (Emilio García Riera), así como
las historias regionales del cine (es decir, las microhistorias del cine, en la línea de José Luis González), las
biografías de actores y las monografías de directores del cine nacional (Eduardo de la Vega) o la historia de
la presencia de Eisenstein en México y su influencia en el cine de los años 40 y 50 (Aurelio de los Reyes),
la historia y el rescate de las películas del cine mudo (en las filmotecas universitarias de Argentina, México
y Venezuela), así como la historia de las adaptaciones de la literatura nacional (en especial en el caso de
Colombia) en el cine internacional, la historia del cine político e historiográfico sobre periodos específicos
de la historia nacional (Clara Kriger sobre el cine peronista en Argentina) y la historia de la ciudad y del
campo en el cine nacional (Rafael Aviña en México).
Esta diversidad de aproximaciones se puede hacer extensiva a los estudios provenientes de las ciencias so-
ciales. Por ejemplo, encontramos las aproximaciones antropológicas a los hábitos de consumo audiovisual
(Néstor García Canclini en México) o sobre el público regional (Patricia Torres en Guadalajara y Norma
Iglesias en Tijuana), así como las aproximaciones sociológicas al melodrama familiar latinoamericano (Silvia
Oroz en Argentina), o la presencia de las mujeres delante y detrás de las cámaras (Julia Tuñón, Maricruz
Castro y otras, en México).
Esta tradición académica en las ciencias sociales tiene su correlato en la creciente importancia que ha
adquirido en los últimos diez años la producción, el estudio y la exhibición de un cine documental que ya
no está limitado a las consignas de la militancia, y que explora terrenos tan atractivos como la presencia de
las mujeres en el deporte, los testimonios de los ladrones de los años 50 y 60 o los campeones mundiales de
boxeo de los años 60 y 70, así como los de quienes no emigran a los Estados Unidos. Estas nuevas formas
del documental exigen nuevas herramientas de análisis, en consonancia con la lógica del cine transnacional.
Hacia el futuro
La importancia que tiene la tradición contextual en los estudios cinematográficos en Latinoamérica es
tan abrumadora que incluso los pocos autores norteamericanos que están traducidos al español son
precisamente quienes han reseñado la historia de la teoría europea del cine, como Dudley Andrew en
los años 70 y Robert Stam en el año 2000.
En contraste, todavía no han sido traducidos trabajos relevantes en la tradición interpretativa anglosajona, en
donde se integran las herramientas del análisis estructural o semiótico a proyectos de investigación sociohistó-
rica. Este es el caso, por ejemplo, de Sixguns and Society, el histórico trabajo de Will Wright sobre la estructura
mitológica del western, donde se muestra el cambio ideológico que se produce al haber una fractura histórica
(como la muerte de Kennedy en 1963), y que marca el inicio de lo que ahora conocemos como los Estudios
Culturales, precisamente en un terreno medular de los Estudios Cinematográficos. Tampoco está traducido
ninguno de los trabajos de Stephen Prince sobre la amplitud estilística en la representación de la violencia
en el cine, que permite distinguir la violencia clásica, la ultraviolencia hiperbólica y la hiperviolencia irónica,
banalizada o distanciada al
estilo brechtiano.
Sin duda, también sería
deseable la traducción de
materiales como The Moral
of the Story (algo así como
34 La moraleja del cuento), de
Nina Rosenstone, sobre la
cuadro
historia de la ética a través

del cine y la literatura, y
que ha tenido numerosos
seguidores; Introduction
to Documentary, de Bill
Nichols, que es piedra
Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001)
angular de las discusiones
contemporáneas sobre
cine documental; Cognitive Semiotics de Warren Buckland, donde se integran las tradiciones de la
semiótica y el cognitivismo. O el espléndido trabajo del mismo Buckland y Thomas Elsaesser sobre los
métodos de análisis tradicionales y modernos, aplicados ejemplarmente en su Studying Contemporary
American Films. A Guide to Movie Analysis (2000).
Por último, no deja de sorprender que no hayan sido traducidos al español los trabajos de Noël Ca-
rroll, el volumen colectivo Post-Theory, del mismo Carroll y David Bordwell (que fue en 1966 el acta de
defunción de la teoría lacaniano-althusseriana-marxista, y el nacimiento de la Teoría de Nivel Medio).
Ni siquiera está traducido el análisis neoformalista de Iván el Terrible, de Kristin Thomspon o la poética
del cine en Ozu, de David Bordwell.
Es igualmente sorprendente el hecho de que hasta la fecha solo existan un par de libros de texto tra-
ducidos al español para estudiar el lenguaje cinematográfico. La admirable tradición pedagógica en la
industria editorial norteamericana ha producido al menos dos docenas de libros de texto acompañados
por fotografías en color en cada página y numerosos recuadros didácticos en cada capítulo, un DVD
en cada ejemplar, una guía para el profesor, y ejercicios disponibles en un sitio de internet. Cuando
estos materiales han sido traducidos al español se reducen a una versión muy sobria, sin ilustraciones
(Un arte compartido [1987], de James Scott) o con fotogramas en blanco y negro (El arte cinema-
tográfico [1996], de David Bordwell y Kristin Thompson). Este concepto editorial empezó a cuajar
tímidamente apenas el año pasado en Francia con la publicación del libro de Laurent Juillier y Michel
Marie, Comprendre les images (2009).
La indiferencia de los estudios sobre cine hacia las aproximaciones humanísticas, interdisciplinarias,
didácticas y pragmáticas, tan características de la tradición anglosajona, ha tenido como consecuencia
que en los estudios sobre la historia del cine ha dominado la aproximación textual (como la tradición
anecdótica de Roman Gubern o la periodística de Emilio García Riera) por encima de la aproximación
intertextual (como los estudios sobre la influencia de la tecnología en la evolución del lenguaje audio-
visual, de Barry Salt; o la reescritura de las teorías del cine como alegorías de los sentidos, de Thomas
Elsaesser).
Es evidente también que en los estudios sobre cine y literatura sigue dominando en Iberoamérica
abril 2013
la teoría de la adaptación (y con ella el problema de la fidelidad al texto literario) por encima del con-
cepto de traducción intersemiótica (y el reconocimiento de la autonomía estética del cine frente a la
literatura).
En América Latina todo está por hacerse. Ya bien entrado el siglo XXI todavía no contamos con
una revista que compita con Dirigido Por y Versión Original en España (ya no digamos Archivos de la 35
Filmoteca), y la veintena de revistas especializadas de alcance internacional que publica la editorial Inte-
llect en Inglaterra (Journal of Chinese Movies o el Journal of French Cinema, etc.). O con colecciones de
libros como las publicadas desde hace varias décadas por el British Film Institute (BFI) o en la editorial
Routledge, todos ellos en Inglaterra.
Precisamente la organización de congresos regionales de investigadores pueden iniciar un clima de
discusión que lleve a formular los balances de lo que se ha hecho hasta ahora y lo que se podría llegar a
hacer en la región. Aquí es necesario mencionar, entre otros, el Encuentro Latinoamericano de Inves-
tigadores de Cine, realizado en Bogotá en octubre de 2010, dedicado a Epistemologías, Herramientas
y Metodologías de la Investigación del Cine Latinoamericano; los congresos convocados por la Red
INAV (Red de Investigadores de Narrativas Visuales), surgido en Bogotá pero con sedes itinerantes,
además de la REDIC (Red de Investigadores de Cine), con sede itinerante en Guadalajara (México),
París, Valencia y Nueva York, y la creación en 2008 de SEPANCINE (Seminario Permanente de Aná-
lisis Cinematográfico, en México) y en 2009 de la ASAECA (Asociación Argentina de Estudios sobre
Cine y Audiovisual, en Argentina), que han seguido el ejemplo de SOCINE (Asociación de Investiga-
dores de Cine, en Brasil).
Conclusión
El aislamiento que sufre la investigación cinematográfica latinoamericana tiene causas muy claras: la casi
inexistente distribución de películas entre nuestros países; la casi nula traducción de libros extranjeros,
especialmente en lengua inglesa, y la ausencia de diálogo entre las ciencias sociales y las humanidades.
Este Síndrome del Insularismo tiene un costo muy alto en el desarrollo de una tradición teórica propia.
En síntesis, en México y el resto de Latinoamérica sigue dominando el uso del cine con fines disciplinarios o
instrumentales por sobre los fines interpretativos y analíticos. En los programas de estudios es muy incipiente
la perspectiva estética, interdisciplinaria y transnacional. En otras palabras, el estudio del cine en la región si-
gue estando dominado por el interés que tiene como industria cultural (en las carreras de comunicación) más
que como una forma de arte (con total autonomía epistemológica y académica).
Hasta la fecha, el uso del cine con fines disciplinarios sigue estando por encima de los procesos de interpre-
tación. Es por esto que todavía no existe un Doctorado en Estudios Cinematográficos en ninguna universidad
latinoamericana. El futuro está a la vuelta de la esquina. Pero es necesario empezar a construirlo cuanto antes.
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abril 2013
Xavier, Ismail (2008). El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia. Buenos Aires: Manantial.
Autor 37
Lauro Zavala (Ciudad de México, 1954) es Doctor en Literatura Hispánica, profesor e investigador en el Depar-
tamento de Educación y Comunicación en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) de México, Unidad
Xochimilco, donde coordina el Módulo de Cine y la comisión para crear la Maestría en Teoría y Análisis Cinema-
tográfico y el Doctorado en Humanidades. Como presidente de SEPANCINE (la Asociación Mexicana de Teoría
y Análisis Cinematográfico) coordina desde 2005 el Congreso Internacional de Teoría y Análisis Cinematográfico.
Es autor de libros como Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo (2011) o La seducción luminosa. Teoría y
práctica del análisis cinematográfico (2010).
Jorge Sanjinés
Actualización biofilmográfica
ISABEL SEGUÍ FUENTES
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Jorge Sanjinés. Actualización biofilmográfica

El presente artículo examina la filmografía completa del director de cine boliviano Jorge Sanjinés, en un intento
por aproximar su figura y su obra a nuevos públicos, así como por ofrecer una sistematización de las principales
aportaciones de su producción cinematográfica desde 1957 hasta hoy. Nos detendremos en su indagación formal
e ideológica y en las circunstancias políticas y sociales en las que ha llevado a cabo su labor, a lo largo de más de
cincuenta años de carrera artística y militante.
Palabras clave: cine militante; Bolivia; indigenismo; nuevo cine latinoamericano.
Jorge Sanjinés. Updated biography and filmography

This paper examines the complete filmography of Jorge Sanjinés, in an effort to bring both the man and his work
to a new audience and to offer a systematization of the main contributions of his film production from 1957 until
today. We will consider his formal and ideological inquiry and the political and social circumstances in which the
Bolivian filmmaker has carried out his work during an artistic and activist carreer which spans more than fifty years.
Key words: militant cinema; Bolivia; indigenismo; new Latin American cinema.

ISABEL SEGUÍ FUENTES JORGE SANJINÉS. ACTUALIZACIÓN BIOFILMOGRÁFICA
Cuenta Ricardo Ragendorfer, en su artículo periodístico Sanjinés soy yo1, que el día 17 de septiembre
de 2012, saliendo de una de las sesiones del Festival de Cine de la Unasur en San Juan (Argentina),
entabló conversación con un señor boliviano y —al verlo tan informado acerca de política y cine— le
preguntó: “¿está todavía vivo Jorge Sanjinés?”, a lo que el interpelado respondió: “Sanjinés soy yo”.
Refiero esta anécdota al comienzo del artículo porque pone en escena el interrogante que acude a la
mente de aquellas personas estudiosas, críticas o espectadoras, que alguna vez han disfrutado del cine
de Sanjinés. Estas películas escasamente programadas y de poca disponibilidad de copias en circula-
ción, permanecen en el terreno de la memoria como una sensación o un sentimiento. Aquello era muy
bueno pero, ¿cómo era? —parecen decir las voces—, y, sobre todo, ¿qué habrá sido de Jorge Sanjinés
y del Grupo Ukamau?
Sanjinés vive en La Paz —la misma ciudad donde nació en 1936— y sigue en activo. En 2012 estrenó
Insurgentes, su última película. El presente artículo pretende ser una actualización biofilmográfica del
autor y refleja un proyecto más amplio de revisión de su obra, en curso.
Jorge Ignacio Sanjinés Aramayo nace en el seno de una conocida familia de políticos y escritores de
la clase media-alta paceña. Su formación como sujeto se sitúa por tanto en los parámetros de la cultura
occidental. Él recuerda, sin embargo, cómo en su casa paterna no recibe una educación racista, y ya
desde muy joven se siente atraído por las otras culturas que existen en su país bajo una forma subalter-
na. Comienza sus estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Mayor de San Andrés (La Paz). En
el año 1957 viaja a Concepción (Chile) y descubre un curso de verano sobre cine. En ese curso realiza
40 su primer guion y gana un premio que le permitirá realizar su primer cortometraje de tres minutos:
El poroto. La música de este corto fue compuesta por Violeta Parra2, que en aquel momento vivía en
cuadro
Concepción. Posteriormente se inscribe en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Santiago

de Chile y, para sufragarse los estudios, trabaja en una fábrica de cartones. En Chile realiza varios cor-
tometrajes en 16 mm: Cobre, El Maguito y La Guitarrita (Gumucio, 1982: 213), hoy desaparecidos.
Vuelve a Bolivia en 1959 y comienza a trabajar junto con Óscar Soria —guionista— y Ricardo Rada
—productor—, con los que posteriormente fundará el Grupo Ukamau. Soria había trabajado con Jor-
ge Ruiz, el documentalista más activo y uno de los pocos creadores originales del cine boliviano de la
época. Soria y Sanjinés ganan el concurso de la Lotería Nacional para realizar una película publicitaria
y se embarcan en el rodaje de la misma. Paralelamente realizan actividades dinamizadoras de la escena
audiovisual boliviana y publican el boletín cinematográfico Estrenos, en el que Sanjinés escribe la co-
lumna central Qué es el cine, donde muestra su interés por la especulación teórica. También organizan
un cineclub en la Universidad Mayor de San Andrés, proyectando principalmente cine boliviano con
la intención de reivindicar el cine nacional, su historia y sus potencialidades. Pero tal vez la actividad
más importante del periodo sea la creación de la Escuela Fílmica Boliviana, con apoyo del Instituto
Cinematográfico Boliviano (ICB), donde por poco tiempo dan clases a grupos regulares de alumnos.
En el marco de estas clases se inicia el rodaje del corto Revolución.
1 Ricardo Ragendorfer : http://sur.infonews.com/notas/sanjines-soy-yo (15/01/2013).

2 Violeta Parra (1917-1967) fue una cantautora y folclorista chilena, autora entre muchas otras, de la canción Gracias a la Vida. Su propia
vida ha sido llevada al cine recientemente: Violeta se fue a los cielos (Andrés Wood, 2011), ganadora del Gran Premio Internacional del Jurado
en el Festival de Sundance 2012.
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Fotografía del inicio del rodaje de Revolución. Taller de la Escuela Fílmica Boliviana, 1960. Archivo de la Fundación Grupo
Ukamau
El siguiente encargo recibido por Sanjinés y Soria es Un día Paulino (1960), un cometido del
gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR)3 para anunciar los objetivos del Plan
Decenal. Posteriormente realizan la serie Bolivia Avanza, para la Corporación Boliviana de Fomento
(Gumucio, 1982: 214). Todas estas obras propagandísticas que Sanjinés realiza para las instituciones
del Estado Revolucionario, le permiten adquirir una mayor experiencia en el dominio del medio cine-
matográfico y viajar por todo el país. Teniendo en cuenta que Bolivia es un Estado muy grande —más
de un millón de km²— y diverso —pisos ecológicos que van de los Andes a la Amazonía y decenas de
etnias indígenas— este conocimiento de la situación de explotación estructural en la que vivían muchos
de sus habitantes, así como de la riqueza y diversidad cultural de los pueblos originarios bolivianos,
aumenta la percepción crítica del joven realizador.
3 En la Revolución boliviana de 1952, mineros, obreros y campesinos se enfrentaron al ejército representante de la oligarquía y se hicieron
con el poder que legítimamente les correspondía tras el triunfo del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) en las elecciones de 1951.
Las primeras medidas del gobierno revolucionario fueron el sufragio universal, la reforma agraria y la nacionalización de la minería. Esta revo-
lución fue un modelo para todo el continente y terminó de forma violenta con el golpe de Estado del General Barrientos, el 4 de noviembre de
1964, apoyado por los poderes oligárquicos tradicionales y el gobierno imperialista norteamericano. En el momento de su caída, el gobierno
revolucionario ya estaba dando señales de descomposición interna y empezaba a ser cuestionado por sus propias bases.
Un primer cine de testimonio y denuncia social

En 1964, Sanjinés estrena el cortometraje Revolución, que es anunciado como la “primera película
experimental boliviana” —con claras influencias del montaje soviético de vanguardia—, sobre la que el
historiador René Zavaleta Mercado declara: “Este ritmo trágico nos vuelve a aquellas horas de abril. Es
un cine resuelto, una suma inquebrantable y épica. Se ha hecho una pieza buena de veras, sin devaneos,
auténtica, fervorosa, puntual, llena. Por fin, un cine para nuestra hambre de cine”4. Zavaleta Mercado
da voz en ese comentario a un sentimiento generalizado en la sociedad boliviana: la necesidad de un
cine propio que representara realmente a un pueblo.
“Aquellas horas de abril” a las que se refiere el historiador son las de la Revolución del 52. Esta
revolución dejó huella en Sanjinés, pues supuso su primera toma de conciencia política. Se ha especu-
lado sobre si el cortometraje Revolución se refiere a esta revolución en concreto o es una alegoría de
cualquier revolución. El tema de la lucha armada como vía para la toma del poder es recurrente en el
cine militante latinoamericano de la época, alentados los creadores por las victorias recientes en Cuba
(1959) y Argelia (1962). Tan solo tres años después del estreno de Revolución, en octubre de 1967,
el propio General René Barrientos dará orden de fusilar sin juicio al comandante Ernesto Guevara que
se había internado con su guerrilla foquista5 en tierras bolivianas. Como primer reconocimiento im-
portante a la obra de Sanjinés, Revolución obtiene el premio Joris Ivens a la Joven Cinematografía del
Mundo en el Festival de Leipzig (Alemania) en 1964.
En el año 1965 el propio gobierno golpista de Barrientos nombra a Jorge Sanjinés director del Ins-
42 tituto Cinematográfico Boliviano (ICB). Puede parecer extraño que él, ya conocido como autor de
Revolución, acepte este nombramiento. Pero lo hace con un planteamiento utilitarista, ya que podrá
cuadro
contar con los medios económicos y el equipamiento necesario para realizar proyectos cinematográfi-
cos de mayor envergadura, y esquivando la censura del régimen de Barrientos. Los films que realiza en
estos años gracias al apoyo del ICB son: Aysa (Derrumbe, 1965) y Ukamau (Así es, 1966). Aysa es un
mediometraje sobre la vida de un minero independiente, que denuncia las condiciones de desprotec-
ción en las que viven los mineros y sus familias. Aysa es la primera aproximación que Sanjinés hace al
tema minero, al que volverá otras veces a lo largo de su filmografía. El guion de Óscar Soria se estruc-
tura narrativamente de modo clásico. En este mediometraje aparecen por primera vez unos actores no
profesionales —Benedicta Huanca y Vicente Verneros— que acompañarán a Sanjinés como protago-
nistas individuales en tres películas: Aysa, Ukamau y Yawar Mallku (La sangre de cóndor, 1969). Más
tardíamente, el director, en su búsqueda de un lenguaje apropiado a sus objetivos políticos, dejará de
poner en escena al personaje protagonista individual, que será sustituido por protagonistas colectivos.
El trabajo con actores no profesionales —influencia del neorrealismo o causada por la propia falta de
medios— será posteriormente también una opción formal militante.
Ukamau, es el primer largometraje de ficción de Jorge Sanjinés y dará nombre al Grupo. Con guion cine-
matográfico de Jorge Sanjinés y diálogos de Oscar Soria, supone una verdadera revolución para la cinemato-
4 En el tríptico del estreno de Revolución el 20 de junio de 1964. Archivo de la Fundación Grupo Ukamau.
5 Práctica de la guerra de guerrillas, sustentada en la actuación de un “foco” armado que actúa como vanguardia con la intención de “pren-
der” la actividad revolucionaria en sectores más amplios de la sociedad, donde aún no se han dado las condiciones óptimas para la toma de
conciencia.
grafía boliviana. El propio Sanjinés recuerda con humor, como en el coloquio posterior al estreno en La Paz,
Gonzalo Sánchez de Lozada “el Goni”6, exclamó: “¡Señores, con esta película el cine boliviano se ha puesto
los pantalones!”. Esta anécdota refleja la importancia que Ukamau tuvo para el cine boliviano y para la ca-
rrera de Jorge Sanjinés: ganadora del Premio Grandes Jóvenes Directores en el Festival de Cannes en 1966,
es seleccionada como una de las nueve mejores películas producidas en el mundo por la crítica en Cannes.
También obtiene el primer premio en el Festival de Mérida (Venezuela, 1968), junto a La hora de los hornos
(Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) y Cerro Pelado (Santiago Álvarez, 1966). Esto representa el reco-
nocimiento internacional del grupo Ukamau y se inscribe en los comienzos de un proyecto cinematográfico
y político continental que se vino a llamar Nuevo Cine Latinoamericano (Pick, 1993: 21).
De Ukamau, se dice con frecuencia que, siendo una opera prima, está a la altura de cualquier gran
film —lo afirma la prensa de su tiempo— y así lo percibe el espectador actual si es que tiene la fortuna
de poder ver la película en alguna retrospectiva. Rodada en lengua aimara, en la Isla del Sol, la isla sa-
grada de los incas —en el lago Titicaca—, es una alegoría sobre la recuperación de la soberanía indíge-
na: una joven campesina aimara es violada y asesinada por un comerciante mestizo, y su esposo la venga
en un duelo a muerte. En esta película aparece ya temáticamente la aproximación admirada a la cultura
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indígena que Sanjinés desarrollará de forma creciente a lo largo de su obra cinematográfica. Pero esta
es aún una mirada occidentalizada: el relato está construido sobre pares dicotómicos —campo/ciudad,
agricultura/comercio, indígena/mestizo, colectivismo/individualismo—, tiene una estructura narra-
tiva aristotélica y tono de suspense. A todos estos recursos clásicos renunciará con el tiempo Sanjinés,
en su búsqueda por hallar un lenguaje cinematográfico apropiado culturalmente, para comunicarse 43
directamente con las comunidades andinas y hacer un cine junto a ellas.7
Por supuesto la buena acogida internacional de este film no es apreciada por el régimen de Barrientos
y en la celebración posterior al premio en Cannes, el Embajador de Bolivia en Francia da muestras de su
disgusto por lo que le parece un film inapropiado. El propio Sanjinés relata cómo el diplomático le hace
el siguiente comentario: “Sanjinés, ¿cómo se atreve usted a traer una película como esa que ha traído,
aquí a Francia? ¿qué van a pensar los franceses? ¿Que los bolivianos somos indios?”8. Sanjinés queda al
descubierto y, como era de esperar, es destituido como director del ICB.
Cine de ofensiva política y búsqueda de un lenguaje cinematográfico junto al

pueblo
Liberado ya de las ataduras de la representación institucional, con toda la moral de un joven cineasta
que ha sido premiado en el festival más prestigioso del mundo y afectado por el reciente asesinato del
Che en territorio boliviano, Jorge Sanjinés se lanza a realizar la producción de la que con el tiempo será
su obra más conocida dentro y fuera del país: Yawar Mallku.
6 Gonzalo Sánchez de Lozada fue presidente del gobierno boliviano por el MNR en dos mandatos. Huyó del país tras la insurrección popular
de octubre de 2003. Es poco conocida su faceta de cineasta frustrado.
7 La principal obra teórica de Jorge Sanjinés data de 1979. Es Teoría y práctica de un cine junto al pueblo.
8 Anécdota referida por el propio Sanjinés en la entrevista realizada por la televisión venezolana en el programa Dossier dirigido por el
periodista uruguayo Walter Martínez http://www.youtube.com/watch?v=8TBLl29YWvc min.2. (13/01/2013).
En esta película se denuncia la práctica de esterilizaciones no consentidas y masivas de mujeres in-

dígenas que realizaba el Cuerpo de Paz norteamericano9 a través de programas de salud y desarrollo.
En una región, la andina boliviana, con la mortalidad infantil a unas tasas muy elevadas, estas prácticas
de esterilización suponían el exterminio efectivo de la población indígena. Lo más destacable de esta
producción son sus consecuencias políticas: gracias a la denuncia que el Grupo Ukamau realiza, se abre
una investigación en el Congreso, que se salda con la expulsión en 1971 del Cuerpo de Paz del Estado
boliviano, al que dicha organización norteamericana no regresa hasta los años 90.
Como primera opción, el Grupo Ukamau prefiere hacer un documental, pero tras visitar la comunidad
aimara que había denunciado los hechos, certifica que, a causa del miedo, las víctimas no van a testimoniar im-
posibilitando el sostenimiento de este formato. Opta en consecuencia por rodar la historia en forma de ficción
y buscar un lugar alternativo donde localizar el film, que se situará finalmente en una comunidad quechua
hablante. En todo caso, como se demuestra posteriormente, las esterilizaciones se realizaban por todo el país.
En cuanto a calidad artística Yawar Mallku vuelve a impresionar y los reconocimientos internacio-
nales no paran de llegar: Premio Timón de Oro en el Festival de Venecia, Premio George Sadoul, Espiga
de Oro en Valladolid, seleccionada por la UNESCO como una de las cien películas más importantes de
la Historia del Cine en 1995.
Yawar Mallku aporta dos lecciones fundamentales al creador Sanjinés en su búsqueda de una fórmula
apropiada para hacer cine junto al pueblo: una es un conflicto y otra es un fracaso. Ambas serán aprovechadas
para introducir cambios fundamentales en el proceso de creación del film en todas sus fases y generar una
44 importante reflexión sobre el dispositivo cinematográfico como forma de poder de origen eurocéntrico.
El conflicto: Yawar Mallku (1969) se rueda en la comunidad de Kaata, por invitación del jefe comu-
cuadro
nero, pero, al poco tiempo de estar allí instalado, el equipo de rodaje percibe que la gente del pueblo
no quiere colaborar. Los comuneros desconfían y esto lleva a la desesperación a los cineastas, que atacan
al jefe, pues se sienten engañados y
no comprenden como siendo jefe no
es obedecido por los habitantes de la
comunidad. Finalmente, van com-
prendiendo que en la cultura andina
comunitaria, un jefe no es más que
un responsable de turno para cumplir
una labor necesaria a la comunidad,
pero que jerárquicamente no es su-
perior al resto de comuneros [y co-
muneras]. El órgano máximo de de-
cisión en las comunidades andinas es
la asamblea y las decisiones tomadas
unilateralmente por el jefe de turno,
no tienen valor. Los venidos de la ciu- Rueda de prensa en el Festival de Venecia, Sanjinés ante ochocientos pe-
dad se dan cuenta entonces de que el riodistas (1969)
9 El Cuerpo de Paz o Peace Corps, es una agencia federal dependiente del gobierno norteamericano.
equipo de rodaje ha estado pecando de soberbia neocolo-

nial y ha intentado en vano imponer un modelo de poder
vertical al que la comunidad se ha resistido. Apercibidos
de su error deciden pedir perdón públicamente y some-
terse al ritual de la lectura de hojas de coca, para que sean
los sabios o yatiris los que decidan si la intención de los
cineastas es buena y si deben proseguir con el rodaje de
la película en esa comunidad. Y así se hace. Durante toda
la noche Jorge Sanjinés y los demás miembros del equipo
de rodaje de Yawar Mallku participan humildemente en
el ritual de lectura de la hoja de coca y al final del ritual se
falla que sus intenciones son buenas y que pueden conti-
nuar rodando la película, ya legitimados. A partir de ese
momento los miembros de la comunidad participan en el
rodaje. Esta anécdota es recogida por el propio Sanjinés
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en su película Para recibir el canto de los pájaros (1995).
El fracaso: la segunda lección que aprenden con Yawar
Mallku se produce tras el estreno. El Grupo Ukamau
vuelve al lugar del rodaje para “devolver” a la comunidad
Cartel de la película Yawar Mallku (La sangre de
cóndor, Jorge Sanjinés, 1969) la película de la que eran corresponsables. En el primer 45
pase colectivo perciben que el mensaje no es comprendi-
do: las personas asistentes se limitan a reírse y hacer co-
mentarios anecdóticos. Tras realizar más proyecciones con la comunidad —con el fin de observar las
reacciones del público—, concluyen que esta obra no es comprendida por ser un producto cultural ajeno
hecho por q’aras, por blancos. Jorge Sanjinés descubre que para conseguir los objetivos políticos de los
movimientos de liberación indigenistas va a necesitar encontrar formas cinematográficas nuevas:
Es una pregunta que me han hecho muchas veces ¿por qué tú haces películas sobre indios? Y digo: no, yo
no hago películas sobre indios, hago películas sobre el pueblo boliviano, porque el pueblo boliviano, en su
mayor parte, el 63% de la población, es indígena y una pequeña parte de la sociedad boliviana no ha
advertido esa presencia, la ha excluido, la ha negado... Una cultura que ha pensado profundamente,
una cultura que se adelantó mil años en entender que el espacio y el tiempo eran una sola unidad, mil
años antes que Einstein. Una cultura que utiliza una lógica trivalente para comprender y armar el
rompecabezas de la vida... Es por ello que el trabajo que ha hecho el grupo Ukamau, el de construir una
cinematografía con la mirada volcada hacia el mundo indígena, consideramos que fue un trabajo que
se enmarca dentro de una estrategia política. Todo el cine del grupo Ukamau se caracteriza por ser un
cine político, un cine que intenta participar del proceso de liberación del pueblo boliviano. En ese sentido,
después de muchas experiencias, nos dimos cuenta de la necesidad de construir una narrativa propia.10
10 Pablo Acosta Larroca y Nicolás Aponte A. Gutter (comp.). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjinés http://www.grupokane.com.ar/
index.php?view=article&catid=44%3Acatmaster&id=144%3Aartmastersanjines&option=com_content&Itemid=61.
El primer intento de construcción de esta narrativa propia será Los caminos de la muerte. Esta película
no se conserva, pues fue destruida en unos laboratorios alemanes —saboteada en los propios laborato-
rios—, según versión de Jorge Sanjinés:
Era ingenuo creer que los americanos se iban a dejar hacer eso otra vez [lo ocurrido con Yawar Mallku].
Como tienen un aparato de seguridad tan grande, seguramente nos empezaron a seguir la pista y uno
de los compañeros de trabajo cometió el error de dar una entrevista a un periodista, donde contó un poco
la historia de Los caminos de la muerte. Entonces, cuando terminamos la filmación, Antonio Eguino
fue con todo el material a revelar a Alemania, porque era una coproducción con Alemania, y en el la-
boratorio en Alemania le quemaron todo el material. No se salvó ni un fotograma.11
En Los caminos de la muerte aparecía de un modo destacado uno de los grandes cambios formales
con los que Sanjinés va construyendo su nuevo paradigma: el protagonista colectivo. Hace voluntario
abandono del protagonista principal como eje del relato y en consecuencia abandona el close-up, como
plano de expresión privilegiada de la subjetividad de los personajes. En la película desaparecida par-
ticipó casi toda la población del poblado minero Siglo XX. Había escenas con miles de personas, y el
argumento es un hecho real que en su día no apareció en los medios de comunicación.12
Tras el sabotaje en Alemania y el fracaso del proyecto, el Grupo Ukamau queda endeudado y desmo-
ralizado. La historia de esta malograda película muestra las condiciones en las que Jorge Sanjinés se va a
46 ver obligado a trabajar después del inesperado éxito frente al imperialismo norteamericano que supuso
Yawar Mallku. Este triunfo de David frente a Goliat es un hecho aislado. La dimensión de la respues-
cuadro
ta, tanto militar como de inteligencia, que los Estados Unidos de América se preparan para ejercer en
11 En entrevista realizada por la autora en La Paz, el 29/10/2012. No publicada.

12 Los servicios secretos norteamericanos manipularon un antiguo conflicto entre dos pueblos del norte de Potosí: laimes y jucumanis, con
el fin de descabezar los sindicatos mineros, haciendo pasar la maniobra por un conflicto interétnico. Este hecho fue descubierto por los mineros
que, tras atacar el campamento militar, realizaron un juicio sumario y ajusticiaron a los jefes militares y a los dirigentes del MNR que habían
colaborado en el complot.
Foto del rodaje de Los caminos de la muerte, Jorge Sanjinés, de perfil y al fondo estandarte de los mineros de Siglo XX
todo el continente es de tal brutalidad, que los cineastas militantes se ven obligados a pasar al exilio o
la clandestinidad y desde ahí de forma precaria continuar con su trabajo como artistas y como activistas.
Mientras el cine de denuncia y testimonio se basaba en dar a conocer los efectos y despertar la piedad
de las clases medias, el cine de ofensiva pretendía ser un arma de conocimiento y combate en manos
del pueblo. En las propias proyecciones populares que desde el principio Ukamau organiza en agrupa-
ciones obreras y comunidades campesinas descubren, como hemos visto, que el cine de denuncia tiene
una orientación burguesa en la mirada. Y creen comprender que si el cine que hacen no responde a las
verdaderas necesidades del pueblo, permanece en la esfera de un diletantismo estéril.
Al pueblo le interesará mucho más conocer cómo y por qué se produce la miseria; le interesará conocer
quiénes la ocasionan; cómo y de qué manera se los puede combatir; al pueblo le interesará conocer las
caras y los nombres de los esbirros, asesinos y explotadores; le interesará conocer los sistemas de explotación
y sus entretelones, la verdadera historia y la verdad que sistemáticamente le fue negada; al pueblo final-
mente, le interesará conocer las causas y no los efectos.13
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La Radiotelevisión Italiana (RAI) encarga a Sanjinés un documental sobre la vida minera. Inmedia-
tamente el grupo acoge bien la idea. Hay poco tiempo y Jorge Sanjinés tiene un proyecto muy defini-
do: aprovechar la producción de la televisión italiana para rodar una película sobre la matanza que se
produjo el 24 de junio de 1967 en el poblado minero de Siglo XX, llamada “Masacre de San Juan”14.
El Grupo Ukamau se encuentra en estos momentos en plena crisis y al borde de la ruptura, algunos de 47
sus miembros abogan por bajar el ritmo de la reivindicación y pensar en ganar algo de dinero y sosiego,
pero todos se ponen a trabajar de nuevo en este proyecto de alto riesgo.
Con la finalidad de proporcionar un ejemplo sobre la excepcionalidad del proceso de producción, de
tan solo cuatro meses de duración, de un film militante o de intervención, vamos a detallar el proceso
de El coraje del pueblo:
La idea de rodar esta película la tuvo Sanjinés cuatro años antes. Poco después de que sucedieran los
trágicos acontecimientos, hubo de acompañar a su madre al poblado minero Siglo XX, pues una amiga
de esta había sido asesinada en la masacre y debían hacerse cargo de los dos hijos huérfanos. Cuando
ambos llegaron a Siglo XX no pudieron encontrar ni el cadáver de la madre ni a los huérfanos, pero
vecinos y amigos de la familia les informaron del ataque del ejército y sus consecuencias. Esta noticia
no apareció destacada en la prensa, pero Sanjinés no olvidó lo ocurrido. Cuatro años después, surge
la oportunidad de engañar a la RAI y todo el Grupo Ukamau se vuelca en ella. Óscar Soria viaja al
poblado minero a documentar y una vez convencidos los líderes sindicales —entre ellos una jovencísi-
13 Sanjinés, Jorge (1979: 17).

14 La masacre de San Juan (24 junio 1967) fue uno de tantos episodios de agresiones militares a población civil que se dieron en el gobierno
de Barrientos. En este caso, el gobierno tuvo noticia de que en el poblado minero de Siglo XX se iba a realizar un ampliado minero, una reunión
de los mineros con militantes y estudiantes de la ciudad de La Paz. El motivo de este encuentro era decidir qué tipo de apoyo se iba a dar a la
guerrilla del Che Guevara que se encontraba activa en territorio boliviano en ese momento. El ejército atacó de madrugada el poblado Siglo XX
y otras poblaciones cercanas, y el ampliado nunca se efectuó. Entraron en las viviendas asesinando indiscriminadamente. El número de muertos
y heridos en esta masacre está aún por determinar.
ma Domitila Chungara15— y contando con el apoyo de la población, Sanjinés escribe el guion en dos
semanas y comienzan el rodaje en el que participan como protagonistas colectivos las propias víctimas
de la masacre, autointerpretando sus experiencias de modo creativo. Las escenas que protagonizan esas
masas de actores y actrices no profesionales son de una potencia visual y una fuerza vital que las hacen
completamente verosímiles para el espectador, cumpliendo así su función de verdad revolucionaria
directa, sin panfletarismos ni arreglos intelectuales. Dice Sanjinés al respecto:
Al eliminarse la verticalidad del cine concebido a priori, se daba paso y se abrían las puertas a una par-
ticipación real del pueblo en una obra que atañía a su historia y su destino. Se recordaron los diálogos de
situaciones reconstruidas, se discutieron allí mismo, en los lugares del hecho histórico, con los auténticos
protagonistas. Muchas veces los miembros del equipo asistieron pasmados a procesos de representación
indetenibles. La cámara tenía por lo tanto que jugar un papel protagonista a su vez, debía situarse en
los puntos de vista de los participantes y participar como un testigo más16.
Las escenas de la masacre se ruedan de doce de la noche a cinco de la mañana para no ser descubier-
tos por el ejército al mando de la región comandado por el coronel Selich, conocido asesino. El riesgo
que corre todo el equipo trasladando armamento y ropa militar robada por las callejuelas de Siglo XX
es muy grande. Pero lo más rocambolesco del proceso está por llegar: en los estudios de la RAI se hace
el montaje clandestino de El coraje del pueblo, mientras los engañados ejecutivos de la cadena pública
48 —en aquel periodo de gobierno democristiano— creen que se está montando un documental sobre la
vida minera en Bolivia. Al terminar el montaje Sanjinés inscribe secretamente la película en el concurso
cuadro
del Festival Internacional del Nuevo Cine de Pesaro y los ejecutivos de la RAI la ven por primera vez en
el propio Festival, del cual resulta ganadora. La cadena de televisión italiana, desconcertada, genera una
versión censurada, que intenta vender sin éxito bajo el título de La notte di San Giovanni —siempre
según el propio Sanjinés—, pero en aquel momento, el crítico francés Marcel Martin y otros ya habían
escrito sus reseñas sobre la película proyectada en el Festival, y la versión censurada de la RAI no se
puede colocar a otras televisiones europeas, aunque sí que llega a emitirse en Italia. La copia original
desaparece en la RAI, pero posteriormente se halla una copia en 16 mm en una cinemateca francesa
que permite su recuperación.
Tras el triunfo en Pesaro, Jorge Sanjinés marcha para el exilio, y el resto del Grupo Ukamau se queda
en Bolivia en el intento de hacer un “cine posible”. La película no se estrenará en Bolivia hasta el año
1978, al regreso de los siete años de exilio de Jorge Sanjinés. La noche del estreno la Cinemateca Bo-
liviana es atacada por paramilitares que lanzan cócteles molotov, pero una vez apagado el incendio se
proyecta completa. El ejército intenta que el director se retracte públicamente de la película, pero nin-
guna de estas amenazas surte éxito. Años antes Eguino y Soria son detenidos e interrogados en relación
15 Domitila Chungara (1937-2012). Lideresa obrera y feminista boliviana, según ella misma afirma en la película: “me tocó la peor etapa de
vivir, al dirigir a las mujeres en la época del barrientismo”. Después de la Masacre de San Juan fue detenida y torturada junto con otros líderes
mineros. Su trayectoria política fue larga y muy fructífera, protagonizando sonoros golpes de mano a los gobiernos dictatoriales como la huelga
de hambre de 1977 que acabó con la dictadura de Bánzer.
16 Sanjinés, Jorge (1979: 23).
a esta película, pero se libran de los cargos aduciendo que ellos eran simples técnicos empleados por
Sanjinés. Se puede decir que tras el rodaje de El coraje del pueblo el primitivo grupo Ukamau se rompió.
En el exilio Sanjinés realiza dos películas: Jatun Auka (El enemigo principal, 1974) en Perú y Lloksy
Kaymanta (Fuera de Aquí, 1977) en Ecuador. La primera también está basada en sucesos reales su-
cedidos en la Sierra de Perú y rodada con comunidades que habían sufrido violencia militar. En esta
película se introduce plenamente la reflexión sobre la pertinencia de la opción armada, en concreto
de la guerra de guerrillas como forma legítima de lucha antiimperialista. Es considerada por Francisco
Javier Gómez Tarín (1998: 7) un paradigma para el cine de intervención en Latinoamérica porque
cumple con las tres claves ineludibles de este tipo de cine: su utilidad revolucionaria, su proceso de pro-
ducción y exhibición coherentemente revolucionarios y su calidad cinematográfica. De las dos primeras
condiciones ya hemos hablado y es el cumplimiento sobrado de la tercera condición, la calidad, la que
diferencia a Sanjinés de otros autores de cine militante. En opinión del propio realizador:
... la carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del
contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna
abril 2013
humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de expresión sensible, capaz de
penetrar en la verdad... Para transmitir un contenido en su profundidad y esencia hace falta que la
creación se exija el máximo de su sensibilidad para captar y encontrar los recursos artísticos más elevados
que puedan estar en correspondencia cultural con el destinatario, que inclusive capten los ritmos inter-
nos correspondientes a la mentalidad, sensibilidad y visión de la realidad de los destinatarios. Se pide 49
pues al arte y la belleza constituirse en medios sin que esto constituya un rebajamiento de las categorías,
como pretendería el pensamiento burgués. La obra de arte existe tan plena como cualquier otra, sólo que
dignificada por su carácter social.17
En esta búsqueda formal de recursos artísticos en correspondencia cultural con el destinatario em-
pieza a aparecer de modo recurrente el plano secuencia. En Jatun Auka, se ruedan las asambleas con
cámara subjetiva, desde dentro y sin cortes, transmitiéndonos la sensación como espectadores de que
formamos parte de la comunidad en la toma de decisiones. Forzar un corte a primer plano hubiera sido
romper la atmósfera colectiva y obligar al espectador a fijar la mirada en aquello con lo que un narrador
omnisciente hubiera decidido turbarlo. Este tipo de narrativa cinematográfica, en cambio, convierte al
espectador en participante sereno y a los participantes en protagonistas colectivos. Otro de los recur-
sos de construcción del relato utilizado en Jatun Auka es la técnica del distanciamiento. Inspirado en
Bertolt Brecht, Sanjinés introduce la figura de un anciano narrador que nos explica los acontecimientos
antes de cada secuencia, con el fin de imposibilitar cualquier clase de suspense que pudiera alejar al
espectador de la reflexión crítica sobre los acontecimientos que suceden en la diégesis.
Lloksy Kaymanta, la película realizada por Sanjinés en el exilio ecuatoriano profundiza en el tema
de la penetración imperialista a través de las sectas protestantes en el mundo rural latinoamericano,
con el propósito de abrir camino a empresas transnacionales saqueadoras de recursos naturales (des-
graciadamente esta sigue siendo un práctica vigente). Al equipo de rodaje de esta película se incorpora
17 Sanjinés, Jorge (1978: 58-59).
Beatriz Palacios, orureña a la que Sanjinés conoció en Cuba; ambos vivirían una bella historia de amor
y compañerismo que duró hasta la muerte de Beatriz en 2003. Palacios se convierte en productora de
las películas del nuevo Grupo Ukamau, y su influencia en la obra de Sanjinés está por analizar.
Ya de regreso del exilio codirige con Beatriz Palacios Las Banderas del Amanecer (1983), “un docu-
mental sobre la lucha popular que hizo posible la recuperación del proceso democrático, interrumpido
por el golpe militar del coronel Natush en 1979 y el asalto al poder del Gral. García Mesa tan solo un
año más tarde”18.
La obra de madurez y la mirada hacia el pasado

La nación clandestina (1989) es la obra que inaugura el periodo de madurez creativa de Jorge Sanjinés
y la que probablemente marca su cénit como creador. Rodada en poco más de cien planos secuencia,
todo el proceso de trabajo dura tres años y más de la mitad del tiempo se dedica a la preparación de los
actores no profesionales y al ensayo de las escenas. La práctica ausencia de cortes obliga a tener muy
bien calculado cada plano: posición de actores y movimientos de cámara, como se puede apreciar en
estas imágenes del guion técnico:
Además en el transcurso de esta pelí-
cula se pone en práctica el llamado pla-
no secuencia integral o andino, que in-
troduce en el mismo plano el presente,
50 el pasado y el futuro:
cuadro
Descartamos el primer plano como re-

curso expresivo principal por el plano
abierto que después se fue desarrollando
hasta convertirse en el plano integral,
que no solamente incorpora a lo colecti-
vo sino que también está expresando la
concepción circular del tiempo. Porque
aprendimos que en ese mundo indíge-
Guion técnico de La Nación Clandestina. Esquema de movimiento de
cámara del Plano 22, Escena 16. El número de escenas y planos es muy na, el tiempo no se realiza, no se conci-
parejo ya que casi todas las escenas están rodadas en un solo plano be en forma lineal como en Occidente,
sino que es circular, las cosas regresan,
siempre regresan; como regresa cada día el Sol, como regresa cada año la Primavera. Por eso en el
mundo indígena la muerte puede ser el comienzo de la vida o el futuro no siempre está adelante
sino que puede estar atrás. Esas nociones tenían que cambiar nuestra narrativa y nos ayudaron a
construir un lenguaje más coherente con la cultura de nuestro pueblo.19
18 Sinopsis de la Fundación Grupo Ukamau.

19 Acosta, Pablo y Aponte, Nicolas (comps.) (2008). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjinés. http://www.grupokane.com.ar/index.php?v
iew=article&catid=44:catmaster&id=144:artmastersanjines&option=com_content&Itemid=61 (23/05/2012).
Un dato esclarecedor sobre las influencias de

Jorge Sanjinés es su predilección por Theo Ange-
lopoulos y en concreto por su obra O thiasos (El
viaje de los comediantes, 1975). En esta película
el director griego hace una utilización muy pare-
cida del plano secuencia incorporando diferentes
momentos históricos, con intención de explicar-
nos también una Historia colectiva.
Así como la preparación y el rodaje del film
de La Nación Clandestina fueron muy costosos,
el montaje fue sencillo: consistió en poner uno
tras otro los planos secuencia. Sanjinés había
alcanzado la madurez estética y también política.
Telegrama enviado por Gabriel García Márquez felicitando a Esta película es el relato de la identidad perdida
Jorge Sanjinés por la Concha de Oro recibida en el Festival
de San Sebastián
de un personaje, Sebastián Mamani o Maisman
abril 2013
—magníficamente interpretado por Reynaldo
Yujra20— que, tras tratar de integrarse sin éxito
en la sociedad urbana a base de traicionar los principios de su pueblo, vuelve a su comunidad para bailar
hasta morir con el fin de purgar su culpa, y así recuperar la identidad y renacer a una vida nueva. Los
múltiples flashbacks de la película nos van mostrando episodios de la vida de Sebastián, que son a su vez 51
episodios fundamentales de la historia contemporánea de Bolivia. Esta película hace un gran servicio al
esclarecimiento de la memoria y a las reivindicaciones sociales, raciales y de clase, en un tono poético y
trascendente que cautiva al espectador a través de un lenguaje universal y que comunica con el pueblo
boliviano a ras de cielo/tierra.
Tras el éxito de La Nación Clandestina Jorge Sanjinés y Beatriz Palacios deciden hacer una película
a propósito de las celebraciones del quinto centenario del descubrimiento de América y ruedan Para
recibir el canto de los pájaros (1995). A causa de las dificultades de financiación —que, a pesar de los
premios, seguían teniendo en un país sin industria cinematográfica—, la película se retrasa y ve la luz
tres años después de los fastos neocoloniales que pretendía cuestionar. Para esta película, buscan un
reclamo que les permita generar mayores ingresos y llaman a Geraldine Chaplin, una actriz que se in-
tegra sin problemas como protagonista colectiva en el pequeño y poco jerarquizado equipo de rodaje.
La película —que se basaba argumentalmente en la experiencia de rodaje de Yawar Mallku en la
comunidad de Kaata— es criticada en algunos sectores por ser percibido su enfoque indigenista como
maniqueo. Volveremos a ver críticas de este tipo respecto a la última película de Sanjinés, Insurgentes
(2012).
Para recibir el canto de los pájaros aborda el tema del racismo en la sociedad boliviana de un modo
descriptivo frontal sin exageraciones, aunque lo resuelve en forma de fábula redentora. No es una
película simple, aunque sí emotiva. Lejos queda el efecto de distanciamiento que se buscaba en obras
20 Reynaldo Yujra era herrero y construía una grúa para el grupo Ukamau. Sanjinés lo sacó de la herrería y lo contrató como actor. Su trabajo
preparatorio, a cargo de Beatriz Palacios, consistió en leer y ver películas durante más de un año. Actualmente es director de cine.
anteriores, y tal vez ese cambio de tono generó sorpresa a los seguidores incondicionales del cine de
Sanjinés en su propio país, además de servir de molesto espejo a los espectadores de las salas comercia-
les —las clases medias— sobre el racismo estructural de la sociedad boliviana.
Para analizar la pertinencia de esta película resulta interesante ponerla en relación con otra de argu-
mento muy parecido: También la lluvia (Icíar Bollaín, 2010). La directora española hace uso de un
conflicto social sucedido en Cochabamba (Bolivia) en el año 2000: la Guerra del Agua —una insur-
gencia popular que evitó la privatización del agua— situando la acción narrativa en este trasfondo pero
utilizándolo de modo superficial para dar una nota de color étnico-político a un relato eurocéntrico.
Sanjinés en cambio, pone en escena un verdadero diálogo intercultural, que inicia de modo conflictivo
y se resuelve con una comprensión profunda y descolonización psíquica de los personajes occidentali-
zados. Una gran diferencia.
En el año 2003, deciden hacer una prueba con el medio digital y prácticamente sin presupuesto se
lanzan a rodar con protagonistas no profesionales Los hijos del último jardín (2004). En estos momen-
tos la salud de Beatriz Palacios está muy deteriorada y ella sabe que le queda poco tiempo de vida. La
película, de nuevo basada en hechos reales, es la historia de unos chicos de ciudad que, como Robin
Hood, deciden robar a los ricos para dárselo a los pobres. Cuando los comuneros a los que van a donar
el botín se niegan a recibir dinero robado, se crea toda una serie de cuestionamientos que la película
deja abiertos. Como en una vuelta a los orígenes neorrealistas, aparecen unos planos puramente do-
cumentales de protestas y disturbios callejeros, dirigidos por Palacios, que sale a la calle con un par de
52 cámaras incorporándose con los actores de la película a una marcha. En estas tomas callejeras aparece
Evo Morales encabezando una manifestación ilegal, años antes de llegar a la presidencia.
cuadro
Cartel de Insurgentes (Jorge Sanjinés, 2012)
Esta película tampoco fue considerada por el público boliviano intelectual de clase media digna del
prestigio de Jorge Sanjinés. Sin embargo, es un interesante análisis de la aculturación del lumpenpro-
letariado urbano y su relación con los movimientos políticos de izquierdas tradicionales y emergentes.
Tras la muerte de Beatriz Palacios —que fue enterrada en Cuba con todos los honores—, Jorge nota
la ausencia de su principal apoyo afectivo y laboral. Beatriz se encargó durante más de veinte años como
productora creativa del sostenimiento de la vida del Grupo Ukamau y realizó una tarea entregada. Tal
vez renunciando a la realización de sus propios proyectos personales.
Retirado durante varios años, dedicado a madurar sus obsesiones, centradas principalmente en deter-
minados episodios de la Historia de Bolivia, Jorge Sanjinés escribe —pero no publica— la novela Los
viejos soldados, prefiguración del guion de su última película Insurgentes (2012). Gracias a una copro-
ducción con la televisión pública boliviana y rodada con un gran presupuesto y un equipo de setenta
personas, Insurgentes es una película sanjinesiana anómala en sus dimensiones. Mucho se ha escrito
durante el último año a favor y en contra de esta obra. Se puede decir que ha gustado a los sectores
populares de la nueva Bolivia —a los que va dirigida—, que han visto en la película una visibilización
necesaria de episodios de la lucha popular indígena contra la colonia y la oligarquía republicana, epi-
abril 2013
sodios ocultos o sesgados por la historiografía oficial. Insurgentes, en cambio, ha gustado poco a las
clases medias cultas de orientación izquierdista, que han visto en ella un panegírico a Evo Morales.
Sanjinés nunca deja indiferente, se encoge de hombros y se aleja sonriendo y pensando seguramente en
su próximo proyecto. Cada día un poco más viejo, cada día un poco más pobre, con el pasado al frente
y el futuro a la espalda, cada día un poco más indio. 53
A modo de epílogo inconcluso
Decía Godard en ¿Qué hacer? (Linares, 1970: 63) que no se deben hacer films políticos, sino hacerlos
políticamente. De nada sirve encasillar a Sanjinés como cineasta militante o de intervención y no tener
en cuenta su mirada político-poética en la construcción de toda una filmografía que, a pesar de sus
altibajos, tiene un ritmo interno propio. No queda aquí espacio para indagar en la desafección que las
izquierdas tradicionales han ido sintiendo por su cine, ni en el aporte iconológico que este hace a una
nueva izquierda indigenista que está siendo muy cuestionada.
Sabemos que otras muchas preguntas quedan planteadas y no respondidas en este artículo, ya que la
obra de Jorge Sanjinés transita fronteras cruciales en la teoría fílmica y en la práctica política: cine co-
lectivo/cine de autor, documental/ficción, materialismo dialéctico/espiritualidad andina... Tal vez el
lector eche en falta, por tanto, una conclusión. El objetivo de este texto es únicamente, a estas alturas
de la investigación, la clarificación, acercamiento biofilmográfico y reivindicación de un autor latinoa-
mericano fundamental pero poco conocido en nuestro territorio. Jorge Sanjinés es también un ejemplo
paradigmático de figura marginal en los estudios del cine en el Estado español, por motivos que van des-
de la práctica imposibilidad del visionado de las copias —yo misma tuve que viajar a La Paz para poder
ver la mayoría de estas películas21—, al eurocentrismo que coloniza nuestro pensamiento. Es mucha la
tarea que queda por hacer al respecto: repensar nuestras herramientas de acercamiento al estudio de las
21 En octubre de 2012 realicé una estancia de un mes en la Fundación Grupo Ukamau gracias al apoyo de Ingeniería Sin Fronteras-Valencia
y del Aula de Cinema de la Universitat de València.
cinematografías que consideramos otras, revisar nuestro modo de hacer uso de una nomenclatura como
cine periférico, del sur, etc. (Shohat y Stam, 1994: 44), y fundamentalmente descolonizar la mirada de
los y las investigadoras en su aproximación al objeto de estudio (si es que el sujeto no incluye al objeto).
Este es un proceso de renuncia y transformación individual pero tiene que ver con cuestionamientos
sobre la construcción colectiva del saber. Cualquier estudio sobre Jorge Sanjinés debería insertarse de
pleno en la búsqueda de este nuevo paradigma epistemológico (Mazorco: 2012: 5), y también social.
Bibliografía
Acosta, Pablo y Aponte, Nicolas (comps.) (2008). Master Class: Encuentro con Jorge Sanjinés. http://www.grupokane.com.ar/index.
php?view=article&catid=44%3Acatmaster&id=144%3Aartmastersanjines&option=com_content&Itemid=61 (23/05/2012)
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Getino, Octavio y Velleggia, Susana (2002). El cine de “las historias de la revolución”. Aproximación a las teorías y prácticas del cine
de “intervención política” en América Latina (1967-1977). Buenos Aires: Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. INCAA.
Gómez Tarín, Francisco Javier (1998). Cine y revolución en Latinoamérica. Las décadas 60 y 70. El enemigo principal como paradigma. IV
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Mazorco Irureta, Graciela. La descolonización en tiempos del Pachakutik, en Polis (en línea), 27/2010. Puesto en línea el 18
abril 2012, consultado el 16 de enero 2013. http://polis.revues.org/873, DOI: 10.40000/polis.873
54 Mesa Gisbert, Carlos (1985). La aventura del cine boliviano. La Paz: Ed. Gisbert.
Pick, Zuzana M. (1993). The New Latin American Cinema. A Continental Project. Austin: University of Texas Press.
cuadro
Sanjinés, Jorge (1979). Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México: Siglo XXI editores.
Shohat, Ella y Stam, Robert (2002). Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico.
Barcelona: Paidos Comunicación Cine.
Autora
Isabel Seguí Fuentes es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona (UB) y Máster en Coope-
ración Internacional por la Universidad Complutense de Madrid (UCM). Actualmente cursa el Máster de Historia
del Arte y la Cultura Visual de la Universidad de Valencia (UV). Ha realizado actividades de movilización social
a través del cine: Ciclo “Resistencias y Disidencias” en colaboración con el Aula de Cinema de la Universidad de
Valencia y la ONGD Ingeniería Sin Fronteras en 2012 y ciclo “Pérdida de Derechos Humanos en tiempo de crisis”
organizado en la Universidad de Valencia por Amnistía Internacional e Ingeniería sin Fronteras-Valencia en 2013.
Nuevas rutas de
distribución cinematográfica.
El caso de NuFlick
CÉSAR BÁRCENAS CURTIS
abril 2013
Nuevas rutas de distribución cinematográfica. El caso de NuFlick
Este trabajo ilustra cómo la distribución de películas a través de Internet crea nuevas formas de consumo que
modifican los modelos de negocio tradicionales del producto cinematográfico. En el caso mexicano, ante las difi-
cultades de los productores independientes para distribuir sus películas en las salas de cine, Internet se convierte 55
en una opción, por lo que el objetivo es identificar las características generales de un sitio web, como NuFlick, una
—alternativa— en la distribución de películas independientes ante la firme estructura monopolística que controla la
mayoría de las ventanas en México. En este sentido se describen, a grandes rasgos, sus características en términos de
funcionamiento, y, al mismo tiempo, se establecen algunos conceptos relacionados con las prácticas culturales que
se están desarrollando a partir de las posibilidades de interacción entre los usuarios a través de Internet.
Palabras clave: cine; Internet; distribución cinematográfica; exhibición cinematográfica; redes sociales; prácticas
culturales; usuario; modelo de negocios.
New routes of film distribution. The Case of NuFlick

This paper describes how film distribution on the Internet creates new forms of consumption that change tradi-
tional film business models. In the mexican case, the difficulties of the independent producers for distribute their
films in the traditionals movie theaters, Internet becomes an option. So the goal is identify the general characte-
ristics of a website such as NuFlick, —an alternative— for the independent film distribution, given the monopolic
structure that controls most of the windows in Mexico. The intention is describe, roughly, their characteristics in
terms of performance, and at the same time, this document establish some concepts related to cultural practices
that are developed from the possibilities of interaction between users around the Internet.
Key words: film; Internet; film distribution; film exhibition; social networks; cultural practices; use; business
model.

CÉSAR BÁRCENAS CURTIS NUEVAS RUTAS DE DISTRIBUCIÓN CINEMATOGRÁFICA. EL CASO DE NUFLICK
[…] El cine digital, después de todo, no es simplemente la sustitución de proyectores ci-

nematográficos por tecnologías digitales, sino que tiene implicaciones en una serie de
prácticas sociales […], porque también forma parte de un pacto más amplio de compor-
tamientos, prácticas y discursos que afectan al consumo de películas (Tryon, 2009: 3)
Puntos de referencia inicial

El advenimiento del siglo XXI significó para el sector de la distribución del mercado cinematográfico
mexicano la consolidación de las llamadas majors, integradas entre otras compañías por United Inter-
national Pictures (UIP), Columbia Tri-Star, 20th Century Fox y Warner. Por ello, uno de los constantes
problemas de los productores mexicanos independientes ha sido la dificultad para distribuir sus pelí-
culas en las salas cinematográficas, en su mayoría ocupadas por películas de las propias majors. En este
sentido, a partir de tal contexto, la hipótesis que se desarrollará a lo largo de este trabajo considera que
la distribución cinematográfica en Internet es una posibilidad para los productores de cine en México
y que al mismo tiempo tiene oportunidades de incrementar la diversidad cultural.
El objetivo de este artículo es identificar las características generales de un sitio web, por lo que se
toma como referencia el caso de NuFlick, el cual se ha convertido en una “alternativa” en la distribu-
ción de películas independientes, ante la firme estructura monopolística que controla la mayoría de
56 las ventanas1 del mercado cinematográfico mexicano. Por lo tanto, la intención es describir a grandes
rasgos sus características en términos de funcionamiento y, por otra parte, establecer algunos conceptos
cuadro
acerca de las prácticas culturales que se están desarrollando a partir de las posibilidades de interacción
entre los usuarios a través de Internet.
Para ello, en esta revisión, en primer lugar, se presentarán algunos antecedentes y conflictos de la
distribución de películas en Internet, para después señalar algunas de las características generales de los
modelos de negocio de distribución cinematográfica establecidos en la red. Posteriormente, a partir de
una metodología de análisis propuesta por Albornoz (2007: 75) sobre las distintas categorías de he-
rramientas que puede brindar un sitio web, se realizará un acercamiento a los servicios proporcionados
por NuFlick, en particular a las estrategias de negocio que apoyan la continuidad y viabilidad del sitio,
así como los servicios para el usuario que servirán para proponer ciertas ideas a discusión, para final-
mente desarrollar una perspectiva general sobre las implicaciones de las nuevas rutas de distribución
cinematográfica.
1 La idea de ventana, en lugar de la plataforma para las industrias culturales, ahora consiste básicamente en distribuir los mismos contenidos
en diferente tiempo y espacio (Guillou, 2004: 9). En este sentido, el concepto de ventana es mucho más amplio y abierto que el de plataforma,
sobre todo debido a las posibilidades de interacción y transformación que ocurren en las industrias culturales, tanto en la dimensión económica,
como en la política, en la cultural y en la tecnológica. Por otra parte, es importante recordar que el concepto de ventana se basa en la estra-
tegia de mercadotecnia denominada “discriminación de precio” en la que los productos, películas o series de televisión, tienen un costo más
alto para el espectador durante su estreno para después ir disminuyendo su precio en las diferentes ventanas con el objeto de mantener una
rentabilidad constante (Kim y Park, 2008: 138). Asimismo, en términos económicos, son fundamentales para las industrias culturales, puesto
que la aparición de más ventanas de distribución, en este caso Internet, significa una expansión del mercado y, al mismo tiempo, permite que
el ciclo de vida de los productos culturales se extienda a través del tiempo y el espacio.
Distribución de películas en Internet. Antecedentes y conflictos

La digitalización es un factor clave en el desarrollo de nuevas ventanas de distribución de los productos
cinematográficos. Sin embargo, no hay que olvidar que este proceso es resultado de la necesidad de
las empresas cinematográficas de maximizar sus ingresos a través de la explotación de sus películas en
todos los mercados, por lo que, a fin de cuentas, la variable económica es un elemento fundamental
en los procesos de innovación tecnológica con el objetivo de flexibilizar la distribución, para poner a
disposición de los usuarios, en una gran variedad de formas, una película (Stucchi, 1994).
En este sentido, la distribución de películas a través de Internet crea nuevas formas de consumo, que
modifican los modelos de negocio tradicionales del producto cinematográfico. A partir de ello, la pelí-
cula ha logrado trascender la sala de cine, pasando por el televisor y el video, hasta distribuirse a través
de Internet, los teléfonos móviles y ahora también vía satélite, por lo que, en términos generales, esto
ha implicado un aumento en el consumo audiovisual y una aceleración del ciclo de vida de la película,
al ponerla a disposición de un público potencial ilimitado en todas las ventanas, para recuperar de in-
mediato las inversiones realizadas en la producción, utilizando óptimas estrategias de mercadotecnia
(Álvarez Monzoncillo, 2003: 96).
abril 2013
Es importante señalar que, en el caso del establecimiento de la distribución de películas a través de Inter-
net, ha sido un proceso complejo y difícil, sobre todo porque desde un principio ha existido una variedad de
problemas relacionados con las limitaciones del ancho de banda, así como por la descarga ilegal de películas y
series de televisión, y una pobre oferta de contenidos atractivos para el usuario. Al igual que en los inicios de
la televisión, las majors de Hollywood en un primer momento han desconfiado de Internet, debido al temor 57
de que pueda afectar los ingresos de otras ventanas como el DVD. Sin embargo, la necesidad de contenidos
de Apple, CinemaNow y Amazon ha sido un factor de presión para las majors en la búsqueda de estrategias
para la comercialización de películas a través de Internet (Papies y Clement, 2008).
En el caso del usuario2 de Internet interesado en ver películas, el panorama ha sido complicado, sobre
todo porque los operadores de redes incrementan los precios de los servicios de banda ancha, por lo
Modelo de negocio de Nuflick
2 En el desarrollo del sistema digital, el “consumidor” se convierte en “usuario”, porque se extienden los límites de su participación y rein-
terpretación en este proceso, al producir y compartir información a través de diferentes medios de comunicación (Ito, 2007).
que en algunos casos se recurre a un sitio web ilegal que cuenta con los contenidos en línea a pesar de
que la calidad de la imagen sea mala y la descarga tarde demasiado tiempo. A pesar de ello, el número
de usuarios se ha incrementado y algunos portales que ofrecen películas, programas y seres de televi-
sión en Internet se han consolidado de manera global como en el caso de Amazon, Hulu, Netflix, etc.3
En este sentido, el consumo cinematográfico ha sufrido algunos cambios a partir de la posibilidad de
elección entre una amplia gama de contenidos audiovisuales en Internet, aunque es preciso aclarar que los
materiales disponibles de catálogo o de estreno en estos sitios regularmente, son los mismos, salvo excepcio-
nes, que dominan comercialmente las diferentes ventanas. Por otra parte, cabe señalar que el desarrollo en
aumento de esta reciente forma de distribución ha tenido como punto de referencia estrategias relacionadas
con las posibilidades del usuario para elegir una película a través de opciones de búsqueda y vista previa, acceso
a comentarios sobre la misma y, sobre todo, a una evaluación en términos de calidad, por lo que al final se ha
formado una personalización en la selección de los contenidos (Chang, Lee y Lee, 2004).
Internet facilita que la distribución cinematográfica sea flexible al permitir que el usuario pueda elegir tiempo
y espacio, así como la selección de la plataforma para ver una película (Guillou, 2004). Asimismo, de manera
similar al caso de la televisión, el factor publicitario ha sido un elemento fundamental en la creación de estra-
tegias de mercadotecnia, sobre todo por parte de las majors, para utilizar Internet, porque, en el fondo, de la
inversión realizada en publicidad para una película dependerá su destino en las diferentes ventanas. Por lo tan-
to, Internet significa una opción para amplificar los comentarios y referencias sobre una película, por lo que se
desarrolla e incrementa una interacción social que en determinado momento puede crear interés y expectativas
58 sobre una obra en particular (Lehmann y Weinberg, 2000; Chevalier y Mayzlin, 2003; Dellarocas, 2003).4
Por otra parte, es importante mencionar el desarrollo de sistemas Peer to Peer (P2P), que han facili-
cuadro
tado el intercambio, la distribución y la reproducción de archivos de audio y video a través de Internet,

aunque en diferentes países este tipo de actividades ha sido castigado por considerarlo una forma de
piratería, sobre todo por presiones de la Record Industry Association of America (RIAA) y la Motion
Picture Association (MPAA). Sin embargo a pesar de ello, los usuarios continúan desarrollando nuevas
formas de distribución y acceso a los productos cinematográficos (Calvi, 2008).
En este caso, independientemente de la piratería que se genera alrededor de estas redes, se desarrollan
nuevas prácticas culturales relacionadas con la forma de ver el cine. Al mismo tiempo, las descargas por In-
ternet de productos audiovisuales implican nuevas modalidades y oportunidades en la distribución fílmica,
sobre todo en el caso de algunas cinematografías que ahora pueden tener posibilidades de que sus películas
sean estrenadas en Internet, con el fin primordial de que puedan ser vistas sin costo alguno por los usuarios.
Así, se crea una forma diferente de acceso y consumo que transforma el sistema tradicional de distribución y
exhibición cinematográfica (González, 2009).5
3 En el caso de México, de acuerdo al Anuario Estadístico del Cine Mexicano de 2011, el número de consumidores de películas mexicanas por
Internet en 2009 fue de 3,6 millones de personas y, en 2010, de 3,9 millones de personas.
4 El proyecto de La Bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), es punto de referencia fundamental en el
desarrollo de una campaña publicitaria en Internet, al generar en su momento ingresos por más de 100 millones de dólares para una película
de bajo presupuesto (Eliashberg, Elberse y Leenders, 2006).
5 […] “tal fue el caso del filme brasileño Cafune (2005), del joven realizador Bruno Vianna, se estrenó comercialmente en el país al mismo
tiempo que lo puso a libre disposición del público mediante la licencia Creative Commons, para uso no comercial” (González, 2009: 58).
Características generales de los modelos de negocio de la distribución cinema-

tográfica en Internet
A pesar de que el uso del Video on Demand (VOD), introducido por algunas compañías de televisión
por cable en Estados Unidos a principios de la década del año 2000, en un principio fue mínimo, a
partir de 2002 se incrementó el número de suscriptores, cuando se les ofrecieron básicamente conte-
nidos cinematográficos en canales Premium con la ventaja para los usuarios de tener la oportunidad de
ver previamente los contenidos de su preferencia, así como la posibilidad de recibir o no publicidad. En
otras cosas, el VOD hizo posible que los espectadores controlaran la transmisión del programa al apli-
car pausa, rebobinar y adelantar las imágenes al contar con un dispositivo digital, set-top box (STB), que
le permitía descargar la programación, por lo que los gastos de distribución eran mínimos, situación
que convenció a los estudios de Hollywood para realizar negociaciones con las compañías de cable, lo
que, en general, permitió la evolución de esta estrategia de negocio (Rizzuto & Wirth, 2002).
En el caso de Internet, las majors de Hollywood durante la primera década del siglo XXI han acre-
centado sus temores ante las dudas que representa esta red para la protección del copyright de sus pro-
ductos y las posibilidades tecnológicas que permite el ancho de banda disponible, que a su vez puede
abril 2013
afectar a la calidad de imagen y sonido en la transmisión de contenidos audiovisuales. Sin embargo,
esto no ha limitado el crecimiento en el número de consumidores de contenidos audiovisuales en In-
ternet y, por otra parte, las posibilidades para productores y distribuidores en el uso de Internet como
nueva ventana de distribución cinematográfica.
En este sentido, es posible identificar algunas estrategias que han facilitado y consolidado con el paso 59
de los años a Internet como medio de distribución de contenidos audiovisuales. De acuerdo con Va-
rian (1998), es posible señalar las siguientes características en los modelos de negocio: a) Vista previa y
navegación. En esta opción, se ofrece a los consumidores potenciales acceso a vistas previas de ciertas
partes de los contenidos antes de adquirirlos; b) Comentarios. Pueden incluir una revisión y evaluación
de los productos a partir de los comentarios de los propios consumidores; c) Reputación. En este caso,
los consumidores otorgan calificaciones al adquirir una película a partir de sus experiencias y satisfac-
ciones con los contenidos, como ejemplifican las evaluaciones a través del sitio web, Internet Movie
Database (www.imdb.com).
Sobre el factor de la reputación, es necesario señalar que las películas en las que participan celebri-
dades pueden tener una mayor aportación de confianza por parte de los usuarios, por lo que para las
películas independientes, donde no hay actores famosos, en determinado momento, puede ser más
complicado su camino en la nueva ventana. Por otra parte, aunque los gastos marginales por distribu-
ción en Internet son equivalentes a cero, lo costoso es la producción de contenidos y no su reproduc-
ción (Shapiro y Varian en Chang, Lee y Lee, 2004: 40).
El productor, aparentemente ahora en la red, tiene el poder de controlar el precio de su producto en
el mercado, basado en estrategias de ventas de discriminación de precios y por paquetes en las diferentes
ventanas, así como una gran serie de posibilidades, en términos de modelo de negocio, como señalan
Chang, Lee y Lee (2004): 1. Varias opciones de comercialización de una película, como retardar lo más
posible el estreno en las diferentes ventanas para incrementar el valor del producto, o también distribuir
al mismo tiempo en todas las ventanas; 2. Disponibilidad de una interface en la que el usuario puede
tener diferentes niveles de búsqueda; 3) En el caso del VOD, la conveniencia es un elemento funda-
mental a partir del tiempo del alquiler de una película, de sus características (estreno, catálogo), y las
posibilidades de pago del usuario; 4) Los proveedores de servicios en línea de VOD también explotan
la calidad visual y resolución de la película en el precio por el visionado (discriminación de precio); 5)
Existe cierta flexibilidad en las características de compra de los diferentes productos audiovisuales, es
decir, disponibilidad de una versión en streaming y otra en descarga, de acuerdo con las posibilidades de
pago del usuario. 6) Explotación de los contenidos —extras— en las versiones de los productos audiovi-
suales de alto precio, los cuales no están incluidos en los de bajo coste (caso específico de productos con
versiones extendidas, juegos, trailers o making of); 7) Relación estrecha de la visualización del producto
con el software (Windows Media o Real Player) utilizado para su reproducción; 8) En el caso del uso de
publicidad, los proveedores de contenidos pueden incluir anuncios en las versiones de bajo coste de la
película; 9) En este contexto, se desarrolla una personalización en la elección de contenidos y se crean
privilegios de acceso para aquellos con posibilidades de pagar por los servicios.
A grandes rasgos, el VOD se ha convertido en una estrategia fundamental en la distribución de con-
tenidos a través de las diferentes plataformas, como la televisión por cable y satelite, la IPTV conectada
a un Set Top Box, en Internet a través de un reproductor de video, que a su vez también puede tener
un servicio enlazado a juegos de consola como la Playstation, la Xbox y la Wii, por lo que en este caso
empresas como Apple a través de iTunes, Hulu, Amazon, Netflix y Blockbuster han optado por desa-
rrollar negocios de descarga de películas en línea, lo que ha motivado nuevos escenarios en la distribu-
ción cinematográfica como describen Cunningham, Silver y McDonnell (2010: 121-122):
60 1) Exploración de nuevos modelos de negocio de VOD por parte de compañías como iTunes y Ama-
zon, que han perturbado el sistema tradicional impuesto por las majors de Hollywood; 2) Existencia
cuadro
de nuevas formas de estreno de una película. Por ejemplo, Warner Brothers, estrenó El caballero oscuro
(The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008) por televisión por cable dos semanas antes de su venta en
DVD en Corea del Sur; 3) YouTube, el sitio más importante de contenidos generados por el usuario,
ha introducido la posibilidad de ver contenidos de video extensos con la opción de alta definición, ade-
más de que cuenta con el catálogo de los estudios más importantes de Hollywood6; 4) La distribución
en línea puede implicar un uso más intenso de las redes sociales a través de dispositivos como los telé-
fonos móviles, lo que motiva a los productores de contenidos por contar con ingresos de publicidad;
5) En el caso de las majors, un sitio como Hulu les ha mostrado el camino de un modelo rentable de
distribución en línea a partir de su crecimiento en popularidad, al contar con ingresos constantes por
publicidad debido a sus atractivos contenidos pertenecientes a algunos de los estudios más importan-
tes de Hollywood (Universal, Paramount, MGM, Sony y Warner Brothers); 6) Por otra parte, siguen
existiendo factores técnicos, como la velocidad del ancho de banda, que afecta a las posibilidades y el
tiempo de descarga del material audiovisual, así como también a la calidad de la imagen y a la carencia
de la disponibilidad de un catálogo importante de películas.
6 Google llegó a un acuerdo con Paramount Pictures para utilizar las licencias de cientos de películas a pesar de tener un juicio contra Viacom,
empresa matriz de Paramount, referente a una demanda de derechos de autor. Esta nueva asociación suma 500 títulos a la nómina de Google
de las películas que tiene disponibles para alquilar digitalmente en los Estados Unidos y Canadá a través de YouTube. Google tiene ahora cerca
de 9000 títulos disponibles para la renta en los Estados Unidos, Reino Unido, Japón y Francia. Finalmente, con la incorporación de Paramount,
Google está trabajando con cinco de los seis principales estudios de Hollywood, incluyendo Warner Brothers, Sony Pictures Entertainment,
NBC Universal, y Walt Disney Studios, y todavía tienen en el punto de mira al estudio que falta, Fox Films Entertainment (Dembosky, 2012).
El caso de NuFlick
La característica significativa de Nuflick es su origen como un proyecto desarrollado como una alter-
nativa para productores independientes, que tienen muy pocas o nulas posibilidades de exhibir sus
películas en el circuito de salas cinematográficas en México (Morales, 2011). En términos generales,
este sitio es una ventana de video on demand, en donde básicamente la opción de visualizar las películas
es a través del streaming, a bajo coste con la opción de pago por película, o a través de una suscripción
mensual de precio reducido en comparación con otros portales. Por otra parte, es importante señalar
que los productores al distribuir sus películas en este sitio obtienen el 60 por ciento de los ingresos por
cada reproducción en línea, una cantidad que excede en determinado momento lo que el productor
puede recibir por la exhibición de su películas en las salas cinematográficas (Rodríguez, 2012).
A partir de la propuesta de Albornoz (2007: 75), la estrategia de análisis identificará de manera gene-
ral los siguientes elementos de la página web de NuFlick: 1) Contenidos, que a su vez pueden dividirse
en a) Información-servicios y b) Información institucional. 2) Servicios al usuario que pueden implicar
a) Adaptación de los contenidos a las demandas y necesidades de los usuarios y b) Servicios para alma-
cenar y distribuir contenidos y los servicios comerciales (tienda en línea, publicidad, patrocinios). 3)
abril 2013
Área de participación de usuarios, que son espacios que brinda el portal para la expresión de dudas y
preguntas acerca de los servicios de NuFlick.com. 4) Recursos audiovisuales, multimedia e hipervín-
culos, que están relacionados con a) Video on Demand, b) Streaming, c) Enlaces con otros sitios web
(hipervínculos) y d) Condiciones de acceso a los servicios.
Es posible mencionar algunas de las características y herramientas que proporciona el sitio web NuFlick, a 61
partir de una descripción de los contenidos que pueden dividirse en información sobre servicios e información
institucional, por lo que, en primer lugar, en el sitio hay un enlace donde se presentan una serie de servicios
que incluyen información sobre el tipo de suscripciones y sus distintos precios y modalidades, así como las
opciones de acceso al catálogo y las formas de pago. En el caso del catálogo, existen posibilidades de utilizar
filtros para realizar la búsqueda de una película por género, duración, país, año y lo más reciente. Al mismo
tiempo, tiene a disposición del usuario un catálogo en línea de algunos festivales de cine en México de re-
ciente creación, a cuya programación se puede acceder a través de la compra de un “cineabono”, lo que en
cierta forma altera las prácticas tradicionales de asistencia a un festival, al pasar de la presencia física a la virtual.
En el caso de la información institucional, el sitio cuenta con un enlace sobre los términos y condiciones
de su uso, que adquiere la connotación de un contrato en el que el usuario queda enterado sobre la obligato-
riedad de abrir una cuenta para darse de alta y tener acceso para el visionado de películas, las condiciones de
compra, los métodos de pago, las condiciones del servicio, de privacidad y de responsabilidad, así como de la
legislación aplicable en caso de controversia y de indemnización. Por otra parte, existe un enlace relacionado
con la política de privacidad, en donde NuFlick garantiza la protección de los datos personales de sus usuarios.
En segundo término, en lo referente a los servicios del portal, los enlaces a las redes sociales, que
incluyen principalmente acceso a Twitter, Facebook y YouTube, juegan un papel fundamental en la
interacción del sitio web con los usuarios, lo cual en cierta forma puede crear nuevas relaciones y prác-
ticas en el momento de seleccionar y ver una película. En este sentido, a través de estas herramientas
y funcionalidades, el portal pone a disposición de los usuarios un abanico de posibilidades, para que
puedan seleccionar, buscar, ordenar, imprimir y enviar información sobre los contenidos cinematográ-
ficos de la plataforma.
Por lo tanto, a través de Internet existen posibi-

lidades de intercambiar información acerca de los
contenidos de interés de los usuarios, lo que en de-
terminado momento puede motivar la atención y el
ingreso de nuevos adeptos a este servicio. Por otra
parte, hay que señalar que, en el caso de NuFlick,
en lo referente a las opciones comerciales, relacio-
nadas con publicidad o patrocinios, por el momen-
to no existe una estrategia de negocio que incluya
estas rúbricas, lo que en cierta forma puede permitir
la independencia del portal a pesar de la utilidad
que representarían tales ingresos.
En un tercer momento, en lo referente al área de
participación de usuarios, existe un enlace hacia una
serie de preguntas frecuentes donde se responde Datos sobre la transmisión en línea de Chalán (Jorge Michel Garu, 2012)
a cuestionamientos generales acerca del funciona-
miento y los servicios del sitio, que en caso de ser más extensos tienen la opción de remitirse a través
de un correo electrónico que está dispuesto a tales efectos en un vínculo denominado de contacto. En
cuarta instancia, con respecto a los recursos audiovisuales, multimedia e hipervínculos, existe un enlace
62 denominado “canales”, en el que se incluyen vínculos con algunas compañías productoras e institucio-
nes cinematográficas como Canana y la Cineteca Nacional, que tienen parte de su catálogo disponible
cuadro
a través de NuFlick, y, asimismo, el video on demand y el streaming, como se ha señalado, forman parte
esencial de la estrategia de negocios de este portal, al igual que los hipervínculos con las redes sociales.
Por último, en quinto lugar, sobre las condiciones de acceso, para optar a los servicios de NuFlick, el
interesado debe registrarse para tener una cuenta, con la opción de ingresar parcial o completamente a
los contenidos cinematográficos, por lo que, en última instancia, del tipo de pago dependerán las po-
sibilidades que el usuario pueda tener para disponer de determinados servicios. En términos generales,
en comparación con los servicios proporcionados por otros portales como Totalmovie, Clarovideo,
Vudu y Netflix, es posible señalar que el sitio de NuFlick tiene una interfaz sencilla, práctica y funcio-
nal, similar a la de los otros sitios mencionados, por lo que es notorio que la búsqueda y la utilización
de la simplicidad en el acceso y registro como socio es una herramienta fundamental para la rentabili-
dad como estrategia de negocio.
En el caso del catálogo de películas disponibles es donde se perciben las mayores diferencias con
respecto a los otros sitios mencionados; sobre todo, porque NuFlick cuenta con material independien-
te tanto de América Latina como de Europa, por lo que su aparente debilidad al no contar con los
blockbusters estadounidenses se puede convertir en su mayor fortaleza, al tener productos diferenciados
para un nicho determinado de público. Asimismo, por el momento, se encuentran en desarrollo las
aplicaciones de Nuflick para disponer de sus servicios en dispositivos móviles (tablets, smartphones), lo
que puede significar ciertas limitaciones tecnológicas, aunque por otra parte, es necesario señalar que
en el sitio ya existe la opción de ver algunas películas en High Definition (HD), que es un factor que
puede influir en las preferencias sobre el servicio y en la construcción de confianza en el consumidor.
Las limitaciones tecnológicas son factores transitorios que progresivamente pueden ser superados, sobre
todo a partir de ciertos procesos identificados por la teoría de la innovación tecnológica, que definen el
desarrollo de tres etapas de cambio, que incluyen la invención, la innovación y la difusión. En este caso,
en términos empresariales, la renovación constante es fundamental para elaborar novedosas estrategias de
comercialización basadas en la creación de desarrollos tecnológicos, con la finalidad de expandirse e incre-
mentar los ingresos a través de una mínima inversión (Gomery, 2005: 23). A grandes rasgos, las posibilidades
y oportunidades de NuFlick, en un mercado cinematográfico altamente polarizado como el mexicano, y en
donde la oferta de contenidos cinematográficos es bastante limitada, pueden ser significativas al representar
una opción diferenciada que permite el desarrollo de un mercado alternativo, y al motivar en determinado
momento nuevas y diferentes demandas por parte de los consumidores.
Observaciones preliminares a discusión

En el caso de NuFlick, las herramientas que proporciona para el usuario son parte fundamental del
modelo de negocio, sobre todo porque la flexibilidad de los servicios incrementa las ventajas de los
consumidores en términos de tiempo y dinero, y, al mismo tiempo, permite mayores posibilidades para
abril 2013
algunos productores al poner disponibles sus contenidos en línea. Por lo tanto, las funciones del sitio
web de NuFlick en términos de usabilidad son parte intrínseca del modelo de negocio, porque son la
base sobre la que subyacen las posibilidades del servicio, de ahí la utilidad de la descripción del sitio web.
En términos generales, el modelo de negocio incluye cómo opera el servicio, sus estrategias para obtener
ingresos, las actividades que permite el sitio y las formas de intercambio económico (Picard, 2000: 62).7 63
A partir de la descripción de los modelos de negocio en línea establecida por Timmers (1998), pode-
mos señalar que en el caso de Nuflick su modelo está basado en la integración de varias estrategias comer-
ciales, en las que predomina la idea de la tienda electrónica, que en un primer momento promueve los
bienes y servicios de la compañía, en donde lo importante es incrementar la presencia comercial a partir
de una oferta de contenidos a bajo costo, y lo primordial es la disponibilidad de los servicios en cualquier
tiempo y espacio. En este caso, la construcción de una comunidad virtual es otra estrategia de negocio
fundamental para NuFlick, sobre todo por la construcción de una base de datos que incluye gustos y pre-
ferencias de los usuarios, lo que en determinado momento puede incrementar los ingresos económicos al
desarrollarse procesos de lealtad del cliente y de retroalimentación con respecto al catálogo y los servicios
del sitio. Finalmente, la colaboración a partir de las redes sociales es otro elemento esencial en la consoli-
dación de NuFlick, en especial por las posibilidades de intercambio de comentarios e información sobre
el catálogo, lo que puede permitir la ampliación del espectro comercial del sitio en Internet.
En el caso particular de NuFlick, algunas fuentes señalan que el número de usuarios del servicio
hasta finales de 2012 ascendió a aproximadamente a siete mil suscriptores8. Asimismo, a pesar de las
dificultades económicas en términos de financiación e ingresos para consolidar el proyecto, el catálogo
7 El modelo de negocio puede considerarse como la arquitectura de la venta de un producto, que incluye las características de los servicios y
la información que proporcionan. Al mismo tiempo, el modelo de negocio también se define a partir de los beneficios potenciales y las fuentes
de ingreso a las que se aspira (Timmers, 1998).
8 Ellie Levine: “Chalán: Premier en NuFlick, Todo un Éxito”, <http://urbanica.com.mx/chalan-premier-en-nuflick-todo-un-exito>
(31/01/2013).
de NuFlick se ha incrementado a partir del establecimiento de acuerdos de distribución del material

fílmico de la Cineteca Nacional y de Canana, una de las compañías productoras y distribuidoras con
mayor crecimiento y proyección en el mercado cinematográfico mexicano durante los últimos años.9
Sobre este punto, es preciso señalar que NuFlick ha propuesto y desarrollado ciertas innovaciones
en el caso mexicano, como fue el estreno en línea de manera gratuita del mediometraje Chalán (Jorge
Michel Grau, 2012), situación inédita hasta ese momento para una obra cinematográfica producida en
México, y que logró la noche del 21 de noviembre de 2012 ser reproducida 102.000 veces (San Juan,
2013: 28), cifra que puede ser representativa en el momento de identificar las nuevas prácticas y formas
de acercamiento a las expresiones cinematográficas hoy en día.
En términos generales, a partir de la revisión de los servicios y herramientas que conforman el mode-
lo de negocio establecido por NuFlick, es posible señalar que esta iniciativa tiene ciertas posibilidades
de crecimiento, al desarrollar estrategias novedosas en la forma de distribuir y comercializar películas
mexicanas y extranjeras, en su mayoría independientes y con limitadas posibilidades de distribución en
otras ventanas, por lo que el incremento y la renovación constante del catálogo puede ser la base del
modelo de negocio de NuFlick, sobre todo con la finalidad de disminuir los riesgos (Miége, 1992).
En este sentido, el desarrollo de un sólido catálogo de películas independientes con acceso en línea puede
tener posibilidades de incrementar la diversidad cultural, como se planteaba en la hipótesis inicial, observación
apoyada por el análisis realizado y los hechos descritos. Asimismo, NuFlick no solo puede representar mayores
posibilidades de interacción cultural, sino que también puede ser una opción significativa y alternativa para
64 los productores y distribuidores mexicanos que desarrollan sus actividades en un mercado cinematográfico
no equitativo. Finalmente, con respecto al uso de NuFlick, es preciso mencionar que no solo establece nuevas
cuadro
pautas de distribución cinematográfica, sino que, a la par, incide en el desarrollo de diferentes prácticas socia-
les y culturales, las cuales pueden ser ejemplificadas a partir de algunas interacciones en Internet:
a) Articulación colectiva
A través de las redes sociales, se puede de-
Noé Hernández (Alan) en Chalán (Jorge Michel Garu, 2012)
sarrollar un fenómeno de crowdsourcing, en
el que algunos usuarios tienen posibilidades
de desarrollar una opinión, adoptar y pro-
mover alguna película de su preferencia, sin
un dictamen dirigido por algún interés de
por medio o preestablecido, lo que le per-
mite tener ciertas facilidades de interacción
al tener en determinado momento oportu-
nidad de convertirse en crítico cinematográ-
fico a través de un blog o emitir una opinión
por medio de un tuit sobre alguna película
en particular. En términos generales, se pue-
9 Gabriela Tlaseca: “NUFLICK: Cine Mexicano, Alternativo e Independiente”, <http://www.youtube.com/watch?v=W8RhkPW1B14>

(31/01/2013).
den desarrollar nuevas estrategias de acceso y difusión a través de las redes sociales y sitios web utilizando
las herramientas digitales, al desarrollar distintas y originales interacciones con las películas.10
b) Los cambios tecnológicos transforman el consumo cinematográfico

El uso de dispositivos portátiles y/o móviles permite la descarga de películas en su mayoría de manera ilegal,
por lo que se ha convertido en una alternativa y una práctica recurrente de acceso a contenidos cinematográ-
ficos a través de Internet, que a su vez ha facilitado estas posibilidades y provocado el desarrollo de nuevos há-
bitos, como la descarga de una película en el ordenador para reproducirla a través de la pantalla de televisión.
c) El usuario como difusor

El usuario tiene posibilidades o cierta tendencia a difundir y promover sus películas favoritas a través
de blogs y redes sociales. En este caso, se consolida como un punto de referencia fundamental sobre las
preferencias de una película en particular.
d) Redes de simpatizantes
abril 2013
En términos generales, el ecosistema digital desarrolla nuevas formas de interacción con las expresiones cine-
matográficas por lo que, en el caso de los seguidores y simpatizantes de una película, se tiene la posibilidad de
establecer redes más grandes de intercambio y mantener una constante comunicación entre ellos.
En un principio, se podrían definir estas prácticas a partir del término “cultura participativa” propuesto y 65
desarrollado por Jenkins (2006), que expone cómo los espectadores o usuarios pueden tener cierta respon-
sabilidad en la definición y producción de contenidos de los medios de comunicación en el entorno digital.
Sin embargo, es preciso decir que la cultura participativa no es nueva, de hecho es inherente al ser humano,
porque en el caso de la apreciación de una obra de arte existe una interacción desde el momento en que se
realiza un juicio estético sobre una expresión, que adquiere sentido a partir de una actividad colectiva entre el
artista y el espectador, a través de los códigos que comparten (Becker, 1982: 39).
Perspectivas finales
La distribución digital puede implicar novedosas oportunidades, en términos económicos, para los
cineastas interesados en acceder a un mayor número de usuarios a partir de la difusión de sus produc-
ciones en Internet y dispositivos móviles. Así, en un principio, los realizadores tienen ahora que pensar
en hacer contenidos en un entorno con disponibilidad en línea y movilidad de una plataforma a otra.
En este caso se están desarrollando nuevos procesos de grabación a partir del uso de equipos digitales,
que aportan una gran calidad, disminuyen los costos de producción y facilitan la edición. Asimismo,
la interacción con los usuarios aumenta a partir del uso de las redes sociales (Facebook, Twitter, You-
Tube) que pueden motivar una inmersión y una afinidad mucho más profunda con los contenidos a
10 En el caso de México, la película Después de Lucía (Michel Franco, 2012), que aborda el tema del bullying en un grupo de adolescentes,
representó un caso significativo con respecto a los comentarios vertidos en las redes sociales, sobre todo por la estrategia de marketing em-
pleada por los productores, que consistió en permitir la entrada gratis para ver la película durante el primer fin de semana de su estreno, con la
intención de que, a partir de los comentarios, la estrategia de mercadotecnia del boca en boca se esparciera a través de Internet.
partir de blogs, videos de los fans, etc., y que pueden convertirse en co-creadores y remezcladores de
una obra en particular, lo que a fin de cuentas también afecta a las formas de producción y consumo
cinematográfico, como especifican Ryan y Hearn (2010):
• Al filmar o convertir a video digital, existe la posibilidad de que el contenido sea distribuido
en línea de forma casi inmediata y consumido en numerosas plataformas desde computadoras
hasta teléfonos móviles con disponibilidad de VOD.
• Los cineastas pueden operar a través de las herramientas de las redes sociales para entablar un
contacto de manera directa con los usuarios, que a su vez también tienen la posibilidad de
personalizar sus contenidos para establecer una relación más estrecha con la obra.
• Se desarrolla un uso más intenso de las videocámaras en el teléfono celular, la computadora, así como
también del software para editar video, por lo que se crea una nueva generación de digerati que se
relaciona con la creación de contenidos de manera novedosa (Harris en Ryan y Hearn, 2010).11
• Antes, los cineastas egresados de las escuelas de cine habitualmente aspiraban a presentar sus
cortometrajes en festivales, para posteriormente tener la posibilidad de contar con apoyos
gubernamentales para continuar con su carrera. En el caso de filmar su ópera prima, una de
las grandes problemáticas consistía en la distribución de su obra, por lo que se dio una depen-
dencia de la financiación pública, como sucede en México, así como una serie de limitaciones
relacionadas con la distribución. Aparentemente, hoy en día, la situación está cambiando al
formarse nuevas prácticas en el momento de filmar y distribuir una película.
66 • En este contexto de cambio, los cineastas de la nueva generación no solo se están encargando
de producir películas, sino también de administrar sus negocios al desarrollar estrategias de
cuadro
distribución, de marketing y de negocios en general sobre la franquicia de su obra, por lo que

ahora no únicamente basta contar con talento creativo y con conocimientos técnicos, sino
también se debe ser un buen gerente de ventas.
En el caso del consumo, los dispositivos móviles han contribuido a las transformaciones de la distribución
de contenidos cinematográficos, en cierta medida al ser ubicados como parte de estrategias de marketing y
publicidad, pero que al final del camino afectan la experiencia del espectador de cine, sobre todo porque las
posibilidades de una gran pantalla con un avanzado sistema de sonido, que provoca estímulos en la audiencia,
se pierde al desplazarse a dispositivos como el Play Station portátil, iPod, iPad, que tienen limitaciones en las
capacidades de audio y de imagen, por lo que la experiencia audiovisual del espectador al usar estas platafor-
mas móviles puede ser negativa en comparación con la asistencia a una proyección en una sala de cine según
una serie de factores y situaciones (Lam, 2011): 1) Dificultades en la apreciación de los efectos de sonido.
2) Menor impacto de las imágenes. 3) Incremento de las dificultades en la comprensión de la narrativa del
contenido. 4) Contaminación de los sonidos del medio ambiente que afecta el audio de la película. 5) Dis-
tracción, que, en términos generales, no afecta la comprensión del relato, pero sí a la apreciación de la obra.
6) Limitaciones visuales producidas por el tamaño de la pantalla, que provoca una apreciación de la imagen
más oscura en lugares bien iluminados y pocas posibilidades de apreciación de los detalles en grandes planos,
al visualizarlos de manera reducida.
11 El término Digerati se refiere a las personas que utilizan las tecnologías digitales para expresarse como individuos.
Sin embargo, también es necesario

reconocer que Internet a través de los
dispositivos móviles facilita una expe-
riencia audiovisual caracterizada por la
ubicuidad. En este sentido, a pesar de
las limitaciones relativas a la calidad de la
imagen y a los efectos especiales, las po-
sibilidades y aplicaciones de estos apa-
ratos acercan a los usuarios a una gran
cantidad de material relacionado con la
película de su preferencia, lo que de al-
guna manera puede crear comodidades Juan Carlos Remolina (Diputado Aldape) en Chalán (Jorge Michel Garu, 2012)
en términos de disposición del material

en cualquier momento y de forma conveniente. La pantalla táctil está creando nuevas relaciones entre
las películas y los consumidores mediante diferentes opciones para experimentar, por lo que se están
abril 2013
abriendo nuevas ventanas para transportarse a otros mundos cinematográficos (Benson-Allott, 2011).
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Autor
César Bárcenas Curtis es Profesor en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Au-
tónoma de México. Ha sido colaborador de la revista Cinema México e investigador de la Cineteca Nacional. En
la actualidad prepara su Tesis doctoral en Ciencias de la Comunicación en el programa de posgrado en Ciencias
Políticas y Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha cursado los estudios de posgrado en la
Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña, la Universidad Autónoma de Barcelona y la Universidad
Nacional Autónoma de México.
Los viajes transnacionales
del cine colombiano
MARÍA LUNA
Los viajes transnacionales del cine colombiano

El nuevo cine colombiano independiente presenta el contraste de ser tan cosmopolita en su realización como local
en su expresión. La apropiación de estrategias etnográficas, la presencia de personajes inocentes y las metáforas
geográficas del espacio-otro (Foucault, 1986) son elementos constantes que caracterizan lo que aquí se denomina
el impulso documental, presente en muchas de estas producciones del cine del mundo. La primera parte de este
abril 2013
artículo presenta ejemplos clave de ficciones con estas características y la segunda parte se centra en casos del
documental colombiano rural. De producción cada vez más cosmopolita, los documentales presentados en este
apartado plantean el regreso al lugar de origen y utilizan estrategias performativas que cuestionan su propia repre-
sentación de la realidad. La metodología de este estudio es una propuesta transdisciplinar de análisis del discurso
audiovisual basado en categorías de la geografía humana. Muestra cómo el análisis del espacio-otro permite com- 69
prender la producción de un espacio audiovisual complejo en un cine emergente glocal (Sinclair, 2000, Robert-
son, 1995). El carácter transnacional de este nuevo cine colombiano deja preguntas abiertas sobre el exotismo, el
cosmopolitismo y los flujos de conocimiento presentes en estas representaciones rurales.
Palabras clave: cine colombiano; transnacional; documental; glocalización.
Transnational Travel of Colombian Cinema

New Colombian independent cinema is both a cosmopolitan production and a local expression. The appropria-
tion of ethnographic strategies, the presence of innocent characters and the geographical metaphors of ‘other-
space’ (Foucault, 1986) are common elements that characterize the documentary impulse in several of these
productions of world cinema. The first part of the paper analyses four key examples of fictions films and the second
part of it focuses on rural Colombian documentary cases. The documentary examples presented here, are pointing
out to ‘the return to the place of origin’, and use performative strategies to question their own representation of
reality. In this study, the methodology is a transdisciplinary proposal of visual discourse analysis based on elements
of human geography. It shows how the analysis of ‘other spaces’ allows the comprehension of the production of
a complex visual space in an emergent glocal (Sinclair, 2000, Robertson, 1995) cinema. The transnational cha-
racter of these new Colombian cinema open questions about the exoticism, the cosmopolitism and the fluxes of
knowledge present in these rural representations.
Key words: Colombian cinema; transnationalisation; documentary; glocalization.

MARÍA LUNA LOS VIAJES TRANSNACIONALES DEL CINE COLOMBIANO
Introducción
Exótico: Extranjero, peregrino, especialmente si procede de país lejano

DRAE
La construcción poética de un cine colombiano que gira en torno a lo local, aunada a la creciente nos-
talgia de Occidente por el regreso a la ruralidad, ubican las coordenadas de la producción de un cine
colombiano reciente, tan cosmopolita en su producción y distribución como rural en sus temáticas.
Esta poética del “espacio-otro” (Foucault, 1986) sostiene su imaginario sobre metáforas visuales que
parten de una geografía de lo particular. En conjunto esta poética local forma el panorama de lo que
muchos críticos y productores han empezado a calificar entusiastas de cine “emergente”1 (Alzabert,
2011; Lenouvel, 2012). Se enmarca así la tendencia de un tipo de cine rural que accede a territorios
desconocidos para desarrollar el potencial de sus historias propias y convertirlas en el centro de una
narrativa audiovisual transnacional. Ejemplifican muy bien este cruce de lo rural-transnacional los
títulos de largometrajes colombianos recientes que van desde la aparición en la escena internacional
de Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009) seleccionada para Un Certain Regard en el Festival de
Cannes y El vuelco del Cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2009) premiada con el Fipresci en la Berlinale,
hasta las nuevas producciones presentes en Cannes como La Sirga (William Vega, 2012), estrenada
en la Quinzaine de Realisateurs y La Playa D.C. (Juan Andrés Arango, 2012), segunda selección del
70 país en Un certain regard. Este grupo de películas permite señalar los principales rasgos de un tipo de
ficciones de mirada serena, que surgen como reacción a un cine de una violencia explícita, más cercano
cuadro
a las estructuras de género del cine negro. Así, estos nuevos relatos del cine colombiano estarían, en
más de un sentido, ‘desarmando’ la narrativa clásica del relato criminal, para acercarse a las estrategias
etnográficas inspiradas en el cine documental.
A partir de estos imaginarios cinematográficos en los que la narrativa audiovisual es envuelta por una
poética del espacio (Bachelard, 1965) este cine propone diversas representaciones de un “otro” como
habitante de las zonas rurales; ser inocente, constituido por las lógicas de su entorno, en muchos casos
opuesto al visitante que llega de fuera (otra ciudad, otro país, otro pueblo) para emprender su propio
viaje de descubrimiento. Estas ideas del “otro rural”, lejos de ser una categoría fija, se presentan aquí
en el marco de una discusión activa desde la geografía humana (Philo, 1992; Cloke 2006). En este
caso, tal otredad remitiría a la idea de habitar una heterotopía o espacio-otro en términos de Foucault
(1986). Un espacio alternativo de contestación donde, a través de las otredades rurales, quedan expues-
tas las paradojas del centralismo. Desde este punto de vista en torno a lo que serían las miradas sobre
la ruralidad en el caso de las representaciones cinematográficas aquí analizadas, tales miradas pueden
ser explícitas, como la figura del viajero urbano dentro del relato, por ejemplo, o implícitas, como la
mirada urbana de los realizadores, que se manifiesta en diversas estrategias estéticas de distancia sobre
los personajes y asombro ante el espacio-otro representado.
Es en la subordinación del personaje a la omnipresencia de este espacio donde la poética visual crece
con las particularidades de la zona representada. Por su parte, los personajes, tradicionales agentes de la
1 Este cine nace a partir de los apoyos estatales de la Ley 814 de 2003: Ley de Cine.
historia, suelen ser en estos relatos niños o adolescentes. Sin embargo, a pesar de ser actores naturales
que aportan su propia estética y gestualidad, funcionan al mismo tiempo como avatares prestos a una
identificación universal. Esto se ha considerado, siguiendo a Podalski, en términos de una “política del
afecto” (Suárez, 2012: 199) y en cierto sentido explica por qué este cine transnacional debe abordar la
compleja situación del conflicto armado desde “una pretendida neutralidad (política) que conmueve y
entronca con los intereses de festivales que celebran el retrato de la inocencia perdida, del lugar de la in-
fancia” (Luna 2012: 1576). Podríamos pensar estos caracteres como figuras recortables que se mueven
sobre espacios de postales: paisajes nostálgicos y hermosos que comunican su espacio interior a partir
de metáforas geográficas. El sujeto en este cine se deja llevar, invadir e incluso eclipsar por su entorno.
Este desplazamiento narrativo del personaje al lugar, da paso a un cine reflexivo, silencioso, escenográ-
fico, en el que el espectador se concentra en el paisaje, que más que un telón de fondo funciona como
el verdadero motor de emociones que guarda las claves interpretativas de las historias.
Por otro lado, el impulso etnográfico, junto al dispositivo narrativo del viaje, permite entender este
cine colombiano rural como una producción de lo diverso que, tras una década de relativa invisibilidad
internacional —en tanto conjunto de producción—, se perfila como una producción con los valores
abril 2013
estéticos y de mercado necesarios para destacar dentro del contenedor, inestable y difícil de definir,
que constituye el llamado cine del mundo (Chanan, 2011). Como resultado tenemos el primer con-
junto de un cine colombiano glocalizado (Robertson, 1995), es decir, que resalta rasgos locales con
intenciones de distribución global2; aunque esto no es una estrategia nueva, basta recordar el “think
locally, act globally” como lema de ONG’s progresistas que pasaría a apropiarse la Sony a principios de 71
los noventa (Sinclair, 2000: 77). Pero esta glocalidad, en el contexto actual de un exceso de oferta de
contenidos diversos, solo encuentra su espacio entre el vasto campo del cine del mundo cuando logra
destacar, como conjunto de producción, entre las muchas alternativas a la uniformidad del sistema,
aún dominante, que constituye el cine ‘americano’ (Crane, 2012). La estrategia de la glocalidad en el
cine funciona así como una especie de reclamo a la audiencia que es interpelada con un discurso similar
al de la autenticidad que se atribuye a la figura del viajero, en oposición a la del turismo de masas. El
problema es que todo el cine de países de habla no-inglesa es presentado en un mismo paquete como
‘cine diferente’, un cine que nos acerca (a quiénes, habría que preguntarse) al conocimiento de ‘otros
mundos’. Así que, más allá de la intención de las películas, desde los catálogos de distribución interna-
cional se aprecia una suerte de uniformización de la diversidad que remite a un cine de fuera, exótico
desde su misma presentación. En el caso del cine colombiano hay que tener en cuenta, además, su per-
cepción, aún muy viva desde la teoría, de un cine latinoamericano que remite a la tradición de un cine
político y comprometido (Burton, 1986; López, 1991). Sin embargo, hoy, desde la práctica, vemos la
transformación del cine colombiano en un cine de coproducciones transnacionales de carácter inde-
pendiente, cuyo principal objetivo, trazado desde las lógicas mismas de su financiación, es legitimarse
en el mercado de distribución global que empieza en los festivales de cine. Ese ciclo parece cerrarse
cuando las películas vuelven al país con el sello de calidad de un cine emergente que abre las puertas a
futuras coproducciones.
2 La estrategia se debe en gran parte a los apoyos de la Ley de Cine 814 de 2003 que apoya las producciones cinematográficas con fondos
estatales.
Así, la situación de estas nuevas producciones ‘colombianas’ que en muchos casos son a la vez espa-
ñolas, francesas, argentinas, mexicanas, alemanas, holandesas... es un ejemplo de que la categoría de
cine del mundo, resbaladiza desde la teoría, pero a la vez efectiva en términos de etiqueta industrial
y de mercado, obliga a repensar las lógicas de distribución, más allá de su carácter nacional para re-
conocer que estamos ante un cine diverso y complejo (Dennison y Ling, 2006: 7). En consecuencia,
este cine colombiano habría que entenderlo, más allá de sus etiquetas promocionales, como un cine
viajero, cosmopolita, en el que se negocian estéticas híbridas e intereses transnacionales que, desde el
aporte de fondos de coproducción, transforman inevitablemente el proceso de contar historias locales.
Las narrativas de lo rural colombiano, que desde la construcción de los discursos buscan traducir las
configuraciones políticas y expresar los miedos de una determinada sociedad, están permeadas por me-
canismos de producción que imparten, incluso desde los cursos de formación y las primeras etapas de
financiación, formas de escritura, producción y distribución que provienen de un, nunca mejor dicho,
savoir faire. En estos cruces se comprende que la vuelta al origen de muchos de sus creadores exprese
la nostalgia contenida en exóticos cosmopolitismos de lo rural.
Esta aproximación a un cine de lo rural-transnacional ha sido abordada desde el análisis del discurso
audiovisual, que se completa con revisión de textos de prensa, entrevistas y divulgación institucional
del cine. El método propuesto conecta los estudios audiovisuales con la geografía humana en el sentido
en que trabaja con la observación de los espacios práctico (físico), representado (estético) y represen-
tacional (social) (Lefebvre, 1974: 33). Se trata de un abordaje transdisciplinar que permite un análisis
72 espacial del discurso audiovisual que se produce en relación con su lugar real de representación3.
cuadro
Etnografías de la ficción
Quizás los primeros títulos a destacar en la producción reciente de ficciones rurales son Los viajes del
viento y El vuelco del cangrejo, cuya presencia en Cannes y La Berlinale, respectivamente, despertó el
interés de la crítica internacional por un cine colombiano que regresaba al lugar propio para ofrecer
geografías y temáticas desconocidas. Estas propuestas se desmarcaron de otro cine colombiano cen-
trado en problemáticas urbanas, narcotráfico y violencia que pareció dictar el rumbo de las primeras
producciones de la Ley del cine de 2003. Títulos como Rosario Tijeras (Emilio Maillé, 2005), Satanás
(Andi Baiz, 2007) y Perro como perro (Carlos Moreno, 2008) son algunos ejemplos. Aunque hay que
recordar que, previo al desarrollo de esta ley de apoyo al cine, otras producciones de temática urbano-
marginal ya habían tenido gran impacto internacional durante la década de los noventa: Rodrigo D
(1989) y La vendedora de Rosas (1998) de Víctor Gaviria fueron seleccionadas en el Festival de Cannes;
La Virgen de los sicarios (1999) del francés Barbet Schroeder, basada en la novela del escritor Fernando
Vallejo, fue filmada en las comunas de Medellín y se estrenó en Venecia, asombrando al público por su
extraña combinación entre crudeza y humanidad.
Volviendo al tema central de este artículo, la categoría de cine rural apuntaría a una tendencia recu-
rrente en diversos momentos de la cinematografía colombiana. Algunas de las películas colombianas
3 Esta propuesta metodológica ha sido discutida recientemente (Luna, 2012a, Luna, 2012b) y se desarrolla como parte de la última etapa
del trabajo de investigación doctoral Mapping Heterotopias in Colombian Cinema, con el apoyo de la beca PIF del Doctorat Continguts a l’Era
Digital, desde el grupo de investigación Hermes de la Universitat Autónoma de Barcelona.
más significativas se filmaron en zonas alejadas de los centros urbanos. Correa (1999) nos recuerda
que Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984), aunque presentada fuera de la com-
petencia oficial, fue la primera película del país exhibida en el festival de cine de Cannes. Y no podría
concebirse un cine rural colombiano sin mencionar el importante antecedente de El Río de las Tumbas
(Julio Luzardo, 1965), uno de los primeros relatos irónicos de la violencia en el campo; también la
muy conocida labor documental comprometida de Marta Rodríguez y Jorge Silva que mostró las lu-
chas civiles en las zonas rurales de Colombia en documentales como Las Planas (1973) y Campesinos
(1975) y, finalmente, la temprana propuesta de narrativas híbridas del director Carlos Mayolo quien,
desde la idea del “gótico tropical” (1987: 2-3) se centraba en la decadencia de las ricas haciendas rurales
con La mansión de Araucaima (1986). Si bien esta lista de antecedentes del cine rural no pretende
ser exhaustiva, tales ejemplos apuntan a que es importante tener en mente que, a pesar de su creciente
popularización, la representación rural en el cine colombiano está lejos de ser un fenómeno nuevo. Lo
que sí parece reciente es el cruce de este cine rural con lo que se ha denominado “cine del mundo”
y el contraste que se establece entre las narrativas locales y el entorno de producción y distribución
transnacional del que el cine colombiano se había mantenido relativamente al margen. Y allí es, pre-
abril 2013
cisamente, donde volver a Los viajes del viento es importante, porque es el primer derrotero que atrae
la mirada sobre un cine que había permanecido, durante la década pasada, fuera del circuito de pres-
tigio internacional de los principales festivales
de cine europeos que definen su entrada en el Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009)
cine del mundo. 73
Los viajes del viento es un buen ejemplo de
este nuevo cine de provincia global, una película
que sucede como los relatos de Kerouac “en
el camino”, solo que en lugar de carretera, la
historia atraviesa un sendero que sube por las
anchas y calurosas llanuras de un Caribe aislado
y desconocido cuyas historias se inspiran en los
relatos de Río de Oro, pueblo natal del direc-
tor en el César, al norte de Colombia. Fermín
es un niño empecinado en aprender el oficio de
juglar de Ignacio Carrillo, el mejor maestro de
la región, aunque el hombre sea un viejo que
al final de su vida no tenga ganas de enseñar
nada. Lejos de renunciar a su objetivo, el niño
se dedica a perseguirlo, mientras el maestro,
unido en silencio a su instrumento mágico, un
acordeón con cuernos, emprende un largo ca-
mino para deshacerse de la pesada carga de su
talento. Caminan juntos y se van conociendo
entre raros encuentros musicales, hasta que, al
final de su destino, regresan al origen. Esta es
una película que, según su director, buscó alejarse de los clichés sobre el Caribe “No habría mariposas
amarillas y lo mínimo de sombreros vueltiados” (Jaccard, 2009), aunque para evitar caer en la falacia
intencional, no hay que desconocer que, a pesar de su resistencia a convertirse en postal de lo colom-
biano, la película no puede evitar ofrecerse al exotismo de una mirada foránea. Desde la RAE, el signifi-
cado de la palabra exótico apunta precisamente a “todo aquello que se pudiera calificar como ‘extraño,
peregrino o extravagante”, y basta ver el cartel promocional, donde el primer término lo ocupa el
acordeón con cuernos sobre la inmensidad de un paisaje desértico, para comprender que la promoción
de la película se concibe en torno a una relación tensa con el realismo mágico, que a su vez busca elu-
dir. Además, si nos atenemos a su definición desde la literatura latinoamericana, este realismo mágico
está precisamente en relación con obras que adquieren valor “al sublimar lo maravilloso de realidades
étnicas. En (las que) lo aparentemente increíble se desarrolla según una lógica cósmica basada en an-
tiguas creencias. No se excluyen otros criterios de realidad. Al contrario, pudiera decirse que la clave
del realismo mágico hispanoamericano es la validez de mundos interiores de fe que afloran a la realidad
cotidiana” (Suárez-Murias, 1977: 117). En Los viajes del viento la narrativa directa y sencilla, sostenida
en los detalles particulares de cada lugar por el que pasa (los comentarios de prensa apuntan a que se
filmó en más de ochenta locaciones diferentes), buscan comunicar la magia y sabiduría de los cuentos
populares arraigados en su región. Así, entre la inocencia calculada de una narrativa sencilla, la integra-
ción de mito y realidad y su impresionante habilidad pictórica, esta película se perfila como la punta del
iceberg de la nueva historia del cine colombiano glocal, retomando el término de Robertson (1995).
74 Aunque, si miramos los datos detenidamente, vemos cómo esta historia reciente de la representación
del cine rural en Colombia se sostiene sobre dos columnas: la segunda es El vuelco del Cangrejo, pre-
cuadro
miada en La Berlinale, 2009 con el premio Fipresci. La ópera prima de Oscar Ruiz Navia asombró por
el retrato del Pacífico Colombiano, un mar de una geografía gris y nostálgica que se apartaba de los re-
tratos paradisiacos del ‘mar del sur’. Filmada en el caserío de La Barra, cuenta la historia de Daniel, un
joven de ciudad que busca refugio en un lugar apartado pero se encuentra con que su paraíso perdido
está cambiando y ese cambio amenaza su anhelada tranquilidad. En este tránsito, el recién llegado se
ve atrapado en medio de la tensión entre el dueño del único hospedaje del lugar, apodado Cerebro, y
El Paisa, nombre genérico del blanco que llega de fuera con su equipo de sonido para abrir un negocio
‘moderno’. Los jóvenes de La Barra, con quienes Daniel pasa las horas, se debaten entre las ganas de
disfrutar del nuevo entretenimiento que llega al ritmo sensual de los beats del reggaetón o unirse a la
lucha de Cerebro contra la invasión de sus tierras ancestrales. Lucía, una niña del lugar se convierte en
fiel compañera y guía de Daniel durante su estancia en La Barra para, finalmente, ayudarle a ver que
hay otras formas de entender la tranquilidad, quizás como el espectador entenderá que en el cine hay
muchas formas de interpretar una historia. Quizás la metáfora espacial más importante de El vuelco del
Cangrejo sea la cerca que se levanta en medio de la arena para separar los dos mundos: el de la tradi-
ción y el del progreso. Se trata de una defensa en un territorio inestable que se mueve a golpe de mar,
donde cada ambición de modernidad hace tambalear un equilibrio precario. La cerca vuelve tangible
la separación de mundos entre vecinos: en las orillas del Pacífico las comunidades de nativos y colonos
cambian, se enfrentan y se mezclan y es evidente que viven entre límites invisibles. Pero estas fronteras
no son permanentes, aquí nada de lo que fue permanece igual, porque no hay lugares que escapen a la
ambición civilizadora y, poco a poco, superando a la fuerza nuestro romanticismo de foráneos, nos da-
mos cuenta de que la realidad

es mucho más compleja que
nuestro anhelo nostálgico de
tierras vírgenes y mares silen-
ciosos. Al final, solo nos que-
da la nostalgia de este paisaje
que se expresa muy bien en
los planos amplios donde los
personajes aparecen, como fi-
guritas perdidas, en la inmen-
sidad del Pacífico.
Un relato mucho más con-
El vuelco del Cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2009)
servador en sus formas es La
Sirga de William Vega, se-
gunda película de los productores de El vuelco del cangrejo, que mantiene la idea de un cine donde el
abril 2013
espacio rural es el principal depositario de las emociones. El rodaje se llevó a cabo en medio de una
laguna helada de las montañas de los Andes, a casi 3.000 metros de altura, en el extremo sur de Co-
lombia. El hotel abandonado en medio de la niebla, esperando a los turistas que nunca llegan, contiene
en sí mismo la metáfora del silencio de un conflicto armado del que no quedan más que las huellas. En
contraste con la laguna inmensa, las ventanas y puertas del desvencijado hotel suelen fijar los límites de 75
la escena. Vemos el mundo de Alicia, una refugiada del conflicto armado, enmarcado en ellas. Alicia
está casi siempre resguardada, pero, sin llegar a encontrar la seguridad, se convierte en el centro de las
miradas que construyen el espacio dramático. La Sirga, una soga para arrastrar barcos, es aquí el hilo
conductor de una película en la que el plano se mueve con el agua tranquila y nos lleva de la muerte y
el miedo a la amenaza constante de la violencia hacia la posibilidad de una vida que vuelve a comenzar
con cada nueva historia, mágica y cotidiana a la vez.
Finalmente, con La Playa entramos en otro terreno porque del campo profundo volvemos a insta-
larnos en la ciudad, esta vez desde la más dura exclusión que sufren quienes no encajan en sus quime-
ras de progreso. La Playa desafiaría la idea, hasta aquí expuesta, de un cine rural para devolvernos a
la tradición de un cine urbano que encuentra sus ecos más próximos en el realismo de La vendedora
de rosas. Sin embargo, a medida que nos adentramos en las metáforas de una jungla de asfalto, desde
los márgenes de la fría Bogotá, nos damos cuenta de que, a pesar de deambular por una gran urbe, el
mapa mental de los personajes se traza sobre un retorno a los recuerdos que se quedaron en el campo.
Tres hermanos intentan encontrar su sitio en la ciudad, puede que marchen hacia el Norte, a Estados
Unidos, para regresar legitimados, o que se queden atrapados en los recuerdos de un paraíso perdido
del que fueron expulsados por la violencia del conflicto armado. A pesar del fondo nostálgico, La Playa
es, como pocas, una película cruda, naturalista. En la imagen tiene un ‘efecto de autenticidad’ que se
consigue con un equipo pequeño y un rodaje de estrategia documental. Salvo las pocas escenas idílicas
que remiten a los recuerdos, no hay una mirada condescendiente, ni una poesía externa más allá de la
dureza con la que los espacios ‘normales’ de la ciudad excluyen a los habitantes que no encajan en sus
formas establecidas. “Como podemos esperar de un naturalista, el punto de estas narrativas no es pre-
sentar y resolver un problema, sino simplemente plantear la naturaleza del problema y sus consecuen-
cias en términos de la vida de los personajes”4 (Knight, 1997: 78). Sin embargo, a pesar de la dureza,
tampoco hay victimización. Este tipo de producciones podrían etiquetarse dentro de un naturalismo
documental en el sentido de que toman sus formas de las dinámicas de la realidad, construyéndose a
través de la mirada de un testigo de las maneras de habitar y cambiar con el entorno que determina a
los personajes.
A nivel nacional, estas películas serían la confirmación de lo que ya intuía “el director de provincia”
cuando en su alegato contra el cine centralizado, neutro, apelaba a la necesidad de reflejar los espacios
‘propios’. Simplemente sabía que el público se sentiría cómodo ante “gestos habituales” e intuía el
desarrollo técnico-narrativo cuando asumía “que algún día alguien lo sabrá hacer mejor que él, que la
gente aprenderá a no avergonzarse de sí misma” (Gaviria y Arbeláez, 1981)5. Por otro lado, desde la
idea de glocalidad, el análisis muestra cómo cada ficción exhibe propuestas basadas en el lugar propio
que la hacen singular: la idea del mapa mental dibujado en los peinados de la comunidad afro-colom-
biana en La Playa, cuyo naturalismo conecta tradición, moda y resistencia; la inquietante sutileza de La
Sirga cuyos planos de una poética calculada en un ambiente frío la acercan al lenguaje del cine ruso6; la
mirada de comunidad en El Vuelco del Cangrejo que logra la complicidad con los habitantes de su lugar
de filmación y se arriesga a la mezcla de actores profesionales y naturales para llenar de poesía cotidiana
su apuesta por un realismo casi documental y, finalmente, el camino de vuelta al origen, trazado desde
el realismo mágico de Los viajes del viento.
76 Como se ha visto en cada caso, la narrativa que gira alrededor de un espacio-otro, la presencia de
personajes inocentes que conducen el afecto apelando a emociones universales en las más diversas
cuadro
audiencias, el impulso documental entendido desde la aproximación etnográfica a la cotidianidad, la

coproducción transnacional impulsada desde fondos estatales nacionales y, finalmente, la legitimación
dentro del cine del mundo a través de festivales de prestigio internacional, podrían definir una serie de
rasgos que, en su conjunto, apuntarían a procesos similares en la configuración de estas ficciones rura-
les. Ciertamente, estos no son rasgos que pertenezcan en exclusiva al cine colombiano, ni siquiera al
latinoamericano, porque, a pesar de las diferencias geográficas, se encuentran similitudes entre “cines
de espacios ‘exóticos’, distintos pero con rasgos estilísticos similares” (Muñoz, 2012). Queda abierta la
pregunta de si ello apunta al cuestionado auto-exotismo de un cine pensado para su transnacionaliza-
ción o si más bien sería la consecuencia lógica de un nuevo cosmopolitismo que viene dado por factores
de flujos de conocimiento globales e incluso por la misma condición del cine del mundo, que se concibe
como un viaje a ‘otras geografías’. Quizás en esta discusión localidad y transnacionalidad no sean más
que las dos caras de una misma moneda, una moneda que permite la circulación de los productos en el
banco del world cinema. Después de todo, el cine es una inversión millonaria, un arte caro que busca
abrir mercados, pero para abrir nuevos caminos necesita de la originalidad de la producción indepen-
4 Traducción propia de la versión original en inglés: “As we may expect from a naturalist, the point of these narratives is not to present and
resolve a problem, but to make plain the nature of the problem and its consequences in terms of characters’ lives”.
5 Agradezco a Carolina Sourdis de la Universitat Pompeu Fabra por señalarme la importancia de este texto dentro de la dispersa bibliografía
sobre el cine colombiano.
6 La película fue premio a mejor director en el Festival de Cine de Vladivostok (Rusia), en el Festival de cine de Bratislava (Eslovaquia) obtuvo
el premio a Mejor Película, y el de Mejor Opera Prima en La Habana.
diente, por eso vemos como entre ese espectro que va del “realismo mágico” de Los viajes del viento
al “naturalismo” casi documental de La Playa, mientras estas producciones de ficción contribuyen a
satisfacer el deseo global de visitar otras geografías cinematográficas, van dibujando la nueva identidad
de una industria emergente desde un contexto transnacional.
Nuevos cosmopolitismos rurales
Cosmopolita: Dicho de una persona: Que considera

todos los lugares del mundo como patria suya
DRAE
Hasta ahora me he referido a lo que en este estudio he denominado el impulso documental desde la
ficción rural, en que estéticas y prácticas etnográficas del documental se reapropian en las ficciones.
Gracias a esta mirada documental, en los últimos cinco años el cine colombiano ha sufrido hibridacio-
abril 2013
nes, su búsqueda estética ha pasado por nuevos realismos y naturalismos, y ha logrado cierta presencia
transnacional desde el circuito de festivales de prestigio. Ahora bien, si aceptamos que dicho impulso
documental es la cara oculta del proceso de evolución cinematográfica de la ficción rural en Colombia,
podría pensarse que los largometrajes documentales colombianos despertarían la misma curiosidad
global y encontrarían, quizás con mayor naturalidad, las poéticas del lugar real. Pero el razonamiento 77
no es tan simple. Primero, porque en el contexto híbrido al que hago referencia, el largometraje de
ficción y el de documental no se diferencian tanto por su esencia o por sus procedimientos narrativos y
estéticos, como por los condicionantes de presupuesto y el pacto ético que establecen con sus sujetos
y, segundo, porque a pesar de los innumerables cambios estéticos e industriales, la exhibición sigue
siendo conservadora: los cines son hoy por hoy el terreno privilegiado de la ficción, mientras que la
televisión es aún considerada, al menos por las distribuidoras y agentes de ventas, como el principal
canal de exhibición del documental.
En la relación ficción-documental hay que reconocer que esta dinámica de hibridaciones formales
es de doble vía y, por lo tanto, no solo la ficción se apropia de estrategias documentales, sino que el
documental también utiliza estrategias de la narrativa de ficción. En el caso del nuevo largometraje de
documental rural en Colombia, veremos cómo da la espalda a las convenciones de su propio realismo
y reacciona a los tratamientos clásicos de voz en off, testimonio y seguimiento directo del personaje.
Muchos documentales recientes, tanto como la ficción rural a la que hemos hecho referencia, no son
ajenos a una poética de metáforas del espacio-otro, aunque su efecto suele ser muy diferente, ya sea
porque cuentan con menos presupuesto o por la misma naturaleza de su tema que, en muchos casos,
obliga a entrar y salir rápido de las zonas, haciendo difícil una exploración visual in situ más profunda.
En el caso de los relatos grabados en zonas de presencia de actores armados, suele compensarse con
estructuras narrativas, montajes no estrictamente apegados a su realidad geográfica y diseños sonoros
que lo aproximan a los efectos dramáticos de la ficción. Sin embargo, antes de precipitarse a decir que
ficción y documental son equivalentes, en este estudio se tiene en cuenta una diferencia notable: en
el documental los habitantes no son actores naturales, no tienen un objetivo predeterminado, simple-
mente porque no forman parte de un guion prescrito. A diferencia de la ficción, están viviendo sus
vidas y están dispuestos a dejar que ellas transcurran frente al encuadre. Así, para el caso del documental
colombiano reciente, los sujetos documentados en las zonas rurales no parecen apuntar tanto a narra-
tivas neutras o afectivas que buscan una identificación sencilla, sino que, por el contrario, se mueven
entre dispositivos experimentales y performativos (Bruzzi, 2000: 155) que permiten cuestionar la
misma realidad que capturan como materia prima de su trabajo.
Quizás el ejemplo más notable entre esta producción de documentales rurales recientes en Colombia es la
trilogía Campo Hablado de Nicolás Rincón-Guillé. Su trabajo empieza con En lo escondido (2007) documen-
tal independiente que recibió el premio Joris Ivens en el Festival Cinema du Reel, 20077. Su trabajo continúa
con la expedición por el río Magdalena que aborda en Los abrazos del río (2010) Premio Montgolfière d’or
en el Festival de Tres Continentes (Nantes, 2010) y concluirá con un nuevo proyecto que plantea el regreso
a los márgenes de la ciudad. Asumiendo las dificultades que implica moverse entre el documental poético y
el testimonial, en estos trabajos se observa la cercanía de formas de la literatura romántica que remiten a la
oralidad, a la fantasía y al terror para abordar procedimientos narrativos que reemplazan el lugar del dispo-
sitivo tradicional del documental político de conflicto armado y plantean una estética alejada de las formas
del documental más tradicional. El cuidado técnico del sonido ambiente, el montaje pausado y el respeto y
cercanía con las personas documentadas hacen que, especialmente en el primer trabajo, se pueda observar un
desarrollo de una clase particular de documental performativo (Bruzzi, 2000: 153)8 en el que el recuerdo se
convierte en una puesta en escena de la memoria.
78 Un segundo ejemplo de documental rural es el último trabajo de Héctor Ulloque Franco y Manuel
Ruiz Montealegre, directores de Hartos Evos hay aquí (2006). Meandros (2010) es un documental
cuadro
ambicioso, cuyo viaje a múltiples zonas de difícil acceso en el Oriente de Colombia sucede a lo largo de
una intrincada ruta a lo largo del río Guaviare y sus afluentes. En este documental, seleccionado para
su estreno en el IDFA 2010, impactan la mirada antropológica, las imágenes de la cotidianidad de las
comunidades de indígenas, campesinos y colonos que muestran las diferencias entre la gente que habita
en medio de zonas de conflicto y, sobre todo, el mostrar que el campo está lejos de ser un territorio
idílico. Quizás el problema es que entre la variedad de voces e historias es difícil enlazar una narrativa
audiovisual que sugiera la interpretación de esta complejidad. Meandros es un trabajo de un recurso vi-
sual impresionante, con una trama desigual y un montaje sonoro que, queriendo puntualizar la tensión
en la zona de conflicto, no siempre hace justicia al enorme trabajo de su rodaje. El trabajo, difícil de
distribuir, ha encontrado su lugar de exhibición ideal a través del web documental. Desde el conjunto
de fragmentos y textos disponibles en meandros.doc es posible acercarse a la complejidad de una mirada
que se centra en las metáforas de una zona rural afectada por múltiples violencias, nada fáciles de atrapar
en un relato de emisión lineal.
Finalmente, un tercer ejemplo reciente de este cine documental que se deja llevar por el paisaje rural
es Corta (2012), seleccionado en la 41 edición del Festival de Rotterdam, un trabajo experimental
de Felipe Guerrero que desde su ópera prima Paraíso (2007) ya había tomado la decisión de trabajar
7 Los Abrazos del río y En lo escondido se realizaron con el apoyo del CBA y la ayuda del CFWB (Communauté Française de Belgique).
8 El documental tiene en la actualidad a Pedro Costa como uno de los mejores representates de este tipo de performatividad del recuerdo. En
Colombia esta estrategia del recuerdo como acción se abordó ya en Recuerdos de Sangre II (Óscar Campo y Astrid Muñoz, 1990).
con planos abstractos, de abordar un cine-poesía, de dejar que el movimiento simplemente transcurra
dentro de un encuadre muy cuidado. Su trabajo es muestra del nacimiento de una filmografía decidi-
damente experimental que se aparta de lo conocido, que renuncia a las cabezas parlantes y, aun con
el riesgo de dejarse hipnotizar por el ritmo visual, logra, recordándonos estéticas como las de Peter
Hutton y Ben Rusell, sumergirnos en un estado meditativo en que la historia no se impone a la con-
templación de la imagen. Con mínimos movimientos internos del plano, Corta sacrifica toda intención
de entretenimiento, aun a costa de la paciencia del espectador más tradicional.
Ya sea desde misteriosas
masías aisladas como En lo
escondido, visitando los re-
covecos de las consecuencias
de la violencia de Meandros
o sobre los campos secos que
deja la explotación de caña
de azúcar en Corta, en este
abril 2013
nuevo documental rural co-
lombiano es común observar
la mirada del documentalista
urbano que emprende largas
expediciones hacia una tierra 79
misteriosa, un regreso a una
zona real-imaginada, lejos de
Corta (Felipe Guerrero, 2012)
su ciudad habitual. El predo-
minio del relato de viajes, del
expedicionario que llega a lugares lejanos está presente en estas nuevas miradas documentales. Largos
travellings, cámara de encuadre casi teatral, sobrevuelos sobre los ríos, denotan miradas del asombro
que causa una realidad donde conviven lo moderno y lo pre-moderno. La zona rural es así abordada
desde la ciudad, desde otro país, desde la lejanía. No es gratuito que la mayoría de los realizadores de
documentales hayan pasado largas temporadas o incluso residan fuera del país. Como habitantes de un
espacio heterotópico (Foucault, 1986) los nuevos documentalistas colombianos pueden entrar y salir
de sus geografías imaginadas. Este cosmopolitismo les lleva a crear la ruralidad sobre unas metáforas
que, cuanto más lejos están de su mundo cotidiano, más parecen acercarlos a su propia búsqueda
poética. Es como un juego de espejos en el que miramos desde fuera los rincones de un país a los que
finalmente nos atrevemos a entrar para que otros descubran nuestras realidades más profundas, esas a
las que accedemos desde la conciencia urbana que se pregunta por la inquietante lejanía de un campo
geográficamente cercano. La realidad, sin embargo, siembra sospecha sobre la poesía. El documenta-
lista rural entra y sale de tragedias incontables, es testigo de las condiciones de vida más duras, admira
la resistencia, pero se sabe un peregrino en tierras extrañas. Esto no solo es válido para Colombia, sino
para el oficio de documentalista, un oficio en el que no se puede negar lo poderoso y contradictorio
de lo que significa proyectar miradas sobre una realidad que puede permitir una aproximación cercana,
pero de la que no se llega a formar parte.
Conclusiones
En esta dinámica de una creciente transnacionalización del cine colombiano se observa cómo los nue-
vos relatos proponen el regreso al lugar de origen de los personajes, que puede entenderse como una
metáfora del regreso a las historias locales en territorio rural. Dicho regreso está mediado por estrate-
gias que definen su posición como un cine emergente dentro del amplio e inestable panorama del cine
del mundo. Así, en un contexto de flujos de conocimiento global, a pesar de que el cine aquí analizado
suele identificarse con un cine nacional, existe un cine de coproducciones cosmopolitas que constan-
temente negocia perspectivas y criterios de representación de las más diversas tradiciones y prácticas
cinematográficas.
La curiosidad por visitar otras geografías alejadas de una representación urbana marginal ha sido un
factor clave para la presencia del cine colombiano actual en los festivales de cine más importantes del
mundo. Esta estrategia no es aislada, pues proviene de propuestas concebidas bajo el impulso de polí-
ticas estatales de apoyo al cine y de los programas de formación internacionales que representan flujos
de conocimiento importantes para el desarrollo estético y narrativo de estas propuestas. La divulgación
global de territorios rurales permite así definir las primeras marcas de identidad del cine colombiano
que, retomando el término de Robertson, podría calificarse como un cine glocal.
El impulso documental en la ficción proviene de aproximaciones que recurren a técnicas etnográficas
de investigación. Las reapropiaciones estéticas del lugar real de producción detonan una poética del
espacio-otro que determina las narraciones. Para el caso del documental rural, a pesar de que también
80 se refiere a espacios-otros, no se puede hablar de una analogía con la ficción, pues su mirada sobre la
zona rural suele ser un viaje subjetivo de retorno al país que, a través de estrategias de performatividad
cuadro
(Bruzzi, 2000) genera una distancia que le permite cuestionarse sus propias formas de representación.
Dentro de los casos aquí analizados, la ficción tiende a buscar factores de identificación donde lo
particular comunica lo universal, mientras en el caso del documental rural tiende a apuntar hacia la
búsqueda de lenguajes experimentales de vanguardia. En este cine rural la heterotopía que se abre en la
ficción es diferente a la del documental. Lo que aparentemente estaría enmarcado dentro de una poé-
tica del espacio-otro tiene diferencias importantes y, a pesar de la hibridación de los lenguajes ficción-
documental, es conveniente estar al tanto de ellas desde una perspectiva de ética de la representación
audiovisual.
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Autora
María Luna es profesora de Narrativa Audiovisual y Candidata al Doctorat en Contiguts de Comunicació a
L’Era Digital (Universitat Autònoma de Barcelona). Maestría de Comunicació Audiovisual i Publicitat (UAB)
y de Literatura Hispanoamericana (Instituto Caro y Cuervo). Comunicadora Social de la Universidad del Valle
con estudios en arte y renacimiento en la Università degli studi di Urbino. Investigadora del grupo Hermes,
colaboradora del grupo Caligari y del colectivo de promoción de cine El perro que ladra. Miembro de las redes
académicas: ICA, AE-IC y NECS. Intereses de investigación: documental, geografías de la comunicación, ensayo
audiovisual y cine transnacional. Artículos recientes: Ways of being together, heterotopias in the Colombian documen-
tary (2012), En busca del campo perdido (2012), Audiovisual media landscape in the age of Democratic Security
(2011), The sound of silence: found footage documentary in the Colombian armed conflict (2011), In the name of the
father (2010), La presencia del documental en internet (2010) y Comunicar con palabras nuevas, epistemologías de
la imagen documental (2008).
82
cuadro
El cine brasileño contemporáneo:
algunas tendencias estéticas
ROBERTO ELÍSIO DOS SANTOS
JOÃO BATISTA FREITAS CARDOSO
HEROM VARGAS
abril 2013
El cine brasileño contemporáneo: algunas tendencias estéticas
El presente trabajo tiene como objetivo conocer las características del cine contemporáneo en Brasil, que surge 83
después de la reanudación de la producción de películas. Para entender estas películas se analizan las películas
producidas por Globo Filmes, que se caracterizan por las cuestiones sociales y los favorecidos por personajes ado-
lescentes. En los análisis se utilizan como parámetros la narrativa, los temas y los elementos verbales, visuales y
sonido utilizados en la composición. En consecuencia, podemos decir que la reciente producción cinematográfica
nacional se guía por la variedad temática de opciones estéticas en la mise-en-scène y en relación con los grupos
sociales más necesitados.
Palabras clave: cine brasileño; estética; temáticas; producción de películas.
The contemporary Brazilian cinema: some aesthetic trends

This paper aims to understand the characteristics of contemporary cinema in Brazil, arising after the resumption
of film production. To understand these pictures, we analyze films produced by Globo Filmes, those characterized
by social themes and those stared by teenage characters. The analyzes used as parameters the narrative, the themes
and elements verbal, visual and sound used in the composition. As a result, we can say that the recent national film
production is guided by the thematic variety of aesthetic choices in relation to the mise-en-scène and in relation
to the most needy social groups.
Keywords: Brazilian cinema, aesthetics; thematic; film production.
Artículo en portugués: http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/412

DOS SANTOS · CARDOSO · VARGAS EL CINE BRASILEÑO CONTEMPORÁNEO: ALGUNAS TENDENCIAS ESTÉTICAS
Introducción
Debido a la finalización de actividades de la empresa estatal Embrafilme, a principios de 1990, el núme-
ro de películas realizadas en Brasil disminuyó. Sin embargo, con la reanudación de la producción cine-
matográfica, impulsada principalmente por las leyes de estímulo —que permiten a las empresas invertir
en la cultura a cambio de desgravación de impuestos—, el cine nacional ha recuperado su público y se
ha caracterizado por la diversidad temática, estética y narrativa.
Esta investigación, cualitativa y de nivel exploratorio, llevada a cabo en el seno de la Línea de In-
vestigación “Innovaciones en el Lenguaje y en la Cultura Mediática”, del Programa de Postgrado
en Comunicación de la Universidad Municipal de São Caetano do Sul (USCS), tiene como objetivo
comprender cuáles son las características de la producción nacional de películas de ficción en los pri-
meros años del siglo XXI. Para llevar a cabo este trabajo se ha procedido a la catalogación de los filmes
realizados a partir de 2001, a la revisión de la bibliografía existente sobre el cine brasileño y al análisis
de películas nacionales, a partir de determinados parámetros: temas abordados, personajes, escenarios
y banda sonora, entre otros elementos de la representación cinematográfica.
Forman parte del corpus del análisis las películas producidas por Globo Filmes que se caracterizan por
una temática social y las protagonizadas por personajes adolescentes. Como consecuencia del análisis
realizado se puede afirmar que la reciente producción cinematográfica nacional se caracteriza por la
variedad de temas, de enfoques y de tonos (del humorístico al dramático y al crítico), así como por
opciones estéticas en la mise-en-scène y en aquello que afecta a los caracteres de personajes que son
84 representados (adolescentes, mujeres, personas excluidas socialmente, etc.). Aunque buena parte de
la cinematografía actual se oriente hacia el éxito comercial, adecuándose a los segmentos de público y
cuadro
utilizando un lenguaje convencional, también hay trabajos personales con inquietudes artísticas que
buscan la experimentación formal.
La producción cinematográfica en Brasil

Históricamente, en Brasil, la producción industrial de películas ha sido un fenómeno efímero, que se ha
enfrentado a barreras económicas y tecnológicas inherentes al mercado cinematográfico (en relación con la
distribución y la divulgación y competencia del cine extranjero, sobre todo el procedente de Hollywood).
Ejemplo emblemático de tal situación fue la Compañía Cinematográfica Vera Cruz Film, fundada en 1949
y clausurada en 1954, que estuvo en consonancia con el proyecto orquestado por la burguesía de São Paulo
para enriquecer culturalmente la capital del Estado. Aunque las películas estuvieran bien realizadas desde el
punto de vista técnico (escenografía, fotografía, etc.) y contaran con actores conocidos y directores con expe-
riencia, no consiguieron la recaudación necesaria para cubrir los costes de producción.
Otros casos significativos fueron los de las empresas Cinédia y Atlántida, cuyas películas, musicales
y comedias en su mayoría, tenían atractivo popular pero no continuidad de producción. En el segundo
caso, Mônica Bastos (2001: 131-133) identifica algunas de las razones para el cierre de sus actividades,
incluyendo el agotamiento de la fórmula de la chanchada, la competencia de la televisión, que ofrecía
mejores puestos de trabajo para los profesionales del cine, y la creación de leyes de financiación para los
productores por parte del gobierno y para la empresa privada a partir de la década de 1960.
Por lo tanto, se puede afirmar que el cine brasileño se caracteriza por la aparición de grandes ciclos
de producción, limitados en el tiempo y el espacio, y no por la sistemática industrial. En consecuencia,
Autran (2010: 16), a partir de las declaraciones de diversos historiadores y cineastas brasileños, señala
que “el cine brasileño es algo discontinuo o por lo menos tiene grandes dificultades para mantener
líneas de continuidad de cualquier tipo —modo de producción, expresión estética, relación con el pú-
blico, expresión cultural, actividad industrial etc.—”. Y añade:
Los historiadores y cineastas tienen esta concepción de discontinuidad en la historia del cine brasileño
debido a la dificultad de mantener la producción de largometrajes en niveles cuantitativos significativos
y a la carencia reiterada de acceso del producto al mercado. Significativo de este cuadro general es el
hecho de que el cine brasileño nunca ha sido capaz de alcanzar una industrialización efectiva (Autran,
2010: 16).
Además de los intentos de industrialización de la cinematografía nacional —que se caracteriza por

dramas, comedias y musicales—, las producciones independientes se centraron en los temas más ur-
gentes de la vida social brasileña. Ya en la década de 1930, las imágenes de la realidad brasileña, con
sus contradicciones y espacios sociales de exclusión, estuvieron presentes en las películas. Producciones
abril 2013
como Favela de mis amores (Adhemar Gonzaga, 1935) presentaron, aunque de forma ingenua y román-
tica, tales aspectos. Del mismo modo, los dramas sociales realizados por Atlántida Cinematográfica en
la década de 1940 se centraron en cuestiones raciales y sociales. Este es el caso de Moleque Tião (José
Carlos Burle, 1943), que tuvo como protagonista —e inspirador de la historia— al actor Grande Otelo.
Esta producción, la primera realizada por Atlântida, según Fabris (1994: 63), “a la vez de una relativa 85
calidad formal, a pesar de los bajos costos de producción, presentaba una temática nacional y popular”.
Otra tendencia incipiente del cine brasileño en aquella época se deriva de la influencia del Neorrea-
lismo italiano —movimiento cinematográfico surgido en Italia después de la II Guerra Mundial que
tenía la intención de retratar la realidad de Europa—. La propuesta neorrealista, aunque marcada por
la ambigüedad política inherente a la visión de cada director y a la propia situación de Italia en ese
momento histórico, tenía algunas características que se diferenciaban de la producción fílmica de Ho-
llywood: uso de localizaciones reales, de actores amateurs junto a los profesionales, producciones de
bajo presupuesto, en las que predominaba la cooperación entre los técnicos involucrados en la película
y el estilo documental que impregnaba las narraciones de ficción. Con respecto al cine brasileño, el
Neorrealismo italiano, según indica Fabris (2003: 78-79)
(...) más que ofrecer modelos estéticos, se trataba de suministrar una actitud moral, al mostrar una mi-
rada sobre la realidad local, especialmente en torno a lo popular, con una nueva perspetiva. Al valorar
la postura ética sobre la técnica, las teorías neorrealistas (especialmente las de Cesare Zavattini) (...)
fueron un factor desencadenante de la búsqueda más implacable de una identidad nacional.
De hecho, no se trataba simplemente de trasplantar la experiencia italiana de la postguerra a nuestro
país, ya que algunas de las películas brasileñas que fueron etiquetadas bajo la égida del neorrealismo no
siempre podrían ser clasificadas como tales a tout court.
Este autor identifica 1947 como el año en que el Neorrealismo italiano llegó al país, pero advierte
que “incluso antes de esa fecha, sin embargo, la fama del neorrealismo —de hecho ya premiado en
Cannes y aclamado en Nueva York— había llegado a Brasil, y sus realizaciones se esperaban con gran
expectación” (Fabris, 1994: 37). Se podría añadir a esta observación que la influencia de este movi-
miento en el cine brasileño también se produjo a través del guionista italiano Cesare Zavattini, quien
pronunció conferencias e impartió cursos.
El interés por retratar la realidad de las clases menos favorecidas, tal como se hacía en el cine neorrea-
lista italiano, se puede apreciar en las experiencias brasileñas cinematográficos de la década de 1950.
Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955) presenta varias historias que ocurren durante el mismo
día en Río de Janeiro, entonces capital del país. Una de las tramas se refiere a los niños que viven en los
barrios pobres de la colina y sobreviven vendiendo maní tostado por las calles de la ciudad. Rio, Zona
Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) cuenta en flashback la trayectoria de un compositor popular
oriundo del suburbio carioca. De acuerdo con Fabris (1994: 82):
De hecho, en su debut en el cine (pero, en muchos aspectos, en Rio, Zona Norte), Nelson Pereira dos
Santos se valía de los postulados zavattinianos y rossellinianos —por ejemplo, la preferencia por los deshe-
redados, de tal suerte que, en su caso, incorporaba también el tema racial; la elección de una técnica de
rodaje que permitía la representación de la realidad más inmediata; el propio título de la película, que
consta de tres elementos, como Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945), etc.— para establecer los
indicadores de cara al cine nacional.
86 La radicalización de las posiciones políticas como consecuencia de la Guerra Fría marcó la concep-
ción del cine (entendido como un arte comprometido en la transformación de una realidad marcada
cuadro
por grandes contrastes sociales) de los años 1960. Profundizando en el concepto neorrealista, los ci-
neastas brasileños empezaron a apuntar sus cámaras hacia los sectores más pobres de la población y ha-
cia el medio ambiente (barrio pobre, favela, y semiárido noreste, sertão), caracterizados por la miseria
y el abandono por parte del Estado y la sociedad. Este ciclo temporal del cine brasileño, detenido por
los rigores de la dictadura militar establecida en 1964, fue conocido como Cinema Novo.
Sectores progresistas de la sociedad brasileña llevaron a cabo, al inicio de la década de 1960, activi-
dades culturales (teatro y cine) cuyos contenidos denunciaban la situación de miseria en que vivía un
amplio sector de la sociedad brasileña. Además, estos artistas e intelectuales pretendían generar una
“cultura nacional y popular”. Varios movimientos (como el Movimiento de Cultura Popular de Recife,
los grupos de teatro Arena y Oficina, por ejemplo) apuntaban hacia tal objetivo, orientándose hacia la
transformación de una sociedad percibida como opresiva y desigual.
Desde el punto de vista teórico y estético, el Cinema Novo se basó en la “Estética del hambre” pro-
puesta por el cineasta Glauber Rocha. A excepción de la película Cinco vezes favela (Marcos Farias,
Carlos Diegues, Leon Hirszman, Borges Miguel, Joaquim Pedro de Andrade, 1962), cuyos episodios
se ambientaban en favelas cariocas, las películas de ese ciclo filmaban el noreste, la región más pobre
de Brasil, afectada por la falta de lluvias y por el autoritarismo y la corrupción de las autoridades. En
tal escenario se rodaron Os fuzis (Ruy Guerra, 1963), Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1964) y
Deus e o Diabo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, Glauber Rocha, 1964).
Pero con el golpe militar de 1964, y especialmente después de la censura impuesta tras la promulga-
ción del Acta Institucional Número 5, los cinemanovistas pasaron a abordar la crisis de los intelectuales
urbanos, como en O Desafio (Paulo Cesar Saraceni, 1965), adaptaron novelas para la pantalla, como
São Bernardo (León Hirszman, 1972), y dirigieron películas históricas, como Os inconfidentes (Joa-
quim Pedro de Andrade, 1972), algunas de ellas coproducidas o distribuidas por Embrafilme.
Esta empresa estatal de economía mixta, iniciativa llevada a cabo tras el golpe militar, se distinguía
del modelo industrial en el hecho de velar por la promoción, la distribución y la difusión del cine
brasileño, los problemas crónicos a los que se enfrentaba la producción en el país. Se enmarcaba en la
ideología nacionalista de los gobiernos militares, que establecieron cuotas para el cine brasileño en las
salas de exhibición. En opinión de Tunico Amancio (2000: 23), en el ámbito económico-financiero,
“la entidad es el resultado de la acumulación de fondos en favor del cine brasileño, por ley, recogidos
mediante el porcentaje de impuesto sobre la renta de las remesas de beneficios de las empresas inter-
nacionales”.
Embrafilme fue creada, según Amancio (2000: 23), “bajo los auspicios del Acta Institucional Nú-
mero 5 (de 13/12/68), en el marco del periodo más represivo del régimen militar en Brasil”. Además
del objetivo de desarrollar el cine brasileño, esta agencia estatal también controlaba el contenido de las
producciones, asignando fondos a las películas históricas o basadas en la literatura nacional. En cuanto
abril 2013
a la esfera político-administrativa, Embrafilme “es el resultado de una iniciativa para promocionar la
película brasileña en el exterior”, afirma Amancio.
Si en la década de 1970 Embrafilme acumuló éxitos de taquilla —como Dona Flor e seus dois mari-
dos (Doña Flor y sus dos maridos, Bruno Barreto, 1976), Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976) o las
películas protagonizada por el grupo cómico Os Trapalhões—, en la década de 1980, debido a la crisis 87
económica que llevó a una inflación descontrolada, y al proceso de democratización de la sociedad, se
produjo un vacío político y económico de la entidad que culminó con su cierre durante el gobierno de
Collor. Según Leite (2005), la crisis financiera afectó directamente a la producción cinematográfica del
país y los déficits y recortes presupuestarios alcanzaron nivel estatal:
Embrafilme estaba en proceso de descomposición desde tiempo atrás debido a que el modelo de producción
para el que se concibió se había agotado. El gobierno de Collor le dio el golpe de gracia. Sin embargo,
no generó mecanismos que ocuparan su papel y actuasen adecuadamente con el fin de hacer viable la
producción de películas brasileñas. El discurso oficial señaló la necesidad de un cine nacional integrado
en la lógica del mercado, como postulaban las políticas neoliberales en aquel momento a la orden del día
(Leite, 2005: 117-118).
Tras el fin de Embrafilme, la producción cinematográfica en el país cayó a los niveles más bajos. Pero
a mediados de la década de 1990, con la aprobación de leyes de incentivación, como la Ley Rouanet,
comenzaron a realizarse nuevas películas. El éxito de Carlota Joaquina - Princesa do Brasil (Carla
Camurati, 1995) marcó el inicio del llamado Cinema da Retomada (Cine de Reconquista), que, en
opinión de Butcher (2005: 14), “marca el proceso de recuperación de la producción cinematográfica
en Brasil después de una de sus crisis más graves, al comienzo de los años 1990”. Para Marson (2009:
90), “como el cine se convirtió en un buen negocio, comenzó a llamar la atención de otros dominios
del audiovisual”, como la productora O2 y la principal red de televisión de Brasil, Globo.
El cine de Globo Filmes

De acuerdo con la postura neoliberal de la época, la producción cinematográfica se orientó hacia una “visión
de mercado”. La creación, en 1998, de Globo Filmes —departamento especializado en cine perteneciente a
la organización Globo, conglomerado de medios que incluye la red de televisión, prensa, editora de revistas,
emisoras de radio, etc.— intensificó esta apuesta realizando películas que adaptaban a la gran pantalla series
de televisión brasileñas —A grande família (Mauricio Farías, 2007) y Os normais (José Alvarenga Júnior,
2009)—, piezas teatrales del acervo popular como O auto da Compadecida (Guel Arraes, 2000) y Divã (José
Alvarenga Jr., 2009), así como comedias y dramas urbanos —Redentor (Claudio Torres, 2004)—, incorpo-
rando los actores y actrices del elenco que trabajaba en series dramáticas de las cadenas de televisión.
Paralelamente al Cinema da Retomada, el sector de exhibición sufrió modificaciones: la mayoría de
los cines de calle y de barrio cerraron sus puertas (algunos siguieron proyectando películas, pero solo
pornográficas); el homevideo y los canales de televisión de pago alejaban al espectador de las salas; y el
multiplex comenzó a propagarse. La clase media, sobre todo el público joven, usuario característico
del cine, también había cambiado sus hábitos culturales y económicos relacionados con el acceso a la
información. Según Luca (2010: 69), la “migración del consumo hacia los centros comerciales es un
componente en estas transformaciones”. El cine de Globo Filmes se orientaba hacia ese target.
La estructura de las Organizaciones Globo, especialmente la cadena de televisión, ayudó a la promoción
de los filmes: se generaron materiales entre bastidores mientras las películas estaban en la fase de producción
y entrevistas con actores y directores que aparecían en los informativos y otros programas y, cuando se pro-
88 ducía el lanzamiento en salas, las publicidades se insertaban en intervalos de programación. Por otra parte,
las producciones mantuvieron los rasgos técnicos característicos de las emisoras, que, desde la década de
cuadro
1970, establecieron una “norma de calidad” alta. Después de terminar sus carreras en el circuito exhibidor y
de ser comercializadas en el consumo doméstico, las películas llegaron a la parrilla de televisión —O auto da
Compadecida (Guel Arraes, 1999 y 2000) y Caramuru-a invenção do Brasil (Guel Arraes, 2001)—, y fueron
emitidas originalmente en forma de series. Tal camino iniciado, continúa en la actualidad.
La influencia de la televisión también se puede constatar en el aspecto formal de las películas. De
acuerdo con Marson (2009: 91), con la entrada en el mercado cinematográfico de productoras espe-
cializadas en publicidad y de la Red Globo, hubo una “fusión de patrones estéticos, técnicos y del len-
guaje de la televisión y de la publicidad en el Cinema da Retomada”. Sin embargo, en opinión de esta
autora (2009: 165), la presencia de una “estética televisiva” en las películas, sobre todo en comedias,
puede ser detectada por el uso de los primeros planos, por la fotografía y las interpretaciones realistas,
por la vigencia de las fórmulas consagradas en las novelas, por el mayor número de escenas y cortes, y
por la construcción de personajes basados en estereotipos de las telenovelas.
Pero, si por un lado películas como Os normais (José Alvarenga Jr., 2003), A grande familia (Mau-
rício Farias, 2007) y O Bem Amado (Guel Arraes, 2010) se nutren de los productos de televisión (te-
lenovelas o seriales) de la Red Globo, otras producciones de Globo Filmes se diferencian del estándar
enumerado anteriormente. Son ejemplos de ello Tempos de Paz (Daniel Filho, 2009), basado en la obra
teatral Diretrizes para tempos de paz —cuya historia trancurre al final de la II Guerra Mundial y narra
el conflicto entre un autoritario jefe de inmigración y un refugiado europeo— y Salve Geral (Sergio
Rezende, 2009), cuya trama está basada en hechos reales, los ataques a la ciudad de São Paulo, en el
periodo del 12 al 16 agosto de 2006, por parte de facciones criminales del área metropolitana.
Si se analiza la mise-en-scène —
aquí entendida desde la concepción
formulada por David Bordwell
(2008: 36), quien considera que
“el sentido técnico de la expresión
se refiere a escenografía, ilumina-
ción, vestuario, maquillaje y ac-
tuación del elenco en el seno del
cuadro”— de Tempos de paz y Salve
geral, parece que, en principio, el
número de espacios en los que se
desarrollan las acciones se reduce:
barco y muelle, sótanos y subterrá-
neos; sala de recepción y despacho Principales personajes femeninos de O Bem Amado (Gael Arraes, 2010)
de aduanas, y la fachada de la co-
abril 2013
misaría. Las formas de representación realista de estos ambientes son comúnmente utilizadas por el
cine comercial y por las telenovelas brasileñas. Para una reconstrucción histórica, las preocupaciones
sobre la exactitud de los trajes y objetos de época es incluso mayor en todas sus fases: pre-producción,
producción y post-producción —las partes del buque y el muelle fueron recreadas digitalmente para
mejorar el realismo de la obra. 89
Sin embargo, en algunas escenas del filme Tempos de paz la precisión histórica da paso a la fantasía.
La sala de interrogatorios, aunque realista, se presenta como un espacio insólito: una mesa y dos sillas
en el centro, al fondo algunas estanterías con archivos y, dispersos por la habitación, objetos variados
(automóviles, lámparas, jarrones, etc.) que fueron regalados por los inmigrantes a los funcionarios de
aduanas como “agradecimiento”. Este entorno es el primer espacio escénico que se aleja del naturalis-
mo cinematográfico para asumir un lenguaje teatral. La mesa en el centro de la habitación mantiene la
misma topología del espacio escénico de la obra de teatro en que se basa la película. La interpretación
de los actores y la iluminación intensifican aún más el aspecto teatral de la escena.
La iluminación contribuye directamente a la configuración de estos ambientes y a sus atmósferas: en
algunos momentos, naturalistas, cuando se percibe solamente una luz natural o artificial; en otros, el alto
contraste entre la luz y la sombra crea un ambiente sombrío y dramático —como en el momento del
interrogatorio; y, sin embargo, al final, se constituye un elemento simbólico, al retomar la representa-
ción naturalista del espacio en la sala de recepción del departamento de inmigración, un espacio teatral.
En cuanto al vestuario, manteniendo la tendencia naturalista de las películas de época, sirve para
indicar rasgos de los personajes, una época y determinadas características de las diferentes culturas: los
inmigrantes y los brasileños, los inmigrantes más pobres y los más ricos, el poder y la sumisión. Al igual
que con la puesta en escena y la iluminación, predomina en gran parte del filme la precisión histórica.
Sin embargo, cuando el actor comienza a mostrarse ante su público, una pieza del vestuario, que se usa
en la construcción del personaje, se transforma en vestuario teatral.
Entre el lenguaje oral y el lenguaje del teatro, Tempos de paz pasa del naturalismo al anti-naturalismo, de la
realidad a la fantasía. A diferencia de esta película, Salve geral hace uso de la analogía visual al máximo nivel.
Ambientación del filme Tempos de paz (Daniel Filho, 2009) El naturalismo de Salve Geral (Sergio Rezende, 2009) es uti-
lizado para reconstruir la situación real
El realismo prevalece en toda la narración. El contexto en que se desarrolla la trama está basado en hechos
reales: los ataques a la ciudad de São Paulo en agosto de 2006 por parte de grupos criminales.
90 El vestuario y escenografía, contemporáneos, mantienen un alto grado de analogía con la ropa usada en
el momento y los lugares en que sucedieron algunos de los hechos: el centro y la periferia de la ciudad de
cuadro
São Paulo. Las representaciones de las comisarías de policía y las prisiones muestran el exceso de detenidos
en lugares ambientados con mucha suciedad y poca luz, muy similares a los espacios utilizados por el po-
der público. Los personajes que están presos usan ropas que son comúnmente utilizadas por los reclusos.
Las escenas, que durante gran parte de la película tienen lugar durante la noche, también utilizan una ilumina-
ción naturalista, esencialmente denotativa. Se representan mediante diferentes tipos de iluminación artificial los
interiores —una residencia familiar de clase media-alta, habitaciones de una casa suburbana, celdas, guaridas de
bandidos, etc.— y exteriores —la iluminación de las calles en el centro de la ciudad, en los suburbios o en el patio
de una prisión—. La luz realista también predomina en las escenas con iluminación natural: la luz del sol y de la
luna. El naturalismo de la mise-en-scène se justifica por los temas sociales presentes en la trama de esta producción.
Con la reanudación del cine nacional en la segunda mitad de la década de 1990, los temas sociales
resurgieron en las pantallas. E incluso en 2010, la película Cinco vezes favela - agora por nós mesmos
(Wagner Novais, Manaira Carneiro, Rodrigo Felha, Amaral Cacau, Luciano Vidigal, Cadu Barcelos,
Luciana Bezerra, 2009), co-producida por Globo Filmes, retomó los temas de la producción cinemano-
vista de casi cinco décadas atrás en el mencionado Cinco vezes favela. Aunque ambos filmes tienen en
común el énfasis en la situación de exclusión de la población pobre de Río de Janeiro, en el primero
la mirada sobre ese segmento de la sociedad es externa y vinculada a una concepción predeterminada.
En el segundo, como su propio subtítulo indica, se parte de la concepción de los residentes de estas
comunidades. En cuanto al eje formal, la película estrenada en 2010 muestra diferencias relativas al
tono (presencia del humor), pero en su mayor parte sigue siendo una narración lineal y, desde el punto
de vista estético, el realismo documental prevalece, manteniendo el estilo de la obra de 1962.
El adolescente como protagonista

La diversidad estética y temática del cine brasileño contemporáneo también está presente en las pelícu-
las que retratan a los adolescentes y sus conflictos. Sonhos roubados (Sueños Robados, Sandra Werneck,
2009), por ejemplo, sigue la temática social: muestra la pobreza y la violencia a la que son sometidos
tres personajes femeninos. Se pretende, por lo tanto, un registro realista. Por el contrario, Os famosos e
os duendes da morte (Esmir Filho, 2010) se ambienta en un pueblo del interior gaucho afectado por el
suicidio de una joven. Los sentimientos de miedo e incertidumbre propician un relato no lineal. Antes
que o mundo acabe (Ana Luiza Azevedo, 2010) y As melhores coisas do mundo (Laís Bodanski, 2010)
tienen un tratamiento naturalista y, aunque la acción del primero acontezca en el interior de Rio Gran-
de do Sul y el segundo en São Paulo, ambas abordan las relaciones familiares, la lealtad y la traición, el
desamor y la forma de posicionarse ante un mundo hostil y excluyente.
En As melhores coisas do mundo, basada en la serie literaria Mano, de Gilberto Dimenstein y Heloi-
sa Prieto, el personaje principal, Hermano, busca encontrase a sí mismo en un nuevo mundo, tras el
descubrimiento de la homosexualidad de su padre. En este contexto, la dirección de arte se apoya en
una estética naturalista del vestuario, de los elementos de puesta en escena, de la escenografía y de
abril 2013
la iluminación. El vestuario refleja la edad de los adolescentes, se integra en el ambiente y describe
la personalidad de cada uno. Tales personalidades se basan en ciertos estereotipos ya presentes en el
imaginario: el niño “gallina”, el hermano rebelde, el estudiante gay, el docente asesor. Aunque la ca-
racterización de estos personajes sigue modelos preestablecidos, retrata, en cierta medida, la forma de
vestir de estos grupos. 91
Muchos de estos diseños de vestuario, sobre todo el del personaje Mano, consisten en camisetas con
gráficos que tematizan los entornos y la música. Estas formas de representación también aportan in-
formación sobre el personaje, sus valores, gustos y creencias, al tiempo que cumplen la misma función
con los jóvenes en general.
Preocupados por mantener una estética naturalista en la dirección de arte, los productores evitan
la homogeneidad cromática, combinando diferentes patrones en algunas escenas —como camisas de
cuadros y camisetas impresas en la escena final—. Sin embargo, la preocupación por distanciarse de
una composición homogénea, lo que podría ser considerado falso, hace que la representación pierda en
algunos momentos su vínculo con lo “real”. En algunas escenas, los estudiantes usan uniforme escolar
azul claro, y en otras, sin que exista una razón, están en la escuela sin el uniforme.
Diversos elementos del universo juvenil, incluyendo los escenográficos, se definieron a partir de los
ensayos llevados a cabo por la producción con los propios actores. Estos adolescentes colaboraron
indicando referencias de comportamiento, vocabulario, vestuario y elementos de puesta en escena. El
interior de la escuela y el dormitorio del personaje principal se presentan como los espacios más im-
portantes del relato —de un modo u otro, las representaciones de la escuela y las habitaciones de los
jóvenes terminan siendo elementos importantes de la trama en todas las películas analizadas—.
Las localizaciones utilizadas para encarnar la escuela fueron el exterior del Colegio Archidiocesano
y el interior del Lycée Pasteur francés, ambos en la ciudad de São Paulo. Las características arquitec-
tónicas de estos espacios, que componen un entorno que no existe más allá de la dimensión fílmica,
sugieren una serie de significados relacionados con la tradición y el conservadurismo que, en última
instancia, contribuyen a la generación de los conflictos desarrollados por el relato: el descubrimiento
de la homosexualidad del padre de un estudiante, la homosexualidad de una estudiante; la exhibición

pública de las relaciones sexuales de otra estudiante, una relación amorosa de un profesor con una
alumna, el acoso y la difusión de todos esos descubrimientos a través de las redes sociales.
Como ocurre generalmente con las habitaciones de los adolescentes de la clase media, la decoración
de la del personaje Mano permite reconocer una parte de su personalidad. Las fotografías y las ilustracio-
nes en las paredes muestran sus creencias y valores, la preocupación por la naturaleza y el interés por la
música, que también hace de fondo en varias escenas. Algunos juguetes (Lego) indican también un vín-
culo con la infancia, que desaparece en la escena final con la nueva decoración de la habitación. Un mu-
ral con fotos y notas, así como gráficos e ilustraciones en las paredes con trazos sueltos —que también
aparecen en el logotipo de la película y la viñeta de apertura—, refuerza sus creencias y gustos. El mural
y los gráficos también cumplen la función de elementos simbólicos en dos de las otras tres películas.
Las guitarras también se presentan como elementos que indican la personalidad del personaje y su
madurez. Al principio de la película, en la habitación, el personaje simula el comportamiento, frente
al espejo, de tocar la guitarra para una audiencia en un gran espectáculo, lo que demuestra un cierto
infantilismo o el sueño juvenil de ser una estrella de la música pop. La supuesta actuación mimetiza la
de un guitarra de rock y revela un parámetro de la relación identitaria que el género musical tiene con
el personaje y, en general, con la juventud tematizada en la trama. Al final de la película, tocando para
los amigos, el joven demuestra madurez y naturalidad, y el entorno también se ha trasformado —en la
parte inferior de las gradas donde los jóvenes se reúnen pueden verse algunos graffitis en la pared—.
92 Por otra parte, se advierte cómo la guitarra es el objeto de conexión entre varias escenas que funciona
como un instrumento de ocio colectivo, de conquistas amorosas, de liderazgo y de identidad.
cuadro
Más ligera e ingenua que As melhores coisas do mundo, la película Antes que o mundo acabe, basada
en el libro homónimo de Marcelo Carneiro da Cunha, que narra la historia de tres amigos del sur del
país que viven los mismos conflictos familiares y de relaciones. El personaje principal, Daniel, trata de
entender por qué fue abandonado por su padre al mismo tiempo que debe aprender a convivir con el
drama de la traición.
En el inicio de la película se visualizan varios collages que evocan el universo infantil. Los juguetes, al
igual que en la película anterior, también conforman el ambiente de la habitación del protagonista. Sin
embargo, a diferencia del otro, las imágenes de los juguetes se retoman al final a través de fotografías
enviadas por Daniel a su padre. Queriendo mostrar un poco de sí mismo, el joven envía a su padre,
fotógrafo, fotos de su casa, su ciudad natal, de los amigos, del mural y de los juguetes. El mural en la
habitación es una vez más una señal que delimita la personalidad del personaje, sus raíces y sus valores.
En él, se puede observar una vez más la preocupación ambiental.
A diferencia del filme anterior, que busca romper la uniformidad cromática y los patrones de vestua-
rio, en Antes de que o mundo acabe, los personajes aparecen en la mayoría de las escenas con camisas
de color liso solo —predominan los altos contrastes en los colores primarios y secundarios (verde,
rojo y azul)—. En algunos momentos aparecen rayas, pero siempre predomina lo monocromático. La
hermana del personaje principal es la que exhibe un concepto diferente de vestuario, con utilería e ilus-
traciones que, a veces, se acercan a la fantasía. Si en As melhores coisas do mundo predomina la estética
urbana, de la gran metrópoli (São Paulo), en Antes que o mundo acabe son los ambientes rurales los
que predominan.
En Sonhos Roubados, filme inspirado en el libro As meninas da esquina – diários dos sonhos, dores e
aventuras de seis adolescentes no Brasil, de Eliane Trindade, los personajes principales (Jéssica, Sabrina
y Daiane) conviven con la violencia de forma más dura y cruel que los personajes anteriores. Estética
bastante utilizada en el cine brasileño contemporáneo —en filmes como Cidade de Deus (Ciudad
de Dios, Fernando Meirelles, Katia Lund, 2002), por ejemplo—, los exteriores intentan servir como
representación de la realidad del suburbio y de la favela —la historia transcurre en Ramos, en Rio de
Janeiro—. De la misma forma, la selección de la banda sonora recae sobre los géneros que definen la
periferia, merced a las convenciones socioculturales de identidad: pagode, rap y funk carioca.
En el inicio de la película, al contrario de los otros films, que presentan el universo infantil de forma
lúdica e incluso poética, se muestra la favela desde una perspectiva casi periodística, meramente infor-
mativa: casas de ladrillo sin terminar; paredes sucias y agrietadas; calles sin pavimentar, redes de cables
del alumbrado y telefonía e iluminación que contaminan el medio ambiente. En este entorno, aparece
Jéssica en bicicleta. La bicicleta, a diferencia de las características recreativas o culturales de las películas
anteriores, se presenta como medio de locomoción de una comunidad. La propia casa de Jéssica es
también una tienda de bicicletas, donde su abuelo trabaja.
abril 2013
Los ambientes interiores, en general, están conformados por texturas ásperas, mala iluminación y
colores contrastados cuyos patrones indican más falta de planificación que un estilo de decoración.
Aún así, la habitación de Daiane, la más joven de las tres amigas, muestra elementos infantiles tales
como almohadas y muñecas. En estos ambientes predominan los tonos tierra, los ladrillos y las calles
de barro. Los trajes de las niñas, por el contrario, son muy coloridos y diversos, definiendo sus sueños 93
y vanidades. La fatuidad se hace presente también en los modelos de vestuario con cortes ajustados
y demasiado brillantes, y en el cuidado con el peinado y el maquillaje. El color de los sueños y de la
fantasía, que aparece también en entornos como el baile funk, contrasta con las luces duras y dramá-
ticas de los pasillos, las habitaciones y los bares. El “realismo”, que a veces parece estar dominando la
escena, pierde fuerza en composiciones cromáticas en las que los resultados plásticos, diseñados para
crear cierta atmósfera, son más importantes que la intención de aparentar realismo.
Sin ningún tipo de compromiso con la realidad, Os famosos e os duendes da morte, basado en el libro de
Ishmael Caneppele, narra una historia
Realismo y temática social son marcas del filme Sonhos roubados (San-
fragmentada de un conflicto psicológico
dra Werneck, 2009)
que confunde los sueños con la realidad.
Mr. Tambourine Man —nombre inspira-
do en la música de Bob Dylan— es un
adolescente que vive en el Valle de Ta-
quari, en Rio Grande do Sul, y trata de, a
través de internet, superar el tedio de su
vida. Las referencias gráficas e iconográfi-
cas de la web, como en Antes que o mun-
do acabe, predominan en todo el filme. Al
igual que en el otro filme gaucho, las re-
presentaciones videográficas y el grano de
la película son patentes en ciertas escenas.
Estos contrastes de grano y saturación de colores hacen que el espectador no pueda entender en oca-
siones si las imágenes se refieren a un recuerdo, a un sueño, una alucinación o a un simple video publi-
cado en internet. El ambiente onírico también aparece en exteriores: en la oscuridad de la noche; en la
iluminación excesiva; en la niebla; en el reflejo de las luces en el agua; en la tenue luz de la lejana ciudad;
en la baja definición de las imágenes fotográficas y videográficas. Las sombras y brillos sugieren algunos
contextos, pero no se revelan siempre. La habitación del joven es una vez más uno de los entornos prin-
cipales de las acciones. Pero esta vez, la habitación es acogedora y refleja la personalidad del personaje.
El clima es bucólico y tedioso. Los colores son fríos y tristes, lo que refuerza la atmósfera deprimente.
En esta película la banda sonora va modulando sus formas y busca utilizar estrategias diferentes para
aportar dimensiones menos naturalistas. Lo que emerge con las canciones son las emociones y los
estados psicológicos de los personajes, a diferencia de los contornos de la representación marcados en
los filmes anteriores, como si los adolescentes de esta película no fueran reales o no compartieran los
mismos gustos musicales de la juventud. Las canciones —lentas, acompañadas por guitarras o pocos
instrumentos y cantadas en inglés— tienen letras melancólicas y se cantan de forma arrastrada por el
compositor gaucho Nelo Johann. El tempo lento de las canciones y la limitada instrumentación acom-
pañan algunos de los largos planos de la película y representan, por su atmósfera, el drama, las dudas y
los desencuentros de la trama.
Consideraciones finales
94 Analizando parte de la producción nacional reciente, se constata que esta se rige fundamentalmente
por la variedad estética y temática en la mise-en-scène. Sin embargo, incluso si se considera esta variedad,
cuadro
se observa que algunos aspectos específicamente relacionados con la estética se definen en términos
de intereses comerciales. Esto se hace evidente cuando examinamos las estrategias de difusión y lanza-
miento de las producciones de Globo Filmes.
Las películas producidas por las Organizaciones Globo también buscan la futura rentabilidad de la
comercialización para su visualización en los hogares, por lo que su estética mantiene rasgos del len-
guaje televisivo. Se verifica esta característica en la planificación, en el relato, en el elenco, incluso en
los elementos de composición, de puesta en escena, de vestuario, iluminación, etc. La película Tempos
de paz explora algunos elementos de la representación teatral (como, por ejemplo, la iluminación y la
composición espacial) debido a su origen, pero, incluso así, retoma la estética de las telenovelas y de las
comedias de situación en lo que se refiere a las preocupaciones acerca de la veracidad de la recreación
histórica del vestuario y a los objetos de época. Salve geral, que utiliza un registro realista característico
del cine contemporáneo y la televisión, es aún más fiel en la caracterización de espacios y personajes.
Los temas sociales explorados en el siglo XX, responsables de la difusión del realismo documental,
influyen en gran medida la puesta en escena de las producciones actuales. Desde Cinco vezes favela,
pasando por Salve geral y Sonhos roubados, hasta una serie de producciones nacionales —como Cidade
de Deus o Tropa de Elite (José Padilha, 2007)— predomina la representación realista. Sin embargo,
en Sonhos roubados puede observarse que el realismo deja espacio en algunos momentos a experiencias
plásticas orientadas más a transmitir cierta atmósfera que a presentar la escena como espejo de lo real.
Esta elección estética se basa con frecuencia en el uso de ciertos estereotipos, práctica común en el
lenguaje televisivo.
En producciones de estéticas naturalistas, como Antes que o mundo acabe y As melhores coisas do
mundo, elementos como la puesta en escena de los interiores o el vestuario de los personajes se basan
en estereotipos de grupos sociales que permiten definir creencias y valores de los mismos. A veces, sin
embargo, se pueden observar experiencias estéticas innovadoras en el cine nacional, como, por ejem-
plo, los encuadres en que las representaciones videográficas de la computadora y de internet alteran
el grano y la saturación de los colores. Cuando estos recursos son explotados en exceso, como en la
película Os famosos e os duendes da morte, junto con estrategias narrativas contemporáneas, como el
relato no lineal, la estética del filme se constituye como más innovadora.
Bibliografia
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gráfica e audiovisual brasileira, Vol. 1.
Traducción del texto original en portugués: Francisco Javier Gómez Tarín
Autores
Roberto Elísio dos Santos, João Batista Freitas Cardoso y Herom Vargas son profesores doctores de la Escola
de Comunicação y del Programa de Pós-graduação em Comunicação de la Universidade Municipal de São Cae-
tano do Sul (USCS), Brasil. Investigan sobre las innovaciones temáticas, narrativas y estéticas del cine brasileño
contemporáneo y la relación de los films con la sociedad brasileña.
¿Existe el cine portugués
contemporáneo?
Historia y fantasma entre imágenes1
GLÒRIA SALVADÓ-CORRETGER
FRAN BENAVENTE
¿Existe el cine portugués contemporáneo? Historia y fantasma entre imágenes

El presente artículo aborda el cine portugués contemporáneo y la relación que mantiene con la historia, no solo de
Portugal sino del propio cine. A través de las nociones de huella y ausencia, el texto propone buscar una contrafor-
ma de esa relación con la historia, en la que la huella supone la vivificación de un resto, espectro o figura ausente
que se hace presente a través de la imagen. Esta imagen se construye como tiempo condensado, pervivencia de la
historia y prueba de una cierta genealogía. De esta forma, se puede articular una historia de las imágenes del cine
portugués a partir de la idea de contraplano. Se trata de un contraplano que en su aspecto límite es un contraplano
con la muerte: aquello que cerca el plano, un vacío que resuena y deja ecos, un abismo vertiginoso declinado en
abril 2013
forma de historia, de trayecto, de imagen-tiempo y otras modalidades que evocan una cierta antropología por-
tuguesa, que se podría conectar con el saudosismo y sus relecturas críticas desde Eduardo Lourenço. El trabajo
propone ejes para establecer relaciones que permitan entender mejor las películas y el diálogo generacional entre
cineastas. Así se abordan los últimos filmes de directores tan dispares como Manoel de Oliveira, Miguel Gomes,
João Nicolau, Gonçalo Tocha, Manuel Mozos, João Pedro Rodrigues y Rui Guerra Da Mata, Susana Sousa Dias
o José Filipe Costa entre otros. 97
Palabras clave: cine portugués; historia; anacronismo; memoria; fantástico; saudade; fantasma; ausencia.
Does Portuguese contemporary cinema exist? History and phantom between images
The present article discusses contemporary Portuguese cinema and its relationship with History, not only
Portugal’s history but cinema’s history itself. Through concepts like trace and absence, the text proposes to seek
a counterform of this relationship with history, in which trace means vivification of a rest, a phantom or an absent
figure that becomes visible through image. This image gets constructed as condensed time, survival of history
and proof of a certain genealogy. In this way, a history of Portuguese cinema images can be articulated from the
idea of reverse shot. It’s a reverse shot that in its limit appearance is a reverse shot to death: that which encloses
shot, an emptiness that resonates and leaves echoes, a dizzying abyss represented in the form of history, itinerary,
time-image and other forms that evoke a certain Portuguese anthropology, that could be connected with saudo-
sism and its critical reviews from the philosopher Eduardo Lourenço. The paper proposes axes to set relationships
that allow to better understand Portuguese films and dialog between filmmakers from different generations. In
this way, the article analyses the latest films of so divers filmmakers as Manoel de Oliveira, Miguel Gomes, João
Nicolau, Gonçalo Tocha, Manuel Mozos, João Pedro Rodrigues and Rui Guerra Da Mata, Susana Sousa Dias or
José Filipe Costa, among others.
Key words: Portuguese cinema; history; anachronism; memory; fantastic; saudade; phantom; absence.
1 La presente investigación se ha desarrollado en el marco del proyecto de I+D+I Observatorio del Cine Europeo Contemporáneo (OCEC; <www.
ocec.eu/observatori-cas.html>), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, y auspiciado por el Grupo CINEMA (Colectivo de Investi-
gación Estética de los Medios Audiovisuales) de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona (<www.upf.edu/cinema/es/>).

GLÒRIA SALVADÓ-CORRETGER · FRAN BENAVENTE ¿EXISTE EL CINE PORTUGUÉS CONTEMPORÁNEO?
Modos temporales
Empecemos por algunos hechos. Portugal, un país intervenido desde 2011, arruinado económica y
moralmente, pone su destino en manos del directorio europeo. La gente sale a la calle pero, siendo un
país pequeño, poco relevante a nivel político, resulta una nota a pie de página perdida entre el desastre
griego y la amenaza del naufragio español. ¿Cómo vive el cine en estas condiciones? ¿Vive? Sin fondos
públicos, con los subsidios suprimidos provisionalmente por el gobierno y una ley del cine diferida
hasta hace muy poco.2 Sin Fernando Lopes ni Paulo Rocha, ambos fallecidos, pero con Manoel de
Oliveira, que los antecede a todos y a todo. Y sin embargo, existe. ¿Existe?
A esa pregunta daba respuesta, hace algunos años, João Bénard da Costa, figura capital de la historia
del cine portugués desde su posición al frente de la Cinemateca y en su condición de crítico e histo-
riador, en O Cinema Português nunca existiu. Da Costa (1996) realizaba un juego de palabras irónico
en el título de su libro que invocaba otro título de uno de los grandes filósofos portugueses vivos: O
fascismo nunca existiu. Y bien, Eduardo Lourenço puede ser otro de los pilares en los que cimentar
nuestra exploración del cine portugués. Tomemos por ejemplo, a modo de inicio, algunas notas de su
Mitología da Saudade (Lourenço, 1999 y 2006). Escribe Lourenço que la larga historia de Portugal
es la historia de una deriva y una fuga sin fin; una huida, de incierto retorno, del pequeño rectángulo
portugués. El mundo portugués, dice Lourenço, se dedica a la pura ausencia como forma suprema
de presencia. Ello encontraría su figura emblemática en el Rey Don Sebastião, O Desejado, el mesías
cuyo retorno es esperado mientras se sueña con la vida pasada. Así acontece en el poema Mensagem de
98 Fernando Pessoa. De aquí derivaría la saudade, una especie de nostalgia sin objeto, relacionada con el
destino de pueblo marítimo, viajero, separado de sí mismo por las aguas del mar y del tiempo.
cuadro
La saudade, la nostalgia o la melancolía son modos de relación con el tiempo. Estos modos tempora-
les son diferentes del tiempo abstracto, universal, de la sucesión irreversible de instantes. Solo el tiempo
humano, fruto de la memoria y fuente de ella, permite la inversión, la suspensión narrativa del tiempo
irreversible que origina una emoción no parangonable a ninguna otra. En ese caso la saudade reivindi-
cada por los portugueses como propia se identifica con una dimensión universal del “tiempo humano”.
Se plantean en la obra de Lourenço términos muy notables que debemos recordar: la idea de deriva,
la huida y el retorno a un mundo pequeño y encerrado, asfixiante; sobre todo, la indagación en las
formas de hacer presente aquello que está ausente. La saudade se entiende en esta formulación no en
el sentido folklórico, sino como una especie de melancolía, como relación con una determinada forma
de tiempo que pasa por la idea subjetiva de la memoria y por la invención como ficción.
Quedémonos con alguna de esas ideas con el objetivo de arrojar alguna luz sobre cierto cine portugués
contemporáneo. Para ello hemos escogido los conceptos de historia y fantasma; este en el sentido de la etimo-
logía griega de la palabra (phainein): imagen, aparición, espectro; esto es en el sentido de lo fantástico. Son
dos formas transversales de recorrer algunas singularidades del cine portugués actual desde el patronazgo de
los nombres citados anteriormente y especialmente tomando a Oliveira como hilo conductor.
2 En 2012 se cortaron todas las líneas de subvención a películas. Mientras tanto, la nueva ley del cine sufría numerosas dilaciones. Aprobada
en julio y publicada en el Diario de la República en septiembre, fue finalmente ratificada en diciembre de 2012 por el Consejo de Ministros.
Este hecho permite que se retome la producción de cine portugués. Durante todo el proceso de negociación de la ley, hubo un importante
movimiento reivindicativo de cineastas portugueses que promovieron el manifiesto “Cinema português bloqueado!”.
La “escuela” portuguesa
Debemos delimitar bien ese territorio que nunca existió, o quizás sí, pero solo entendido desde un
afuera, como un polo de imantación, tal como dejó escrito Serge Daney en 1981 (2001). En el texto
de Daney se caracteriza un polo portugués en el que coinciden cineastas del descentramiento y exilia-
dos como Oliveira, Raul Ruiz o Wim Wenders. No se trata, de un centro de producción —Portugal,
con su escasa producción y su inexistente mercado, no podría serlo—, sino, más bien, de un atractor
magnético en el que convergen líneas de fuga, escribe Daney. Tiene una figura principal que atravie-
sa el tiempo y las edades: Manoel de Oliveira. Y sentencia: se trata de un mercado dominado por lo
americano, de historia complicada, cuyo cine más destacado siempre ha sido el de los francotiradores
(Oliveira, Antonio Reis). Seguimos con Serge Daney:
Le point commun aux bons cinéastes portugais (de Oliveira à Reis, Paulo Rocha ou un nouveau venu
comme João Botelho) c’est leur intégrité d’artiste, au sens le plus romantique du mot. C’est aussi, un cer-
tain rapport qu’ils entretiennent avec l’histoire du Portugal, un rapport de deuil, archéologique, fort et
sourd. Si les cinéastes portugais n’ont pas bien su parler de l’après-25 avril à chaud (puisque le meilleur
abril 2013
document sur cette époque —Torre Bela—– est dû à un étranger, Thomas Harlan), ils son en train de
réussir à parler du passé avec les moyens de l’art le plus moderne (Daney, 2001: 517).
Y añade:
99
Les Portugais, artisans maniaques et hyper-cultivés, se payent le luxe de fabriquer le cinéma le plus lent
du monde, ils ne cessent de faire revenir le passé étrange et glorieux du Portugal de très loin avec une
intensité d’archéologues amoureux (Daney, 2002: 589).
Encontramos aquí un punto de inicio. Una relación con la historia, no solo de Portugal sino del pro-
pio cine. Una cita con el pasado que se reactiva en el presente en forma de anacronismo o de retorno,
como si de un espectro se tratara. Una vocación arqueológica.
Hallamos también las bases de una posible polémica, aquella que promueven los que impugnan la iden-
tificación de todo el cine portugués bajo unos estilemas reconocibles para afirmar su variedad y constante
transformación. Aquí no negamos su absoluta pluralidad, ni pretendemos ninguna esencialidad excluyente
del cine portugués contemporáneo. Simplemente buscamos nuestros ejes para tratar de establecer relaciones
que nos permitan entender mejor las películas y el diálogo generacional entre los cineastas.
En cuanto a la caracterización de una cierta “escuela portuguesa” —un grupo de cineastas presente
de forma regular en festivales internacionales—, Jacques Lemière (2005: 48-60 y 2006: 761-765)
constata la existencia de una “singularidad portuguesa”, basada en un cine de invención formal here-
dero de la modernidad, absolutamente libre con respecto a los estándares de producción y en el que
prima la reflexión sobre la cuestión nacional. Por su parte, João Bénard da Costa (1991) habló del
cine portugués como género en sí mismo, caracterizado por imágenes solipsistas y retratos de ausencia.
Eso se traduciría en el malestar de los personajes, incapaces de adaptarse al entorno social. De ello se
derivaría el predominio de narrativas elípticas, parcas en acontecimientos, el recurso a la teatralidad, el
antinaturalismo, y el uso de la palabra como elemento central de la representación; también un rechazo
de la puesta en escena convencional e invisible. Esta no convencionalidad pasa con frecuencia por la
hibridación entre formas documentales y de ficción. Finalmente, una figura tutelar de la cinematografía
lusa, Paulo Rocha, apostillaba:
Não há censura, não há modelos, cada filme é uma aventura solitária, laboriosa, obsessiva. Neste am-
biente nascem obras inesperadas, mais líricas do que dramáticas, hesitando entre os fantasmas do passa-
do e as tentações da arte moderna (Lemière, 2006).
Por otra parte, una serie de críticos como Vasco Cámara o Augusto M. Seabra señalaron un giro en
los años noventa, con obras como las de Pedro Costa, Teresa Villaverde o João Canijo, en las que la
historia parecía desvanecerse a favor de la rápida reacción a los hechos de la realidad: una predisposi-
ción al encuentro con el otro que explicaría, de igual modo, el creciente interés por el documental.
Se señaló también la floración de un cine diverso, apolítico y despreocupado, sin raíces en la tradición
portuguesa, cuyo emblema sería Miguel Gomes.3
Digamos que el mito del sebastianismo, presente en cineastas como Manoel de Oliveira y João Bo-
telho hasta sus últimos films,4 se vuelve contra ellos mismos. En ese sentido, son comunes una serie de
tópicos contra cierto cine portugués, acusado de alejamiento de la realidad o de obsesión con la propia
identidad. Se habla, en algunos medios (también portugueses), de un exotismo oportunista, adecua-
do al gusto de los festivales internacionales pero ajeno al del “público”. Frente a estas afirmaciones,
100 Lemière opone la persistente relación del cine portugués con lo real pero no a través de las formas del
naturalismo, sino a través de la desfiguración poética, la teatralidad o la bufonería burlesca.
cuadro
Sea como fuere, estas cuestiones afectan ya no a cuatro generaciones trabajando simultáneamente,
como detectaba Jacques Parsi en 1999 (65-74), sino a cinco y quizás seis. Debemos contar con los
cineastas del 2000: Miguel Gomes, Sandro Aguilar, João Nicolau, João Pedro Rodrigues; e incluso
deberíamos hablar de los más jóvenes como Gonçalo Tocha, José Filipe Rocha o Gabriel Abrantes,
que empiezan a filmar después de 2005, pero obtienen sus primeros frutos maduros a la entrada de la
segunda década del siglo XXI.
3 Si bien existen diferencias apreciables entre las diversas generaciones de cineastas, es posible trazar un fondo específico que enlaza sus
imaginarios. La última película de Miguel Gomes, Tabú (2012), es instructiva al respecto. La cuestión colonial resulta central. El director declara:
“En 1974, j’avais 2 ans. Je pense du coup pouvoir regarder les choses avec un peu de recul. D’une manière qui paraîtra peut-être contradictoire
à certains, mais qui ne l’est pas à moi. J’ai essayé d’aborder la période d’une façon très ironique —le paradis perdu qui n’en est pas vraiment
un—, et en même temps sans me poser en juge, sans me moquer des personnages. J’étais avec eux, pour construire un mélodrame”. Igual-
mente se inscribe en una tradición común de cineastas portugueses: “A chaque nouvelle génération, des cinéastes talentueux ont su profiter
de cette liberté pour faire des films très libres. Ils ont su soutenir cette chose que l’on appelle cinéma portugais, et à laquelle je suis très fier
d’appartenir”. Cfr. Regnier, Isabelle (2012). “Miguel Gomes: «Entre l’Afrique réelle et une Afrique de cinéma»”, <http://www.lemonde.fr/culture/
article/2012/12/04/miguel-gomes-entre-l-afrique-reelle-et-une-afrique-de-cinema_1799162_3246.html> (10/12/2012).
Sobre esta cuestión véase: Salvadó Corretger, Glòria (2012).
4 En el caso de Oliveira es cierto hasta tal punto que uno de sus actores, Ricardo Trepa, preguntado sobre la relación que establece entre el
personaje que interpreta en la última película del director, Gebo et l’ombre (2012), y sus personajes anteriores, declara: “L’aura du personnage
de João me fait penser au roi Dom Sebastiem, peut-être parce que tous les deux sont condamnés a l’ombre”. Cfr. VV.AA (2012). Gebo et l’ombre.
Dossier de presse. Epicentre Films.
Ruinas
Proponemos buscar, a través de las nociones de huella y ausencia, una contraforma, una imagen-matriz
diferente, en la que la huella supone la vivificación de un resto, espectro o figura ausente que se hace
presente a través de la imagen. Esta imagen se construye como tiempo condensado, pervivencia de la
historia y prueba de una cierta genealogía. De esta forma, podremos articular una contrahistoria de las
imágenes del cine portugués que nos permita partir, precisamente, de la idea de contraplano. Se trata
de un contraplano que en su aspecto límite es un contraplano con la muerte, tal como lo definimos en
otro lugar (Salvadó, 2012): aquello que cerca el plano, un vacío que resuena y deja ecos, un abismo
vertiginoso declinado en forma de historia, de trayecto, de imagen-tiempo y otras modalidades que
evocan una cierta antropología portuguesa, aquella que podríamos conectar con el saudosismo y sus
relecturas críticas desde Eduardo Lourenço.
abril 2013
101
Ruínas (Manuel Mozos, 2008)
Un documental o ensayo fílmico singular trabaja sobre estas coordenadas. Ruínas (2008), de Ma-
nuel Mozos, puede servirnos como película emblema.5 El cineasta filma series de ruinas recientes,
lugares a punto de desaparecer, que cobijan los fantasmas de una historia, la de Portugal. Se trata de
lugares (des)habitados (en el sentido espectral del término), revividos desde sus restos por fragmentos
narrados —el fantasma del relato—, ficción resistente que los devuelve a la vida. La palabra sostiene el
relato, indistintamente de naturaleza documental o ficticia, llegado de tiempos diferentes. Las imáge-
nes muestran la materialidad del resto. Entre la palabra creadora de historias y el resto como poso de la
Historia se juega la tercera imagen, la que importa, que surge en la mente y en el cuerpo del espectador.
Se trata de un procedimiento poético, un tránsito a lo fantástico como modo de resistencia frente al
vacío de la muerte. De una región a otra se excava en la memoria y sale a la luz lo más profundo del
imaginario portugués.
El filme empieza con la demolición de unas torres de Torralta, una localidad costera, y sigue con imá-
genes del Prado do Repouso, el cementerio de Porto, donde un grupo de personas visita la tumba de
una tal Henriqueta de Souza. Se nos narran las peripecias vitales de esta heroína romántica del siglo XIX,
su amistad o amor inquebrantable con Etelvina, también llamada Teresa María de Jesús, y cómo, tras
5 Recientemente, el cine de Manuel Mozos fue objeto de reconocimiento en la Viennale austríaca (2012). El programa de la retrospectiva fue
concebido por su amigo Miguel Gomes. El título escogido es bien significativo: “The Ghost of Cinema”.
la muerte de esta, levanta un mausoleo en el cementerio, presidido por la imagen de Francisco de Asís,
donde traslada los restos. Sin embargo, corta la cabeza de la fallecida y la conserva en alcohol. El culto a
la memoria se levanta sobre los restos corporales de un ser perdido. Aquí se invoca la veneración a la re-
liquia, (perversa) tradición católica que pone en contacto el universo espiritual y el corporal en el camino
del acceso a lo sagrado. Entre el fragmento de cuerpo y el fantasma, entonces, pero siempre afirmando
la continuidad de la comunidad de los vivos y de los muertos en un solo camino hacia la vida eterna.
De la voladura inicial nada quedará, ningún vestigio. Frente a esa desaparición absoluta, la ruina
se ofrece como hueco temporal reactivado por la memoria y dispuesto a ser habitado por la palabra.
Como escriben Cyril Neyrat, Antoine Thirion y Eugenio Renzi, se trata de percibir la fuerza revolucio-
naria del pasado en el presente, de buscar, en los márgenes de la catástrofe, del lado de los fantasmas, la
energía para permanecer firme. Hacer hablar a las ruinas, poblarlas de historias (experiencias), significa
inventar otra Portugal contra la destrucción del país:
Mozos invente un pays, un Portugal fantastique. Le geste est politique dans un pays hanté par l’échec
d’une révolution (Neyrat, Thirion, Renzi, 2009).
Otro punto de referencia posible es el principio de Balaou (2008), la primera película de Gonçalo
Tocha, cineasta que apunta como la nueva lanza de la cinematografía lusa. Nos interesa la presencia del
mar desde el primer plano y la condición insular de San Miguel de las Azores, el lugar donde habita la
102 familia materna del cineasta; también la estructura de travesía marítima (como correlato de una travesía
identitaria e histórica) que se articula sobre el modo de la ausencia, de aquello que solo se hace presente
cuadro
en su falta, a través de un diálogo entre el cineasta y la madre fallecida, en el contraplano con la muerte.
A partir de ahí, en forma de ensayo o diario, todo un mundo se revela. Aquello que nace, las nuevas ge-
neraciones, se dibuja sobre los gestos y la presencia ancestral de la tía abuela. El abismo marítimo y el de
la muerte perfilan un horizonte lejano que se conjuga desde la cercanía de la intimidad y la familiaridad;
la deriva se vive como emergencia del pasado; la historia surge, no como reconstrucción, sino como
brote de memoria provocado por una stimmung emocional particular. La tía abuela se prepara para la
muerte (que sucederá al final del film); todo un universo se aboca a la desaparición y la memoria del
cineasta lo registra, lo preserva, lo revive. La fotografía, con sus variables temporales, comparece y tiene
una importancia en el film. Vemos gestos compartidos entre los niños y la tía abuela, una forma de
transmisión ancestral que funda una comunidad y una cultura. La influencia de António Reis, salvando
las distancias, se intuye en el fondo. ¿No podemos recordar, de nuevo, a Eduardo Lourenço, quien a
la salida de una proyección de Tras-Os-Montes dirá: “Es increíble hasta qué punto nuestros cineastas
hacen un cine enraizado en la temática de la muerte, el duelo, el recuerdo o la memoria. Somos un
pueblo sin tradición filosófica pero en el cual los cineastas y los poetas son muy filósofos, muy atentos al
tiempo. Padecemos de una imagen orgullosamente feliz. No somos un pueblo orgullosamente feliz.”6
La secuencia de Balaou en que se rememora la muerte de la madre es significativa. La playa con sus
cuerpos fantasmales, apenas movimiento de flujo y reflujo. La mirada frente al mar, el tránsito al sueño.
6 Declaración recogida en “Hommage à António Reis et Margarida Cordeiro” (1995), 5èmes Journées de cinéma portugais, Rouen: Cineluso,
p. 32. Citado en: Lemière, Jacques (2005). Op. cit., p. 60.
Y un día ese sueño se convierte en liberación, las olas se llevan a la madre. El paso a la muerte, como
desaparición, como reino de la ausencia que deja huellas en la memoria cinematográfica. Lo nuevo
debe nacer sobre el lugar del muerto. Se trata de buscar algo, indagar, y hacerlo frente a la imagen del
mar y la de la ausencia: el fantasma de la madre.
En su cuna céltica, dirá Eduardo Lourenço (2006: 34), la saudade se relaciona con la modulación
universal y el ritmo del mar. Se descubre, aun sin saberlo, que la eternidad está hecha de tiempo y el
tiempo de eternidad. Todo está allí, pasado y presente al mismo tiempo. Esta música externa devendrá
en música del alma. Nada de trágico en ello. La saudade implica una mirada al pasado o una adhesión
afectiva al presente que tiene que ver más con la esfera del sueño que con la real.
Desde la travesía, desde el barco, se inicia el último filme de Gonçalo Tocha, É na terra não é na lua
(2011), en el que filma, a modo de diario de descubrimiento, a los habitantes y los parajes de Corvo,
la isla más remota de las Azores, ligada a unas formas de vida tradicionales que entran en contraste con
los planes de modernización de la Unión Europea. Un lugar aislado, encerrado y, a su vez, habitado
por las historias del mar. Esta dialéctica, sostenida por otras, y entre ellas la fundamental que articula
la imagen como registro y la voz como relato (a su vez desdoblada musicalmente entre el director y el
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sonidista, Didio Pestana, el oído contrapunto al ojo del cineasta), nos devuelve de forma pregnante al
nudo portugués (en relación con el imaginario histórico y el concepto de memoria) tal como lo plantea
Lourenço: la deriva sin fin, la abertura al mar, y la vuelta al rectángulo encerrado. O bien un contrapla-
no de ausencia que deja sus huellas, que se cierne sobre el espacio (en)cerrado. ¿No es esta también la
historia de Gebo et l’ombre? ¿Y no es Oliveira el primero entre los cineastas portugueses que entiende 103
que la palabra articula esta relación?
Anacronismos
Podemos detenernos, entonces, en el problema de la relación de la imagen y la muerte tal como aparece en el
cine de Manoel de Oliveira. La figura del anacronismo y la idea de fantasma (presente en toda su filmografía)
resultan centrales en El extraño caso de Angélica (2010), su penúltima película,7 que privilegia una tonalidad
fantástica. En ella la relación arqueológica del cine portugués con su pasado se trama en el propio pasado de
Oliveira como cineasta epocal y adquiere dimensiones autobiográficas. Oliveira es un cineasta con gusto por el
El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2010)
7 Aunque ya se encuentra en fase de rodaje de una nueva película, A igreja do diabo, según texto de Machado de Assis.
palimpsesto en su propia obra. Como se sabe, El extraño caso de Angélica es un viejo guion escrito por Oliveira
en los años 50, que filma sesenta años más tarde para hacer la película actual. Lo extraño es que Isaac, el persona-
je protagonista, parece salido de ese mundo de hace 50 años y lo mismo vale para Angélica y su familia. En cam-
bio, el tránsito constante de camiones al pie de la pensión donde vive Isaac y otros detalles (como el coche que
le lleva a la pensión) resitúan la acción en la época actual. Se pueden localizar, por tanto, varias capas de tiempo
que corresponden a la historia de su producción: un proyecto de los años 50 (una historia que además recogía
elementos de otro guion anterior, de los años 30) y su reactivación en la actualidad. Marcos Uzal (2011), en
un artículo en Trafic, interpreta este uso del anacronismo en dos direcciones. De un lado estaría la cuestión
104 de la imagen y la materia, crucial en Oliveira, y del otro la articulación autobiográfica, que se relacionaría con
la primera cuestión. El film nace de una experiencia personal del director ocurrida tras fotografiar el cuerpo
cuadro
presente de una prima. Como se sabe, El extraño caso de Angélica es la historia de un fotógrafo de ascendencia
judía (llegado de las tierras del petróleo) que es llamado de urgencia para tomar la fotografía de una fallecida y
que, en el momento de hacerlo, ve revivir el cadáver, la muerta se anima, cobra vida en una imagen evanescente
que sonríe al fotógrafo. Así, Isaac (Ricardo Trepa) se obsesionará con Angélica y deseará atrapar esa imagen.
Evidentemente aquí se plantea la cuestión del cine, lo que la imagen cinematográfica es y puede, el
deseo que suscita y la creencia que desencadena. Isaac persigue una imagen animada por el cine del
cuerpo fijado por la muerte-fotográfica. Aparece aquí un motivo habitual del cine de Oliveira —la
creencia en la imagen ideal de la mujer que desata la pasión y la obsesión—, que se puede rastrear desde
la Teresa de Alburquerque de Amor de Perdição (1979) a la Piedade de O Convento (1995), la Suzy de
Inquietud (1998) o la imagen fascinante, y al cabo decepcionante, de la rapariga loura (Singularidades
de una chica rubia, 2009). Sabemos que uno de los grandes temas de Oliveira es la expresión de un
tipo de pasión amorosa que se relaciona con algo característico del alma portuguesa. Y, en este caso, se
trata también de una prolongación de la tetralogía de los amores frustrados, donde los amantes solo se
pueden reunir más allá de la muerte, en la inmaterialidad trascendente, en la noche, en la tumba o en
la imagen (como Simão y Teresa Alburquerque en Amor de Perdição).
Antero Queral, Teixeira de Pascoais y José Regio son las figuras literarias que parecen inspirar El
extraño caso de Angélica. Teixeira, precisamente, define la saudade (surgida del maridaje del cristianis-
mo judaico y el paganismo grecorromano) como el deseo de una cosa o criatura amada convertido en
doloroso por la ausencia. Diríamos que así se podría definir la situación de Isaac respecto a Angélica.
La influencia de Teixeira aparece contrapesada por la invocación de José Regio, que desde su primer
libro de poemas, Poemas de Deus e do Diabo (1925), se entrega a la escenografía del individuo atrapado
en el dualismo, entre materia y espíritu, yo y el otro, bien y mal, convocando una sucesión de disfraces
y máscaras. Su obra es también una expresión de conciencia religiosa torturada (un poco como el ca-
mino de Isaac). El cruce del mito y lo cotidiano, en sintonía con la cuestión metafísica, es característica
abril 2013
de la producción teatral de José Regio. Así es, al menos, en Benilde ou a Virgem Mãe (1947) o El rei
Sebastião (1949), las obras que adapta Oliveira.
En todo caso la imagen se superpone o vence a la muerte. Se sitúa en su lugar y articula un tiempo
de supervivencia. Para luchar contra la desaparición de las cosas, la humanidad ha necesitado rehacer
aquello que importa, dotarse del cine como medio capaz de fijar la vida, pero también de devolver la 105
vida a aquello muerto. En Inquietud (1998), los tres segmentos articulan ese mismo tema, la victoria
contra la muerte, la búsqueda de la inmortalidad: por la voluntad de dejar una imagen no degradada,
por idealización retrospectiva de la imagen de la mujer (el personaje que interpreta Diogo Dória con
Suzy, de la cual construye una especie de imagen sagrada tras su muerte), por la magia y el arranca-
miento a las leyes naturales (lo fantástico). Un mismo tema y tres variaciones.
Igualmente, El extraño caso de Angélica está atravesada, como todo el cine de Oliveira, por un cues-
tionamiento de los modos de representación. Esta idea se refuerza en las composiciones y movimientos
horizontales que caligrafían el plano a la manera del discurrir del celuloide. Así ocurre desde el inicio
nocturno con las luces flotando en la oscuridad, hasta la circulación de vehículos al pie de la pensión,
pasando por la composición de las fotografías secándose en el umbral del balcón de la habitación.
Para Oliveira la diferencia entre cine y fotografía, planteada en el filme, no pasa por el movimiento
añadido en el plano sino más bien por el movimiento entre planos o el contexto (que en la fotografía
se incluye en la propia fotografía). De hecho es el sonido (o la palabra) y no la imagen lo que se liga al
movimiento. Cineasta fotógrafo (cuando trabaja el plano-secuencia estático) y montador (composición
de las imágenes de los trabajadores y la de la muerta), piensa que el cine debe mostrar contrastes, in-
dagar en las formas de comunicar entre la realidad y su reverso (como en las parejas de El Principio de
Incertidumbre).8 Basta penetrar los misterios del cine y la fotografía para alcanzar los de la antimateria,
la sustancia invisible que esclarecería muchos de los misterios del universo. De ella hablan el Ingenie-
8 Sobre esta idea véase, Bourgois, Guillaume (2011). “Out on Highway 61”. En: Independencia, mercredi 23 mars, http://www.independencia.
fr/revue/spip.php?article198 (4/12/2012).
ro (Luís Miguel Cintra) y el Dr. Matías (José

Miguel Mendes) en la pensión. Esto ocurre
también en Benilde, película habitada por el
misterio de una muchacha encinta de la pro-
videncia que el espectador puede asimilar al-
ternativamente a una santa, una loca o incluso
a una farsante.
En Oliveira el presente está habitado por
el pasado, lo cotidiano por lo mítico, la vida
por la muerte. En El extraño caso de Angélica
vemos la realidad y su envés fantástico. Eu-
gène Green, hablando sobre el cine de José
Alvaro Morais,9 el fallecido director de O Bobo
(1987), señalaba el mecanismo de tránsito
constante entre realidad y ficción, presente y
pasado, que acaba constituyendo una misma
esfera de existencia y crea una impresión de
movimiento incesante, del mismo orden que
la que devuelve a la vida a Angélica. La rela-
106 ción metafísica entre ficción y realidad, apunta
Green, determina la identidad portuguesa. Generalmente esta relación puede pasar por el campo y su
cuadro
fuera de campo o sus bordes. Este procedimiento se ve ejemplarmente en Benilde, película encerrada
como un relicario y a la vez sacudida por el viento inquietante y los aullidos de un loco.10
Encontramos también una cuestión teológica característica de Oliveira. Marcos Uzal entiende el
film como una especie de camino del judaísmo (Isaac es judío), con su dictum iconoclasta, hacia el
cristianismo y su devoción por la imagen (la Virgen es una figura recurrente en el cine de Oliveira, des-
de Benilde a Espelho Mágico), hasta llegar a la resurrección de Isaac en el espíritu para poder vivir una
segunda vida en compañía del ángel Angélica. Ya en Acto de Primavera (1963), escribe Víctor Erice,
Oliveira respeta lo esencial de la representación de la Pasión de Cristo en Curalha, que proviene del
siglo XVI, pero altera el final (que coincidía con la muerte de Cristo), para mostrar, con imágenes de
la primavera, la idea de Resurrección:
Fantasma y, a la vez, redentor de la realidad, capaz de resucitar a los muertos: en esa dialéctica se
han movido, desde entonces, las películas de Oliveira. Lo vio, con gran lucidez, ese magnífico cineasta,
recientemente fallecido, que fue João César Monteiro: "Manoel de Oliveira forma parte de un pequeño
grupo de directores católicos portugueses para quienes el acto de filmar implica la conciencia de una
trasgresión. Filmar supone una violencia del mirar, una profanación de lo real que tiene como objeto la
restitución de una imagen de lo sagrado" (Erice, 2003).
9 Green, Eugène. “Lost and Found: O Bobo”. En: Sight and Sound, http://old.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49690 (4/12/2012).
10 En este sentido, Gebo et l’ombre no está lejos de Benilde.
O la imagen llegará en el tiempo de las flores (¿no podrá escribir Miguel Blanco que El extraño caso
de Angélica se entiende alrededor de una flor?).11 De ese modo comparece el cine en aquella película.
Al hilo de esto se entendería también la idea autobiográfica de un Oliveira de raíces judías (el
judío converso) que mira desde la vejez a su juventud (la del proyecto de Angélica) a través del
personaje de Isaac y su idealismo (que puede resultar peligroso o decepcionante, como le ocurre
a Macario, en Singularidades de una chica rubia, cuando descubre la mundanidad de su mujer
ideal). Isaac sería el Oliveira joven, el idealista que cree y se enamora de la imagen. Los viejos de
la pensión, por su parte, recuperarían al Oliveira más sardónico, que confía más en los datos de
la ciencia que en la trascendencia. Por otra parte, la cuestión de la imagen no solo se concentra
sobre el fantasma de Angélica y sus seducciones, sino que presenta, como es habitual en Oliveira,
la otra cara, la imagen de la memoria y los gestos que la imagen fija frente a su destrucción por
acción del tiempo. La imagen como seducción, como epifanía, pero también como resto, como
huella de aquello que desaparece y que tiene que ver con lo popular, con lo tradicional. Así en-
tendemos la extraordinaria secuencia en la que Isaac fotografía a los trabajadores de la vendimia
tradicional en las terrazas del Duero: cuerpos rústicos con gestos y cantos memoriales que son
abril 2013
vestigios de una práctica llamada a la desaparición (o, de hecho, desaparecida). Son los Gigantes
do Douro, el retorno del trabajo de los vendimiadores de los márgenes del río que Oliveira quiso
filmar en los 30 (en el año 34, concretamente) a modo de testimonio en el instante de su desa-
parición. La imagen, y el mismo Ricardo Trepa, parecen el contraplano o lo que corresponde a
la imagen del joven Oliveira escribiendo el guion de aquel film en el Café Majestic de Porto da 107
minha Infãncia (2001). Al fondo, al otro lado del río, el tránsito incesante de camiones, nos
habla de la velocidad de un mundo y de una lógica de comercio que arrasa con estas prácticas.
De este modo, como ocurre en Acto de Primavera, el cine superpone capas de tiempo, juega con
el anacronismo, y se sitúa como lugar de una revelación. Una imagen aparece de forma epifánica
(como la epifanía cristiana) y, a la vez, se fija como emergencia de la persistencia memorial de
prácticas y gestos antiguos. Algo que el cine puede por su capacidad de articulación temporal.
En su texto, Erice recuerda la carta, como homenaje póstumo, de Oliveira a Serge Daney:
Cuando apareció el cine, este ya existía desde siempre, no como máquina o invención de la técnica, sino
como cinema. Por eso decimos que el cine escapa al tiempo, puesto que es fruto del espíritu que anima a
todas las artes… En una palabra, el cine no ha sido, más aún, ni siquiera ha comenzado. El cine es. Y
es porque ya era, y era porque guardaba dentro de sí el espíritu de las cosas; y así, como siempre fue, será
(Erice, 2003).
El cine, apunta Erice, surge en Oliveira entre la naturaleza cambiante y la atemporalidad, entre la vida
y su fijación. La imagen emblema sería la del río Duero, aquello que es y no es siempre lo mismo, que
preside su filmografía desde su primera hasta su penúltima película.
11 Blanco Hortas, Miguel (2010). “Visión Poética. En: Lumière, 4, http://www.elumiere.net/numero4/o_estranho_caso_de_angelica.php)

(4/12/2012).
Sombras, dobles
Todavía desde Oliveira podemos tratar de ver el enlace entre el patriarca fundacional y las últimas gene-
raciones, la de aquellos que, si hemos de creer a críticos como Agusto Seabra o Vasco Cámara,12 hacen
un cine despolitizado y desinteresado por la cuestión portuguesa. Consideremos, entonces, a Manoel
de Oliveira y Miguel Gomes como los extremos brillantes del hilo de transmisión entre las generaciones
del cine portugués.
Esta es la cuestión: la nueva película de Oliveira es una adaptación de la obra de teatro de Raul Bran-
dão, O Gebo e a sombra, y la produce O som e a furia, la productora habitual de Miguel Gomes, la “fa-
milia” que simboliza lo mejor del nuevo cine portugués. De manera que el enlace se produce de forma
clara y material. Oliveira vierte el texto portugués al francés —coproducción y actores obligan— aun-
que no parece muy claro que haya tránsito de escenario. Por otra parte, Brandão es uno de los autores
de preferencia de Oliveira desde siempre, según apunta Jacques Parsi. Esta adaptación prosigue con el
velado retrato del mundo en crisis, que se inició en Singularidades de una chica rubia (las penalidades
de Macario para hacer fortuna y las apreturas que pasa por contravenir la voluntad de su tío) y que
prosigue, en sordina, en El extraño caso de Angélica. Gebo (Michael Lonsdale) es un cobrador honrado
que encubre a su hijo, João (Ricardo Trepa), que es un ladrón. En la obra, Gebo sufre escarnio público
y va a prisión por el robo del dinero de los cobros. Lo hace, sobre todo, para preservar la imagen ideal
que de su hijo tiene la madre, Dorotea (Claudia Cardinale), que vive en el engaño. En prisión aprende
que nadie se arrepiente de sus actos. La riqueza nada quiere saber de la justicia. El film, en cambio,
108 acaba cuando la policía acude a buscar al ladrón y Gebo decide asumir la culpa, alzándose frente a la
autoridad y el pueblo acusador. Se trata de un gesto suspendido (congelado al final) del personaje que
cuadro
enlaza con otros finales de Oliveira (notablemente con el de Una película hablada). La decisión ética
del personaje se anuda con la cinematográfica en la interrupción y suspensión del movimiento, y tam-
bién con la opción por la sustracción del final de la obra en un acto de ambiguación dialéctica irresuelta.
Lo que plantea Brandâo en su obra es precisamente la necesidad de entender la vida como sacrifi-
cio con sentido (un acto religioso) o como un acto estúpido e inútil. Exactamente la dualidad entre
la angustia frente a la muerte y el sentido trascendente que se plantea, desde la incertidumbre, en la
conversación final entre Gebo y Sofía (Leonor Silveira), su nuera, y en la propia existencia de Gebo
(honrado y sufridor hasta el final) y João, algo así como la sombra que se cierne sobre esta existencia.
Emerge aquí el problema de la muerte como amenaza, como sombra, o bien como contraplano (el
contraplano con la muerte).13 En este sentido, y enlazando con lo que proponemos en un texto recien-
te (Salvadó, 2012), la única imagen abierta a un horizonte de un filme encerrado entre cuatro paredes
y, en contadas ocasiones, algunas casas, es el magnético plano inicial que presenta a João, la sombra,
frente a un barco en una zona portuaria, con el mar al fondo. De algún modo, el plano inicial resuena
en su suspensión como contraplano al gesto final.
12 Sobre la cuestión de las “nuevas generaciones”, véase: Ribas, Daniel (2011). “Último cine portugués: experimentación formal y narrativa”.
En: A Cuarta Parede, http://www.acuartaparede.com/ultimo-cinema-portugues/?lang=es (5/12/2012).
13 “C’est un beau film sur la mort” afirma Jean Douchet tras ver por primera vez la película. Cfr. Renzi, Eugenio; Douchet, Jean (2012). “Le
fantastique interieur”. En: Independencia, vendredi 19 octobre, http://www.independencia.fr/revue/spip.php?article670 (4/12/2012).
Gebo y su vida de sacrificios inútiles es

la expresión más acabada del pesimismo de
Brandão. A través de la metafísica del sufri-
miento pretende vislumbrar el conflicto crea-
do por la contradicción entre el mundo idea-
lizado y el mundo real. La imagen ideal y lo
material (el mito y el dinero). Ya hemos visto
hasta qué punto esta cuestión de la imagen
y la materia está en el corazón de la obra de
Oliveira. En Benilde, por ejemplo, podemos
recordar el inicio entre las estructuras del de-
corado cinematográfico que reproduce la casa
de José Regio (que Oliveira pensaba que era
la casa en la cual se había inspirado el autor
para su obra), y el paso en un solo plano a la
abril 2013
escena, encerrada, asfixiante y frontal, teatral,
de la casa de la joven que afirma haber sido
fecundada por un Ángel de Dios. En Oliveira
siempre hay esta voluntad de romper con el O Gebo e a sombra (Manoel de Oliveira, 2012)
naturalismo, de subrayar el aspecto fabricado 109
del cine y de la representación. En Gebo et l’ombre, desde el primer plano, notamos la naturaleza del
decorado reconstruido en estudio, en ningún caso se rehúye el eco teatral y el paso al espacio encerra-
do, asfixiante (véase João y su necesidad de abrir la ventana), es del mismo orden. Como Brandão, la
verdad que busca Oliveira a través del cine es algo superior, no la de las apariencias. Todas sus películas
son, en cierto modo, reflexiones sobre el propio cine como imagen de una determinada realidad, del
mundo y de la condición humana.
En el otro extremo de la cadena generacional podemos tomar la última película de Miguel Gomes.
El film se titula Tabú(2012), pero en su primera versión el guion llevaba como título Aurora, el nom-
bre de la protagonista de la película.14 Evidentemente, se trata de una película habitada por el espíritu
de Murnau, que plantea un desvío a lo fantástico como afirmación mágica del poder del imaginario
frente a las leyes materiales. Como de costumbre en Miguel Gomes se trata de un film desdoblado,
con una parte que sucede en la Lisboa actual y otra que sucede en el pasado, en una colonia africana,
aunque, tal como se indica en el guion, no hay elementos para asimilar de forma clara y naturalista esa
representación a una colonia africana concreta. La colonia se muestra desde la perspectiva del cine de
aventuras y el imaginario cinematográfico. Se pone sobre la mesa, igualmente, el tema del anacronismo
y la superposición de capas de la historia, tanto de Portugal como del cine, de forma dilemática (el
paraíso rememorado y perdido). El presente reclama el pasado. Esto ya sucedía, en la temporalidad del
mito y la leyenda, en Aquele querido mes de agosto (2008), donde se articulaba la ficción en el marco de
las bandas de baile y las músicas populares y la parte documental sobre la preparación del film.
14 De hecho el cambio obedece a la existencia de otro film contemporáneo con el mismo título: Aurora (Cristi Puiu, 2011).
La densidad histórica, que trabaja el presente como

fantasma, como resto, como depósito de historias, está
presente en el cine de Gomes desde el cortometraje 31
(2001), y se articula de forma inseparable con la idea del
cuento, la leyenda o con el imaginario infantil: la cues-
tión de la imaginación está relacionada con un concep-
to de la historia vivo, emergente. Es cierto que en ese
cortometraje se plantea la necesidad de encontrar otro
camino, diferente al de la lucha de clases que se dibuja al
principio, con el enfrentamiento entre los betinhos que
juegan a tenis y los chicos de la calle que les roban. Des-
pués de eso hay una especie de fuga anarquizante, libre,
donde el cine funciona por otras reglas, las del territo-
rio de la fantasía y el descubrimiento fascinante, las del
juego de niños que preludia la vuelta a casa (la idea de
identidad portuguesa). En cierto modo, el cortometraje
marca una cierta ruptura, sugiere buscar otro camino
para abordar el tradicional problema del imaginario pro-
pio (recordemos que el tema, aparentemente aplazado
110 en el cine de Gomes, retorna con fuerza en Tabú). Eso
no quiere decir que no se conserve un determinado mo-
31(Miguel Gomes, 2001)
cuadro
vimiento, una deriva, aunque esta aparezca ironizada o

despojada ya de cualquier referencia mítica.
Por otra parte, la noción de fantasma entra en el universo de Gomes a través de aquello que no está
en la escena pero puede ser oído, los sonidos fantasmas que el cineasta reprocha a Vasco Pimentel haber
registrado en Aquele querido mes de agosto. Se trata de buscar las cosas bellas y hacerlas visibles, o más
bien audibles, pues el objetivo consiste en alcanzar una música (la música y lo musical como acceso a lo
mágico, a lo extraordinario) del mundo contrapuesta a la banda sonora de la televisión, el espectáculo
deportivo, la destrucción de la utopía o el fin de la aventura.
Este factor musical de encantamiento entendido como paso al territorio de la fantasía está presente
en João Nicolau (incluso en forma de ciencia-ficción, con el Plutex) y en João Pedro Rodrigues a partir
de la óptica del misterio y del melodrama. La clave, de nuevo, la puede ofrecer Miguel Gomes, que
afirma a propósito de la estructura de Tabú:
Je ne suis pas un cinéaste réaliste, je n’aime pas me contenter de reproduire la réalité, je préfère inventer
un autre monde mais avec des connections au nôtre. Les deux parties de Tabou viennent peut-être du
Magicien d’Oz, un film que j’aime beaucoup: à un moment on vit dans un monde organisé selon cer-
tains règles, ensuite on entre dans un monde régi par d’autres règles. Le vrai film, c’est la 3e partie, qui
n’existe que dans la tête du spectateur, c’est celle qui résulte de l’assemblage des deux premières (Frodon,
2012).
El mago de Oz (Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939) aparece como la cifra que permite entender
el desvío a otros mundos que transfiguran “lo real”, el lazo que anuda la filmografía de Gomes desde
31 —que reelabora explícitamente el trayecto de Dorothy— a Tabú, pasando por A cara que mereces
(2004). Esta película abre un agujero cinematográfico hacia un universo regido por las coordenadas
del cuento fantástico y la lógica lúdica infantil, que absorbe el relato melancólico de una maduración
en una poética de resistencia.
Este partido por los territorios suspensivos, entre lo real y la fantasía, entre la ficción huidiza y el
registro documental, entre la imagen y el cuerpo, entre la materia y el espíritu, señala lo mejor del cine
de João Pedro Rodrigues. Una de las escenas de mayor voltaje lírico del cine portugués reciente se
levanta como centro misterioso del film Morrer como um homem (2009). En un mundo cercado por
la muerte y la violencia (el crepúsculo de los espectáculos de transformistas y de la noche lisboeta, la
dependencia de la droga, el fin de la vida), los protagonistas, Tonia (una vieja travestí que duda en
operarse, tal como solicita su joven amante) y Rosario (el joven heroinómano hijo-amante de Tonia),
realizan un viaje al campo en una fuga exterior que traduce una lucha interior (la de Tonia, cuya fe le
impide culminar el cambio de sexo y, en consecuencia, la transformación de su cuerpo). En el camino
abril 2013
conocen a un personaje enigmático, Maria Bakker, una especie de aristócrata depositaria de saberes que
atraviesan el tiempo. En ese interludio, se organiza una “partida de campo”. En ella, la alusión a los
“gamusinos”, misteriosas criaturas, y la búsqueda del perro de Tonia (que es una especie de vector de
paso entre universos, como el cachorro de Dorothy), suscitan un momento de revelación en forma de
epifanía fantástico-musical suspendida en un baño de luz rosácea. Todo la película relee el melodrama 111
desde este costado musical y vislumbra el momento trascendente como transfiguración fantástica, in-
terrupción de la narración y construcción de un continente encantado en el que los personajes pueden
refugiarse del relato. Finalmente, el amor entre hombres se ofrece como contraplano a la muerte, y la
fantasía boscosa como lugar de una transformación cinematográfica de “lo real”.
En su último largometraje, A última vez que vi Macau (2012), Rodrigues acompaña a João Rui
Guerra Da Mata, su amante y pareja creativa, en su “Aventura en Macao”. En este caso el trabajo
sobre las figuraciones del límite se construye de forma más abierta en la conflagración de tiempos y
capas tectónicas de la historia. Si Morrer como um homem se concebía como un filme de guerra —un
personaje en lucha contra la muerte y contra sí mismo—, A última vez que vi Macau, se entiende
como película criminal. En ambos casos la sombra de la muerte, un peligro constante, se cierne sobre
los personajes, que construyen su trayecto cinematográfico como afirmación de la vida, en una especie
de camino de salvación revelador, donde la pulsión aventurera y el clima sobrenatural tienden a trans-
A cara que mereces (Miguel Gomes, 2004) y Morrer como um homem (João Pedro Rodrigues, 2009)
formar lo real hasta deformarlo. Este último largometraje, sin embargo, muestra de forma más abierta
el trabajo de “reescritura” y espaciamiento que determina el cine de Rodrigues (y de Guerra da Mata).
El filme se abre postulando la clave musical que lo determina, entre sombras dominantes y espacios de
luz perfilados, afirmando el fuera de campo como figura organizadora del relato. Un travestí —quizás
la única imagen de Candy, la heroína de este relato— interpreta un número musical frente a los tigres
de un circo. Su cuerpo, híbrido de hombre-mujer se compone en la imagen como hombre-mujer-
animal, imagen-actual e imagen-recuerdo, en diálogo con la Jane Russell que interpreta la canción en
el film de Josef Von Sternberg y Nicholas Ray (Una aventura en Macao —Macao, 1952—), cuya voz
oímos en playback. De modo que la película se abre por la puerta de los intervalos que la conforman,
a empezar por la relación del retorno de Guerra da Mata a Macao, treinta años después en la película
en marcha, con la reescritura del clásico de Von Sternberg y Nicholas Ray. Esta dialéctica se declina en
otras tantas para trenzar la riqueza del film: una ficción criminal en fuera de campo construida desde
la banda sonora y el registro documental de una antigua colonia portuguesa, ahora región asociada
a china, que encripta sus tradiciones y misterios en una superficie de banalidad, juego y turismo; una
indagación en los restos de la historia portuguesa desde la activación de la memoria y el retorno a los
lugares de la infancia; voces desencarnadas, cuerpos y lugares espectrales; humanos y animales; un fin
inminente y la necesidad de reencontrar un origen; y, al cabo, lo real contaminado y determinado por
el imaginario y sus figuras. La película escoge vivir en el espacio de la vacilación, allá donde se difumi-
nan los dominios de lo verificable.
112 La conexión y la afirmación del citado desvío de lo real
se completa en el primer largometraje de João Nicolau,
cuadro
A Espada e a Rosa (2010), que plantea la existencia de

una especie de grupo de conjurados de estilo rivettiano
—piratas modernos embarcados en una travesía maríti-
ma que los conduce por el Atlántico—15 entretenido en
planes secretos, robos, seducciones, juegos, canciones
y todo tipo de rituales, hasta que vuelven a Portugal
al encuentro de un misterioso personaje-demiurgo,
la Rosa (al encuentro del mago de Oz, quizás). Una
manera de revisitar de forma lúdica e inadvertida, en
el contexto de un pseudofilme de aventuras, la travesía
histórica de los navegantes portugueses, releída como
forma de huida, como paso a otro mundo, con otras
reglas y obediencias, que muestra la propia idea de un
cine funcionando bajo otras reglas.
Parece como si Nicolau, responsable de un pre-
cioso libro sobre Monteiro de la Cinemateca Por-
tuguesa, hubiera hecho chocar su universo, el de la
A Espada e a Rosa (João Nicolau, 2010) fuga del mundo homogéneo a través de la lógica
15 La alusión al imaginario pirata aparece también en A última vez que vi Macau.
del fantástico y del musical, el del ritual teatral y las conjuras como modo de existencia, con otro, im-
portado de Monteiro. No es descabellado ver A Espada e a Rosa (João César Monteiro, 1986) como
contraplano del enigma de A flor do Mar. En aquel film, Robert Jordan, un misterioso personaje,
aparentemente relacionado con ciertos actos de contrabando y terrorismo, aparece en una isla y man-
tiene una relación con una mujer, Laura Rossellini. Al principio y al final del film, el Ángelus, un velero
que remite inexorablemente al barco en el que Hitu, el hechicero maléfico de Tabú (1931), surca los
océanos, cruza el plano. Intuimos que en él viajan Jordan y sus compinches, aunque nada sabemos
con seguridad. El contraplano de la mirada es una especie de velero fantasma. La opción de Nicolau es
situarse en el otro punto de vista, el de la sociedad secreta del juego y la fiesta (luego altamente polí-
tica y subversiva en los tiempos de contrición y austeridad), cuyo trayecto desemboca en los dominios
del personaje-demiurgo (al estilo João de Deus) entregado a una vida de placeres mundanos y a una
estricta obediencia ritual de esos placeres. Apartarse del mundo, desprenderse de lo aprendido, para
ensayar los gestos comunitarios del placer de la vida; de eso se trata. Y después seguir el camino una
vez las nuevas reglas se han agotado o reducido al absurdo. En cierto modo, el horizonte incierto del
fondo del bosque, el seguir en camino, más allá de la Rosa, mapa en mano, señala el contraplano del
abril 2013
horizonte que se abre en el rostro de Manuel, el protagonista, en el plano inmediatamente anterior.
El plano final convoca muchas de las cuestiones del imaginario portugués ligadas a una desorientación
sobre el camino a seguir. En esta película la tradición marítima y aventurera se encuentra con Camões.
Se conectan los temas del imaginario portugués con la modernidad tecnológica, creando una especie
de anacronismo productivo. Como en Tabú, de Miguel Gomes, asistimos a una especie de exilio míti- 113
co, histórico y cinematográfico en un movimiento de descentramiento. Se trata de remontar el océano
hacia el pasado de la civilización, de Portugal y del propio cine.
En la historia de fantasmas que nos proponíamos pensar, en un contraplano abismal, figura de un
vacío infigurable, emergen los principales espectros. Imágenes de un pasado latente, desaparecido, a
veces brutal. Como dirá Didi-Huberman (2005: 40):
Estamos ante un tiempo que no es el tiempo de las fechas. Ese tiempo que no es exactamente el pasado tiene
un nombre: es la memoria.
Una obertura temporal y oceánica que provoca la emergencia de una experiencia histórica, general-
mente en el marco de una reimaginación crítica de esa tradición, de interrogación sobre la identidad de
un país que ha hecho una revolución saliendo de una dictadura de muchos años y de un largo proceso
colonial.
En estas condiciones, de nuevo, la imagen suspendida (el estatismo fotográfico) o fijada en el discurso
histórico cobra nueva vida a través de la escucha, el relato de la memoria. El título de la película de Susa-
na Sousa Dias, Natureza Morta (2005), y los procedimientos que emplea en ella, resultan significativos.
En realidad el trabajo sobre el archivo (fotográfico, cinematográfico) consiste en indagar en una imagen-
memoria para hallar la semilla de un relato escondido, un fantasma, y el trabajo a contrapelo resulta
en la construcción de un contraarchivo crítico.16 48 (Susana Sousa Dias, 2009) triunfa en ese terreno
a partir del escrutinio del registro fotográfico de los presos políticos de la PIDE, la policía política del
salazarismo, y la evocación memorial del contraplano a través de sus relatos. La palabra hace emerger
una historia viva sobre las ruinas de un cuerpo brutalizado, los restos de un pasado que llega al presen-
te. Construye el momento de legibilidad de una imagen contra su función represiva y de control. El
procedimiento cifra la vocación política a través del trabajo de “montaje” sobre el archivo de imágenes.
De hecho, el film documental portugués se hace fuerte en el terreno político a partir de esta explora-
ción sistemática de los “documentos” de la historia y su reconsideración desde el presente. Del mismo
modo que el trabajo de Susana Sousa Días investiga de forma constante los materiales documentales
que perfilan los territorios más oscuros del salazarismo (guerras, colonialismo, represión política), José
Filipe Costa necesita volver al film emblemático de una época para filmar la “historia” de los sueños
truncados de la Revolución de los Claveles (o de los capitanes). Linha Vermelha (2011) se alinea con
los procedimientos de un cine documental que articula lo que, en otro lugar, hemos denominado “la
política como fantasma” a propósito del trabajo de Joaquín Jordá en Veinte años no es nada (Benavente,
2006). Es decir, la elaboración de las imágenes memoriales de un pasado perdido, depósito desbor-
dante de energía política, cuyo fuego revulsivo quedó fijado en un film militante y rabioso: en este caso
Torre Bela (Thomas Harlan, 1975).17 El retorno a los lugares y el reencuentro con los protagonistas del
film pasado, el “retomar” la imagen, cifra un diferencial entre la revolución y su sombra, su fantasma,
para intentar responder a la pregunta ¿Qué queda de aquella energía? O bien para ver hasta qué punto
114 las imágenes revolucionarias respondían a una “realidad” o construían la ficción de un deseo.
cuadro
El laberinto de la saudade
La saudade no recupera el pasado como paraíso, escribe Eduardo Lourenço (2006: 33), lo inventa. Es una
refutación no tanto de la realidad, como del orden del tiempo en tanto que río sin retorno. Miguel Gomes
construye un film a partir de este principio. Para Oliveira también la historia pertenece a la ficción o, más bien,
una inteligibilidad histórica es posible gracias a procedimientos ficcionales. El pasado no existe como tal, no
hay memoria que no sea objeto de reconstitución, de reescritura. Sin esta posibilidad el presente parece con-
denado (de ahí su fidelidad a los documentos, materiales literarios o históricos en los que se basa).
En la saudade hay algo de la aventura de Orfeo, de descenso al laberinto del tiempo sepultado para
resurgir y sorprender la luz no extinta, al mismo tiempo espectral e insistente, de la felicidad pasada.
Podemos volver a El extraño caso de Angélica y recordar la flor que, siguiendo a Novalis, es la puerta
del viaje al fondo de la noche para Isaac. ¿No es allí, descendiendo a lo más profundo del abismo de la
muerte, de donde se rescata la figura de la amada como imagen salvada? ¿No es eso lo que finalmente
puede hacer el cine?
El concepto de saudade, tal como aquí lo entendemos, subtiende obviamente el concepto de me-
moria. Es una memoria como presente suspendido acompañado de un sentimiento de irrealidad. Una
memoria que coincide con la fantasía y la imaginación, que ofrece lo pasado como presente, lo no exis-
16 Sobre esta noción en relación a Susana Sousa Días véase Ledo, Ramiro (2011). Filmar la historia a partir de Peter Weiss. Trabajo de in-
vestigación. UPF.
17 Recordemos que Daney consideraba esta como la única película que había sabido filmar la revolución en “caliente”.
tente según un modo de existencia. Inscrita en la poética del tiempo como abismo, en el contraplano
con la muerte, la saudade revela la cara de la angustia o la inquietud pero también muestra la fuerza de
un imaginario que refuta la nada. Como concluye Eduardo Lourenço (2006: 37), es una luz solitaria
que brilla en el corazón de todas las ausencias.
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Autores
Glòria Salvadó Corretger (Reus, 1976) es profesora agregada del Departamento de Comunicación de la Uni-
versitat Pompeu Fabra, donde imparte Narrativa Audiovisual en el Grado de Comunicación Audiovisual, y Cine
y Televisión en el Máster Oficial en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos. También es docente de la
Universitat Oberta de Catalunya y del Hispanic and European Studies Program de la UPF.
Doctora en Comunicación Audiovisual por la Universitat Pompeu Fabra con una tesis doctoral sobre cine por-
tugués contemporáneo (Contraplà amb la mort. Imatge i història en el cinema portuguès contemporani, 2009), es
miembro del grupo de investigación CINEMA (Colectivo de Investigación Estética de los Medios Audiovisuales)
de la UPF, donde sus líneas de investigación se centran en el cine portugués contemporáneo, el cine europeo
contemporáneo, el estudio de la obra de Joaquín Jordà y la ficción televisiva contemporánea.
Crítica cinematográfica y de televisión, ha colaborado y colabora en varias publicaciones como la revista Cahiers
du Cinéma-España o el suplemento Cultura/s de La Vanguardia.
Es autora del libro Espectres del cinema portugués contemporani. Història i fantasma en les imatges (2012). Ha
escrito numerosos artículos académicos y divulgativos y ha participado en una notable cantidad de libros sobre
cine y ficción serial (Xcèntric. 45 películas contra dirección, 2006; Joaquín Jordá, 2006; Derivas del cine europeo
contemporáneo, 2007; Dictionnaire du Cinéma Mondial, 20011).
Entre sus actividades figuran la de programadora cinematográfica y organizadora de muestras de cine.
Fran Benavente (Barcelona, 1975). Profesor agregado de los estudios de Comunicación Audiovisual en la Uni-
116 versitat Pompeu Fabra donde imparte asignaturas de Historia de los Géneros Audiovisuales y Teoría y Análisis de
la Ficción Televisiva. También es profesor de Historia Crítica de las Metodologías de Investigación en Cine y Au-
cuadro
diovisual en el marco del Máster Oficial en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos (UPF). Asimismo
es responsable de los contenidos académicos relacionados con el cine del Máster en Periodismo Especializado en
Cultura (IDEC) y es docente del Hispanic and European Studies Program de la UPF. Es miembro del grupo de
investigación CINEMA (Colectivo de Investigación Estética de los Medios Audiovisuales) de la UPF.
Crítico cinematográfico y de televisión, es miembro del consejo de redacción de la revista Caimán - Cuadernos de Cine y
lo fue de Cahiers du Cinéma - España. También es colaborador del suplemento Cultura/s de La Vanguardia.
Ha escrito numerosos artículos académicos y divulgativos y ha colaborado en una notable cantidad de libros sobre
cine y ficción serial. Entre sus actividades figuran o han figurado la de guionista televisivo, programador cinema-
tográfico y organizador de muestras de cine.
La vida que no se pierde.
La recuperación de la infancia
en el cine de Manoel de Oliveira
MARÍA NOGUERA
abril 2013
117
La vida que no se pierde. La recuperación de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira
Este trabajo ahonda en el tratamiento del tema de la infancia en la filmografía de Manoel de Oliveira. En concre-
to, se centra en las dos películas en las que este director portugués ha recreado su propia niñez en Oporto y en
sus alrededores: Viagem ao Princípio do Mundo (Viaje al principio del mundo, 1996) y Porto da minha Infância
(Oporto de mi infancia, 2001). Se analizan las estrategias cinematográficas a través de las cuales Oliveira muestra
cómo fueron los primeros años de su vida y se advierte cómo la infancia supone para él un tiempo de iniciación
sentimental y estético. Además, se demuestra que la creación cinematográfica puede servir para recuperar y revivir
el tiempo perdido.
Palabras clave: Manoel de Oliveira; infancia; Oporto; Viagem ao Princípio do Mundo; Porto da minha Infância.
The life that is never forgotten. Childhood Recollection in Manoel de Oliveira’s cinema
This article focuses on the theme of childhood in Manoel de Oliveira’s cinema. In particular, this article analyzes
Viagem ao Princípio do Mundo (Journey to the Beginning of the World, 1996) and Porto da minha Infância (Porto
of my Childhood, 2001), two films in which Oliveira has recreated his own childhood in Porto and around. This
article shows what kind of audiovisual strategies are used to narrating the early years of Oliveira’s life. It’s also
shows that childhood is a period of emotional and aesthetic education. Furthermore, it is shown that cinema can
be used to recovery the lost time.
Key words: Manoel de Oliveira; childhood; Porto; Viagem ao Princípio do Mundo; Porto da minha Infância.

MARÍA NOGUERA LA VIDA QUE NO SE PIERDE
La extensa producción cinematográfica del veteranísimo Manoel de Oliveira refleja una preocupación
de fondo por la cuestión de la infancia. Anikí Bóbó, considerada todavía por muchos como una de sus
películas más emblemáticas, sentó ya en 1942 las bases de su peculiar recreación de la niñez, un asunto
sobre el que volvería más de una vez en su filmografía posterior, que abarca medio centenar de filmes.
En un momento de eclosión de las técnicas neorrealistas en la cinematografía europea y en su primer
largometraje de ficción después de once años dedicado en exclusiva al documental desde el estreno
de Douro, Faina Fluvial en 1931, Oliveira relató en Anikí Bóbó las correrías de tres niños de Oporto
—Carlitos, Eduardinho y Teresinha— por los barrios de la ribera del Duero, al estilo de Rossellini en
Roma, città aperta, de 1945.
Si bien es cierto que Anikí Bóbó se caracteriza por la aparición de actores no profesionales, por la
recreación de las penurias que afectan a las clases más desfavorecidas y por el empleo de localizaciones
reales en el rodaje, lo que convierte a este filme en una producción interesante, al menos desde el punto
de vista del tratamiento de la infancia, no es su adscripción más o menos cuestionable a los cánones
del neorrealismo cinematográfico, ni siquiera en lo que a la preeminencia del niño como protagonista
de la historia se refiere, sino más bien la focalización del drama en la niñez como etapa crucial para el
aprendizaje vital, sentimental y estético del ser humano, algo que se consigue gracias a la supresión
intencionada de todo tipo de argumento principal o secundario de carácter social.
Conforme a la opinión de Baptista (2007: 73), lo verdaderamente llamativo de esta película, cuyo
guion se inspira en el cuento Os Meninos Milionários de Rodrigues de Freitas, es que los niños son
118 filmados como adultos, de tal forma que la narración termina por convertirse en una fábula sobre la ne-
cesidad de que los hombres convivan en armonía. “En otras palabras —señala Johnson (2005: 42)—,
cuadro
los niños se comportan como hombres, quienes precisamente lo hacen a veces como niños”.
Desde la filmación de Aniki Bobó en los años cuarenta, otros niños como el nieto de Vou para casa/
Je rentre à la maison (Vuelvo a casa, 2001) han protagonizado las películas de Oliveira, siendo quizá
la niña de Um filme falado (Una película hablada, 2003) el personaje infantil más relevante de su fil-
mografía. Um filme falado narra el viaje por el Mediterráneo que María Joana realiza a bordo de un
crucero con su madre Rosa María, una profesora de historia de la Universidad de Lisboa. La travesía
comienza en la capital portuguesa y concluye en Bombay, donde se encuentra el padre de la familia y
desde donde tienen pensado emprender unas vacaciones los tres juntos. La mayor parte del trayecto
que recorren la hija y la madre tiene el Mediterráneo como escenario, y las diferentes escalas del cru-
cero se suceden en Pompeya, Atenas, Estambul o Egipto. Todas estas paradas le sirven a María Joana
para adentrarse en el conocimiento de la raíces grecolatinas y judeocristianas de Europa a través de las
conversaciones que mantiene con su madre a propósito de las ruinas, monumentos y edificios emble-
máticos que visitan.
El viaje de Um filme falado, en el que además se evoca la tradición marítima de la civilización por-
tuguesa, no solo le vale a la pequeña María Joana para adentrarse en un universo fascinante lleno de
anécdotas y personajes curiosos, sino también para conocerse un poco mejor a sí misma a través de la
historia, la cultura, la lengua y, por qué no, los despojos de su país. “Los viajes son los viajeros —es-
cribió Pessoa (2002: 458)—. Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos”. Consciente del
fundamento de esta máxima pessoana, Oliveira vincula la iniciación en el ámbito de las artes plásticas
y las humanidades en general al aprendizaje vital de la protagonista infantil de la película, poniendo el
LA VIDA QUE NO SE PIERDE MARÍA NOGUERA
énfasis en el valor de la educación estética como fundamento de la educación moral. En este sentido,
Rovai (2008: 134) explica que María Joana aprende “la lección de que los hombres y las mujeres son
los que hacen la historia, pues son responsables tanto de las grandes conquistas como de los conflictos
entre las civilizaciones”.
La vida sale al encuentro

Una de las características que definen el “cine de autor” de Oliveira es la reflexión sobre el yo (No-
guera, 2011: 252). En mayor o menor medida, sus filmes contienen elementos autobiográficos que
revelan ciertos hechos o ideas sobre la vida de su director, quien parece buscarse a sí mismo una y otra
vez en sus películas. Lejos, no obstante, de caer en un cine ensimismado, Oliveira emplea las estrategias
autobiográficas características de la sintaxis fílmica para arrojar luz sobre el sentido de la identidad,
ahondando en ese espacio recóndito y de tintes nostálgicos donde se dan cita la evocación, los recuer-
dos, la memoria y, por su puesto, la añoranza de la infancia.
Como se desprende de las líneas que siguen, Oliveira otorga un valor especial a las películas que se
inspiran en la realidad y en la experiencia vital de sus realizadores. No resulta extraño, por esto, que su
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propia infancia haya servido en ocasiones como telón de fondo de sus filmes, lo que otorga un nuevo
sentido, mucho más sincero y personal, a su particular tratamiento del tema de la niñez:
Tengo la sensación de que existe más valor en las películas que se inspiran en realidades corrientes o
históricas, bien sean originales o iluminadas a su vez por otras ficciones literarias o teatrales, bien ten- 119
gan carácter trágico, dramático, irónico o cómico, o bien contengan elementos metafísicos, igualmente
enriquecedores (Oliveira, 2006: 8).
Oliveira nació el 11 de diciembre de 1908 en Oporto en el seno de una familia acomodada. Los
primeros años de su infancia se corresponden en el contexto histórico-político de su país con el esta-
blecimiento de la Primera República, que se extendió en Portugal desde 1910 hasta el golpe de estado
que en 1926 dio lugar a una dictadura militar en cuyo interior se fraguó primero el Estado Novo a partir
de 1928 y después la dictadura de António Salazar como forma de gobierno oficial desde 1933. Desde
entonces hasta la Revolución de los Claveles de 1974, los portugueses sufrieron los abusos de un ré-
gimen personalizado y antidemocrático, en el que Oliveira tuvo serias dificultades para sacar adelante
algunas de sus películas debido a la acción represiva de la censura.
Durante los años de la Primera República y gracias a la posición holgada de su familia, Oliveira reci-
bió una educación esmerada en el Colegio Universal de Oporto y en el Colegio Jesuita de La Guardia.
Sus padres le inculcaron además el gusto por la literatura, por el teatro y por las artes escénicas en ge-
neral, algo que tuvo influencia en su filmografía posterior, que se caracteriza por su estilo refinado y por
contener abundantes adaptaciones teatrales y multitud de escenas de teatro filmado, lo que convierte
al espectador en un elemento más de la composición narrativa y visual de sus películas, en las que es
frecuente que los actores miren y hablen a la cámara. En este sentido y según Oliveira, “es el espectador
quien debe completar la acción que está viendo en el filme” (Johnson, 2007: 157).
Oliveira ha recreado sus primeros años de vida en Oporto y sus alrededores en dos películas: Viagem
ao Principio do Mundo (Viaje al principio del mundo, 1996) y Porto da minha Infância (Oporto de mi
infancia, 2001). Ambos filmes tienen la peculiaridad de haber sido realizados en torno al final de los
años noventa, coincidiendo con el acceso de Oliveira a la vejez, que tenía ochenta y ocho años en 1996,
y noventa y tres, en 2001. Se aprecia, en este sentido, que el propósito de ahondar en el principio de
la vida emerge con una fuerza especial en la obra de Oliveira cuanto más cerca se encuentra el final. Si
bien con métodos cinematográficos radicalmente opuestos, las dos películas se aventuran en esa etapa
temprana de la biografía en la que se van afianzando los lazos familiares y las primeras amistades, al
tiempo que se cimientan la costumbre de lo cotidiano y la expresión de la intimidad y lo subjetivo.
También las dos películas demuestran la confianza que Oliveira deposita en la capacidad evocativa del
cine, que planta cara al paso del tiempo gracias a la reconstrucción de la memoria perdida.
El asunto de la infancia en el cine con frecuencia remite a filmes cuyos protagonistas son niños.
Sánchez Noriega (2004: 269) afirma que “las películas protagonizadas por niños —o con peso de
personajes infantiles en el reparto— suelen encuadrarse dentro del llamado cine infantil o cine familiar
de aventuras y entretenimiento, final feliz y escasa pretensión artística o temática”. Existe, no obstante,
otra categoría de películas que también versan sobre la infancia y en la que se incluyen Viagem ao
Principio do Mundo y Porto da minha Infância, donde la narración corre a cargo de una persona adulta
que vuelve la vista atrás. Entre este tipo de filmes de carácter híbrido y experimental, que carecen de
un formato definido y que se alejan de los circuitos del cine comercial, cabría citar, por ejemplo, Tren
de sombras (José Luis Guerín, 1997), El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2005) u Of Time and the City
(Terence Davies, 2008).
120 Lo que tienen en común estas películas es que la realidad se entremezcla con los recuerdos, una vez
que estos han sido filtrados por la memoria, dejando entrever una visión personal del mundo y de la
cuadro
experiencia del tiempo. En tanto que filmes que poseen algo de históricos —podrían verse como una
actualización audiovisual del concepto unamuniano de la intrahistoria—, se aprecia en ellos el empleo
de ciertos recursos estilísticos como la fragmentación y el collage que Rosenstone (1997: 22) atribuye
al cine histórico. Gran parte de ellos se enmarca además dentro de un género que el cine hereda —se-
gún Pérez Bowie (2008: 144-145)— de la literatura y que es la autobiografía fílmica, una modalidad
cinematográfica que nace en el momento en el que la tradición objetivista del documental clásico
introduce el factor de la subjetividad gracias a la irrupción del espíritu rupturista de los años sesenta,
abriendo así el campo a lo autobiográfico y a la narración del yo en el terreno del documental.
El paisaje de la niñez
Viagem ao Principio do Mundo, que ganó el Premio Internacional de la Crítica en el Festival de Cannes
de 1997, es una suerte de road movie de 95 minutos de duración escrita y dirigida por Oliveira. El filme
recrea el viaje de un pequeño equipo de rodaje que se traslada en un monovolumen por las carreteras
secundarias y pedregosas del norte de Portugal. Gracias a las diferentes paradas que se realizan a lo
largo del trayecto, bien para hacer una grabación, bien para comer o simplemente para descansar un
rato, Oliveira logra construir un homenaje al paisaje de su niñez, puesto que gran parte de los escena-
rios naturales, de las poblaciones, las calles y los edificios que aparecen en la película son, o parecen ser,
lugares emblemáticos de su infancia, como el Colegio de los Jesuitas de La Guardia donde estudió de
pequeño. La preeminencia que se le otorga al paisaje en esta película se percibe en las largas secuen-
cias de imágenes que tienen el tono de un documental observacional, con planos largos, sin guion
ni movimiento apenas de la cámara, y que, en un arrebato de nostalgia, logran dar cuerpo a aquel
pensamiento de Henri-Frédéric Amiel según el cual todo paisaje es un estado de espíritu. Benavente y
Salvadó (2007: 133-145) han advertido que “el desplazamiento geográfico entendido como recorrido
temporal en busca de un origen” es una de las temáticas recurrentes del cine portugués contempo-
ráneo. En el caso de Viagem ao Principio do Mundo, se concede al viaje y al paisaje la capacidad para
despertar la memoria.
El actor Marcello Mastroianni, tradicional alter ego de Federico Fellini, actúa en este filme como alter
ego de Oliveira, interpretando a un director de cine ya entrado en años que precisamente responde al
nombre de Manoel y que aparece ataviado con ese sombrero de ala ancha tan característico de Oliveira.
Sobre todo en la primera parte de la película, este personaje, que acomete su particular regreso al pa-
raíso de la niñez, relata a los demás la historia y los avatares de los lugares que contemplan, realizando
así un ejercicio de evocación del pasado y de la infancia que se opone a la desmemoria y a la pérdida de
las raíces que comporta la vejez, desenterrando de este modo todas esas anécdotas familiares y de las
primeras amistades que habían caído en el olvido debido al paso del tiempo. “El cine es la memoria”,
ha dicho Oliveira (Sterrit, 2010: 65-69), quien, por su parte, y en uno más de los tantos cameos a los
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que nos tiene acostumbrados en sus filmes, asume en Viagem ao Principio do Mundo el papel del chófer
del monovolumen, siendo así el encargado de conducir —literal y metafóricamente— a los miembros
del rodaje, si no hasta el principio del mundo, sí, al menos, hasta el principio de ‘su’ mundo. Esto es,
al escenario de su infancia.
En esta misma línea de encuentro entre elementos ficticios y verídicos que distingue a este filme, 121
se hace necesario subrayar que está basado en dos hechos reales. Primero, la niñez de Oliveira en el
norte de Portugal. Y, segundo, la experiencia de un actor francés, Yves Alfonso, hijo de un emigrante
portugués, que en 1987 regresó al país de su padre para participar en el rodaje de una coproducción
galo-portuguesa cuya fusión de idiomas, identidades nacionales y culturales, con sus correspondientes
equívocos y malentendidos, se ve reflejada en los diálogos de esta película. Como ha indicado Erice a
propósito del cine de Oliveira, la oralidad se erige en Viagem ao Principio do Mundo como fundamento
de la acción y el movimiento (VV.AA., 2004: 137), siendo también la palabra —del mismo modo que
el paisaje— otro de los elementos que avivan y estimulan la memoria.
Si bien la ficcionalización de los acontecimientos a través de la puesta en escena y la interpretación
actoral impiden categorizarla como una autobiografía en sentido estricto, la gran cantidad de referen-
cias paratextuales relativas a la vida de Oliveira, así como el empleo de la técnica del alter ego, consiguen
no obstante transmitir al espectador la sensación de estar asistiendo a la narración de una historia real
sobre la biografía de Oliveira en general, y sobre el periodo de su infancia en concreto. No resulta sen-
cillo, en este sentido, deslindar la experiencia fílmica y la experiencia vital en la obra cinematográfica de
este director portugués, quien ha declarado que “lo que está por detrás (del cine) siempre es la vida,
nuestra concepción de la vida: nuestro conocimiento, nuestro sentimiento, nuestra memoria” (Grilo,
2006: 134).
En la ciudad perdida
También con guion y dirección de Manoel de Oliveira y con la producción de Paulo Branco, Porto da
minha Infância es una película breve, que tan solo dura 61 minutos y que, en su aparente sencillez,
encierra una profunda reflexión sobre el sentido de la infancia y sobre la dimensión formativa de los es-
pacios y lugares donde pasamos los primeros años de nuestra vida, haciendo hincapié en la casa familiar
y en sus distintas estancias, en el barrio, las calles y las plazas donde se juega de niño, y en los cafés y en
las salas de baile donde se vive el tránsito a la juventud más temprana.
Se trata de un documental autobiográfico en el que el realizador luso recrea su niñez y su adolescen-
cia en su ciudad natal, Oporto. Según la catalogación del documental autobiográfico propuesta por
Lane (2002: 119), Porto da minha Infância podría considerarse un autorretrato o self-portrait, pues en
este filme la perspectiva diacrónica prevalece sobre la estrictamente cronológica, en principio más afín
a las diferentes variantes de lo que se conoce como diario fílmico. Como ha explicado Bellour, el pacto
que los creadores de autorretratos sellan con sus espectadores trata de responder a la siguiente propues-
ta: “No voy a decirte qué he hecho, sino que voy a intentar contarte quién soy” (Lane, 2002: 119).
Como en la mayoría de las autobiografías, tanto literarias como cinematográficas, que rara vez tienen
como objeto toda una vida, esta película se centra en los primeros años de la de Oliveira, estableciendo
un nexo evidente entre ese tiempo de iniciación y maduración que es la infancia y el espacio urbano
en el que Oliveira nació y creció. Según lo explicado por Passols (2008), la memoria de la infancia de
Oliveira se encuentra indisolublemente ligada a la memoria de la ciudad de Oporto: “Oporto de hoy
y de ayer, de todas las épocas, pero sobre todo Oporto de Oliveira, aquella ciudad que le vio nacer y
que ahora contempla desde su propia mirada y memoria”. En este sentido y a través del determinante
posesivo ‘mi’, el título de la película enfatiza el sentido de posesión o pertenencia de la ciudad por parte
122 de quien la está evocando.
En este viaje interior hacia el pasado que se propone en la película, la voz en off de Oliveira sirve para
cuadro
explicar y contextualizar las imágenes que se van sucediendo en el filme. Las casas, las calles, los clubes
nocturnos, las pastelerías o los cines que se muestran conforman un microcosmos familiar, doméstico,
social, artístico y cultural, en el que el director experimenta hallazgos y reencuentros que muchas veces
tienen un cierto cariz espectral. Aparte de la descripción de la ciudad natal, Oliveira aprovecha para
reflexionar sobre las secuelas que el paso del tiempo ha obrado en ella. “Solo en mi triste memoria sigue
todo vivo”, afirma en un momento del filme mientras la pantalla muestra un plano de la casa donde
nació, siendo así la imagen fílmica el único espejo donde todavía se pueden reflejar sus recuerdos.
El choque entre el pasado y el presente, también un tema predominante en toda la filmografía de
Oliveira, se plasma en Porto da minha Infância
gracias a la diversidad de formatos, calidad y
procedencias de las distintas escenas de la pe-
lícula. En primer lugar, aparecen imágenes de
archivo del Oporto de los años veinte y treinta,
casi todas pertenecientes al periodo del cine si-
lente portugués, rodadas en blanco y negro y
en formato de 16 mm, como las de una expo-
sición de automóviles en el Palacio de Cristal
o una panorámica de la Torre de los Clérigos.
En segundo lugar, se reconocen imágenes
Fotograma de los años treinta de la Torre de los Clérigos de Oporto de los años cincuenta y sesenta en color y pro-
bablemente rodadas con Super 8, gracias a las

que se puede comprobar cómo eran los cafés y
algunos edificios que se construyeron durante
la dictadura de Salazar. También aparecen frag-
mentos de otras películas anteriores de Oliveira
rodadas en Oporto, como las ya mencionadas
Douro, faina fluvial y Anikí Bobó.
Se incluyen además fotografías antiguas de la
casa de los Oliveira, sobre las que el objetivo de
la cámara hace un zoom con la intención de que
se aprecien algunos detalles de las ventanas y los
balcones. Es reseñable, por último, la inserción
de una de las primeras escenas en movimiento
rodadas en Portugal en 1896, perteneciente a
la película Saída do Pessoal Operário da Fábrica
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Confiança de Aurélio Paz dos Reis y que puede
entenderse como un homenaje a los inicios del
cinematógrafo en el país luso.
Como ejemplo de la presencia de algunas
prácticas heterodoxas llevadas a cabo en este 123
documental autobiográfico, hay que destacar
que Oliveira se permite ciertas concesiones a
la ficción reconstruyendo diversos momentos
de su vida, como las reuniones juveniles en los
clubes del Oporto de los años veinte, o el re-
corrido que una vez realizó con su madre en
un coche por las calles portuenses después de
haber asistido a la representación de una farsa
policial de los autores Arnaldo Leite y Carval-
ho Barbosa en el teatro Sá Bandeira, donde sus
Arriba. Un fotograma de la película Douro, faina fluvial, de 1931
padres tenían un abono. Todo esto se consigue Centro. Recreación de un club de Oporto de los años veinte
gracias a la aparición en escena de actores entre Abajo. Uno de los nietos de Oliveira encarnando a su abuelo
los que se encuentran varios miembros de la
familia de Oliveira, lo que dota a la película de
un halo todavía más personal, familiar e íntimo. Los actores principales del filme son Paulo Branco, la
esposa de Oliveira —Maria Isabel Brandao—, sus nietos Jorge Trepa y Ricardo Trepa, que interpretan
a su abuelo de niño y de adolescente, en una nueva modalidad de la técnica del alter ego en la que se
cuenta la propia vida a través de la interpretación de un familiar.
También participan un grupo de actrices que tienen la peculiaridad de haber formado parte de
numerosos repartos de las películas de Oliveira y entre las que cabe mencionar a María de Medeiros,
Leonor Baldaque y Leonor Silveira. La nonagenaria escritora Agustina Bessa-Luis, amiga personal del
cineasta, cuyos libros ha llevado en diferentes ocasiones al cine, también tiene su papel en Porto da
minha Infância, donde se le puede ver recitando un poema. Por último, y del mismo modo que en
Viagem ao Principio do Mundo, el propio Manoel de Oliveira realiza un cameo interpretando en este
caso a un actor de teatro.
El resultado de esta heterogeneidad de imágenes es una película que solo en apariencia es fragmen-
taria, si bien posee ese aspecto de “puzzle entrañable” que Martín Gutiérrez (2008: 168) reconoce
como propio de cualquier documental autobiográfico. Dos elementos le otorgan unidad al filme: la voz
en off de Oliveira y una serie de motivos musicales recurrentes. Como ya se ha indicado, el comentario
de las imágenes que se suceden en la película explica cómo se llama una calle, cuál es su edificio más
emblemático, cuándo y con quién paseó por allí… En algunas de las escenas dramatizadas esta voz en
off entabla además una conversación con otra, que pertenece a ese Oliveira joven que aparece en la
pantalla, siendo este diálogo introspectivo el que unifica y estructura todos los momentos, sucesos y
anécdotas de la niñez de Oliveira en los que se condensa la esencia de su infancia. Por lo que respecta a
los motivos musicales que se repiten en el filme, son de la obra Nachtmusik I del compositor portugués
Emmanuel Nunes y del poema Regresso ao lar, del poeta luso Guerra Junqueiro, que canta la esposa de
Oliveira, en una nueva manifestación del valor que este cineasta otorga a transmisión oral de la cultura.
Este viaje a través del recuerdo que Oliveira emprende a su ciudad natal en Porto da minha Infância,
donde destaca el papel de la memoria como potencia del alma por medio de la cual se retiene lo que
ya ha acontecido y que según él es uno de los pilares que sostienen su trabajo cinematográfico, supone
124 para el espectador la visión del espectro de una ciudad, pues atiende a lo que fue y ya no es, a lo que
había y ya no hay, a lo que estaba y ya no está. “Las películas de Oliveira son temática y obsesivamente
cuadro
fantasmagóricas”, sostiene Bérnard da Costa (2008: 11). Salvadó (2009: 75-90), por su parte, mantie-
ne además que existe una tendencia generalizada en el cine portugués contemporáneo, según la cual
es frecuente que emerjan elementos fantásticos en contextos cinematográficos fuertemente ligados a
la realidad.
También el carácter retrospectivo de Porto da minha Infância favorece el tono ilusorio de la película,
pues la narración del relato va desde el final de una vida hasta su principio. El tiempo del relato está
marcado por la presencia de Oporto como contexto urbano de los primeros años de la biografía de Oli-
veira. Esta ciudad, sin embargo, no solo debe considerarse como un mero escenario, sino que también
contribuye a la acción, pues la propicia y la refuerza. Como han referido Lury y Massey (1999: 233), la
contribución del elemento espacial a la diégesis cinematográfica solo se puede comprobar atendiendo,
entre otros aspectos como el uso del paisaje arquitectónico y la puesta en escena, al énfasis que el reali-
zador de cine pone en el encuadre. Para ello, se hace necesario describir algunos aspectos como el tipo
de plano, la angulación, la altura o el campo y el fuera de campo, algo que en Porto da minha Infância
varía según las imágenes procedan o no de archivo.
Toda la película se distingue por la sobriedad y la duración de sus planos, lo que le aporta ese tono
contemplativo tan característico del cine de Oliveira y además propio de toda acción evocativa. Las
imágenes de archivo de los años veinte, treinta y cuarenta proceden generalmente de una cámara es-
tática y con frecuencia los planos son de conjunto y generales, donde, o bien las personas son apenas
visibles, o bien quedan enmarcadas en los edificios y calles de la ciudad. De ahí la omnipresencia de
los elementos urbanos en la evocación de la ciudad de la infancia. Por lo que respecta a las imágenes
La antigua pastelería Oliveira La tienda que ha sustituido a la antigua pastelería Oliveira
rodadas en 2001 por Oliveira, se acercan más a las personas y a los objetos, hay movimientos de cámara
y objetivo como panorámicas y zooms. Los planos son americanos y medios y también existen planos
detalle de ciertas esculturas y decoraciones. Estos planos detalle enfatizan el valor de los elementos que
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se han mantenido inalterables a pesar del paso del tiempo, como la escultura del picapedrero en uno de
los jardines de la ciudad o toda la filigrana decorativa que adorna el techo del café Majestic, por ejem-
plo. Estos planos poseen además una angulación peculiar, con picados y contrapicados que ofrecen una
perspectiva de los objetos inalcanzable a la mirada humana y por ello quizá imposibles de retener en la
memoria, pero sí a través de la cámara cinematográfica. 125
La repetición de encuadres es una práctica que sirve a Oliveira para mostrar cómo ha cambiado su
ciudad natal. Al situar la cámara en el mismo lugar en el que otros realizadores lo hicieron décadas
atrás, consigue grabar imágenes con encuadres idénticos a los anteriores. Al montar un plano de una
imagen de archivo primero y el de una actual con el mismo encuadre después, se hace posible advertir
la evolución en los barrios y en los edificios de Oporto. Tal es el caso de la antigua pastelería Oliveira,
cuya bajera ha sido ocupada en las últimas décadas por una tienda de ropa. Gracias, por tanto, al trabajo
de montaje propio de la creación audiovisual, es posible concluir que la evocación de la infancia, de
suyo desordenada y a veces incoherente, se ordena y adquiere su propia estructura narrativa una vez
que es recreada cinematográficamente.
Conclusiones
La recreación de la propia infancia que Oliveira lleva a cabo en sus películas Viagem ao Principio do
Mundo y Porto da minha Infância pone de manifiesto el interés de este cineasta por la cuestión de la
niñez y por la recreación de su propia vida a través de la imagen fílmica. Por encima de los datos auto-
biográficos, ambos filmes demuestran que Oliveira entiende la infancia como un tiempo especialmente
propicio para la educación sentimental y artística.
Los lugares de la niñez cobran un nuevo sentido desde la edad adulta, pues ya no son solo el es-
cenario de una historia, sino que también son un espacio recordado, cuya existencia es más mental
que real, de aquí que queden convertidos en un símbolo del paso del tiempo. Para la recreación de la
memoria, el cine cuenta con imágenes de archivo, pero también con la reconstrucción dramática, una
estrategia audiovisual que Oliveira emplea tanto en Viagem ao Principio do Mundo como en Porto da
minha Infância, donde las escenas se ordenan según el tema narrativo del regreso, siendo el regreso de
Viagem ao Principio do Mundo un viaje físico y el de Porto da minha Infância un viaje intelectual. Las
dos películas tienen como punto de partida la posibilidad o imposibilidad del regreso al paraíso de la
infancia, que, si bien no es posible debido a la desmemoria, al pesimismo o a la acritud de la vejez, sí se
logra a través de la composición artística en general y gracias a la creación cinematográfica en concreto.
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Autora
María Noguera es profesora de Historia del Cine y de Crítica de cine en la Facultad de Comunicación de la
Universidad de Navarra. Ha sido Visiting Research en la Universidad de Oporto, Portugal. Su tesis doctoral es
un análisis temático de la narrativa breve del escritor luso Miguel Torga. Actualmente, estudia la historia del cine
en el ámbito del realismo y la relación entre la reflexión crítica del arte cinematográfico y sus películas en algunos
directores como Manoel de Oliveira.
Conexión hispano-lusa en la traslación al
cine de Cartas Portuguesas.
Una película de destape intelectual:
Cartas de amor de una monja
(Jordi Grau y Gemma Arquer, 1978)
MIREN GABANTXO-URIAGEREKA
VANESA FERNÁNDEZ-GUERRA
La Conexión hispano-lusa en la translación al cine de Cartas portuguesas

El presente trabajo recoge un paralelismo entre el pensamiento de determinada intelectualidad portuguesa y cierta
intelectualidad española en los años 70 (la de Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa
—Âs tres Marias— y la de la pareja catalana Jordi Grau y Gemma Arquer). Desde ambos países vecinos de la Pe-
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nínsula Ibérica, reflexionaron acerca de un texto canónico del s. XVII (Cartas portuguesas), para deconstruir con-
ceptos acerca de lo femenino, y en concreto sobre la sexualidad y las relaciones interpersonales. Las metodologías
utilizadas para este trabajo son el análisis fílmico y el análisis histórico. Además se ha accedido a la fuente primaria,
que es el propio cineasta Jordi Grau y su esposa Gemma Arquer, quienes fueron entrevistados con el fin de cotejar
su experiencia artística tanto con las fuentes literarias de las que se valieron, como con la documentación histórica
que consta en el Archivo General de la Administración acerca de dicha película sin censura. El film Cartas de amor 127
de una monja (1978) es un reflejo de la necesidad de liberación sexual de la sociedad española de la Transición
(tras cuarenta años de dictadura nacional-católica), cuyo efecto todavía es visible en las relaciones inter-personales
entre hombres y mujeres, un tema que no ha dejado de ser una constante en las experiencias cinematográficas
—iberoamericanas— contemporáneas.
Palabras clave: Transición; censura; sexualidad femenina; destape; cine español; Cartas portuguesas; Las tres Ma-
rías; Jordi Grau.
Spanish-Portuguese connections in the cinematic translation of Cartas Portuguesas

This essay identifies an existing parallel between two sets of Portuguese and Spanish intellectuals of the 1970s:
between Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta and Maria Velho da Costa, authors of Âs Tres Marias, and Jor-
di Grau and Gemma Arquer, a Catalan husband-and-wife cinematographic tandem. In the mid-70s, both sets of
people, in these two neighboring countries of the Iberian peninsula, made parallel reflections on a canonical 17th
century text, Cartas Portuguesas, with the object of deconstructing the feminine construct, sexuality and interper-
sonal relationships. The methodologies used in this essay are film analysis and historical analysis. Additionally, the
author had access to primary sources: to Jordi Grau and Gemma Arquer, who were interviewed with the object
of collating their artistic experience and literary inspiration, and to historic uncensored documents regarding the
film stored in the Archivo General de la Administración (the Spanish film archive). The film Cartas de amor de
una monja (1978) is a reflection on Spanish society’s need for sexual liberation at the time of the transition to
democracy, after 40 years of Catholic-Nationalist dictatorship. Those times and this subject still ostensibly affect
inter-personal relationships between men and women in Spain and, consequently, are still current subjects in con-
temporary Iberian and Latino-American cinema.
Key words: Transition; censorship; female sexuality; strip period; Spanish cinema; Cartas Portuguesas, Âs Tres
Marias; Jordi Grau

GABANTXO·FERNÁNDEZ CONEXIÓN HISPANO-LUSA EN LA TRASLACIÓN AL CINE DE CARTAS PORTUGUESAS
Historia de cinco cartas de una monja del siglo XVII

Cartas de amor de una monja fue realizada por Jordi Grau en 1978 (Subcomisión-Clasificación 1978),
tras el récord de taquilla que supuso su anterior film, La trastienda (1975), a cuenta del primer destape
integral femenino del cine español de la Transición (el de la actriz María José Cantudo). Por encargo
del mismo productor, José Frade, el cineasta Grau también había realizado El secreto inconfesable de
un chico bien (1975) y La siesta (1976), lo que configura, con Cartas de amor de una monja, un ciclo
no homogéneo de cuatro películas comerciales de destape bajo los auspicios de la productora de cine
Frade S.A. Fue la primera película que Grau acometió sin censura de ninguna clase, después de una
trayectoria de trece largometrajes vigilados por tribunales de censura cinematográfica. De todas mane-
ras, el decimotercero, el de La siesta (1976), ya se realizó, de facto, sin censura, porque la Comisión
de Censura correspondiente anuló, en el último momento, las indicaciones para suprimir partes del
rodaje. El contexto de producción de la película, Cartas de amor de una monja (1978) está, por lo
tanto, exento de legislación censora.
La censura cinematográfica será suprimida mediante el Real decreto 30171/1977, de 11 de noviembre,

en el que se regula todo lo referido a la producción y exhibición de películas cinematográficas. Esta norma
exigirá únicamente la notificación previa del comienzo del rodaje por parte de la empresa productora
a la Dirección General de Cinematografía, requiriéndose una licencia en el caso de la filmación de
producciones extranjeras o coproducciones hispano-extranjeras en territorio español. Una vez rodada la
128 película, se deberá obtener una licencia de exhibición que será concedida por la Dirección General de
Cinematografía, tras la emisión de un dictamen no vinculante por la comisión de Visado de Películas
cuadro
Cinematográficas que propondrá la clasificación de la obra. En ninguno de estos órganos encontraremos

representantes de la Iglesia Católica (Minteguia Arregui, 2008: 10).
Cartas de amor de una monja (1978) es la más compleja de las cuatro películas, ya que utilizó el pro-
ceso de construcción de la sexualidad de una mujer (en este caso de una monja, de quien se supone que
carece de experiencia sexual), para de-construir las películas de destape y construir un nuevo discurso
sobre la representación de la sexualidad.
Tanto el argumento, como el guion de la película beben de diversos textos, pero la conexión con
la obra literaria Cartas portuguesas, con las famosas cartas editadas en francés para su lectura en los
salones de París (Alcoforado, 1716), es evidente. La autoría de estas cartas está en entredicho desde
hace más de trescientos años; no está claro si las escribió realmente una monja portuguesa (en un texto
originalmente en francés o en portugués) o si un tal Gabriel de Guillerages se inventó una traducción,
tal y como considera la escritora e investigadora Carmen Martín Gaite.
¿Qué mujer realmente enamorada no ha escrito o deseado al menos escribir “una portuguesa?” Lo que
pasa es que suele haberla roto después de escrita o haberla guardado algunas veces sin enviar. Y si Gui-
llerages adivinó eso, no adivinó poco. Porque estaba entendiendo, al mismo tiempo, la identificación que
su invento iba a despertar en tantas autoras anónimas de cartas de amor (Martín Gaite, 2000: 31).
CONEXIÓN HISPANO-LUSA EN LA TRASLACIÓN AL CINE DE CARTAS PORTUGUESAS GABANTXO·FERNÁNDEZ
Cartas portuguesas fue un texto de gran popularidad en Francia durante el reinado de Luis XIV, el
Rey Sol, en la época de mayor esplendor literario y político de Francia. Hay investigadores que corro-
boran la existencia de Mariana Alcoforado y subrayan la autoría de dichas cartas por parte de la monja
portuguesa1 (Vélez Pareja, 1996). Son, en esencia, cinco cartas de amor que fueron recogidas en un
volumen considerado como una obra maestra del género erótico, en el que la religiosa enamorada
escribe sus pensamientos a su objeto de deseo, un apuesto soldado, el Marqués de Chamilly, que la ha
abandonado.
La sexualidad femenina: Las tres Marías

Lo que subyace al tema de estas cartas y sus adaptaciones tanto literarias como cinematográficas es la
preocupación por dominar los impulsos sexuales de la mujer. Muchas religiones, incluso actualmente,
reprimen con duras reglas la libertad sexual. El citado texto canónico de la literatura universal, despertó
y despierta la imaginación de muchos creadores y les invita a recrearlo de múltiples maneras.
En Portugal, en 1971, en plena dictadura salazarista, Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta y
Maria Velho da Costa, tres intelectuales, publicaron conjuntamente el libro Novas Cartas Portuguesas.
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En él se jugó con los géneros literarios, principalmente el epistolar, la poesía y el cuento breve, a partir
del personaje de la monja Mariana Alcoforado. El libro fue censurado en Portugal por pornográfico,
se reeditó en 1972 y hubo que esperar hasta 1975 para que se tradujera al español. Pero ya antes, en la
revista Triunfo, aparecieron noticias del escándalo que habían generado “las tres Marías” en Portugal
con dicho libro: 129
Maria Velho da Costa sugirió el tema porque la Alcoforado era el mito de la fidelidad amorosa y nosotras
queríamos desmitificar esto. Sor Mariana escribió cinco cartas y nosotras decidimos hacer también cinco
cada una. Es decir, quince en total. Sin haberlo determinado de antemano, nos comenzó a salir poesía,
ficción, ensayo, crítica social y política. El país estaba mal y la mujer sufría dos opresiones, como persona
y como mujer, y a lo último no escapaba siquiera la mujer del hombre de la izquierda. Se editaron tres
mil ejemplares y estuvo a la venta cerca de un mes. Entonces lo recogió la policía de costumbres, movida
por una denuncia del propio impresor. Nos acusaban de atentado al pudor y crimen contra la moralidad
pública (Márquez-Reviriego, 1974: 31).
Las Novas Cartas Portuguesas (Barreno, Horta et al., 1974), el libro de “as três Marías”, como en-
tonces se llamó a las autoras, refleja un erotismo libre de prejuicios beatos y al margen de los tópicos del
erotismo literario masculino de entonces; expresa, sin pelos en la lengua, el deseo de alcanzar la igual-
dad de género y sabe usar los registros y la ironía para tratar las relaciones amorosas mujer-hombre.
1 Ignacio Vélez-Pareja acude para ello a los cincuenta y seis títulos relacionados con las cartas o traducciones de las mismas que reposan en
la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos; los setenta y tres títulos que de esta obra tiene en su haber la Universidad de Harvard (entre
los que figuran traducciones al alemán, francés, hebreo, holandés, inglés, italiano, portugués, finlandés y ruso) hasta llegar a la consecución de
un texto de 1888, de capital importancia para la culminación de este trabajo histórico-filológico: Soror Mariana, a freira portuguesa (Cordeiro,
1891). [Falta página]
Em voz uníssona (em falas que se embaralham na scrita, sem se identificarem individualmente), as
“três marías” investem contra todos os valores consagrados pela dição (a pureza, o interdito ao sexo, o
horror ao corpo, a proibição do aborto, o silêncio sobre o prazer do sexo, etc.), expressando a grande crise
ético-existencial que vem do início do século e recrudesce neste limiar do 3º Milênio. Crise, em cujo bojo,
sem dúvida, está se forjando uma “nova mulher”, ressentida pelas “três Marías”, mas ainda oculta em
interrogações agônicas.
Colônia do homem, a mulher? … se a mulher nada tem, se existe só através do, se mesmo seu prazer
por aí é pouco e viciado, o que arrisca ou que perde em revoltar-se? [...] Só de nostalgias faremos uma ir-
mandade e um convento, Sóror Mariana cinco cartas. Só de vinganças, faremos um Outubro, um Maio
e novo mês para cobrir o calendário. E de nós, o que faremos?” (Novaes-Coelho, 1999: 120).
La censura sobre libros en Portugal no era previa, pero actuaba con rapidez sobre cualquier desvío,
de modo que el libro fue retirado de la circulación y las autoras procesadas judicialmente, junto con la
editora, por ofensa a la moral pública. El erotismo femenino era entonces considerado pornográfico.
Del caso se supo más en el extranjero que en Portugal, y la presión internacional, así como la posterior
llegada de la revolución de Abril de 1974, rehabilitó a sus autoras. Novas Cartas Portuguesas es un
juego literario propio del experimentalismo de la época en que fue escrito, en los inicios de los setenta,
y ese juego no se limita a los géneros mezclados, o a la referencia de una obra anterior a partir de la
cual se recrean personajes y situaciones desde el presente de la escritura. El juego está en el lenguaje,
130 principalmente. “As três Marías” son tres mujeres intelectuales, escriben al modo de la prosa epistolar
de finales del siglo XVII, y lo mezclan con poesía satírica y jocosa, con descripciones explícitas de ero-
cuadro
tismo, con fragmentos de tono más vanguardista, y con grandes dosis de ironía y humor. A pesar de
contener unos fragmentos mejores que otros, se trata de un libro valioso, que en su momento supuso
una verdadera osadía, y cuya lectura hoy es objeto de estudio académico. De hecho, es reciente la pu-
blicación de una edición anotada de Novas Cartas Portuguesas, fruto de la investigación en el Instituto
de Literatura Comparada Margarida Losa de la Facultad de Letras de la Universidad de Oporto2.
La mujer es el eje de este romance epistolar Lettres Portugaises, publicado anónimamente por Claude
Barbin en 1669 y presentado también, como una traducción anónima, de cinco cartas de amor dirigi-
das a un oficial francés por parte de una joven monja de clausura de un convento de Beja, en Portugal
(Alcoforado, 1742). En una buena parte del film, la fisonomía de la mujer que ocupa la mirada de la
cámara es una monja madura (la actriz Analía Gadé, de cuarenta y seis años). Sor Mariana, tras hacer el
amor con el capellán Don Agustín sale a la vida, recupera su cuerpo, lucha contra la muerte y resucita.
El gozo de sor Mariana apenas dura porque sufre la decepción de constatar que su amado, Don Agus-
tín, no tiene el mismo concepto del amor y no está dispuesto a dejar los hábitos como ella le propone.
En Cartas de amor de una monja (1978), Jerónimo, el sacristán, el único personaje masculino autori-
zado a estar cerca de las monjas, más allá del capellán Don Agustín, vigila constantemente a la madre
abadesa ya que tiene acceso a todos los pasadizos del convento en todos los momentos del día y de la
noche. Considera que tiene el mismo derecho que el capellán para intimar con ella, “yo también puedo
2 Universidad de Oporto, Proyecto ‘Novas Cartas Portuguesas Três Décadas Depois’.
ser muy discreto”, la viola y la mata con la misma navaja que ella utilizara para depilarse y que también
usara para defenderse de su agresor, cuando ella lo rechaza.
De esta manera, Grau y Arquer clausuran el texto cinematográfico a la manera del cine clásico de
Hollywood, castigando la transgresión y, en este caso, eliminando a la blasfema, que es una monja que
ha liberado su sexualidad. Previamente también muere la otra blasfema de la película, la joven novicia
que no había podido reprimir su sexualidad y a quien la Inquisición había acusado de estar endemo-
niada, con el informe favorable de Don Agustín, el capellán. Es decir, mueren ambas mujeres, la joven
y la madura, que habían explorado, cada una a su manera, su sexualidad reprimida. Grau y Arquer pa-
recen decir que no hay futuro para la mujer que se permite ser libre o pensar de forma diferente, algo
aplicable a la sociedad clerical del siglo XVII que puede leerse también como una llamada a la rebeldía
de las mujeres para que se entendiera el feminismo como una cuestión pendiente en la sociedad del
siglo XX en España. En este sentido, la propuesta de Grau y Arquer es una relectura cinematográfica de
Cartas Portuguesas, posterior en unos años (1978) a la versión literaria que hacen las tres Marías, con
Novas cartas portuguesas (Barreno, Velho da Costa et al., 1972). Tanto Grau y Arquer, como las tres
Marías, revisitan ese texto matricial del siglo XVII que es Cartas Portuguesas. Por un lado, por el peso
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simbólico del que se revestía a Mariana, y por otro lado, por la imagen femenina que de ella emergía: el
estereotipo de mujer abandonada, suplicante y sumisa, alternando entre la adoración y el odio, y practi-
cando un discurso de pasión desbordada hacia el hombre (el caballero-el capellán), que se apasionará al
principio, pero partirá después para no regresar jamás. Es esta relación de amor y devoción, de servilis-
mo y auto-victimización que tanto las tres intelectuales portuguesas, Barreno, Horta y Velho da Costa, 131
como la pareja catalana, Grau y Arquer, tres siglos después, deconstruirán y re-construirán, llevando
al límite tanto los temas tratados como el propio lenguaje (literario y cinematográfico). José Frade,
productor de gran número de films del género de destape, confió en que el cineasta Jordi Grau hiciera
Cartas de amor de una monja (1978) en un tono incluso de mayor voltaje sexual que las anteriores
películas rodadas por él, tales como El secreto inconfesable de un chico bien, La trastienda y La siesta:
Entonces yo le propongo un guion que hago con Gemma que se llama El Examen. Él quiere hacer una
cosa lacrimógena y yo me opongo. Entonces le propongo hacer Cartas de amor de una monja, con Gemma
y entonces acepta, basado en un libro érotico famoso. […] Frade creyó que yo iba a hacer una película casi
pornográfica y sin embargo es una película con mucho respeto por los sentimientos religiosos, por la hetero-
doxia religiosa. No gustó porque en el año 77, politizado, el ambiente era muy de derechas y anticlerical
también. A los de derechas les parecía blasfemia y a los de izquierdas les parecía que era blanda. A mí es
una película que me gusta y ahí está (Grau Solá y Gabantxo Uriagereka, 2004).
Es importante destacar quién es la coguionista de este film: se trata de la esposa de Jordi Grau, la
actriz y escritora catalana Gemma Arquer, que en ocasiones firma con el apellido conyugal, Gemma
Grau. Aunque a lo largo de toda la carrera cinematográfica de Grau, ella participó en muchos otros
aspectos del laborioso proceso creativo de hacer películas, es la única vez que firmó junto a su marido
en la autoría del guion. Grau y Arquer eran intelectuales que conocían la relevancia de un texto canó-
nico de la literatura universal, como es Cartas portuguesas (de Andrade, 1969)3 y también conocían
las escandalosas Novas Cartas Portuguesas (Amaral, Barreno et al., 2010)4. Es evidente que ni el texto
matricial, ni la versión experimental de “as tres Marías” son cualquier cosa, y que Arquer y Grau no
estuvieron dispuestos a tratar dichos textos de manera vulgar con el fin de hacer el guion; además,
porque eran personas de formación cristiana (ambos pertenecieron a grupos parroquiales católicos en
su juventud) y tenían un respeto inherente al sentimiento religioso.
Es interesante resaltar el rol de Gemma Arquer, porque el texto original literario supuestamente está
escrito por una mujer y trata sobre el deseo sexual femenino. Ya en el siglo XVII, Cartas portuguesas
fue un libro subversivo; en primer lugar, porque estaba escrito por una mujer en una época en la que
la mayoría de las mujeres no escribían, ni sabían escribir; en segundo lugar, porque la mujer que lo
escribió era una religiosa a la que se le suponía una carencia de deseo sexual absoluta. Por lo tanto, el
texto literario es doblemente subversivo y en este sentido también lo es la película, ya que se establece
un paralelismo. Es como si el texto tuviera una fuerza interna que es en esencia femenina y subversiva
dentro de un sistema patriarcal en el que también se inscribe la película de Grau en 1978.
Sin duda que la forma epistolar —escribí en una ocasión— ha debido ser para las mujeres la primera y
más idónea de sus capacidades literarias. Con quien más me gusta hablar de las tribulaciones del alma
es con el causante de esas tribulaciones, a quien se supone interesado por recibir una respuesta más florida
que la del rechazo o un conciso amén. Pero si desaparece o no ha existido nunca ese tú ideal receptor del
132 mensaje, la necesidad de interlocución, de confidencia, lleva a inventarlo. O, dicho con otras palabras,
es la búsqueda apasionada de ese tú, el hilo conductor del discurso femenino (Martín Gaite, 1987: 32).
cuadro
Además, hay que destacar que Arquer y Grau, para hacer el guion, se basaron también en los escritos
místicos de Teresa de Jesús. Ya en 1889, Emilia Pardo Bazán, en su ensayo La Eloísa portuguesa, esta-
bleció vínculos entre los dos textos de estas mujeres místicas, visionarias y adelantadas a su tiempo que
fueron Mariana de Alcoforado y Teresa de Jesús. En el entusiasta ensayo de la escritora Emilia Pardo
Bazán, se dice:
Nuestra literatura adolece de esterilidad y sequedad en el género afectivo, y singularmente en el erótico

(…) Muchas veces se me ha ocurrido que lo único escrito en lengua castellana con sangre del corazón,
son los arrobos y deliquios de Santa Teresa: aunque su objeto sea divino y su esencia espiritualísima, sus
formas y modos de expresión evocan lo más inflamado y tierno de los afectos amorosos humanos, como su-
cede también en el místico epitalamio del Cantar de los Cantares (Pardo Bazán, Thion Soriano-Mollá,
2003: 101).
3 De entre las múltiples versiones del texto literario del sigo XVII Cartas Portuguesas, se considera que la del erudito portugués Eugénio de
Andrade, traducida del francés, es la más certera.
4 La del 2010 se trata de la última edición, comentada por las propias autoras, del original Novas Cartas Portuguesas de 1971, que la dictadura
salazarista retiró de las librerías portuguesas.
Al hilo de esta idea podría decirse que Grau y Arquer intentan, en esta película, ir más allá del destape
con escenas de sexo más o menos subidas de tono. Siendo como es una película de encargo, no traicio-
nan el compromiso con el productor José Frade. Sin embargo, la película consigue navegar entre dos
aguas. Por un lado, a un nivel muy superficial, puede considerarse una película del género erótico (sin
entrar en la categoría de nunexploitation5 ) y, a un nivel más profundo, muestra la reflexión subjetiva de
una mujer sobre el amor humano y el amor místico, con una sofisticada fotografía de Fernando Arri-
bas y que incluye una banda musical de Antonio Pérez Olea. Podrían verse incluso más características
subversivas en esta película. Cuando Arquer y Grau se ven obligados a trabajar para el cine comercial
bajo la premisa de hacer cine erótico, su decisión de generar momentos blasfemos no deja dudas sobre
el cumplimiento del encargo. Sin embargo, lo que discurre bajo esas imágenes es toda una declaración
de principios contra la banalización del sexo, es decir, contra el género de destape. También es una
crítica durísima a la Iglesia y a la negación del cuerpo y del deseo sexual de determinadas órdenes re-
ligiosas, que matan en vida a mujeres como Mariana y a la propia novicia adolescente que es quemada
por la Inquisición como castigo a su despertar sexual. Cabe subrayar que la elección del siglo XVII
para explicar estas ideas sirve de escudo de seguridad a Arquer y Grau, de manera que el espectador
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es libre de interpretar si esas situaciones mostradas se asemejan a la realidad de 1978 en España. Por
tanto, también podría verse la película como una crítica contra el sistema patriarcal y católico-represor
interiorizado por gran parte de la sociedad española de 1978. Como puede apreciarse, la película es
subversiva a muchísimos niveles.
133
La adaptación de un texto canónico de la literatura al cine de 1978
El film de Grau, además de utilizar la mencionada narrativa epistolar de la monja Alcoforado como
recurso fílmico donde se sostiene el discurso de la mujer protagonista, se apoya en hechos históricos
de los siglos XVI y XVII, en textos de Santa Teresa de Jesús, en poemas de San Juan de la Cruz y en
textos del filósofo ilustrado Diderot, tal y como se señala explícitamente en los títulos de crédito de la
película. Hay dos principales diferencias entre el guion cinematográfico y el texto literario original de
las cartas: la primera, que el objeto de deseo de la monja no es un soldado-marqués, sino el capellán
del convento, lo que incrementa el morbo de la trama para los espectadores de cine en la España de
la Transición, educados en la represión del nacional-catolicismo de la dictadura franquista; la segunda
diferencia es que, en las cartas originales, la monja de clausura es joven y está en el convento de Beja
(Portugal). No muere, sino que deja de escribir tras la quinta carta a su amado. En la película, la monja
es una mujer madura, es la abadesa de un convento de clausura de las Carmelitas Descalzas, en España,
y muere después de haber sido violada y acuchillada.
El hilo conductor del relato está compuesto por monólogos (vinculados a las cinco cartas que lee
en voz en off) de sor Mariana, donde lo que importa es el tono del corazón lacerado, que se mantiene
tanto en el texto literario como en el cinematográfico:
5 Nunexplotation es un subgénero con origen en la Europa de los años setenta. En general eran películas de muy bajo presupuesto, estética de
serie B y con un alto contenido sexual y hasta violento. Algunos de los títulos más memorables son Los diablos (The Devils, Ken Russell, 1971),
Satánico Pandemonium (Gilberto Martínez Solares, 1975), Immagini di un convento (Joe D’Amato, 1979).
No puedo deshacerme de este papel que ha de ir a tus manos... ¿Acaso tengo obligación de rendirle cuen-
tas de mi vida?... me gusta todo lo que hice por ti, contra todas las reglas del decoro... aquí no había
visto sino gente adusta... ¡Me dejé encantar por cualidades muy mediocres!... Tan abatida quedé por esas
violentas emociones... Es muy justo, al menos, que soportes los lamentos de esta desolación... un corazón
sensible no puede olvidar jamás (Martín Gaite, 2000: 44).
Y las cartas tienen un porqué, una justificación que arranca con una duda en el lecho de muerte
de su cuñado, un hombre rico, cuyos personajes y vestimentas nos retrotraen, a modo de tableaux
vivants, a cuadros del pintor barroco Velázquez. Allí, doña Isabel Esparza, la viuda desconsolada
(la actriz Teresa Gimpera) ante los testigos del velatorio, retira la sábana y besa el miembro viril
de su marido —en un sorprendente plano del pene del moribundo—. La monja presente en el
velatorio recibe el exabrupto de la viuda desconsolada: “tú no sabes lo que es un hombre, no puedes
entenderlo”. Esta frase de su hermana le hace dudar de su fe en Dios, ya que, si la sexualidad se
entiende vinculada al amor, que es “lo más bello del mundo”, debería conocer ese amor sexual.
El film pone en cuestión, por lo tanto, el voto de castidad de la monja. En la película, la monja
sor Mariana de la Cruz, en su celda, a solas, se quita los hábitos, como si se quitara una máscara, y
redacta sus pensamientos íntimos en una primera carta dirigida al capellán del convento, que es su
confesor. Los espectadores conocerán esos pensamientos a través de la propia monja, que se dirige
al capellán. Dicho confesor de las monjas del convento, en su posterior encuentro en el locutorio,
134 la reprenderá: “esa turbación pasará, no dejéis —como dijo Santa Teresa—, que el pensamiento
ande suelto. El pensamiento es la loca de la casa”. El discurso de sor Mariana se prolonga más allá
cuadro
de su celda en un monólogo interior que discurre sobre las imágenes de la vida conventual, y en
un continuo ejercicio de introspección; como si el yo interior hablara en voz alta, comparando la
intensidad del amor de la hermana por su marido y de lo que ella interpreta como amor humano
y como amor a Dios. Además de la escena con su hermana y su marido moribundo, el encuentro
lésbico con una de las novicias del convento de clausura —interpretada por una jovencísima Lina
Romay6—, será el otro elemento que empujará a la religiosa a descubrir su sexualidad. La novicia
se abalanzará sobre la madre Mariana sedienta de sexo y, debido a su comportamiento, llegará a
ser acusada de posesión demoníaca por la Inquisición, lo que se convertirá en la otra línea narra-
tiva del relato fílmico, que correrá paralela a la historia de amor de la monja y el capellán. A su
vez, el caso de la novicia enloquecida por la represión sexual, se cruzará en las conversaciones del
capellán con la monja Mariana (identificada con el sufrimiento sexual de la novicia). La abadesa
del convento de las Carmelitas Descalzas (Analía Gadé), la protagonista de la película, irá acla-
rando sus dudas con ayuda del capellán (Alfredo Alcón). Tras el intercambio de tres cartas y las
correspondientes conversaciones en el locutorio, se producirá un único y trascendental encuentro
carnal, dejando atrás ambos su voto de castidad. Sor Mariana cree que evitar su unión sexual sería
“pecar contra el amor, lo más grande que nos ha dado Dios”.
6 Lina Romay fue actriz fetiche y colaboradora principal del cineasta Jesús Franco, con quien trabajó en interpretaciones de tono sexual, en
decenas de películas a partir de 1972.
Grau ofrece esta versión cinematográfica de las cartas de Alcoforado a través de una fotografía oscura
y asfixiante, en tono negro azulado, que utiliza el símbolo de la celosía y del enrejado como un elemen-
to físico que siempre se interpone entre los dos cuerpos, el masculino y el femenino. Incluso cuando
hacen el amor y se encuentran en la celda de ella, la sombra de la ventana enrejada se proyecta amena-
zadora sobre la pared. Tras el encuentro sexual, él decide alejarse y la abadesa sufre ese abandono, justa-
mente cuando ella está más exultante. No comprende la reacción y le escribe, pidiéndole explicaciones.
La actriz protagonista, la argentina Analía Gadé, además de aportar credibilidad a su personaje y
sostener el discurso de la obra, se atrevió con escenas tan arriesgadas como el desnudo integral en el
tejado del convento. Mariana es todo cuerpo, un cuerpo en exposición que, en la búsqueda de Dios,
descubre el amor hacia un hombre. El espectador es partícipe de su problemática mediante la decodifi-
cación visual de su cuerpo, y en el proceso es invitado al voyeurismo por medio de varias escenas que la
muestran desnuda. La escena del tejado recibió duras críticas en el diario Informaciones, en 1978, por
parte del reconocido columnista de cine Alfonso Sánchez: “Ninguna lógica justifica la sorprendente
escena de la madre tomando baños de sol en un tejado, completamente desnuda, ni otros excesos”.
135
Jordi Grau, en una carta al director del periódico puntualizó la seriedad con la que estaba realizada la
película y las fuentes bibliográficas que utilizó para documentar la escena. Sin embargo, Alfonso Sán-
chez se reiteró en la crítica feroz:
Jorge Grau se ha tomado el trabajo de investigar si en el siglo XVII hubo casos de monjas que se ex-
hibían desnudas por calles y tejados. Los hubo. También de su lectura de Ramón J. Sender (Sobre el
infringimiento cristiano) saca la conclusión de que la protagonista de su película puede tomar baños
de sol en un tejado, pues existen antecedentes. Con atenerse a la lógica del personaje se habría ahorrado
tanta molestia. En cambio, esa lógica le habría desaconsejado la escena. Pero nunca hay trabajo perdi-
do. La erudición justifica el desnudo. Felicito a Jorge Grau. A falta de valores cinematográficos y del
aburrimiento que procura, su película tiene el mérito de la aportación cultural que ofrece a los españoles
(Sánchez, 1978: s.p.).
Cinco momentos blasfemos para una monja

En el citado texto canónico de la literatura sobre la monja portuguesa Alcoforado, las cartas son cinco
y se suceden cronológicamente. En la película, las cinco cartas no discurren en el mismo orden. Se
producen cinco momentos blasfemos y los hechos relatados son una interpretación muy libre de lo
que le pudo suceder a la monja y sus circunstancias. Se entiende el concepto de “blasfemo” tal y como
Imanol Zumalde lo considerara respecto a Viridiana (Buñuel, 1961):
Viridiana es una película manifiesta y suntuosamente blasfema, lastrada de un ostentoso simbolismo

religioso y de obsceno tacto. Quede claro que cuando digo esto no pretendo reprobar el film ni juzgarlo
a la luz de categorías de índole moral, sino poner en claro el hecho de que este irrumpe en el territorio
delimitado por esas categorías con el propósito de cuestionarlas. De hecho, por lo que tiene de embestida
contra algunos de los dogmas angulares de la religión católica (…) y de regodeo en torno a la imaginería
cristiana, la definición clásica de blasfemia (“Expresión injuriosa contra Dios o las cosas sagradas”) se
ajusta como un guante a Viridiana (Zumalde, 2002: 152).
En Cartas de amor de una monja el primero de dichos momentos blasfemos no aparece hasta veinte
minutos después del comienzo de la película y las escenas posteriores se suceden a intervalos de apro-
ximadamente veinte minutos, salvo la escena final, que se produce ocho minutos después de la que le
antecede. A continuación se describen brevemente dichas escenas:
136 t Primer momento blasfemo: el personaje de novicia que hace Lina Romay es una adolescente que
no puede controlar sus impulsos sexuales y que se restriega contra el cuerpo de sor Mariana en
cuadro
una prolongada escena lésbica.

t Segundo momento blasfemo: la escena del beso apasionado que le da sor Mariana a la figura del
Cristo en la Cruz, de su habitación, tras escribir una segunda carta al capellán donde le escribe:
“besé al Cristo pensando en vos”, pecando contra el sexto mandamiento.
t Tercer momento blasfemo: el definitivo encuentro amoroso entre la monja y el capellán-confe-
sor, rodado con poquísima luz y enorme sensibilidad a través de una fotografía a contraluz. Grau
rueda la escena con la integración sonora de la tercera carta, en fuera de campo, mostrando las
imágenes del jardín del convento de noche, con la voz de Analía Gadé —sor Mariana—, que
recita casi íntegramente el poema titulado Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz, el
poeta místico más puro y de expresión más intensa de la literatura española. A este respecto, es
interesante detenerse en que en la mentalidad ascético-mística de San Juan de la Cruz, según su
gran definición, seguida después de él por innumerables autores, “el matrimonio espiritual es
una transformación total en el Amado, en que se entregan ambas las partes, por total posesión la
una de la otra, con cierta consumación de unión de amor” (Rossi, Capella, 1996: 100).
t Cuarto momento blasfemo: el tejado del convento donde toma el sol desnuda sor Mariana.
Esta escena denota la unión con el sol y la naturaleza. También evocaría la deseada liberación
sexual en España y los inicios del nudismo y del culto al sol. En este momento de la película se
vislumbra la fuerza blasfema de la monja, que ha liberado su sexualidad y se despoja de todo lo
que oculta y reprime su cuerpo. Conviene detenerse en el plano del pubis y hacer una reflexión
sobre su paralelismo con el primer plano inicial del pene de su cuñado muerto en la cama. Aquel
primer plano sobre lo masculino se hace con una iluminación de interior y oscura, y desde una
posición de la cámara de picado-lateral; es un visto y no visto. Por el contrario, el plano sobre
el pubis de Mariana es un picado frontal también fugaz, pero muy iluminado, que expone un
sexo femenino totalmente vulnerable, afeitado y blanco, que se solariza (se fusiona con el sol).
Se aprecia un contraste de extremos entre lo masculino y lo femenino, lo muerto y lo vivo, lo
inerte y lo vital, el fin de una etapa de negación de lo sexual y el comienzo de otra época plena
de sexualidad.
t Quinto momento blasfemo: la violación y la agresión salvaje a sor Mariana por parte del sacristán
del convento, en su propia celda. El sacristán, que había espiado los encuentros de la monja con
el capellán, viola el cofre donde guarda las cartas escritas al amado, viola su espacio vital (la celda)
y viola su cuerpo, tanto metafórica como literalmente.
La celda representa su cuerpo, como explica sor Mariana al capellán Don Agustín en el primer diá-
logo en el locutorio. La celda se encuentra en la cripta de la antigua ermita sobre la que se construyó
el convento de las Reverendas Madres Descalzas de Santa Inés del Campo y, como consecuencia, sus
paredes están llenas de calaveras. Este espacio es una tumba y, si verdaderamente representa su cuerpo
abril 2013
—como ella dice—, denota que sor Mariana está muerta en vida. En esta celda se desarrollan varias
escenas clave: es donde escribe las famosas cartas con un discurso libre y apasionado y las calaveras
siempre la observan. La muerte la acecha. También en su celda se desarrolla el encuentro sexual con el
cura en una contraposición típica del sexo con la muerte, Eros y Tánatos. Y también muere en la celda.
137
Mariana Alcoforado, modelo subversivo de mujer
En España, Arquer y Grau presentan una Mariana altamente blasfema en su manera de vivir en el
convento y que logra articular su sexualidad, en su cuerpo y en su celda, traspasando los límites permi-
tidos. Mariana se convierte en símbolo de todos los muros en los que la sociedad encierra a la mujer.
Los muros de una prisión que en 1978 recibían varios nombres: matrimonio, maternidad, sumisión
femenina… y que venían impuestos por los usos amorosos entre 1969 y 1975, que tan exhaustivamen-
te investigó Carmen Martín Gaite. Educada para aparentar y no para vivir su vida, la mujer, sirvienta
del hogar propio, enfocó el matrimonio como objetivo excluyente. Según sus maestros no tenía otras
misiones que enamorarse, coser la ropa del marido y darle cuantos hijos quisiera.
Si el marido engañaba a la mujer, con tal de que lo hiciera sin demasiado escándalo y de tapadillo, lo
mejor era hacer como si nada, que no se enterara nadie, para que los hijos pudieran seguir viendo a sus
padres aliados en lo esencial, en la tarea de sacarlos adelante a ellos, de enseñarles a amar la España
nueva, de prohibirles cosas (Martín Gaite, 1987: 50).
Mariana y su sufrimiento, por el amor y por la sexualidad perdida, puede representar el discurso
del sufrimiento femenino durante la España de la dictadura. En el texto literario matricial, de 1669,
hay cinco cartas y en la última, convencida de que está curada de su amor obsesivo por el soldado, la
monja se rebela y termina haciéndose la pregunta retórica: “¿Estoy obligada a dar cuenta de todos mis
diferentes estados de ánimo?”. En cierto sentido, las cartas (incluso las de las intelectuales portuguesas,
de 1971, y la cinematográfica de Grau y Arquer, de 1978) contienen la misma idea: la de que la mujer
decide tomar el control y no continuar sufriendo por el abandono del hombre. Al cortar el vínculo de
las cartas, se simboliza la ruptura de la dependencia emocional de la mujer ante el hombre, desaparece
el monólogo interior obsesivo. Ahí acaban tanto las cartas literarias como las cinematográficas. Pero en
la película, el relato no acaba ahí, tiene un segundo final. La abadesa sufre la violencia de otro hombre
(el sacristán), socialmente inferior a ella, pero que desde el punto de vista patriarcal considera que tiene
derecho a someterla sexualmente e incluso matarla. De modo que así acaba la apuesta de una mujer
por ser libre de pensamiento, muriendo en el intento. La censura institucionalizada ya no existía en
la España de 1978, pero la Dirección General de Cinematografía sí que clasificaba las películas, por
lo que Cartas de amor de una monja se clasificó para mayores de dieciocho años en salas comerciales.
En el expediente de dicho film que consta en el Archivo General de la Administración se guarda una
sucinta explicación escrita a mano de las razones motivadoras de la clasificación:
El tema de la película —los amores humanos de una monja de clausura y de su confesor— es importante
y difícil de desarrollar sin caer en excesos de todo tipo. Por fortuna, el guion ha conseguido evitar ese
peligro, a fuerza de habilidad, delicadeza y hasta poesía. La correcta realización y la excelente interpre-
tación de Analía Gadé contribuyen a realzar el film, aunque el tono general del film se quiebra en un
final muy alargado y bastante truculento (Subcomisión-Clasificación, 1978).
La película, que se proyectó en 1978 en los cines, es la misma que la distribuidora Constan Films
138 S.A. (Grau Solá, 1985) comercializó en vídeo, en soporte VHS, en 1985; con posterioridad, en el
año 2001, la distribuidora Divisa comercializó también la misma película en vídeo VHS y en 2004 en
cuadro
soporte DVD (Grau Solá, 2004).
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Grau. Cine, amor y muerte, 2012, Universidad del País Vasco UPV/ EHU). Videograbación, Madrid. 139
Autoras
Miren Gabantxo-Uriagereka es Doctora en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universidad del
País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Su tesis, Jordi Grau. Cine, amor y muerte, dirigida
por el Catedrático Santos Zunzunegui, analiza la aportación del cineasta catalán Jordi Grau al cine en el período
1957-1994, durante los períodos de la censura, la transición y la democracia en España. Forma parte del grupo
multidisciplinar de docentes HAUtaldea, Universidad del País Vasco(UPV/EHU) y del proyecto de investigación
Antropología visual: un modelo para la creatividad y la transferencia de conocimiento (EHU 11/26). Licenciada
en Periodismo por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU). Máster en Desarrollo de Entornos en Internet, por
la Universidad de Mondragón (MU). Como docente imparte asignaturas relacionadas con el lenguaje audiovisual
y el análisis fílmico desde el año 2001. Vinculada al mundo de la televisión en la década de los noventa, ha sido
guionista y editora de reportajes para EITB, la Televisión Pública del País Vasco, durante más de diez años. Ha
sido Vicedecana de Infraestructuras de la Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de la Universidad
del País Vasco (UPV/EHU) y en la actualidad es Directora de Proyección Universitaria del Vice-Rectorado del
Campus de Bizkaia en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU).
Vanesa Fernández-Guerra es Doctora en Comunicación Audiovisual y Publicidad por la Universidad del País
Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Su tesis, Mutaciones de la forma. Derivas documentales con-
temporáneas, dirigida por el Catedrático Santos Zunzunegui, analiza el documental contemporáneo español. For-
ma parte del grupo multidisciplinar de docentes HAUtaldea, Universidad del País Vasco (UPV/EHU) y del
proyecto de investigación Antropología visual: un modelo para la creatividad y la transferencia de conocimiento
(EHU 11/26). Como docente universitaria imparte clases desde 2004 en el Departamento de Comunicación
Audiovisual y Publicidad (UPV/EHU) y en el Máster Profesional de Comunicación Multimedia (Grupo de Co-
municación EITB, Euskal Irrati Telebista y UPV/EHU) donde también tutoriza los proyectos de fin de máster.
Tras coordinar durante tres ediciones los cursos de extensión universitaria Territorios y Fronteras (Bilbak-Bizbak,
UPV/EHU), co-edita junto con Miren Gabantxo-Uriagereka el libro colectivo Territorios y Fronteras. Experien-
cias documentales contemporáneas (Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, UPV/EHU, 2012).
140
cuadro
El canon cinematográfico español:
una propuesta de análisis
JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ
El canon cinematográfico español: una propuesta de análisis

El presente trabajo aborda el concepto de canon cultural en el mundo del cine español, una noción sorprendente-
mente poco estudiada, lo que supone de por sí un motivo suficiente para acometer dicha labor. Para ello, se cen-
trará la atención en las cuestiones más significativas del tema: la problemática particular de un canon nacional en
abril 2013
la problemática general de los cines nacionales, los criterios de inclusión y exclusión o la importancia del contexto
institucional cinematográfico en el proceso de construcción del mismo. Se parte para ello de un acercamiento
multidisciplinar basado en las aproximaciones de la semiótica de la cultura de Lotman, la sociología de la cultura
de Bourdieu o los estudios literarios (a partir de las aportaciones de Bloom y Kermode), para acabar trabajando
sobre las propuestas más interesantes de los principales representantes de los estudios cinematográficos en España.
El apartado final está dedicado a la revisión bibliográfica en las principales obras de la historiografía y la teoría del 141
cine español de dos películas concretas, Cielo negro de Manuel Mur Oti y Surcos de José Antonio Nieves Conde,
para poner de manifiesto su posición particular en el debate historiográfico sobre el cine español y su estatus en la
problemática del canon cinematográfico español. Las conclusiones obtenidas por este trabajo son muy interesantes
en dos vertientes: por un lado, acerca del peso de la comunidad interpretativa en el proceso de construcción del
canon cinematográfico español; por otro, un resultado con mucho más recorrido teórico: la posibilidad de indagar
en la clave del canon cinematográfico español y su construcción a partir de los trabajos ineludibles de los historia-
dores Julio Pérez Perucha y Santos Zunzunegui.
Palabras clave: cine español; cine nacional; canon; estilización; historia del cine.
A proposal of analysis for the Spanish film canon

This paper adresses the concept of cultural canon in the Spanish cinema. It will focus on the most significatives
issues of the matter: the particular problems of a national canon in the general topic of the national cinemas, the
inclusion and exclusion criteria in the canon or the importance of the institutional context in the cultural canon
building course. We will start to do a multidisciplinary approach based in the approaches of semiotics of culture
(Lotman), sociology of culture (Bourdieu) and literary studies (Bloom and Kermode), to finish working on the
most interesting proposals of the main exponents of the film studies in Spain. The final section will be devoted to
literary review of two films, Cielo negro (Manuel Mur Oti) and Surcos (José Antonio Nieves Conde), to underline
its special position in the historiographical discussion on Spanish cinema and its status in the topic of Spanish film
canon. The conclusions got from this work are very interesting in two aspects: first, the influence of the interpre-
tative community in the Spanish film canon building course; on the other, a result with more theoretical impor-
tance: the possibility to investigate in the Spanish film canon and its building from the works of two unavoidable
historians: Julio Pérez Perucha and Santos Zunzunegui.
Key words: Spanish cinema; national cinema; canon; stylization; film history.

JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS
Introducción
La noción de canon, de origen bíblico, se secularizó para describir aquellas obras que una comunidad
sancionaba como especialmente valiosas y merecedoras de ser transmitidas. Esta última acepción es la
que le interesa a esta investigación, centrando su atención en el cine y, concretamente, en el cine español.
El camino a seguir será el siguiente: en primer lugar, tantear el estado de la cuestión en disciplinas
como la semiótica, la sociología o los estudios literarios. En segundo lugar, analizar dicho concepto
dentro de la problemática de los cines nacionales, a través de las aportaciones de Pérez Perucha y de
Zunzunegui, dando así paso al siguiente nivel: profundizar en el concepto clave en el cine español como
objeto cultural y en el proceso de construcción de su canon, la estilización. Dicho concepto enlaza con
la descripción de los criterios de construcción del canon: la estética y la ética (y su diálogo).
De ahí se volverá al marco contextual, lo que tendrá como principal objetivo la fijación de una es-
pecificidad que esta investigación identifica en lo que se llamará la lógica borrosa en los procesos y las
dinámicas de la construcción del canon cinematográfico.
Habiendo tratado esos aspectos de la cuestión, se llegará a dos casos concretos. En esta ocasión, la idea
es un acercamiento a la problemática de las películas Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) y Surcos (José
Antonio Nieves Conde, 1954) en el proceso de construcción del canon, a partir de la lectura de textos
de la historiografía del cine español.
El canon en la semiótica, la sociología y los estudios literarios

142 En primer lugar, hay que referirse a los trabajos del semiótico de la cultura Yuri Lotman. Para empezar,
la descripción de la problemática centro-periferia, conceptos separados por la frontera, esa formulación
cuadro
abstracta que separa lo legitimado por un sistema cultural (el centro, lo canónico) de lo que no lo está
(la periferia, lo no canónico). La frontera es mutable, lo que se traduce en una constante reasignación
de los valores de los textos y los modelos. Otra cuestión interesante es la articulación por parte de
Lotman de dos comunidades integradas en los sistemas culturales: por un lado la comunidad creativa
productora de textos, y por otro lado la comunidad interpretativa productora de metatextos (Lotman,
1996: 21-43).
Para terminar con Lotman, una nueva mención a los metatextos, a los que define como normas,
reglas, tratados teóricos y artículos críticos, que describen, regulan y administran el sistema cultural,
definiendo el canon a partir de dos mecanismos: la exclusión de determinados textos y la jerarquización
interna de los textos incluidos (Lotman, 1996: 162-182).
La noción de sistema cultural será afinada en los trabajos del sociólogo Pierre Bourdieu. Gracias a este
autor disponemos del concepto de campo cultural. En su obra Las reglas del arte (1992), el autor hace
un análisis pormenorizado del campo cultural literario, desde su nacimiento hasta sus componentes,
pasando por las relaciones tanto en el seno de dicho campo como con otros sistemas. A partir de dicha
obra se puede deducir la existencia de una serie de elementos comunes a todo campo cultural: agentes,
objetos, instituciones y valores1.
1 Los elementos comunes en todos los campos culturales pueden encontrarse en Rivas, Víctor (2008).
EL CANON CINEMATOGRÁFICO ESPAÑOL: UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ
En cuanto a los estudios literarios, resulta relevante con-

frontar dos posturas enfrentadas como las de Frank Ker-
mode (1985: 91-112) y Harold Bloom (2004) en lo re-
lativo al canon. El primero defiende la idea de que es la
institución académica quien, a partir de los metatextos y las
interpretaciones producidas por sus integrantes, construye
el canon literario. El segundo vincula su construcción a dos
elementos: la esencial cualidad estética de determinados
textos y la íntima relación entre esos textos y los lectores
individuales (despreciando la importancia que Kermode
concede a la institución).
O lo que es lo mismo, se asiste a la oposición entre dos
maneras de entender el canon literario y sus procesos (algo
extensible a cualquier otro tipo de canon cultural). Por un
lado se halla la postura constructivista de Kermode, la cual
abril 2013
considera el canon un constructo, el resultado de una serie
de relaciones entre agentes y textos que se producen den-
tro de una institución concreta sometida a los condicionan-
tes que afectan a cualquier institución (como construccio-
nes sociales que son). Por otro lado se encuentra la postura 143
esencialista de Bloom, la cual plantea el irreductible valor
de la obra cultural por sí misma, independientemente de
los contextos que rodeen tanto a la producción como a
la interpretación de esa obra. Bloom agita el concepto de
canon reivindicando una formación natural del canon, ba-
sada en la excelencia de las obras per se.
Bloom aduce el criterio estético como el valor supremo
Arriba. Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951)
e indiscutible de un canon cultural, mientras que Kermode Abajo. Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951)
sitúa a la institución como el factor básico y fundamental
en la construcción de un canon. Llegados a este punto,
conviene fijar la hipótesis de este trabajo. Lo que esta investigación quiere hacer es: a) demostrar que
tanto las reivindicaciones estéticas del esencialismo como las explicaciones sobre la institución y el
contexto del constructivismo no tienen por qué ser incompatibles, llegando a convenir que sean com-
plementarias; y b) ajustar la problemática de las anteriores cuestiones a la problemática específica del
campo cultural cinematográfico.
El carácter nacional y la construcción del canon

A la hora de encarar la discusión sobre el cine español dentro de la problemática de los cines nacionales,
hay que sortear un primer obstáculo conceptual: la distinción entre dos nociones propensas a con-
fundirse como son el cine estatal y el cine nacional (Alonso, 2008). El primero haría referencia a una
etiqueta administrativa directamente vinculada a los territorios, lenguas, autores y dineros del Estado
español. El segundo entroncaría con una visión etnográfica en la que la clave residiría en la(s) cultura(s)
nacional(es). ¿En qué medida afecta este debate al canon cinematográfico español? La respuesta es
sencilla: se antoja pertinente indagar en las características del cine nacional para poder profundizar en
el proceso de selección de las cimas estéticas y socioculturales de ese cine.
En este aspecto son básicas las aportaciones de Julio Pérez Perucha (1992: 10-11) y de Santos Zun-
zunegui (2005: 488-501). Ambas unidas por una mención expresa a la importancia de la tradición
cultural española en la definición del cine español como cine nacional. Y, enlazando con la dicotomía
anteriormente expuesta entre cine estatal y cine nacional, ambas representantes de cada uno de los
conceptos. Las ideas de Pérez Perucha se situarían del lado del cine estatal, un concepto que trata de
incluir todo el cine español, en el que los criterios sociocultural y político imperan y en el que la cultura
popular tiene un peso muy importante. Los puntos de vista de Zunzunegui se ubicarían del lado del
cine nacional, un concepto que busca lo mejor del cine español, dándole el predominio al criterio esté-
tico y donde puede verse una concepción elitista de la producción cinematográfica española.
Pérez Perucha sienta las bases de una aproximación sociocultural al cine español, aludiendo a la re-
lación que debe establecer este con su espectador y a las condiciones o circunstancias que posibilitan y
limitan su propia existencia. Con respecto al primer punto, el cine debe diferenciarse y superar al resto
de espectáculos y medios (Perucha usa el término hegemónico), y debe asimilar y actualizar las formas
populares y las tradiciones culturales de la comunidad en la que se desarrolla. En cuanto a las circuns-
tancias que permiten y a la vez condicionan su ser, el cine ha de elaborar una respuesta textual que, en
144 palabras de Perucha (1992: 10), “se opone a sus predeterminaciones”.
Zunzunegui pone en liza dos ideas que, en su opinión, vertebran la articulación estética del cine es-
cuadro
pañol como cine nacional. Por un lado, hace referencia a la relevancia que tiene la relación entre el cine
y la tradición cultural española, fundamentalmente en el modo en que el cine español “hereda, asimila,
transforma y revitaliza toda una serie de formas estéticas propias en las que se ha venido expresando
históricamente la comunidad española” (2005: 492). Al igual que Perucha, Zunzunegui considera
clave la tradición cultural, como sustrato de géneros, formas y estilos a heredar, a la hora de integrar
el cine español en el conjunto de la cultura española. Por otro lado, el autor señala el concepto de
estilización, en el sentido que le da Pedro Salinas de “desvío de la técnica meramente reproductiva del
realismo” (2005: 493), como la piedra angular en cualquier intento de analizar el cine español desde el
punto de vista formal o estético, y despliega una teorización sobre cuatro maneras de apropiarse de esa
estilización que habrían constituido las cuatro líneas o vetas creativas más fructíferas del cine español,
que el autor hace derivar del cuadro semiótico de Greimas, a partir de los elementos “ser”, “parecer”,
“no ser”, “no parecer” (Greimas, 1982).
Sintetizando los trabajos de Perucha y Zunzunegui, sin perder de vista el peligro de unificar de nuevo
en un mismo y dudoso concepto los calificativos de estatal y nacional, la problemática del cine español y
los cines nacionales podría fijarse de la siguiente manera: el cine español, para ser considerado como tal,
debe asimilar y actualizar, a través de un proceso de estilización, la tradición cultural y popular española
en términos fílmicos. Se observa que los dos conceptos clave en la construcción del cine español, y por
lo tanto en la construcción del canon cinematográfico español, son la tradición cultural española y la
estilización.
La tradición cultural, desde la perspectiva de Perucha, es la condición ineludible para que un cine
nacional se entronque necesariamente en el árbol de una cultura nacional; desde la perspectiva de Zun-
zunegui, es la fuente estética imprescindible para que un cine español justifique su carácter nacional.
La estilización es la manera en que un cine nacional articula sus temas y sus formas en clave nacional.
La estilización, el concepto clave del canon del cine español

En el texto citado, Zunzunegui se ampara en el concepto de estilización como nudo gordiano que vin-
cula lo más significativo de la cultura española, y, más concretamente, del cine español. Mencionando
a Pedro Salinas y a Ortega y Gasset, el autor propone una superación del realismo como idea clave a la
hora de analizar los textos producidos por el cine español.
Pero es Alonso en el texto antes citado (2008: 9-10) quien acudiendo precisamente a los mismos
Greimas & Courtés da al concepto de “estilización” su adecuado valor como genérico concepto teóri-
co, útil para el análisis fílmico y la historia general del cine nacional, lejos del particular uso que Zun-
zunegui le da en la dirección del contra-realismo leído en Salinas. Estilización que además se desarrolla
en el doble plano de la tematización (como estructura del contenido) y la figurativización (como
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estructura de la forma).
La tematización greimasiana hace referencia a la diseminación de valores en los programas y recorri-
dos narrativos. Tratando de centrar el concepto en el campo del cine español, se puede entender como
el proceso mediante el cual se informa y se modelan las películas a partir de una serie de cualidades y
de valores extraídos de las tradiciones y prácticas culturales españolas. Este proceso afecta, principal- 145
mente, a los temas, los contenidos, la parte abstracta que rodea tanto a la narrativa como a la ética de
las películas.
La figurativización greimasiana alude a la manifestación formal de un discurso. En lo tocante al cine
español, sería el proceso mediante el cual esa tradición cultural española toma forma en el lenguaje del
cine. Tomando otra expresión de Santos Zunzunegui, sería la determinada y concreta puesta en forma
(1996: 9) de unos valores y temas abstractos, cuyo objetivo es dar como resultado una película de cine
español.
El concepto de estilización, por lo tanto, no se tiene por qué aplicar solo a la condición anti-
realista que Zunzunegui proponía ante la lectura de Salinas. Va más allá, ya que, tal y como señala
Alonso, “toda praxis textual, pro- o contra-realista, exige un necesario trabajo de estilización”
(Alonso, 2008: 9).
¿Y dónde entra la tradición cultural que tanto Perucha como Zunzunegui blandían como factor im-
prescindible? Parece pertinente señalarla como la fuente ineludible de los valores (sociales y culturales,
éticos y estéticos) que tematizarán y figurativizarán los textos fílmicos españoles (para valerse de ellos
o para posicionarse en contra).
En cuanto a la relación entre el proceso de construcción del canon cinematográfico español y los pro-
cesos de estilización, un apunte: fijando la cualidad más propia del cine español, se indica el camino a la
hora de formular los criterios que declaren canónicas a unas películas y no a otras. Más concretamente:
una vez identificado el concepto clave en la construcción del cine español como objeto de estudio, es
necesario perfilar los modos canónicos en los que aparecen la tematización y la figurativización.
En otras palabras, los criterios del canon. O cómo el cruce entre la ética (valor abstracto integrado
en los temas de la película) y la estética (valores concretos integrados en las formas de la película) se
encuentra en la base de todo proceso de construcción cultural del canon.
Los criterios del canon: el diálogo estética/ética

Harold Bloom siempre ha defendido que el criterio que ha de prevalecer a la hora de construir un ca-
non cultural es el estético. Él lo denomina “fuerza estética” (2004: 39), un esquivo concepto compues-
to a su vez por unos no menos esquivos elementos: el dominio del lenguaje metafórico, la originalidad,
el poder cognitivo, la sabiduría y la exuberancia en la dicción.
Bloom desliga lo estético de lo político, de lo sociocultural, de lo histórico. Para él, la cualidad esté-
tica de un producto cultural se encuentra en la esencia intrínseca de dicho producto, y su naturaleza es
inmutable y no subordinable a otras cuestiones.
Parece claro que la postura de Bloom es insostenible, en tanto en cuanto no tiene en cuenta en nin-
gún momento que cualquier producto cultural es una construcción social y que, por lo tanto, cualquier
acercamiento a esos productos estará condicionado por esa circunstancia (es más, el propio concepto
de canon es una construcción determinada por las condiciones socioculturales de su creación). Pero
hay algo en lo que el autor estadounidense tiene razón: cualquier canon cultural lleva aparejado el cri-
terio estético. Lo estético es una condición necesaria pero no suficiente a la hora de elaborar un canon
cultural. Sin embargo, hace falta algo más que la altura estética. Ese algo más, a falta de una palabra
146 mejor, es la ética2.
De la misma manera que para la definición de cine español era imprescindible recurrir a la temati-
cuadro
zación y a la figurativización para proceder a la estilización tanto de los temas como de las formas, el
canon cinematográfico precisa tanto de lo estético como de lo ético para constituirse. Ha de atenderse
tanto al logro estético en las formas fílmicas como al valor ético que subyace y trasciende esas formas
fílmicas3. De igual manera que en una película la forma y el contenido son inseparables, el canon basa
su dinámica de inclusiones y exclusiones en la íntima unión que se da entre la estética y la ética en
ciertos textos fílmicos.
En este punto entra en juego el concepto de sistema cinematográfico, un marco compuesto, siguien-
do a Rivas en su lectura de Bourdieu, por agentes, objetos, instituciones y valores que conforman, a
partir de sus relaciones, los conceptos y procesos de una manifestación cultural y expresiva concreta
como es el cine. Es en el interior de dicho sistema donde se construyen los modelos (noción afinada
de la más extendida “modos”) de los que surgirán los textos fílmicos. Esos modelos son las diversas
maneras en las que las películas del sistema cinematográfico toman forma y contenido. El sistema
cinematográfico presenta sus propios centros (modelos más legitimados y asumidos) y sus propios
márgenes (modelos menos legitimados y asumidos). El cine español, un residuo (como todos los cines
2 Usando el término ética este trabajo quiere hacer referencia a un valor abstracto, impregnado en el producto cultural y que supone el
vínculo moral entre el texto y los receptores de este.
3 A este respecto es significativo el hecho de que las legislaciones sobre el cine español, al establecer las políticas de protección y de sub-
vención, hagan siempre referencia al doble valor del logro artístico y del interés social. Y también es digno de mención el hecho de que, en vez
de unir ambos criterios, los segreguen, como si no fuera deseable, o incluso posible, su reunión.
nacionales) de ese sistema cinematográfico institucional clásico, reproduce todas esas dinámicas. ¿Dón-
de se encuentran todos estos conceptos con el canon cinematográfico?
La respuesta es la siguiente: es necesario categorizar los modelos del cine español y conocer sus
respectivas características para poder esgrimir los parámetros estético y ético a la hora de establecer la
inclusión y la exclusión de películas y autores en el canon, ya que dichos parámetros variarán según el
modelo en el que se encuadre la película susceptible de ser incluida en dicho canon. Para ejemplificar
este argumento recurramos a dos películas incluidas en la Antología crítica del cine español editada por
Pérez Perucha (1997): la primera de ellas, El ciego de la aldea (Ángel García Cardona, 1907), y una de
las últimas, El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995).
Comparar ambas películas se antoja complicado: desde la duración hasta las condiciones de produc-
ción, pasando por cuestiones temáticas y formales, se trata de dos propuestas completamente diferen-
tes. E igualmente complicado es dar con un criterio único que justifique la inclusión de las dos en un
presunto canon cinematográfico español. El concepto de modelo (con sus diferentes significados de lo
estético y lo ético) es la solución idónea para desembrollar esta cuestión, ya que las dos películas fueron
producidas en modelos distintos, por lo que las concepciones sobre la estética y la ética difieren según
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el modelo en el que cada película se halle; a pesar de ello, los criterios estético y ético permanecen, lo
que unifica la dinámica general de entrada en el canon.
Un marco (borroso) para la construcción del canon

Para encarar la noción del mundo del cine, es útil valerse de la definición de mundo del arte que Geor- 147
ge Dickie elabora: “el mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte” (1984: 116).
La circularidad tautológica de esta definición obliga a acudir a la que Dickie propone para sistema del
mundo del arte: “Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentación de una obra de arte
por parte de un artista a un público del mundo del arte” (1984: 117).
Asumiendo la naturaleza artística del cine, puede afirmarse que es uno de esos sistemas del mundo
del arte. Y para aclarar conceptos que se prestan a confusión o a debates para los que no hay espacio
ni tiempo, en este trabajo se propone una versión afinada y puesta en relación con el mundo del cine:
el sistema cinematográfico es un marco para la presentación y comentario de películas por parte de
cineastas a un público. Se ha añadido el ejercicio del comentario como parte fundamental de la circula-
ción social de la práctica cinematográfica; se han sustituido las peliagudas nociones de obra de arte y de
artista por las menos conflictivas de películas y cineastas; y por último, se ha suprimido la referencia al
mundo del arte, ya que incluir a todo el público cinematográfico en esa categoría se antoja demasiado
osado.
Pero lo más interesante de la definición de Dickie es el término “marco”, el cual hace referencia al
contexto que determina la producción y recepción de obras de arte. En otras palabras, la red de rela-
ciones entre los agentes, los objetos, las instituciones y los valores del mundo del arte. Es en el interior
de esa compleja red de relaciones entre diferentes elementos integrantes de un sistema dinámico donde
la construcción del canon tiene lugar.
Para Dickie, una de las funciones básicas de la institución artística es sancionar un artefacto como
objeto de arte. Se puede inferir que otra de las funciones asignables a esa institución es la de construir el
canon a partir de los artefactos considerados obras de arte (separar las mejores obras de arte del resto).
El problema de utilizar las ideas de Dickie o Kermode para hablar del mundo del cine surge cuan-
do se confrontan las características específicas de los mundos de la pintura, de la literatura y del cine.
Rastreando la especificidad del sistema cinematográfico como una de las ramas del mundo del arte
aparece lo que podríamos denominar la lógica borrosa, una dinámica difusa que puede identificarse,
fundamentalmente, en dos ámbitos: el estatuto de arte del cine y la naturaleza y la importancia de la
institución cine. Todo lo contrario sucede en los mundos de la pintura o de la literatura descritos por
Dickie y Kermode, sistemas definidos de manera mucho más diáfana.
Tomando la lógica borrosa en cuanto al estatuto de arte del cine, aparece la primera de las especifici-
dades del mundo del cine con respecto a otros campos culturales: el cine posee una carta de naturaleza
de arte diferenciada a la exhibida por la pintura o la literatura. Diversas características del cine como
medio acentúan ese cuestionamiento: su carácter industrial, su constante relación con los entreteni-
mientos masivos o su vinculación con la cultura popular.
De dicha borrosidad da cuenta Laurent Jullier (2005) a la hora de establecer y discutir los seis cri-
terios que se utilizan para aplaudir las bondades de una película. El autor presenta un repertorio de
parámetros que muestra el caos conceptual en el que se mueve el mundo del cine. Jullier enumera y
critica los siguientes elementos de juicio: el éxito económico, el logro técnico, la emotividad, el carácter
edificante, la originalidad y la coherencia. Y de todos ellos encuentra ejemplos y defensas. Este eclecti-
cismo es impensable, por ejemplo, en el mundo literario, donde un libro no vería refrendada su calidad
por su número de ventas, o por lo socialmente interesante que es. El criterio estético está mucho más
148 asentado, ya que el estatuto de arte está consolidado.
La misma lógica borrosa se aprecia en lo que tanto Lotman como Kermode llamaron comunidad
cuadro
interpretativa. La comunidad interpretativa del cine está presidida por esa misma borrosidad, y pueden
apreciarse varias paradojas en su seno derivadas de esta circunstancia.
Según Kermode, los metatextos de la comunidad interpretativa son los que, de facto, construyen
el canon literario. De esta manera, los textos y autores que más metatextos generen serían los inclui-
dos en el canon. ¿Qué es lo que ocurre en el mundo del cine? Que la comunidad interpretativa no se
circunscribe a la comunidad académica de estudios cinematográficos. Y la importancia de esta última
en los discursos sobre el cine (o sobre el canon del cine) es muy pequeña. En la construcción del ca-
non cinematográfico colaborarán igual (aunque no en la misma medida) los metatextos eruditos, las
críticas periodísticas, las tertulias televisivas, las conversaciones entre cinéfilos y los comentarios de los
espectadores medios. La conclusión es que el canon cinematográfico es un objeto inserto en una lógica
borrosa. Al no contar con una fuente clara e inequívoca (como serían los metatextos de la teoría de
Kermode), el resultado es que nos encontramos ante un objeto real pero difuso.
Por supuesto, la crítica, el análisis y la historiografía sobre el cine (español) producen metatextos.
Dichos metatextos suponen lo que podríamos llamar el discurso especializado, uno más de los dis-
cursos que circulan socialmente alrededor del objeto cine. Lo que conduce a esa lógica borrosa es la
pluralidad de discursos existentes. Y el especializado se acaba diluyendo en esa maraña en la que otros
como la prensa generalista, los contertulios o el habla popular consiguen una pregnancia social mayor
basándose en una serie de elementos que se concretan, básicamente, en lo extendido y lo interiorizado
del saber sobre cine.
Dos películas en la problemática del canon del cine español

Para reflexionar sobre la construcción del canon cinematográfico español estudiaremos los casos con-
cretos de Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) y de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951).
Las dos películas elegidas lo son por su década de producción (los años cincuenta, un período con
grandes discrepancias historiográficas), por el diferente tratamiento que han recibido de parte de his-
toriadores y críticos (la presencia de la primera ha sido bastante intermitente, la segunda aparece con
regularidad) y por lo representativo de sus casos en el análisis del viraje conceptual y metodológico de
los estudios cinematográficos a mediados de la década de los noventa.
La problemática de estas dos películas en el canon se estudiará a partir de la revisión de obras his-
toriográficas con afán global, obras que ilustran con pertinencia la alteración en los discursos de los
expertos que se ha producido en el seno del mundo del cine español.
Para precisar el perfil de lo pensado sobre el cine español a nivel general, resulta útil acudir a Alonso
(2001) y hallar lo que, según él, se halla en el centro de la reflexión sobre el cine español: el desprecio y
sus múltiples formas (ignorancia, condescendencia, crueldad, perversidad). Si bien es cierto que, con-
forme la historiografía del cine español se ha desarrollado como disciplina, ha mitigado en gran medida
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esa tendencia, aún no puede hablarse de un abandono completo del estudio del cine español sobre la
base de una presunta oscilación entre el aprecio y el desprecio4.
Dicho lo cual, hay que indicar los dos discursos que se confrontan en el contexto particular de este
trabajo. Por un lado, está aquel que sitúa la verdadera relevancia del cine español como objeto cultural-
mente digno en la presunta vinculación de este con el neorrealismo italiano, despreciando de manera 149
explícita la producción española, un desprecio que puede rastrearse desde el burócrata franquista José
María García Escudero hasta el director comunista Juan Antonio Bardem. Estos postulados teóricos
pueden hallarse, a su vez, en numerosos estudiosos, pasando por la gran cantidad de películas premia-
Cielo Negro (Manuel Mur Oti, 1951)
4 Alonso establece su clasificación basándose en las diferentes formas en las que el desprecio al cine español como objeto de estudio se ha
ido manifestando. Desde los “viejos cronistas” hasta las propuestas más recientes, traza las diferentes actitudes adoptadas por los estudiosos
a la hora de afrontar la historia del cine español.
Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951)
das por la Academia de Cine que se amoldan con cierta comodidad a esta filiación. Por otro lado, está el
discurso que apela a una revisión histórico-textual del cine español, y que responde a ese apego al neo-
rrealismo ubicando la notoriedad del cine español en su capacidad para insertarse en la problemática de
los cines nacionales, poniendo de relieve conceptos como la tradición cultural española y la estilización
en el sentido planteado por Zunzunegui.
Cielo negro ha recorrido un camino bastante errático en la definición de su lugar en el canon español.
150 Así, en la Historia del cine español de los años sesenta se incluye una ficha sobre la película que alaba su
planificación y critica su guion (Méndez-Leite, 1965). Veinte años después, una selección de lo mejor
cuadro
del cine español en cien películas no tendrá sitio ni para Cielo negro ni para ninguna obra de Mur Oti
(Méndez-Leite, 1986). Y la panorámica auspiciada por el Ministerio de Cultura en los años ochenta no
solo no mencionará la película, sino que le dedicará las siguientes palabras al realizador: “en la obra de
Mur Oti los defectos —muchos— apenas dejan ver las virtudes —pocas—” (Martínez Torres, 1989:
198). En los años noventa, una pequeña Historia del cine español escrita por el hispanista Jean-Claude
Seguin no cita a Cielo negro, sitúa a Mur Oti como un pionero del neorrealismo español y asigna a
Fedra el calificativo de “su obra más interesante” (Seguin, 1995: 43 y 51).
Significativas son las palabras que José Enrique Monterde, en la Historia del cine español (Gubern et
ali, 2009), dedica a Mur Oti. Justifica la eclosión de este cineasta más por “el tremendismo y el auto-
bombo de sus declaraciones que a la auténtica valía y sobre todo al muy relativo éxito de sus filmes”
(Gubern et ali, 2009: 267). Califica Cielo negro de “desaforado melodrama urbano”, y en cuanto al
estilo del director, señala que “el virtuosismo formal se reclama más del ridículo que del pretendido
barroquismo”. Se puede hallar aquí el cénit de ese discurso favorable a una estética neorrealista para el
cine español, que se traduce en la desacreditación contundente de un cineasta identificado habitual-
mente por su hinchazón estética y sus excesos formales.
El trabajo de revisión historiográfica afectó en gran medida a un autor como Mur Oti. Así, en la
Antología crítica del cine español aparecen seleccionadas cinco de sus películas, en el Diccionario del
cine español (Borau, 1998) hay una entrada concreta para Cielo negro, y en las historias del cine espa-
ñol más recientes se encuentran puntos de vista que afirman que Mur Oti “desarrolla una filmografía
particularísima que, en su conjunto, podríamos situar en la tradición no menos estilizada que desbor-
da el realismo por la vía del mito” (Castro de Paz y Pena, 2005: 44), calificando a Cielo negro como
“ejemplar melodrama urbano”.
Por su parte, Surcos ha mantenido un camino más regular, aunque su mención y comentario se basa
con frecuencia en el escándalo político derivado de la adjudicación de la categoría de “interés nacio-
nal” a este film, pasando por encima de una producción oficialista como era Alba de América (Juan de
Orduña, 1951).
Repasando el devenir de Surcos por la historiografía del cine español, se pueden encontrar referencias
a ella que hablan de una “obra excepcional” (Méndez-Leite, 1986: 89), una primera referencia al apego
del film a la tradición cultural española5, y múltiples alusiones a la relación entre esta película y el neo-
rrealismo: “se ha dicho que el neorrealismo italiano entró en España con dos obras, Surcos (1951), de
Nieves Conde y Esa pareja feliz (1951)” (Martínez Torres, 1989: 182), “comparable a las mejores obras
neorrealistas” (Seguin, 1995: 43), “film que abordaba aspectos incómodos de la realidad española del
momento [...] con voluntad neorrealista” (Gubern et ali, 2009: 247-248) o “un neorrealismo español
es la pretensión de una de las películas más significativas de la década” (Castro de Paz, Pérez Perucha
y Zunzunegui [dirs.], 2005). Proliferan, de igual manera, las menciones a la revelación de una realidad
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española desagradable por parte de un director de ideología falangista como es Nieves Conde.
Parece claro que el predominio del discurso adepto al neorrealismo y la aparente vinculación de
Surcos a esa corriente han asegurado su permanencia en la historiografía del cine español, asegurándose
una posición más consolidada que Cielo negro en el proceso de construcción del canon.
La Antología crítica del cine español vuelve a marcar un cierto punto de inflexión, enriqueciendo el 151
discurso sobre Surcos y ampliando la nómina de películas de relevancia de Nieves Conde. En el Dic-
cionario del cine español también se dedicará una entrada particular a la película. Y los historiadores
representantes del discurso más renovador hablarán de Surcos en términos como estos: “presenta una
nítida toma de postura política y social en el falangismo progresista y conjuga, en peculiar y muy po-
deroso tejido significante, un argumento de raíz sainetesca invertido hacia el (melo)drama de tradición
hispana con algunos elementos más o menos externos del neorrealismo italiano” (Castro de Paz y
Pena, 2005: 41).
¿Qué se deduce de esta somera revisión? Cielo negro pone de manifiesto la existencia de dos discursos
sobre el cine español, dos discursos que parten de una premisa radicalmente distinta (el menosprecio
del cine español por un lado, la reivindicación del cine español por otro). A su vez, se evidencia la dis-
paridad de criterios estéticos y la ideologización más patente en una postura que en la otra. Todos estos
puntos de fricción se resumen, una vez más, en la lógica borrosa que preside todas las dimensiones del
mundo del cine.
Surcos ejemplifica cómo una película puede permanecer en un presunto canon cinematográfico a
través de los diversos cambios en los criterios de construcción del mismo. Así, tanto el primer discur-
so como el segundo encuentran razones para incluir esta película. Sin embargo, la presencia de esta
película evidencia, una vez más, la borrosidad que caracteriza la construcción del canon, porque, ¿a
5 “Tiene razón Nieves Conde cuando afirma que su película no está directamente influenciada por el neorrealismo italiano, sino por una
corriente muy española que va de Quevedo a Baroja, pasando por Valle-Inclán” en Méndez-Leite (1986: 130-132).
qué criterios se debe su inclusión? ¿A los asociados al neorrealismo? ¿A los que hablan de la tradición
cultural? ¿O a una peculiar convivencia de ambos?
Además de esa lógica borrosa, una primera aproximación a estos casos deja otro factor a la vista: la
escasa importancia de la comunidad de expertos en la construcción del canon cinematográfico español,
una poca relevancia debida a la amplitud y diversidad de la comunidad interpretativa del cine, una co-
munidad en ningún caso equiparable al mundo académico de los estudios cinematográficos6.
El mundo del cine, en el que se implican creadores, receptores y comentadores de amplísimo núme-
ro y diverso pelaje, es una construcción sociocultural difusa, borrosa. Y esa característica se transmite
al canon cinematográfico y a su proceso de construcción, ambos completamente contaminados por
la lógica borrosa. Una lógica borrosa que complica la fijación de Cielo negro o la justificación para la
inclusión de Surcos (en este sentido, cabría preguntarse por las películas que sí merecen la unánime
etiqueta de canónicas; ¿cómo lograr esa mención en un mundo presidido por tal borrosidad?) en el
canon del cine español.
Conclusiones
Dos son las grandes conclusiones que se pueden extraer tras todo lo expuesto. La primera alude al
escaso peso de la comunidad interpretativa de expertos en los discursos sociales imperantes acerca del
cine español. Esa carencia deriva de, fundamentalmente, dos elementos. Por un lado, lo socialmente
extendido que está el saber sobre el cine, reconocible en lo “socializado y naturalizado del saber y el
152 hacer que se discute: la historia, el lenguaje y la praxis del cine” (Alonso, 2010: 16); esa extensión
sitúa a la comunidad académica del cine lejos de la nítida acotación erudita que ostentan otras formas
cuadro
expresivas como la literatura o el arte. Por el otro, y directamente relacionado con lo anterior, el giro
digital ha contribuido a dispersar aún más los discursos sobre cine, gracias a la proliferación de redes
sociales, blogs y otros medios que han expandido profundamente los comentarios y las interpretaciones
sobre cine.
La segunda conclusión, de mayor calado teórico, es una tentativa de definición del canon del cine
español, a través del diálogo entre los trabajos de Pérez Perucha (1992) y Zunzunegui (2005). El
canon se construiría a partir de una estilización (en la tematización de los contenidos y en la figura-
tivización de las formas) sobre la tradición cultural, lo que, a su vez, significa un trabajo de lo textual
sobre lo social, una posición predominante de lo nacional sobre lo estatal e, incluso, el elitismo estético
de Zunzunegui sobre la cultura popular de Pérez Perucha. Ese escalonamiento no deja de indicar el
necesario mecanismo de selección del proceso de construcción del canon, basado en la inclusión y en la
exclusión. A partir de un trabajo de estilización sobre la tradición cultural, pueden destilarse los crite-
rios estéticos y éticos que marquen la dinámica de inclusión y exclusión en el proceso de construcción
del canon cinematográfico español.
6 Esta afirmación merece una explicación, brindada a través de un ejemplo concreto: el caso de la Antología Critica del Cine Español. La
comunidad de expertos y estudiosos no ha cesado de calificarla como la obra más importante de la historiografía del cine español, por lo que
resulta llamativo que ni siquiera haya sido reeditada. O que esos mismos estudiosos, que la señalan como la cumbre de nuestra historiografía
cinematográfica, indiquen con cierta resignación que el tiempo le hará justicia.
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Autor
Máster en estudios de Cine Español por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Licenciado en Comunicación
Audiovisual y Periodismo por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Autor de comunicaciones sobre cine
español en diversos congresos internacionales. En estos momentos trabaja en su tesis doctoral, que versa sobre
los métodos de análisis del proceso cinematográfico, bajo la dirección del profesor Luis Alonso García. En el pa-
sado colaboró con el Grupo de Estudios Avanzados de Comunicación (GEAC) y trabajó en la web de la revista
Fotogramas.
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cuadro
Círculos concéntricos.
Análisis del Diccionario del
Cine Iberoamericano
ERNESTO PÉREZ MORÁN
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Círculos concéntricos. Análisis del Diccionario del Cine Iberoamericano

El Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América, proyecto apadrinado por la Sociedad General
de Autores y Editores, es una obra con voluntad enciclopédica que trata de compendiar el saber cinematográfico
acerca de nuestro ámbito geográfico, cultural e industrial a través de diez volúmenes, ocho de voces biográficas
y temáticas, y dos dedicados a analizar películas concretas. Este artículo se detiene en los aspectos externos e in-
ternos de una obra llamada a marcar un antes y un después en los estudios sobre la materia. Una obra, también,
amenazada por el transcurso mismo del tiempo.
Palabras clave: historia; cine iberoamericano; análisis; obra de consulta.
Concentric Circles. Analysis of the Diccionario del Cine Iberoamericano

The Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América, sponsored by Sociedad General de Autores
y Editores, is a work with an encyclopedic will, which attempts to summarize the knowledge about spanish,
portuguese and latinoamerican cinema through ten volumes, eight of biographical and thematic voices, and two
dedicated to individual film analysis. This article tries to study the external and internal aspects of a work doomed
to mark a boundary into the film studies. A dictionary also threatened by the course of time.
Key words: history; Iberoamerican cinema; analysis; reference work.

ERNESTO PÉREZ MORÁN CÍRCULOS CONCÉNTRICOS. ANÁLISIS DEL DICCIONARIO DEL CINE IBEROAMERICANO
Introducción
Como es sabido, la palabra “enciclopedia” procede del griego y podría traducirse como “instrucción
en círculo”, forma geométrica que sugiere esa disposición cerrada a la que aspira todo compendio del
conocimiento humano. La época de esplendor —cita inexcusable— deviene en eclosión con los enci-
clopedistas del siglo XVIII, los cuales pretendían luchar contra el oscurantismo y los poderes estable-
cidos, tanto políticos como religiosos. A su vez, el término “diccionario” viene del latín —remite a la
palabra decir— y el DRAE lo define como “libro en el que se recogen y explican de forma ordenada
voces de una o más lenguas, de una ciencia o de una materia determinada”. El último caso encaja con
la obra que comentamos, a caballo entre el diccionario y la enciclopedia.
Y tal vez como signo de los tiempos surge un trabajo que viene a colmar un vacío, o al menos una re-
lativa laguna dentro de esos círculos, a veces concéntricos, que forman las diferentes obras de consulta
en castellano y sobre el cine en esa lengua. Hasta ahora, el estudioso tenía a su disposición desde los re-
lativamente recientes Diccionario del cine español, de José Luis Borau (Alianza, 1998) y el Diccionario
Espasa. Cine Español, de Augusto M. Torres (Espasa, 1998), hasta el homónimo de Fernando Vizcaíno
Casas (Editora Nacional, 1966) o las inevitables “historias”, desde la Historia del cine español de Fer-
nando Méndez Leite von Haffe (Rialp, 1965) hasta la que firmaban para la editorial Cátedra en 1995
y bajo el mismo título autores del renombre de Román Gubern, Julio Pérez Perucha, José Enrique
Monterde, Esteve Riambau y Casimiro Torreiro (todos menos el segundo intervienen en el diccionario
que ahora nos ocupa), pasando por obras más sectoriales, dedicadas a distintos gremios profesionales:
156 El lenguaje de la luz. Entrevistas con directores de fotografía del cine español (Festival de Cine de Alcalá
de Henares, 1994), Guionistas en el cine español (Cátedra, 1998), el Diccionario de directores (Mensa-
cuadro
jero, 1978) o El cine español según sus directores (Cátedra, 2009), por citar solo unos pocos.
Algo parecido ocurría hasta ahora con el cine portugués, cuyo panorama analítico quedaba circuns-
crito prácticamente a dos obras: el Dicionário do Cinema Português 1962-1988 (Caminho, 1989), y
Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949 (Cinemateca Portuguesa, 1983).
En cuanto al cine iberoamericano, habría que aludir a trabajos de ámbito nacional, a falta de una
gran referencia que aglutinase
el estudio de la producción del Diccionario
continente.
En este marco nace —deu-
dor de las anteriores y de otros
muchos precedentes, como se
encargan de reconocer los di-
rectores del proyecto— el Dic-
cionario del Cine Iberoamerica-
no. España, Portugal y América
(en adelante, Diccionario), una
magna iniciativa sobre la que
conviene detenerse, sin dejarse
cegar por sus cifras y abordando
en profundidad su contenido.
CÍRCULOS CONCÉNTRICOS. ANÁLISIS DEL DICCIONARIO DEL CINE IBEROAMERICANO ERNESTO PÉREZ MORÁN
Origen del proyecto

En 2002 se iniciaba una aventura que iba a tardar casi nueve años en empezar a ver la luz. El lapso se
debe a la aparición escalonada de los distintos volúmenes que componen la obra, resultado de una dé-
cada de trabajo. Así, y como simple dato preliminar, en mayo de 2011 aparecieron los cuatro primeros
volúmenes (por orden alfabético, glosando a los distintos profesionales a través de voces temáticas o
biográficas), los cuatro siguientes hacían lo propio a finales de ese mismo año, para completar la pri-
mera parte, y desde 2013 se pueden adquirir otros dos tomos, dedicados a analizar, como veremos,
las películas más representativas, a juicio de los directores, de la Historia del cine español, portugués e
iberoamericano. Un par que viene a cerrar este diccionario con aspiraciones enciclopédicas y a redon-
dear los ocho volúmenes hasta completar la decena.
El proyecto ha sido impulsado desde la Sociedad General de Autores y Editores (a través de la Funda-
ción Autor), retomando el espíritu de aquel exitoso proyecto concluido ya por entonces y titulado Dic-
cionario de la Música Española e Hispanoamericana (Iberautor Promociones Culturales, 1999-2002),
un referente inexcusable en la materia y que se ha tomado como base, sobre todo en la metodología
y también en el lanzamiento de forma escalonada. Tras aquella iniciativa se encontraba el musicólogo,
abril 2013
catedrático y director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales Emilio Casares Rodicio y un
equipo editorial estable (de ocho personas, más los colaboradores externos), que siguen trabajando
juntos tras varios lustros de logros.
Al decir de este profesional1, la nueva propuesta que se le hizo no fue aceptada de inmediato: “Ve-
níamos de hacer un gran esfuerzo y me lo pensé bastante. Sobre todo por responsabilidad”. Pero tras 157
el visto bueno de Casares, el proceso se aceleró y ya en septiembre de 2002 comenzaron las reuniones
previas para relanzar un proyecto que encabezarían como directores del mismo en España el catedrá-
tico de la Universidad Complutense de Madrid Eduardo Rodríguez Merchán y el prolífico crítico y
estudioso Carlos F. Heredero; Iván Giroud, Director del Festival Internacional del Nuevo Cine Lati-
noamericano de La Habana, sería el responsable de la parte americana, y el profesor, crítico y director
de la Cinemateca Portuguesa —entre 1991 y 2009— João Bénard da Costa, el de la lusa.
Durante los últimos meses de 2002 y los primeros de 2003 se celebraron las reuniones y tareas pre-
vias para definir la estructura, selección y forma de desarrollar un proyecto que ya desde el inicio surgió
con vocación de totalidad, lo que llevaba aparejada una inevitable imposibilidad de aprensión global,
o al menos un problema de actualización, debido al continuo movimiento histórico que no se detiene
en beneficio de la voluntad holística de esta obra.
En 2004 comienzan a hacerse los encargos a los 397 colaboradores que figuran en el listado que
aparece al inicio de la obra, en el primer volumen. A este respecto hay que precisar que esta cifra co-
rrige la falsa redondez de los 400 autores de la que se ha venido hablando con ocasión de los distintos
lanzamientos. Además, ese número exacto se refiere a los responsables que han intervenido en los ocho
primeros volúmenes, pues para los dos restantes, correspondientes a las películas, el número es de 161
autores, que en su mayoría aparecerán también en los anteriores, aunque en algunos casos no.
1 Las declaraciones son fruto del encuentro mantenido entre el equipo editorial, con Emilio Casares a la cabeza, y el autor de este artículo
el 12 de diciembre de 2012.
Como los propios directores reconocerían años después, las voces más importantes se encargaron a
expertos de primera línea, mientras que la mayoría de las que podrían llamarse “secundarias” —y por
tanto más breves— fueron elaboradas por estudiosos en formación. No es baladí este dato, habida
cuenta de que el Diccionario, según Heredero, “incluye a todos los directores que han realizado al
menos un largometraje” (ABC, 30-04-11), lo que da idea de la atomización de unas voces que alcan-
zan el número de 11.637, cifra que también merece ser puesta de relieve y que corrige la mucho más
redonda de 16.000, manejada con insistencia durante las distintas presentaciones. De hecho, las más
de once mil son en realidad “entradas”, pues hay muchas “voces” en el Diccionario que no tienen
contenido propio, sino que son meras “llamadas” que remiten a las que sí lo tienen y que responden
a un adecuado criterio enciclopédico pero no aportan conocimiento per se. Por último, a esas 11.637
entradas habría que sumarles las 609 películas que se estudian en los dos últimos volúmenes, lo que
arroja la cantidad total de 12.543.
En cuanto a la nómina de los casi 400 autores que han colaborado, no solo hay que valorar el
hecho de que aparezcan nombres relevantes, sino que figuran autores que han ido trazando las
líneas maestras de los estudios historiográficos con sus análisis o catálogos. Así, obras fundamenta-
les en castellano han sido escritas por nombres como Carlos Aguilar, Quim Casas, Roberto Cueto,
Alberto Elena, Domènec Font, Diego Galán, Fernando Lara, Francisco Llinás, Miguel Marías,
Vicente Molina Foix, Manuel Palacio, José Luis Sánchez Noriega o Santos Zunzunegui, por citar
solo algunos de ellos.
158 La fase de elaboración fue sin duda la más prolongada en el tiempo, pero, según los responsa-
bles del equipo editorial, en 2008 se recibieron los últimos originales, con lo que dio comienzo
cuadro
el periodo de edición propiamente dicho. La complejidad en la unificación constituyó una de las

mayores dificultades, al decir de los editores. A la lógica divergencia de estilos, agudizada por las
diferencias lingüísticas entre España y América, hubo que añadir el idioma portugués, lo que hizo
necesarios unos criterios apriorísticos para una homogeneización que se advierte con apenas leer
unas cuantas voces.
Así se llegó al 4 de mayo de 2011, fecha en la que se presentaron los ya mencionados cuatro primeros
volúmenes, los cuales permitían hacerse una idea de la obra ante la que iban a encontrarse el lector y el
estudioso. Porque tiene una clara voluntad divulgativa, y no está dirigida solo a especialistas. El proble-
ma en este sentido es que los 950 euros que cuestan los diez tomos (los ocho primeros 725 y los dos de
películas, que también se venden juntos, 225) la alejan del gran público, destinándola preferentemente
a la consulta en bibliotecas y otros archivos, públicos o privados.
La recepción en medios de comunicación fue tibia, aunque casi todos los periódicos coincidían en
sus titulares, bastante poco originales. ABC lo calificaba de “el atlas de nuestro cine” (30-04-11), El
Periódico hablaba de “proyecto ambicioso” (05-05-11), calificativo que se convertiría en tópico al
repetirlo la Revista Iberoamericana de Comunicación (Vol. 3, Nº1, 2011) y El País, que titulaba su
artículo “Viaje total al cine iberoamericano” (23-04-11), insistiendo en las pretensiones totalizadoras
que declaraban tanto Rodríguez Merchán como Heredero (Clarín, al día siguiente de la presentación,
abría su reportaje con un “Todo en un solo libro”), quien aseveró a la revista Arteria (Nº 9, 05-11)
que la obra “no es un diccionario solo de nombres. Es toda la historia de todo el cine de todos los
países implicados en el proyecto”.
Edición y primeras sensaciones

Lo primero que llama la atención al tener en las manos los diez tomos negros del Diccionario es lo
cuidado de la edición, en tapa dura forrada en tela (con una útil sobrecubierta de papel a juego), lomo
redondo y detalles obligados en este tipo de obras, como unas mejorables guardas, las habituales pági-
nas de cortesía y una cinta de registro. Con un papel también mejorable, tanto en peso como al tacto, la
maquetación a doble columna y el tipo de letra se antojan los más adecuados. Esa disposición permitiría
ilustraciones mayores que quebrasen la lógica monotonía, pero se ha optado por el tamaño reducido
—en los ocho primeros tomos, con las fotografías en blanco y negro— y adornadas con un inapropiado
y tópico ribete que simula la banda de perforaciones de las películas y que, se supone, aporta un tono
desenfadado a la sobriedad del conjunto.
Las exactamente 9.236 páginas del Diccionario van precedidas en su portada por el discreto logotipo
realizado para la ocasión, con un tipo de letra clásico y con serif o gracia, y los de los tres organismos
—el Instituto Buñuel, la Fundación Autor y el Instituto Complutense de Ciencias Musicales— que
han respaldado la iniciativa, que ha contado con un presupuesto global declarado de 1.400.000 euros
y en el que la financiación ministerial, que podría considerarse ineludible en un proyecto de estas ca-
abril 2013
racterísticas, se ha reducido a cero.
Siguiendo por orden de aparición se suceden la lista de cargos, responsables por países, entidades
colaboradoras, índice y los obligados textos a modo de presentación. En uno de los oficiales, la (en
el momento de la publicación) Ministra de Cultura Ángeles González-Sinde alaba el resultado en un
exordio apoyado en una cita de Julio Cortázar, mientras que Eduardo Bautista da cuenta en su texto 159
preliminar de la génesis del proyecto, que completa un prólogo firmado por Carlos F. Heredero y
Eduardo Rodríguez Merchán en el que, además, realizan una sucinta radiografía de los estudios prece-
dentes y que esta obra viene a compendiar.
A continuación, las extensas normas de uso —que en su momento debieron seguir los distintos auto-
res para la elaboración de las distintas voces— explican y sirven de guía para un viaje al que solo le faltan
para comenzar las páginas destinadas a las abreviaturas generales, mapa imprescindible para moverse
por las partes más recónditas de este diccionario.
Luis Buñuel La lista de los 397 colaboradores clausura esta
sección con carácter de preámbulo, que da paso
a la selección alfabética de las voces temáticas y
biográficas.
En cada uno de los ocho tomos se repiten las
normas de uso, como es lógico para un mejor ma-
nejo a la hora de afrontar una cantidad ingente
de entradas, que comienzan por la actriz vene-
zolana Hielen Abad y terminan con Humberto
Zurita Moreno, actor mexicano, antes de dar paso
al colofón, en el que veremos la famosa cita de
Hipócrates (“Ars longa, vita brevis”) y el lapso de
tiempo que ha ocupado la edición, que “se inició
en 2002 y finalizó el 30 de octubre de 2011”.
Entre medias, y por lo que se refiere a cuestiones de extensión, la longitud varía desde las escasas líneas
dedicadas a figuras de segundo orden de las distintas cinematografías hasta las, por ejemplo, más de seis
páginas que se le regalan a Luis García Berlanga, voz cuya estructura puede servir de paradigma. Y es
que, si en las entradas menores unas cuantas líneas sirven para dar cuenta de la biografía del personaje en
cuestión, con una filmografía básica, en una como la de Berlanga hallamos alguna que otra ilustración de
escaso tamaño y enmarcada en la maquetación a doble columna; un pequeño índice que señala previa-
mente los distintos epígrafes de la voz; una detallada biografía y, al final, una filmografía completa, una
lista de títulos relacionados, la bibliografía e incluso, en el caso de profesionales que hayan escrito libros
—como Rafael Azcona, por citar un ejemplo vinculado— una enumeración de ellos, para terminar con
las referencias a las películas de ese director —en su caso— que aparecen en los dos últimos volúmenes.
Para hacerse una idea, es útil acudir a dos precedentes innegables de esta obra. Tanto el Diccionario
del cine español como el Diccionario Espasa. Cine Español establecen una serie de abreviaturas e instruc-
ciones, pero su menor complejidad pone en justa perspectiva la magnitud de este nuevo Diccionario (el
dirigido por Borau tiene además una pequeña cantidad de voces temáticas convenientemente listadas),
igual que ocurre con la estructura de cada voz: en el de Borau, al contenido de cada una le sigue una
lista de otros títulos y una bibliografía, llegado el caso, mientras que en el editado por Espasa aparece
una filmografía. En ambos encontramos también voces de películas, pero la cantidad es de nuevo más
reducida. A propósito de esto, y como puente con los dos últimos tomos de este Diccionario, habrá
que citar otra obra de referencia, la Antología crítica del cine español (1906-1995) (Cátedra, 1997),
160 editada por Julio Pérez Perucha, que ofrece un análisis de algo más de 300 películas, un tercio de lo
que supone el apéndice de la obra objeto de estudio.
cuadro
Así, nos encontramos con los dos tomos de las películas,

Cartel de El traje de luces (Edgar Neville, 1946) editados en un vistoso color rojo, frente al negro de sus pre-
cedentes. Pero las diferencias no se limitan al color. Como
advertían los directores en la presentación de los primeros
volúmenes, los ocho “negros” tienen un carácter más asép-
tico y contienen menos valoraciones, al contrario de lo que
ocurre en los dos últimos, dedicados a las películas, exacta-
mente 906, ordenadas también por orden alfabético pero con
un esquema tan diferente como la génesis misma de estos
volúmenes: según sus responsables, la idea de incluir esta fil-
mografía fue posterior y se adoptó sobre la marcha.
Por realizar la misma aproximación, al abrir las páginas en-
contramos la conocida lista de cargos y responsables de áreas
y una presentación, firmada por el actual presidente de la So-
ciedad General de Autores y Editores, Antón Reixa. Poste-
riormente hallamos las normas de uso y distintas abreviaturas,
la lista de los 161 colaboradores… hasta llegar al grueso de las
obras estudiadas. Y si antes mencionábamos el inicio y el fin
de los ocho tomos, en este caso, y a modo de apunte curioso,
habrá que reflejar que la película más antigua es fácilmente
adivinable —sí, Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1899)— y la selección llega hasta 2008, siendo
una de las más recientes la costarricense El camino (2008), de Ishtar Yasin.
Todas poseen la misma estructura: una amplia ficha técnica, una sinopsis detallada y un comentario donde
tienen cabida, lógicamente, las distintas valoraciones de las diversas firmas. Las ilustraciones mantienen la
escala reducida de los volúmenes anteriores aunque aquí se da entrada al color y a veces se recurre incluso al
cartel de la película. En las fotos, por cierto, se mantiene el ya citado ribete de perforaciones.
A su vez, la extensión es variable, oscilando casi todas entre una y tres páginas, a veces en función
de la relevancia del filme y en otras ocasiones por motivos que no parecen del todo adivinables. Por
último, varios índices aumentan la facilidad de consulta (al principio estaba el general): uno comple-
mentario de títulos, para aquellos filmes que tienen varios, y otro final de directores.
Valoraciones
Este “diccionario de autor” —así llamado por sus responsables, ya que cada artículo o voz lleva la firma
de un especialista— encuentra en la extensión variable de cada voz el principal rasgo jerárquico, más o
menos coherente, como se ha apuntado. Y así como la estructura varía, también lo hace el tono, algo
abril 2013
comprensible. A pesar de que la mayoría se aleja del subjetivismo y trata de alcanzar un equilibrio asép-
tico, el lector avezado distinguirá voces más literarias, otras más de opinión y aquellas que se acercan
con rigor al tono objetivista de todo buen diccionario.
Ese rasgo consistente en primar la autoría empieza a marcar —en el tránsito para legitimar o no la
propuesta y valorarla así con perspectiva— las diferencias con otras fuentes de conocimiento y otros 161
formatos con los que compite el Diccionario. Y es que el anonimato es en la actualidad el principal ras-
go de los compendios de saber más consultados. El criterio periodístico de las fuentes y el ontológico
de los argumentos de autoridad se diluyen en enciclopedias digitales y bases de datos.
Wikipedia (www.wikipedia.org) como ejemplo de las primeras —de carácter general— y la Internet
Movie Data base (www.imdb.com) —en el campo específico de la cinematografía— se erigen como
principales referentes a la hora de comparar sincrónicamente este Diccionario. En el primer caso, y
habiendo generado un volumen de páginas y contenidos incomparable, Wikipedia sigue sin establecer
un filtro fiable, unos criterios de autoridad o una jerarquía en cuanto a calidad, por lo que cualquiera
puede editar contenidos, independientemente de su pericia. La facilidad de acceso y su universalidad —
mejor sería hablar de globalidad— la convierten en un útil recurso “de partida”, una herramienta para
comenzar a saber acerca de algún tema, pero demasiado falible, metodológicamente incompleto, volu-
ble en cuanto a la profundidad del estudio (si antes se comentaba que la extensión de las voces variaba
de manera discutible en el Diccionario, este extremo roza el absurdo en la Wikipedia) y poco preciso
en la revisión; todo lo contrario de lo que una simple lectura del Diccionario deja entrever. Las fuentes
bibliográficas, el proceso de investigación, las comparaciones y lo riguroso de muchos acercamientos,
convierten al Diccionario en una fuente autorizada —precisamente, y también, por la firma de autor—,
mucho más adecuada en su buscada neutralidad que la famosa enciclopedia digital.
Por lo que respecta a la IMDb —paradigma de base de datos fílmica y la más respetada en su campo—, las
diferencias se concentran en torno al término análisis, debido a que la base digital no es más que eso, un in-
menso banco de datos sin apenas intención crítica, más allá de los comentarios de los usuarios, estos sí, menos
autorizados incluso que los de la Wikipedia y sin exactitud metodológica alguna, como ocurre también con
otro referente, Film Affinity (www.filmaffinity.com). El usuario no encontrará estudio en el sentido estricto
en la vasta IMDb, aunque sí podrá hallar errores de bulto, como consecuencia del criterio “mecanicista” —
permítase el símil— de referenciar los títulos de crédito de cada película e ir añadiendo de forma sistemática
todos los datos que rodean a una producción determinada. Ese grueso de datos —conjunto absolutamente
acrítico— se basa en el sistema de hipervínculos, lo que genera una facilidad de acceso deslumbrante. Y deci-
mos deslumbrante porque esa herramienta oculta con su brillo epidérmico la ausencia de análisis.
A pesar de eso, moverse por filmografías y cronografías es hoy mucho más fácil con la IMDb, que además
incluye un muy útil —aunque a veces azaroso— sistema de palabras clave (keywords) asociadas a distintas
películas y cruzadas con millones de referencias, lo cual eleva el nivel de la base de datos y hace, por ejemplo,
que pueda batir a este Diccionario en el terreno de las voces temáticas, pues la obra que aquí nos ocupa se
aventura en este terreno, aunque no de forma exhaustiva, por una cuestión estructural. En el Diccionario
podemos encontrar una entrada que estudia, por ejemplo, la arquitectura de salas, pero por la propia exten-
sión del término “temático”, ni todos los temas pueden estar ni puede cumplirse la voluntad totalizadora que
impregna al menos las voces biográficas.
Por el contrario, y a pesar de que tampoco puede cumplir esa ambición holística en el campo temático, la
IMDb, basándose de nuevo en el sistema de hipervínculos, asigna una serie de descriptores temáticos a las pe-
lículas —más cuanto mayor sea la producción, lo que al final genera una sobreabundancia del cine estadouni-
dense, hecho este habitual dentro del espíritu colonialista de la IMDb— y referencias cruzadas, por lo que en
tres clics podemos ver las películas donde aparece, por ejemplo, un “discapacitado”, en cuál de ellas también
162 la “universidad” tiene un papel destacado e incluso cuáles se adscriben al género de la “comedia”. Valorando
solo como suficiente esa labor de etiquetado, que insistimos, casi siempre nos llevará al cine hegemónico, esta
cuadro
herramienta y la facilidad de uso de la navegación hacen de la IMDb un recurso muy útil para acercarse a un
tema, a un género o a cualquier otro aspecto cinematográfico, pero nunca para profundizar en ellos2.
Para hacerlo, el Diccionario es la herramienta apropiada, con el plus de que constituye una adecuada
vía de acceso a la historiografía cinematográfica de los países que abarca por parte de los no iniciados,
los cuales deberán, eso sí, adaptarse a las —pocas— particularidades de los diccionarios de cine. Baste
como ejemplo el hecho de no agrupar por familias a los distintos miembros de una misma (pensemos,
por ejemplo, en el clan de los Bardem). Así como en otras obras —y aquí proponemos como ejemplo
el precedente más inmediato, el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana— quienes
pertenecen a un mismo clan aparecen en la misma voz o lema, en este caso se asume la variación de no
agrupar, inveterada costumbre de los diccionarios de cine.
Lo viejo y lo nuevo
En cuanto al presente y al futuro, conviene hacer dos disquisiciones finales, una más evidente y la otra no tan-
to. La primera es que el Diccionario ha nacido necesariamente desactualizado. La fecha que marca la cesura es
el año 2007. Desde 2008 los datos no están renovados, aunque han ido introduciéndose algunos hechos no-
2 Con motivo de esto último, y como complemento muy útil de este Diccionario, sugerimos la consulta del Diccionario temático del cine
(Cátedra, 2004), a cargo del profesor José Luis Sánchez Noriega, que se sitúa a caballo entre el espíritu de la IMDb y el del Diccionario, dejando
así entrar el análisis y, más importante, todo tipo de cinematografías. Una obra manejable, de fácil consulta e imprescindible en cualquier
biblioteca.
tables, como la muerte de un personaje relevante o un premio

muy reconocido concedido con fecha posterior a 2007, pero,
en palabras del propio Casares, “en rigor, no puede hablarse
de una actualización”.
En 2011, el editor y los directores del proyecto apuntaron
la posibilidad de llevar a cabo una versión digital del Diccio-
nario, que según Casares estaría lista “en un par de años. Será
a través de una web 3.0 semántica” (El Mundo 04-05-11).
Como se puede colegir por sentido común, el formato digi-
tal y las nuevas tecnologías son el medio adecuado para esta
iniciativa, subordinada a la gran obra, que debe ir actualizán-
dose. Preguntados al respecto por este extremo, la realidad
a día de hoy es que, por motivos relacionados con el funcio-
namiento de la SGAE —principal sustento económico— y
la crisis, el proyecto se encuentra en punto muerto, con el
abril 2013
amargo añadido de que cuanto más tiempo pase más difícil y
costoso será reanudarlo.
Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes, Cantinflas
Tampoco debería desecharse la posibilidad, que —esta sí—
podría retomarse en cualquier momento, de optar por un sistema similar al que desde 1997 lleva a cabo la
Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa, lanzando actualizaciones temáticas cada dos años, a lo que se unen 163
una renovación de voces en 2004 —ocho tomos— y una reciente plataforma digital, previo pago, donde se
van volcando esos mismos contenidos.
En segundo lugar, y con un ojo puesto en el presente y otro en el futuro, a finales de 2012, y siempre
según datos aportados por los editores, se había vendido una décima parte de la tirada de los 2.000
ejemplares impresos (entendiendo por “ejemplar” la obra completa), la mayor parte gracias a compras
efectuadas desde el resto de Europa y Estados Unidos (el precio la hace demasiado onerosa para el
público medio de la mayoría de países de América Latina, debido al inferior coste de la vida). La cifra,
no obstante, debe ponerse entre comillas y ha de manejarse con cierta cautela, debido a que el lanza-
miento ha sido escalonado. Ello hace que ese reducido tanto por ciento se pueda deber a que muchos
compradores esperan hasta el final para adquirir la colección completa (por tanto, hasta que aparezcan
los dos tomos de las películas), algo que han debido tener en cuenta ciertos organismos públicos —
compradores en potencia—, que habrán decidido esperar a que el producto esté completo para realizar
la compra. A la perspicacia de cada uno queda el dilucidar el efecto que la situación económica y las
distintas partidas de dinero público tendrán sobre la potencialidad de esos compradores…
Conclusiones
Al margen de cuestiones crematísticas, la viabilidad del proyecto no debe quedar supeditada exclusivamente
a que la iniciativa sea rentable en términos económicos, pues esta obra era necesaria en cuanto compendia
(y por lo tanto se sitúa entre el diccionario de autor y la enciclopedia) el saber cinematográfico, tanto por su
extensión y profundidad como porque entre las firmas se encuentran los principales responsables de las obras
historiográficas de las últimas décadas en España, Portugal e Iberoamérica, y es de esperar que entre el resto
de investigadores más jóvenes y menos conocidos se hallen los que van a forjar la disciplina en los próximos
años. Así, este Diccionario marca ciertamente un antes y un después en los estudios fílmicos en su ámbito.
Por desgracia, ese punto de inflexión es demasiado quebradizo debido a la mencionada desactualiza-
ción, que exige, para que la obra no se agote en 2007 (y por tanto a partir de este momento empiece
a ser necesario otro acercamiento), que se arbitre una maniobra capaz de insuflar nueva vida al Diccio-
nario, ya sea mediante una plataforma digital genérica, una base de datos que vaya renovándose, o bien
nuevos volúmenes impresos que pongan al día los contenidos de los diez tomos, cuya edición —pu-
diendo mejorarse algunos elementos aislados y las erratas de rigor, que irán “limpiándose” en caso de
salir nuevas ediciones— merece elogio, más aún, si cabe, dada su enorme complejidad.
Y en esa tesitura temporal deberá decidirse, con la perspectiva de los años, si estos volúmenes del
Diccionario son un vehículo idóneo con el que profundizar en los siempre falibles contenidos de In-
ternet, pero que se mantienen frescos, tanto en su verdad como en su falsedad. Internet galopa y este
Diccionario se está tomando un merecido descanso tras abrumar a los medios digitales con su apuesta
por el análisis. En sus páginas laten miles de biografías, el casi millar de filmes y los cientos de voces te-
máticas que pueblan las líneas de un trabajo que, si no es perfecto, al menos sí muy digno de encomio.
Bibliografía
Borau, José Luis (dir.) (1998). Diccionario del cine español. Madrid: Alianza Editorial.
Gregori, Antonio (2009). El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra.
164 Gubern, Román; Monterde, José Enrique; Pérez Perucha, Julio; Riambau, Esteve; Torreiro, Casimiro (1995). Historia del cine
español. Madrid: Cátedra.
cuadro
Méndez Leite, Fernando (1965). Historia del cine español. Madrid: Rialp.
M. Torres, Augusto (1998). Diccionario Espasa Cine Español. Madrid: Espasa.
Pérez Perucha, Julio (ed.) (1997). Antología crítica del cine español (1906-1995). Madrid: Cátedra.
Pérez Gómez, Ángel Antonio y Martínez Montalbán, José Luis (1978). Cine español (1951-1978). Diccionario de directores.
Bilbao: Mensajero.
Autor
Ernesto Pérez Morán es Licenciado en Derecho y en Comunicación Audiovisual (Premio Extraordinario Fin de
Carrera). Es co-autor, junto a Juan Antonio Pérez Millán, de los libros Cien médicos en el cine de ayer y de hoy
(2008) y Cien abogados en el cine de ayer y de hoy (2010). Ha sido profesor ayudante doctor de la Universidad Pon-
tificia de Salamanca y en la actualidad es profesor a tiempo completo en la Universidad de Medellín (Colombia).
Ha publicado artículos sobre cine español en diversas revistas científicas y en 2012 se doctoraba en Comunicación
Audiovisual, obteniendo el premio Extraordinario de Doctorado. A su vez, lleva más de un lustro colaborando en
Cine para leer y escribe en diversas publicaciones especializadas sobre literatura y cine.
v
FUERA DE
CUADRO
El cine español de la transición y la
política cinematográfica de Pilar Miró
El cine español de la transición y la política cinematográfica de Pilar Miró

La política cinematográfica desarrollada por Pilar Miró ha sido objeto de profundas controversias dentro de la
profesión cinematográfica; si bien se encuentra todavía por evaluar de manera precisa la influencia que tuvieron
para el devenir del cine español las políticas de protección desarrolladas a lo largo de sus tres años de mandato, y,
sobre todo, de la aplicación del Decreto-ley 3304. El presente artículo trata así de analizar y evaluar la importancia
que el camino trazado por Miró ha podido tener en el desarrollo posterior de nuestra cinematografía. Y se estima
necesario este análisis por cuanto hasta el momento, y aunque en España es posible encontrar una mínima masa
crítica de estudios que versan sobre este periodo, son en su mayor parte enfoques de carácter historiográfico, pero
que no suelen tener en cuenta la influencia que las decisiones económico-administrativas adoptadas en la época
Miró han podido tener para el futuro de nuestra cinematografía. Es decir, no recurren a otras herramientas me-
todológicas basadas en el análisis comparado de textos legislativos ni tampoco a estudios económicos. Solo unos
abril 2013
pocos estudios, pormenorizados en algunos casos, tangenciales en otros, han intentado abordar seriamente desde
una perspectiva económica las consecuencias de este periodo. Las luces y sombras de este periodo de nuestro cine
son claras. Entre los logros alcanzados por Pilar Miró destacan los acuerdos de RTVE con los productores de cine;
la desaparición de los filmes S; la creación de las salas de arte y ensayo y la recuperación de los antiguos estudios
Bronston. Pero también conviene destacar sus numerosas carencias. Al desplome de la producción de cortome-
trajes y largometrajes, y al escaso acceso de nuevos realizadores a la profesión, se le unió la práctica desaparición 167
de las coproducciones.
Palabras clave: Pilar Miró; cine español de la transición; ayudas cinematográficas; subvenciones cinematográficas;
producción de films.
Spanish cinema transition and film policy of Pilar Miró

The film policy developed by Pilar Miró —named managing director of cinematography in October 1982, a
position she held until the end of December 1985— has been the subject of deep controversy within the profes-
sion film, although it is yet to be evaluated so precisely the influence they had for the future of Spanish cinema
protection policies developed during his three years in office, and, above all, the implementation of Decree Law
3304, better known as “law Miró”. This paper attempts to analyze and assess the importance and the path set by
Miró may have had on the subsequent development of our cinematography. And this analysis is deemed necessary,
because so far, and although Spain is possible to find a critical mass of studies that deal with this period are largely
historiographic approaches, but does not usually take into account the influence to economic and administrative
decisions taken at the time may have had looked to the future of our cinema. That is, do not use other methodolo-
gical tools, based on the comparative analysis of legislation nor to economic studies. Only a few studies, detailed in
some cases, tangential others, have attempted to address seriously from an economic perspective the consequences
of this period. The lights and shadows of this period of our movies are clear. Among the achievements highlighted
by Pilar Miró RTVE agreements with film producers, the disappearance of the S films, the creation of art and
essay Cinemas and the recovery of ancient Bronston studies. But also worth noting its many shortcomings. The
collapse of the production of short and feature films, and the limited access of new directors to the profession, he
was joined by the virtual disappearance of the co-productions.
Key words: Pilar Miró; Spanish cinema transition; Aid film; Film grants; Film production.
Artículo completo: http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/385
Archivos de la Filmoteca 71, III-XVIII · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

El saber hacer del proceso fílmico:
del cineasta al filmólogo
LUIS ALONSO-GARCÍA
El saber hacer del proceso fílmico: del cineasta al filmólogo

El campo de estudios y trabajos cinematográficos ha vivido durante un siglo sin atender seriamente el modo concreto en
el que se construyen las películas. Los manuales técnicos de realización y producción dejan escapar lo esencial del proce-
so cinematográfico, a pesar del detalle con el que describen las tareas de ese proceso creativo. Diversas razones específicas
del propio mundo del cine explican este extraño comportamiento. Pero solo hay una razón esencial —y aparentemente
irresoluble— que el cine comparte con el resto de oficios y técnicas: el carácter tácito de los conocimientos implicados
en las veladas habilidades de los cineastas. Es el “problema del artesano”, tal como lo plantea Richard Sennett en su
libro sobre los más diversos oficios: los artesanos no comprenden lo que hacen. Pero ese saber sobre un hacer debe ser
elucidado. Especialmente, en los tiempos actuales del giro digital que promete o amenaza revolucionar el mundo del
cine al completo. Debemos entonces redescribir ese proceso cinematográfico, sin atender a las urgencias pragmáticas de
los rodajes y a los obstáculos ideológicos de un sistema institucional que siempre entendió la creación fílmica bajo los
parámetros de la mecanización y la estandarización. La redescripción planteada en este trabajo describe así el proceso
cinematográfico como un proceso creativo con dos estratos. Por un lado, el diseño de las restricciones y las prerrogativas
(estéticas y económicas) del proyecto, definidas por el director y el productor. Por otro, el desarrollo de ese proyecto a
través de la exploración de la especificidad del cine como un juego de metamorfosis de sustancias expresivas. Dicho jue-
go cristaliza en el choque —durante el rodaje— entre la escenificación (los movimientos de los actores en el decorado)
168 y la filmación (de las imágenes y los sonidos desde unas determinadas posiciones de cámara y micrófono).
Palabras clave: oficios y técnicas cinematográficas; etnografía de las técnicas; proceso cinematográfico; creación
fuera de cuadro
fílmica; realización y producción; la tarea del director.
The filmmaking’s know-how: from filmmaker to film scholar

The manner in which films are made has not been seriously addressed by cinematographic studies for over a century.
Even though the tasks and people involved in this creative process are fully described in the technical manuals for direc-
tion and production, these manuals miss the most essential issue of the filmmaking process. There are several reasons
for this anomaly, most of which are specific to the world of cinema. However, there is an important issue —a seemingly
irresolvable one— that cinema shares with other crafts and techniques: namely, the tacit knowledge involved in film-
makers’ skills. It is “the craftsman’s issue”, as stated by Richard Sennett in his book on a very broad range of craftwork:
craftsmen do not understand what they do. But this know-how must be clarified. Especially when today’s digital turn
promises, or threatens, to completely revolutionize the world of cinema. We must, therefore, find new ways of describ-
ing the filmmaking process without paying attention to either the pragmatic needs of filmmaking or to the ideological
obstacles of an institutional system which has always considered the creative filmmaking process as something that can
mechanised and standardised. Therefore, the re-description proposed in this paper describes the filmmaking process as a
creative process with two layers: the design of the restrictions and the privileges (aesthetic and economic) of the project
as defined by the director and the producer, and the development of this project through the exploration of the specific-
ity of the cinema as an interaction of metamorphosis between expressive substances. This interaction is most clearly seen
in the clash —during filming— between staging (the movements of the actors on the scene) and shooting (capturing
images and sounds from certain camera and microphone positions).
Key words: film techniques; filmmakers’ skills; techniques etnography; filmmaking process; film creation; direc-
tion and production; the director’s skill.
Archivos de la Filmoteca 71, XIX-XXXII · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

F
FILMOTECA
La conservación del patrimonio

gráfico cinematográfico
NIEVES LÓPEZ-MENCHERO
FILMOTECA. CULTURARTS
abril 2013
Es responsabilidad de las filmotecas recuperar, bién lo es el objetivo final de esta catalogación y
restaurar y conservar el patrimonio cinematográ- conservación: que el ciudadano conozca el patri-
fico, sea el que sea su soporte. En estos dos artí- monio cinematográfico. 169
culos que presentamos, tratamos de los soportes Por ello, el conocimiento del trabajo que se
papel y otros (como las filminas, diapositivas, hace en otros archivos gráficos y la coordinación
CDRom y DVD) que contienen la información entre documentalistas y archiveros será de gran
gráfica cinematográfica que consideramos sus- ayuda para los profesionales de la conservación
ceptible de ser catalogada y conservada. del patrimonio cinematográfico.
En pocos años han cambiado los procedimien-
tos y procesos técnicos de catalogación. Las ba-
ses de datos con las que actualmente se trabaja
en las filmotecas, denominadas SIGD (Sistemas
Integrados de Gestión Documental), han sido
diseñadas y desarrolladas por empresas diferen-
tes, por lo que ha llegado un momento en el que
los documentalistas deben trabajar y estar más
comunicados entre sí que en épocas anteriores.
Con estos dos artículos, nos abrimos a cole-
gas de otras filmotecas para involucrarnos todos
en una puesta en común de los métodos y los
SIGD. Los documentos cinematográficos (car-
teles, fotografías, programas de mano, diapositi-
vas, etc…), el formato MARC 21 y las ISAD-G,
son bases de trabajo que sí son comunes; tam-
Archivos de la Filmoteca 71, 169 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

F
FILMOTECA
Los archivos gráficos en las

filmotecas
CARMEN CANO
ALICIA HERRÁIZ
abril 2013
171
Los archivos gráficos en las filmotecas

Con motivo del encuentro anual de la FIAF, los profesionales de archivos gráficos de las filmotecas
españolas debatieron los problemas que les afectan durante el proceso de catalogación, y acerca de las
dificultades para establecer un consenso de normalización. También se abordaron aspectos relativos a
la conservación y digitalización del patrimonio cultural de cada filmoteca.
Palabras clave: archivos gráficos; patrimonio cultural; normalización; conservación; catalogación

compartida; digitalización.
Graphic Archives in the Cinematheque

Due to the annual FIAF Conference, the graphic archive’s professionals of the Spanish film archives
meet to debate the problems that usually affect them during the process of cataloguing, in order to es-
tablish a standardisation consensus. They also covered topics about the cultural heritage conservation
and digitalization in every film archive.
Keywords: graphic archives; cultural heritage; standardisation; preservation; cooperative cataloging;

digitalization.

CARMEN CANO · ALICIA HERRÁIZ LOS ARCHIVOS GRÁFICOS EN LAS FILMOTECAS
Los archivos gráficos en las filmotecas

La convocatoria de la FIAF para celebrar su
asamblea anual en la ciudad de Barcelona, te-
niendo como anfitriona a la Filmoteca de Cata-
lunya, ha favorecido una reunión de documen-
talistas gráficos y profesionales de la información
de las filmotecas españolas durante la semana de
asamblea de los representantes de la FIAF.
Gracias a la Sección Filmoteca, se publica este
artículo, cuya intención es abrir un debate entre
los profesionales de los archivos gráficos de las
filmotecas para poner al día nuestros trabajos, y
alcanzar una comunicación fluida que permita
ahorrar tiempo y, sobre todo, utilizar al máximo
las herramientas que los sistemas integrados de
gestión documental (SIGD) nos ofrecen. Herra-
mientas informáticas, formato MARC, Internet,
denominación de tipologías documentales, digi-
talización de fondos e intercambio de informa-
172 ción, son los temas u objetivos comunes de todo
Archivo Gráfico, sea cinematográfico o no. Cartel perteneciente al conjunto adquirido a la Imprenta Ortega
filmoteca
Nuestro reto es la unificación de criterios, el

intercambio de experiencias, el ahorro en los danos, bien fueran investigadores, estudiantes o
procedimientos y trabajos y, lo que es más im- meramente interesados. En sus primeros años
portante, facilitar a los usuarios la puesta a dis- de funcionamiento se dio especial prioridad a la
posición universal del patrimonio disponible en adquisición de patrimonio documental y al esta-
cualquier filmoteca. blecimiento de un protocolo de análisis y clasi-
Las filmotecas tienen como primera y princi- ficación, que pronto hubo de complementarse
pal misión la recuperación, restauración y con- con un esfuerzo continuado para la obtención
servación del patrimonio cinematográfico y au- de espacios y materiales muy específicos para la
diovisual. Este primer objetivo no constituye, óptima restauración, conservación y custodia de
sin embargo, un fin en sí mismo, sino que solo un número creciente de documentos de muy
adquiere su completo sentido con la valoración diversa naturaleza, como fotografías, cristales
del patrimonio bajo su custodia y su divulga- fotográficos, diapositivas, bocetos, carteles, co-
ción, como elemento fundamental para el cono- rrespondencia, guiones, escritos, etc...
cimiento y la cultura al que todo ciudadano tiene Se trata de trazas, retazos, muchas veces frag-
el derecho de acceso. mentos, que no solo dejan testimonio de obras a
La Filmoteca Valenciana puso, desde su fun- menudo desaparecidas —no olvidemos que solo
dación por Ricardo Muñoz Suay en 1987, todos se conserva alrededor de un 10% de la produc-
los recursos del departamento de documenta- ción de los primeros años del cinematógrafo—,
ción y publicaciones a disposición de los ciuda- sino que son elementos elocuentes a la hora de
LOS ARCHIVOS GRÁFICOS EN LAS FILMOTECAS CARMEN CANO · ALICIA HERRÁIZ
reconstruir nuestro pasado y nuestra cultura des- ración y conservación. De esta manera, se asegu-
de las postrimerías del siglo XIX a los albores ra una adecuada difusión del capital documental
del XX. Podríamos decir que son el equivalente a y cinematográfico valenciano.
las raederas, utensilios, joyas o cerámicas con las Colabora estrechamente con el departamento
que los arqueólogos reconstruyen el más remoto de Programación, y el de Extensión y Comuni-
pasado de la humanidad. cación, a los que suministra material original o
Todo ese acervo documental es el patrimonio reproducciones para el desarrollo de sus activi-
que conservamos en las filmotecas y al que se dades (documentación para la preparación de
realiza un proceso técnico para que, finalmente, ciclos, diseño de cartelería, folletos, dossier de
sea conocido y disfrutado por diferentes genera- prensa, etc.). También recibe y procesa la docu-
ciones. El objetivo es diáfano y común a todas las mentación gráfica que el departamento de Fo-
cinematecas, aunque no así los procedimientos e mento del Audiovisual Valenciano recibe de las
instrumentos que cada una utiliza. La ausencia productoras que han recibido las ayudas o sub-
de unos criterios comunes a la hora de imple- venciones y que pasa a formar parte del fondo
mentar las nuevas tecnologías en los protocolos del archivo gráfico.
abril 2013
de descripción y clasificación de documentos de Por otra parte, presta la documentación para
tan diversa naturaleza como los que nos ocupan, las actividades en colaboración con otras insti-
hace que, aún hoy, el intercambio de informa- tuciones (por ejemplo, exposiciones); de esta
ción entre los archiveros y documentalistas de manera, además de las funciones propias de un
las distintas instituciones siga apoyándose fun- archivo gráfico, se desempeña una función de- 173
damentalmente en la firme voluntad de coope- terminante en la difusión de los fondos y la pro-
ración de un colectivo profesional apasionado moción de la imagen institucional del IVAC.
por su trabajo y convencido de su responsabi- La conservación y la localización del material
lidad, más que en la explotación de una red de documental, gráfico o escrito, se traducen en
comunicación y clasificación lo suficientemente elementos esenciales para el estudio y la recu-
desarrollada y versátil como para facilitar los in- peración de la imagen cinematográfica de cara a
tercambios y evitar duplicidades en muchas de los profesionales del sector industrial cinemato-
las tareas que cada archivo desarrolla. gráfico. Materiales complementarios a la propia
obra cinematográfica y casi siempre anteriores a
El Archivo Gráfico de la Filmoteca su ejecución —como son los guiones técnicos,
Valenciana las fotografías de localizaciones o de los propios
El Archivo Gráfico de la Filmoteca Valencia- rodajes, los bocetos de decorados, los planes de
na está formado por un fondo aproximado de producción e incluso la correspondencia de tra-
35.000 documentos procedentes, en su mayor bajo—, constituyen una valiosa fuente de infor-
parte, de nuestras diferentes actividades, así como mación para contextualizar y comprender mejor
de depósitos, donaciones y compras. Se encuen- el largo proceso de la producción de una pelí-
tra integrado en el departamento de Documen- cula.
tación y Publicaciones y tiene como objetivo la En este sentido, la Filmoteca Valenciana ha
adquisición y recuperación de documentación puesto desde su origen una especial atención en
gráfica relacionada con el cine —principalmente estos aspectos no estrictamente fílmicos, pero
en soporte papel— para su catalogación, restau- que suponen un valioso aporte documental.
Para que el resto de los colegas de las filmote- Incluye un guion literario inédito de una pelícu-
cas españolas puedan seguir el debate en la bús- la no producida, fotografías, contratos y otros
queda del consenso en el tratamiento técnico de documentos que ilustran retazos de su extensa
los documentos, les informamos aquí, utilizan- y variada actividad profesional y política. Existe
do el vehículo de información y conocimiento otro corpus documental que proviene de la rela-
que es Archivos de la Filmoteca, que el Instituto ción del escritor con la familia de Muñoz Suay y
Valenciano de la Cinematografía y el Audiovi- con Maximiliano Thous.
sual Ricardo Muñoz Suay cuenta con legados Rafael Buchs (técnico cinematográfico). Fon-
de interés histórico provenientes de los archivos do depositado el año 1991. Consiste en un con-
personales de cineastas, escritores y estudiosos junto de guiones, fotografías, documentación para
del cine, entre los que se encuentran, por orden la localización de exteriores y otros materiales de
cronológico de entrada: producción de algunas películas realizadas en Espa-
Max Aub (escritor). Fondo depositado en ña por el productor americano Samuel Bronston.
1987 por Elena Aub, hija del autor. Constituido Francisco Canet (escenógrafo). Fondo de-
por fotografías, guion, plan de rodaje y docu- positado el año 1994. Abarca una serie de boce-
mentación epistolar sobre la producción de la tos originales de los decorados de algunas de las
película Sierra de Teruel (André Malraux, 1938- películas en las que participó, entre ellas ¡Bien-
1939). El fondo está digitalizado y puede ser so- venido, Mr. Marshall! (Luis G. Berlanga, 1953)
licitado para consulta. Elías Martínez (distribuidor cinematográ-
174 Maximiliano Thous (escritor). Fondo de- fico). Fondo depositado el año 1994 por su
positado durante el año 1988 por su hija An- hermana, Mercedes Martínez Cardona. Com-
filmoteca
tonia Thous Llorens. Consta de documentación prende diversas publicaciones cinematográficas,

escrita y gráfica relacionada con su filmografía, material gráfico, catálogos de distribución y do-
y abundante material divulgativo sobre relevan- cumentación epistolar.
tes acontecimientos cívicos de la Valencia de los Julio Melgar (crítico cinematográfico). De-
años 10, 20 y 30. El fondo está digitalizado y positado el año 1996. Abundante material pro-
puede ser solicitado para consulta. mocional de películas, revistas, carteleras y libros
Julio Espí (actor). Fondo depositado el año sobre cinematografía. Carteles de películas de
1988. Se compone de documentación gráfica los años 60, 70 y 80.
relacionada con su trayectoria profesional, junto Carles Mira (realizador). Depositado entre
con recortes de prensa y libretos. los años 1991-1999 por él mismo y, después de
Gregorio “Gori” Muñoz (pintor y escenó- su fallecimiento, por su esposa, Mª José Carrau.
grafo). Compra realizada el año 1990. Formado Documentación gráfica y escrita relativa a su ci-
por fotografías, cartas y recortes de prensa rela- nematografía. Diversas colecciones de publica-
cionados con su actividad profesional, especial- ciones cinematográficas.
mente la realizada en Argentina, así como por Juan Boluda (empresario valenciano). Do-
dibujos y acuarelas originales con bocetos de nación de carteles, fotocromos y guías, en el año
algunas de sus escenografías, tanto para teatro 2001.
como para cine. Jesús Tordesillas (actor). Dos tomos de re-
Vicente Blasco Ibáñez (escritor). Fondo de- cortes de prensa y fotografías de las películas
positado el año 1991 por su nuera Pilar Tortosa. “Currito de la Cruz” y “Flor de España”.
Pepín Fernández —José Fernández Bayot—

(actor). Fotografías donadas por Carmen Fer-
nández Santana, familiar del actor.
Luis Lucia Mingarro (abogado y cineasta).
Compra en 2006 de fotografías de rodaje, otras
autografiadas, recortes de prensa y guiones de las
películas en las que participó.
Manuel Camacho (distribuidor cinemato-
gráfico). Depósito en 2008 de una colección
originada en el ámbito profesional, compuesta
por fotografías, fotocromos y guías.
Elena Bertomeu. Donación durante el año 2000 Cartel restaurado de Moros y Cristianos (Maximiliano Thous, 1926)
de un conjunto de programas de mano.
Ricardo Blasco (guionista). Donación du-
rante el año 2000 de material publicitario cine-
Tratamiento técnico de los
documentos de archivo
abril 2013
matográfico, además de una extensa compilación
de revistas, guiones de cine y televisión. El archivo contaba, desde el año 1990, con la
Ricardo Muñoz Suay (cineasta y funda- base de datos relacional —BRS—, en la que se
dor de la Filmoteca). Compra realizada en catalogaban las diferentes tipologías documen-
2006. Su biblioteca y archivo personal forman tales y se añadían campos según las necesidades 175
un corpus documental en torno a los 20.000 que los usuarios solicitaban en sus consultas.
documentos. Además, permitía la búsqueda por texto libre en
Procines (productora valenciana). Una par- cualquier campo.
ticipación accionarial del año 1941. Sin embargo, esta base se bloqueaba continua-
Carteles. Incluida en el fondo se encuentra mente y carecíamos de accesibilidad inmediata
una pequeña muestra de carteles originales, en- para su reparación, puesto que el servidor se
tre los que destacan dos de las obras realizadas encontraba en las dependencias del archivo fíl-
para la película Castigo de Dios (Hipólito Negre, mico de la Filmoteca, situado en Paterna (a va-
España, 1925), uno de Josep Renau y otro de rios kilómetros del archivo gráfico); además, con
Espert para la misma película. Entre otros do- frecuencia se originaban cortes en el suministro
cumentos, destaca también un conjunto de li- eléctrico, lo que provocaba la pérdida de datos
tografías y serigrafías, fundamentalmente de pe- en la base, el BRS ya no permitía la introducción
lículas de producción española de los años 20, de nuevos registros, con el agravante de que el
adquiridas a la emblemática Imprenta Ortega. servicio técnico del que dependíamos iba a dejar
Estas fueron realizadas para su exhibición en de prestar asistencia inminentemente.
las fachadas de los cines mediante una técnica Por lo tanto, por las limitaciones del diseño
de reproducción manual de fotogramas sobre de la base, junto con los problemas técnicos, y
planchas de estampación, y se deben a las manos dado que la prioridad, en esos momentos, era
de un variado grupo de cartelistas; entre los más la normalización de la base de datos del archi-
relevantes encontramos a Renau, Gago y Palacio vo gráfico para compartir registros en un futuro
y Rafael de Penagos. con otras filmotecas, se destinó una importante
partida presupuestaria para la adquisición de un aplicar exactamente este proceso, ya que se

SIGD (sistema integrado de gestión documen- describe cada ítem por separado, principal-
tal) que recogiese todos los pasos del proceso mente en relación a la imagen y película que
técnico —desde la entrada de un documento se muestran en el documento.
hasta su ubicación final—. t Catalogación: descripción a nivel de unidad
Así, tomando como referencia la base de datos documental. Se detalla en un modelo de fi-
de Filmoteca Española, y dada la imposibilidad cha multidimensional, que permite una total
de encontrar un modelo de ficha para archivos flexibilidad a la hora de introducir los datos
gráficos y filmotecas con los campos unificados, del documento. La catalogación automatiza-
que facilitaría la cooperación profesional, se adap- da consiste en incluir en el sistema, o base de
tó un modelo de registro —a partir del formato datos, los elementos internos que informan
MARC 21 Bibliográfico, anexando unos campos sobre el contenido, datos externos o físicos,
de Fondos y Localizaciones—, desarrollado a datos de origen, localización o acceso, además
medida para hacerlo aplicable a las diversas tipo- de las condiciones de uso y reproducción de
logías que encontramos en nuestro archivo. cada documento.
Con el fin de asegurar el correcto tratamiento t Creación de autoridades personales: consiste
de los fondos y su futuro acceso a través de una en la búsqueda de fuentes que aporten datos
base de datos online, desde el departamento se biográficos unívocos sobre los autores de los
aprobó la adquisición del SIGD FLORA que, documentos. Esta búsqueda nos da una visión
176 por sus características, era el único programa del contrastada tanto de su entorno como de su
mercado que permitía una gestión óptima de la trayectoria profesional. Las fuentes más utili-
filmoteca
documentación a partir de nuestra base y tipolo- zadas en el Archivo Gráfico son catálogos de
gía anteriores. bibliotecas nacionales e internacionales, así
Así pues, tras la recepción de los documentos, como revistas y bases de datos cinematográ-
previa donación o compra, el protocolo a seguir ficas a las que está suscrita la Filmoteca. El
consiste en: control de autoridades es imprescindible en la
t Registro del documento o expediente: nume- catalogación a la hora de evitar la confusión
ración de los documentos para su posterior entre autores diferentes que pudieran apare-
ordenación física, mediante la asignación de cer bajo un mismo nombre y apellidos dentro
un número correlativo o currens, el sellado del fondo, como podría ocurrir con dos o tres
para confirmar su pertenencia y la fecha de generaciones de padres e hijos. La autoría y el
entrada en el archivo. Se puede realizar me- título son los puntos de acceso principales para
diante un documento de texto, hoja de cálcu- distinguir un documento, junto con la materia
lo, base de datos, o SGD. de la que trata el mismo. También se realiza
t Clasificación: proceso archivístico mediante el control toponímico, de entidades y materias.
cual se determina la secuencia, orden y origen t Informatización: tiene dos vertientes, una es
de los documentos, si es posible atendiendo a la propia catalogación, en el momento de la
un cuadro de clasificación establecido previa- introducción del registro en la base de datos
mente. Da lugar a una clasificación por fon- y la segunda consiste en la digitalización de la
do, sección, serie y subserie, pero en el caso imagen para permitir su consulta, reproduc-
del Archivo Gráfico de Filmoteca no se puede ción y preservación.
abril 2013
Programa SIGD FLORA adquirido para la gestión de los fondos
177
t Colocación del documento en envoltorios y Pensando en los usuarios
embalajes de conservación normalizados para Con todo, tomando las necesidades de los usua-
asegurar su correcta conservación y protec- rios como punto de partida, se propone durante
ción. Estos envoltorios se denominan camisas, el diseño de la base de datos la inclusión de un
que cubren cada documento por separado, enlace al documento gráfico digitalizado que
para evitar la contaminación entre documen- permita la consulta y reprografía del documen-
tos con diferentes niveles de degradación, to, para uso tanto de los usuarios de la Filmoteca
acidez o humedad. Las cajas o embalajes se como de los usuarios externos, para dar a cono-
utilizan para preservar los envoltorios con do- cer el trabajo y los recursos de esta institución.
cumentos de un mismo fondo, y con la misma En un futuro próximo, se prevé que los docu-
tipología. mentos se puedan consultar o descargar a través
t Ubicación de la documentación: las cajas de del catálogo en línea, siempre que lo permitan
conservación se sitúan a resguardo de la luz los derechos de autor.
solar y artificial —hasta 50 luxes— y de las Puesto que existe la opción de crear perfiles de
variaciones de temperatura y de humedad, usuario, dentro de un sistema de Difusión Selectiva
después se trasladan al depósito donde se de la Información (DSI), utilizaremos una encues-
mantienen unas condiciones de temperatura ta con los descriptores predeterminados del catálo-
y humedad constantes (18-20º C, entre 30% go en la que los usuarios seleccionarán las materias
y 50% h. r.). de su interés, creando así un perfil personalizado.
A partir de aquí, con cada nuevo registro in- Bibliografía

troducido en el catálogo, se enviarían alertas por BAENA, Francisco (1994). Los programas de mano en Es-
correo electrónico a los usuarios en cuyo perfil paña, Barcelona: F.B.P.
se incluyeran los descriptores coincidentes con BOADAS, Joan; CASELLAS, Lluís-Esteve; SUQUET, M.
la documentación recibida. En esta fase, se re- Ángels (2001). Manual para la gestión de fondos y coleccio-
fuerza la importancia de la digitalización de los nes fotográficas. Girona: Biblioteca de la Imagen; Centre
documentos y la inclusión de enlaces a ellos ha- de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI).
cia la base datos para que, al recibir la alerta, el MUÑOZ, Salvador (2010). La restauración del papel. Ma-
personal de los departamentos pueda comprobar drid: Tecnos.
in situ la adecuación del documento a sus nece- Regles angloamericanes de catalogació: traducció de les Anglo-
sidades. American cataloging rules, second edition, 1988 revision.
Entre los formatos más adecuados para la con- [Barcelona]: Biblioteca de Catalunya; [Vic]: Eumo, 1996
sulta, almacenamiento y reproducción de imáge-
nes y textos, teniendo en cuenta la segmentación
de usuarios de Filmoteca (personal, investigado- Autoras
res, estudiantes), encontramos: Carmen Cano es licenciada en Historia del Arte por
t PDF (para imágenes y texto combinados) la Universidad de Valencia. Postgrado en Biblioteco-
t JPEG (para consultas y vistas previas) nomía y documentación por ANABAD Valencia. Tí-
t TIFF (para su reproducción) tulo propio en Archivos del Archivo del Reino de Va-
178 El formato óptimo para la conversión digital y lencia. Responsable del archivo gráfico de Filmoteca
almacenamientos de la documentación del archi- desde 1989
filmoteca
vo es el TIFF (Tagged Image File Format), por

ser el que presenta una menor pérdida de infor- Alicia Herráiz es diplomada en Biblioteconomía y
mación, adaptándose a todas las resoluciones de Documentación por la Universidad de Valencia y li-
imagen y color. cenciada en Documentación por la Universitat Ober-
En este artículo hemos visto el desarrollo del ta de Catalunya. Documentalista y bibliotecaria en
trabajo actual en el Archivo Gráfico de la Filmo- Filmoteca desde 2009 y técnico en el archivo gráfico
teca Valenciana y cómo tenemos previsto que desde 2011.
se desarrolle en un futuro próximo. Para que el
trabajo de archivo y el servicio al ciudadano sea
óptimo, hemos planteado la colaboración y tra-
bajo en común entre todos los documentalistas
de las filmotecas españolas.
F
FILMOTECA
CØmo describir, organizar y

conservar el archivo personal de
Ricardo Muñoz Suay
ANA ISABEL SANCHO MONZÓ
abril 2013
179
CØmo describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muñoz Suay

Este artículo intenta documentar el proceso técnico al que es sometido un archivo personal. Debido al
carácter único de la documentación y a la falta de una normativa específica regulada, debemos acoplar
la normativa existente con la experiencia del archivero para realizar una descripción lo más completa
posible.
Palabras clave: archivo personal; descripción; digitalización; cuadro de clasificación.
How to describe, to organize and to preserve Ricardo Muñoz Suay’s personal file
The present article tries to supply documentary evidence in order to support the technical process a
personal archive is submit to. Due to the uniqueness of the documentation and the lack of specific
standards, we must connect the existing regulation with the experience of the archivist, to achieve an
as complete as possible description.
Key words: personal archives; archival description; digitalization; classification chart.

ANA ISABEL SANCHO C»MO DESCRIBIR, ORGANIZAR Y CONSERVAR EL ARCHIVO PERSONAL DE RICARDO MUÑOZ SUAY
Que Ricardo Muñoz Suay fue un personaje des- Para conocer la importancia del archivo perso-
tacado en lo referente al mundo de la cultura nal de Ricardo Muñoz Suay empezaremos por
valenciana resulta obvio. Gran activista políti- definir qué es un Archivo Personal. La RAE, in-
co desde su más temprana adolescencia, como dica que un archivo es un “Conjunto orgánico
miembro de la FUE, estudió Filosofía y Letras, de documentos producidos y/o recibidos en el
lo que hizo que sus inquietudes intelectuales se ejercicio de sus funciones por las personas físicas
acrecentaran día a día. Su versatilidad profesio- o jurídicas, públicas y privadas”. Y el Dicciona-
nal, junto con su insaciable sed de cultura y sus rio de Terminología Archivística lo define como
dotes organizativas, hace que podamos hablar de “Conjunto ordenado de documentos que una
su influencia en varios ámbitos, aunque el más persona, una sociedad, una institución, etc.…,
representativo sea el cine. producen en el ejercicio de sus funciones o ac-
Tras el fallecimiento de Ricardo Muñoz Suay, tividades”.
se presentó a la Filmoteca de Valencia la oportu- La diferencia entre un archivo personal y el ar-
nidad de comprar su biblioteca junto a su archivo chivo de una empresa, sociedad, institución, etc.,
personal, tal y como él deseaba. Entre la colec- resulta evidente, y es el carácter individual y hu-
ción que Ricardo había ampliado y completado mano de la documentación del primero, frente al
se encontraba una notable biblioteca compuesta contenido principalmente burocrático que suele
por miles de volúmenes, tanto suyos como de componer el resto de los archivos.
su padre, el doctor Ricardo Muñoz Carbonero, María José Rucio Zamorano, del Servicio de
180 contando incluso con incunables, una extensa Manuscritos e Incunables de la Biblioteca Na-
hemeroteca y un archivo personal de una diver- cional, cuenta que la colección de archivos per-
filmoteca
sidad tipológica y de trascendencia histórica aún sonales de la Biblioteca Nacional y, por exten-
desconocida actualmente. sión cualquier archivo personal custodiado por
cualquier institución o persona “abre una puerta
¿Qué es un archivo personal? a la intimidad de los autores que le dieron vida”2.
Por tradición, las bibliotecas y hemerotecas han A través de la documentación que compone un
sido objeto de estudio de profesionales durante archivo personal podemos conocer al productor
toda la historia, por lo que para conocer el valor del mismo de una forma que no mucha gente ha
de algún documento en concreto, atendiendo a podido; indagando en sus papeles conoceremos
su productor1, la conservación y la historia que sus intereses, aficiones, relaciones profesionales
lo rodea (en caso de poder contextualizarla), o personales, cómo desarrolla una idea hasta que
pueden ser variables muy válidas para clasificar toma su forma final, o qué materiales ha utiliza-
su tasación económica concreta. Sin embargo, do para inspirarse o documentarse.
cuando nos encontramos con un archivo per- Xavier Asins Ridaura, responsable de la Sec-
sonal, como con cualquier objeto o documento ción de Archivos Personales y Manuscritos de la
único, no hay nada predefinido. Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu, lo defi-
1 Diccionario de Terminología de Archivística: “(V. Procedencia). La organización o persona que ha creado, reunido y/o conservado y utilizado
los documentos en el desempeño de su actividad como persona física o jurídica.”
2 Rucio Zamorano, María José: Los archivos personales: una puerta a la intimidad, <http://blog.bne.es/?p=105> (11/01/2013).
C»MO DESCRIBIR, ORGANIZAR Y CONSERVAR EL ARCHIVO PERSONAL DE RICARDO MUÑOZ SUAY ANA ISABEL SANCHO
ne como: “Conjunto documental (incluyendo de documentos que una persona ha producido

todo tipo de documentos, gráficos, sonoros…) o recogido durante su vida y, por lo tanto, ha
producidos o reunidos por una persona o conformado parte de ella.
junto de personas (archivo familiar) que permite Con la compra de una biblioteca personal, no
reconstruir su trayectoria vital, así como sus in- solo se están adquiriendo los libros, cartas o fo-
tereses”3. tografías que el propietario y herederos han de-
El ser humano no es un ser aislado. Quiénes cidido conservar, o el tiempo ha permitido que
somos es algo que se define por nuestro entor- lleguen a nuestras manos, lo que se está adqui-
no y cómo lo asimilamos, lo que aprendemos de riendo es SU vida entera.
todo lo que nos rodea. Ricardo Muñoz Suay es Un archivero tiene la responsabilidad de tratar
un claro ejemplo, por las personas y hechos his- cada archivo personal como lo que es: la vida de
tóricos que le rodearon. No habría sido el mis- una persona, y ayudar a que el resto de personas
mo si no hubiera viajado a Estados Unidos; o puedan conocer, de una forma hasta ese mo-
si hubiera escapado de España en aquel barco mento desconocida, al productor de ese archivo.
en el puerto de Alicante; o si no hubiera vivido A medida que se va trabajando el fondo docu-
abril 2013
una guerra; o permanecido desde mayo de 1940 mental, es posible llegar a conocer a la persona
hasta junio de 1945 recluido en una alacena, objeto de la investigación de una forma que no
construida para esconderse, en la casa familiar en mucha gente ha conseguido: sus inquietudes in-
Valencia; o quién sabe lo que habría pasado de telectuales, profesionales, relaciones personales
no coincidir con Luis Buñuel y la hermana de o cómo le gustaba trabajar con los materiales, 181
Federico García Lorca en un tren de camino a al tener acceso a su correspondencia personal,
París. fotografías, recuerdos que en definitiva han sig-
Nunca podremos saberlo, solo imaginarlo nificado algo para el productor. Se puede llegar
como si de una novela se tratara. Pero sí que po- a padecer muchas veces el síndrome de Estocol-
demos intuir los acontecimientos que le condi- mo. La personalidad del ser humano se forma
cionaron para tomar unas decisiones y no otras por sus vivencias, sus amistades y las casualidades
a lo largo de su vida: lo vemos a través de su que le rodean. También se puede apreciar si era
correspondencia, en la que habla de tú a tú con una persona organizada o caótica. En el caso de
sus corresponsales, sin formalismos ni florituras, Muñoz Suay, nos damos cuenta de cómo organi-
sino tal y como es él, pudiendo adivinar el nivel zaba su correspondencia, de manera alfabética y
de confianza que tenía con cada uno de ellos. cronológica, lo que da a entender que él mismo
Un archivo personal está compuesto por cual- percibía la trascendencia futura de los documen-
quier tipo de documento imaginable. Desde car- tos. Esta organización previa ha permitido que
tas a fotografías, pasando por dibujos infantiles, se puedan consultar posteriormente de un modo
hojas de árbol, cabello humano, cuadros, posta- más rápido y, precisamente, están siendo solici-
les, carteles, programas de mano, gafas, y un lar- tados, a día de hoy , por varios investigadores.
go etcétera… ya que un archivo personal, como Al igual que los seres humanos, cada archivo
hemos definido anteriormente, es una colección personal es completamente diferente de otro, ya
3 Entrevista de la autora a Xavier Asins, 8 de enero de 2013.
que somos únicos e irrepetibles; por lo tanto, de- el Doctor Peset Aleixandre, gran amigo de la fa-
bido a la diversa tipología documental que nos milia y padrino de su hermano, el Doctor Mo-
podemos encontrar en un archivo y a la natura- liner —padrino suyo—, Santiago Carrillo, José
leza intelectual de cada uno de estos documen- María Forqué, Rafael Alberti, Cesare Zavattini,
tos, se debe enfocar el trabajo con cada archivo Paco Rabal, Jorge Semprún, y un extensísimo e
personal de manera única y diferente. importantísimo etcétera.
La mayor parte del fondo literario de la biblio-
¿Cómo llega a nosotros un archivo teca, tanto del Doctor Muñoz Carbonero, como
personal? la propia, se encuentra conservada en los depósi-
El método de adquisición de un archivo per- tos de la Biblioteca Valenciana Nicolau Primitiu,
sonal depende de la institución que lo acoja y mediante un comodato, hasta que la Filmoteca
las circunstancias de cada uno de ellos. Las dos disponga de un local y personal suficiente para
principales vías de adquisición permanente de un su tratamiento técnico y conservación física. Por
fondo documental son la donación o la compra. el momento, se han tratado los fondos, tanto
En este artículo no trataremos el caso de los de- bibliográficos como hemerográficos, correspon-
pósitos, ya que el objeto de estudio es el Fondo dientes a la cinematografía y a los audiovisuales,
Muñoz Suay comprado por el Instituto que lleva y se prevé su traslado en los días que en que se
su nombre, institución que él fundó y dirigió con redacta este artículo.
gran dedicación hasta su fallecimiento en 1997.
182 En el caso del archivo personal de Muñoz Suay, Primer paso: identificación de los
era su deseo que la documentación permanecie- documentos que componen el
filmoteca
se, tal y como él expresó, junto a su biblioteca y archivo personal

la de su padre, el doctor Ricardo Muñoz Carbo- Una vez hemos recibido el archivo en nuestra
nero (médico de cabecera de Blasco Ibáñez); la institución, somos los responsables de acudir a
que, tanto Ricardo como su hermano Vicente, la localización en la que está custodiado para su
se encargaron de conservar, ampliar y custodiar, valoración. El primer paso debe ser comprobar
exceptuando las ventas de libros a las que se vio su estado y realizar un inventario somero. De
obligada su madre —debido a las deudas familia- esta manera, será posible hacernos una idea del
res— y los requisados al acabar la guerra. contenido global del mismo y, según el estado
Cuando se plantea la oportunidad de trabajar de los documentos, decidir las piezas que debe-
el archivo de una personalidad como de Muñoz mos enviar al departamento de restauración de
Suay el reto es mayúsculo. No solo por la trayec- la institución en la que trabajamos, para asegurar
toria vital del investigado, sino por todas y cada su conservación.
una de las personas y personajes que han forma- Con el archivo a salvo, la siguiente tarea a rea-
do parte de su vida en algún momento, y gracias lizar es un inventario más detallado, o si se pue-
a ellas podemos aprender algo más sobre nuestro de, exhaustivo. Este paso, a mi parecer, es el más
protagonista a través de sus cartas. Personalida- importante y resulta de gran ayuda ya que, en la
des como Luis Buñuel, Ernest Hemingway, Juan mayoría de las ocasiones, por falta de presupues-
Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Tuñón to o de personal, no se puede iniciar o finalizar
de Lara, Vicente Blasco Ibáñez, además de su el proceso técnico de descripción de un archivo.
padre, el doctor Ricardo Muñoz Carbonero, o En caso de disponer de un inventario exhaus-
tivo, tendremos prácticamente un control total Un “cuadro de clasificación”4 es la ordenación y

sobre todos los documentos que lo componen, clasificación5 intelectual que realiza el archivero
y podremos localizar con cierta facilidad la do- tanto de la vida profesional como personal del
cumentación que necesitamos en un momento productor del archivo. Se estructura en fondo,
dado, ayudando así a la accesibilidad y promo- secciones, subsecciones, series y subseries. Cuan-
ción del fondo, aún sin estar trabajado de forma do un productor de un archivo, como por ejem-
definitiva. plo, Muñoz Suay, ha sido tan fructífero y activo
El caso ideal sería que el inventario fuera lo profesionalmente, el cuadro de clasificación de-
más minucioso posible, ítem a ítem, aunque berá ser sencillo para su uso; pero completo, sin
siempre hay que repasarlo para evitar posibles generalizar demasiado, para así localizar, en un
sorpresas. En nuestro caso, contamos con un primer vistazo, la serie que puede interesarnos,
inventario general realizado en el lugar en que aun sin conocer necesariamente la documenta-
se custodiaba el fondo, así que el primer paso ción que la compone.
será comprobar someramente que la documen- El trabajo de catalogación en bibliotecas es un
tación con la que contamos está reflejada en el trabajo que ha estado muy normalizado: utili-
abril 2013
inventario y que su localización, atendiendo a zamos las ISBD, las Reglas de Catalogación.
las anotaciones del inventario, resulta sencilla y Pero ¿qué ocurre con los archivos personales?
rápida (cajas numeradas, con indicaciones muy Son inexistentes las normas exclusivas para la
claras o anotaciones del contenido en el exterior definición de los documentos que componen
de las mismas). un archivo personal. Por el momento, la des- 183
cripción de los archivos personales se basa en la
Segundo paso: elaboración del cuadro normativa internacional de archivos ISAD-G,
de clasificación que nos aconsejan la descripción de lo general
Una vez hemos comprobado que el inventario a lo particular, utilizando para ello las diferentes
se ajusta, más o menos, a la documentación de secciones, subsecciones, series y subseries dentro
la que disponemos, ya podremos ser capaces de de cada fondo, pudiendo crear tantas como con-
hacernos una idea del contenido global del ar- sideremos necesarias para su óptima descripción.
chivo, y así pasaremos a elaborar su cuadro de Para tener una visión más real de la documen-
clasificación, que es el paso más sensible de todo tación que compone nuestro archivo, el primer
el proceso técnico. Del proceso óptimo de rea- paso será diferenciar la documentación estricta-
lización de un buen cuadro de clasificación de- mente personal de la profesional; es decir, sepa-
pende que el archivo sea fácilmente consultable, rar la correspondencia personal de la profesional,
o interesante para los investigadores, o simple- carnés identificativos, recuerdos de viajes, foto-
mente un cajón de sastre en el que no se pueda grafías familiares, manifiestos, recortes de pren-
encontrar nada. sa, materiales de trabajo, etc…
4 Diccionario de terminología archivística: “Instrumento de consulta resultado de la fase de identificación, que refleja la organización de un
fondo documental o de la totalidad de los fondos de un archivo y aporta los datos esenciales de su estructura (denominación de secciones y
series, fechas extremas, etc…).
5 Ibíd.: “Operación archivística que consiste en el establecimiento de las categorías y grupos que reflejan la estructura jerárquica del fondo.
Es el primer paso del proceso de organización dentro de la fase de tratamiento archivístico denominada identificación”.
Una vez realizada una primera diferenciación, Documentación laboral

atendiendo a cada rama profesional del produc- Ocupación y cargo
tor —ya que la mayor parte de ellos cuentan con Materiales de trabajo
diversas vertientes profesionales, son a la vez Creación propia
investigadores, profesores, médicos, escritores, Proyectos
etc., y dentro de cada actividad profesional se Notas de trabajo
genera un tipo de documentación—, se elabora- Materiales
rán las diferentes secciones, subsecciones, series Proyecto finalizado
y subseries que conforman el cuadro de clasifica- Creación ajena
ción. Con él trabajaremos todo el archivo y nos Lecturas
ayudarán —tanto al personal técnico de la orga- Documentos
nización como a los usuarios (investigadores)— Boletines
a estructurar, como si de un guion de su vida Correspondencia
se tratara, toda la documentación, facilitando la Documentación
búsqueda de todos los documentos. Folletos y propaganda
Manifiestos
Propuesta de cuadro de clasificación del Programas
fondo de archivo de Ricardo Muñoz Suay
Documentación contable
184 Documentación personal y familiar Recibos
Identificación civil y asociativa Pagos
filmoteca
Documentación asociativa Cobro

Carnets
Recibo[s] Correspondencia
Elecciones
Identificación Documentación gráfica
Papeletas de voto Fotografías
Recuerdos personales Dibujos
Tarjetas de visita Publicidad
Invitaciones y recordatorios Carteles
Recuerdos de viajes Programas de manos
Billetes
Reconocimientos y crítica Varia
Premios y nombramientos Prensa
Artículos sobre el personaje Recortes de prensa
Revistas
Documentación legal y judicial Correspondencia ajena
Contratos Objetos
Misceláneo
Documentación familiar cidir el criterio de ordenación que utilizaremos

Fondo Ricardo Muñoz Carbonero en nuestro archivo, y es una tarea complicada.
Documentación laboral Generalmente, los archivos personales llegan a
Recortes de prensa nosotros porque los productores han sido muy
Fondo herederos meticulosos en su organización. El propio Ri-
Documentación personal y familiar cardo se confesó bibliófilo, fruto de sus años de
Identificación civil y asociativa encarcelamiento domiciliario; y, gracias a su de-
Documentación médica dicación y perfeccionamiento a la hora de clasifi-
Documentación escolar car, para su propio uso, la documentación gene-
Boletines de notas rada y recopilada durante su trayectoria personal
Libretas de apuntes y profesional, ha sido posible que llegase hasta
Documentación gráfica nosotros.
Dibujos Atendiendo al Principio de procedencia6, de-
bemos conservar el fondo tal y como nos ha lle-
gado organizado, ya que así es como lo creó y
Tercer paso: ordenación de la docu-
abril 2013
conservó su productor. Uno de los problemas
mentación que nos encontramos con los archivos persona-
En el caso de Ricardo Muñoz Suay, sus múlti- les, es que no sabemos a ciencia cierta hasta dón-
ples facetas como ayudante de dirección, crítico de llega la organización del productor y dónde
de cine, productor cinematográfico, guionista, empieza la de los compradores o herederos. A 185
colaborador de diferentes revistas como: Cahiers medida que vamos trabajando el fondo y, por lo
du Cinéma, Fotogramas, Destino y Cuadernos tanto, conociendo al productor, podremos llegar
del Norte entre otras, fundador de esta misma a diferenciar, por su letra o anotaciones, qué es
revista Archivos de la Filmoteca, miembro de la de él y qué es ajeno; de modo que, en cierta me-
Academia de las Artes y las Ciencias Cinemato- dida, depende de nuestra experiencia e intuición
gráficas y de numerosos jurados internacionales profesional.
en festivales de cine, originan la necesidad de En nuestro caso, la documentación nos llegó
elaborar y ordenar la documentación en una muy bien ordenada, por lo que respetaremos esa
subsección o serie para cada faceta profesional, organización, solo modificando, en algún caso,
aunque se pueda dar el caso de que alguna do- el orden físico de los documentos atendiendo a
cumentación, debido a que desarrollaba varias su identificación numérica o signatura dentro de
facetas a la vez, pueda ser incluida en varias sub- cada carpeta. Estos identificadores físicos coin-
secciones o un tiempo. ciden, en la gran mayoría de las ocasiones, con
Una vez clasificada la documentación y elabo- las divisiones del cuadro de clasificación. La de-
radas las secciones, series y subseries, hay que de- cisión de conservar las carpetillas en las que la
6 Ibíd.: “Principio fundamental de la archivística que establece que los documentos producidos por una institución u organismo no deben
mezclarse con los de otros. Derivados del principio de procedencia son: A) El principio de respeto a la estructura establece que la clasificación
interna de un fondo debe responder a la organización y competencias de la institución u organismo productor. B) El principio de respeto al
orden original establece que no se debe alterar la organización dada al fondo por la institución u organismo productor, ya que esta debe reflejar
sus actividades reguladas por la norma de procedimiento.”
documentación está separada por temas, como su experiencia, podrá realizar de cada documen-
por ejemplo “Guionistas portugueses”, “Nove- to u objeto una descripción que se ajuste a las
la negra”, etc., obedece a un criterio puramente exigencias del SIGD y a las necesidades de los
romántico del archivero: ya que, si ha llegado investigadores.
a nuestros días, ¿por qué ser nosotros los que El enfoque ideal sería que la descripción del
nos deshagamos de ellos? Además de ser un ele- archivo se realizara ítem a ítem, debido a la gran
mento muy demostrativo de la personalidad del importancia de todos los documentos que lo
productor, es decorativo e interesante a la hora componen, porque todos ellos pueden resultar
de realizar alguna exposición sobre el personaje. de gran interés para investigadores y profesiona-
El caso más definitorio, en lo que a ordenación les. Si optáramos por la descripción conjunta, es
de un archivo se refiere, es la correspondencia decir por expedientes, muchos documentos no
enviada y recibida. El criterio de ordenación de serían accesibles para los usuarios y sería como
la correspondencia suele ser cronológico, pero si si no los tuviéramos. Un documento de archivo
organizáramos la correspondencia sin distinguir es único e irrepetible, por lo que debemos hacer
entre su faceta profesional y personal, el trabajo todo lo que esté en nuestras manos para asegurar
de investigación resultaría muy complicado. Sin su conservación y difusión.
embargo, si realizamos una separación previa en- Podremos tener la mejor y más completa co-
tre lo personal y lo profesional y después organi- lección bibliográfica, archivística o documental
zamos la correspondencia de forma cronológica, que nos podamos imaginar, pero si no la pode-
186 encontraremos que la mayoría de las veces po- mos localizar, utilizar u obtener provecho de ella,
demos seguir una conversación entre Ricardo y no vale para nada. Tan solo será un conjunto de
filmoteca
alguno de sus corresponsales, leyendo las cartas papeles dentro de unas cajas. Una correcta des-
enviadas por él y las recibidas y pudiendo recrear cripción de cada carta, de cada fotografía, guion
el diálogo. de cine, plan de rodaje o artículo periodístico,
nos ayudará a relacionar los documentos entre sí.
Cuarto paso: descripción e instalación En nuestro caso, por ejemplo, si nos centra-
de los documentos mos en la labor realizada por Muñoz Suay como
El sistema integrado de gestión documental guionista, si realizamos una descripción exhaus-
(SIGD) elegido para la descripción del archi- tiva de cada documento, podremos averiguar de
vo, en nuestro caso Flora, dispone de plantillas dónde provino la inspiración para alguna escena
predefinidas para la descripción tanto de colec- o diálogo de una película, si fue en algún recorte
ciones documentales, como de documentos de de prensa conservado, o alguna anécdota relata-
archivo, por lo que el trabajo está organizado en da por su hermano, o de algún amigo en alguna
cierta manera. La diferencia del trabajo en un ar- carta. Poder relacionar toda la documentación
chivo personal frente a otro tipo de archivo viene que ha llegado hasta nosotros sobre un tema en
marcada por las características mismas de los do- concreto, nos ayudará a comprender el proce-
cumentos. ¿Qué título le asignaremos a un papel so completo de la generación de una idea tal y
en el que el productor ha escrito varios textos como lo hacía Ricardo y así conocer sus habilida-
sin coherencia alguna? ¿Cómo describiremos des en el desarrollo de esa idea.
los objetos personales como “gafas”? A pesar de Por ejemplo, la documentación del Congreso
disponer de una plantilla, el archivero, gracias a Internacional de Intelectuales y Artistas celebra-
do en Valencia en 1987, del que Ricardo Muñoz de acidez, desechando por supuesto el uso de
Suay fue organizador, no tendría la misma im- cajas de plástico. Dentro de estas cajas, siempre
portancia si no tuviéramos en nuestro archivo la que el espacio nos lo permita, deberíamos co-
correspondencia enviada y recibida por Muñoz locar la documentación en posición horizontal,
Suay con las diferentes personalidades de la lite- además de intentar separar los recortes de pren-
ratura del momento. El estudio de esta corres- sa, previamente introducidos en Mylar, del resto
pondencia nos ayudará a saber por qué asistieron de documentos y evitar así su contaminación.
unas personalidades y otras no, e imaginarnos
cómo habría cambiado el curso de su vida. Digitalización de los documentos
Además, la descripción unitaria de los ítems, Para una mejor conservación y consulta de los
nos permitirá realizar unos ejercicios básicos, diferentes documentos se recomienda su digitali-
pero extremadamente importantes, para la con- zación. FLORA y otros SIGD, admiten adjuntar
servación en cada documento, como son la reti- a la ficha de descripción la imagen digitalizada
rada de elementos externos y tóxicos, tales como del documento. Esto permite que los usuarios,
grapas, gomas o plásticos, desplegar recortes de cuando consulten en catálogo, puedan tener ac-
abril 2013
periódicos o cartas, e introducirlos en fundas ceso a la imagen del documento que están con-
protectoras de tereftalato de polietileno o Mylar, sultando sin necesidad de realizar una consulta
que ayudará a su conservación y manipulación. física del mismo, ayudando así a su conservación.
Realizando estas pequeñas tareas nos asegurare- Evitando en lo posible el acceso al documento
mos de que los documentos estarán bien con- original, a no ser que sea necesario para la inves- 187
servados y fuera de peligro tanto de agentes ex- tigación que se esté realizando, resultará mucho
ternos como internos que puedan producir su más rápido el acceso.
deterioro. Como paso previo a la digitalización, debe-
Para que todas las labores realizadas por el ar- remos asegurarnos de que los documentos se
chivero, por lo que respecta a su conservación, encuentran en las condiciones óptimas para so-
resulten eficaces, el archivo deberá estar custo- meterlos a ese proceso. Si consideramos que al-
diado y conservado en un espacio que cumpla gún documento no las cumple, lo enviaríamos al
con las exigencias mínimas de conservación. El departamento de restauración, en el caso de que
Centro Nordeste para la Conservación de Docu- no se hubiera hecho anteriormente, en la fase de
mentos de Estados Unidos indica una tempera- inventariado.
tura estable no superior a 20 grados centígrados, Una vez comprobada la idoneidad del docu-
y una humedad relativa entre el 30% y el 50%. mento para someterlo a un tratamiento digital,
Además se tendrán en cuenta factores como la a falta de normativas explícitas, es aconseja-
luz, contaminantes ambientales y agentes degra- ble aplicar las recomendaciones expresadas en
dadores como la microflora o la fauna. el documento “Proceso de digitalización en la
Unas recomendaciones básicas con respecto a Biblioteca Española” editado por la Biblioteca
las estanterías serían por ejemplo: no utilizar es- Nacional de España. Utilizando este documento
tantes de madera debido a los ácidos que emiten, como manual de procedimiento, veremos qué
sin tornillos salientes y favorecer una libre circu- formatos utilizar para aprovechar mejor el espa-
lación de aire. Los materiales de los que estén cio del que disponemos sin perder calidad en la
realizadas las cajas de archivo deberán estar libres imagen; aseguraremos la velocidad de descarga
para el usuario; los metadatos a utilizar para que Tenemos la suerte de que se hayan conservado
la descripción, búsqueda, uso y gestión de los diferentes carnets acreditativos de los diferentes
documentos sea lo mejor posible; seleccionare- organismos de los que formó parte Muñoz Suay;
mos el escáner adecuado para ajustar necesidad y un cuaderno en el que anotaba los cobros de sus
presupuesto, etc… diferentes proyectos; o el contrato de cesión de
En definitiva, la digitalización es solo una he- derechos y explotación de la película Bienvenido
rramienta más, aunque puede la más útil para Mr. Marshall (1953) para Perú, Ecuador y Bo-
conseguir el objetivo final de todo el proceso livia.
técnico de descripción de un archivo personal, Todos los documentos relacionados con Luis
que es su conservación y difusión. Buñuel, tanto los recortes de prensa recopilados
por Muñoz Suay, como la correspondencia man-
Documentos únicos e históricos tenida entre ambos, no hacen más que acreditar
Debido a que el objetivo de este artículo es rea- la estrecha relación que mantenían. El archivo
lizar una propuesta de clasificación y descripción cuenta, entre otros documentos, con fotografías
de un archivo personal, en particular el archivo de del rodaje de Viridiana (1961), muy interesan-
Ricardo Muñoz Suay, aún es desconocida la im- tes por mostrarnos a Buñuel detrás de la cámara,
portancia de los documentos que la componen, dándonos una perspectiva diferente de las esce-
aunque realizando una observación superficial ya nas tan conocidas de su película.
han aparecido documentos muy interesantes por Como hemos comentado anteriormente, un
188 su carácter histórico y único. archivo personal está compuesto por todos los
A modo de ejemplo, podríamos destacar la can- documentos que han formado parte de la vida
filmoteca
tidad de guiones de películas con anotaciones ma- del productor, y la familia es una parte funda-
nuscritas que conservó Muñoz Suay, ya que era
su material de trabajo. Como los guiones de Esa
Arriba. Esa pareja feliz. Guion y otros materiales
pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis Gar- Abajo. Correspondencia con Cesare Zavattini y Paco Rabal
cía Berlanga, 1953), Muerte de un ciclista (Juan
Antonio Bardem, 1955), La becerrada (José Ma-
ría Forqué, 1963), ¡Vivan los novios! (Luis García
Berlanga, 1970), entre otros muchos.
Además nos encontramos con una carpeta
titulada Esa pareja feliz, en la que, entre hojas
sueltas de diferentes guiones, aparecen ilustra-
ciones manuscritas indicando los movimientos
de cámara de diferentes escenas de la película.
Podemos sumergirnos en la historia leyendo
la correspondencia que mantuvo con personajes
como Paco Rabal, Cesare Zavattini, Rafael Al-
berti, y un largo etcétera que formaron una parte
importante de su vida y de la historia. También
programas antiguos de diferentes teatros como
el Folies Bergere o Moulin Rouge.
productor. En este caso, la de un hombre de-

dicado a la política y a la cultura española del
siglo XX, y fundador de una de las instituciones
culturales valencianas más importantes en la ac-
tualidad, su Filmoteca.
Bibliografía
Bernal, A., Magrinyà A. y Planes, R. (ed.). (2007) Norma
de Descripció Arxivística de Catalunya (NODAC (Arxi-
vística i gestió documental. Eines: 1), Rubí : Departament
de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de
Catalunya.
Consejo Internacional de Archivos. (2000). ISAD (G).
Norma Internacional General de Descripción Archivís-
abril 2013
tica. Madrid : Ministerio de Educación, Cultura y De-
porte.
Riambau, Esteve. (2007). Ricardo Muñoz Suay: una vida en
sombras. Barcelona : Tusquets Editores.
Rucio Zamorano, María José (2011): Los archivos persona- 189
les, fondos visibles en la web de la Biblioteca Nacional de
España. Comunicación presentada en las Quintas Jorna-
Arriba. Contrato para Bienvenido Mr. Marshall
Abajo. Rodaje de Viridiana das de Archivo y Memoria. Extraordinarios y fuera de serie:
formación, conservación y gestión de archivos personales.
mental de esta. Entre la gran mayoría de archi- Madrid, 17-18 febrero. <http://www.archivoymemoria.
vos personales nos encontramos con documen- com> (09/01/2013).
tos que pertenecen a los diferentes miembros Rucio Zamorano, María José: Los archivos personales: una
de la familia: hijos, padres, tíos, etc. La forma puerta a la intimidad, <http://blog.bne.es/?p=105>
correcta de actuar frente a estos documentos, (11/01/2013).
teniendo en cuenta la LOPD, sería ponernos en
contacto con los afectados para obtener su con-
sentimiento para que esa documentación pueda Autora
ser consultable, a no ser que se hayan vendido o Ana Isabel Sancho Monzó es Diplomada en Biblio-
renunciado a ellos. Para la correcta descripción teconomía y Documentación por la Universidad de
y recuperación se crearán subsecciones y series Valencia y licenciada en Documentación por la Uni-
dentro de la sección Documentación familiar. versitat Oberta de Catalunya. Ha trabajado durante
Este artículo, como se señaló al principio, ex- más de cuatro años en el departamento de Archivos
plica el proceso técnico de descripción, cataloga- personales y manuscritos de la Biblioteca Valenciana
ción y conservación al que se somete un archivo Nicolau Primitiu, además de colaborar con IVAC-La
personal, y este proceso sirve para cualquiera que Filmoteca en el inventariado y posterior descripción y
haya sido la profesión, las aficiones y la vida del catalogación del fondo Ricardo Muñoz Suay.
L’ATALANTE www.cineforumatalante.com
REVISTA DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS

Publicación semestral
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Número 16
Cuaderno. Mind-game films. El trauma en la trama
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cinematográficos está indexada Avance del número 16:
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FILMOTECA
Estrategias de recuperación:
Filmoteca. Culturarts lanza la
campaña “Imatges indultades”
INMACULADA TRULL ORTIZ

abril 2013
Para alcanzar unos de sus objetivos principa- Better ‘Ole’ (El fresco de las trincheras, Charles
les, los que definen a la institución y la dotan F. Reisner, 1926), Serpentine Dance (W.K.L.
de sentido (en este caso, la localización, adqui- Dickson, 1895), Land o’ Lizards´ (Frank Bor- 191
sición, preservación y difusión del patrimonio zage, 1916), Castigo de Dios (Hipólito Negre,
audiovisual local), los archivos fílmicos cuentan 1925), El monje de Portacoeli (Ramón Orrico
con una herramienta cuya adecuada utilización Vidal, 1926)…
proporciona resultados exitosos: el lanzamiento A través de la inserción de anuncios en prensa
de campañas de divulgación en los medios de y televisión, y de la distribución de folletos y car-
comunicación. Básicamente, se trata de hacer teles, se consiguió que el desconocimiento ge-
público el muy desconocido trabajo de recupe- neral sobre la conservación y restauración cine-
ración y restauración de los archivos cinemato- matográficas no lo fuera tanto. Sin embargo, lo
gráficos, y cómo sirven estos, desde una pers- que supuso una verdadera sorpresa fue el aluvión
pectiva pública y gratuita para el ciudadano, para de películas amateurs, en pasos estrechos como
la conservación de un patrimonio común: el de el 8 milímetros, el Super 8 o el 9.5 milímetros
las imágenes en movimiento, amateurs o profe- (también conocido por la marca del fabrican-
sionales, documentales o de ficción, que de otra te, Pathé Baby): los donantes entendían que el
manera se verían condenadas no ya al olvido, lema “La Filmoteca recupera tus recuerdos” ha-
sino a la desaparición. cía referencia exactamente a eso, a las imágenes
“Nitrato 2000”, inspirada en su homónima in- filmadas en un entorno íntimo, familiar, con un
glesa, fue una iniciativa que entre 1990 y 1992 objetivo de disfrute privado, sin ánimo comer-
supuso la recuperación de títulos de la cinemato- cial alguno, y artístico o intelectual en algunos
grafía valenciana, europea y americana hasta en- casos. Hubo que rediseñar y adecuar la infraes-
tonces considerados perdidos: The Devil’s Claim tructura de conservación para hacer frente a
(Su propia novela, Charles Swickard, 1920), The este reto: adquirir envases apropiados; redefinir

INMACULADA TRULL ESTRATEGIAS DE RECUPERACIÓN: LA FILMOTECA
el etiquetado; crear nuevos campos en las fichas recuperar y digitalizar (en otras palabras, salva-
de catalogación; localizar profesionales capaces guardar) estos documentos imprescindibles, tes-
de transferir las imágenes contenidas en estos timonio de una parte definitoria de la historia e
soportes fotoquímicos a otros electrónicos que idiosincrasia de los valencianos.
posibilitaran el acceso a las mismas por parte, no Como una significativa muestra de las imá-
ya de los gestores de los archivos, sino del deno- genes recuperadas hasta el momento, y como
minado “usuario social”, esto es, investigadores, ejemplo del objetivo de la campaña, el IVAC ha
estudiantes, documentalistas y, como poco más editado el DVD Imatges indultades, disponible
tarde se vio, cadenas de televisión interesadas en para su consulta y préstamo en el Centro de Do-
incorporarlas a alguno de sus programas, e in- cumentación.
cluso crear series basadas en ellas: Imatges de la
memòria, T’en recordes, 60 dels 60…
Pero este modelo no funciona en una sola di-
rección; es preciso que la institución se involu-
cre y compense al donante, siquiera de un modo
simbólico, para dotar a su gesto de un valor aña-
dido. Es loable la donación de películas antiguas,
soporte de su memoria, para el acervo cultural
común, pero es necesario que el receptor de las
192 mismas, el archivo fílmico, dedique una mínima
parte de su inversión económica a la realización
filmoteca
de una copia de esas imágenes en un formato

doméstico para disfrute del donante. Ha que-
dado constatado que, si el propietario de las
imágenes toma conciencia de lo que significa su
gesto para la creación de un reservorio de imá-
genes históricas, y además puede reproducirlas
en el ámbito privado con total comodidad, nos
hará de altavoz y portavoz, publicitando la labor
del archivo en su entorno inmediato, en el que,
seguramente, habrá otros como él, conservando
en inadecuadas condiciones un material delicado
e inestable.
Ahora, el IVAC lanza una nueva campaña de
recuperación, esta vez enfocada a las imágenes
amateurs, en poder de particulares, que reco-
jan eventos de las fiestas más importantes de la
Comunidad Valenciana: la Magdalena de Caste-
llón, las Fallas de Valencia y las Fogueres de Ali-
cante. A través de la firma de convenios con los
Ayuntamientos de las tres capitales se pretende
EDICIONES DE LA FILMOTECA
> COLECCIÓN CINEASTAS
> TEXTOS MINOR
> COLECCIÓN TEXTOS
abril 2013
193
> TEXTOS MINOR
> COLECCIÓN TEXTOS
> TEXTOS MINOR
EDICIONES DE LA FILMOTECA
> Premio de la Asociación Española de

Historiadores del Cine (2006)
> Premio de la Asociación Española

de Historiadores del Cine (2009)
194
biblioteca
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B
BIBLIOTECA
Una lectura fundamentada

EMETERIO DIEZ PUERTAS
Universidad Camilo José Cela
> El cine español. Una historia cultural

VICENTE J. BENET
Barcelona, Paidós, 2012.
Este es un libro valiente, casi temerario. El propio

autor en algún foro lo ha considerado un “proyecto
abril 2013
insensato”. Lo es, si consideramos que puede tratarse
de la alternativa que Paidós ofrece al canónico vo- Monterde, Pérez Perucha, Riambau y Torreiro son
lumen de Cátedra, editado en 1995, para celebrar historiadores en la primera línea. Sin embargo, la bi-
los 100 años del cine. Su atrevimiento radica, por bliografía de Benet no da cuenta de su contribución
ejemplo, en que, mientras aquí hay un solo autor, al conocimiento del cine español. Este libro es, en 195
allí escribían casi media docena de estudiosos, pues gran parte, resultado de su trabajo en la revista Ar-
Cátedra buscaba, respecto a la historiografía prece- chivos de la Filmoteca, casi puede decirse que es su
dente, sumar especialización y trabajo en equipo. Es despedida de la misma. Las aportaciones que la revis-
más, aquella línea editorial hoy está reforzada por la ta ha hecho al mejor conocimiento del cine español
“imposición” en las universidades de los equipos y en sus 23 años de trayectoria le sirven al autor para
grupos de investigación, a ser posible multidiscipli- articular su discurso, de modo que el libro solo se
nares, camino en el que, a los estudiosos del cine en entiende sobre esta base, con este sesgo, a partir de
España, nos queda mucho por andar. Hasta las tesis, esta línea de investigación-edición.
paradigma de la investigación personal, se inscriben Por otro lado, la clave para que algo pueda estu-
en un programa de doctorado que pretende crear diarse en profundidad, ya sea por un estudioso o por
una línea de investigación. Desde esta perspectiva, un equipo, está en cuestiones que tienen que ver con
que el autor conoce muy bien por su acreditación una correcta aplicación de la teoría y la metodología
para ser catedrático de la Universitat Jaume I, que de investigación. Hay que recordar que todo objeto
un solo investigador escriba un libro de divulgación de conocimiento suele ser por principio inabarcable:
sobre más de cien años de cine español, se admite. el cine español, la urbanización de las capitales de
Tiene sus propias dificultades: condensación, equi- provincia o la romanización de la Península Ibérica.
librio, amenidad... Pero que aspire a crear historio- Tampoco existe una relación directa entre tiempo y
grafía se juzga una intromisión. Sobre todo si, como producción historiográfica. Los tres años de la Gue-
en este caso, su autor es, más bien, un erudito en rra Civil Española han originado más bibliografía
el cine español, mientras que, por ejemplo, Gubern, que los dos siglos de dominación visigoda. La única
B
forma de dimensionar una investigación histórica es literatura, el teatro y el arte, una especial atención
hacer lo que aquí ha hecho Benet, algo que se hace a las minorías (por ejemplo, la mujer en el cine his-
poco en la historiografía sobre el cine español: seña- tórico de los cuarenta) y un estudio de todo tipo de
lar desde el principio cuál es el objeto de estudio y la formatos y géneros cinematográficos. En lugar de
teoría desde la que se aborda ese tema. En lugar de buscar equilibrios regionales y políticos, muestra ma-
caer en los prejuicios hacia lo teórico, lo teórico es yor preocupación porque ese equilibrio exista entre
aquello que le permite seleccionar los hechos y ob- el largometraje y el cortometraje, la ficción, el docu-
jetivar esa selección. La teoría es lo que objetiva lo mental y el noticiario, sin que, además, formen siem-
subjetivo. pre parte de discursos separados. Bien es cierto que
De hecho, su clara y contundente introducción basta ver el índice onomástico para darse cuenta que
nos dice lo que el autor ha querido que este libro todavía es una historia excesivamente ligada a auto-
sea. Poco cabe reprocharle en este sentido, por más res, directores y actores y a la relación del medio con
que como lectores o colegas entendamos que hay los escritores, aunque en el texto también menciona
otras formas de escribir una historia del cine español. directores de fotografía y productores. Pero, desde
Quiero decir, en primer lugar, que El cine español. luego, los trabajos que en los últimos años se han
Una historia cultural es un texto escrito desde, pre- publicado sobre otros profesionales deben tener un
cisamente, la teoría de los estudios culturales. Es más, mayor impacto en este tipo de obras. Y hubiese sido
el libro surge de una estancia de Benet en la Univer- de una gran ayuda para el autor contar con más y me-
sidad de Pensilvania en Estados Unidos, país donde jores estudios sobre la recepción. En fin, desde esta
196 esta corriente se expande durante los años 1970- teoría, es como Benet entiende que mejor se puede
1990. Se trata de una teoría que defiende la cultura defender lo que el cine español representa en cuan-
biblioteca
popular, reivindica la cultura mediática como gran to legado artístico y cultural, como reflejo (brillante,
cultura y la conecta con la literatura, la antropología unas veces; limitado, otras) de la sociedad española.
y la sociología. Estudia cómo los medios reprodu- El cine español, como indica el subtítulo, es cultura y,
cen el pensamiento de una sociedad, su estructura de dice Benet, hay que reivindicarlo y valorarlo para que
poder y su juego de resistencias, en especial, de las las nuevas generaciones, las que se descargan el cine
minorías: las mujeres, los gitanos, los homosexuales, de Internet, las que rodarán las próximas películas
los obreros radicales... Entiende el cine como fuente españolas, conozcan su propia tradición.
de la historia para descubrir los imaginarios que una En segundo lugar, dentro de la teoría de los es-
determinada sociedad ha construido para reconocer- tudios culturales, la tesis de Benet es que “el cine
se y para compartir. Las películas son huellas en las español revela las tensiones de la instauración de la
que pueden encontrarse los valores, las mentalidades, modernidad en nuestro país a lo largo del siglo XX”
los iconos, los relatos que han servido para que los (16). El cine español es un producto de la moderni-
españoles nos reconozcamos y para que encontre- dad que refleja las tensiones que en España crea esa
mos referentes que compartimos. En este sentido, modernidad, esto es, la industrialización, la urbaniza-
Benet se declara heredero de Marc Ferro, Robert ción, la masificación, la internacionalización, los me-
Rosenstone, José María Caparrós Lera, Peter Burke, dios de comunicación de masas, la cultura del ocio,
Shlomo Sand y de todos aquellos que observan los etc. Es un proceso lleno de dilaciones y retrocesos,
procesos de cambio a través de los productos cultu- pero imparable, el cual supera las barreras espaciales
rales. Este punto de partida explica que, en efecto, y temporales y, en consecuencia, hace entrar en cri-
en el discurso de Benet se note un diálogo con la sis la propia idea de “lo español”, de modo que las
B
distintas formas que adopta ese cine (la españolada, en La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966)
el documental de propaganda franquista, el realismo (interpretación).
de los años cincuenta, el cine de la memoria bajo Siguiendo esta línea, el libro se articula en 8 capítu-
la democracia, etc.) son soluciones concretas a esas los. El primero, “El choque de la modernidad (1896-
tensiones que crea la instalación de la modernidad. 1922)”, aborda los primeros rodajes en España con
Dado que pretende demostrar esta tesis muchas pe- una película fechada en 1905. En ella aparece la di-
lículas, muchos otros aspectos, dice el autor, quedan rectora francesa Alice Guy. Es toda una declaración
fuera. No se trata de centrase en el canon, de cons- de principios. Benet abre su discurso historiográfico
truir un discurso sobre las grandes obras maestras con una mujer, con Gaumont (no con los Lumière),
del cine español. Desde luego, este es otro aspecto y con un filme sobre España que, lejos de ser una ac-
valiente del libro, casi parece pretender desmontar la tualización de la imagen “fabricada” por los románti-
historia del cine español, aunque luego el texto resul- cos, muestra un país con evidentes signos de moder-
ta bastante ortodoxo, todavía pegado a los modelos nidad. El capítulo resalta, además, cómo, desde los
y a la nomenclatura asentada. Por otro lado, ¿esta inicios del cine, los pioneros españoles dominan la
misma tesis acaso no podría aplicarse a, por ejemplo, tecnología y los recursos estilísticos que se practican
abril 2013
el cine italiano? Y si esto es así, ¿quiere decir el autor en el extranjero, incorporándose al cine de arte, al
que el cine español expresa problemas similares a los cine mostrativo y al cine de atracciones. Igualmen-
presentes en otras cinematografías? Desde luego, este te un número relevante de intelectuales defiende el
punto de partida le permite huir de la historia de “los nuevo medio (Benavente, Blasco Ibáñez...), aunque,
cines nacionales”, puesto que la modernidad es, por desde luego, también hay resistencias, sobre todo, 197
principio, internacional. En cualquier caso, en este entre los escritores de la generación del 98.
aspecto, en este hilo conductor, se encuentra otra El capítulo “Formas de distracción (1923-1936)”
característica peculiar del libro. No es un libro para da cuenta de cómo las nuevas generaciones de inte-
consultar los hechos fundamentales del cine español. lectuales, en especial Gómez de la Serna, las masas
No es un libro de referencia documental ni cargado son seducidas por el cine, y unos y otros acuden a
de referencias. Tampoco persigue el acopio de da- las modernas salas de proyección que se abren en las
tos. Es una lectura del cine español fundamentada en grandes ciudades. Al mismo tiempo, en España se
ciertos hechos, un libro de interpretación que exige, ruedan docenas de adaptaciones literarias empleando
por ejemplo, otra cronología. un estilo cinematográfico internacional, si bien pelí-
En cuanto al discurso historiográfico, este se culas como La aldea maldita (Florián Rey, 1930),
construye mediante un relato que consiste en pre- ciertos títulos nacionalistas del periodo primorrive-
sentar unos hechos o una situación histórica (la rista, como El dos de mayo (José Buchs, 1927), y la
recuperación de la cultura popular, por ejemplo), recuperación de la cultura popular en los años de
estudiar un caso (la copla) y ejemplificarlo con el la República, como en Morena Clara (Florián Rey,
análisis de determinados filmes (Morena Clara, 1936), muestran los elementos de resistencia que se
Florián Rey, 1936). De este modo, suele quedar dan al mismo tiempo que se produce el cambio; esto
patente la tensión que produce la modernización es, después de todo, lo tradicional (lo rural, la histo-
de lo tradicional. Igualmente, para expresar la bre- ria, la copla) se moderniza[n] al trasvasarse al cine.
cha que se produce entre lo viejo y lo nuevo, el “En torno a la España negra (1931-1940)” trata
autor aborda el desarrollismo (situación) en el cine de cómo el cine refleja la violencia política que el país
de Paco Martínez Soria (caso) y, más en concreto, sufre durante estos años, muestra cómo esa tensión
B
social lo convierte en un arma de propaganda; un arma de estos años tiene la memoria, como en El espíritu de
que esgrimen todas las fuerzas que, en el arco que va la colmena (Víctor Erice, 1973) y El desencanto (Jai-
de la extrema derecha a la extrema izquierda, tienen me Chávarri, 1976), y sobre todo, muestra cómo ya
capacidad para producir cine. En tal categoría entra el cine puede reflejar la realidad en sus aspectos más
desde Las Hurdes/Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933) duros y crudos a través del cine erótico y político, que
a España heroica (Joaquín Reig, 1938), pasando por nace tras el fin de la censura, del cine quinqui o del
Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona cine de la movida, representado por Almodóvar.
(Mateo Santos, 1936), Tierra española (The Spanish “El presente transformado (1992-2010)” es un
Earth, Joris Ivens, 1937) o Suspiros de España (Benito capítulo valiente. Contiene una dura crítica sobre el
Perojo, 1938). constante retorno al pasado en el cine de los últimos
“El viaje interior (1938-1958)” muestra las situa- años. Es un cine, dice Benet, que ha caído en una
ciones, los casos y los filmes que reflejan el retraimien- manipulación simplista, esquemática y maniquea del
to que sufre el país durante los primeros veinte años pasado, como sucede en El laberinto del fauno (Gui-
de franquismo. Es una realidad que se observa en el llermo del Toro, 2006). Valora mucho mejor la co-
cine de cruzada, en los noticiarios de NO-DO, en el rriente documentalista que nace en El sol del membrillo
cine histórico y en el cine religioso, si bien, incluso (Víctor Erice, 1992) y es continuada por filmes como
en este momento de repliegue, el cine español está a En construcción (José Luis Guerín, 2001). Finalmen-
la altura de las corrientes internacionales. Se refiere el te, el cine de Amenábar se escoge como muestra de
autor a las comedias sofisticadas y a la inserción de ese una corriente de cine español (cuyo último ejemplo
198 cine en las corrientes plásticas y estilísticas más refina- sería Lo imposible, José Antonio Bayona, 2012), que,
das, como sucede en El escándalo (José Luis Sáenz de por su vocación internacional y su vínculo con grandes
biblioteca
Heredia, 1943). grupos mediáticos, supone el culmen de la moderni-

“Mirada al exterior (1951-1970)” es la otra cara de dad, pero que también es un cine donde, aparente-
la moneda del capítulo anterior. Se adentra en las co- mente, “lo español” se borra hasta desaparecer, de tan
rrientes de moda a las que se apunta el cine español: moderno como es. Porque, en efecto, esta parte final
el neorrealismo, los filmes populares de exportación del libro puede llevar al lector a pensar que España y
que generan iconos transnacionales como Lola Flo- modernidad son ideas incompatibles; que el cine espa-
res, Carmen Sevilla y Sara Montiel, el cultivo por el ñol o trata de toros, copla, zarzuela, evangelización,
cine español de subgéneros como el western y el cine campo, gestas históricas y demás tradiciones o no es
de terror y la eclosión del cine de autor o de calidad, español. Como si nos hubiésemos creído la idea que
representado por el nuevo cine español y el cine de la de España trasmitieron quienes más se resistían a la
escuela de Barcelona. modernidad.
“Vidas excéntricas (1925-1989)” es un recorrido En definitiva, estamos ante un libro que reivindica el
por el cine experimental y de vanguardia. Se trata de cine español y culmina el trabajo realizado por Benet
un capítulo, como indica el autor, que suele ser poco al frente de Archivos de la Filmoteca y lo hace propo-
habitual en este tipo de ensayos históricos. Aborda niendo un estudio cultural de la cinematografía espa-
desde el Encuentro de Pamplona de 1972 a las van- ñola a partir de una idea simple que pueda dar sentido
guardias de las primeras décadas del siglo XX, pasando a todo su recorrido histórico. Esa idea es que el cine
por José Val de Omar e Iván Zulueta. español, factor de modernidad, refleja las tensiones
El capítulo “El asentamiento de la modernidad que en España ha creado la emancipación de unas tra-
(1968-1996)” destaca la importancia que en el cine diciones ligadas a las sociedades preindustriales.
B
Los inicios del registro
documental en el
imaginario fílmico
JOAQUÍN CÁNOVAS BELCHÍ
Universidad de Murcia
> La construcció de l’actualitat en el cinema dels

orígens
À. QUINTANA / J. PONS (ED.)
Girona, Fundació Museu del Cinema-Col.lecció Tomàs
Mallol / Ajuntament de Girona, 2012.
A pesar de la importancia que reviste el cine de los
abril 2013
orígenes en la definición y posterior consolidación
del imaginario informativo a lo largo del siglo XX,
no abundan los trabajos de investigación sobre las bajos desarrollados en el ámbito de las diferentes
denominadas actualidades fílmicas, imágenes que filmotecas del Estado español.
acabarían por marcar los destinos de determinadas Como ya ocurriera para el cine de ficción con las 199
formas de expresión del registro documental. En- Actas del congreso A propósito de Cuesta (Valencia,
tre los años 2009 y 2011, el grupo de investigación 2005), editadas en 2010 por el IVAC-La Filmoteca
de la Universitat de Girona que dirige el profesor bajo la supervisión de Nacho Lahoz, este conjunto
Àngel Quintana ha estado trabajando en el proyec- de trabajos está llamado a ser referencia ineludible
to La construcción de la actualidad en el cine de los sobre los inicios del cine de no ficción y la creación
orígenes, cuyos resultados fueron presentados en la del nuevo imaginario informativo que generó. Un
primavera de 2011 durante el 8º Seminario Inter- cine que supo captar y documentar la realidad cir-
nacional sobre los antecedentes y orígenes del cine, cundante o lejana (paisajes, imágenes urbanas, cos-
celebrado en el Museo del Cine de Girona y finan- tumbres, ceremonias, rituales, desastres naturales,
ciado por el Plan Nacional de Investigación I+D+i hechos delictivos, acontecimientos políticos, etc.),
del Ministerio de Ciencia e Innovación. con las que elaborar las denominadas actualidades,
La presente publicación recoge las cuatro ponen- en las que está presente tanto el deseo de capturar
cias y veinte comunicaciones presentadas en este lo real como la construcción de la noción de acon-
prestigioso Seminario, todo un referente para los tecimiento —como señala Quintana—, conceptos
estudiosos del cine primitivo en nuestra comuni- básicos en la posterior elaboración de la imagen
dad científica —baste recordar que en ediciones informativa, tanto en los iniciales noticiarios cine-
anteriores se abordaron, entre otros, las relaciones matográficos como en los informativos televisivos
del cine con las artes, de la imagen con los viajes, de la segunda mitad del siglo XX.
o las representaciones teatrales y el cine de los pri- Las cuatro ponencias iniciales son de extraordi-
meros tiempos—, iniciativa que ha sabido aunar nario interés, en especial la presentada por Rafael
sabiamente los intereses universitarios con los tra- R. Tranche (Universidad Complutense de Madrid)
B
donde intenta conceptualizar la noción de actuali- Canalejas (1912), donde acierta a desenmarañar la
dad, poniéndola en una clara perspectiva histórica, historia de este famoso film en el que se reconstruía
y cuestionando la fuerza que tuvo en el cine de los el asesinato del político y se utilizaba material do-
orígenes; un texto que delimita los precedentes y cumental del entierro, y Magdalena Brotons con
las circunstancias que propiciaron el nacimiento La imagen tópica de España en los films de Pathé y
del exitoso noticiario cinematográfico, presente en Gaumont, en especial los filmados por la cineasta
casi todas las cinematografías occidentales. Stephen Alice Guy. El tema de las actualidades reconstruidas
Bottomore (editor de la revista Film History) cen- también es abordado en los trabajos de Marta Su-
tra su trabajo en la coronación del rey Eduardo VII reda sobre La erupción volcánica en la Martinica
de Inglaterra en 1903 y la reconstrucción que fil- (Méliès, 1902) y Núria Nadal (El hundimiento del
mó Georges Méliès para la casa Urban (al no poder Lusitania —animación— (Winsor McCay, 1918).
rodar en el interior de la abadía de Westmister), Otro de los temas sobre los que esta publicación ha
para mostrar que las películas de actualidades son abierto camino, es el de estudiar la manera cómo el
un campo de pruebas en el que se superan diferen- cine dio información de las guerras, reconstruyen-
tes problemas y se da forma a lo que posteriormen- do algunos hechos determinantes, todo un hallaz-
te conoceremos como noticiarios. Por su parte el go para investigaciones futuras. Aunque algunos
historiador Charles Musser (Universidad de Yale) trabajos recogidos en el libro ya eran conocidos
aborda las relaciones entre el poder y el cine, a tra- —incluso en versión más extensa como el endeble
vés del estudio comparado de las campañas presi- estudio sobre La Cruz de Mayo de la ciudad mur-
200 denciales en EEUU en los años 1892 y 1896, para ciana de Caravaca, del que se dispone DVD y texto
descubrir las transformaciones en la comunicación completo— es preciso señalar la gran aportación de
biblioteca
política, en la que se integra el cinematógrafo. Por este Seminario para el mejor conocimiento, com-
último, la ponencia de Luke McKernan (Brittish prensión y puesta en valor del cine de los orígenes.
Library) estudia la creación y forma de los noti-
ciarios, entendidos como un eslabón en la cadena
de noticias que se llevaba a cabo en el mundo de
la prensa escrita de la época, no como una forma
aislada y autosuficiente; este estudio de las actua-
lidades no solo sirve para ver cómo se construye
una determinada idea de información mediante las
imágenes, sino que nos ayuda a ver cómo se dibuja
la idea de tiempo y la idea de lo noticiable a princi-
pios del siglo XX.
Las numerosas comunicaciones presentadas,
agrupadas en diferentes secciones (Archivos, Re-
construcciones, Guerra y política, Periódicos e infor-
maciones, Precine y cine de los orígenes) muestran un
variopinto muestrario de los intereses concretos de
la nueva Historiografía en esta materia. Destacan
los rigurosos y sugestivos trabajos de Begoña Soto
sobre la película Asesinato y entierro de Don José de
B
Imágenes de y sobre
el nacionalismo vasco
NEKANE E. ZUBIAUR
UPV/EHU
> The Basque Nation On-Screen

DE PABLO, SANTIAGO
Reno, Center for Basque Studies-University of Nevada,
2012.
El mismo año en que los Lumière fascinaban a la

sociedad parisina con un nuevo y maravilloso in-
vento llamado cinematógrafo, un poco más al sur,
abril 2013
en Bizkaia, Sabino Arana fundaba el EAJ/PNV,
partido político que sentaría las bases del naciona-
lismo vasco y del que derivarían todas las ramas y nalista Vasco (2005) o Tierra sin paz. Guerra Ci-
facciones que dicha ideología ha desplegado a lo vil, cine y propaganda en el País Vasco (2006). En
largo del azaroso siglo XX. Cine y nacionalismo esta ocasión De Pablo se ha aproximado a la rela- 201
vasco parecían por tanto predestinados a confluir. ción histórica entre el cine y el nacionalismo vasco
Así lo entendió al menos el joven Partido Nacio- desde una doble perspectiva. Por un lado, analiza el
nalista Vasco, que desde sus orígenes se valió del modo en que las distintas sensibilidades nacionalis-
nuevo medio de expresión para transmitir y con- tas han empleado el cine como vehículo de fomen-
solidar su idea sobre la identidad nacional vasca. to de la identidad nacional; y, por otro, aborda la
El EAJ/PNV promovió la producción en 1933 del descripción que determinadas películas (de diversas
primer largometraje de carácter propagandístico nacionalidades y desde posicionamientos políticos
asociado a un partido político en el Estado español divergentes) han hecho del nacionalismo vasco. En
(el desaparecido documental Euzkadi), e instaló en este caso, el historiador constata que la gran mayo-
sus batzokis (lugares de reunión) salas y auditorios ría de títulos que han tratado esta cuestión en los
acondicionados para proyecciones cinematográ- últimos cuarenta años se han centrado en el terro-
ficas. Del matrimonio entre cine y nacionalismo rismo de ETA, mientras que curiosamente, y pese
vasco han brotado después numerosos y dispares a haber sido el partido que ha ostentado el poder
frutos fílmicos de los que da cumplida cuenta el durante más tiempo en la Comunidad Autónoma
libro The Basque Nation On-Screen. Vasca (con la consecuente capacidad de influencia
Ambos aspectos han sido ampliamente explora- en las subvenciones públicas a la producción cine-
dos por su autor Santiago de Pablo, profesor de matográfica), apenas se contabilizan durante la de-
Historia Contemporánea en la UPV/EHU y res- mocracia filmes sobre la historia del EAJ/PNV o
ponsable de publicaciones como Los cineastas. His- afines a sus ideas.
toria del cine en Euskal Herria, 1896-1998 (1998), The Basque Nation On-Screen surge como re-
El péndulo patriótico. Historia del Partido Nacio- sultado de una investigación llevada a cabo por su
B
autor durante una estancia en el Center for Basque de Carrero Blanco, el proceso de Burgos, el regre-
Studies de la Universidad de Nevada (EEUU), y so de los exiliados durante la Transición, los con-
está claramente dirigido a un lector modelo anglo- flictos sociales y la crisis económica de los años 80,
sajón con escaso conocimiento sobre el objeto de las actividades terroristas durante la democracia, el
estudio. Así las cosas, en el primer capítulo, de ca- papel de la mujer en ETA, las amenazas contra los
rácter introductorio, De Pablo repasa de manera miembros arrepentidos de la banda (cuyo máximo
somera y didáctica la evolución del nacionalismo exponente es el asesinato de Yoyes), el reconoci-
vasco desde sus orígenes hasta nuestros días, marco miento a las víctimas del terrorismo, etc.
imprescindible para la comprensión de las páginas El repaso de los avatares que rodearon a la pro-
posteriores. Tal como el propio autor asegura, las ducción y el estreno de las películas tratadas, así
implicaciones de un texto fílmico no pueden ser como el comentario sobre diversas cuestiones cine-
plenamente aprehendidas al margen de su contex- matográficas (fundamentalmente la construcción
to, y el conocimiento del mismo resulta en este caso de las tramas, el diseño de los personajes y el sesgo
más necesario que nunca, puesto que las extensas político que se deriva de los textos fílmicos) llevan
ramificaciones que a partir del corpus nacionalista a la conclusión de que, siguiendo las palabras de
han germinado en el País Vasco dan una idea de Marc Ferro, el cine se convierte en una suerte de
la extrema complejidad de este fenómeno, de lo “agente de la historia”, capaz de revelar visualmen-
arraigado que se encuentra en la sociedad vasca y te algunos aspectos de la realidad que no resultan
de cómo ha condicionado por completo la historia tan evidentes en otras formas de conocimiento his-
202 política y social de Euskadi en las últimas décadas. tórico.
En los siguientes capítulos, Santiago de Pablo Por otro lado, esta estructura basada en la crono-
biblioteca
comienza a hilar más fino y a entrar en mayores logía histórica otorga un valor añadido a los datos
profundidades a partir del análisis de películas sobre la recepción de público y crítica aportados
concretas. En ese sentido, uno de los principales por el autor, ya que delata el modo en que el cam-
aciertos del libro es el particular criterio cronoló- biante clima político-social ha incidido en la inter-
gico empleado para abordar la simbiosis entre cine pretación de ciertos hechos y discursos ideológicos
y nacionalismo vasco, puesto que no es la fecha de a lo largo de los años. Aunque esto sea especial-
producción la que rige el inventario de películas mente notorio en aquellos filmes que separados en
que el libro ofrece, sino la cronología del devenir el tiempo han abordado una misma cuestión, sirva
histórico que dichos filmes describen. Esta decisión como ejemplo más reconocible la dispar acogida
aporta un doble beneficio al libro. Por un lado, de dos películas como El proceso de Burgos (1979),
permite al autor ir desgranando paulatinamente en la que el retrato cuasi-mítico que Imanol Uribe
los principales acontecimientos de la historia con- propuso de la figura de los presos de ETA fue re-
temporánea del País Vasco a la luz de los filmes cibido en plena Transición por todos los sectores
que los han representado, para elaborar un relato contrarios al régimen como símbolo de resistencia,
en apariencia lineal sobre el que se van añadiendo y La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003) de
capas y matices. De Pablo se detiene en los filmes Julio Medem, que partiendo de postulados mucho
que han explorado la Guerra Civil y el bombardeo más moderados despertó, casi 25 años después,
de Gernika, el ambiente social y la represión del una enorme controversia, merced al cambio social
franquismo, sus efectos sobre el euskera y la cultura acaecido tras el asesinato de Miguel Ángel Blanco.
vasca, la relación entre la Iglesia y ETA, el asesinato De Pablo concluye además que gran parte de las
B
películas que han recreado hechos pretéritos lo han

hecho en gran medida condicionadas por el contex-
to en que fueron concebidas.
Con una extensa e interesante bibliografía, que
combina hábilmente fuentes relativas tanto a la his-
toria sociopolítica como a la historia del cine en el
País Vasco, The Basque Nation On-Screen ofrece en
definitiva un completo y documentado catálogo de
películas en torno al nacionalismo vasco, que refle-
jan desde diversos posicionamientos ideológicos la
historia más reciente de Euskadi. Una revisión que
llega en un momento crucial, puesto que el nuevo
contexto marcado por la definitiva desaparición de
ETA que se vislumbra en el horizonte, dará nece-
sariamente lugar a nuevas interpretaciones sobre lo
abril 2013
acontecido en tierra vasca en los últimos años. El
cine no puede ser ajeno a la construcción de ese rela-
to, y, sin duda, el conocimiento de los antecedentes
fílmicos contribuirá a una mejor y más rigurosa lec-
tura de las obras venideras. 203
B
Estudiar el pasado
para comprender el
presente
JAVIER MARZAL FELICI
Universitat Jaume I
> La televisión durante la Transición española

MANUEL PALACIO
Madrid, Cátedra, Colección Signo e Imagen, 2012.
Incluye el documental “Las lágrimas del Presidente”,
con guion de Gregorio Roldán y Manuel Palacio
El último trabajo de Manuel Palacio, Catedrático

de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la
Universidad Carlos III, es una obra de una gran con el título El cine y la Transición política en Es-
erudición, que desmenuza detalladamente la evo- paña (1975-1982), en el que el autor era, además,
lución de Televisión Española en los convulsos editor de la obra, en la que participaron diferentes
años de la Transición Política, un periodo muy re- expertos1.
204 ciente en nuestra historia, de una enorme compleji- En nuestra opinión, hay varios aspectos que Pa-
dad. Sin duda, uno de los aspectos más destacables lacio destaca en su introducción que nos parecen
biblioteca
del planteamiento de Manuel Palacio es el enfoque especialmente importantes. En primer lugar, cuan-
que adopta en su atenta lectura de la Transición: su do señala que “la televisión de la Transición tiene
propuesta consiste en describir y valorar el impacto [en la actualidad] buena imagen”, lo que apunta
de la Transición política desde el análisis de las re- a la débil y selectiva memoria que todos tenemos,
presentaciones audiovisuales que Televisión Espa- y que nos ha llevado a olvidar que aquel periodo
ñola (TVE) construyó entre 1974 y 1981. Como fue realmente muy convulso, lleno de contradiccio-
afirma el propio autor, su investigación trata de nes y tensiones enormes. También subraya que en
“comprobar las maneras en que desde la televisión ese periodo de la Transición se diseñó un modelo
se trabaja para la creación de un espacio público de televisión muy restrictivo en el ámbito políti-
democrático, que coadyuve en los cambios sociales co, mucho más que en otros países cercanos que
y culturales, así como las maneras en que se concibe también salían de dictaduras como Portugal o Gre-
el imaginario social de la España democrática y la cia. Finalmente, siguiendo al autor, fue el “modelo
misma resignificación de los procesos identitarios” centralizado de TVE… [lo que] favoreció la ins-
(páginas 12-13). Este trabajo complementa otro tauración del ecosistema político comunicativo que
estudio publicado por Manuel Palacio en 2011, hoy conocemos, que limita la presencia de minorías
1 Palacio, Manuel (ed.) (2011). El cine y la Transición política en España (1975-1982). Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. Entre los autores
participantes en este libro colectivo, cabe destacar a Santos Zunzunegui, Jean-Claude Seguin, Nancy Berthier, Julio Pérez Perucha y Vicente
Ponce, entre otros.
B
y que concede una importancia decisiva al distrito de la evolución de los programas informativos, do-
electoral de Madrid, algo que no existía en el perio- cumentales, programas de entretenimiento, pro-
do republicano” (p. 13). gramas culturales, magazines, series de televisión,
En definitiva, la lectura del libro de Palacio so- mediometrajes, etc., en cuyos entresijos se revelan
bre la televisión en la Transición española debería las enormes contradicciones y tensiones de aquel
convertirse en estos momentos en lectura obligada tiempo, así como el proyecto político que las direc-
para entender y tomar conciencia de cómo es po- ciones de TVE ejecutaban, siguiendo instrucciones
sible que todavía hoy, en 2013, se esté debatiendo del poder político.
el modelo de la radiotelevisión pública estatal, que Es necesario subrayar la gran cantidad de infor-
esta siga siendo motivo de un fuerte debate ideo- mación que contiene esta investigación, muy bien
lógico, y cómo hemos llegado al hundimiento del relatada, ordenada y conectada con los aconteci-
sistema televisivo público (estatal y autonómico). mientos vividos en aquellos años. Cabe añadir,
La tópica expresión popular “de aquellos polvos además, que la obra adopta un estilo en ocasiones
vienen estos lodos” cobra todo su sentido con la novelesco, que consigue atrapar e hipnotizar abso-
lectura de este libro. En efecto, la instrumentaliza- lutamente la atención del lector. La inclusión del
abril 2013
ción política de las radiotelevisiones públicas sigue documental Las lágrimas del Presidente en el pro-
siendo un verdadero problema de nuestra demo- pio libro constituye un material audiovisual de gran
cracia, como es ampliamente conocido. Vivimos valor, que complementa perfectamente el libro,
actualmente un auténtico proceso de desmante- centrando la atención en una de las figuras más
lamiento de la radiotelevisión pública, en especial importantes de la Transición política española, el 205
de las llamadas radiotelevisiones autonómicas, cuya Presidente Adolfo Suárez. Con guion de Gregorio
existencia misma y legitimidad está siendo cuestio- Roldán y el propio Manuel Palacio, el documen-
nada radicalmente. Parece que hemos olvidado que tal nos ofrece una visión panorámica del periodo
la creación del Estado de las autonomías fue resul- 1974-1981, muy claro y bien estructurado, con la
tado de un proceso convulso, la Transición política, participación de expertos como Román Gubern,
una etapa en la que se gestionó el desarrollo de José Luis Castro de Paz, Santos Juliá, Rafael Tran-
una nueva estructura del Estado, bajo la constante che y otros especialistas en el periodo.
amenaza de una posible guerra civil o de un golpe En definitiva, contemplada desde nuestro pre-
de estado. A la Transición política se la recuerda sente, la televisión de la Transición (única que exis-
como “la era del consenso”, una imagen que se va tía entonces) podría parecer monocolor ideológi-
desvaneciendo a medida que leemos el estudio de camente. Sin embargo, la investigación de Manuel
Manuel Palacio. Palacio, fruto de varias décadas de trabajo (que
La investigación de Manuel Palacio desgrana las debería computarse como varios sexenios de inves-
principales claves de la Transición política a través tigación, como mérito, si se nos permite la ironía),
del estudio de numerosas producciones audiovi- nos ofrece una vista amplificada y detallada de la
suales realizadas en esta época, a través de varias complejidad que se vivía en TVE, donde convivían
etapas fundamentales: desde el periodo anterior y trabajadores conservadores y progresistas, apertu-
posterior a la muerte del dictador (1974-1976), el ristas e inmovilistas, en definitiva, una suerte de
periodo de la llamada “Primera Transición” (1976- dialéctica entre el colaboracionismo y la subversión
1977) y los gobiernos de UCD (1977-1981). Para ante el poder político, lo que era un fiel reflejo de
ello, el profesor Palacio nos propone una lectura la división social y política que existía en España, y
B
que estamos viendo en la actualidad que nunca ha

llegado a suturarse, en absoluto.
De este modo, la investigación de Manuel Palacio
es una reivindicación de la televisión como discurso
que merece ser estudiado y analizado a la misma
altura, con la misma atención e interés como son
estudiados y analizados otros discursos culturales.
Como señala repetidamente, la televisión arrastra
una “mala fama” académica, pero “el pensamiento
que se tiene sobre los contenidos de la televisión
nos habla, también, de las relaciones que en cada
comunidad se establecen entre la cultura de élite
y las modalidades de la cultura popular” (p. 141).
Una idea fundamental del libro de Palacio, y
que guía buena parte de su investigación, es que
el objetivo del régimen franquista, ya sin Franco, y
que se asigna a RTVE es “controlar la información
para guiar la salida política del franquismo”, que
se concibe como elemento clave para la “reforma”
206 del sistema, así como trabajar en la creación de una
buena imagen y legitimación del Rey y la Monar-
biblioteca
quía (p. 85). El consenso, la convivencia pacífica, la

moderación, el diálogo, etc., van a ser promovidos
desde diferentes espacios televisivos, no sin sufrir
muchas tensiones internas y externas. Es por ello
que programas de debate como La Clave —una
elocuente fotografía de José Luis Balbín y Alfonso
Guerra ilustra la portada del libro— se convirtieron
en un referente de la Transición política.
Así pues, la lectura del libro de Manuel Palacio
resulta muy sugerente, entre otras razones, porque
invita a reflexionar sobre las causas que explican la
actual crisis del modelo televisivo español. En efec-
to, se trata de un libro sobre la “televisión durante la
Transición Española”, que abarca el periodo 1974-
1981, pero que encierra muchas claves que explican
lo que está sucediendo en la actualidad, en 2013.
Probablemente, estamos ante el libro más com-
pleto y riguroso que se ha escrito sobre nuestra
televisión en el periodo de la Transición política
española.
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La hibridación de la
información televisiva:
el periodismo
espectacularizado
JESSICA IZQUIERDO-CASTILLO
Universitat Jaume I
> Periodismo en televisión. Nuevos horizontes, nuevas

tendencias
CASERO RIPOLLÉS, ANDREU Y MARZAL FELICI, JAVIER
(EDITORES)
Madrid, Comunicación Social, 2011, 286 páginas. El resultado es una publicación ambiciosa que
contribuye al estudio del periodismo televisivo
abril 2013
desde una vertiente multidisciplinar. Una prime-
El periodismo se enfrenta a retos de forma cons- ra aproximación aporta la conceptualización de la
tante, que afectan tanto a los profesionales como a televisión y del ejercicio del infoentretenimiento,
los medios que lo practican. La televisión es uno de con tres textos que presentan de forma completa
los medios de comunicación que mayor atención le el marco en el que se ha gestado la espectaculari- 207
presta a la información periodística, pero también zación del tratamiento informativo de la televisión.
es uno de los que impone exigencias más condi- El primero es una propuesta de Enrique Bustaman-
cionantes. Una de las principales características te para la reflexión sobre el pensamiento crítico y
que exhibe el periodismo televisivo es la aplicación democrático de una sociedad circunscrita a la mu-
de elementos vinculados a la espectacularización. tación de la información periodística. El siguiente
Como resultado, los espacios informativos han ido capítulo, continúa con la crítica mercantilista de
combinando la información y el entretenimiento Daya Kishan Thussu, que vincula la tendencia ha-
a partir de una serie de constantes hibridaciones. cia el espectáculo con el desarrollo de las grandes
A estas cuestiones se dedica el libro Periodismo en corporaciones comunicativas transnacionales. Por
televisión. Nuevos horizontes, nuevas tendencias, edi- último, Carlo Sorrentino ofrece una llamada a la
tado por los profesores Andreu Casero Ripollés y responsabilidad reflexiva de los propios medios de
Javier Marzal Felici. Esta obra ofrece una recopi- comunicación para que calibren las consecuencias
lación de textos que abordan el periodismo en el de estas prácticas periodísticas.
escenario televisivo. Ofrecen una visión completa En su actividad profesional, el periodista se adap-
y multidisciplinar del actual panorama informativo ta a las exigencias de la televisión y sus directrices.
en televisión, marcado por la práctica del infoentre- Por ello, Rafael Díaz Arias analiza el trabajo pe-
tenimiento en gran parte de sus manifestaciones. riodístico, y extrae una serie de vectores de espec-
En conjunto, la obra presenta un compendio de táculo que actúan como estereotipos noticiosos,
quince capítulos, firmados por destacados miem- que contribuyen a la transformación de la narrativa
bros de la comunidad académica, tanto nacional informativa en espectáculo. La preocupación por
como internacional. el papel que desempeñan los profesionales con-
B
tinúa con los trabajos de María Soler Campillo y Por último, el libro también recoge la perspec-
Javier Marzal Felici, que centran el estudio en el tiva del receptor, con un trabajo de Josep Maria
productor y el editor de informativos, como figuras Català Doménech que versa sobre el fotoperiodis-
clave de este tipo de programas. En este sentido, mo y la necesidad de romper con las nociones de
la aportación posterior de Antonio Casado Ruiz objetividad vinculadas a las imágenes, sobre todo
ahonda en el análisis de la vertiente profesional, en el escenario digital. Por otro lado, José Luis Pi-
con la profundización sobre la figura del realizador ñuel realiza un análisis de las audiencias jóvenes y
como último responsable de la emisión informativa el consumo de la televisión a través de las redes
en televisión. sociales, que le permite vincular este hábito con la
El carácter multidisciplinar del libro le permite espectacularización de la información. Por su parte,
incorporar las cuestiones formales y de enunciación Carmen Caffarel Serra recoge la perspectiva cultu-
en el estudio. Así, una tercera línea temática recoge ral con la reivindicación del papel de la televisión
los trabajos de Francisco Javier Gómez Tarín, Jesús como garante de la cultura y la lengua castellana en
González Requena y Andreu Casero Ripollés. Los el contexto global.
dos primeros toman como objeto de estudio los En conjunto, el libro ofrece un completo estu-
noticiarios valencianos y los reality show, respecti- dio de las tendencias presentes en la información
vamente, para aplicar sobre ellos el análisis textual televisiva y los retos que enfrenta el periodismo en
y dilucidar los mecanismos de construcción del la actualidad, donde la constante está en el cam-
infoentretenimiento. En una parcela más concreta bio y en las continuas exigencias competitivas. Por
208 del periodismo, centrado en la comunicación polí- lo tanto, esta obra colectiva alcanza con creces el
tica, el texto de Casero ofrece un estudio sobre la objetivo último que se plantea, que consiste en
biblioteca
representación de los políticos y la incorporación “analizar cómo cristalizan las estrategias de espec-
de elementos de su vida privada a la información tacularización de la información televisiva desde
política, como ejemplo de este proceso de reconfi- una perspectiva interdisciplinar, mediante el análi-
guración de la función periodística. sis de la forma y el contenido de las noticias, de los
Esta publicación también contempla el contexto programas y géneros informativos para televisión,
estructural en el que se desarrolla el fenómeno del incidiendo en el estudio de los aspectos discursivos,
infoentretenimiento televisivo. En este sentido, in- sociológicos, económicos, organizativos y tecnoló-
corpora un capítulo de Carmina Crusafón Baqués gicos que determinan la peculiar configuración de
dedicado al sector televisivo estadounidense y las este tipo de productos audiovisuales, cuya inciden-
estrategias de los informativos de las principales cia en el imaginario social es muy notable en el
cadenas para el desarrollo de plataformas digitales. mundo actual” (pp. 11-12). Con la consecución
Para completar esta línea, el texto de Jose Vicente de este objetivo, el libro Periodismo en televisión.
García Santamaría y José Fernández-Beaumont es- Nuevos horizontes, nuevas tendencias, se convierte
tudia los movimientos que los grandes grupos de en lectura de referencia en el campo del periodismo
comunicación españoles realizan, principalmente, en televisión y las hibridaciones entre información
para adaptarse a una reestructuración convergen- y espectáculo, que tan presentes se encuentran en
te. A propóstio de esta misma cuestión, Josep Lluis la práctica periodística actual.
Micó la completa con una aportación basada en las
exigencias que el contexto multiplataforma impone
al profesional del periodismo.
B
De la naturaleza a la
historia: el camino
de Apu
MANUEL MORENO DÍAZ
> Las edades de Apu. Estudios sobre la Trilogía de
Satjayit Ray
LUIS MIRANDA (COORD.)
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Servicio
de Publicaciones, Colección Cuadernos de cine. La
filmoteca de Alejandría, nº I, Las Palmas de Gran
Canaria, 2012.
abril 2013
Cuando se estrenó Pather Panchali en la edición de En aquella encrucijada geopolítica y cultural que
Cannes en 1956, Truffaut la desdeñó calificándola fue la India postcolonial, la figura de Satyajit Ray
de “europeizante” e “insípida” en aquel ya casi mí- emerge como una especie de síntoma, de alegoría
tico comentario según el cual la película era “paja de una época y de un imaginario que él contribuyó a
y paja y más paja sobre campos de paja”. Cuando construir de manera significativa. Tal vez la palabra 209
la segunda película de la trilogía, Aparajito, ganó que mejor define lo mejor de su obra y el contexto
el León de Oro en el Festival de Venecia en 1957, en que esta se produjo, sea sincretismo. El de un
René Clair afirmaba: “ahora que ha ganado el León cineasta que injertó la tradición narrativa occidental
de Oro en Venecia, debería regresar y aprender a a la mirada oriental; el milenarismo de una cultu-
hacer películas”. Simultáneamente, la crítica inglesa, ra, a la modernidad; el de un autor que insertó el
y muy especialmente Lindsay Anderson, saludaron realismo que aprendió de directores como De Sica,
la película con entusiasmo, y la reconocieron desde Renoir o Robert J. Flaherty, en la tradición cultural
un principio como una absoluta obra maestra. Des- india con la adaptación cinematográfica de dos no-
de el mismo momento de su estreno, la trilogía de velas emblemáticas del escritor bengalí Bibhutibhus-
Satyajit Ray ha sido huésped asiduo de casi todas han Bandopadhyay.
las listas de las mejores películas de la historia del De la relevancia y significación de Satyajit Ray da
cine. Especialmente relevante ha sido su hegemonía buena cuenta con amor y lucidez este libro, que es
entre las que cada década aparecen en la revista Sight el primer monográfico en español sobre la Trilogía
& Sound del British Film Institute. Esta disparidad de Apu, y que desde ya, junto a la monografía de
de valoración que mostró la crítica de la órbita de Alberto Elena sobre el director, se nos antoja im-
Cahiers du Cinéma por una parte y la de Sight & prescindible para todo aquel que quiera adentrarse
Sound por otra, ilustra de alguna manera las con- en el universo del director bengalí. El coordinador
tradicciones, excepciones y hasta los malentendidos ha sido Luis Miranda y reúne ocho ensayos: los fir-
que han gravitado desde siempre sobre la obra del mados por Geeta Kapur y Moinak Biswas, editados
cineasta bengalí. originalmente en inglés en sendas publicaciones an-
teriores, y los escritos ex professo para el libro por
B
Suranjan Ganguly, Juan Guardiola, Joaquín Ayala, intemporalidad, 2) aprendizaje-exterioridad-histo-

José Manuel López y el propio coordinador, que ria, 3) crisis-interioridad-experiencia” (pág. 65).
firma dos. Ya en la presentación se nos avisa del Lo cíclico de la naturaleza, queda superado por el
propósito, la justificación y los límites del libro y se avance del legítimo deseo de progreso, para llegar
hilvanan conceptualmente los diversos ensayos que finalmente a la síntesis dialéctica que armoniza pasa-
irán apareciendo a lo largo de la monografía. Estos do, presente y futuro, la asunción de la historia. Por
vienen precedidos por un prólogo en que explica la el camino han quedado las huellas del tiempo en
génesis, condiciones de producción y de exhibición, lo contingente, como marcas efímeras que hubieran
y recepción crítica de la trilogía, que resulta muy es- quedado eternizadas en un fósil.
clarecedor. Juan Guardiola es el autor del segundo de los en-
Los ensayos de Luis Miranda, a nuestro parecer, sayos, y en él nos pone sobre la pista de las raíces
sirven de marco referencial al conjunto de la obra. profundamente bengalíes del cine de Ray. Si el pri-
Desde una hermenéutica fenomenológica y reco- mer vértice del triángulo de su mirada venía dado
nociendo su deuda con Paul Ricoeur, disecciona de por su adscripción al realismo cinematográfico occi-
una manera lúcida, siguiendo la alargadísima som- dental, el segundo lo forma la culminación artística
bra de André Bazin, los mecanismos de legitimación que representaba el Renacimiento bengalí y que en-
de lo bello y los discursos críticos que lo configuran. carna de manera consciente Ray. Este Renacimien-
Las premisas que deben cumplir las películas alejadas to, que tenía sus orígenes a finales del siglo XIX,
del etnocentrismo cinematográfico occidental que lo lideraban reformadores sociales e intelectuales
210 reclamen un lugar hegemónico en la cinematogra- pertenecientes a la burguesía india. El tercer vérti-
fía mundial son dos: la de realismo, entendido este ce se trataba de la mítica Santiniketan, la institución
biblioteca
como la síntesis entre la especificidad local y la asun- de educación superior fundada por Rabindranath
ción de parámetros que la globalizan, y la condición Tagore, cuyo programa educativo se centraba en el
autoral del director objeto de “descubrimiento”. El arte y en la naturaleza. Se trataba de un proyecto
autor es el género y a través de él se descubre un reformista y nacionalista, que combinaba de manera
territorio, una cinematografía nacional, una cultura. pragmática la renovación artística con la reinvención
Se dan entonces las condiciones, desde los más hon- de la tradición, y que, en palabras del propio Ray,
dos estratos de lo inmemorial, sobre las ruinas del fue donde se convirtió “en el producto combinado
post-colonialismo, para que empiece a construirse la del Este y del Oeste que soy”.
historia. El cineasta se alzará, pues, como la voz de Si la aproximación de Guardiola a la trilogía era
un autor no occidental que actualiza las voces de un sobre todo contextual, el estudio de Suranjan Gan-
pasado milenario en un presente y que lo hace sobre guly se centra en algunos aspectos textuales esencia-
la inteligibilidad narrativa del realismo y la poética les. En él se analizan los procedimientos que Ray da
de la puesta escena, palabra tótem del cine de autor. a la imagen como significante, para enriquecer y ha-
En el primero de sus dos ensayos, Miranda formula cer más profundo y complejo el significado. En una
una de las ideas claves del libro, que gravitará en serie de comentarios realmente brillantes de ciertas
torno de más de un estudio posterior: secuencias, va desgranando algunas de las marcas
La trilogía de Apu eleva su sistema de metáforas, autorales de Satyajit Ray como son la utilización de
sus anticipaciones necesarias para cumplir con lo que actores no profesionales y de escenarios naturales, la
vendría a ser una gran alegoría de las tres edades del yuxtaposición de miradas como marcas subjetivas, la
‘joven’ estado indio: 1) descubrimiento-naturaleza- sugerencia y la inferencia, el detallismo o la epifanía,
B
mecanismos todos ellos que transforman un relato de cual queremos reivindicar desde estas páginas. Gene-
pobreza en otro de afirmación del goce de vivir. ralmente se han ensalzado los méritos de uno opo-
Geeta Kapur y Moinak Biswas firman dos de los niéndolos a los del otro, convirtiendo la comparación
estudios más sugerentes del libro. Según palabras del entre ambos en una especie de maniqueísmo ram-
propio coordinador, desde una perpectiva cultural plón, como bien denuncia Ayala. Las características
india “consiguen entreverar el “texto” y el contexto estilísticas de su cine lo alejan radicalmente del cine
sin ahogar el primero entre los límites de un mero de Ray, y esa lejanía ha sido en muchas ocasiones la
pretexto para el discurso crítico”. Kapur demuestra burda coartada de muchos críticos posicionados en
que el cataclismo de la independencia supuso la de- uno u otro bando con los argumentos del fanatismo.
cadencia de Santiniketan y de la Asociación India de El cine de Gathak se caracteriza por la búsqueda de
Teatro Popular (IPTA), que se convirtieron en causas inesperados efectos expresivos, la preferencia por el
perdidas. Entre las ruinas de ambas instituciones, el género melodramático, la experimentación con efec-
discurso liberal otorga al realismo de la Trilogía de tos sonoros y un montaje autoconsciente, que coloca
Apu un significado seminal en la nueva India inde- a la narración en el centro del discurso y que lo acer-
pendiente, convirtiendo, desde el mismo momento ca en más de un aspecto al teatro de Brecht. Por su
abril 2013
de su estreno, La canción del camino en una alegoría parte, José Manuel López cierra los ensayos con un
etnográfica, en una alegoría nacional, en “una ofren- ejercicio amoroso formado por palabras y fotogramas
da de la India independiente a la confluencia mundial de películas sobre La India, que interpelan al lector
de las culturas”. En un filme elusivamente existencial, con perplejidad sobre la posibilidad de un encuentro
la construcción de un sujeto soberano que camina ha- real entre Oriente y Occidente, y sobre lo artificiosos 211
cia su consciencia, es paralela a la construcción de una e irreales que resultan conceptos como “lo lejano” y
identidad nacional. Biswas hace pivotar su estudio lo “cercano”. El libro se cierra con una serie de apén-
en torno al concepto de naturalismo, entendido este dices con las fichas técnicas y artísticas de las películas
como el mecanismo que permite introducir en la na- de la trilogía, con la filmografía completa de Satyajit
rración la morosidad contemplativa de la descripción, Ray y una exhaustiva bibliografía.
el tiempo de la naturaleza, y la aparición de una nue- Al final del camino, reconocemos a Ray como uno
va realidad que obtiene su acceso a lo histórico por de los grandes sin lugar a dudas. Las tres metáforas
lo intrahistórico, la historia de los millones de seres más importantes de las películas de la trilogía son
anónimos sepultados en los estratos del olvido que aquellas que explican el mundo: el camino, el tren y
jamás aparecerán en los libros de historia. Este dispo- el río. A través de ellas el director bengalí realiza un
sitivo naturalista le permite articular un “discurso de trayecto que va de la aldea a la ciudad, del aprendizaje
la región” frente al discurso nacional. Lo concreto, lo a la experiencia, de la creencia al conocimiento, de la
sensitivo, lo particular de la región y del campo, con- naturaleza a la historia. Porque el camino de Apu es
tra la retórica heroica y masculina del país; contra el el camino de todos nosotros. Acabamos el libro con la
emblema nacional de la gran madre, la evocación de sensación de haber recibido una excelente invitación,
la madre desacralizada del panteón como una deidad como en realidad lo son todos los caminos, a mirar y
natural. a volver a mirar, a mirar pensando, a pensar mirando.
Los dos últimos ensayos funcionan como contra-
punto al resto de los estudios, y asumen una función
de doble epílogo. Joaquín Ayala hace una semblan-
za del otro gran director bengalí Ritwik Ghatak, al
B
Esbozo de una
entropía
IMANOL ZUMALDE ARREGI
UPV/EHU
> La civilización del espectáculo

VARGAS LLOSA, MARIO
Madrid, Alfaguara, 2012, pp. 226.
La civilización del espectáculo, publicitada como la

primera obra de Mario Vargas Llosa tras el galar-
dón de Estocolmo, sopesa con notorio desagrado
las diversas patologías que exhibe la Cultura en el
contexto de la globalización, la mundialización de tradicional) y esboza el desolador estado de cosas
los mercados y la revolución tecnológica; a saber: que los siguientes capítulos analizan, en las parcelas
el fin de las jerarquías que la sustentaban con fuste ya señaladas, más en detalle.
(cap. II); el endiosamiento de la crítica frente a la Este capítulo-avanzadilla es bien ilustrativo de la
212 depauperación de la obra de arte (cap. III); el eclip- ligereza con la que Vargas Llosa mete en el mismo
se del erotismo tras la pujanza de la pornografía saco fenómenos tan heterogéneos como la preemi-
biblioteca
(cap. IV); la banalización lúdica del arte, el amari- nencia actual de la gastronomía y de la moda, la
llismo, la corrupción política y el desapego a la Ley contemporánea banalización del sexo, la prolifera-
(cap. V); y el todo vale tras la pérdida de la sanción ción de sectas o el triunfo imparable del periodismo
moral de la Religión en el capitalismo globalizado sensacionalista, bajo la presunción de que consti-
(cap. VI). tuyen síntomas de una cultura enferma de hedo-
Previamente, dos apartados sitúan y enmarcan nismo barato, donde el entretenimiento y la diver-
el tema. El primero, “Metamorfosis de una pa- sión constituyen el valor supremo. Nadie sensato
labra”, introductorio a todos los efectos, pasa re- pondrá en duda que esos síntomas existen y que
vista a cinco ensayos que abordan desde distintas son coetáneos, pero es palmario que las señas de
perspectivas el fin de la cultura (T. S. Eliot, 1948; identidad de la cultura actual no son todas de ese
Guy Debord, 1967; George Steiner, 1971; Gilles cariz y, cuando menos, es discutible que esa sinto-
Lipovetsky y Jean Serroy, 2011; Frédéric Martel, matología de tan amplio espectro tenga su origen
2011). El segundo, “La civilización del espectá- en la misma enfermedad. Los siguientes capítulos
culo” (cap. I), reproduce, con apenas variaciones, no consiguen disipar del todo esa sensación de dis-
el embrión del libro: el artículo, transcripción a su persión y cierto desatino que llega a su cúspide en
vez de una conferencia que el escritor ha imparti- el quinto (“Cultura, política y poder”), suerte de
do urbi et orbe, aparecido en la revista Letras Libres cajón de sastre en el que, luego de poner en la pico-
(122/febrero de 2009, 14-22), en el que Vargas ta a los políticos, arremete contra el periodismo es-
Llosa enarbola su tesis (la cultura de masas supone candaloso y sensacionalista, y repara en fenómenos
un salto cualitativo hegeliano respecto a la cultura tan disparejos entre sí como el fin de la privacidad,
B
el desprestigio de los funcionarios, la anomia cívica no surgen autores como “Ingmar Bergman, Luchi-
y la piratería cultural. no Visconti o Luis Buñuel. ¿A quién corona ícono
El ensayo de Vargas Llosa se sostiene gracias a los el cine de nuestros días? A Woody Allen, que es, a
lúcidos capítulos que denuncian la responsabilidad un David Lean o un Orson Welles, lo que Andy
de los intelectuales en esta especie de calentamien- Warhol a Gauguin o a Van Gogh en pintura, o un
to global que padece nuestro medio ambiente cul- Dario Fo a un Chéjov o un Ibsen en teatro” (pp.
tural. El capítulo II, titulado “Breve discurso sobre 47), y así ad nauseam.
la cultura”, explica de forma admirable la manera Una teología cultural tan perfecta solo puede ser
en la que, primero los etnólogos y antropólogos re- producto del miedo que nuestro autor detecta en
ticentes con el etnocentrismo, más tarde los soció- el origen de todas las religiones. A las incontables
logos y por último los teóricos del arte más cons- fobias que exhibe a flor de piel (Mayo del 68, el
picuos, han echado por tierra aquella Cultura de pensamiento posmoderno y multiculturalista, la
antaño que servía para establecer jerarquías y pre- deriva de las artes plásticas cuyo escaparate privi-
ferencias en el campo del Saber, en cuyo lugar han legiado es la Bienal de Venecia, and so on), Vargas
colocado el relativismo absoluto que viene de la Llosa añade algunas más subrepticias dignas de ser
abril 2013
mano de la equivalencia e igualación horizontal de consignadas: el miedo a la pornografía (suerte de
las culturas, el nuevo patrón-oro del Multicultura- abolición de esa sublimación cultural del instinto
lismo. A su estela, el capítulo III, sintomáticamente que sería el erotismo), un curioso sucedáneo de
titulado “Prohibido prohibir”, enarbola la idea de iconofobia (tradicionalmente encomendada a la le-
1968 como annus horribilis, origen del despresti- tra, la transmisión del conocimiento por medio de 213
gio y la pérdida de autoridad de los maestros y las la imagen lleva, a su entender, implícito un empo-
élites intelectuales, y por ende de las falacias y los brecimiento intelectual), y un temor, travestido de
excesos teóricos de la posmodernidad en virtud de desdén, por el progreso, sobre todo en el ámbito
los que el “oscurantismo hermético” de la crítica de la cultura (“Confieso que tengo poca curiosidad
han terminado por sustituir a la obra de arte. por el futuro en el que, tal como van las cosas, tien-
El ensayo de Vargas Llosa es límpidamente mani- do a descreer. En cambio, me interesa mucho el pa-
queo; las dicotomías que lo vertebran están bien a sado, y muchísimo más el presente, incomprensible
la vista y oponen el Bien (o la virtud de lo clásico) sin aquél”, pp. 203). Todos estos recelos íntimos se
al Mal (o el vicio de lo moderno/actual) en una coaligan estrambóticamente en el párrafo que clau-
concatenación de pares sémicos que se suceden y sura la reflexión final del libro donde, a propósito
retroalimentan con rigor escolástico: Cultura vs. de la implantación del ebook (a la manera de un
Especialización; Jerarquía vs. Equivalencia; Valor Marshall McLuhan al que quizás no ha entendido
vs. Precio; Esfuerzo vs. Diversión; Erotismo vs. bien del todo, nuestro autor considera que en úl-
Pornografía; Letra vs. Imagen; Permanente vs. Efí- timo término el medio es el mensaje), Vargas Llosa
mero; Libro de papel vs. Ebook, etc. Estas antino- equipara el declive del libro impreso (léase de ese
mias también alcanzan a los autores y a sus obras: al “placer táctil preñado de sensualidad que despier-
“desatino conceptual y la tiniebla expresiva” perfec- tan los libros de papel en ciertos lectores”, pp. 207)
tamente solipsista de Jacques Derrida, Jean Baudri- al fin del erotismo, sino de nuestro tiempo.
llard y cía, Vargas Llosa opone la responsabilidad y Solo alguien situado en la atalaya desde la que
discernimiento de Lionel Trilling, Edmund Wilson se pronuncia el laureado novelista puede permitirse
o Karl Popper; bajando a la arena de la creación, ya un discurso de tono tan marcadamente oracular.
B
Ocurre, sin embargo, que La civilización del espec-

táculo apareció en las librerías apenas unos meses
después de El puño invisible. Arte, revolución y un
siglo de cambios culturales (Madrid: Taurus, 2011)
el fulminante ensayo con el que su protegido Carlos
Granés1 ponía los puntos sobre las mismas íes con
mucha más solvencia, documentación y argumentos.
Esta circunstancia quizá explique que Vargas Llosa
haya decidido respaldar cada capítulo de su libro con
la exhumación ad hoc de una panoplia de artículos
que publicó en su día (en el periódico El País, donde
ejerce como comentarista cultural desde antiguo),
alertando sobre los males en los que hacen hincapié
más por lo menudo. Ejercicio de rememoración que
culmina con el discurso (reproducido in extenso) que
leyó, allá por 1996, en la recepción del Premio de
la Paz de los Editores y Libreros Alemanes. Como
se encarga de subrayar el autor en cada caso, todos
estos vigorosos artículos (salvo dos de 2011) desta-
214 cados con el inequívoco antetítulo “Antecedentes.
Piedra de toque” y en letra cursiva, salieron a la luz
biblioteca
hace más de una década. Se me antoja que, amén de

dotar de una volumetría y empaque más comercial
a un ensayo de suyo bastante parco, de esta mane-
ra Vargas Llosa intenta arrogarse al menos el mérito
de la anticipación, con el que mitigar ese irreparable
déjà vu (o déjà lu) que provoca su ensayo a la som-
bra del de Granés. Exiguo consuelo para un flamante
Premio Nobel.
1 El vínculo que une a los dos autores es poco menos que paternofilial, no solo porque Carlos Granés haya ejercido de exégeta del reciente
Premio Nobel de Literatura en su La revancha de la imaginación. Antropología de los procesos de creación: Mario Vargas Llosa y José Alejandro
Restrepo (CSIC, 2008), así como de antólogo y prologuista de sus artículos reunidos en Sables y Utopías. Visiones de América Latina (Aguilar,
2009); sino, sobre todo, porque en la actualidad es asistente de dirección de la Cátedra Vargas Llosa, proyecto que, según reza la solapa de su
libro, “pretende promover la literatura, las ideas y la cultura en América Latina y España, además de generar debate en torno a los problemas
más urgentes del mundo contemporáneo”. A la recíproca, Granés es (junto a Verónica Ramírez Muro y Jorge Manzanilla) uno de los “tres amigos
generosos que leyeron el manuscrito” a los que Vargas Llosa cita en el breve párrafo de agradecimiento que cierra su libro, así como integrante de
esa casta privilegiada de contados autores que merecen la referencia a pie de página en el grueso del texto. Todos estos datos confirman la idea
de que, al margen de sus diferencias y particularidades, estos dos ensayos son fruto de un esfuerzo intelectual compartido.
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El plan silencioso de
Josep M. Català
SHAILA GARCÍA CATALÁN
Universitat Jaume I
> El murmullo de las imágenes. Imaginación, docu-

mental y silencio
JOSEP M. CATALÀ DOMÈNECH
Santander, [encuadre] Shangrila, 2012.
Leemos El murmullo de las imágenes. Imaginación,

documental y silencio, y regresa aquella sensación que
nos sobrevenía con el visionado de 2001: Una odisea
abril 2013
en el espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, cional, lo vacío y lo lleno, lo sonoro y lo silencioso,
1968): el texto nos va arrastrando por una narrativa lo ficcional y lo documental. Todo esto va constru-
más que sugerente que nos exige un esfuerzo de poe- yendo un libro profundamente analítico en el que se
sía. Ambos textos tienen un canon tremendamente hacen planes. El fundamental: proponer una suerte
particular que no ofrece ninguna concesión al lector. de teoría de la imaginación ligada a la imagen o, di- 215
Eso sí, despliegan extensísimas zonas de placer. Josep cho de otro modo, construir una espera dedicada a
M. Català divide su obra en cuatro partes que desig- un pensamiento que pueda brotar desde una estética
na con contundencia: silencio, cosmos, imaginación y de la visualidad.
mente y cerebro —¿acaso estos no son temas basilares Català urde esta tarea con una estrategia: la arti-
de la cinta de Kubrick? Sin embargo, esta estructura culación de una suerte de fenomenología del silen-
no responde tanto a un orden pragmático como poé- cio en su relación con la condición documental que
tico, pues no tiene una intención de clasificar u orde- puede emerger desde cualquier imagen. Con esto
nar ideas, sino de ir desdoblando una argumentación convoca el despertar del inconsciente iconográfico
que se va afirmando lentamente. que privilegia las imágenes, durante tanto tiempo a
Pese a que los significantes que nombran cada la sombra de la palabra. Y es que, aunque la cultura
apartado pueden parecer pretenciosos e incluso pre- [se] anida en la palabra, su aparición es más tardía
cipitar cualquier retórica hacia el delirio, lo cierto es que la de la imagen. De hecho, esta última nos arras-
que el texto de Català es insistente en la justificación tra a los mismísimos orígenes de un universo mudo:
lógica de sus razonamientos. Estos hilvanan cons- la luz nos invita a pensar una posible ontología del
tantemente la reivindicación fundamental de libro: cosmos, en la medida en que este se erige con su
la de una visualidad silenciosa o un silencio visual visión. Esta argumentación, suspicaz y vertiginosa,
como potencia decisiva de nuestra imaginación cul- atenta sobre la moderna premisa de Wittgenstein
tural. Para ello estudia la problemática y la dialéc- “de lo que no se puede hablar hay que callar”.
tica entre una serie de parejas teóricas constantes, En su ensalzamiento de lo visual, Català hace un
no solo en la modernidad sino desde los albores de ejercicio de resistencia y nos salva de este enunciado
nuestra Historia: lo mítico y lo pretendidamente ra- inerte. Pues el silencio visual no es necesariamente
B
mudo, está preñado de imaginación: allí donde enmu- de todas sus partes. No intenten citar a Català sin atra-
dece la palabra, la imagen puede estar diciéndonos mu- vesar todo su texto. No nos engañemos, el lector de
chas cosas. Que esto es así, queda mostrado por las nu- este libro debe tener paciencia y ser valiente, como el
merosas lecturas culturales que se presentan: la de los espectador de 2001: Una odisea en el espacio. El libro
grabados de Marin Lewis, los escritos de W. G. Sebald, no es informativo y, por ello, tiende delicadamente una
las pinturas de Goya, las fotografías de Lewis Hine, la emboscada para los que buscan saber lo ya conocido
música, la mirada voyeur, los dibujos documentales, El pues no se acerca a ningún sentido de los comunes.
espíritu de la colmena, los científicos locos, las máscaras Si se acerca, en todo caso, es para comprometerlos. A
de un pueblo indígena al norte de Vancouver y las de veces al lector le conviene acelerar la lectura a sabiendas
los superhéroes, las utilizaciones políticas del mito de de que, por su riqueza, le obligará a volver sobre él.
Bin Laden, las asintóticas estadísticas futbolísticas, los Y es que hay ideas que no pueden explicarse directa y
encuentros “sorpresivos” en los platós de televisión o claramente, porque, sencillamente, no lo son. El tex-
las pequeñas estéticas de la programación informática. to abre, pues, una complejidad necesaria. De hecho,
Todos estos suponen tan solo un ramillete entre los el significante de lo complejo es un significante que
múltiples ejemplos de los que el autor se sirve para disi- viene años acompañando el pensamiento de Català. La
par cualquier acusación de caer en la veleidad filosófica. complejidad se debe no solo a que estudia la imagen
Es decir, su pensamiento no es una ensoñación teóri- en su dimensión literalmente más compleja, sino a que
ca, sino una hermenéutica que encuentra su aplicación se atreve a indagar en todas las consecuencias de estas.
en muchísimas manifestaciones culturales, que ustedes Por ello, como Kubrick, el autor se concede espacio
216 no volverán a juzgar igual tras la lectura del libro. Este y tiempo, tomando distancia e independencia con los
se alza, pues, como un tratado contra lo obvio, que límites que la ritualidad académica impone a las publi-
biblioteca
elimina cualquier acercamiento simple hacia la cultura caciones, exigiendo la mayoría de las veces, un discurso
visual. cortado, que sirve muchas de las veces como tonta ex-
Català nos concede, así, una versión extraordinaria cusa para el pensamiento débil. Mérito de esta libertad
y profunda de la imagen al tomarla seriamente como es de la propia colección [encuadre] de Shangrila que
superficie, materia y texto. Por ello, el autor detesta las dirige Francisco Javier Gómez Tarín. Los corchetes que
posiciones desubjetivizadoras de muchas cámaras de encierran su logotipo no solo destilan visualmente el
pretendido espíritu documental que se rinden a una concepto al que hace referencia sino a la permisividad
ansiada conexión con la realidad bajo el régimen de la de la propia editorial para con los autores: una escritu-
transparencia. Estas tan solo contribuyen a atrofiar la ra apasionada que permite entrever la primera persona.
imaginación y a crear discursos pobres que al creer estar Esos corchetes señalan, pues, cierta excepción y distin-
del lado de la verdad amenazan con imponerse como ción en un sector editorial que cada vez se rinde más
paradigma, o dicho con menos eufemismos, como dic- a criterios económicos y de utilidad. El murmullo de
tadura. Por ello, El murmullo de las imágenes desactiva las imágenes: imaginación, documental, silencio es un
cualquier inmediatez de los silogismos a través de la alegato por el pensamiento y, por ello, no utiliza una
afilada agudeza de una labia de gran puntería retórica y metodología científica. Es un libro que, aunque rigu-
una constante teórica aplicada. roso y ayudado por otros teóricos, decide prescindir de
Quien haya leído a Català con exclusivas pretensio- expertos. Esto, hoy, es una deliciosa y elegante invita-
nes de cita ya habrá advertido que su discurso no es fá- ción a la sabiduría.
cilmente recortable, ni siquiera resumible. No conviene
separarlo de su trayectoria argumental, pues requiere
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La extrañeza del
absoluto
JOSÉ ANTONIO PALAO ERRANDO
Universitat Jaume I
> Rompiendo las olas: una figuración posmoderna de

lo trágico
BERTA M. PÉREZ
Madrid, Akal, 2012.
Todos conocemos esos volúmenes, que de cuando en

cuando atiborran las librerías, en los que algunos espe- sual del film, lo sigue a la letra mostrándole su máximo
cialistas en (la didáctica de) un determinado campo del respeto y devoción en la forma de una conversación
abril 2013
conocimiento, desde la Física Teórica al Psicoanálisis, y profunda y radical.
teniendo a la Historia y a la Filosofía como cabeza del La autora trata el filme de Lars von Trier como una
fenómeno, deciden que el cine es la herramienta ade- tragedia de pleno derecho, por lo que hace del per-
cuada para ilustrar y divulgar los ítems consensuados sonaje prot-agónico el centro y pivote de toda su re-
como principales en dicho campo de conocimiento. Y flexión. Bess es una heroína trágica, pero su antagonis- 217
todos sabemos, también, las enormes dificultades que ta, aquello contra lo que mide su singular humanidad y
tenemos para dialogar con ellos los que estudiamos feminidad, no es el semblante antropomórfico de una
los discursos audiovisuales desde el punto de vista de deidad pagana, sino el absoluto en toda la grandiosidad
su especificidad fílmica, porque en estos repertorios de su esencia irrepresentable, manifiéstese como amor,
divulgativos y didácticos el filme queda muerto para como autenticidad, como pecado. Y lo hace justamente
su interpretación, para su apropiación estética y exis- en el momento en el que más triunfante se ha sentido
tencial, completamente sepultado por su uso ilustrati- el relativismo en toda la Edad Contemporánea, la dé-
vo y divulgativo. La forma es el ingrediente esencial y cada de los 90 del siglo XX, que vio caer los regímenes
constitutivo del arte, y su abordaje puramente temático totalitarios de corte soviético.
traiciona, precisamente, su vector de mayor potencia Toda la primera parte del libro es, pues, una minu-
simbólica y expresiva. ciosa lectura a la letra (al relato y al diálogo, mucho
Ahora bien, hay otros pensadores, cuyo ejemplo más más que a la imagen, como queda dicho) que trata al
notable entre nosotros tal vez sea el tristemente desa- filme como un texto más dramático y narrativo que ci-
parecido Eugenio Trías, que, cuando se enfrentan a los nematográfico. Una indagación sobre la peripecia de
textos fílmicos, lo hacen, no negando su especificidad, Bess, sobre su interpelación continua por lo incondicio-
sino concediéndoles la altura epistémica del texto fi- nado que todo condiciona y que la coloca en una posi-
losófico, y dialogando con ellos en una vertiente que ción de extranjería radical respecto a los hombres, a su
se acerca a la ἀλήθεια (Alétheia) mucho más que a la comunidad, a la razonabilidad, a la vez que la arrastra a
mera παιδεια (paideia) divulgativa. El texto de Berta ofrendar su vida a un amor anegado de absoluto, y que,
M. Pérez que nos ocupa se inserta de pleno en esta por lo tanto, se ubica más allá del bien y más allá del
tendencia, y, aunque no analice el aspecto plástico y vi- mal, no por ignorarlos, sino por haber atravesado su
B
confrontación y haber rebasado el umbral de la razón, la na de Arco. Midiéndola con ellas, Bess nos ofrece una
moral y la vida buena. La pregunta que para Berta Pérez visión moderna y reflexiva sobre lo trágico: lo trágico no
cifra todo el enigma del Rompiendo las olas, es precisa- fundamentado, lo trágico sin referencia sólida, lo trágico
mente, ¿Cabe amar bien, ser bueno en el amor? Tanto la ante el dios amordazado de la ciencia y la racionalidad
posición de Jan como las acciones de Bess nos llevan a instrumental, que tienen como corolario la universalidad
un lugar bien distinto del amor razonable y burgués. Y la de la ley y la rebeldía frente al desprecio de sí.
autora propone leer ese final de Bess, caída en las garras En definitiva, Rompiendo las olas se nos presenta en
de la prostitución, como una nueva comunión, como este libro como una película sobre lo incondicionado
un nuevo sacrificio litúrgico, en el que el sujeto se halla que es condicionante de todo lo demás: el absoluto en
dividido entre cuerpo y alma, sin que ninguno de ambos la forma de un amor más allá del bien y del mal. Pero
términos tenga una preponderancia sobre el otro. como todo buen filme, todo buen libro ha de dejar tras
Ahora bien, a mi modesto entender, es la segunda par- su lectura algo que desear. Y a mí me queda el anhelo
te del libro la que le concede todo su alcance y su indu- de prolongar el diálogo con Berta y con Von Trier en
dable estatura reflexiva, pues otorga a la película su más dirección a la cuestión teológica que subyace en todo
egregia dimensión, al ponerlo en diálogo con la esencia el film, entrelazada con su vertiente ética y estética. Lo
de la civilización occidental y con su dimensión antro- teológico es una dimensión suplementaria respecto a lo
pológica. Y lo hace, como ya hemos visto, ubicando el religioso porque acepta el desafío de enfrentar a la Divi-
gesto trágico en el centro de su razonamiento, sin que nidad al Logos, alejándose de su dimensión vacuamente
la autora olvide en ningún momento lo complicado que emotiva e imaginaria, y con ello contempla la abyección
218 es asignar a un texto contemporáneo este carácter sin que siempre anida en lo humano desde una perspectiva
ambages; lo que la lleva, con la necesaria cautela, a califi- que la acerca peligrosamente a la conciencia. La teología
biblioteca
car a Rompiendo las olas no como “tragedia”, sino como cristiana lleva implícitos todos los argumentos que pue-
una “figuración” posmoderna de lo trágico, para lo cual se den subvertir su pacata y ceremoniosa versión católica,
ampara en las dos grandes figuras intelectuales que son precisamente porque el dogma y el misterio de la encar-
ineludible referencia en este asunto, cada uno en su ni- nación le otorgan un carácter esencialmente materialista
vel: Friedrich Nietzsche y George Steiner. Esta segunda e híbrido, donde el espíritu no anda enajenado del ser
parte está a su vez dividida en dos grandes subepígrafes. sino extraviado en él, donde la res cogitans no está ínte-
En el primero de ellos, se contextualiza el gesto trágico gramente exiliada de la res extensa. Lars von Trier hizo
tanto en el devenir de la cultura occidental como en la un camino del que Rompiendo las olas es consumado tes-
trayectoria cinematográfica de Lars von Trier, pues se lo timonio: el abandono de la pureza subjetiva, autónoma
enfoca como una culminación de la trilogía europea (The y logocéntrica para acercarse al catolicismo, implica ir
Element of Crime (1984), Epidemic (1988) y Europa buscando, sin duda, la hybris de la carne, de la imagen,
(1991)), donde la tragedia es vista, desde un punto de del amor. A estas charlas infinitas estarían perennemente
vista contemporáneo, como un enfrentamiento entre la invitados Krzysztof Kieslowski y Denis de Rougemont.
razón ilustrada y la naturaleza que se rebela y escapa. En Más de una velada serían bien recibidos Slavoj Zizek,
la segunda, vuelve a ser Bess como personaje la protago- Gianni Vattimo, Eva Illouz, Zygmunt Bauman y Alain
nista absoluta, y se reflexiona sobre su carácter trágico, Badiou, que seguro que aportarían cosas interesantes,
comparándolo ahora con los dos caracteres femeninos siempre que lleváramos cuidado para que no monopoli-
que mejor pueden ejemplificar la deriva de su ética y de zaran el coloquio.
su estética respecto a la ley, a la polis, a la finitud, a la divi-
nidad y absoluto: la helénica Antígona y la cristiana Jua-
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Contar los nuevos

tiempos
MONTECARLO
> Narrativas transmedia. Cuando todos los medios

cuentan
SCOLARI, CARLOS ALBERTO
Barcelona, Deusto, Centro Libros PAPF, S.L.U., 2013,
pp. 342.
Aparece en el mercado español un libro que hace profesor investigador en la Universidad Pompeu
tiempo se venía reclamando, su título, Narrativas Fabra de Barcelona. Dio sus primeros pasos en
transmedia, es lo suficientemente preciso como el mundo profesional en su Argentina natal para
para no necesitar aclaración alguna respecto al tema posteriormente saltar a Europa, aunque nunca se
abril 2013
que trata. Éramos muchos los que, en pequeños ha desvinculado de América Latina, a donde viaja
corros presenciales y tertulias digitales, comentába- con asiduidad para impartir cursos y clases magis-
mos la necesidad de que se editara un libro en len- trales, además de participar en ponencias y con-
gua española que recogiera de modo sencillo y or- gresos. Antes de dedicarse de pleno al mundo uni-
denado las principales ideas que sustentan este tipo versitario, Scolari trabajó en diversos proyectos de 219
de relatos. Por fin ve la luz esta publicación que, creación multimedia, por lo que su conocimiento
además, viene firmada por una de las voces más au- de la materia tiene la doble vertiente profesional
torizadas en nuestro idioma: Carlos A. Scolari. Y y académica. Completa su bagaje un gran interés
llega en el momento oportuno, cuando el término por la cultura popular y los medios de masas, que
transmedia ha pasado de los círculos especializados abarca desde la literatura de anticipación hasta el
a la opinión pública. Lo que hasta hace poco era mundo del cómic, terrenos en los que también ha
dominio de unos pocos, ahora está en boca de to- trabajado tanto en el papel de ensayista como el
dos. Por eso resulta útil una obra que acota el te- de creador. En este sentido, Scolari resulta el au-
rreno, expone los contenidos con claridad y disipa tor ideal para una obra como esta. Tal y como él
dudas y confusiones. mismo apunta en la introducción, el objetivo del
Antes de adentrarme en el contenido de la obra libro es divulgativo por lo que, lejos de adoptar un
dedicaré unas palabras al autor. El libro no incluye tono académico, está escrito con gran frescura sin
su perfil, y por eso me permito resumir brevemen- por ello abandonar el rigor que un texto de estas
te su trayectoria, para que el lector que se sienta características necesita.
atraído por el texto sepa desde dónde está escrito. Antes indicaba la ausencia absoluta de literatura1
Carlos Scolari, Doctor en Semiótica por la Univer- en español relacionada con las Narrativas Transme-
sità Cattolica del Sacro Cuore, es en la actualidad dia (NT). Tampoco abundan las publicaciones en
1 Me refiero a libros editados. Como apunto en el texto, son muchos los blogs que hablan de NT. Aquí despunta el problema de la organización
y consumo de la información, una cuestión plenamente relacionada con las cuestiones que estas narrativas han puesto sobre la mesa.
B
otros idiomas. Tan solo han aparecido algunos libros Gomez), que, de algún modo, sintetizan dos apro-
que, o bien tocan el tema de una manera tangencial, ximaciones diferentes a la materia. El primero (de
o bien son ensayos teóricos o textos orientados a perfil más académico) ha sido el responsable de po-
aspectos muy concretos (como por ejemplo la pro- pularizar algunos de los conceptos fundamentales en
ducción transmedia). Obras que, además, todavía no este tipo de relatos, además de estudiar a fondo la
han sido traducidas. La mayor parte de los trabajos denominada cultura de convergencia y la importan-
sobre la materia se encuentran en internet. Son tesis cia del fenómeno fan en relación a estas narrativas.
doctorales (apenas un puñado, aunque su número El segundo representa el sector del transmedia más
va en aumento), cuando no blogs de creadores e orientado a las grandes compañías y al marketing, en
investigadores dedicados al Transmedia. (El mismo su vertiente más acomodaticia.
Scolari, con su Hipermediaciones2, ha colaborado Scolari no pretende llegar a ninguna conclusión,
con varias entradas de gran interés, algunas de las sino informar. Por ello, tras formular una definición
cuales, debidamente modificadas, hallan su espacio de trabajo, tan amplia y provisional como práctica,
en la obra reseñada). Ante tanta información, eti- se adentra en el estudio de la naturaleza de estos re-
quetada sí, pero dispersa y no jerarquizada, un libro latos3. Esta es la parte más teórica del texto, porque
como el que comentamos resulta de gran ayuda para el estudio, aunque ilustrado con ejemplos, no deja
el neófito. de tener un sustrato claramente analítico. Aquí re-
¿Cómo ha afrontado el autor esta tarea? Antes de laciona elementos teóricos constitutivos del relato,
entrar en el contenido resulta clarificador estudiar la procesos de producción, agentes que participan y
220 forma y estructura que le ha dado a su trabajo. El modelos de negocio. Sin duda, para creativos y ana-
libro está compuesto por diferentes elementos: el listas esta parte será la de más interés.
biblioteca
texto propiamente dicho, gráficos explicativos, info- Los siguientes capítulos despliegan un gran mues-
grafías que visualizan las piezas de los proyectos ana- trario de ejemplos (nacionales e internacionales, en
lizados, entrevistas, nubes de conceptos al inicio de un cóctel que resulta refrescante por lo variado), y el
cada capítulo y resúmenes de cada apartado en forma autor lo presenta agrupado en función al medio que
de tweets (con un máximo de 140 caracteres). Todas ha dado origen a las NT, sea este cómic, cine, tele-
estas piezas se combinan según un esquema que se visión, videojuego o simple merchandising. Aquí se
repite capítulo a capítulo, para facilitar la compren- observa que todavía son pocos los relatos transme-
sión del texto. Además, incluye un apéndice con un dia que nacen nativos (un signo de los tiempos que,
profuso índice de referencias (en su mayoría hiper- poco a poco, va cambiando). Es de agradecer la in-
vínculos) y un glosario que recoge algunos términos clusión de un “más allá de la ficción”, pues a menudo
que pueden resultar desconocidos para el lector que nos olvidamos de que la propia naturaleza de las NT
se acerca por primera vez a estas narrativas. permite que sus contenidos busquen otros públicos
El texto se divide en ocho capítulos y arranca con y otros objetivos, como pueden ser el periodismo,
una definición del término. Para ello, Scolari recu- la educación o el activismo, sin descuidar las nuevas
rre a dos figuras de renombre (Henry Jenkins y Jeff formas de publicidad, como el Branded Content.
2 http://www.hipermediaciones.com
3 No obstante, cabe señalar que el autor basa su discurso en dos pilares básicos: la presencia de la narrativa en varios medios y la participación
del público en la creación del relato.
B
El libro ha aparecido en dos versiones: papel y di-

gital (ePub). Resulta llamativo que, mientras la pri-
mera es en blanco y negro, la segunda sea a todo
color y, además de tener un precio más ajustado,
facilite el uso de los múltiples hipervínculos que in-
cluye el texto. La obra se convierte así también en
testimonio de los cambios que estamos viviendo, y
de los que las NT son testimonio y motor. Curiosa-
mente el sello responsable del libro es Deusto, edito-
rial dedicada a la literatura de empresa, y no alguna
de las especializadas en narrativa.
Quiero resaltar la doble función de este libro: si
hoy aparece como un texto divulgativo, necesario
y clarificador, estoy seguro de que dentro de algu-
nos años se podrá reinterpretar en clave histórica.
abril 2013
Al contrario que los textos técnicos o meramente
coyunturales, que envejecen mal y tienen una vida
corta, Narraciones transmedia supone una radiogra-
fía de la materia, un “estado de las cosas” a fecha
de hoy (el libro, escrito durante 2012, aparece pu- 221
blicado en enero de 2013). Es por ello que, si hoy
informa, mañana documentará, especialmente en
sus últimas páginas, dedicadas a discutir cuestiones
abiertas, como los derechos de autor, o la tan traída
y llevada gamificación.
Pese a tener dignos antecedentes (nada nace de la
nada) y a desarrollarse a gran velocidad en volumen,
calidad y variedad (cada día aparecen nuevos casos y
estudios relacionados con la materia), las narrativas
transmedia no están más que en sus inicios. Scolari,
amante de los buenos relatos, no deja de recordar-
nos que, transmedia o no, lo realmente importante
es la historia, una idea aparentemente simple pero
que resulta necesario recordar.
ACUSE DE RECIBO
Selección realizada por José Antonio Palao Errando (Universitat Jaume I)
Recogemos aquí una selección de monografías sobre cine y otras expresiones audiovisuales publicadas en
los últimos meses.
Cinematografías y cineastas de España

Almodóvar, Pedro. La piel que habito. Barcelona: Anagrama, 2012.
Angulo, Jesús. Álex de la Iglesia: La pasión de rodar. San Sebastián: Euskadiko Filmategia-Fundación
Filmoteca Vasca, 2012.
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L’Atalante: revista de estudios cinematográficos. Páginas pasaderas: estudios contemporáneos sobre la escritura
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Martínez Sierra, Juan José (coord.). Reflexiones sobre la traducción audiovisual: Tres espectros, tres momentos.
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Morales Morante, Fernando Montaje audiovisual: Teoría, técnica y métodos de control. Barcelona: UOC,
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Richard Marset, Mabel. Ideología y traducción. Por un análisis genético del doblaje. Madrid: Editorial Biblio-
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224 Samarripa Salas, Adán (coord.). Manual de producción audiovisual para diseñadores. México: UNAM, Es-
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72 será el 30 de mayo). De esta forma, sabremos de antemano los artículos posibles y su viabilidad aunque se mantengan las fechas
límite prefijadas para su entrega posterior y la revisión por pares ciegos.
3) Se pueden enviar artículos tanto para la convocatoria del número 72, octubre de 2013, como para las líneas temáticas posteriores,
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CALL FOR PAPERS número 72 (octubre, 2013)

ARCHIVOS DE LA FILMOTECA mantiene permanentemente abierta su convocatoria a propuestas de artículos para sus contenidos
monográficos y miscelánea, que deberán efectuarse a través de la plataforma en la web, previo registro personal dándose de alta como
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“lector” y “autor” en http://archivosdelafilmoteca.com. En la sección AUTORES se detallan las normas de estilo y las condiciones de
entrada para las propuestas.
Actualmente se está preparando el número 72 de la revista, cuya publicación tendrá lugar en octubre de 2013. La sección monográfica
acogerá textos relativos a CINE E HIBRIDACIONES: AVATARES DE LA ERA DIGITAL.
Los textos en versión definitiva para la sección monográfica deberán ser enviados antes del 10 de julio de 2013. Los artículos serán
aprobados mediante un proceso de revisión por pares y, una vez establecida su idoneidad, serán habilitados por el Consejo de Redacción
para su inclusión en el apartado monográfico o en el de miscelánea (en este caso, la convocatoria está abierta en todo momento y no se 225
establece una temática específica, más allá de las características que rigen el sentido de la publicación), tal y como recomiendan los índices
de prestigio y bases de datos en ciencias sociales a los que pertenece la revista.
A título orientativo, y sin que el orden en que se exponen refleje el que posteriormente será atendido por la publicación, otros temas
monográficos que se piensa abordar son:
· Tecnología y nuevos discursos: el cine en la web
· Perspectivas del cine español contemporáneo
· El cine en televisión: series dramática americanas
· El cine en los márgenes: producción independiente
· Los límites de la representación: sexo y violencia
· Cine y perspectiva de género
· La distribución y exhibición cinematográficas: estado de la cuestión
· Cine y cultura española en la postguerra
· Los archivos fílmicos en la era digital.
· Metodologías de análisis del film.
Todos los autores recibirán una respuesta motivada de su valoración positiva, negativa o con petición de modificaciones. Los artículos
publicados no serán remunerados. Los autores conservan los derechos de autor y garantizan a la revista el derecho de ser la primera
publicación del trabajo al igual que licenciado bajo una Creative Commons Attribution License que permite a otros compartir el trabajo
con un reconocimiento de la autoría y la publicación inicial en esta revista. Los autores pueden establecer por separado acuerdos
adicionales para la distribución no exclusiva de la versión de la obra publicada en la revista (por ejemplo, situarlo en un repositorio
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La extensión de los artículos debe de ser de entre 28.000 y 40.000 caracteres con espacios, incluyendo las notas a pie de página, tanto para
la sección monográfica como para la miscelánea. La extensión de las reseñas de libros debe de ser de entre 5.000 y 9.000 caracteres con
espacios, incluyendo las notas a pie de página, pero no se aceptarán reseñas no encargadas por el coordinador de la sección correspondiente. Se
proporcionarán plantillas a través de la plataforma on-line para facilitar los formatos de entrega (ver página web).
DESCRIPTOR
En la nueva singladura de Archivos de la Filmoteca, deseamos prestar atención a cuestiones de actualidad. No se trata de perder la
perspectiva histórica, sino, justo al contrario, de proyectar la mirada hacia el pasado, para entender el porqué y el cómo del concepto y
el estado contemporáneos del audiovisual.
CALL FOR PAPERS
Entre los términos más repetidos en los últimos tiempos, se cuentan algunos como cross media o trans media. Vocablos en modo alguno
tan novedosos como a veces se quiere, pues consisten en la puesta al día de otros, como multimedia, con al menos dos décadas de
teorización a sus espaldas, e investigaciones y prácticas que no es demasiado arriesgado calificar de seculares.
El dispositivo y la experiencia cinematográficos, en tanto en cuanto que productos de la modernidad, tienen la condición híbrida entre
sus señas de identidad. También, desde un punto de vista industrial o, por el contrario, experimental, el intento de completar o superar
el séptimo arte según sus formulaciones más convencionales, ha marcado toda su trayectoria, de manera creciente con el paso del tiempo.
En el presente, la digitalización y la globalización están causando en toda la cadena de producción y consumo de las películas y demás
formatos un impacto profundo y variado. Con plena conciencia de la magnitud del reto de abordar un asunto tan vasto, el número 72
de Archivos de la Filmoteca quiere abordar las principales facetas de este fenómeno, y contribuir a definirlo, historiarlo, tipologizarlo y
analizarlo.
Líneas preferentes
· Historia e historiografía de las hibridaciones cinematográficas.
· Tecnología e hibridaciones.
· Tipologías híbridas, entre las cuales se propone, sin ánimo de exhaustividad: cine y literatura, cine y teatro, cine y cómic, cine y música,
cine y videojuegos.
· Géneros híbridos, con prioridad, aunque no exclusivamente, de: el falso documental, el infotainment, el videoarte.
· Análisis de textos híbridos.
ENVÍO DE TEXTOS
Los artículos habrán de enviarse, en documento de Word, a través de la plataforma. El formato para las imágenes, si las hubiere, debe ser
jpg o tif, a una resolución de 300 pixels/pulgada, y vendrán aparte. Deben remitirse tres archivos: carta de presentación, primera página
y manuscrito, conforme a las normas siguientes:
1) PRESENTACIÓN
En este archivo, firmado con firma escaneada por el autor/es, se debe solicitar la evaluación del manuscrito, junto a una declaración de
que se trata de:
· Una aportación original no remitida, durante el proceso de evaluación y publicación, a otras revistas.
· Aceptación, si procede, de cambios en el manuscrito conforme a las normas de estilo.
226 · Cesión de derechos al editor (se entiende que estos derechos contemplan la autoría del texto y, en su caso, los de reproducción de las
imágenes).
· Breve curriculum del/los autor/es.
biblioteca
2) PORTADA
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· Nombre y apellido/s de cada uno de los autores (máximo de tres autores por artículo, respetando orden de prelación), con especificación
de su titulación, si fuera doctor, seguido de la ciudad y el país (entre paréntesis), así como la filiación (Centro de Estudios y/o
Universidad, en su caso) y la dirección postal y electrónica. La forma de firma ha de respetar las normas de las bases de datos
internacionales para indexación de autores y páginas web (www.accesowok.fecyt.es). Se aconseja, pues, que los nombres de autor
utilicen un solo apellido o bien unifiquen los dos mediante un guión, ya que estas bases solamente toman como referencia base el
último ítem del nombre. Por ejemplo: Francisco J. Gómez-Tarín o Agustín Rubio-Alcover.
· Titulo del artículo, en castellano en primera línea y luego en inglés, conformado con el mayor número de términos significativos
posibles. Máximo 80 caracteres con espacios.
· Resumen en español de 250/300 palabras, donde se describirá de forma concisa, el motivo y el objetivo de la investigación, la
metodología empleada, los resultados más destacados y las principales conclusiones, con la siguiente estructura: justificación del
tema, objetivos, metodología del estudio, resultados y conclusiones. Ha de estar escrito de manera impersonal: «el presente trabajo
analiza…».
· Abstract en inglés de 200/250 palabras. No deben utilizarse traductores automáticos.
· Palabras clave en español (hasta 8 descriptores). Son los términos más utilizados en las temáticas de la revista. Se recomienda el uso de
estos descriptores pero se aceptan términos nuevos.
· Keywords en inglés (hasta 8 descriptores). Los términos han de estar en inglés científico estandarizado.
3) MANUSCRITO
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de la plantilla confeccionada al efecto y que está disponible en la página web:
Título: Título (español), títle (inglés), subtítulo (español), subtítulo (inglés)
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cine proyectado y cine expuesto
El umbral del desencanto
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La filmación de los juicios Argentina de la postdictadura
contra los nazis

Cine documental y memoria en la
Argentina de la postdictadura REVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICOS SOBRE LA IMAGEN · TERCERA ÉPOCA
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MARÍA LUNA > Los viajes transnacionales del cine colombiano
ROBERTO ELÍSIO DOS SANTOS, JOÃO BATISTA FREITAS CARDOSO Y HEROM VARGAS > El cine brasileño
contemporáneo. Algunas tendencias estéticas
GLÒRIA SALVADÓ-CORRETGER Y FRAN BENAVENTE > ¿Existe el cine portugués contemporáneo? Historia
y fantasma entre imágenes
MARÍA NOGUERA > La vida que no se pierde. La recuperación de la infancia en el cine de Manoel de Oliveira
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traslación al cine de Cartas Portuguesas. Una película de destape intelectual: Cartas de amor de una monja
(Jordi Grau y Gemma Arquer, 1978)
JOSÉ MARÍA GALINDO PÉREZ > El canon cinematográfico español: una propuesta de análisis
ERNESTO PÉREZ MORÁN > Círculos concéntricos. Análisis del Diccionario del Cine Iberoamericano
FUERA DE CUADRO
JOSÉ VICENTE GARCÍA SANTAMARÍA > El cine español de la transición y la política cinematográfica de
Pilar Miró
LUIS ALONSO-GARCÍA > El saber hacer del proceso fílmico: del cineasta al filmólogo
FILMOTECA
NIEVES LÓPEZ-MENCHERO > La conservación del patrimonio gráfico cinematográfico
CARMEN CANO Y ALICIA HERRÁIZ > Los archivos gráficos en las filmotecas
ANA ISABEL SANCHO MONZÓ > CØmo describir, organizar y conservar el archivo personal de Ricardo Muñoz Suay
INMACULADA TRULL ORTIZ > Estrategias de recuperación: La Filmoteca. Culturarts lanza la campaña
“Imatges indultades”
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JOAQUÍN CÁNOVAS BELCHÍ > Los inicios del registro documental en el imaginario fílmico
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JESSICA IZQUIERDO-CASTILLO > La hibridación de la información televisiva: el periodismo espectacularizado
MANUEL MORENO DÍAZ > De la naturaleza a la historia: el camino de Apu
IMANOL ZUMALDE ARREGI > Esbozo de una entropía
SHAILA GARCÍA CATALÁN > El plan silencioso de Josep M. Català
JOSÉ ANTONIO PALAO ERRANDO > La extrañeza del absoluto
MONTECARLO > Contar los nuevos tiempos
ISSN 0214-6606
71 Organitza
CulturArts
9 770214 660000
Organitza
v
FUERA DE
CUADRO
El cine español de la transición y la
política cinematográfica de Pilar Miró
El cine español de la transición y la política cinematográfica de Pilar Miró

La política cinematográfica desarrollada por Pilar Miró ha sido objeto de profundas controversias dentro de la
profesión cinematográfica; si bien se encuentra todavía por evaluar de manera precisa la influencia que tuvieron
para el devenir del cine español las políticas de protección desarrolladas a lo largo de sus tres años de mandato, y,
sobre todo, de la aplicación del Decreto-ley 3304. El presente artículo trata así de analizar y evaluar la importancia
que el camino trazado por Miró ha podido tener en el desarrollo posterior de nuestra cinematografía. Y se estima
necesario este análisis por cuanto hasta el momento, y aunque en España es posible encontrar una mínima masa
crítica de estudios que versan sobre este periodo, son en su mayor parte enfoques de carácter historiográfico, pero
que no suelen tener en cuenta la influencia que las decisiones económico-administrativas adoptadas en la época
Miró han podido tener para el futuro de nuestra cinematografía. Es decir, no recurren a otras herramientas me-
todológicas basadas en el análisis comparado de textos legislativos ni tampoco a estudios económicos. Solo unos
abril 2013
pocos estudios, pormenorizados en algunos casos, tangenciales en otros, han intentado abordar seriamente desde
una perspectiva económica las consecuencias de este periodo. Las luces y sombras de este periodo de nuestro cine
son claras. Entre los logros alcanzados por Pilar Miró destacan los acuerdos de RTVE con los productores de cine;
la desaparición de los filmes S; la creación de las salas de arte y ensayo y la recuperación de los antiguos estudios
Bronston. Pero también conviene destacar sus numerosas carencias. Al desplome de la producción de cortome-
trajes y largometrajes, y al escaso acceso de nuevos realizadores a la profesión, se le unió la práctica desaparición III
de las coproducciones.
Palabras clave: Pilar Miró; cine español de la transición; ayudas cinematográficas; subvenciones cinematográficas;
producción de films.
Spanish cinema transition and film policy of Pilar Miró

The film policy developed by Pilar Miró —named managing director of cinematography in October 1982, a
position she held until the end of December 1985— has been the subject of deep controversy within the profes-
sion film, although it is yet to be evaluated so precisely the influence they had for the future of Spanish cinema
protection policies developed during his three years in office, and, above all, the implementation of Decree Law
3304, better known as “law Miró”. This paper attempts to analyze and assess the importance and the path set by
Miró may have had on the subsequent development of our cinematography. And this analysis is deemed necessary,
because so far, and although Spain is possible to find a critical mass of studies that deal with this period are largely
historiographic approaches, but does not usually take into account the influence to economic and administrative
decisions taken at the time may have had looked to the future of our cinema. That is, do not use other methodolo-
gical tools, based on the comparative analysis of legislation nor to economic studies. Only a few studies, detailed in
some cases, tangential others, have attempted to address seriously from an economic perspective the consequences
of this period. The lights and shadows of this period of our movies are clear. Among the achievements highlighted
by Pilar Miró RTVE agreements with film producers, the disappearance of the S films, the creation of art and
essay Cinemas and the recovery of ancient Bronston studies. But also worth noting its many shortcomings. The
collapse of the production of short and feature films, and the limited access of new directors to the profession, he
was joined by the virtual disappearance of the co-productions.
Key words: Pilar Miró; Spanish cinema transition; aid film; film grants; film production.
Archivos de la Filmoteca 71, III-XVIII · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

GARCÍA SANTAMARÍA EL CINE ESPAÑOL DE LA TRANSICIÓN Y LA POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA DE PILAR MIRÓ
Introducción
Nunca es excesiva la protección que pueda conseguirse. A mí todo productor que consiga cubrir los gastos
de su película, antes de comenzar el rodaje, me parecerá un tipo espléndido, y ojalá hubiera 20 produc-
tores que hicieran 20 películas al año con las películas cubiertas antes de su comienzo. Eso sí que daría
salud y buenos productos a la cinematografía nacional1.
Entre el mandato de Pilar Miró como directora general de cinematografía (1983-1985) y el de Án-
geles González Sinde como ministra de cultura (2009-2011) se cierra un círculo virtuoso, que destaca
en la primera etapa socialista por una infraproducción de películas (ocho films por cada millón de es-
pectadores) para acabar en los años de González Sinde con una clara hiperabundancia de films: no solo
la mayor de la historia del cine español, sino también la más abultada de la Unión Europea, puesto que
por cada millón de espectadores se produjeron unas 15 películas; un porcentaje muchísimo mayor que
el de Francia, Italia o Estados Unidos.
La industria cinematográfica española siempre se ha caracterizado por su mala salud de hierro, con una
escasa solidez financiera del sector de la producción al no encontrar la mayoría de las películas una audiencia
mínima. Y aunque en los últimos años se haya producido un incremento sostenido de la producción —algo
que no sucedió entre 1983 y 1990— y la creación de un elevado número de complejos de cine, su cuota
de mercado sigue siendo baja. A grandes rasgos, esta industria “se asemeja a un embudo, cuyo cono sería la
IV cuantiosa producción y el tubo el estrecho canal de distribución” (López Villanueva, 2007). En cualquier
caso, siempre ha constituido un sector excesivamente dependiente del sistema de ayudas y cuotas, así como
fuera de cuadro
de las subvenciones cruzadas de las televisiones. La mayor parte de las productoras —alrededor de un 85%—
son pequeñas empresas, de carácter artesanal, que realizan solamente un film al año.
Objetivos y metodología
Las políticas de intervención estatales en el área cinematográfica en la Unión Europea, y que han
devenido en políticas de “excepción cultural”, conocen una abundante literatura académica (Créton,
1999; Dale, 1994; Forest, 2001). Aunque la mayor parte de los autores reconocen que la producción
de cine necesita el apoyo del Estado (en una doble vía: acceder a préstamos con tipos de interés subven-
cionados y ayudas con las que poder iniciar la producción), existen sin embargo algunas discrepancias
a la hora de entender el papel que deben jugar los poderes públicos. Como veremos en la época que
vamos a analizar, el Estado puede desarrollar una política de subvenciones “subjetiva”, sin criterios
claros, eligiendo una serie de parámetros (“especial calidad”, “proyectos especiales”) que deje fuera de
su radio de acción a productores y films que no se ajusten a sus directrices. Una situación que puede
conducir a un “dirigismo” que promueva aquellos films que la Administración considere merecedores
de ayudas. Otras teorías, por el contrario, preconizan que, aun reconociendo el papel clave que debe
jugar el Estado, cualquier película, independientemente de su género, debe ser objeto de sostén, de
acuerdo con su coste de producción y su recaudación en taquilla. Es decir, mantienen que los films no
deben hacerse de espaldas a los espectadores.
1 Declaraciones del productor Elías Querejeta recogidas en Hernández Les (1986: 45).
El presente artículo trata así de analizar y evaluar la importancia que el camino trazado por Pilar Miró
ha podido tener en el desarrollo posterior de nuestra cinematografía y en el devenir de su industria
de cine. Creemos también que la revisión de este periodo, que comienza con la llegada del Partido
Socialista al poder, resulta esencial para comprender en toda su amplitud las políticas posteriores que
se han desarrollado desde el ICAA2. Y estimamos necesario este análisis, por cuanto hasta el momento,
y aunque en España es posible encontrar una mínima masa crítica de estudios que versan sobre este
periodo (Cerdán y Pena, 2005; F. Heredero, 1991; Hopewell, 1989 y 1991; Losilla, 1989; Méndez-
Leite, 1985; Monterde, 1993; Pérez Gómez (Cine para leer, 1983 a 1986); Pérez Perucha y Ponce,
1986; Alberich, 1991; Riambau, 1995; Torreiro, 1995), son en su mayor parte enfoques de carácter
historiográfico —algunos de ellos muy loables—, pero que no suelen tener en cuenta la influencia que
las decisiones económico-administrativas adoptadas en la época Miró han podido tener para el futuro
de nuestra cinematografía. Es decir, no recurren a otras herramientas metodológicas, basadas en el
análisis comparado de textos legislativos, ni tampoco a estudios económicos.
Solo unos pocos estudios, pormenorizados en algunos casos, tangenciales en otros, han abordado o intenta-
do abordar seriamente desde una perspectiva económica las consecuencias de este período: Álvarez Monzon-
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cillo y López Villanueva (1994 y 1998); Bustamante (1993); Fernández Blanco (1998); Fundesco (1993);
Gómez B. de Castro (1989); Palacio (2005); Vallés Copeiro (1992); Zallo (1993) y Zunzunegui (1987).
Por otra parte, existe también una abundante literatura académica sobre estudios de la demanda en
cine. Estos estudios, se concentraron primero en el Reino Unido, casos de Cameron (1990); McMillan
y Smith (2001), y después en España, casos de Fernández-Blanco y Baños-Pinto (1997); en Estados V
Unidos con Canterbery y Narvasti (2001), y también en Alemania con Dewenster y Wassermann
(2005). Los estudios más recientes llevados a cabo por Sangho (2009) indican que esta demanda se
incrementa con un aumento en la variedad y calidad de las películas, pero que disminuye con un au-
mento en los precios de las entradas y en la difusión por televisión.
El objetivo de este artículo es realizar, por tanto, un estudio comparativo sobre los diferentes textos
legislativos de este periodo histórico. Asimismo, se llevará a cabo un análisis comparado de la situación es-
pañola de aquellos años y lo que sucedía en otras cinematografías de la Unión Europea, para dilucidar si los
descensos experimentados en la producción de films realizados en España eran homologables o no con los
de estos países. Y, de manera complementaria, se revisarán también las principales variables económicas de
la industria antes de la llegada de Miró a la dirección general, así como en el periodo posterior. Estadística-
mente, partiremos, en este caso, de los datos provenientes de fuentes oficiales (ICAA), como también del
EGM/AIMC, SGAE, la consultora Media Salles, BIPE Conseil o la CNC francesa. El diseño de este artículo
posee así un enfoque inductivo.
Antecedentes: la política cinematográfica de UCD

El primer gobierno democrático de la UCD no postuló una auténtica política cinematográfica, y aun-
que la acción legislativa fue ingente, a golpe de decretos-leyes y Órdenes Ministeriales, nunca existió
el diseño de una verdadera política cultural e industrial (Monterde, 1993: 81). Los sucesivos nombra-
2 En realidad, las medidas adoptadas por Pilar Miró estuvieron vigentes desde el año 1983 hasta el año 1994, cuando, al hacerse cargo Carmen
Alborch del Ministerio de Cultura, se modificó el sistema de concesión de ayudas para fomentar la comercialidad del cine español.
mientos de directores generales de cine entre 1977 y 1981, mostraron también el grado de improvisa-
ción de que adoleció toda la política centrista (Torreiro, 1995: 367).
De las disposiciones legislativas puestas en marcha por la UCD destaca el Real Decreto 3071/1977
de 11 de Noviembre, el primer paso para la regulación del cine de la democracia, que abordaba la reor-
ganización de la producción cinematográfica. Entre sus aspectos más destacados sobresalía la abolición
de la censura, que acabó con la Junta de Censura y Apreciación de Películas, así como con la obligato-
riedad de la presentación previa de guiones para autorizar su rodaje.
En los aspectos económicos, este Real Decreto causó para algunos estudiosos del periodo graves per-
juicios para la industria. Establecía una protección del 15% sobre los rendimientos brutos de taquilla.
Al mismo tiempo, y como protección subjetiva, concedida por una Comisión, se creaban las categorías
de “especial calidad” y “especial para menores”, que concedían cantidades a repartir al 50% entre el
productor y el equipo técnico-artístico de la película. Por otra parte, se abolió la cuota de distribución,
con lo que se acabó con los anticipos de distribución, que suponían en muchos casos entre un 30% y
un 50% del presupuesto total de un film. Y también se situó la cuota de pantalla en el 2 por 1. Según
Hopewell (1989), esta última medida fue desastrosa, por lo que en enero de 1980 el gobierno de la
UCD volvió a fijar la cuota de pantalla en el 3 por 1 y estableció una cuota de distribución escalonada,
que se calculaba de acuerdo con el éxito de taquilla de las películas.
Así, este Real Decreto, unido a la llegada de películas que la censura no había permitido exhibir,
“debilitó de tal manera al cine español que hubo de ser reforzado con diferentes parches legislativos
VI desde 1979 a 1981” (Gómez B. de Castro, 1989: 32). La UCD no hizo frente, por tanto, a los graves
problemas estructurales de la industria. El más importante era la financiación (Hopewell, 1989 y 1991
fuera de cuadro
y Gómez B. de Castro, 1989), pero el fraude de taquilla constituía una de las mayores lacras de nuestro
cine. Durante muchos años, hasta la informatización completa de la mayor parte de las salas en la dé-
cada de los noventa, la defraudación fue una constante de la industria. Y eso que el Decreto Ley 1419,
de 26 de Junio de 1978 ya establecía la obligatoriedad del control automático de taquilla.
La mal denominada Ley Miró

No pretendemos hablar en este artículo de un modelo cinematográfico socialista (Monterde,
1993), aunque las directrices de Pilar Miró y de algún epígono reconocible como Fernando
Méndez-Leite (1986-1988) abarquen un periodo de casi seis años. Con la llegada al Ministerio
de Cultura de Jorge Semprún (1989-1991) se pretendieron cambiar las reglas de juego (Decreto
ley 1282/1989, de 28 de agosto de Ayudas a la Cinematografía) al intentar desmantelar el edificio
económico-legislativo construido en época de Pilar Miró. Pero solo tras el paso por el Ministerio
de Carmen Alborch (Ley 17/1994 de 8 de junio, de Protección y Fomento a la Cinematografía)
se modificarían las condiciones de financiación. De ahí que deseemos circunscribirnos a los años
de mandato de Pilar Miró, pero también intentar acotar y analizar las influencias ejercidas en los
años posteriores a su dimisión.
Cuando Pilar Miró empieza a ejercer como directora general de cinematografía (fue nombrada el 15
de diciembre de 1982), la producción de films había alcanzado en 1982 las 146 películas y el número de
espectadores fue de 156 millones. Esta última cifra no sería posteriormente igualada, ni tan siquiera en el
período 2002-2004. Por su parte, la asistencia media anual por habitante era de 3,7, mientras que la cuota
de mercado entre 1966 y 1978 venía oscilando entre el 22 y el 29% y, a comienzos de los ochenta, superaba
ligeramente el 20%.
Como se preguntaba entonces John Hopewell (1989: 462): “¿de dónde viene el dinero para el cine
español?”. Por supuesto, de ninguna de las fuentes habituales en otros países (ventas en el extranjero,
tax breaks, acuerdos con distribuidores de video, de una televisión privada que aún no existía…). “Por
consiguiente, faute de mieux, el futuro inmediato del cine español lo decidirán sus dueños políticos: el
ICAA y (cada vez más) TVE y las televisiones autonómicas”.
Puede decirse, sin embargo, que el mayor empeño de Pilar Miró fue la protección a la producción
de películas, lo que no implicaba necesariamente un reforzamiento de la figura del productor como
empresario. Es decir, no pretendía, de manera implícita al menos, reorganizar y revitalizar una depau-
perada industria cinematográfica en la que el productor se convirtiese en una figura clave de la misma.
La segunda medida, consecuencia casi directa de la primera, era lograr un convenio de colaboración
entre TVE y la producción, de tal manera que los flujos provenientes de la cadena pública, así como
de las cadenas autonómicas, permitiesen la puesta en marcha de nuevos proyectos de manera estable;
lo que se consiguió en septiembre de 1983, estableciendo un pago mínimo de 18 millones de pesetas
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por los derechos de televisión.
La primera observación que se desprende de lo legislado en este período es la inexistencia de un
corpus legislativo coherente y debidamente organizado. No existe, en primer lugar, ninguna Ley sino
la aplicación de Reales Decretos, así como sus correspondientes desarrollos legislativos. Su primera dis-
posición legislativa fue el Real Decreto 1067/1983, de 27 de abril, por el que se desarrollaba el Título VII
Primero de la Ley 1/1982, de 24 de Febrero, reguladora de las salas de exhibición cinematográfica
(salas X y las de arte y ensayo), así como la transformación de la Filmoteca Española en organismo
autónomo. Las novedades en este aspecto eran la reglamentación de las salas de arte y ensayo, desa-
parecidas en 1977, así como las salas X. Al concederse solamente las licencias de exhibición a películas
comerciales, de arte y ensayo y X se acababa con las producciones de cine “S”3.
El Real Decreto 1067 creaba además una Comisión de Calificación, que estaría compuesta (capítulo
5º, artículo 22) por un máximo de 12 vocales, nombrados por el Ministerio de Cultura, a propuesta
del director general de cinematografía, entre personas que reuniesen las debidas condiciones de aptitud
e idoneidad. No se establecía ningún género de incompatibilidades o intereses cruzados, ni tampoco
representaciones proporcionales. A su vez, la Comisión funcionaría en Subcomisiones de Calificación y
de Valoración Técnica (art. 23), presididas por los subdirectores generales de Empresas Cinematográ-
ficas y de Promoción y Difusión de la Cinematografía.
Dada la inseguridad que implicaba la redacción de este articulado, la Orden de 14 de mayo de 1984
por la que se dictaban normas de aplicación y desarrollo de los Reales Decretos 3071/1977, de 11
de noviembre, 1067/1983, de 27 de abril, y 3004/1983, de 23 de diciembre, 3304/1983, de 28 de
diciembre, corrigió y amplió los déficits existentes en la Comisión de Calificación de películas. Se pro-
3 Las películas S habían sido creadas en 1977, tras la desaparición de la censura, para dar cabida a films prohibidos hasta entonces en
España como Último tango en París (Bertolucci, 1972), La grand bouffe (Marco Ferreri, 1973) o Saló (Pasolini, 1975). Suponían en aquella
época alrededor de un 25% de la producción nacional y eran sin duda un buen negocio, dados sus bajos costes de producción y la posibilidad
de acogerse a las ayudas oficiales y a los créditos cinematográficos.
puso entonces que, con carácter anual, el director general renovase al menos la mitad de los vocales, no
pudiendo permanecer en el cargo por un período superior a dos años. Y lo más importante era que esta
Subcomisión quedaría integrada por ocho vocales y la Subcomisión de Valoración Técnica por doce. Su
nombramiento se atendría a las siguientes características: cuatro de ellos entre personas de reconocido
prestigio en el campo de la creación literaria y, en general, de la comunicación social; y otras ocho,
pertenecientes al ámbito de la dirección y producción de cine, de los cuales cinco serían a propuesta
conjunta y única de sus respectivas asociaciones profesionales. En cualquier caso, la creación de la Co-
misión de Calificación tendría que ser a la fuerza muy conflictiva, puesto que muchos de sus miembros
que provenían de la producción y la dirección (desde Borau a Giménez Rico) tenían intereses claros en
la industria y podrían darse entre ellos connivencias que favoreciesen sus proyectos.
Así, la etapa Miró estuvo teñida desde un primer momento de acusaciones de “favoritismo”. Tanto
es así que un año después de ser nombrada directora general, doscientos profesionales del cine tuvie-
ron que apoyarla ante la campaña que se había organizado en diferentes sectores de la profesión, muy
disconformes con la concesión de ayudas a la producción.
El Real Decreto 3304/1983, de 28 de diciembre, junto a las Órdenes Ministeriales que lo desa-
rrollaban, de febrero y mayo de 1984, pasaría a conocerse como “Ley Miró”. Como se señalaba en
su preámbulo, se regulaba la concesión de subvenciones anticipadas para financiar la producción de
películas españolas, que podrían alcanzar hasta el 50% del coste presupuestario. Una ayuda que se ins-
trumentaba en unos avales a la financiación de films que el Fondo de Protección a la Cinematografía
VIII suscribía ante el Banco de Crédito Industrial. Algo que, como subrayaba el texto, “se introduce como
novedad sin precedentes en nuestro ordenamiento”, y que se inspiraba en la legislación francesa y en
fuera de cuadro
su avance sur recettes.

Este corpus legislativo buscaba facilitar la producción de películas de calidad, las de nuevos realiza-
dores, las dirigidas a un público infantil y aquellas de carácter experimental. Es muy significativo que
en ningún momento se aluda, como objetivos perseguidos por la ley a potenciar, a consolidar o crear
nuevas estructuras industriales que dotasen de estabilidad a la producción cinematográfica. Solo en el
siguiente párrafo de este preámbulo se justifica y se hace mención a la industria. Dicho de otra manera,
parece una ley concebida por un realizador y dirigida fundamentalmente a otros realizadores.
El capítulo 2º establecía que la dirección general de cinematografía podría conceder subvenciones
anticipadas, sobre proyecto, previo informe de la Subcomisión de Valoración Técnica y de la Comisión
de Calificación de Películas Cinematográficas, y que, a tal efecto, considerará algo tan subjetivo —
como se vería en los años venideros— como la “calidad del proyecto”. En cualquier caso (art. 8º 1),
el importe que alcanzase la suma de las subvenciones nunca podría superar el coste reconocido de la
película beneficiaria.
De manera implícita, la redacción de este último artículo reconocía que, con este sistema especial de
subvenciones, podría ser viable producir un film sin coste alguno para el productor, e incluso que una
película fuese ya rentable antes de su estreno en sala. Como parece que este extremo ya era contem-
plado por la Ley, el apartado dos del artículo 8, indicaba también que en caso de que se obtuviese una
cantidad que excediese del coste de la película, el productor tendría derecho a obtener subvenciones
anticipadas para sucesivos proyectos, por una cantidad no superior a la del mencionado exceso, y siem-
pre que cada subvención anticipada no sobrepasase el 50% del presupuesto. Y más adelante, en los artí-
culos 10, 11 y 12 se explicitaban estas ayudas, además de la concesión de avales, y que comprendían el
15% de los rendimientos brutos en taquilla durante los cuatro primeros años de explotación comercial;
una subvención complementaria del 25% de los rendimientos brutos de taquilla para los films que ob-
tuviesen la “especial calidad”, así como una subvención adicional para los productores que acreditasen
que sus costes de producción no fuesen superiores a 50 millones de pesetas.
Además, la ley permitía cierta liberalidad en el cómputo de un tercio de los gastos totales (publicidad,
gastos generales) que debía afrontar una producción. Desde entonces, los costes de un film conocieron
en los años venideros un sustancial incremento; sobre todo, los referentes al equipo técnico y artístico,
dado que eran algunas de las partidas más fáciles de manipular. Gómez B. de Castro (1989) indica
incluso que de las 83 películas producidas en 1977 supusieron un desembolso por término medio de
12 millones de pesetas frente a los 20 millones de 1980 y los más de 25 millones de 1985. En apenas
una década, los costes se duplicaron.
Es evidente también que la posibilidad de poder acumular todo tipo de subvenciones (TVE, televi-
siones autonómicas, ayudas de Comunidades Autónomas) a las otorgadas por el Ministerio de Cultura
propiciaba necesariamente —junto con el correspondiente hinchado de presupuestos— que el riesgo
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de producción de un film llegase a ser muy pequeño o prácticamente inexistente, puesto que era posi-
ble amortizar un film y ganar dinero antes de que tuviese lugar su estreno.
Cine para leer ponía dos ejemplos. El primero de ellos, si un film modesto de 30 millones de pesetas
de coste obtuviese 75 millones en taquilla y fuese clasificado como de “especial calidad” recibiría 30
millones de subvención; es decir, lo que había costado. El segundo ejemplo es mucho más detallado. Si IX
se pretendía hacer un film de 100 millones de presupuesto, el Fondo de Protección podía avalar un cré-
dito de hasta 50 millones (anticipo para financiación). Una vez estrenada la película, y si, por ejemplo,
obtuviese 130 millones de recaudación, percibiría automáticamente el 15% por ser film de producción
española (en total 19,5 millones). Pero como el coste había rebasado los 55 millones, recibiría además
un 25% más (32,5 millones). Si también el filme fuese de “especial calidad” se otorgaba otro 25% (32,5
millones). En resumen, la película podía llegar a recibir 84,5 millones de pesetas del Fondo de Protec-
ción; o lo que es lo mismo el 84,5% de su coste declarado.
“Resulta ahora que hacer una
Tasio (Montxo Armendáriz, 1984)
película española reviste pocos ries-
gos si uno sabe jugar las cartas con
habilidad”, se comentaba en la edi-
ción de 1985 de Cine para leer. Y
lo ejemplificaba en el caso de Tasio
(M. Armendáriz, 1984), producida
por Elías Querejeta. El conocido
productor presentó en el Ministerio
un presupuesto de 136 millones de
pesetas, que la Comisión Técnica del
Ministerio rebajó a 100 millones. A
la película se le otorgó el máximo de
anticipo (el 50%, es decir, 50 millo-
nes). Al vender su productor los derechos de antena a TVE percibió otros 30 millones. Pero como tam-
bién se acogió a la política de fomento del cine autóctono del Gobierno vasco recibió otros 25 millones
a fondo perdido. Así que, solo en anticipos Querejeta logró 105 millones de pesetas: cinco millones más
del coste estimado, y todo ese dinero antes de su exhibición pública. Ahora bien, una vez estrenado el
film, y con las subvenciones recibidas a posteriori, percibiría un 65% de la taquilla al haber sido declarada
la película de interés especial y de mayor empeño. Como recaudó finalmente 162 millones de pesetas
tuvo derecho a 15 millones del Fondo de Protección. Tasio pudo reportarle así a su productor no menos
de 50 millones; o lo que es lo mismo, un beneficio inmediato del 50% sobre la inversión realizada.
La consecuencia directa de esta política de protección fue que, por ejemplo, en el año 1986 el ICAA
concediese anticipos de producción a 43 películas de las 59 producidas (un 73%) y en el año 1987 a 41
de los 61 largometrajes realizados. De ahí que Enrique Balmaseda (2001: 77), que había sustituido a
Miguel Marías como director del ICAA en enero de 1990, se mostrase muy crítico con los efectos de la
Ley Miró: “el 70% de las películas españolas se hacían pasando por el visto bueno previo del Ministerio
de Cultura, producidas en la mayoría de los casos por empresas creadas artificialmente al amparo de
este sistema: compañías constituidas muchas veces por una persona física, con frecuencia los propios
directores de películas”.
Álvarez Monzoncillo y López Villanueva (1994) sostienen la misma opinión: la Ley Miró solucionó
el problema de la financiación del cine español, “pero puesta la ley puesta la trampa: a lo largo de los
once años de existencia de esta medida se han realizado films que daban beneficios antes de estrenarse”.
X La política de la directora general desincentivó también a algunos de los grandes productores espa-
ñoles que habían contribuido a crear una mínima infraestructura industrial en el cine español, caso de
fuera de cuadro
Pedro Masó, José Frade, José Luis Dibildos o Mariano Ozores. José Luis Dibildos, que había estre-
nado La Colmena (Mario Camus), el 11 de octubre de 1982, una película que consiguió un millón y
medio de espectadores y el Oso de Oro a la mejor película en el Festival de Berlín, creía que Pilar Miró
se había equivocado al plantear un debate que no beneficiaba al cine español, “enfrentando el cine de
calidad con el considerado despectivamente como cine comercial” (Frutos y Lloréns, 1998: 29). El
productor no volvería a producir más películas tras el fracaso de su film A la pálida luz de la luna (J.M.
González-Sinde, 1985), realizado a contracorriente de las ayudas oficiales.
Por su parte, Mariano Ozores, y como dejó recogidas en sus memorias (2002: 277), no se recataba
en decir que las subvenciones solamente se concedían a productoras afines políticamente al partido en
el gobierno, “y como estas no eran muchas empezaron a surgir nuevas productoras creadas por perso-
nas simpatizantes con el partido y con Pilar Miró”; con lo que “muchas productoras clásicas, al saberse
discriminadas en la concesión de estas subvenciones, dejaron de hacer cine total o parcialmente”.
La producción de films
La producción de cine español había llegado en el año 1966 a su cima máxima con la realización de
162 películas. A partir de ese año comenzó un declive suave pero imparable, con sucesivos dientes de
sierra en los años 1969, 1972, 1973, 1980 y 1982, y ya no se recuperaría hasta bien entrado el siglo
XXI. Esta reducción fue debida a diversas limitaciones estructurales de la industria cinematográfica:
atomización de productores, capital reducido, escasos activos e inexistencia de empresas antiguas y
consolidadas que pudieran diversificar su producción.
El informe de Fundesco (1993: 21 y ss) aclara que en la década de los ochenta la industria cinemato-
gráfica española vio reducirse a la mitad su nivel de mercado y de producción; unas cifras muy inferiores
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a las que se habían dado entre 1960 y 1970, y que comprendían una media anual de 120 a 150 largo-
metrajes. Y aunque se indica que la alarmante caída del número de películas obedecía a una regresión
generalizada del mercado español, la Fundación asegura también que existían países europeos, caso de
Alemania y Reino Unido, que habían visto incrementar su producción, y otros como Francia en los
que los descensos habían sido del 20% o de un 30% en Italia; pero, en ningún caso, reducciones de un XI
85%, caso de España, en donde entre 1980 y 1991 se pasó de una cosecha anual de 118 largometrajes
a tan solo 64. Y lo mismo sucedió con la disminución de salas de cine.
En realidad, resulta complicado cuantificar las cifras exactas de la inversión cinematográfica durante
la época Miró, puesto que no existen datos objetivos ni veraces. Existió un claro hinchado de costes
y de presupuestos declarados ante el Ministerio de Cultura, cuyas cifras oficiales nada tienen que ver
con la realidad. Gómez B. de Castro señalaba (1989) que desde que en 1964 se diese por finalizado
el anterior sistema proteccionista, “los productores solo tenían que declarar lo que habían costado sus
películas para que la subvención del 15% no excediera nunca del capital invertido”. En parte se volvía
así a la dinámica anterior a 1964, ya denunciada por Marta Hernández (1976: 45): “films a espaldas
del mercado, amortizados muchas veces sin necesidad de estrenarlos siquiera”; pero también a las
Nuevas Normas de Protección de 1964, cuando las subvenciones pasaron a vincularse al rendimiento,
concediéndose a los productores el 15% de los ingresos brutos en taquilla, así como a la subvención de
hasta un 50% para ciertos productos de importancia cultural y política. La diferencia es que, a partir de
1964, las subvenciones se concedieron a posteriori, a no ser en el caso de los films de “interés especial”.
No obstante, los defensores de la política de Miró restaron importancia a este acusado descenso en
el número de films producidos. Y si bien el número de películas llevadas a cabo no tiene por qué ir en
consonancia con la fortaleza industrial del sector cinematográfico, es evidente también que una drástica
reducción contribuye a la destrucción del tejido empresarial, pérdida de oficios, menor capilaridad de
la exhibición o un descenso pronunciado de la cuota de mercado de los films nacionales. Para Carlos
Losilla (1989: 33), “las 112 películas producidas en España en 1973 se convierten en 69 en 1987, pero
eso no significa empobrecimiento, de la misma manera que no quiere decir nada que en este último
año hubiera tres empresas productoras en activo más que en 1973. Sencillamente, los números no
sirven”. Y, en opinión de Méndez Leite (1985), menos espectadores y menos salas, equivalen a menos
películas, pero mejores.
Por su parte, Riambau (1995: 402 y ss) afirmaba que el descenso progresivo del número de largome-
trajes quedaba justificado por las repercusiones en España de una crisis mundial que había provocado el
cierre de numerosas salas de cine, la disminución de la frecuentación por habitante y de espectadores.
Y apuntaba además —al igual que Torreiro (1995: 403)— que el decremento del número de películas
españolas, “procedía de la incidencia legislativa sobre pequeñas productoras de películas de ínfimo pre-
supuesto que desaparecieron a favor de productos de mayor calidad industrial y cualitativa”.
Cerdán y Pena (2005: 260, 261) manifestaban que la herencia dejada por el PSOE “fue una política
de reconversión modernizadora que acaba con toda una industria de bajo presupuesto que, hay que
reconocerlo, actuaba movida por la picaresca y, a veces, en los límites de la legalidad; pero que también
era el humus, la tierra abonada para el crecimiento de productos de otros vuelos”.
Cuota de mercado y espectadores

La cuota de mercado del cine español representaba, a finales de los años sesenta, en torno a un 30%; por-
centaje que supo mantener nuestro cine durante toda la década de los setenta (Fernández Blanco, 1998:
53). Si bien es cierto que, a finales de la década, se produjeron caídas importantes en los años 1978 y
1979, atribuidas por diferentes autores a la supresión de la censura y al estreno masivo de películas hasta
XII entonces prohibidas. En cuanto a los primeros años de la década de los ochenta contemplan cuotas
razonables por encima del 20% (22,9% en el año 1982), pero a partir del año 1984 —el primer año de
fuera de cuadro
evaluación de la política Miró— esta cuota desciende al 16,3% y acaba en 1986 con el 12,5%, hasta que
al final de la década (1989) llega a su punto más bajo en toda la historia de nuestro cine: el 7,5%.
93
Estos datos muestran sin duda que

la desafección hacia el cine español era
muy grave y se traducía en una sangría
de espectadores a los que habían dejado
de interesarles las películas españolas.
Como señala el informe de Fundesco
(1993: 25), la asistencia de público al
cine nacional se aproximaba a los cua-
renta millones de espectadores en 1981,
mientras que en 1991 apenas alcanza-
ba los nueve millones; “lo que supone
un retroceso superior al 330%, mientras
que la asistencia a las salas, en el mismo
periodo, descendió un 92 por ciento”.
Y aunque algunos historiadores de cine justifican este descenso aduciendo que, la otra cara de la
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moneda fue un notable incremento de la calidad de las películas realizadas en esa época concreta, hay
dos historiadores que esbozan unas hipótesis muy estimulantes que nos guían por otros senderos. En
primer lugar, José Enrique Monterde (1993: 100) insiste en que, “habría que averiguar si lo ocurrido
no ha sido precisamente lo contrario: que haya sido la caída de espectadores, progresivamente desinte-
resados por el cine español —en mayor medida que por el conjunto del cine estrenado en España—, la XIII
que haya motivado el cierre de cines y la disminución de producciones”.
93
Santos Zunzunegui (1987: 178) pone de manifiesto también como en tres años de dirección de
Pilar Miró el cine español perdió más de la mitad de sus espectadores, “con una caída mucho más ve-
loz que el descenso paralelo sufrido por la frecuentación global de salas de exhibición cinematográfica
XIV (-35,2%)”. Así, mientras en 1982 el cine español obtuvo el 30,2% de espectadores, en el año 1985 este
porcentaje había bajado casi a la mitad (17,6%). En cuanto a la recaudación, y mientras en el año 1982
fuera de cuadro
las películas españolas lograron una recaudación de 119,76 millones de pesetas, los ingresos en 1985
ascendieron solamente a 83,32 millones; un descenso superior al 30%, pero que en realidad sería mayor
si nos refiriésemos a pesetas constantes.
Zunzunegui afirma también que el cierre masivo de salas que tuvo lugar entre 1982 y 1985, “con la
concentración de aquellas en los centros urbanos de las grandes ciudades, favorece la frecuentación de
los cines por un público más culto y más dispuesto a confrontarse con productos que se encuentren que
se presenten con determinados avales artísticos/culturales”. Pero, en su opinión, “la producción media
española —ese cine de corte popular y populachero— se ve expulsada de sus lugares tradicionales de
consumo y reducida a una creciente marginalidad”.
La etapa Miró tampoco consiguió acabar con la lacra del control de taquilla. La Administración cifra-
ba este fraude en unos 4.000 millones de pesetas, tan solo en los primeros meses del año 1995, lo que
representaba casi un tercio del dinero recaudado (Vallés Copeiro, 1992: 185).
Nuevos realizadores y “especial calidad”

No puede afirmarse que la legislación de Pilar Miró propiciase la aparición de un elevado número de
nuevos realizadores. Según Fernández Heredero (1999: 11), la protección prevista por la Ley facilitó
una primera cosecha de debutantes: 62 nuevos directores entre 1984 y 1989. En total, 62 primeras
películas sobre un total de 391 títulos producidos en seis años: un 15,8% de operas primas y una media
de 10,3 debuts por año. Pero el mismo autor subraya que en la década de los noventa se registraron
porcentajes superiores de nuevos realizadores, incluso por encima del 30% en 1990.
Es más, si tomamos el período de Pilar Miró al frente de la dirección general (1983-1985), y le aña-
dimos el año 1986 como secuela, las estadísticas serían incluso más pobres: en 1983 solamente debuta-
ron cinco nuevos realizadores; en 1984 un total de 10; en 1985 fueron seis, lo mismo que en 1986. En
total, 27 nuevos realizadores, que supusieron solo una media del 10% sobre el total de la producción;
en realidad, una cifra muy similar a la de los últimos años de UCD.
Por su parte, la “especial calidad” sirvió para que un conjunto de productores y cineastas, algunos de
ellos ya consagrados o que estaban comenzando una carrera exitosa, pudieran seguir desarrollándola:
Trueba, Saura, Chávarri, Erice, Garci, Almodóvar, Borau, Camus o Gutiérrez Aragón. Podemos pre-
guntarnos entonces, si esta etapa del cine español realmente contribuyó o no a realizar un cine de cali-
dad. Kinder (1993), Triana-Toribio (2003) o Zunzunegui (1987) lo ponen en duda. Pérez Perucha y
Ponce (1986) ofrecen incluso instrucciones para no dejarse engatusar. Zunzunegui (1987: 179) llega
a afirmar que la única novedad de este cine fue “una mera operación de cambio de nombres al servicio
de antiguas retóricas”. Y Fernández Heredero (1991: 114) habla de “hegemonía del academicismo”.
En cualquier caso, no resulta demasiado difícil rastrear muestras inequívocas de originalidad4 y de ri-
gor creativo en un puñado de films realizados antes de 1983: Bilbao (Bigas Luna, 1978); Los restos del
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naufragio (Ricardo Franco, 1978); Sonámbulos (M. Gutiérrez Aragón, 1978); Arrebato (I. Zulueta,
1979-80); Dos (A. del Amo, 1980); Los fieles sirvientes (F. Betriu, 1980) o Laberinto de pasiones (P.
Almodóvar, 1982).
Conclusiones XV
Las luces y sombras de esta época de nuestro cine son claras. Entre los logros alcanzados por Pilar Miró
destacan los acuerdos de RTVE con los productores de cine; la desaparición de los filmes S; la crea-
ción —aunque tardía— de las salas de arte y ensayo; la recuperación de los antiguos estudios Bronston
(Estudios Luis Buñuel); la concesión de 1.500 millones de pesetas para mejorar las salas de cine y para
la compra de máquinas automáticas de billetaje; o la política de promoción de cine español en festivales
internacionales.
Pero también conviene destacar sus numerosas carencias, muchas de ellas ya apuntadas en las páginas
precedentes. Al desplome de la producción de cortometrajes y largometrajes, y al escaso acceso de
nuevos realizadores a la profesión, se le unió la práctica desaparición de las coproducciones —objeto
de cierta picaresca en el pasado más cercano pero también fuente de financiación— y compartición de
proyectos, con la posibilidad de acceder a los mercados exteriores5.
Como es obvio, la cantidad de películas producidas no tienen por qué indicar la fortaleza industrial
del sector cinematográfico. Ahora bien, si se dispone de un número suficiente de films se incrementan
las posibilidades de encontrar un gran éxito que sea trascendental, incluso para el mercado interna-
cional. Pero también puede ser cierto que, reduciendo el nivel de producción, se hubiera podido
trabajar con parámetros más profesionales y dotar de una mayor capitalización al sector, al no tener
4 Conviene recordar que cineastas de la talla de Drove, Viota, Zulueta o Bardem no pudieron realizar ningún film durante este período.
5 Miguel Marías señaló que, desde la aplicación del Real Decreto 2304/83, “las coproducciones habían desaparecido porque no podían recibir
subvenciones selectivas sobre proyecto, con lo cual era más rentable no coproducir y pedir subvención sobre proyecto, que arriesgarte a solicitar
la subvención con película terminada” (citado por Ferran Alberich en 4 años de cine español [1991: 261])
que depender de un número tan abultado de pequeñas empresas, creando a cambio unidades de pro-
ducción más potentes. Pero sucedió todo lo contrario: una proliferación de pequeñas empresas —más
del 80%— que nacieron para producir coyunturalmente un único film; nada ajeno por lo demás a la
historia de la industria española.
Otra de las peores consecuencias de la época Miró fue sin duda la pérdida de cuota de mercado del
cine español, que se situó por debajo del 20%, cuando en Francia (European Audiovisual Observatory)
era en 1985 del 44,7%; en Italia del 31,8% y en Alemania del 22,7%.
Algunos historiadores señalaron también que la ley Miró no hizo sino trasplantar las medidas adop-
tadas por el gobierno francés en materia cinematográfica. Pero lo cierto es que el avance sur recettes
y la política de promoción y conservación del cine francés poco tenían que ver con la aplicada por la
directora española. En ningún caso las medidas adoptadas en Francia significaron un descenso de la
producción de su cine, la disminución de la recaudación, una caída espectacular de la cuota de cine
francés o disponer de uno de los parques más obsoletos de Europa.
Tampoco se logró acabar con la maraña legislativa anterior. El experto legal Suárez Lozano (1992) ya
advertía sobre la multiplicación de normas, permanentemente necesitadas de una agrupación orgánica
y jerárquica, así como un escaso respeto a la jerarquía normativa.
Quedan, no obstante, algunas preguntas sin responder, y que debieran ser objeto de posteriores in-
vestigaciones: ¿fue la política de Miró y de sus epígonos la culpable de la pérdida de capilaridad de la
exhibición española y del final de un público popular? ¿Condicionó decisivamente esta política el futuro
XVI del cine español? ¿Qué parte de su herencia permanece hasta hoy y cuáles serían sus huellas más visibles?
Cuando Jorge Semprún, como ministro de Cultura, y Miguel Marías, como director general de cine,
fuera de cuadro
pretendieron enderezar el rumbo de la nave, tuvo lugar el derrubio. Sus intenciones, que pasaban por
que el productor como empresario asumiese algunos riesgos en la financiación de sus producciones;
incentivar la inversión privada en el cine o concentrar las ayudas ministeriales en una mayor cantidad de
films; y abrir la financiación tanto a los cineastas más clásicos como a los más heterodoxos, se encontra-
ron con la firme oposición de una parte importante de la profesión cinematográfica, instalada cómoda-
mente en un modelo predecible y de escaso riesgo, que les aseguraba una producción continuada, no
sujeta a sobresaltos y a inesperados cambios traumáticos.
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Autor
José Vicente García Santamaría es Licenciado en Periodismo e Imagen por la Universidad Complutense de Madrid
y Doctor en Ciencias de la Comunicación por Universidad Rey Juan Carlos. Es coautor de una docena de libros
colectivos, entre los que destacan: Los procesos de financiarización en los grupos de comunicación españoles y el caso
XVIII Prisa-Liberty (2012) La televisión etiquetada, nuevas audiencias, nuevos negocios (2011), Reorganización de grupos
multimedia en España (2011), Periodismo digital en tiempos de crisis (2009), El espíritu de la colmena… 31 años
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después (2006), Bienvenido Mr. Marshall… 50 años después (2004), Los “nuevos cines” en España (2003). Ha publi-
cado artículos en revistas especializadas como Telos, Latina, Área Abierta, ZER, Razón y palabra, OBS y Análisi.
Actualmente es columnista en la sección de economía del diario lainformacion.com.
Miembro fundador y secretario de redacción de la revista Contracampo. Forma parte de la Junta Directiva de la
Asociación Española de Historiadores de Cine (AEHC) desde el año 2006. Profesor invitado en la Universidad
de Perugia (2008), Universidad Paris II (2009, 2011); Universidad LUMSA de Roma (2010) y Universidad de
Sheffield (Reino Unido), en 2012. Actualmente, es profesor en el departamento de Periodismo y Comunicación
Audiovisual de la Universidad Carlos III y director del grupo de investigación de la UNIR sobre nuevos modelos
de negocio del periodismo en el ámbito digital.
El saber hacer del proceso fílmico:
del cineasta al filmólogo1
LUIS ALONSO-GARCÍA
El saber hacer del proceso fílmico: del cineasta al filmólogo

El campo de estudios y trabajos cinematográficos ha vivido durante un siglo sin atender seriamente el modo concreto en
el que se construyen las películas. Los manuales técnicos de realización y producción dejan escapar lo esencial del proce-
so cinematográfico, a pesar del detalle con el que describen las tareas de ese proceso creativo. Diversas razones específicas
del propio mundo del cine explican este extraño comportamiento. Pero solo hay una razón esencial —y aparentemente
irresoluble— que el cine comparte con el resto de oficios y técnicas: el carácter tácito de los conocimientos implicados
en las veladas habilidades de los cineastas. Es el “problema del artesano”, tal como lo plantea Richard Sennett en su
libro sobre los más diversos oficios: los artesanos no comprenden lo que hacen. Pero ese saber sobre un hacer debe ser
elucidado. Especialmente, en los tiempos actuales del giro digital que promete o amenaza revolucionar el mundo del
cine al completo. Debemos entonces redescribir ese proceso cinematográfico, sin atender a las urgencias pragmáticas de
los rodajes y a los obstáculos ideológicos de un sistema institucional que siempre entendió la creación fílmica bajo los
abril 2013
parámetros de la mecanización y la estandarización. La redescripción planteada en este trabajo describe así el proceso
cinematográfico como un proceso creativo con dos estratos. Por un lado, el diseño de las restricciones y las prerrogativas
(estéticas y económicas) del proyecto, definidas por el director y el productor. Por otro, el desarrollo de ese proyecto a
través de la exploración de la especificidad del cine como un juego de metamorfosis de sustancias expresivas. Dicho jue-
go cristaliza en el choque —durante el rodaje— entre la escenificación (los movimientos de los actores en el decorado)
y la filmación (de las imágenes y los sonidos desde unas determinadas posiciones de cámara y micrófono). XIX
Palabras clave: oficios y técnicas cinematográficas; etnografía de las técnicas; proceso cinematográfico; creación
fílmica; realización y producción; la tarea del director.
The filmmaking’s know-how: from filmmaker to film scholar

The manner in which films are made has not been seriously addressed by cinematographic studies for over a century.
Even though the tasks and people involved in this creative process are fully described in the technical manuals for direc-
tion and production, these manuals miss the most essential issue of the filmmaking process. There are several reasons
for this anomaly, most of which are specific to the world of cinema. However, there is an important issue —a seemingly
irresolvable one— that cinema shares with other crafts and techniques: namely, the tacit knowledge involved in film-
makers’ skills. It is “the craftsman’s issue”, as stated by Richard Sennett in his book on a very broad range of craftwork:
craftsmen do not understand what they do. But this know-how must be clarified. Especially when today’s digital turn
promises, or threatens, to completely revolutionize the world of cinema. We must, therefore, find new ways of describ-
ing the filmmaking process without paying attention to either the pragmatic needs of filmmaking or to the ideological
obstacles of an institutional system which has always considered the creative filmmaking process as something that can
mechanised and standardised. Therefore, the re-description proposed in this paper describes the filmmaking process as a
creative process with two layers: the design of the restrictions and the privileges (aesthetic and economic) of the project
as defined by the director and the producer, and the development of this project through the exploration of the specific-
ity of the cinema as an interaction of metamorphosis between expressive substances. This interaction is most clearly seen
in the clash —during filming— between staging (the movements of the actors on the scene) and shooting (capturing
images and sounds from certain camera and microphone positions).
Key words: film techniques; filmmakers’ skills; techniques etnography; filmmaking process; film creation; direc-
tion and production; the director’s skill.
Archivos de la Filmoteca 71, XIX-XXXII · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

LUIS ALONSO GARCÍA EL SABER HACER DEL PROCESO FÍLMICO: DEL CINEASTA AL FILMÓLOGO
Sobre lo que no se habla… o se habla poco y mal1

¿Qué sabemos del oficio de la dirección, de las tareas del equipo y elenco en el proceso de hacer pelí-
culas? ¿Es posible que ese saber se reduzca a una serie de cantinelas sobre la complejidad de la fabrica-
ción, el contar historias, la inefable magia del rodaje, el montaje como especificidad, la relación costes
y beneficios? ¿Es posible que dichas cantinelas, recogidas en las introducciones al cine y los manuales
de realización y producción, apenas sean neutralizadas por los deslumbrantes y enigmáticos barruntos
de ensayos y conversaciones de algunos cineastas y filmólogos?2 Este artículo parte de esta conjetura:
que el saber sobre el hacer cine no solo es incompleto y equívoco sino desviado y erróneo. Los profe-
sionales no entienden lo que hacen —lo hagan bien, regular o mal— y los profesores no enseñamos un
saber claro y distinto sobre lo que es hacer un filme… Aunque mientras —por debajo, por detrás— ese
exacto saber sobre un eficaz hacer se transmita de generación en generación.
Hay factores específicos que explican este extraño comportamiento, derivados de las condiciones his-
tóricas y culturales que definieron el cine a lo largo del siglo XX: el genialismo o fe en el temperamento
romántico como fuente incontrolable de la creatividad; el intelectualismo o desprecio por las labores
manuales y mecánicas que definen la creación; el tecnofetichismo o desentendimiento de esas labores
por la supuesta facilidad operativa de los aparejos maquinales: la cámara o el micrófono; el naturalismo
o suposición de que esa facilidad operativa corresponde a una intrínseca naturalidad y neutralidad de
los medios; el normativismo o sometimiento irreflexivo a las reglas y rutinas de la tradición; el finalismo
o creencia en los recursos como simples medios para ciertos fines; el narrativismo o supuesto dominio
XX intrínseco de la historia y el argumento sobre el discurso y la factura; o, por último, el externalismo, el
endémico desapego de los estudios cinematográficos por los recursos y los procedimientos específicos
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del cine3.
La simple enumeración de esos factores es un paso para su desarme: son puros actos de fe. Pero hay
una razón profunda para este desapego e ignorancia que, además, excusa a nuestro específico campo de
estudio y trabajo pues lo asemeja al resto de oficios. Es el carácter tácito, silencioso —al que a veces se
superpone lo secreto, silenciado— de los subrepticios conocimientos implicados en las veladas habili-
dades del proceso. Es lo que Sennett llama —en su estudio de diversos oficios: del lutier de Stradivarius
al programador de Linux— “el problema del artesano”: “las personas que producen cosas no com-
prenden lo que hacen” (2008: 11). El saber del cineasta se transmite así en su hacer manual y material
y no en un ejercicio consciente y reflexivo sobre sus habilidades. Se trata de un buen punto de partida
1 Dedicado, por su generosidad e inteligencia, al elenco y equipo de Sueño y Silencio (Jaime Rosales, 2012). Algunas ideas de este trabajo
son fruto de conversaciones con alumnos de las tres promociones habidas en el máster en Estudios sobre Cine Español de la URJC (2009-2012) a
partir de la tutela de sus memorias sobre diversos oficios y técnicas: Alberto Á. Fajardo, Marta Baena, Pedro Cabello, Alberto Díaz López, Joaquín
D. Morales, Pablo Gotor, Nacho L. Fuentes, Hugo Pascual, Víctor Rivas, Jacqueline Venet, Encarna Vergara y José Luis Zarco. La claridad final de
este trabajo debe mucho a la atenta lectura de los profesores Juan José Domínguez, Alfonso Cuadrado y Alfonso Palazón y del doctorando José
María Galindo… así como a las infinitas conversaciones y correos con Jaime Rosales y a la compañía de mi colega Begoña Soto Vázquez, por
nuestro empeño en hacer del cine un objeto de estudio diferente a partir de sus oficios y materiales.
2 El término de filmólogo es tan raro como parece, pero no hay otro para definir —frente al de cineasta referido a los que hacen películas— al
crítico, teórico o historiador que hablan y escriben sobre ellas.
3 Algunos de estos factores son analizados por Català en su brillante manual (2001: 23-59). Una crítica de los mitos que conforman el mundo
del cine: Alonso (2010: 31-76), libro al que me remito en varias ocasiones pues aquí empiezo a responder a la segunda parte de su título:
Lenguaje del Cine, Praxis del Filme.
Rodaje de Sueño y Silencio (Jaime Rosales, 2012)
para explicar esta radical carencia de un saber preciso sobre el hacer de los cineastas4. Pero no puede ser
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un punto de llegada: una excusa para no esclarecer ese quehacer. Lo mental e intelectual está ahí, detrás
de lo material y manual. Y no es comprensible que ese saber se oculte en la memoria corporal y gestual
de sus artífices. Eso solo sirve para que los manuales de instrucciones y especificaciones de las máquinas
se impongan sobre los tratados y ensayos de la técnica y el lenguaje fílmicos, algo harto evidente en los
nuevos manuales del cine digital (Schenk y Long, 2012). XXI
Proceso cinematográfico o fílmico es la denominación más neutra y genérica de una serie de perífrasis
equivalentes: la realización y producción de películas, los oficios y las técnicas del cine, el cómo se hizo
o hace un filme, los fundamentos de la creación cinematográfica, el paso de la idea a la película… Cada
una de ellas tiene unas implicaciones más o menos atinadas. Pero solo hay una —la praxis fílmica—
que me gustaría desligar de esta serie de términos equivalentes; su sentido —a partir de la intuición de
Burch sobre el découpage y la identidad entre praxis y análisis (1969: 13)— es más amplio y profundo
que el de proceso cinematográfico al que, tal como veremos, ineludiblemente engloba.
El término nombra así un objeto definido con una bibliografía asentada: las introducciones generales
que dan un cierto peso al proceso cinematográfico: de Bordwell y Thompson (1979) o Costa (1985)
a Chion (1990) o Benet (1999); los manuales técnicos de realización y producción: de los orientados
al proceso en su conjunto (Camino, 1997; Rabiger, 2003; Schenk y Long, 2012) a los enfocados en
la planificación (Arijon, 1976; Katz, 1991; Català, 2001); y, finalmente, las poéticas o teorías de autor,
de los aforismos de Bresson (1975) a los libros de entrevistas, de Sarris (1967) a Tirard (2002, 2006).
Pero la mayor parte de esa bibliografía provoca una cierta desazón pues entiende el cine como una sim-
ple aplicación mecanicista, con mayor o menor originalidad/normalidad, de una supuesta gramática y
sintaxis universal de la imagen y el sonido que mediaría neutral y naturalmente entre actores y espec-
tadores. Empiezo pues, por dar una definición lo más genérica posible de ese proceso cinematográfico
4 Y una cuestión insoslayable en su transmisión: la enseñanza-aprendizaje de facultades y escuelas —basada aún en la circulación de un
saber verbal— debe de ser constantemente cuestionada por la imitación/invención del taller del artesano —basada en la observación y apro-
piación de un saber manual y gestual—, algo que va más allá de empujar a los alumnos a realizar continuas prácticas.
como proceso creativo5: conjunto variable de tareas y personas que se engarzan durante un limitado
espacio y tiempo para sustanciar un determinado proyecto fílmico; a par tir de una serie de recursos,
procedimientos, habilidades y conocimientos regulados por la institución cinematográfica; sea cual sea
el tipo de proyecto: de arte y ensayo o de consumo y desecho, de autor o de género, de relato y espec-
táculo o de documento y guerrilla.
La primera cualidad de esta definición es su afán de generalidad, más allá del carácter narrativo y
lucrativo que supuestamente define el cine. No se trata de sobrevalorar los otros cines sino de pensar el
proceso al margen de las imposiciones que lo entienden —bajo los mitos de la transparencia narrativa y
la pertinencia mostrativa— como un contar apasionadas y apasionantes historias en productos de cien
minutos. Aunque la estructura narrativa y el afán lucrativo estén presentes —incluso en los cines de
autor o museo— ni la una ni el otro definen y diferencian el proceso cinematográfico, el cual habrá que
describir desde su corazón —la construcción de imágenes y sonidos— y no desde la piel con la que se
reviste —los relatos más o menos transparentes que las películas soportan—.
Ahora bien, en contrapeso a lo anterior, es necesario reconocer la especificidad que cierra ese mundo
del cine para ser un mundo autónomo del resto: de la fotografía de la que surge, del arte al que aspira,
de la información a la que se reduce, del teatro o la literatura a los que tantas veces imita… Sea lo que
sea, el cine está regulado por una determinada institución cultural. Los recursos y los procedimientos,
las habilidades y los conocimientos de un oficio son siempre definidos para una determinada praxis
cultural con sus reglas, rutinas, hábitos y costumbres… por más variable que sea este conjunto dentro
XXII de unos márgenes fuera de los cuales ese mundo deja de existir6.
Pero ¿cuál es la clave de ese mun-
fuera de cuadro
do? La respuesta fue dada por el sis-

tema institucional en torno a 1915:
el cine-drama. Frente al doble re-
duccionismo del cine como imagen
en movimiento o relato visual —que
falsea el movimiento único de su in-
vención y definición— el concepto
de cine-drama reúne esos dos actos
en un solo gesto. Así, la génesis y el
canon del sistema institucional no es
el cambio de las vistas de Lumière
por la película de fuerza de Griffith,
sino la encriptación de las foto/fo-
5 Dejo ya claro que el término creativo tiene el sentido exacto que Sennett da a la artesanía “como habilidad de hacer las cosas bien, como
deseo de realizar bien una tarea en sí misma” (2008: 20). Lejos de cualquier advocación al Arte, pero también de cualquier sumisión a la In-
dustria. Solo merece la consideración de cine aquel que trabaja sobre la especificidad de sus medios expresivos.
6 Para la primera serie (recursos, procedimientos, habilidades y conocimientos) que conforma las cuatro esquinas de un oficio —en un doble
eje material-actancial e instrumental-conceptual— a partir de la praxis cultural conformada por la segunda serie (reglas, rutinas, hábitos y
costumbres): Alonso (2008: 165-190, 255-277), donde llegábamos al concepto de semiotecnia —la unión de semiótica y técnica: lenguajes y
aparejos— como noema de cada uno de los medios. Un breve resumen aplicado al cine: Alonso (2010: 23-30).
nografías vivientes en el interior de un drama a su vez relato y espectáculo. El cine-drama es —en una
tradición que se remonta al origen mítico del teatro en Occidente— la representación emocional, ra-
cional y moral de un conflicto humano por medios fílmicos; clave que sustenta la creación y recepción
del sistema institucional incluso en los otros modos posibles: poema, ensayo, documento, diario…7
Pero lo interesante aquí y ahora es un pequeño efecto colateral del concepto de cine-drama: la cuali-
dad cerrada y autosuficiente del producto resultante: la película. Desde su institucionalización, el mun-
do del cine se define por ese carácter de producción estandarizada y seriada de productos diferenciados
y únicos. De ahí que sea necesario destacar ese carácter singular del proceso y el producto creativo.
Hacer una película es juntar a un grupo humano que desarrolla una obra que se abre y se cierra sobre
sí y detrás de la cual —como dicen sus artífices— solo queda un vacío inmenso.
La tarea del director, la autoría colectiva

La producción estándar se asienta en el trabajo de un variable conjunto de hombres y mujeres, entre un
par de docenas y varios centenares: del elenco de actores y actrices a los equipos técnicos: de guion a
montaje, pasando por producción, arte, cámara y sonido8. Este carácter colectivo de la autoría abre un
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doble problema aparentemente irresoluble. Por un lado, la intrínseca y específica complejidad técnica
y humana del proceso cinematográfico, en relación a las aparentemente más sencillas otras artes y otros
medios. Por otro, la concreta tarea del director en ese grupo donde cada uno tiene unas habilidades y
unos conocimientos específicos.
Català es el único que —en el mejor de los ensayos-manuales posibles— se ha acercado a la resolu- XXIII
ción de ambos problemas a partir de su conexión: “El director sería así un eje en torno al que giran
todos los elementos que componen una producción cinematográfica… cuya originalidad consiste en
esa pluridisciplinariedad que le permite estar en contacto con distintas técnicas, sin tener que ser es-
pecialista en ellas” (2001: 31-32). Pero tras su brillante introducción sobre el director como “una
situación estructural dentro de un complejo entramado técnico y humano” (2001: 43-47), da una de-
finición de esa tarea que choca con los presupuestos epistemológicos y metodológicos de este trabajo.
Para Català la “puesta en imágenes” es —desde el cognitivismo que asume y supera— la construcción
de una imagen/escena en la mente del director y del espectador. Para mí —desde una perspectiva más
textualista y materialista… y por ello, creo, más cercana al proceso en sí—, la imagen y el sonido son
los artificios físicos construidos sobre una pantalla y un altavoz a partir de la cámara y el micrófono
(Alonso, 2010: 77-99). Resumiendo las formulaciones de Català (2001: 78-81, 109-129), la “dra-
7 Aunque ese estable y dinámico mundo esté quizás acabándose, al menos en la autonomía y el predominio que tuvo en el siglo XX. Sin duda,
por ejemplo, los cines documental, experimental o amateur se construyeron mirándose en el espejo deformante del cine institucional, aunque
algunas de sus derivas se salieran (o entraran desde) fuera del sistema. Pero algo distinto ocurrió con el cine familiar que siguió al pie de la letra
el proyecto Lumière y entiende el cinematógrafo en y para el hogar. Mientras el cine amateur se construye en el eje profesional/aficionado —en
el que uno es más o menos experto o inexperto—, el cine familiar se construye al margen de ese saber y hacer… o en referencia a otros mundos.
Así, YouTube evidencia que ciertas prácticas fílmicas siempre escaparon a ese eje de lo experto-inexperto en el que avanza cualquier oficio. El
youtubero canónico es un an-experto que vive de espaldas a las habilidades y conocimientos (el polo actancial) de la técnica (o semiotecnia)
aunque, adviértase, no de los recursos y procedimientos (el polo material) que la tecnología conlleva —y con ella, la ideología que esconde—.
8 Las denominaciones y funciones de estas figuras depende de los marcos legales de cada época (Chion, 1990), pero ejercen su peso sobre
la actualidad. Es la paradójica ley del progreso: cada innovación tecnológica (recursos y procedimientos) es afectada por la tradición técnica
(habilidades y conocimientos) en la que se inserta.
maturgia cinematográfica” sería la elección, en

cada momento/lugar, de un encuadre sobre un
escenario al servicio del drama y a través de los
vectores (planos) que van construyendo el sen-
tido de la escena en la mente del director y del
espectador9.
Aunque Català apunta en la dirección atina-
da —la aludida praxis fílmica donde se unen el
hacer/ver de los creadores y el ver/hacer de los
espectadores— el tema aquí es el proceso cine-
matográfico: la fabricación de imágenes y soni-
dos físicos y materiales en el encuentro —du-
rante el rodaje— entre una puesta en escena (de
los actores en los decorados) y una puesta en
cuadro (de las imágenes y los sonidos desde unas
determinadas posiciones de cámara y micrófono). Ese choque es el eje de todas las tareas del proceso
en una autoría colectiva a la vez colaborativa y distributiva; colaborativa, porque todos persiguen un
solo fin: la construcción de un texto cuya esencia reside en el juego de las imágenes en movimiento y
los sonidos en vaivén; distributiva, porque el elenco y el equipo pone sus tácitos conocimientos y sus
XXIV veladas habilidades al servicio de esa construcción10.
Hacer películas fue una actividad compleja durante la formación del sistema institucional. Por la
fuera de cuadro
pluralidad de personas que exigía y los varios mundos técnicos de los que provenían sus habilidades
y conocimientos: de la fotografía y el teatro al periodismo y el circo. Y por la diversidad de recursos y
procedimientos tecnológicos que implicaba —muchos de ellos asociados al nuevo paradigma industrial
de la mecanización y la estandarización: la cadena de montaje de Ford/Taylor sobre la que se asienta
el sistema institucional del cine—. Pero esta supuesta complejidad social e industrial debe ser atem-
perada. Por un lado, tal cualidad no es privativa del cine, pues buena parte del resto de las artes y los
medios parten de una situación semejante en el mundo moderno. Por otro, siempre se pudo hacer una
película con el mínimo que se quisiera de tareas y personas. Por todo ello, elucidar esa complejidad del
cine exige pensar las películas y el proceso que conduce a ellas desde la especificidad que lo caracteriza
a partir de la institución del cine-drama.
9 Este carácter mentalista del proceso permite al autor mantener la puesta en escena como denominación del oficio de director, a pesar del
esquivo devenir del concepto: de la inicial propuesta plástica de Eisenstein en los años 20 al final dogma escénico-narrativo de la mise en scène
en las teorías del autor de los años 50 (Català, 2001: 67-75). Pero conviene aclarar que, frente a la elaborada propuesta de Català, los manuales
de planificación —de Arijon (1976) a Katz (1991)— están marcados por un mentalismo mucho más ingenuo al entender la “visualización”
como el juego escénico de miradas y movimientos (de los actores en los decorados) que cámara y micrófono deben respetar según las leyes de
la percepción mundanal y la representación imaginal.
10 Entender el proceso cinematográfico como un juego de puestas (en guion, en escena, en cuadro, en serie) —Alonso (2010: 52-54, 141-
219)— no es fruto de una querencia por los neologismos, pues el término de puesta en cuadro —y su separación de la puesta en escena— ya
fue planteado por Casetti y Di Chio (1990: 124-137). Por desgracia, con una endeble teorización sobre lo que la tecnología cinematográfica
añade a la escenografía teatral, asumiendo así el tecnofetichismo que segrega cine y teatro no por sus materias expresivas, sino por el equívoco
salto entre tecnologías antiguas y modernas, basadas, respectivamente, en herramientas y máquinas.
Trece notas para una redescripción

1. El paso de la idea a la película parece una neutra descripción del proceso como un flujo continuo,
finalista y cerrado donde cada etapa absorbe la previa [ver esquemas]. Pero un filme es, para creadores
y espectadores, un itinerario necesariamente reversible: de la idea a la obra y de la obra a la idea. El cine
no es la emisión y recepción de un paquete de información consumible sino la exploración de un tra-
yecto inagotable del sentido: aquí, ahora, para mí. El proceso cinematográfico —la objetiva fabricación
de una película— conecta así con la praxis fílmica —la subjetiva construcción en la mente de creadores
y espectadores de un texto a partir de la doble materialidad de la obra y del mundo—11.
2. El mundo del cine reniega de esta densidad expresiva del proceso e insiste en un esquema admi-
nistrativo de pasos sucesivos conducentes al producto. Tal concepción surgió en la época dorada de
los estudios, entre 1915 y 1945, como un conjunto de tareas ordenadas en tres fases diferenciadas:
pre, en y pos-producción. Así, la pre-producción engloba las primeras sinopsis, pasando por el trata-
miento, hasta llegar al guion literario. Pero en esa fase también entra la selección de elenco y equipo,
localizaciones y escenografía, o las pruebas de cámara y sonido y las lecturas de guion, ya sea con los
actores y actrices (para afinar la interpretación), ya sea con los equipos técnicos (en los que se discuten
abril 2013
los planteamientos generales sobre el rodaje) y, finalmente, el cierre del guion técnico y el presupuesto.
Así, la pos-producción comienza el día después del rodaje, con el engarce de las tomas en el copión de
trabajo, que el montador realiza según avanza el rodaje bajo la más o menos atenta mirada del director
y/o el productor. Así, finalmente, la fase estricta de en-producción queda constreñida entre las otras
dos, marcada por el plan de rodaje a partir de los ya cerrados guion técnico/story-board y presupuesto/ XXV
desglose.
3. Este continuo encabalgamiento impide comprender el proceso como un todo disgregable en fases
autónomas. Sin duda, el claro objetivo inicial de este esquema era acortar el período de rodaje, por el
elevado coste de alquileres y nóminas. Todo debe estar listo para el momento del primer “silencio-soni-
do-cámara-acción”. Pero el oscuro objetivo final es someter el proceso a la división de tareas que define
el sistema institucional; a través, por ejemplo, de la desmembración de la responsabilidad en tres figuras
(guionista, director, montador) así más fácilmente domeñables por el productor. No hay ningún afán
artistizante en este juicio: el proceso cinematográfico como proceso creativo posee una indisoluble faz
estética y económica. Pero este reconocimiento no puede significar que la segunda domine sobre la
primera. Y, menos aún, que lo económico se infiltre en lo estético a partir de las tres oscuras y contra-
dictorias estrategias de ese esquema administrativo como flujo continuo, finalista y cerrado: su carácter
continuo hace que todo esté ya prefigurado en el principio, a partir del guion literario como núcleo
narrativo que el proceso debe respetar hasta el final12; su carácter finalista hace que cada etapa y cada
11 Siguiendo las propuestas sobre la semiosis de Hjemslev (1945) —muy mal entendidas en el campo cinematográfico— el texto fílmico es
el doble encuentro, en los planos de la expresión y el contenido, de una forma y una materia cuyo resultado es la sustancia del filme a su vez
como idea y obra (Alonso, 2010: 93-100).
12 Es aquí donde el/la script o continuista, la sombra del director o la directora, es el guardián en el rodaje de la continuidad que el montaje
debe mantener con el guion y que va más allá de la caza de gazapos. La escasa consideración de este oficio revela hasta qué punto se deben
revalorizar y recombinar lo mecánico y lo artístico —o, en nuestros términos, lo administrativo y lo creativo— que componen indisolublemente
el proceso.
Luis Alonso García. 2012
el esquema administrativo del proceso

el poder de
lo económico idea esquema socio-político-económico
sobre lo estético
PRE-PRODUCCIÓN (EN) PRODUCCIÓN POS-PRODUCCIÓN
lecturas P.CUA P.SER

de guión
promo
casting reseñas
sinopsis guión
técnico mezclas
guión plan visio copión
escaleta
literario rodaje nados trabajo
presu- c.cero
cálculos puesto
seting estreno
ventas
pruebas remontajes
P.GUI cam/son P.ESC
GUIONAJE RODAJE MONTAJE
“tema” “estilo” acceso está-

tico y escindido
HISTORIA
ARGUMENTO obra DISCURSO
FACTURA al producto
XXVI
fuera de cuadro
el circuito creativo del proceso
circuito semiotécnico (estético)

idea forma
1. DISEÑO thema matriz entre las leyes del

acceso cine/ma/tógrafo y
dinámico y ligado pliego de condiciones sobre/contra las
a la producción normas del cine-cine
filme
2. DESARROLLO sustancia
GUIONAJE RODAJE MONTAJE
puesta puesta puesta puesta

en en en en
guión escena cuadro serie
materia
obra
1
fase borre y prime sobre la anterior: el rodaje sobre el guion, el montaje sobre el rodaje13; finalmente,
su carácter cerrado hace que todo se cierna en torno al rodaje —el momento del peligro, el azar o el
genio— para impedir cualquier indeterminación.
4. Siempre hubo contra-estrategias para eludir estas coacciones ideológicas, tal como recogen los tes-
timonios de los directores. Pero este esquema sigue siendo la supuesta descripción normal del proceso
por su equidad y eficacia. Como tantas veces se repite, “es la norma que aprender para luego romper-
la”. ¿Pero por qué romperla si es neutra y eficaz? El problema no es así la práctica de los cineastas —si
hacen cine es porque desarrollan su trabajo dentro de o contra este esquema—, sino la inconsciente
carga ideológica que asumimos profesionales y profesores cuando reducimos el proceso a su mecaniza-
ción. A fin de cuentas, la reflexión sobre la creatividad tiene una larga tradición —llena por supuesto de
muchos huecos y rellenos— en la arquitectura, el diseño o la publicidad. Hay que abandonar entonces
ese esquema administrativo y encararse al circuito creativo que, asumiendo en su interior las etapas
descritas, sostiene el desarrollo material del proceso14.
5. Un detallado análisis exigiría atender las variables organizaciones de los modos de producción ha-
bidos en la historia o posibles en la actualidad. Pero un esfuerzo contrario de síntesis revela la constante
abril 2013
del proceso. El núcleo del desarrollo material del proceso cinematográfico es (ha sido durante un siglo)
el choque durante el rodaje entre las puestas en escena y en cuadro: entre la escenificación (y el trabajo
del elenco artístico) y la filmación (y el trabajo del equipo técnico). La originalidad y especificidad del
cine es resolver ese choque y construir imágenes, sonidos y palabras a partir de lo que eran palabras,
cuerpos y gestos. Puede que el director escriba el guion, que dirija a los actores, que intervenga en el XXVII
montaje o en la música… pero si es director —si existe en una obra algo que llamamos dirección cine-
matográfica— es por resolver y plasmar ese choque en las sustancias verbal, aural y visual del filme15.
De ahí la impertinencia de la puesta en escena como término que engloba ambas funciones, pues final
e irremediablemente acaba dirigiendo la atención hacia aquello que estuvo delante de la cámara/mi-
crófono y no a aquello que estará en la pantalla/altavoz: un mundo/diégesis posible16.
6. Ese choque implica la metamorfosis de una expresión verbo-referencial (el trabajo de unos actores
sobre un decorado) en una expresión verbo-auro-visual (el juego de palabras, sonidos e imágenes en la
pantalla) a partir de la encriptación de las foto/fonografías vivientes bajo el relato y el espectáculo del
cine-drama. Este es el núcleo del mito del séptimo arte formulado por Ricciotto Canudo entre 1907
y 1911. No se trataba, no se trata, del cine como una suma de artes sino como una síntesis dinámica:
13 De ahí la equívoca primacía del montaje como especificidad fílmica —pues es la fase en la que el producto llega su a fin— cuando esta
idea contradice lo que todos sabemos: que, al menos durante su primer siglo de existencia, la especificidad del cine residió en el acto fílmico
del acción/corten enclaustrado en el rodaje.
14 Este necesario análisis dinámico va más allá del hacer películas. El sistema institucional no solo supone una manera de hacer sino también
de ver, pensar y hablar del cine. Ahí donde se impone un tradicional acceso estático al filme como producto acabado y cerrado, donde se parte
de la disyunción entre el tema y el estilo, la historia y el discurso, el argumento y la factura… a pesar de la inextricable unidad de estos pares.
15 Sobre la diferencia —en su materialidad expresiva, semiótica y técnica— de estos cuatro ámbitos o atractores: imagen/visual, sonido/
aural, palabra/verbal y cuerpo/referencial, que reniega de la canónica y precaria división entre culturas de la imagen y la palabra o de lo visual
y lo verbal: Alonso, 2010: 77-84, 93-100.
16 El poder del concepto tradicional de puesta en escena reside así, a pesar de las advertencias de Eisenstein, en el ingenuo naturalismo
que nos hace pensar —cada vez que nos sentamos en la butaca frente a la pantalla— que estamos ante seres de carne y hueso en escenarios
reales. Sobre esta cuasi-alucinación, tema recurrente pero subterráneo de la historia de las ideas cinematográficas: Alonso 2010: 131-140.
un continuo rehacerse de sustancias expresivas entre lo léxico, lo proxémico, lo plástico y lo mélico.

Pero la institución del cine-drama —en la integración narrativa de la atracción mostrativa— conllevó
una simplificación de esa compleja producción socio-textual, en el que se va transformando, una vez
tras otra, la idea con la que todo empieza. Este es el secreto del proceso cinematográfico: un bucle que
va de lo mental a lo verbal (en la puesta en guion), de lo verbal a lo verbo-referencial (en la puesta en
escena), de lo verbo-referencial a lo verbo-auro-visual (en las puestas en cuadro y serie)17.
7. Todo parte de la brutal explosión sensorial, del “reino de sombras” (Máximo Gorki) a la “fábrica
de sueños” (Ilyá Ehrenburg), que emerge en el conflicto —como apuntaba Edgar Morin hace más de
medio siglo (1956)— de la reproducción maquinal de huellas excesivas (registradas por la cámara/
micrófono) y la reproducción maquinal de fantasmas excesivos (proyectados sobre la pantalla/altavoz).
Es esta doblez como huella y fantasma de la palabra, la imagen y el sonido fílmicos la que llevó a orga-
nizar todo el proceso bajo el imperio de lo racional: la puesta en guion como entrada de la razón, más
allá por tanto del guionaje como guion literario; la puesta en serie como retorno a la razón, a partir del
control de esa extrema sensorialidad en el choque de las puestas en escena y en cuadro.
8. Sin duda: el giro digital desplaza la canónica centralidad del rodaje, a partir del desbordamiento
del registro analógico de la foto/fonografía por la generación numérica de la infografía. Cada vez más,
lo que vemos en pantalla —de decorados y actores a posiciones y movimientos de cámara— no es re-
gistrado sino generado en posproducción. Lo analógico queda así obsoleto ante las sorprendentes (o
no tanto) vías abiertas por lo numérico. Pero un cambio tecnológico no implica automáticamente un
XXVIII cambio técnico: lo digital puede plegarse, y así lo hace, a la ideología analógica… al igual que lo foto-
químico sirvió, en trucajes y efectos, a soluciones contrarias al uso canónico de las fotografías vivientes
fuera de cuadro
en el sistema institucional. Pero es obvio que los recursos y procedimientos digitales pueden conllevar
una reorganización total del proceso: puestas en guion y en escena se encadenan por el valor cada vez
más central de la guio-visualización y animación digital; puestas en serie y en cuadro se pliegan a par-
tir de la captura de imagen/sonido como solo un paso más en la creación de las capas de la imagen/
sonido final18.
9. Pero antes de iniciarse el desarrollo de un proyecto tiene que haber ocurrido algo diferente: el
diseño intelectual en el que un proyecto adquiere su primera sustancia. La invisibilidad de este estrato
procede de ser una tarea esencialmente mental —en la cabeza del director, quizás del productor—
aunque suele dejar rastros en un cuaderno de notas o esquemas. No hablo del surgimiento de la idea,
el borroso e inaprensible disparador del proyecto que puede ser cualquiera: una frase, una imagen, un
sonido… un recorte de periódico, una escena intuida en otra película… Pero tampoco del salto de esa
nebulosa idea a las primeras sinopsis narrativas y cálculos financieros; estas ya son etapas del desarro-
llo. Siguiendo a Giorgio Vasari en las Vidas... (1550), el disegno/dibujo era aquello que —unificando
pintura, escultura y arquitectura bajo el gesto genial de una doble y equívoca advocación al Arte y lo
17 Y, cerrando el circuito de la creación/recepción de la praxis fílmica —y recuperando el planteamiento de Català— de lo verbo-auro-visual

a lo mental, en la puesta en contexto de la contemplación del espectador.
18 De donde, seguramente, la mayor radicalidad del giro digital es la cada vez mayor autonomía de una cierta racionalidad aurovisual —un
puro pensar/hacer en imágenes y sonidos— frente a la racionalidad verbal —de la sinopsis al relato— que se impuso y dominó el sistema
institucional. Aunque todo esto sea obviado o ignorado en los nuevos manuales del cine digital, “porque a pesar de todos los cambios que se
han producido desde el inicio de Hollywood, la esencia del cine sigue siendo la misma” (Schenk y Long, 2012: 18).
Visual— abría el proceso creativo al motivo y el boceto como la primera sustancia contenutiva y expre-
siva de la obra19.
10. El thema o motivo ético es aquello a lo que se reduce un filme más allá de su argumento: el
conflicto dramático que encara el cineasta como una experiencia sensorial, emocional y moral. Como
suele decirse, es aquello que el director o la directora quieren decir. Pero los y las cineastas no saben lo
que quieren decir y malamente pueden decirlo… salvo que lancen una perorata al principio o el final
de su película. No trabajan con la palabra sino con palabras, imágenes y sonidos (referidas a cuerpos
en el espacio/tiempo). No construyen discursos filosóficos —donde los términos justos van detrás de
los conceptos exactos ya formados en la mente— sino discursos estéticos: narrativos, poéticos, ensayís-
ticos, donde los contenidos más o menos claros surgen impulsados por las lúcidas expresiones en las
que cristalizan. El cineasta no dice, muestra… y utiliza el cine, para plantear o resolver sus dudas o sus
firmezas y trasladárselas al espectador… más o menos en bruto pero siempre a partir de la estesis como
sensibilidad y sensorialidad.
11. La clave fílmica del proceso es así la matriz o boceto estético: la estructura de licencias y renuncias
que los implicados se otorgan en la construcción formal y material del thema: el uso o no de ciertos
abril 2013
recursos narrativos, modos interpretativos, negativos y focales, escalas de plano, movimientos de cáma-
ra, puntos de vista, efectos de montaje…. La matriz no es el estilo visual de la película como resultado
sino la escritura fílmica del proceso mismo: el repliegue de la expresión exacta para el más o menos
claro contenido desplegado. Cabría decir que el eje de todo el trabajo es la construcción de la distancia
exacta entre una mirada y un mundo/diégesis, ambos creados por el encuadre/encaje de una escena/ XXIX
19 Es aquí donde cobra sentido el concepto de puesta en forma de Zunzunegui donde la forma, “situándose más allá de toda distinción entre
expresión y contenido convierte el mismo cuerpo textual en lugar privilegiado de toda intervención significante” (Zunzunegui, 1994: 81). Pero
entendiendo que ese trabajo de la forma sobre la materia se sustancia (Hjemslev, 1945) a través de las diversas metamorfosis de la expresión
y el contenido del proceso.
superficie respecto al marco de la pantalla y el cuadro del filme. La matriz se abre y se cierra así en las
metamorfosis expresivas de las puestas y en el infinito desfile de los fotogramas y el ilimitado despliegue
de cada una de las tomas/campos del filme20.
12. Thema y matriz están siempre presentes en el proceso cinematográfico como un proceso creativo.
Y son a la vez productores y productos del mismo, ajenos al carácter oscuro, íntimo y etéreo que tiene
la idea como disparador del proyecto, a la vez tan inaccesible como rastreable en esa primera sustancia
del diseño. Otra cuestión es el equilibrio, diferente según épocas y estilos, de originalidad/normalidad
que cada producción se permite o estimula. Por un lado, el thema puede ser un tópico —cuando se
cuenta una vez más la misma historia de siempre— o una tesis —cuando los cineastas se enfrentan a
qué es aquello que realmente quieren y pueden decir y mostrar—. Por otro, la matriz puede ser un
patrón —una plantilla narrativa y mostrativa de segura eficacia, como la de los géneros— o un tropo
—un molde único creado por el thema concreto que desarrolla—. Las combinaciones de estas cuatro
posibilidades dan bastante juego: una cuestión de gustos… o de momentos y lugares a la hora de hacer
y ver una película. Pero lo importante es entender que el desarrollo del proceso siempre parte de este
diseño, por más que muchas veces —especialmente en el caso del tópico/patrón… “la manera de hacer
las cosas”— sea un acto tácito cuando no literalmente involuntario21.
13. Si desarrollo y diseño son estratos es porque el diseño no es una fase intelectual previa al
desarrollo material sino su núcleo duro, mantenido —a pesar de todas sus posibles y seguramente
necesarias evoluciones— a lo largo de todo el proceso. En ese diseño se define el pliego de restric-
XXX ciones y prerrogativas bajo el que se sustanciará un proyecto en esa doble faz estética y económica
que define toda creación en el universo de los lenguajes y aparejos. Ese pliego es así la osamenta
fuera de cuadro
para el concreto proyecto a realizar como obra única y singular, bajo las escasas leyes semio-tecno-
lógicas del cine/ma/tógrafo y sobre o contra las prolijas normas socio-psicológicas impuestas por
el sistema institucional. Paradójicamente, es la definición de ese diseño —más o menos consciente,
más o menos voluntario— la que autolimita la supuesta libertad creativa de los cineastas que luego
deberá ejecutarse en el desarrollo material del proyecto. La libertad nace de la elección. Y solo una
justa concreción de la matriz —sobre la que se verterán todas las operaciones del proceso en cada
una de sus capas y etapas— conseguirá sustanciar el thema que abre y cierra un proyecto fílmico.
Ahí donde el hacer y el saber del proceso cinematográfico cumple con ese trayecto inagotable de
la idea a la obra y de la obra a la idea como una producción conjunta de creadores y espectadores:
la praxis fílmica en la que el hacer/saber y el sentir/pensar —todo ello a partir del ver/oír— son
un solo acto. Pero esa… es otra historia.
20 Sobre este planteamiento complejo de la estructura de la imagen-cine como cine-drama, en el doble valor icónico y plástico del filme
como encuadre y encaje, véase Alonso, 2010: 141-156.
21 El diseño de producción en las películas o el show runner en las series televisivas son los encargados de velar por la unidad de matriz y
thema al lo largo del proceso, aunque con una curiosa tendencia a entender esas dos tareas en cada ámbito profesional respectivo focalizados
en cada uno de los dos extremos —el primero dedicado a la parte mostrativa, el segundo a la parte narrativa— de lo que es una unidad in-
discernible —entre expresión y contenido, mostración y narración, matriz y thema— que, por eso mismo, reclama la existencia de un “lugar
estructural” diferente, sea el director o el productor.
Coda: del cineasta al filmólogo

Esta (más o menos) radical redescripción del proceso cinematográfico ha sido realizada a partir de un
largo y concreto trabajo de campo realizado durante dos años sobre un proceso cinematográfico con
unas características muy particulares. Así, el concepto de matriz nace del uso consciente que Jaime Ro-
sales y sus responsables de equipo hacían de lo que llamaban el “modelo” como conjunto de estrictas
pautas para la toma de imagen y sonido durante el rodaje y tal como ya lo habían hecho en su anterior
proyecto: La Soledad (2007). Así, Sueño y Silencio (2012) es seguramente una de las últimas películas
españolas elaboradas íntegramente con tecnología analógica: película Orwo, en una cámara Panavision
Platinum (con dos objetivos anamórficos de 55 y 75 mm), un magnetófono Nagra Pilotón y una mo-
viola Steenbeck ST721. Dos ejemplos de cómo la verdadera libertad creativa nace de las restricciones y
las prerrogativas (estéticas y económicas) que se adoptan en cada proyecto, tanto en su lenguaje como
en su aparejo.
Pero la generalización aquí asumida era imprescindible desde el momento en que la idea general
sobre el proceso cinematográfico está demasiado pegada a dos extremos: por un lado, a la práctica ad-
ministrativa de sus creadores en el día a día; por otro, al discurso ideológico depositado por el sistema
abril 2013
institucional del cine a lo largo de cien años. Esta redescripción es así el paso previo —el marco concep-
tual— para entrar en el análisis y el estudio de los concretos procesos mentales y materiales del diseño
y desarrollo de los proyectos fílmicos desde una perspectiva etnográfica y etnometodológica definida
a partir de disciplinas tan diversas como la sociología y antropología de las técnicas, la psicología de la
organización y la toma de decisiones, la historia de la tecnología o la teoría del proyecto. XXXI
Este trabajo tenía así dos objetivos, superpuestos pero no idénticos. En un extremo, hacer inteligible
el saber y el hacer de los cineastas más allá de lo que ellos —apretados por las urgencias del tiempo
y las premuras de la institución— pueden o deben verbalizar de un modo coherente y pertinente
—lo que sí puede y debe, sin embargo, exi-
girse a las facultades de comunicación y las
escuelas de cine—. Pero en el otro extremo,
el objetivo es pensar la manera en la que los
filmólogos hablamos y escribimos sobre las
películas y los procesos cinematográficos —y
por extensión, sobre la praxis fílmica que nos
une a creadores y espectadores—. Nuestro
mundo parece estar lleno de habilidades ve-
ladas y conocimientos ocultos, de axiomas y
dogmas que nunca se discuten. Pero el cine
—el buen cine de toda época y condición—
se merece un poco de claridad. Sobre todo,
si se quiere que tenga un futuro como praxis
cultural específica —para sus creadores y es-
pectadores— y como modelo de nuevas for-
mas y prácticas posibles más allá del celuloide
y las salas de cine.
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Autor
Luis Alonso García es profesor titular de Comunicación Audiovisual. Profesor en varias universidades, desde
2001 desarrolla su docencia e investigación en la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid). Comisario de la expo-
sición Ilusión y Movimiento: los orígenes del cinematógrafo (Barcelona, Caixa Catalunya Obra Social, 2008-2013).
Premio 2009 de la AEHC al Mejor Artículo de Investigación. Entre sus publicaciones destacan: “El lado oscuro
del Mundo (y la Historia) del Cine: el oficio del director (La Aldea Maldita, Florián Rey, 1930)” (Aurora y Me-
lancolía, El Cine Español durante la II República, 1931-1939. USC y AEHC, 2011, pp. 41-51) Lenguaje del Cine
y Praxis del Filme: una introducción al Cinematógrafo (Madrid, Plaza y Valdés, 2010). Historia y Praxis de los Me-
dia: elementos para una historia general de la comunicación (Madrid, Laberinto, 2008) “Dimes y Diretes sobre el
Audiovisual en los Tiempos de la Cultura Visual y Digital” (Madrid, Cuadernos de Información y Comunicación,
nº 12, 2007). “La Trápala Atrapada en la Trampa de las Artes” (El Origen del Cine y las Imágenes del siglo XIX.
Girona, Museu del Cinema, 2001. Pp. 55-77). “El Ojo Líquido y la Huella Fugaz e Intangible” (Zaragoza, El
Gnomo, 7, 1998). luis.alonso@urjc.es.

Arch Film 71 Dos Lenguas Dos Continentes El Cine Iberoamericano Hoy (2013)

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abril 2013

Dos lenguas, dos continentes:

REVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICOS SOBRE LA IMAGEN · TERCERA ÉPOCA

VICENTE PONCE (Universidad Politécnica de Valencia)

EVALUADORES NÚMERO 71 REVIEWERS ISSUE 71

Archivos de la Filmoteca está incluida en los catálogos y bases

ACUSE DE RECIBO 222

SE HACE CAMINO AL ANDAR

pendio necesario, texto en el que se exponen las

Dos lenguas, dos

La América Latina de “Cine en Construcción”

The Latin America of “Films in Progress”

Archivos de la Filmoteca 71, 13-26 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

El lugar de Cine en Construcción en la financiación de los cines latinoamericanos

2 Mark Woods, promotor en Ausfilm, en Tamara Falicov (2010: 5).

Española (TVE) ha participado en numerosas coproducciones y películas latinoamericanas desde los

Diálogos Norte-Sur: fondos de festivales y cinematografías periféricas

3 Calendario de Festivales de Cine del MERCOSUR http://www.recam.org/

partiendo de la premisa de que iniciativas

Fondo Hubert Bals.

Si bien es cierto que en las últimas déca-

Visibilidad y garantías de exhibición

que inició su itinerancia en Sundance y la Berlinale.

Apuntes sobre una filmografía de “cine En Construcción”

con la visita del hijo mayor, intenta

Gloria (Sebastián Lelio, 2012) Perpetuum mobile (Nicolás Pereda, 2009)

financiación, la programación de cines latinoamericanos en los festivales, y un cine reciente de la región

Fecha de recepción: 02/01/2013 Fecha de aceptación: 26/02/2013

La teoría del cine en la región iberoamericana. Una epistemología de la insularidad

Palabras clave: teoría del cine; cine latinoamericano; políticas de la investigación.

The Film Theory in the Latin American region. An Epistemology of Insularity

Key words: film theory; Latin American cinema; research policies.

Archivos de la Filmoteca 71, 27-37 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

tica anglosajona, especialmente

El imperio de los historiadores

historia de la ética a través

Nacional Autónoma de México.

Fecha de recepción: 16/12/2012 Fecha de aceptación: 21/01/2013

Jorge Sanjinés. Actualización biofilmográfica

Palabras clave: cine militante; Bolivia; indigenismo; nuevo cine latinoamericano.

Jorge Sanjinés. Updated biography and filmography

Archivos de la Filmoteca 71, 39-54 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

Concepción. Posteriormente se inscribe en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Santiago

1 Ricardo Ragendorfer : http://sur.infonews.com/notas/sanjines-soy-yo (15/01/2013).

Un primer cine de testimonio y denuncia social

Cine de ofensiva política y búsqueda de un lenguaje cinematográfico junto al

En esta película se denuncia la práctica de esterilizaciones no consentidas y masivas de mujeres in-

equipo de rodaje ha estado pecando de soberbia neocolo-

11 En entrevista realizada por la autora en La Paz, el 29/10/2012. No publicada.

13 Sanjinés, Jorge (1979: 17).

17 Sanjinés, Jorge (1978: 58-59).

La obra de madurez y la mirada hacia el pasado

Descartamos el primer plano como re-

18 Sinopsis de la Fundación Grupo Ukamau.

Un dato esclarecedor sobre las influencias de

Cartel de Insurgentes (Jorge Sanjinés, 2012)

Fecha de recepción: 19/01/2013 Fecha de aceptación: 30/01/2013

New routes of film distribution. The Case of NuFlick

Archivos de la Filmoteca 71, 55-68 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156

[…] El cine digital, después de todo, no es simplemente la sustitución de proyectores ci-

Puntos de referencia inicial

Distribución de películas en Internet. Antecedentes y conflictos

Modelo de negocio de Nuflick

tado el intercambio, la distribución y la reproducción de archivos de audio y video a través de Internet,