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BOGOTA D.C.
2015
ANALISIS COMPARATIVO DE 2 OBRAS PARA TROMPETA PICCOLO
PERTENECIENTES AL BARROCO Y AL SIGLO XX
1.1 ANTECEDENTES…………………………………………………….……. 6
4. VIABILIDAD…………………………………………………………………. 15
5. CONTEXTUALIZACION HISTORICA…………………………………….. 16
5.1 BARROCO………………………………………………......................... 16
8. CONCLUSIONES…………………………..………………………………….. 72
9. BIBLIOGRAFIA………………………………..………………………............ 73
En este proyecto se busca establecer a través del análisis musical detallado una
comparación entre el Concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni y la Obra
Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi. En dos periodos diferentes de la historia
(barroco y siglo XX), los puntos más relevantes y consecuentes con respecto a la
ejecución e interpretación de la trompeta piccolo. Pasando por aspectos técnicos del
instrumento para evidenciar la mejor forma al momento de interpretar. Ya que no se
encuentra mucha información y material acerca de la trompeta piccolo siendo compleja
su búsqueda, este proyecto representa un gran aporte al campo investigativo del
instrumento y podrá ser de mucha información a la comunidad académica musical en
general.
1.1 Antecedentes
La realización del presente estudio está motivada por la necesidad de abordar de manera
comparativa y analítica el repertorio para la trompeta piccolo de estos dos periodos,
teniendo en cuenta la evolución histórica del instrumento y la manera que los
compositores reflejan la ejecución de sus obras en diferentes épocas. Esta necesidad
surge como respuesta a una práctica instrumental que da poco espacio al análisis
comparativo y se dedica más al estudio de la técnica, a la implementación de estudios,
obras, extractos o simplemente a la lectura de notas. Al abordar las obras universales de
trompeta piccolo se hace evidente para el intérprete la necesidad de la contextualización
histórica del repertorio y de un análisis de los componentes musicales. Tanto la
contextualización como el análisis redundan seguramente en una mejor interpretación y
ayudaran para el desarrollo de cada una de las obras, evitando que se realice una simple
lectura técnica y en algunos casos hasta monótona de las notas. El análisis detallado y
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1.2 Justificación
Por eso el trabajo planteado aquí es de gran importancia ya que se propone también una
labor de clasificación y organización de la información obtenida desde el estudio, la
experiencia y a partir del intercambio con los diferentes colegas trompetistas.
Este análisis comparativo para trompeta piccolo perteneciente a diferentes épocas, tiene
como objetivo enriquecer y dar aportes en vista de mejorar cada vez más la
interpretación instrumental. Tanto busca este proyecto establecer, que a través del
análisis musical detallado compara dos períodos de la historia (barroco, y siglo XX), los
puntos más relevantes y técnicos con respecto a la ejecución e interpretación de la
trompeta piccolo en estas dos épocas. El proyecto representa un aporte al campo
investigativo del instrumento y puede servir de información a la comunidad académica
en general, ya que en el contexto de nuestro programa de música un análisis de este tipo
y más aún sobre la trompeta piccolo no se ha realizado a esta fecha.
Las nuevas sonoridades que se experimentan en las obras, los efectos, las texturas de la
trompeta hoy en día utilizadas en composiciones contemporáneas no surgieron de un día
para otro, esto es el producto de una evolución histórica y guardan relación con las
épocas precedentes, con las primeras obras barrocas e incluso anteriores. En la literatura
musical para la trompeta es fácil encontrar métodos de técnica instrumental, estudios
básicos y avanzados, obras para trompeta sola, solista y orquesta, pero difícilmente se
encuentran métodos que traten la interpretación musical y los requerimientos técnicos
que necesita cada obra dependiendo del periodo histórico. De igual modo, no todos los
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En cada uno de ellos se exploran los compositores, géneros y obras fundamentales del
estilo correspondiente. Es interesante el enfoque del libro, tratando siempre de presentar
la relación entre la tradición que se instaura permitiendo definir rasgos característicos de
un período, y la innovación y cambios que conducen de un período musical a otro. Esta
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obra será fuente de consulta obligada para el presente estudio, no solo por la información
que brinda sobre los períodos musicales, sino por la riqueza de ejemplos musicales,
cronologías, extractos de fuentes originales y gráficos.
Estos libros sirven de gran ayuda para las biografías de los compositores la
contextualización histórica del barroco y del siglo XX, ya que se realiza una
caracterización de la época, los elementos musicales, los compositores y sus obras, y
tratan temas relaciónanos a la realización de este proyecto.
En el libro Historia de los instrumentos musicales (2002) Remmant, Mar, nos habla
del desarrollo musical que tubo cada instrumento, pasando por instrumentos de cuerdas
punteadas pulsadas y de arco, maderas, metales, percusión y mecánicos. Contiene
numerosas ilustraciones e imágenes no publicadas con anterioridad en libros de
música. De paso habla de algunos instrumentos populares de hoy en día que son muy
importantes para el desarrollo musical
Baines, Anthony. Instrumentos musicales. New York: Oxford University Press, 1992
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Estos libros aportan una gran información de datos y fechas del desarrollo que tuvo la
trompeta a través de la historia.
Este libro nos ayudara a tener más herramientas a la hora de hacer un análisis
interpretativo de las obras que trataremos.
3. METOLOGIA
El presente trabajo sigue una metodología cualitativa de tipo descriptivo, los diferentes
componentes del proceso y herramientas metodológicas que se van a utilizar son:
Esta consulta también sirve para entender la evolución histórica y técnica que
tuvo el instrumento.
Análisis. Esta etapa contiene 2 actividades, por un lado el análisis de las obras, y
por consiguiente el análisis comparativo que busca aclarar los componentes del
interior de la obras y brindar elementos para desarrollar todos estos temas en el
análisis.
4. VIABILIDAD
Un año es suficiente para la realización del proyecto. Todo el material está disponible
gracias a los maestros de la facultad que cuentan con las obras que se analizarán. Las
conversaciones con los maestros se coordinarán con el tiempo de ellos y serán
personalmente o vía internet para tener acceso a alguna obra. A nivel financiero se
cuenta con los recursos necesarios para la realización de este proyecto
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El proyecto se realizará bajo la supervisión del maestro Heraclio mateus tutor del
proyecto de grado, y los maestros que de una u otra forma, han estado vinculados a la
facultad de música y al proceso instrumental que he tenido. Con el maestro Germán
Murcia, Trompetista principal de la Dunshan Simphony Wind Orchestra en Shangai, he
tenido contacto permanente a través de internet y colaborara con inquietudes del
repertorio y el maestro de planta de la facultad Fernando Rodríguez, es una persona con
la que se puede contar diariamente. Este proyecto no requiere de espacios físicos
diferentes a los salones de clase.
5. CONTEXTUALIZACION HISTORICA
5.1 Barroco
Cuando nos referimos al barroco debemos hacer un énfasis de este periodo de la historia
antes de entrar en la influencia musical.
Periodo entre finales del siglo XVl y finales del siglo XVll, impregno todas las
manifestaciones artísticas europeas y se extendió también a los países
hispanoamericanos fenómeno cultural que invadió el campo de las artes . Ya a finales
del siglo XVI comienza a observarse un cambio en las formas sencillas del
Renacimiento.
Se entiende por Barroco la evolución que sufre el arte renacentista, que culmina en el
siglo XVII cuando las obras de arte se recargan con adornos superfluos y los temas se
centran en el desengaño y el pesimismo.
Los poetas barrocos del siglo XVII, mezclaron estrofas tradicionales con las nuevas, así
cultivaron el terceto, el cuarteto, el soneto y la redondilla. Se sirvieron de copiosas
figuras retóricas de todo tipo, buscando una disposición formal recargada. No supone
una ruptura con el clasicismo renacentista sino que se intensifican los recursos
estilísticos del arte renacentista en busca de una complejidad ornamental, también en
busca de la exageración de los recursos dirigidos a los sentidos, hasta llegar a un
enquistamiento.
En este siglo XVII en que aparece el movimiento barroco se intensifican los tópicos que
ya venían dándose en el Renacimiento, pero en especial los más negativos: fugacidad de
la vida, rapidez con que el tiempo huye, desaparición de los goces, complejidad del
mundo que rodea al hombre etc.
La música del periodo barroco es el género musical relacionado con una época cultural
europea, que abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVII (aproximadamente
en 1600) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann
Sebastian Bach, en 1750).
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Una característica notoria de la música barroca fue el uso del bajo continuo, una técnica
en la que el compositor crea la voz del bajo, e indica los acordes apropiados, pero deja
su ejecución a cargo de los intérpretes, que debían improvisar la armonía.
Los músicos más representativos de la época fueron Johann Sebastian Bach y Georg
Friedrich Händel, el primero es considerado el último gran maestro del arte del
contrapunto, y el segundo fue el primer compositor moderno que adaptó su música para
satisfacer las necesidades del público, en vez de enfocarla para el agrado de los nobles
únicamente. Ambos compositores legaron obras en prácticamente todos los géneros de
la época.
Durante los siglos XVll y XVlll el poder político recae sobre las monarquías absolutas
que dominan el panorama social, el pensamiento barroco musical busca todos los
parámetros musicales (ritmo, Tonalidad) como forma de ordenar lógicamente y
racionalizar la música. La música barroca se convierte en un instrumento al servicio de
las monarquías absolutistas con el que tratan de mostrar su grandeza frente al pueblo. La
música religiosa se debate entre los planteamientos de la reforma expuesta por el mayor
exponente de la época (Johann Sebastián Bach)
Entre 1600-1650 períodos conocidos como el seicento, alrededor del año 1600 se
destaca en la historia de la música un compositor de inusual talento, Claudio
Monteverdi. Fue un maestro de los dos géneros entonces preponderantes. La prima
prattica o el polifónico género madrigal y la seconda prattica o recitativo de la música
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vocal solista. Compuso una de sus obras más famosas, el "Lamento d'Arianna", tanto en
versión polifónica como en versión para solista y bajo continuo. Monteverdi y Antonio
Vivaldi fueron los dos compositores estudiados más asiduamente por Johann Sebastian
Bach.
En estos siglos se desarrolló el barroco que podría llamarse la primera edad moderna, un
fenómeno cultural que invadió el campo de las artes. La religión determino muchos
aspectos del arte barroco, la iglesia católica romana era un patrocinador muy influyente,
y su reforma del Contador que fue un movimiento para combatir el cobertor de
protestantismo, arte emocional, realista, y dramático empleado como medios de
propagar la fe. Las situaciones políticas también influyeron en el arte. Las monarquías
absolutas de Francia y España incitaron la creación de trabajos que reflejaron en su
tamaño y esplendor de la majestad de sus reyes.
En esta época se desarrollan nuevas formas como la sonata, el concertó grosso, la ópera
el oratorio y el ballet francés, y se vive además un auge de la música instrumental pura,
es decir, sin relación con consideraciones ideológicas que se deriven de un texto, o
funcionales como en el caso de la música de danza. A diferencia de épocas anteriores,
la música sacra y la música profana conviven armoniosamente, formando parte de la
profesión musical. La mayor permisividad estética lleva a que la interpretación musical
tienda a enriquecer las partes mediante una cantidad de ornamentos y recursos
expresivos. Una característica importante fue que los detalles del arte en el Barroco no
se aplicaron a la música. Se buscó en un principio desechar las complicadas líneas
melódicas de la polifonía renacentista para dar lugar a la homofonía (más tarde la
polifonía recuperará con Bach todo el esplendor que la había caracterizado),
Dando de esta manera más fortaleza y protagonismo al texto, pues la música giraba en
torno a una sola melodía bien formada y acompañada por acordes, para que fuera
"entendible" el texto. Esto fue debido en gran parte a la corriente humanista.
La música es polifónica.
Las ornamentaciones.
Músico italiano. Estudió violín y canto, actividades a las que quiso dedicarse sin entrar a
formar parte de una corte, como era entonces frecuente. Fue así como pasó a formar
parte de los llamados dilettanti del siglo XVIII, antecesores del artista independiente que
aparecería con el Romanticismo, de este modo se dedicó a la composición tanto vocal
como instrumental.
Albinoni fue un prolífico compositor: escribió 50 óperas, 40 cantatas para voz solista y
79 sonatas para varios instrumentos, además de 59 conciertos para instrumento solista y
orquesta y 8 sinfonías. En su época gozó de tanta popularidad como Vivaldiy Corelli y
hasta J. S. Bach utilizó temas de su Óp. 1 para cuatro de sus fugas para teclado.
Entre sus obras cabe destacar los primeros Conciertos para oboe op. 7, publicados en
Amsterdam en 1715. Son los primeros conciertos para este instrumento escritos por un
compositor italiano. Los números 3, 6, 9, 12 son para un oboe y orquesta y los números
2, 5, 8 y 11 son para dos oboes. Están escritos en tres movimientos Rápido-Lento-
Rápido, cercanos a la forma de ritornello y en ellos Albinoni tiene muy en cuenta las
características del instrumento solista, a diferencia de Vivaldi, quien escribía para oboe
utilizando un lenguaje similar al que desarrollaba en sus obras para violín.
Pero sin duda la obra más célebre de Albinoni es su Adagio, del que paradójicamente
sólo compuso la línea del bajo y seis compases de la melodía. El manuscrito que
contenía este fragmento fue hallado por Reno Giazotto en la Biblioteca Estatal de
Dresde (Alemania) en el año 1945. Giazotto era un especialista en Albinoni y fue él
quien completó la obra añadiéndole el acompañamiento de órgano, al considerar que
Albinoni la había concebido para interpretarla en la iglesia.
reconocido debido a esto. Éste concierto constituye la segunda obra de Albinoni más
famosa, después del Adagio de Albinoni, el concierto consta de 3 movimientos.
Estos conciertos a no ser originarios para trompeta piccolo, se adaptan para facilitar la
dificultad del registro que tiene la música barroca, al ser más pequeña que el resto de las
trompetas y que su registro supera por una octava a la trompeta en Bb nos ayuda en su
complejidad para la ejecución de los conciertos barrocos.
El siglo XVIII, fue catalogado como el siglo de las luces, o el siglo del libre
pensamiento.
ADORNO filósofo y musicólogo alemán (Frankfurt del Main 1903-Visp, Suiza, 1969).
Su filosofía continuó el programa de la escuela de Frankfurt (Teoría crítica de la
sociedad), y renovó la estética a partir del freudomarxismo (La personalidad autoritaria,
1950; Teoría estética, 1970, inacabada).
AMOR RUIBAL (Ángel María), filósofo y teólogo español (San Verísimo de Barro,
Pontevedra, 1869- Santiago de Compostela 1930). Crítico con el aristotelismo tomista,
propugnó una filosofía cristiana más amplia e insistió en la relación inmanencia-
trascendencia (Los problemas fundamentales de la filosofía y del dogma, 10 vols., 1900-
1945).
Desde finales del siglo XIX y principios del XX existen corrientes musicales que
comienzan a separarse de la tradición de la tonalidad, en la que se basó toda la música
desde el Barroco.
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Con la llegada del siglo XX, la música se enriquece pero también se complica, al igual
que otras manifestaciones artísticas, sufrieron grandes transformaciones para responder a
las nuevas exigencias de una sociedad que cambia radicalmente. La música se enriquece
pero también se complica, la voz humana y los instrumentos se emplean de otra forma
con técnicas nuevas como consecuencia de la evolución tecnológica.
Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El
libre pensamiento". El compositor ya no está dispuesto a acatar reglas escolásticas, no
quiere decir esto que sistemáticamente las incumpla, sólo se da el tiempo necesario para
revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atávica presión psicológica que sobre
el sujeto produce cualquier escuela “ estructurada e inamovible”
Una de las primeras tendencias modernas aplicadas fue el impresionismo, esta trata de
romper el esquema de la tonalidad y tensión, creando así una música más irregular y que
no trabaja en base a una sola armonía. Sus mayores exponentes son:
- Maurice Ravel - 1875-París, 1937) Compositor francés. Junto a Debussy, con quien se
le suele relacionar habitualmente, es el gran representante de la moderna escuela musical
francesa.
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Con las óperas Salomé y Electra se describe una tipología de mujer característica de fin
de siglo, la mujer fatal. Strauss, compositor de ambas obras, sentía una profunda
admiración por Hugovon Hofmannsthal y el mismo Mahler asistió a la representación de
Salomé.
En la música francesa de principios de siglo encontramos tres grandes compositores
adscritos a movimientos musicales: Debussy (impresionismo), Ravel y Satie
(modernismo)
En la España de los años veinte la música tanto de Debussy como de Stravinsky era
impopular. Ravel ya apunta dualismo en su obra: belleza-fealdad, emoción-técnica,
realismo-formalismo,tonalidad-atonalidad.
Un buen ejemplo es el drama Pelléas et Melisande de Debussy donde los personajes
intentan cantar como personas normales, y por ello fue criticado. El español Ortega y
Gasset encontraba impopular dicha música de Debussy porque estaba inspirada por una
actitud espiritual radicalmente opuesta a la del vulgo. También Adolfo Salazar se
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El mismo Claude Debussy realizaba feroces críticas a las posiciones acomodadas de las
instituciones. Es cierto que al compositor francés no le caían bien los directores de
orquesta alemanes, por lo que se declaraba abiertamente anti wagneriano.
esperado, sino también la flauta, saxofón, viola, trompa, clarinete, trombón, fagot, oboe,
cello, arpa, contrabajo y guitarra. . A partir de 1938, escribió conciertos para trompeta,
flauta, clarinete, fagot, oboe y violín. Entre sus óperas, las más renombradas son Don
Juan de Mañara (1944), L'Atlantide (1951), y Ulysse (1961), este último un trabajo
relacionado con el Concierto para violín. Estaba trabajando en una ópera en Hamlet en el
momento de su muerte en 1971.
1. Una introducción que pone de relieve la parte de piccolo marcial, con acampamiento
politonal, sobre un ritmo hierático y ostinato
2. Una sección central calmada, meditativa, de ritmo más flexible y similar a una línea
de canto llano.
En el año 3000 a. c., con la aparición de los metales y sobre todo del bronce, supuso un
gran avance en la creación de instrumentos, con mayor calidad de sonido permitiendo
que fueran moldeables, dotándolos con un diseño mejor. En esta época nace la boquilla,
que todavía esta fundida en una sola pieza con el instrumento y solo más tarde se separa
de él, instrumentos que poco a poco irían evolucionando hasta llegar a las formas de
nuestros días.
En Egipto atribuían su invención al Dios Osiris y había sido heredada de los pueblos de
Mesopotamia, fue cuando se encontraron dos trompetas llamadas sheneba en la tumba
del faraón egipcio Tutankamon, que reinó de 1353 a 1358 a. C, la primera de ellas es de
bronce y la segunda de plata, conservados actualmente en el Museo Egipcio de El Cairo.
Sheneba
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Estas no son las únicas sobreviven actualmente, ya que al menos otro ejemplar se
conserva en el Museo del Louvre de París.
Entre los pueblos hebreos la trompeta recibía el nombre de hazozra o chatzótzráh y tenía
un carácter casi divino, ya que atribuían su construcción a Moisés. También existía el
cuerno de buey horadado llamado shofar, que se tocaba en momentos de peligro y al que
se refiere la biblia sobre cuyos sones fueron abatidos los muros de Jericó, llamada
también el cuerno de Dios.
Shofar
luur
salpinx
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Añafil
Solo fue hasta el siglo XVI y mediados del siglo XVIII que encontramos la primera
trompeta curvada barroca o llamada también trompeta natural, era de metal pero sin
llaves, y comienza a tener una impronta más artística gracias a que compositores
como Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Henry Purcell, Johann Sebastian Bach
y Georg Friedrich Händel.
Se trataba de una trompeta vaciada en metal que constaban de un tubo curvado, boquilla
y campana de forma moderna, su apogeo es notable durante todo el Barroco por tener
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Trompeta
natural
Solo hasta el siglo XVII no encontramos la trompeta con un uso meramente artístico-
musical. Fue Monteverdi en 1607 que utiliza distintas trompetas en su obra, fabula de
Orfeo. Dentro de esta obra se puede encontrar una tocata para cinco trompetas de
diferentes afinaciones.
Sin embargo, durante el Clasicismo (finales del siglo XVIII) el clarino pasó de moda, y
la trompeta quedó relegada a un papel secundario en la orquesta, como apoyo armónico
junto a los timbales.
De esta forma, la trompeta natural se usó hasta principios Del Romanticismo (siglo
XIX), cuando surgieron los primeros intentos de convertirla en un instrumento
cromático, más adaptado a los nuevos tiempos.
Hoy en día al hablar de la trompeta parece claro a la mirada de todos, o al menos, todos
los familiarizados con alguna práctica musical y nos viene a la cabeza la imagen del
mismo instrumento. Pero a lo largo de la historia este instrumento, o familia de
instrumentos, ha ido sufriendo variaciones técnicas. Para tener una visión más amplia de
a qué nos referimos por “trompeta” podríamos recurrir a la clasificación de Hornbostel-
Sachs de 1914. En ella el término “trompeta” se aplica a cualquier instrumento en el cual
el flujo de aire pasa a través de los labios del ejecutante haciéndolos vibrar y
produciendo el sonido.
Pistones
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Trompeta estándar Bb
Mediante los pistones el recorrido del aire por el interior de la trompeta se alarga en
distintas longitudes, consiguiendo bajar el tono del instrumento, 1 tono, 1 semitono o un
tono y medio según el pistón oprimido. Con la combinación de todos ellos se logra la
escala cromática en toda la extensión del instrumento.
La trompeta piccolo fue creada a finales del siglo pasado con la necesidad de suplantar
de forma moderna la trompeta natural que no constaba de ningún tipo de mecanismo
(llaves- válvulas) y poder quitar un poco esa complejidad a la hora de interpretar las
obras barrocas, estás obras poseen un alto grado de dificultad al ser tocadas por una
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trompeta natural y el intérprete tendría que tener un alto grado de virtuosismo y una
excelente técnica. Cabe resaltar que varias obras barrocas se encuentran en un registro
agudo haciéndose más difícil a la hora de su ejecución.
La trompeta piccolo también llamada trompeta barroca se encuentra afinada una octava
superior a la trompeta normal en Bb, esto facilita la ejecución y agilidad en pasajes
agudos, la piccolo dispone de dos tubos (tudeles) que se intercambian para modificar la
afinación del instrumento entre Si bemol y La.
Las primeras trompetas piccolos comienzan aparecer en el año 1870, este primer diseño
tenía dos pistones y la llamaron (trompeta Bach) tuvo un auge muy satisfactorio. La cual
fue utilizada en 1885 para interpretar el concierto de Bach en Sib en Londres (Albert
Hall)
Fue en 1885 que se fabrica la piccolo con tres pistones hecha en parís por la compañía
de instrumentos Besson, tenía una campana recta y se encontraba en Sol y después se
hizo en Fa y en Mi.
Los siguientes años compañías en Bélgica y en Alemania las fabricaron con mejor
rendimiento. Entre las más populares la elaborada por Víctor Mahillon en Bélgica hecha
de bronce que consistía en una pequeña trompeta en Re de tres pistones, especialmente
para la interpretación de las obras de Bach y Haendel
El cuarto pistón cumple una función transpositora y añade una extensión de margen
para las notas graves, la piccolo se encuentra una octava por encima de la trompeta
estándar. La octava central de la trompeta estándar es la octava grave de la trompeta
piccolo, por eso es necesario el cuarto pistón, para poder ejecutar esa octava.
Piccolo 3 pisones
Piccolo de rotores
PASAJE No. 1
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dirección a cada entrega con las corcheas y no estaríamos saliéndonos de este estilo. El
único reto que nos presenta, no solo este primer pasaje si no todo el concierto es que es
originario para oboe, el cual está escrito en la tonalidad de este instrumento (C),
mientras tanto la trompeta piccolo la encontramos en dos tonalidades (Bb – A), ya
depende del instrumentista al abordarlo con cual se acomodaría a su criterio y
transportarlo a la hora de ejecutarlo.
PASAJE No. 2
En la siguiente parte se retoma de nuevo el tema principal hasta el compás 42, anacrusa
al compás 43 encontramos un motivo nuevo donde el compositor plasma de forma
enérgica y rítmica la figuración semicorchea con puntillo y fusa la cual busca enfatizar
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al primer tiempo, en este pasaje no se debe caer en el error de atresillar este ritmo ya que
es muy común hacerlo al momento de interpretarlo, en el compás 51 encontramos la
primera indicación propuesta por el compositor, se trata de un trino, los trinos cambian
su forma de interpretarlo según su época, en este periodo barroco estos adornos
musicales se hacen partiendo de la nota superior a la cual está colocado.
PASAJE No. 3
PASAJE No. 4
42
En este fragmento se aconseja tomar una buena respiración, aunque se vea corto, al
momento de interpretarlo resulta un poco complejo, sobre todo la llegada al C agudo el
cual debemos estar con un buen apoyo del aire, para que esta nota no resulte afectada en
cuestiones de afinación o que no podamos tocarla, ya que por su registro se dificulta más
la llegada al trino en el compás 79 y resultaría un poco atropellada.
PASAJE No. 5
Este pasaje nos muestra una secuencia rítmica desde el compás 88 has el compás 93 sin
mayor complejidad técnica, vemos que en el compás 96 al 97 estamos resolviendo a la
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tónica de la tonalidad por lo cual aconsejamos una nota anterior hacer un adorno musical
(trino), no se encuentra en la partitura, pero cabe resaltar que en este periodo (barroco)
se prestaba mucho para hacer este tipo de anotaciones, por lo cual es válido si el
intérprete lo quiere demostrar.
PASAJE No. 6
Una vez más aparece el motivo principal y un segundo fragmento que ya se había
plasmado anteriormente, en esta sección una buena respiración podría ser de mucha
ayuda por lo extenso de la frase que culmina hasta el compás 136, un error muy común
que se puede tener en este pasaje se encuentra en el compás 130 en adelante, en la
figuración semicorchea con puntillo seguido de una fusa, en esta figura rítmica se
recomienda alargar la semicorchea con punto ya que es muy común cortarla de manera
brusca y se tiende a perder la dirección de la frase, lo mismo ocurre en el compás 140
con la corchea con puntillo, la dirección melódica es igual, el cual el alargue de esta nota
nos ayudara mucho más para lograr una buena interpretación, también encontramos que
al terminar este pasaje aconsejo hacer un trino para resolver a la tónica como se
encuentra en la partitura, con los fines que se habían mencionado anteriormente. En
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PASAJE No. 7
2. Movimiento. Adagio
PASAJE No. 1
Este segundo movimiento nos presenta un reto y un alto grado de complejidad con
respecto a la afinación, por tener duraciones tan prolongadas en varias notas, y la
dirección que lleva cada una de estas en su línea melódica, el cual se tiene que mantener
al entregar la frase. En la nota inicial de este pasaje aconsejo prepararnos un compás
antes de entrar con un buen apoyo en la respiración, ya que si no hacemos una buena
preparación podríamos cortar la frase antes, esto se debería por falta de un buen soplo
en el aire y no la terminaríamos con una buena columna hasta el compás número 12. En
esta primera nota y en todo el pasaje encontramos que el compositor coloca como matiz
pianísimo (pp), debemos hacer caso omiso a esta anotación ya que si nos basamos en
esto, todo el fragmentó se escuchara aburrido y sin emoción al oyente, aconsejo que
estos dos primeros compases que se encuentra la blanca con puntillo la ayudemos con
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un regulador ascendente a la nota del compás 10, esto nos mantendrá la afinación por el
movimiento del aire al forte (F) y se escuchara la línea melódica con más fluidez, si
observamos estamos llegamos a un clímax muy temprano, por eso es recomendable
devolvernos en intensidad, por lo cual debemos ayudarnos en el trino que se encuentra
en el compás 11 para resolver de forma tranquila y entregar el motivo al tema que lleva
el piano.
Luego de esto cuando pasemos a nuestra segunda casilla, propuse una respiración la cual
no se encuentra en la partitura, gracias a esta no se cortaría con la línea que llevamos, ya
que sin esta respiración sería muy complejo seguir. Debemos aprovechar muy bien esta
respiración ya que lo siguiente requiere de una buen apoyo para sostener el registro que
nos presenta, otro punto para mirar, es poner mucho cuidado a las alteraciones que
encontramos, por estar aisladas tienden a perdernos en cuestiones de afinación, en el
compás 16 en nuestro 3 tiempo encontramos un salto muy complejo para la trompeta
piccolo ( sexta Mayor), por lo cual debemos apoyarnos mucho en esta nota y tomarla
como un rebote para la nota superior y así facilitar la frase.
PASAJE No. 2
finalización coherente con la línea musical, tener mucho cuidado en el intervalo del
compás 30 y 31, el cual nos podría dañar esta frase por la complejidad del intervalo de
décima, el cual aconsejo estudiarlo muy cuidadosamente y muy lento en cada rutina
personal, para que a la hora de tocarlo se facilite y poder llegar con un buen sonido y
afinación a la siguiente nota que se encuentra con alteración y culminar este pasaje.
PASAJE No. 3
importante aún, la respiración que debemos hacer. Por lo cual tiene que ser excelente
para poder llevar sin mayores contratiempos la frase hasta culminar.
3. Movimiento. Allegro
PASAJE No. 1
Aunque la trompeta piccolo se hizo para tocar pasajes en el registro agudo, este primer
fragmento del 3 movimiento es un claro ejemplo del registro que puede alcanzar la
piccolo tanto en lo grave como en lo agudo, si observamos el compás número 13
miramos un MI (E) para la trompeta como nota inicial ya transportado, la trompeta
piccolo maneja un registro grave limitado, hasta el F#. Por esto la piccolo maneja un
cuarto pistón, el cual se presiona generando el paso del aire a una nueva bomba y así
poder alargar más la capacidad y alcanzar esta nota, pero no todas vienen con esta cuarta
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válvula, para las piccolos con tres pistones, poseen un rotor en la tercera bomba el cual
se jala y hace el mismo funcionamiento del cuarto pistón para las trompetas con este
mecanismo.
Como es el movimiento más rápido del concierto, aconsejo ligar las dos primeras
semicorcheas de cada grupo donde estén, esto nos dará más agilidad y nos ayudara como
rebote para seguir con la línea melódica en general y genera virtuosismo a la hora de
interpretarlo, en el compás 16 encontramos la nota más aguda hasta ahora, para llegar
sin mayores inconvenientes a este registro recomiendo preparar una buena respiración al
comienzo del pasaje y relajación , ya que no hay como cortar esta frase con una coma
para respirar, ya que dañaríamos la dirección que lleva la melodía.
PASAJE No. 2
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Comenzando este segundo pasaje del tercer movimiento vemos de nuevo el motivo
principal que el autor refleja anteriormente, el cual lo lleva hasta el compás 27 del
primer tiempo, luego hace una secuencia rítmica en semicorcheas con un aumento de un
tono de diferencia, antes de comenzar a interpretarlo recomiendo una respiración como
se muestra en el pasaje , ya que no se encuentra escrita, esta sebe tomar ya que venimos
de un fragmento complejo en registro y un poco largo, esta nos ayudara bastante y no
estaríamos arruinando ni cortando el movimiento por falta de aire, ya que la frase
finaliza hasta el compás 30, donde aconsejo lo mismo. Una coma para respirar y seguir.
Debemos tener mucho cuidado por la figuración rítmica que nos presenta el compás 33,
ya que el ritmo es un poco complejo y más si encontramos un trino, el cual lo propone el
autor, este ritmo podría salir muy a tropellado y sucio. Y al terminarlo no se escucharía
coherente al oyente, aconsejo aislar el compás primero y estudiarlo muy detenidamente
antes de abordar todo el pasaje, las ligaduras propuestas ya fueron explicadas
anteriormente para su funcionalidad.
PASAJE No. 3
51
Este fragmento como los anterior nos muestra el virtuosismo que podemos llegar a tener
si le damos dirección a cada una de las frases, en el comienzo nos muestra una anotación
musical piano (P) el cual debemos mantener de forma lineal hasta el compás 43, donde
el compositor quiere lograr un cambio en majestuosidad con el forte escrito, aconsejo
tomar este matiz tranquilamente ya que si lo exageramos podríamos darle un carácter
aburrido ya que no se encuentran más anotaciones en adelante, ya que la frase es
extensa para llevarla de esta manera hasta el final, recomiendo que en el compás 47
volvamos a crecer en sonido comenzando con un piano hasta llegar a un forte tranquilo
en el compás 52, y así lograr un cambio diferente en la frase y poder darle coherencia a
este pasaje y al oyente .
PASAJE No. 4
52
La figura que nos plantea el compositor comenzando este pasaje, nos propone una seria
de retos gracias a su alto grado de complejidad, tanto en flexibilidad como una buena
coordinación al momento de digitar, recomiendo como en muchos pasajes ya
mencionados, estudiarlo muy despacio e ir aumentando la velocidad a medida que se va
logrando el objetivo, esto para no enredarse al tiempo propuesto cuando lo estemos
interpretando, uno de los errores más frecuentes que podemos caer se presenta en el
compás 65, con las negras acompañadas de un silencio de corchea, solemos hacerla
demasiada corta por eso propongo tocarlas con una línea encima de ellas y alargarlas
para no cortar de forma brusca esta línea melódica.
PASAJE No. 5
Este pasaje no nos presenta muchos retos para la trompeta piccolo en cuestiones de
flexibilidad ni intervalos, solo debemos darle un carácter sobrio y no salirnos del
discurso melódico que estamos interpretando, es un fragmento que sirve como puente
para comenzar la re exposición del tema final.
PASAJE No. 6
53
Para terminar este concierto el compositor re expone todos los motivos melódicos y
patrones rítmicos vistos durante este tercer movimiento, por lo cual los consejos para
mejorar la interpretación ya están dichos anteriormente, solo queda por añadir en este
fragmento la importancia que tienen los matices para direccionar las frases melódicas.
Encontramos un forte desde el inicio, el cual propongo mantenerlo así hasta el compás
91, donde comenzamos a jugar con estos matices desde un piano (P), meso forte (mf) y
forte (F) y así finalizar con un retardando, es muy aconsejable hacer este tipo de
adornos y más cuando cerramos un concierto, es muy del estilo barroco, esto le dará más
majestuosidad al cerrar este movimiento y daremos un dramatismo al final.
PASAJE No. 1
54
Las indicaciones que nos da el autor de cómo tomar este pasaje nos las refleja en tres
palabras, sec, etrident, cuivre que se refiere a seco- estridente- cobre, (que en este caso
sería como metalico)
Debemos diferenciar los distintos tipos de acentos que encontramos en este primer
pasaje, podemos mirar que los primeros están ubicados de forma diferente encima de la
nota, pero el que está en el cuarto tiempo del segundo compas lo encontramos en otra
posición, por lo cual se debe diferenciar muy bien este tipo de anotaciones, ya que esto
nos cambia el carácter de cualquier pasaje y nos ayuda a entender más la idea que el
55
compositor quiere plasmar, los primeros acentos tienen un carácter fuerte pero no muy
brusco ya que se encuentran en los tiempos débiles de la frase, mientras que los
siguientes están en los tiempos fuertes del pasaje , por eso tienen que ser más agresivo y
con un golpe más fuerte de lengua hacia los dientes sin cometer el error de cortar la
línea musical.
PASAJE No. 2
En esta sección tan extensa y compleja debemos tener una muy buena línea en la
respiración y que no se daña el paso del aire por ninguna razón, ya que las frases
presentan un alto grado de complejidad en intervalos y digitación. Este pasaje
recomiendo estudiarlo muy lento y con mucha calma para poder mecanizar la digitación
para que a la hora de interpretarlo al tiempo propuesto se muy natural y que no tengamos
problemas por esto, al estudiarlo de esta manera también nos ayuda a tener muy clara
la altura de cada intervalo escrito y que nuestro oído se adecue a la afinación y a la
distancia que esta cada intervalo propuesto.
56
En el tercer compas del número uno segundo tiempo, debemos tener mucho cuidado con
las apoyaturas que nos muestra la frase ya que por la velocidad que llevamos suelen
atropellar el tiempo y no escucharse claro a la hora de tocarlo. En el número dos nos
presentan unos tresillos de fusa los cuales se deben articular con un estacato triple y muy
claro por la rapidez que llevamos, ya que es muy complejo articularlo de otra manera y
al hacerlo de otra forma podríamos dañar la rítmica que llevamos.
Debemos estar muy pendientes de los reguladores propuestos por el compositor ya que
estos nos ayudan a darle más sentido al pasaje y nos propone una serie de curvas en
sonoridades, que logra atrapar al oyente y le da carácter a las frases que estamos
interpretando, durante este pasaje encontramos anotaciones escritas como, pesante –
cedez, lo cual significa pesado, por lo cual debemos darle este sentido cuando las
encontremos, ya que el compositor quiere plasmar esa dinámica en su frase y darle su
sello personal, y el instrumentista debe estar sujeto a todas estas anotaciones al
momento de abordar una obra.
PASAJE No. 3
57
En el tercer compas del número seis encontramos la anotación molto vibrando, lo cual
nos dice con mucho vivrato, anacrusa al compás siete miramos un calderón con la
palabra court, lo cual significa corto, esto se refiere a que no podemos dejar esta nota
extendida por mucho tiempo ya que la frase no sea acabado, si no que se quiere
direccionarla hacia más adelante. Dos compases antes del número nueve encontramos
de nuevo la palabra cedez, por lo cual debemos darle ese carácter de finalización a la
frase como lo dice Tomasi, vamos renunciando al sonido para llegar a esa doble p que
nos propone.
PASAJE No. 4
58
PASAJE No. 5
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Para finalizar esta parte sin la trompeta piccolo tomasi juega con más sonoridades que
puede ofrecer la trompeta como las que nos indica dos compases antes del número trece,
sourdine ordinaire el cual nos dice que utilicemos la sordina straight, que es la sordina
estándar de la trompeta, más adelante encontramos de nuevo la palabra sourdine
robinson, por lo cual volvemos a cambiar a sordina de copa, todo esto para ofrecer más
colores y texturas al oyente y así poder terminar con un carácter de tristeza como lo
indica tomasi en la anotación final.
PASAJE No. 6
60
Uno de los mayores retos es la finalizacion de este pasaje por la llegada a la blanca con
puntillo ligada de la redonda con anotacion de calderon y con regulador a fortisimo,
aconsejo hacer una respiracion antes de tocarla como lo presento en el grafico, Tomasi
no lo especifica, pero es mejor hacerla. Por lo cual no se cortaria la frase que llevamos
y nos serviria para finalizar con un buen apoyo y bastante aire y no dañariamos esta
nota final ya que por su rejistro se dificultad a un mas.
Mirada comparativa
PASAJES No. 1
ALBINONI
61
TOMASI
Ocurre lo contrario con la obra semaine sainte a cuzco, donde sí se ve plasmado cada
detalle dinámico, y ese afán de expresar todo lo que quiere el compositor de acuerdo a
sus ideas y la época. Miramos cada articulación escrita, cada matiz puesto donde se
requiere, nos marca una manera de interpretarlo al comienzo del pasaje con indicaciones
de tiempo y estilo, estos nos da una mirada global de cómo se va manejando la línea
musical en toda la obra, y ayuda mucho más al instrumentista al momento de estudiarlo.
62
PASAJES No. 2
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Al comparar los siguientes fragmentos notamos nuevas cosas que diferencian el uno del
otro, mientras que en el concierto barroco no tenemos mucha relevancia en cuestiones
melodicas y de matices, con respecto al pasaje anterior, solo encontramos un trino que
el compositor nos propone terminando este pasaje. Por otro lado Tomasi nos muestra
nuevos retos en este pasaje, en cuestiones ritmicas, intervalicas, temas de flexibilidad y
digitacion.
Unas de las anotaciones mas frecuentes en el estilo barroco y que siempre las vamos a
encontrar son los trinos, por lo regular se hallan al finalizar cada linea melodica,
mientras que en en la musica contemporanea no se maneja mucho para este fin.
Al interpretar la trompeta piccolo entre estos dos periodos debemos tener muy claro a la
hora de abordarlos, mientras que el barroco resalta las lineas melodicas con pasajes muy
claros al oyente, el contemporaneo busca experimentar sonoridades y efectos atravez de
todas sus anotaciones.
Unas de las diferencias que vemos son las apoyaturas dobles que maneja Tomasi en su
obra, esta anotacion es muy comun en esta epoca pero al mirar comparativamente con el
barroco, es muy dificil encontrar un compositor que coloque este tipo de anotaciones,
por lo regular solo se encuentra la apoyatura sencilla. Debemos resaltar que la de
digitacion es mucha mas compleja en el estilo contemporaneo al mirar el barroco.
PASAJES No. 3
64
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Ya para terminar este primer movimiento del concierto de albinoni y comparandolo con
la culminacion de la primera parte de la semaine sainte in cuzco de Tomasi, ademas de
todas las anotaciones musicales que propone Tomasi y las que no se plasman en el
albinoni que ya se han mencionado en los pasajes anteriores.
El concierto siempre mantiene una idea melodica clara con varios cambios melodicos en
su estructura, pero siempre conservando la linea natural del barroco, sin salirse de lo
cotidiano y terminando de una forma muy natural para darle paso a un segundo
movimiento que consta de una parte lenta y cantabile del concierto.
Mientras al observar la culminacion del Tomasi siempre nos mantiene en este sentido de
fanfarria, el cual termina con un desacelerando el cual deja preparado al oyente para
seguir con misticismo la siguiente parte, todos estos efectos y matices ayudan mucho a
enterder la idea del compositor, que era lo que no pasaba en el barroco.
PASAJES No. 4
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Al comenzar esta parte lenta del Tomaso Albinoni y Henry Tomasi, se puede observar a
primera vista el rejistro que manaje una de la otra, mientras que en el concierto se
mantiene esa misma linea en su rejistro como se plantea desde el primer movimiento,
Tomasi cambia su estilo de rejistro a uno mas comodo, ya que este segunda parte de la
semaine saiente no es para trompeta piccolo, si no para trompeta en C. y esto hace que
cambie totalmente para la facilidad del instrumento.
Al mirar esta parte de la semaine santa in cuzco vemos que Tomasi resalta mucho mas
los maticez, las pausas de respiracion y las indicaciones a mano escrito de cómo se debe
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interpretar cada linea , a un mas que en la primera parte. Esto se debe a que cada frase y
mas en el tiempo que propone ,se necesita mas aclaraciones para interpretar cada nota
como lo diga el compositor, caso contrario ocurre en el barroco donde la idea en matices
no cambia, seguimos dependiento de la interpretacion que querramos darle.
PASAJES No. 5
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Para finalizar este movimiento barroco y la segunta parte de la obra, tomasi experimenta
sonoridades con la ayuda de sordinas, straight y copa. Lo cual para la epoca es muy
frecuente encontrarlas escritas como se observa en la parte , ya que sirve para darle
cualidades timbricas a las partes y siempre juega con este tipo de asccesorios, por el
contrario el barroco nunca encontraremos este tipo de anotacion ya que en este periodo
no se habian fabricado.
Otra mirada que nos muestra estos dos periodos en la historia, es que en el barroco
teniamos un tiempo establecido donde el pulso se mantenia de comienzo a fin, caso
omiso hace esta epoca contemporanea , donde el rubato hace parte de los fragmentos
haciendolos mas flexibles, esto hace que el tiempo no se mantega estable en algunos
pasajes.
PASAJES No. 6
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Al dar una mirada comparativa en estos fragmentos finales podemos observar más
similitud en temas rítmicos y tesitura, ya que en el barroco estos movimientos finales
son más enérgicos y veloces a los anteriores, esto hace que el staccato manejado sea un
poco más enérgico y fuerte, que es lo que se plasma en Tomasi, en su obra un staccato
fuerte y dinámico.
PASAJES No. 7
71
72
Para finalizar esta comparación, cabe la pena resaltar que no hay mucha literatura
musical para la trompeta piccolo en lo contemporáneo, son pocos los compositores que
indagan en este instrumento, pasa lo contrario en el barroco donde la literatura es más
extensa para la trompeta natural, llamada clarino, llamada en esta época trompeta
piccolo, ya que por ser un instrumento con mayor facilidad al tocar y con un mejor
avance tecnológico facilita la interpretación de estas obras.
8. CONCLUSIONES
Se planteó paso a paso desde sus inicios la evolución que tuvo la trompeta
hasta llegar al instrumento que conocemos hoy en día.
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9. BIBLIOGRAFIA
Baines, Anthony. (1999). Instrumentos musicales. New York: Oxford University Press.
http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=albinoni-tomaso.
http://www.trumpetland.com.