Anale S

La imagen del honor. Una aproximación al discurso...
ANALE S
María Magdalena Ziegler D. de la Universidad Metropolitana
La imagen del honor. Una aproximación al discurso

religioso en las imágenes Marianas del Período
Hispánico en Venezuela (Caracas, siglo XVIII)
MARÍA MAGDALENA ZIEGLER D.

Departamento de Humanidades
Universidad Metropolitana
mziegler@unimet.edu.ve
Resumen
El discurso de las imágenes no sólo halla un eco en los acontecimientos
históricos, sino que los propios acontecimientos hallan, a la vez, su par en el
imaginario de una sociedad o de un grupo social. El imaginario de una socie-
dad, o de un sector de ella, conlleva un sin número de posibilidades para el
historiador y nos proponemos demostrarlo, así como también crear la confianza
necesaria en la información que brota de las imágenes a través de un análisis
parcial de la iconosfera mariana del período hispánico en la Provincia de
Venezuela, en la segunda mitad del siglo XVIII. Tomaremos como ejemplo la
obra del pintor caraqueño Juan Pedro López (1721-1787).
Para lograrlo, partimos de la consideración del arte como una fuente de infor-
mación histórica que, además, en el ámbito social, es también producción
simbólica y, en ese sentido, condensa una especie de campo de fuerzas en el
cual se escenifica algún tipo de lucha por una determinada serie de valores,
recursos o posiciones. Al lograr establecer cuáles podrían ser estos valores,
recursos o posiciones, incluso anhelos, haremos de la imagen artística uno
de sus mejores aliados en la comprensión de acciones o hechos históricos
particulares. Tal es el caso del concepto del honor en la casta de los blancos
mantuanos de la Caracas del siglo XVIII.
Palabras clave: arte, imagen, valores, sociedad, religión, Virgen María.
Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101 81

ANALE S La imagen del honor. Una aproximación al discurso...
de la Universidad Metropolitana María Magdalena Ziegler D.
Abstract
The discourse of the visual image finds an echo not only in historical events,
but also in the other way around: historical events find an even scene in a
specific imaginary of a society or social group. This imaginary of a specific
society –or of a part of it– bears numberless possibilities for the historian and
we have proposed to demonstrate it, together with the necessary trust we
ought to the information that springs from the images through a partial analysis
of the Marian iconosfere of the Hispanic period in the Province of Venezuela,
in the second half of the 18th century. We will use as an example the work of
the Caracas born painter Juan Pedro López (1721-87).
To achieve this, we begin from the assumption of art as a fountain of historical
information that is also, in social circuits, a symbolic production and thus
condense a field of forces where it is performed a struggle for a determined
group of values, resources or positions. Once we have established which could
be these values, resources or positions, even yearnings, we will transform the
artistic image into one of the best allies of the historian in the understanding of
particular historical actions or situations. That is the case of the concept of
honor in the lineage of the mantuan whites in Caracas during the last fifty
years of the 18th century.
Key words: art, image, values, society, religion, Virgen Mary.
El estudio del arte puede contribuir al conocimiento de una sociedad

en el plano de la historia desde dos vías distintas, porque el arte actúa
sobre el contexto y reacciona a partir de éste. La estructura de valores que
el arte manifiesta es fundamental para comprender esto, pues las obras
de arte pueden codificar la realidad y su estudio, dentro del contexto original,
les revela como extraordinarios documentos históricos, como intérpretes
silenciosos de organizaciones de valores culturales y como activísimos
agentes de transformación social. Arte y sociedad, son dos instancias indi-
sociables aquí.
Nuestro interés, en esta oportunidad, está dirigido a las interpretaciones
pictóricas de dos advocaciones marianas muy populares en toda la América
hispana, entre los siglos XVI y XVIII: la Inmaculada Concepción y la Virgen
82 Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101

La imagen del honor. Una aproximación al discurso... ANALE S
del Rosario, realizadas por el maestro Juan Pedro López, pintor caraqueño
nacido en 1724 y muerto en 1787.
De todos los pintores activos en la capital de la Provincia de Venezuela
durante el siglo XVIII, Juan Pedro López se presenta como uno de los más
dotados artísticamente. Su obra conocida es bastante grande y da muestras
contundentes de una calidad plástica, a nuestro juicio, no superada por
ningún otro pintor de la ciudad en este mismo período. Sin duda, era un
profundo conocedor de su oficio y dominaba la técnica de la pintura en un
grado bastante elevado, sobre todo si tomamos en consideración que no
hallaremos en Caracas una academia y/o escuela de pintura hasta bien
entrado el siglo XIX. López no dejó tras de sí una corriente o un grupo de
seguidores o alumnos que perpetuaran su talento y conocimiento acerca
del arte de pintar. Los datos que se conocen hoy sobre su vida, nos hablan
de un hombre organizado, metódico y sumamente responsable. Jamás
envuelto en un escándalo o reclamo relativo a su oficio (1). Pero los datos
más relevantes los hallaremos en su obra y es alrededor de ella que este
estudio habrá de girar.
La obra pictórica de López es eminentemente religiosa y más de 40
por ciento de la misma corresponde a la temática mariana. De allí que
hemos considerado pertinente realizar una selección a partir de dos de las
advocaciones más difundidas del período hispánico en la citada Provincia.
Advocaciones estas que además poseen un contenido simbólico muy
importante para la labor de la Iglesia en el Nuevo Mundo: La Inmaculada
Concepción y La Virgen del Rosario.
Destaca aquí la labor “ejemplarizante” que lleva a cabo la Iglesia en la
Provincia de Caracas hacia mediados del siglo XVIII, en la cual la figura de
la Virgen María, a través de las advocaciones del Rosario y la Inmaculada
Concepción, contribuye abundantemente. Y esto sucede no en Caracas
como una situación excepcional, sucede en todo el mundo católico hispánico
de la época por algunas razones dignas de mención y consideración.
Cuando España asume, en el siglo XVI, la titánica tarea de la Conquista
del Nuevo Mundo, debe asumir también, en Europa, el liderazgo político
del mundo católico, que se veía entonces amenazado por el movimiento
reformista iniciado por Martín Lutero. El Concilio de Trento reúne por 18

años –aunque de forma intermitente– a las mentes más lúcidas de la filosofía

y la teología católicas y Felipe II envía a más de 70 doctores desde la
prestigiosa Universidad de Salamanca para dejar claro que España im-
primiría su huella, profunda e indeleble, en las indicaciones que el Vaticano
dictaría a toda la cristiandad. Desde las mentes salmantinas se dio un
importante y decisivo impulso al rescate y revivir de la filosofía escolástica
medieval. Esta revitalización filosófica trajo elementos importantísimos como
la instauración de algunos conceptos y principios fundantes de la mentalidad
católica, y el escenario de las artes no fue una excepción.
El propio Concilio de Trento impulsó la reivindicación de la imagen
plástica como el equivalente de la palabra sagrada (2). Recurso indispen-
sable para la propagación y difusión del mensaje salvador, la imagen
religiosa surge entonces como la punta de lanza de una inmensa campaña
de reconquista y de conquista, según el escenario sea el europeo o el
americano, respectivamente.
Al paso de las directrices del mencionado Concilio, la pintura en His-
panoamérica se concebía como una herramienta de evangelización. La
doctrina cristiana que llegaba a los oídos de los nuevos fieles en la palabra
del predicador, debía llegar a sus ojos a través de las imágenes. Este es el
elemento principal que viste los inicios de la pintura en el Nuevo Mundo. A
partir de allí cada región descubrirá un carácter propio para matizar los
vientos que, provenientes de la Metrópoli, golpeaban sus rostros.
Adicionalmente, la situación de España respecto a su configuración
filosófica, en especial, en relación al pensamiento escolástico, fue muy
singular, pues “…la España de la época de la Reforma no estaba preparada
para romper con su herencia de finales de la Edad Media” (3). Así, través
del Neoescolasticismo pudo justificar plenamente la consolidación de
una unidad que permitiría a la Iglesia y al Estado luchar juntos por su
supervivencia. El nexo altar-trono se configura y fortalece en la España
del siglo XVI a partir de un dedicado pensamiento filosófico. En todo el
Reino de España se propaga la idea religiosa de un solo Dios y la idea
política de un solo monarca. Sin duda este vínculo, estratégico por demás,
coadyuvaría a que el orden de cosas en el vastísimo imperio español se
prolongara por varios siglos.

Es claro entonces que Caracas, capital de la Provincia de Venezuela,

no va a escapar de este orden de cosas, de esta particular visión del mundo
en la cual la religión parece justificar cada movimiento, cada idea, cada
decisión. No se refiere esto, sin embargo, a la pervivencia de aquella
legendaria Caracas de convento que surgió en el imaginario histórico del
siglo XIX como una visión fantasmal y, a la vez, anecdótica de un tiempo
pasado. Se refiere más a considerar lo religioso, dentro de la sociedad,
como un factor importante dentro del grupo de engranajes y tirones que la
mueven. Como parte del imperio español, a la Provincia de Venezuela
debe mirársele, desde el punto de vista histórico, inmersa en ese impor-
tantísimo vínculo altar-trono. Después de todo, como lo expresa Francisco
Aguilar Piñal:
No hay más objetivo para la católica España que la salvación eterna.

Ni más medio para conseguirlo que la sacralización de la vida en todos
sus aspectos: sagrado es el poder del monarca siempre que se supedite
a la voluntad de Dios, sagradas las creencias en la única religión
verdadera; sagradas las personas que predican tal doctrina salvadora;
sagradas y, por tanto, intocables (4).
En este vínculo singular, sobre todo en su escenario americano, un

grupo social tiene un papel esencial. Nos referimos a la casta de los blancos
mantuanos, aquellos que fueron calificados por el Sínodo Diocesano de
1687 –clave para la catolicidad de la Provincia de Venezuela– como
Padres de Familia: los encargados de sostener sobre sus hombros los
preceptos de la moral cristiana, los modelos y ejemplos de virtud que
debían brillar para quienes no podrían jamás llegar a vivir en la plenitud
de la decencia, la llamada multitud promiscual. A los blancos mantuanos
la Iglesia les premiaba con su preferencia moral y el Estado con los pri-
vilegios de una activa vida pública en los escenarios político y económico.
El influjo de estas disposiciones es mayor de lo que estaríamos dispuestos
a aceptar fácilmente. “En Venezuela el primer modo de ser y entenderse
como católico que la institución eclesiástica unánime y oficialmente pre-
tendió extender y arraigar en toda la sociedad fue reglamentado en el
Sínodo de Caracas de 1687” (5).

Monseñor Diego Antonio Diez Madroñero, obispo de Caracas, casi cien

años después de emitidas tales Constituciones, decide rescatarlas y no
convocar un nuevo sínodo diocesano. Esto último habría ayudado a la
actualización de la situación en las diversas regiones de la Provincia y a la
promulgación de unas nuevas constituciones, adaptadas a los cambios
que ha debido sufrir la sociedad en casi un siglo. Además, tal cosa no era
práctica extraña en otras regiones de Hispanoamérica, por lo que no deja
de asombrarnos que nuestro obispo no lo decidiera así.
Elías Pino Iturrieta está de acuerdo con que las Constituciones de 1687
“ya son un texto viejo de setenta y cuatro años”, pero aun así considera
que “hay razones para insistir en su actualidad: permanece sin mudanzas
el catálogo de los pecados y el escalafón de quienes los cometen” (6).
Obviamente, los pecados son los mismos a partir de una misma estratifi-
cación social que no ha padecido modificaciones desde su instauración.
La población (entre las castas vigentes) puede haber crecido o disminuido,
pero más allá de eso no habría nada que agregar, por lo menos aparen-
temente. Empero, la Provincia de Venezuela sufrirá en el siglo XVIII cambios
profundos que sacudirán las bases de ese orden eterno basado en la
correspondencia entre la Iglesia y el Estado.
A estos cambios probablemente temió Monseñor Diez Madroñero y
ello, tal vez, justificaría el echar mano de un instrumento añejo como las
Constituciones de 1687. El mantener la inmutabilidad del estado de cosas
era esencial. Además, los asuntos de fe son atemporales y deben per-
manecer. El más leve cambio sería poner en peligro el edificio construido
sobre el altar y el trono. Todo el orden debía mantenerse lo más parecido
posible a la Península, pero esto, claro está, era un asunto bastante difícil
de lograr y hacia él probablemente se dirigieron los máximos esfuerzos.
Los cambios en la Provincia han debido ser notorios, sobre todo gracias
al auge económico que entre 1720 y 1750 había duplicado las exportaciones
de cacao, cuero y tabaco, con un crecimiento sostenido que pudo obser-
varse también en otros productos como el café y el añil (7). Por otra parte,
la población había aumentado significativamente, no sólo gracias a la
boyante economía sino también a las medidas tomadas “en favor del
progreso de la medicina y la salud pública” (8). Pero si miramos este aumen-

to poblacional a la luz de la composición racial o de la estricta estructura

de castas de la época, nos toparemos con cerca de 110 mil blancos, de los
cuales unos 8 mil eran europeos. Lo cierto es que los blancos no superaron
en todo el siglo XVIII alrededor de 12% de la población total de la Provincia
de Venezuela, mientras que los pardos llegaron a sumar cerca de 47%, los
mestizos 15%, los indios 12% y los esclavos 14% (9). Para 1787, Caracas
probablemente contaba con 8.315 blancos, 490 indios libres, 12.073 pardos
y 8.144 esclavos, para un total de 29.022 almas (10).
Si consideramos que Juan Pedro López era también miembro de la
casta de los blancos –aunque endilgado con el remoquete de orilla– y que
además, según las investigaciones de Carlos F. Duarte (11), todos sus
clientes eran blancos y la gran mayoría pertenecientes a las familias más
linajudas de Caracas, nos encontraremos con un pintor enmarcado en un
contexto bastante peculiar. A esto debemos agregarle las características
de una sociedad profundamente barroca, en la cual las relaciones de los
individuos con las imágenes religiosas deben tomarse en cuenta a la hora
de comprender el significado histórico de éstas.
En efecto, el uso de la imagen religiosa y la estricta vigilancia que esto
conllevó de parte de las autoridades eclesiásticas durante el período
hispánico, obliga a esbozar una breve consideración desde una perspectiva
cercana a los cristales de la antropología cultural. Las imágenes religiosas
no sólo fueron objeto del uso oficial sino también del uso particular. Las
esferas de lo público y lo privado se hacen aquí patentes. Ann Twinam ha
explicado que “el criterio que se distinguía entre lo privado y lo público fue
determinado por los grados de parentesco y la intimidad personal. El mundo
privado incluía la familia, los parientes y los amigos íntimos; el mundo público
era todo lo demás” (12).
Lo anterior, llevado al plano del uso de las imágenes religiosas, nos
indica que éstas tenían dos campos de acción bastante diferentes, que no
deben confundirse a su vez con la doble intención que la Iglesia les había
impreso (la pedagógica y la de control social) (13). El influjo de las imágenes
religiosas en estos dos campos de acción conlleva tres funciones princi-
pales: la primera, en el predio de lo público, estaba centrada en el adoctri-
namiento sobre los principios de la fe y la religión, mientras que en predios

de lo privado, buscaba el incentivo de la devoción hacia una instancia

particular (Cristo, la Virgen o los santos) que se fortaleciera gracias a la
interacción íntima con ésta (lo que evidentemente se traduciría en un lazo
con la propia Iglesia).
La segunda, en torno a lo público, establecía el camino y las relaciones
entre la vida y la muerte en cuanto a las gestiones terrenales (nacimientos
y testamentarías, por ejemplo), mientras que en torno a lo privado, esta-
blecía garantías emocionales para resolver el tránsito existencial. Y la ter-
cera, en referencia a lo público, fijaba modelos de fidelidad y lealtad que
debían reflejarse e incidir en la fortaleza de la Iglesia (y el propio Estado),
mientras que en referencia a lo privado, fijaba modelos de crecimiento
personal a través del fervor y la piedad que incidieran en la preservación
de los principios morales del buen cristiano.
En otras palabras, las imágenes religiosas actuaban como bisagras
entre lo público y lo privado, en tanto que las funciones de éstas en uno y
otro ámbito eran complementarias. Obviamente la imaginación religiosa
jugaba aquí un papel fundamental, sin el cual a esta mecánica le habría
faltado una buena dosis de aceite. Las imágenes son, de esta manera,
parte de este aceitado mecanismo colonial. El estímulo que desde el punto
de vista psicológico generan las imágenes es poderosísimo y hace mucho
más fluida la experiencia religiosa, poca duda cabe al respecto.
Las imágenes de la Inmaculada Concepción y de la Virgen del Rosario,
por ejemplo, se nos presentaron, en el espacio de lo público, como piezas
clave en el proceso de adoctrinamiento sobre los principios de la fe y la
religión, mientras que en lo privado, buscaban incentivar la devoción hacia
una figura que era el arquetipo de la Iglesia (el modelo del buen cristiano)
y que era representada como el solaz acogedor para la meditación y
reflexión personales (la Madre Amable). En lo público, establecieron el
camino de las relaciones con la Iglesia y fijaron modelos de fidelidad y
lealtad que se reflejaron en la fortaleza de ésta; en lo privado, ofrecieron
garantías emocionales para resolver el tránsito existencial, sobre todo a
través de devociones como el rezo del rosario y, al mismo tiempo, estable-
cieron modelos de crecimiento personal que a su vez contribuyeran a la
preservación de los principios morales. De esta manera, los más altos con-

ceptos e ideas materializados sensiblemente en estas obras de arte cum-

plían sus esenciales funciones de inducción y sugestión, tan caras a la
labor pedagógica de la Iglesia, y a la cual debían responder según los
designios del Santo Concilio de Trento (14).
De modo que, cabría agregar que “lo que el teólogo y el artista hacen
responde a un planteamiento político, si no en cuanto a su contenido, sí
estratégicamente” (15). Si recordamos la importancia vital del vínculo
altar-trono, obviamente la estrategia de la Iglesia, a través de las imágenes
religiosas, iba más allá de la difusión de la verdadera fe. La Iglesia había
escogido, desde siglos atrás, lo visual por la capacidad de este medio de
actuar directamente sobre la emoción del espectador, esto no debemos
olvidarlo.
Insertas en esta dinámica, las imágenes marianas tuvieron en el período
hispánico, al menos tres instancias simbólicas distintas, pero complemen-
tarias. En primer lugar, la Iglesia empleó el significado simbólico particular
de estas advocaciones para catalizar su función de aglutinadora social: la
Virgen María se establece como el modelo del buen cristiano en la imagen
de su Concepción Inmaculada, pues allí ella es la obra más perfecta de
Dios, una idea incólume en la mente de Éste; de la misma manera, se
establece a María como la Madre espiritual de todos los cristianos, la Me-
diadora ante Cristo, es decir, aquello que es la propia Iglesia como insti-
tución (16). Con ello, la Iglesia invertía grandes esfuerzos por controlar a
la díscola y descarriada grey caraqueña que, a pesar de los esfuerzos,
seguía siendo presa de las tentaciones de Lucifer (17).
En segundo lugar, considerando particularmente las imágenes de la
Inmaculada Concepción pintadas por Juan Pedro López, notamos que
llegaron a convertirse en una suerte de emblema de identificación para los
blancos mantuanos de la Caracas dieciochesca. La Inmaculada Concepción
como concepto simbólico puede resumirse en unas pocas palabras: extrema
pureza y limpieza moral y espiritual absolutas. En ese sentido, nos pre-
guntamos ¿cuál era para entonces el valor primordial de la sociedad
hispánica en la casta de los blancos mantuanos? La respuesta no puede
ser sino el honor. Y, ¿qué era para ellos el honor? Aunque ha sido estudiado
abundantemente y puede llegar a revelarse como un concepto bastante

complicado, Pino Iturrieta lo define, de una manera sencilla pero muy reve-
ladora, como “una reputación sin tacha apoyada en el reconocimiento colec-
tivo” (18). Obviamente el honor era llevar una vida pública sin mancha
(SINE MACULA), convirtiéndose esto en una preocupación constante para
los miembros de las familias más linajudas y privilegiadas de Caracas. De
modo que exhibir un frente inmaculado era para estas personas, tal y como
lo expresa Pino Iturrieta, una “imperiosa necesidad” y además, un tema de
interés vital para los llamados Padres de Familia (19).
Aunque para el hombre y la mujer, el honor tenía algunas variabilidades
en su aplicación, ambos géneros defendían su reputación pública como
personas de honor a capa y espada, muchas veces literalmente. Recono-
cían que habían heredado el honor de sus ancestros y que sólo podrían
pasarlo a la siguiente generación si mantenían una conducta notoriamente
inmaculada. No es casualidad que en predios teológicos, el pecado ocasio-
nara la muerte espiritual del ser humano y que, en el marco de las altas
esferas públicas de la sociedad, la ausencia del honor provocara lo que
Twinan llama muerte civil (20).
El honor era un valor esencial para el grupo social de los blancos criollos.
Inés Quintero, en un estudio recientemente realizado sobre el evento
histórico conocido como la Conjura de los Mantuanos, ha expresado que:
Es la defensa de este principio, soporte fundamental de la sociedad del

Antiguo Régimen, lo que mortifica a los vasallos principales de la pro-
vincia. El honor es lo que distingue al hombre de bien y lo que permite
establecer distinciones entre los miembros de la sociedad. Si se
mancillaba el honor de los principales, si se sometía al escándalo a lo
más preciado de la sociedad, se abría el camino hacia la disolución
social, hacia la anarquía, la pérdida del orden y las jerarquías (21).
Recordemos que María, en su Inmaculada Concepción, es creada por

Dios sin mancha alguna proveniente del Pecado Original, convirtiéndose
así en el emblema más claro de lo que el honor viene a ser en el concepto
de los Padres de Familia de la sociedad caraqueña del siglo XVIII. La figura
de la Purísima es adoptada como una imagen de identificación psicológica
por un grupo social determinado. La Inmaculada Concepción, en términos

del lenguaje plástico particular de Juan Pedro López, constituyó, muy

probablemente, el estandarte simbólico de una casta, en la insignia de
poder social traducido en el honor inmaculado.
La élite criolla percibía el arte religioso, las imágenes de la Inmaculada
realizadas por López, en términos de valores morales y sociales deter-
minados, no sólo religiosos, por lo que no puede cerrarse la puerta a la
posibilidad de una interpretación distinta a la meramente simbólica en el
espacio de lo espiritual. Estos valores que conformaban la razón de ser de
la aristocracia caraqueña giraban alrededor de uno en particular, aquel
que se configuraba en el nexo entre el altar y el trono, pues era además el
origen de todos los privilegios y prerrogativas de las cuales gozaban y
hacían de sus vidas la esencia de la hispanidad en esta región del imperio.
De modo que es evidente que
la producción simbólica también responde a la capacidad de los

individuos o de un grupo de expresar “el máximo de conciencia posible”
de su clase, desde su propia perspectiva personal o social, más allá de
sus condiciones concretas de vida. Más allá de su “circunstancia”
particular (22).
Las imágenes de la Inmaculada Concepción pintadas por Juan Pedro

López, por ejemplo, llegaron a convertirse en una suerte de emblema de
identificación para los blancos mantuanos de la Caracas de entonces. Con
toda su carga discursiva de contenido primordialmente religioso, estas obras
hallaron su cóncavo (o su convexo, según se mire) en una serie de valores
sociales que, probablemente, llegaron a absorber su significado primario
para plantar otro paralelo en un momento determinado.
En ese mismo sentido, estas imágenes de una particular advocación
mariana se presentan también como una manifestación de un grupo social
profundamente arraigado a la dinámica barroca, en contra del Despotismo
Ilustrado o la borbonidad. Y es que “en la última mitad del siglo diez y ocho
las élites latinoamericanas miraban su mundo y no les gustaba lo que veían”
(23). Ante el creciente avance de las castas más bajas, los blancos tenían
mucho que temer, sobre todo cuando este avance estaba siendo estimulado
por las reformas sociales diseñadas desde la cabeza misma del imperio.

Sus privilegios estaban en peligro y había que hacer algo de inmediato. El

honor parecía ya no ser suficiente entonces para devengar las exclusivi-
dades y, para colmo de males, la bonanza económica de la que disfrutaron
regiones como la Provincia de Venezuela en la segunda mitad del siglo
XVIII, estaba impulsando a ciertos grupos de dudosa legitimidad y pureza
de sangre a detentar una cuota de poder económico que competía con la
tradicional del linaje y el abolengo. La situación se planteaba compleja.
A la ya tradicional rivalidad local entre los blancos criollos y los pe-
ninsulares, las reformas borbónicas añadían un envalentonamiento de
las clases bajas (pardos y mestizos, sobre todo) en procura de ascenso
social. En 1794 fue promulgada una Real Cédula que brindaba un inusitado
amparo a los expósitos, permitiéndoseles no sólo la legitimidad legal sino
incluso, en ocasiones, la posibilidad de ser blanqueados. Posteriormente,
en 1795 la Ley de Gracias al Sacar declaraba que la legitimidad de origen
podía ser comprada y que, además, el feliz comprador disfrutaría, en pleno,
de los derechos civiles que a su recién adquirido estatus de persona de
honor le correspondían. El mundo debió derrumbarse en la cara de los
orgullosos Padres de Familia cuando, poco tiempo después, se promulga
un Complemento a la Ley de Gracias al Sacar que especificaba que los
mulatos y los pardos podían también, por una módica suma, adquirir su
calidad de blancos.
Como era de esperarse, la aristocracia criolla lanza una contundente
respuesta de rechazo a estas reformas que, según su punto de vista, no
contribuían en nada al adelantamiento de la Provincia sino que elevaban
socialmente a las gentes bajas, poniendo en peligro sus privilegios ances-
trales y, en consecuencia, la estabilidad del reino. Por su parte, la Corona
intentaba hallar un camino para la movilidad social en sus territorios que
aliviara la presión creciente en ellas a este respecto. Los blancos criollos
habían luchado durante todo el siglo XVIII por ganarle en privilegios a los
blancos peninsulares. Y para finales del siglo no había fuero que el linaje
colonial no tuviera en sus manos. Había mucho que perder entonces, sin
considerar que algunos años después hasta el primer arzobispo de Caracas
(1804), Monseñor Francisco Ibarra, sería un ilustre y distinguido miembro
de la casta de los blancos criollos.

Tal vez la exposición de motivos más reveladora y lapidaria de todas

sea la que el 20 de octubre de 1803 envía al rey el Claustro de la Universidad
de Caracas:
Si se introducen en el cuerpo literario los pardos, si tienen opción a sus

premios y remuneraciones, se extinguió para siempre entre nosotros,
el esplendor de la letras, se arruinó eternamente nuestra Universidad.
Se sepultó tristemente en el desprecio este cuerpo literario… El Claustro
se horroriza y tiembla al considerar la deplorable situación en que se
hallaría en caso semejante la más noble porción de los vasallos de
Vuestra Majestad en estas Provincias (24).
En realidad, la preocupación de los mantuanos era amplia y constante.

El papel de la obra mariana de Juan Pedro López que hemos considerado
aquí, queda claramente explicado si aceptamos que ésta es parte de la
producción simbólica de un grupo social y, como tal, “garantiza indirecta-
mente, en forma mediata o inmediata, las necesidades de cohesión y de
‘permanencia’ social y, por consiguiente, la sobrevivencia ‘histórica’ de los
hombres –individuos o grupos– en la vida social” (25). En otras palabras,
la imagen, apropiada por los valores sociales mantuanos, expuestos
anteriormente, asume el contenido de todo aquello que representa la casta
de los blancos criollos y que puede verse perdido a raíz de las reformas
borbónicas. Pero no es sólo la imagen mariana, es también un modo de
vida del cual la imagen es una parte y que se ve claramente determinado
por los principios barrocos de la sociedad colonial.
La imagen religiosa, la figura de la Virgen María, emprendería, de esta
manera, una acción que incidiría en la opinión del mismo grupo social que
la ha generado, controlándole y manteniéndole cohesionado ante la crisis
que amenaza su posición y sus privilegios. Esto nos indica que todo grupo
social se instituye sobre un conjunto común de valores y principios, de
aspiraciones y pautas de comportamiento que desembocan irremediable-
mente en un imaginario también común, que fija en el grupo una imagen
de
.
la sociedad y de sí mismos. En otras palabras, contribuye a la creación
de una iconosfera particular.

Por supuesto, esto no quiere decir que los mantuanos decidieron un

día, reunidos en un conciliábulo, adoptar la imagen de la Inmaculada Con-
cepción como el símbolo de su propia honorabilidad. Estas cosas no ocurren
generalmente así, sucediendo más bien de manera involuntaria, aunque
no fortuita. Probablemente, en algún punto los mantuanos se miraron a sí
mismos en esas imágenes y esta grata identificación inclinó la balanza de
las preferencias (o las modas).
Juan Pedro López acusa recibo como pintor de los encargos realizados
y su obra se ve condicionada ante las exigencias de un grupo que pagaba
bien por sus encargos. Su trabajo se revaloriza entonces y la demanda
hacia sus obras se hace cada vez mayor. Tal vez el asunto comenzó con la
imagen de la Inmaculada, al ser la que refiere más directamente un mensaje
análogo al concepto del honor o del principal valor mantuano en general,
para extenderse hacia el resto de las advocaciones marianas. Esto expli-
caría, al menos parcialmente, la repetición de tipos formales en la figura
de María dentro de las obras realizadas por este pintor caraqueño. Por
otra parte, su estilo refinado y elegante fue obviamente estimulado y,
además, ganó adeptos y una cuna perfecta para desarrollarse, que, en
otras circunstancias, sería bastante difícil de explicar.
Esto es lo que Ernst H. Gombrich llama ecología de la imagen y que
apunta hacia las condiciones necesarias para la existencia de un tipo de
imagen particular, las cuales inciden sobre ésta, pero también lo contrario,
tal y como sucede en un ecosistema en la naturaleza. Para Gombrich, “el
contexto social y la imagen obran recíprocamente sobre las razones por
las cuales se hacen las imágenes o sobre cómo se hacen” (26). De esta
manera, elementos como el estilo, el gusto y el prestigio social, entre otros,
tienen un papel fundamental en la ecología de una imagen. Y, como en la
naturaleza, ante el menor cambio de cualquiera de los elementos que
integran el equilibrio de un ecosistema, éste se verá alterado proporcio-
nalmente. El medio social, la tradición, la técnica empleada por los artistas,
la capacidad de respuesta de éstos, el alcance psicológico y simbólico de
las imágenes, todo confluye en este punto.
Por otra parte, al entrar en el campo de la psicología del arte (o de la
percepción en algunos casos, mas no de tendencia psicoanalítica) tenemos

que, normalmente, es aceptado en este ámbito que una imagen representa

algo en la medida en que lo sustituye en nuestra mente. El éxito de esta
sustitución psicológica se logra en la medida en que la representación actúe
eficazmente como una suerte de llave que abre determinadas cerraduras
psicológicas (27). Al llevar esto al ámbito artístico específicamente, sobre
todo en relación al arte religioso cristiano, tenemos que el común denominador
entre el símbolo y la cosa simbolizada no es su forma externa sino su
función o, incluso, su propósito e intención. Es innegable que la élite criolla
percibía el arte religioso, las imágenes marianas realizadas por López, en
términos de valores morales y sociales determinados, no sólo religiosos,
por lo que no puede cerrarse la puerta a la posibilidad de una interpretación
distinta a la meramente simbólica en el espacio de lo espiritual.
De este modo, el carácter conservador de la obra mariana de López
es obvio; su función de consolidar una élite es imperativa; su intención de
difundir la grandeza e inmutabilidad de una serie de privilegios es directa.
Conservar el orden social, resaltando las características excepcionales de
un grupo de individuos es el objetivo al cual van a asirse estas imágenes.
Como fenómenos generadores o transmisores de sentido, las obras de
arte no están desvinculadas de las condiciones o circunstancias sociales y
ello es justamente lo que permite al historiador re-construir una explicación
más o menos coherente en torno a su configuración.
Juan Pedro López fue un pintor de exclusiva clientela y las relaciones
que de esa exclusividad surgieron no pueden ser obviadas, aun cuando
sea prácticamente imposible reconstruirlas debido a la carencia de docu-
mentos que registren con detalle tales vínculos. Lo mismo ha de decirse
de las obras que él realizó, las cuales no pueden ser comprendidas a
cabalidad si, luego de acuciosos análisis plásticos y simbólicos, el historiador
olvidase que “…todas las personas con las que se relacionó López en su
trabajo y en su vida familiar y social eran blancos” (28). Él mismo fue un
miembro de la casta de los blancos, aunque llevase un remoquete final: de
orilla. Estos datos nos obligan a particularizar el nicho histórico y social de
la obra pictórica mariana de este pintor caraqueño.
El acabado formal de las obras pictóricas de López nos habla de un
costo bastante elevado y de una exquisitez técnica superior, que claramente

debió estar al alcance de sólo unos pocos (29). La estima local como co-
nocedor de su oficio debió ser bastante sólida, pues incluso la esquina de
su casa se llegó a conocer como la esquina de Juan Pedro López. Y,
además, en el ejercicio de una fuente extra de ingresos –bastante común
entre los artesanos de la época–, López llegó a efectuar “unas cincuenta
tasaciones hechas en el transcurso de su vida, para numerosos herederos
y personas notables de la ciudad” (30). Incluso, para 1785 –dos años
antes de su muerte–, era considerado “el pintor de mejor crédito y más
continua práctica en esta ciudad” (31).
Con estos detalles, su obra mariana, considerada parte de la producción
simbólica de la casta de los blancos mantuanos, adquiere una dimensión
especial. Para nosotros este viene siendo una especie de punto de quiebre,
sobre todo porque quienes han estudiado la obra de López hasta el
momento no han logrado zafarse de la sombra omnipresente de la Iglesia.
Nosotros mismos hemos insistido en que sin la Iglesia, sin la gran carga de
religiosidad presente en el siglo XVIII en la Provincia de Venezuela, no es
posible comprender este período histórico. No obstante, esto no implica
que bajo esa sombra eclesiástica no puedan acunarse algunos otros
aspectos que enriquezcan la interpretación de la obra de arte, aunque
aquéllos se hallen vinculados, de algún modo, con la inefable religiosidad
del período.
Recordemos, además, que para la sociedad caraqueña de este período
–profundamente barroca por demás– no hay nada más espeluznante que
los cambios, las alteraciones innecesarias que trastornen los principios
fundantes de sí misma. “El mundo del Barroco organiza sus recursos para
conservar y fortalecer el orden de la sociedad tradicional, basado en un
régimen de privilegios, y coronado por la forma de gobierno de la monarquía
absoluta-estamental” (32). Cualquier cosa realizada a favor de mantener
el equilibrio tradicional de las clases privilegiadas, no debe extrañar al histo-
riador. Serge Gruzinski ha expuesto, en torno a la imagen barroca en la
Nueva España, que fue precisamente esta sensibilidad barroca la que
derrotó a eso que nosotros hemos llamado aquí borbonidad. “Traída del
exterior, impuesta sin miramientos, la política ilustrada expiró al estallar el
imperio español a comienzos del siglo XIX” (33). Lo que nos sugiere que lo

barroco estuvo más relacionado con la mentalidad forjada en las Indias de

lo que la Corona española pudo llegar a suponer.
De esta manera, al considerar el arte como un medio de comunicación
eficaz, en el cual tiene importancia no sólo quien emplea el medio para
transmitir el mensaje sino también quien lo recibe, ampliamos la visión del
hecho histórico en el cual la obra está implicada. García Canclini lo reafirma
al decir que “una obra de arte no llega a ser tal si no llega a ser recibida. El
consumo completa el hecho artístico, modifica el sentido según la clase
social y la formación cultural de los espectadores” (34). En efecto, sin ese
instante en el cual una obra es percibida, el historiador tan sólo maneja
una parte de ella misma. Es por ello que resulta tan importante para la
historia el poder re-construir este proceso, aunque siempre resulte una
interpretación del mismo y, ciertamente, nunca completa ni definitiva. “Si la
recepción de la obra completa su existencia y altera su significación, hay
que reconocerla como un momento constitutivo de la obra, de su producción,
y no como un episodio final en el que sólo se digeriría mecánicamente
significados establecidos a priori y en forma definitiva por el autor” (35).
Esto también nos lo recuerda Gombrich al expresar que “nunca debe-
mos olvidar el papel del consumidor, patrocinador o cliente, que es un
importante elemento en la ecuación” (36). Ciertamente, hemos visto cómo
un grupo social puede llegar a determinar modelos visuales que se inscriben
en el imaginario de una sociedad, al ser más que simples espectadores
pasivos. Esto descubre a la vez un interesantísimo juego de oferta y de-
manda que el mismo Gombrich ha estudiado con profusión y sobre lo cual
nos ha dicho que “allí donde la costumbre es reina y donde los patrones
son uniformes, generalmente la innovación será mal recibida” (37).
Lo extraordinario en todo esto es que es posible demostrar incluso que
esa renuencia a los cambios en las formas artísticas halla su lugar en la
reluctancia hacia los cambios sociales, como lo vimos en relación a las
reacciones de los blancos criollos en referencia a situaciones particular-
mente perjudiciales para ellos. Quintero nos habla de esto desde otro punto
de vista:
La tradición política en ambos hemisferios se nutría de un solo sistema

de códigos, normas y valores; las fuentes doctrinarias de la monarquía

absoluta se impartían sin diferencias de uno y otro lado del Atlántico; la

organización de la sociedad, el sentido de pertenencia a un reino, la
distribución del poder, la autoridad real, todo formaba parte de rutinas y
vivencias que se habían instaurado en América y que habían regido el
destino de este continente durante tres siglos (38).
No es casualidad entonces que detrás de las imágenes marianas, sobre

todo de una tan popular como la de la Inmaculada Concepción, estuviese
anclada la creencia de que la principal consecuencia de la excepción de
que es objeto María en relación al Pecado Original fue una vida sin mancha.
Mucho menos el hecho de que una ofensa contra el honor de un hombre
de bien era lo mismo que manchar irremediablemente aquello que le era
más preciado, su honor. Lo que deseamos apuntar es la correspondencia
innegable que existe entre las expresiones artísticas y la realidad socio-
cultural. Para nuestra concepción de la historia esto es esencial. Todo esto
puede condensarse en la manifestación de una imperiosa necesidad de
revisión de la historia del arte en Venezuela y de la historia misma en sus
ámbitos más comunes, pues cuando no se han ignorado los nexos entre el
arte y la sociedad, se ha obviado la riqueza documental del arte en el
estudio de nuestro pasado en beneficio del tradicional documento escrito.

Citas Bibliográficas
(1) Para mayores detalles sobre la vida de Juan Pedro López pueden verse las
obras de Carlos F. Duarte Juan Pedro López. Maestro de pintor, escultor y
dorador (FGAN, Caracas, 1995) y Diccionario Biográfico Documental (FGAN-
Fundación Polar, Caracas, 2001).
(2) Para mayor detalle sobre lo expuesto por el Concilio de Trento a este respecto
puede leerse el Decreto de la sesión XXV, en torno a La Invocación, Veneración
y Reliquias de los Santos y de las Sagradas Imágenes. Vale decir que la
concepción de la imagen religiosa como palabra sagrada viene desde los
tiempos medievales y fue establecida con propiedad en el Segundo Concilio
de Nicea, en el año 787.
(3) STANLEY y BÁRBARA STEIN (1981). La herencia colonial de América Latina.
México: Siglo XXI Editores, p. 23.
(4) AGUILAR PIÑAL, Francisco (1989). “Predicación y mentalidad popular”, en
Salvador Rodríguez Becerra (coord.). La Religiosidad Popular. Barcelona,
España: Editorial Anthropos, Tomo II, p. 58.
(5) VIRTUOSO, Francisco José ( 2001). La Crisis de la Catolicidad en los inicios
republicanos de Venezuela (1810-1813). Caracas: UCAB, p. 15.
(6) PINO ITURRIETA, Elías (1992). Contra lujuria, castidad. Caracas: Monte Ávila
Editores, p. 15.
(7) Según los datos ofrecidos por Juan Almécija en La Familia en la Provincia de
Venezuela, las exportaciones de cacao pasaron de 63.433 fanegas en 1720
a 193.000 a finales del siglo XVIII; las exportaciones de café pasaron de 442
libras en 1785 a 65.400 libras en 1790; las de cuero pasaron de 46.500
unidades en 1720 a 130.000 en 1810; las de tabaco pasaron de 487.500
libras en 1720 a 1.144.938 en 1786 y las de añil pasaron de 8.710 libras en
1775 a 542.129 libras en 1790.
(8) ALMECIJA, Juan (1992). La familia en la Provincia de Venezuela. Madrid:
Editorial MAPFRE, p. 31.
(9) Cfr. McKINLEY, Michael (1987). Caracas antes de la Independencia. Caracas:
Monte Ávila Editores, pp. 26 y ss.
(10) LEAL, Ildefonso ( 2002). El primer periódico de Venezuela y el panorama de
la cultura en el siglo XVIII. Caracas: Academia Nacional de la Historia Col. El
Libro Menor, Nº 229, pp. 292-293.

(11) Cfr. DUARTE, Carlos F. (1996). Juan Pedro López. Maestro de pintor, escultor
y dorador (1724-1787). Caracas: Fundación Galería de Arte Nacional.
(12) TWINAM, Ann (2001). “Las Reformas Sociales de los Borbones: una
interpretación revisionista”, en Montalban, Nº 34, La Familia en América Latina
(Dossier-Separata), Caracas: UCAB, p. 234.
(13) Ver el ya mencionado Decreto del Concilio de Trento en relación a las imágenes
religiosas.
(14) Después de todo, ya en el siglo XVIII, los artistas estaban bastante conscientes
de que la pintura religiosa era un modo de manipulación de lo sagrado y su
representación, tal y como lo expresa maravillosamente Víctor Stoichita en El
ojo místico (1996).
(15) MARAVALL, José Antonio (1986). La Cultura del Barroco. España: Editorial
Ariel, Barcelona, p. 134.
(16) Cabe destacar que sólo las imágenes de la Virgen del Rosario se refieren a
los asuntos maternales, pues en esta advocación se presenta a María con el
Niño Jesús. No sucede lo mismo en las imágenes de la Inmaculada Con-
cepción, en las cuales el sentido está dirigido hacia la noción de modelo de
perfección.
(17) Ver los estudios de Elías Pino Iturrieta incluidos en la bibliografía de este
artículo.
(18) ITURRIETA, Elías Pino. Op. cit., p. 124.
(19) Cfr. Ibídem.
(20) TWINAM, Ann (1999). Private Lives, Private Secrets. Gender, honor, sexuality
and illegitimacy in colonial Spanish America. Stanford University Press,
Stanford, p. 188.
(21) QUINTERO, Inés (2002). La Conjura de los Mantuanos, Caracas: Universidad
Católica Andrés Bello, p. 228.
(22) DE LA VEGA, Marta (1998). Evolucionismo versus Positivismo, Caracas: Monte
Ávila Editores, p. 27.
(23) TWINAM, Ann. “Las Reformas Sociales de los Borbones: una interpretación
revisionista”, p. 219.
(24) LEAL, Ildefonso. Op. cit., pp. 368-369.
(25) DE LA VEGA, Marta. Op. cit., p. 20.
(26) GOMBRICH, Ernst H. (1991). Temas de nuestro tiempo. Londres: Phaidon
Press, p. 77.

(27) Cfr. GOMBRICH, Ernst H. (1994). Meditations on a Hobby Horse. Londres:

Phaidon Press.
(28) DUARTE, Carlos F. Op. cit., p. 29.
(29) El hecho de que Juan Pedro López tuviera un círculo de clientes bastante
exclusivo, por el poder adquisitivo de éstos y por el grupo social al cual
pertenecían, no debe bañarle de un aura de artista genio que en ningún modo
corresponde con el contexto histórico-cultural. López pintaba imágenes
religiosas para las familias linajudas de Caracas con el mismo interés y la
misma oficiosidad que decoraba cirios para las celebraciones de las distintas
cofradías de la ciudad. Si bien el oficio de pintor había ganado una estima
considerable desde tiempos medievales, el divismo que presentaron algunos
artistas europeos contemporáneos a López no vamos a hallarlo en la Provincia
de Venezuela, en virtud del papel que la propia dinámica social les había
otorgado, marcado en forma indeleble por la Iglesia y el Estado.
(30) Ibídem, p. 45
(31) Ibídem, p. 29.
(32) MARAVALL, José Antonio . Op. cit., p. 290.
(33) GRUSINSKI, Serge (1994). La Guerra de las Imágenes. México: Fondo de
Cultura Económica, p. 205.
(34) GARCÍA CANCLINI, Néstor (1977). Arte Popular y Sociedad en América Látina.
México: Editorial Grijalbo, p. 61.
(35) Idem.
(36) GOMBRICH, Ernst H. Temas de nuestro tiempo, p. 70.
(37) GOMBRICH, Ernst H. (1999). Ideales e Ídolos. Madrid: Editorial Debate,
p. 69.
(38) QUINTERO, Inés. Op. cit., p. 222.

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La imagen del honor. Una aproximación al discurso...

La imagen del honor. Una aproximación al discurso

MARÍA MAGDALENA ZIEGLER D.

Palabras clave: arte, imagen, valores, sociedad, religión, Virgen María.

Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101 81

Key words: art, image, values, society, religion, Virgen Mary.

El estudio del arte puede contribuir al conocimiento de una sociedad

82 Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101

Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101 83

años –aunque de forma intermitente– a las mentes más lúcidas de la filosofía

84 Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101

Es claro entonces que Caracas, capital de la Provincia de Venezuela,

No hay más objetivo para la católica España que la salvación eterna.

En este vínculo singular, sobre todo en su escenario americano, un

Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101 85

Monseñor Diego Antonio Diez Madroñero, obispo de Caracas, casi cien

86 Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101

to poblacional a la luz de la composición racial o de la estricta estructura

Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101 87

de lo privado, buscaba el incentivo de la devoción hacia una instancia

88 Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101

ceptos e ideas materializados sensiblemente en estas obras de arte cum-

Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101 89

Es la defensa de este principio, soporte fundamental de la sociedad del

Recordemos que María, en su Inmaculada Concepción, es creada por

90 Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101

del lenguaje plástico particular de Juan Pedro López, constituyó, muy

la producción simbólica también responde a la capacidad de los

Las imágenes de la Inmaculada Concepción pintadas por Juan Pedro

Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101 91

Sus privilegios estaban en peligro y había que hacer algo de inmediato. El

92 Vol. 5, Nº 1 (Nueva Serie), 2005: 81-101

Tal vez la exposición de motivos más reveladora y lapidaria de todas

Si se introducen en el cuerpo literario los pardos, si tienen opción a sus

En realidad, la preocupación de los mantuanos era amplia y constante.

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Por supuesto, esto no quiere decir que los mantuanos decidieron un

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que, normalmente, es aceptado en este ámbito que una imagen representa

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barroco estuvo más relacionado con la mentalidad forjada en las Indias de

La tradición política en ambos hemisferios se nutría de un solo sistema

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absoluta se impartían sin diferencias de uno y otro lado del Atlántico; la

No es casualidad entonces que detrás de las imágenes marianas, sobre

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