La pensée

cartographique des images

 Aléas cinéma Teresa Castro
Collection dirigée par
Rémi Fontanel et Luc Vancheri

La pensée
cartographique des images

ISBN 978 2-84301-297-6

© ALÉAS ÉDITEUR, mars 2008
Siège social : Aléas Éditeur, 15 Quai Lassagne - 69001 LYON
Direction : Maurice GLAYMANN et Pascal VERCHERY

www.aleas.fr
Ami du Livre, l’Éditeur Audacieux et Sagace
l’ ALÉAS
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Remerciements
L’idée de ce travail est née en 2004, lors d’une visite au Musée Albert
Kahn. Mes remerciements vont tout d’abord à Philippe Dubois, qui, dès le début,
a cru dans cette recherche, ainsi qu’au personnel du Musée, pour leur générosi-
té sans réserve. Merci à Jacques Aumont, Giovanni Careri, Christian Jacob et
aussi Sylvie Lindeperg : leurs commentaires et réflexions m’ont beaucoup appor-
té. À Luc Vancheri et à l’équipe d’Aléas, toute ma reconnaissance pour la confian-
ce qu’ils m’ont accordée. Chantal Benedetti m’a offert son aide pour les
traductions de l’anglais et Martine Floch pour celles de l’allemand. Sans ses lec-
tures attentives et amicales, ce travail n’existerait pas dans sa forme actuelle. Je
tiens, par ailleurs, à saluer mes parents, ainsi que tous les amis et compagnons
de recherche, trop nombreux pour être cités ici. Un mot, enfin, et pas le moindre,
pour Aldo Benedetti.
La publication de cet ouvrage a bénéficié du généreux soutien
de la Fundação para a Ciência e Tecnologia, Portugal.
Publié avec la concours Centre National du Livre.
Sommaire
Introduction
Première Partie La raison et les formes cartographiques d l’image.
Chapitre I Des cartes à la « raison cartographique » des images.
I.1. Définir la carte. Entre langage et dispositif visuel. Les objets de la carte et la question
du référent. La carte dans le tableau : coïncidence ou décalage représentationnel ?
Quelques conclusions.
I.2. Aux origines de l’expression « raison cartographique ».
I.3. De la « raison graphique » à la « raison cartographique ».
I.4. La « raison cartographique » et l’histoire.
I.5. Une définition de la « raison cartographique ». Un mode de pensée. L’historicité des
formes de rationalité. Un champ épistémologique.
Chapitre II Cinéma, cartographie et formes cartographiques.
II.1. Le « géographique » du cinéma : quelques jalons d’analyse.
II.2. Gilles Deleuze et la « méthode cartographique ».
II.3. Giuliana Bruno et l’« atlas de l’émotion ».
II.4. Tom Conley et le « cinéma cartographique ».
II.5. Bilan
II.6. Les formes cartographiques. Le panorama, ou le déroulement de la vision. L’atlas, ou
le désir de mouvement. La vue aérienne, ou le paradigme zénithal. Pour une théorie des
formes cartographiques.
Deuxième partie Formes cartographiques et cinéma.
Chapitre III Les Panoramas.
III.1. Du siècle des panoramas à l’âge des panoramiques. Le siècle des panoramas. Le
Cinéorama de Raoul Grimoin-Sanson. Photographie et panoramisme au XIXe siècle.
III.2. Panoramique, stratégies descriptives et montage. Entre topographie et pittoresque,
des ruines aux archives. Arpentages. Poésie des foules et « montage horizontal ».
III.3. Panoptisme. Questions de genre : Laura Mulvey, Peter Wollen et Chantal Akerman.
III. 4. L’ « effet panorama ». Un cinéma sans cadre ? Un cinéma des virtualités ?
III.5. Conclusions.
Chapitre IV Les Atlas.
IV.1. Le monde à portée de main et du regard.
IV.2. Des atlas géographiques aux atlas en tant que mécanisme de pensée. Le XIXe siècle
et les « atlas scientifiques ». L’« atlas cinématographique » d’Aby Warburg ?
IV.3. Les Archives de la Planète [1912-1931] d’Albert Kahn. L’architecte et le maître
d’œuvre. Le « grand livre du monde » est un atlas. L’art de décrire ou savoir « épier la
nature ».
IV.4. Images du monde (d’)après les Archives de la Planète. Le cinéma colonial serait-il un
genre cartographique ? Godfrey Reggio et la trilogie Qatsi.
IV.5. Formes contemporaines de l’atlas. Un atlas de Milwaukee : James Benning. L’Atlas
Group et Walid Raad. Patrick Keiller : cinéma cartographique et atlas filmiques.
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IV. 6. Conclusions.
Chapitre V Les Vues Aériennes.
V.1. Les légendes d’un siècle. Au début était le ballon. Images de la guerre (1914-1918) :
photographie et cinéma aériens.
V.2. « Ciné-sensations » du monde (1919-1939). Les vues aériennes dans la culture visuel-
le occidentale (1918-1939). « Ciné-sensations » urbaines : Chicago, New York.
V. 3. L’« ornement de la masse » à Hollywood : de Siegfried Kracauer à Busby Berkeley.
« L’ornement de la masse » selon Siegfried Kracauer. Les comédies musicales de Busby
Berkeley des années 1930. Ornementation et « Berkeleyesque ».
V.4. De « l’œil en dehors de l’œil » aux « mille yeux du Docteur Mabuse » ?
V. 5. Conclusions.
Troisième partie Enjeux de la raison cartographique des images.
Chapitre VI De la description au diagramme : cinéma, régimes de visibilité
et rationalités cartographiques.
VI.1 Décrire et diagrammatiser le réel. Stratégies descriptives. Descriptions organiques et
descriptions cristallines. Diagrammes. Régimes descriptif et diagrammatique des images.
VI.2. Cinéma et rationalités cartographiques. Visibilité cinétique. Surfaces d’inscription.
VI.3. Bilan, pistes et ouvertures. Conclusion. Bibliographie.
Index. Noms Films. Table des figures.
INTRODUCTION
À première vue, rien ne semble plus éloigné que cartogra-
phie et cinéma. Se fondant sur une panoplie d’opérations d’essen-
ce mathématique, la première se veut science exacte et rigoureuse.
Affaire de mensuration, de modélisation, de projection, la carto-
graphie est devenue une question de gestion et de contrôle des
territoires, voire de surveillance satellitaire. Le cinéma, pour sa
part, oscille, dans le sens commun, entre l’art et l’industrie,
l’oeuvre et le marché. Qu’on l’imagine attaché à une spécificité
précise (comme celle de la projection dans le noir d’une durée
imposée), ou qu’on le veuille démultiplié (diffusé en ligne, expo-
sé dans des galeries, projeté sur les murs des villes, etc.), il n’en
reste pas moins une question de création et de divertissement.
Et pourtant. À y regarder de plus près, les choses ne sont pas
ce qu’elles semblent. Loin de se limiter aux opérations techniques
visant à dresser des cartes, la cartographie est aujourd’hui large-
ment reconnue comme un phénomène culturel complexe, qui
recouvre une multiplicité de formes et d’expressions. Pouvant
désigner des expressions picturales remplies de scènes imagées
[Fig. 1], mais aussi des maquettes réalisées avec des coquillages
et des baguettes de bois (voire des récits oraux) [Fig. 2], la carte
est irréductible à un modèle unique 1. Elle nourrit des récits, sti-
mule la fantaisie et a définitivement colonisé l’imaginaire litté-
raire et artistique. À l’aube du XXIe siècle, entre cartographie de
Mars et celle du génome, elle s’affirme comme un principe d’expli-
1 Pour ce qui est de ces cartes moins conventionnelles (dont les « stick
charts » des Îles Marshall, dans le Pacifique ou certaines cartes « orales »
africaines ), cf. le deuxième volume, livre 3, de The History of Cartography.
Cartography in the Traditional African, American, Arctic, Australian, and
Pacific Societies (ed.) David Woodward and G. Malcolm Lewis, Chicago,
Chicago University of Chicago Press, 1998. Les différents volumes de cette
vaste histoire de la cartographie constituent, avec le travail de Christian Jacob,
L’Empire des cartes. Approche théorique de la cartographie à travers
l’histoire (Paris, Albin Michel, 1992), l’ouvrage cartographique de référence du
présent travail.
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cation spatial (et temporel) majeur. Art générateur d’espaces, le
cinéma partage avec la carte des points de contact inattendus, la
question d’un lien ontologique entre cartographie et cinéma ayant
intéressé récemment divers auteurs. Ainsi, en 2007, le chercheur
américain Tom Conley publie-t-il (soixante ans après que
Siegfried Kracauer a consacré quelques lignes à la question des
cartes dans les films) un ouvrage intitulé Cartographic Cinema 2.
Loin de limiter les cartes à un motif dont il s’agirait de retracer les
vicissitudes tout au long de l’histoire du cinéma, Conley s’inté-
resse davantage à leur présence dans le texte filmique, afin de
démontrer comment cinéma et cartographie sont « étrangement
coextensifs » 3. Les arguments de l’auteur s’appuient essentielle-
ment sur la relation que le spectateur d’un film et l’observateur
d’une carte entretiennent avec les images qu’ils contemplent.
Ancrée dans un travail minutieux d’analyse filmique, l’étude de
Conley insiste, comme le travail de Giuliana Bruno, sur la dimen-
sion spectatorielle du problème. Après un premier livre consacré
aux « cartographies cinématiques » d’Elvira Notari, cinéaste pion-
nière napolitaine, Bruno publie en 2002 Atlas of Emotion.
Journeys in Art, Architecture and Film 4, un ouvrage explorant les
croisements entre architecture, géographie et cinéma. L’acte de
cartographier y est élevé au statut de notion opératoire, s’accom-
modant à la fois à l’idée d’un parcours dans l’espace et à la dimen-
sion « é-motionelle » de l’expérience du déplacement. Pour
l’auteure, « le cinéma constitue une cartographie moderne », les
cartes et les films (ainsi que l’architecture) procurant l’« émotion
du mouvement ». Autant la recherche de Conley que celle de
2 Cf. S. Kracauer, De Caligari à Hitler. Une histoire du cinéma allemand,
Paris, L’Âge d’Homme, 1973 [1947], p. 316 ; T. Conley, Cartographic Cinema,
University of Minnesota Press, 2007.
3 T. Conley, Cartographic Cinema, op. cit., p. 1.
4 G. Bruno, Streetwalking on a Ruined Map : Cultural Theory and the City
Films of Elvira Notari, Princeton, Princeton University Press, 1992 et G.
Bruno, Atlas of Emotion : Journeys in Art, Architecture and Film, London,
New York, Verso, 2002.
Bruno semblent faire écho à une thèse de Christian Jacob (dont le
travail sur la cartographie est une des grandes références du pré-
sent ouvrage) :
[La carte] invite son lecteur à se projeter dans la représentation,
à la focaliser et à en être non seulement le spectateur passif, mais
aussi l’architecte, le constructeur. Elle annihile en fait l’écart
constitutif de la représentation, en projetant le spectateur à l’inté-
rieur même de ce qui est représenté, sous la forme d’un investis-
sement imaginaire, d’un regard et d’une mobilité incorporels. Elle
instaure une réalité qui est de l’ordre du simulacre et de la simu-
lation, et invite à vivre une vie, des passions, des émotions et des
désirs par procuration. 5
Conçu comme une étude d’analyse et de culture visuelle, ce
travail souhaite marquer sa différence : c’est moins à la dimension
spectatorielle qu’à celle d’image qu’il s’intéresse. Au lieu de pen-
ser la figure de la carte dans le film, ou le rapport entre le film et
le spectateur, c’est une idée centrale qu’il s’agit de défendre ici : le
cinéma, et au-delà de celui-ci le monde des images en général,
sont traversés par une pensée de l’espace qui trouve dans la carte
géographique son modèle théorique. L’intention de cet ouvrage
n’est donc pas de discuter des applications potentielles du cinéma
à la cartographie et à la géographie, celle-ci étant entendue comme
science de l’espace à laquelle la cartographie se rattache. L’objec-
tif général vise davantage à créer un cadre susceptible de penser
théoriquement et historiquement les relations entre les images
cartographiques et les images cinématographiques. Si la carto-
graphie et la géographie jouent un rôle certes essentiel dans cette
histoire d’images, c’est surtout leur dimension épistémique et
inventive qui m’intéresse. Comme le signale le philosophe Jean-
Marc Besse, il faudrait envisager la géographie comme une «
manière d’être dans l’espace et de le penser » 6. La cartographie
devient dès lors non pas une affaire d’information géographique,
mais d’imagination géographique.
5 Ch. Jacob, L’Empire des cart, op. cit., p. 425-6.
6 J.-M. Besse, Face au monde : atlas, jardins, géoramas, Paris, Desclée de
Brouwer, 2003, p. 8.
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La première étape de ce parcours théorique et historique
sera l’analyse de la notion de carte. Elle permettra de mettre en
place un certain nombre de termes, mais surtout d’avancer l’idée
complexe et ambitieuse de raison cartographique. Pour l’ancrer
dans le domaine des images en général, cette notion sera interro-
gée par le biais de trois formes : panoramas, vues aériennes, atlas.
Ces trois formes seront ensuite analysées dans le détail de
quelques-unes de leurs expressions cinématographiques. L’un des
arguments de ce travail est que la raison cartographique des
images traverse de façon discontinue l’univers des images, par-
fois comme une mémoire involontaire qui fait irruption dans les
cadres les plus inattendus. Cette idée dicte son découpage histo-
rique. L’argument, né d’une intuition, s’est confirmé progressive-
ment dans l’hypothèse suivante : le début du XXe siècle comme le
début du XXIe siècle sont des moments de manifestation forts
d’une pensée cartographique des images. Caractérisés tous les
deux par la prolifération de nouveaux dispositifs et technologies
de l’image, ces deux moments s’avèrent particulièrement riches en
exemples. Il est, par conséquent, légitime de les rapprocher, sans
que ce rapprochement implique une comparaison fondée sur des
analogies formelles souvent illusoires, ou l’élimination de leurs
différences historiques. Derrière ce rapprochement se profilent
la possibilité et la volonté de faire émerger un champ de recherche
hétérogène. En un certain sens, cette méthode s’apparente à une
spatialisation topologique du temps, où « ce qui est éloigné d’un
point de vue temporel et historique peut relever des proximités
plus strictes que ce qui est proche d’un point de vue chronolo-
gique ». 7 Par une mise en série d’images – essentiellement ciné-
matographiques, mais aussi cartographiques, photographiques et
autres, par un jeu de comparaisons et d’oppositions, par des rap-
prochements et des mises en relation, cette partie analytique s’ins-
pire de la notion d’atlas comme forme d’agencement d’images et
d’un savoir visuel. En confrontant des objets hétérogènes, issus de
7 V. Vitiello, Topologia del moderno, Genoa, Marietti, 1992, p. 8.
11
genres et de temporalités distinctes, cette analyse propose in fine
un atlas des formes cartographiques du cinéma. Dans une der-
nière étape de ce parcours, on reviendra sur ces analyses, afin de
dégager la logique qui sous-tend autant d’exemples différents.
Celle-ci concerne l’idée de régimes de visibilité de l’image, qu’on
essaiera de théoriser autour des notions de « description » et de
« diagramme ».
La pensée cartographique du cinéma : un problème de
« culture visuelle »
Fondé sur les images, le présent ouvrage avance, au fil des
lignes et entre les lignes, une théorie sur les migrations et les métis-
sages de l’image. Par l’attention qu’il porte à la dimension histo-
rique, culturelle et sociopolitique des formes cartographiques et
des visibilités qu’elles engendrent, il est conçu comme une étude de
culture visuelle. Plus qu’un phénomène historiquement situable
(la culture visuelle comme tournant particulier d’une société, où le
primat du visuel anticipe ou remplace celui de l’écrit, par exemple),
ou qu’un champ interdisciplinaire, celle-ci désigne ici un domaine
particulier. Réunissant des images sous toutes leurs manifesta-
tions, ainsi que des formes d’expérience visuelle, la culture visuel-
le met l’accent sur la centralité du visuel et des images dans la
sphère sociale, ainsi que sur leur nature historique et culturelle.
Par conséquent, elle ne désigne pas une théorie générale de l’image,
mais plutôt une façon d’envisager les problèmes des images.
Si cette notion nourrit et habite pacifiquement le travail de
nombreux historiens 8, la culture visuelle provoque aussi un débat
disciplinaire. Je pense à deux mouvements qui, outre-Atlantique
et outre-Rhin, sont en train de reconfigurer l’étude des images
8 Pensons aux médiévistes, pour qui la question de la culture visuelle revêt
d’une double pertinence, à la fois comme phénomène historique (la société
médiévale européenne d’avant l’invention d’imprimerie accorde à l’expérience
visuelle une importance majeure) et comme façon de traiter un ensemble de
manifestations (incluant des images, mais aussi des descriptions imagées, etc.).
12
(non sans). D’un côté, il y a le courant anglo-saxon que l’on appel-
le visual studies ou visual culture studies et qui connaît, depuis
quelques années, un épanouissement considérable. D’un autre
côté, il y a la tradition de la Bildwissenschaft, originaire des pays
germanophones. Selon l’américain W. J. T. Mitchell, figure clé
des visual studies, le premier correspond à l’émergence d’un
« tournant visuel », illustrant « la façon dont la pensée moderne
s’est réorientée autour de paradigmes visuels qui semblent mena-
cer et briser n’importe quelle possibilité de maîtrise discursive » 9.
Concentrés, pour l’essentiel, sur les XIXe et XXe siècles, les objets
de prédilection des visual studies sont toutes les images issues
des moyens de communication de masse contemporains – les
nouveaux médias, la télévision et la vidéo, le cinéma et la photo-
graphie, la publicité, la bande dessinée –, la ligne théorique com-
mune à ces travaux étant leur insistance sur le « visuel » et la
« visualité ». Il est clair que ce pictorial turn représente un retour
en force des problèmes d’image et de visualité (notamment par
rapport à l’iconoclastie du linguistic turn, prôné en 1967 par
À ce propos, cf. J.-C. Schmitt, Le Corps des images. Essais sur la culture
visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002. Ce travail de recherche portant
essentiellement sur des expressions cinématographiques, il faut rappeler que
les études cinématographiques et audiovisuelles ne sont pas étrangères à la
question de la culture visuelle et à sa transdisciplinarité constituante. Parmi
d’autres exemples possibles, signalons toute une série de travaux portant sur
les origines du dispositif cinématographique et ses rapports avec la modernité.
Ceux-ci accordent à la notion de culture visuelle une importance capitale, sans
faire l’impasse sur quelques-unes des questions qu’elle évoque : la richesse de
l’univers visuel et de ses expériences, la nature socialement construite du
regard, voire la construction visuelle du social. Cf., entre autres, L. Charney, V.
Schwartz, Vanessa (ed.), Cinema and the Invention of Modern Life, Berkeley,
Los Angeles, University of California Press, 1995 ou encore F. Albera, M. Braun
et al., Arrêt sur image, fragmentation du temps. Aux origines de la culture
visuelle moderne / Stop Motion, Fragmentation of Time. Exploring the Roots
of the Modern Visual Culture, Paris, Payot, 2002.
9 W. J. T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual
Representation, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, p. 9. Cf. aussi
l’ouvrage du même auteur Iconologie. Image, texte, idéologie, Paris, Les
Prairies Ordinaires, 2009.
13
Richard Rorty comme une alternative à la domination du visuel
dans les théories de la connaissance) 10.
Si le projet disciplinaire des visual studies est relativement
récent, surgissant aux États-Unis au début des années 1990, la
Bildwissenchaft se réfère à une tradition scientifique germano-
phone inspirée de certains travaux qui, entre le début du XXe
siècle et l’arrivée des nationaux-socialistes au pouvoir, conduisi-
rent l’histoire de l’art vers une science « de l’image » ou du « visuel
». Lorsque Aby Warburg songe à transformer la première en un
Laboratorium kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte (un
« Laboratoire d'histoire culturelle de l'image »), ou qu’Erwin
Panofsky consacre un essai au cinéma, leur recherche s’ouvre à
une réflexion sur les images dépassant largement les frontières
de l’histoire de l’art traditionnelle. Ce projet se voit aujourd’hui
prolongé par plusieurs chercheurs de langue allemande, dont
Klaus Sachs-Hombach, Horst Bredekamp, Hans Belting, ou enco-
re Gottfried Boehm, chantre en 1994 de l’Iconic turn. Malgré les
différences qui les séparent, concernant notamment la visée poli-
tique des deux notions, le pictorial turn anglo-saxon et l’iconic
turn germanique répondent à un même changement de paradig-
me, mettant l’accent sur l’image, le visuel et la dimension imagée
des récits. Selon Horst Bredekamp, il s’agit d’« une transformation
profonde appelée par les techniques modernes de l’image et par le
désir d’une participation visuelle, transformation qui s’accomplit
dans l’ensemble de la culture » 11.
À défaut de m’inscrire dans l’un ou l’autre de ces courants
(liés à des contextes universitaires bien précis), je revendique
néanmoins le « braconnage » transdisciplinaire que permet la cul-
ture visuelle. Ce sont, par ailleurs, les dimensions iconiques et
visuelles de la pensée cartographique des images qui vont m’inté-
10 R. Rorty, The Linguistic Turn : Essays in Philosophical Method, Chicago,
Chicago University Press, 1967.
11 H. Bredekamp, cité dans B. Stiegler, « Iconic Turn » et réflexion sociétale »,
Trivium, nº1, 2008, mis en ligne le 24 avril 2008 : http://trivium.
revues.org//index308.html.
14
resser. En tant qu’hypothèse, celle-ci est indissociable d’un autre
« tournant » : le spatial turn, ou « tournant spatial ». Car c’est
bien l’espace qui se trouve aujourd’hui à l’ordre du jour et, avec lui
(bien que de façon indirecte) la carte. En 1967 déjà, Michel
Foucault pressentait que, face à un long XIXe siècle obsédé par
l’Histoire, « l’époque actuelle serait plutôt (…) l’époque de l’espa-
ce ». Il observait alors :
Nous sommes à l'époque du simultané, nous sommes à l'époque
de la juxtaposition, à l'époque du proche et du lointain, du côte à
côte, du dispersé. Nous sommes à un moment où le monde
s'éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se dévelop-
perait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points
et qui entrecroise son écheveau 12.
Si de nombreux théoriciens ont insisté sur ce spatial turn qui
caractériserait le contemporain 13, la carte et la cartographie (map
and mapping) ont, elles aussi, acquis une visibilité nouvelle, y
compris au niveau théorique. Constamment appropriée par de
nouveaux domaines, la carte est devenue une métaphore visuelle
centrale de la pensée contemporaine. Plus que jamais, elle est
aussi un « chemin abstrait pour l’imagination concrète » 14. C’est
ainsi que le lecteur doit concevoir le présent ouvrage : comme un
site d’imagination, où le parcours théorique et analytique est dicté
par la richesse des images.
12 M. Foucault, « Des espaces autres », Dits et Écrits IV, Paris, Gallimard,
1994 [1967/1984], p. 752.
13 Cf. The Spatial Turn. Interdisciplinary Perspectives (ed. B. Warf et S.
Arias), London, Routledge, 2008.
14 « Et la splendeur des cartes, chemin abstrait pour l’imagination concrète » :
vers de O Esplendor (« La Splendeur »), Álvaro de Campos (hétéronyme de
Fernando Pessoa). Il s’agit d’un poème non publié du vivant du poète
portugais.
15
CHAPITRE I : La migration des images
I.1. Définir la carte
Les cartes sont des représentations gra-
phiques qui facilitent une compréhension spatiale
des choses, des concepts, des conditions, des proces-
sus ou des événements dans le monde humain.
John Brian Harley et David Woodward 15
La carte n’est pas un objet mais une fonction.
Christian Jacob 16
Qu’est-ce qu’une carte ? Résistant aux définitions trop
rigides et aux tentatives de généralisation, la « carte » est un objet
complexe et multiforme. Incluant à la fois des schémas primitifs
gravés sur les rochers et les cartes numériques d’aujourd’hui, elle
échappe à un modèle unique. Comment donc la définir ? Le Petit
Robert nous en offre plusieurs définitions, parmi lesquelles
« représentation à échelle réduite de la surface totale ou partielle
du globe terrestre ». Dérivé du grec chartès, à travers le latin tar-
dif charta, le mot recouvre à chaque reprise la même idée : celle
d’une surface-support malléable, notamment en papier ou en car-
ton, comme pour les cartes à jouer et les cartes postales, elles aussi
supports d’images. Dans d’autres langues indo-européennes
(comme l’anglais, l’espagnol ou encore le portugais), le terme déri-
ve du latin tardif mappa. Il s’agit une fois de plus de l’idée d’une
surface sur laquelle on place quelque chose, mappa désignant
aussi une serviette de table. La langue italienne garde le souvenir
de ces deux origines, carta et mappa désignant toutes les deux la
15 J.B. Harley, D. Woodward, « Preface », in Harley, J.B., Woodward, D. (ed.),
The History of Cartography. Cartography in Prehistoric, Ancient and
Medieval Europe and the Mediterranean, Chicago, Chicago University Press,
vol. I, 1987, p. xvi.
16 Ch. Jacob, L’Empire des cart, op. cit., p. 29.
16
représentation graphique d’une région 17. Pourtant, au Moyen Âge
(et même après), on se réfère aux cartes selon les termes géné-
riques de pictura, imago ou descriptio. Dans une étude consa-
crée à la peinture hollandaise du XVIIe siècle, Svetlana Alpers a
commenté ce complexe découpage de sens, annonçant deux élé-
ments principaux : la nature iconique de la carte – la carte est une
image – et sa valeur descriptive 18. Pour conclure cette brève incur-
sion dans le dictionnaire, on ajoutera que le mot « cartographie »
surgit seulement au XIXe siècle. Pendant longtemps, l’activité du
cartographe, ainsi que la discipline ou la science aujourd’hui nom-
mée « cartographie », n’étaient pas désignées en ces termes. On
se référait notamment aux manufacturiers de cartes comme « cos-
mographes » (d’après Ptolémée) et, à partir du XVIe siècle, comme
« géographes », ou encore « arpenteurs » ou « agrimenseurs »
[Fig. 3]. Au XVIIe siècle surgit en France l’expression « ingénieurs
géographes », qui coexistera désormais avec d’autres désignations
: ainsi, le « détailleur », par exemple, est l’ingénieur géographe
s’occupant de lever le détail, c’est-à-dire « la grandeur et la figu-
re des villes » 19. Le néologisme « cartographie » vient lier l’idée
d’un support – la carte – à celle d’une action particulière, d’ordre
graphique. De son côté, l’étymologie du mot « carte » dévoile la
dimension concrète et objective du terme, ainsi que son détour-
nement métonymique : « carte » désigne couramment non plus le
support, mais ce qu’elle supporte, c’est-à-dire une image.
La carte est donc un objet difficile à cerner, y compris d’un
point de vue lexical. Si les significations du terme ont naturelle-
ment évolué tout au long de l’histoire, de façon à accompagner
17 J.B. Harley et D. Harvey signalent l’ambiguïté du mot dans d’autres
langues. C’est le cas du russe, où karta (carte) est très proche de kartina
(image), et du chinois, où tu désigne à la fois carte, dessin ou diagramme. Cf.
J.B. Harley, D. Woodward, « Preface », op. cit., p. xvi.
18 S. Alpers, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle,
Paris, Gallimard, 1990 [1983].
19 F. de Dainville, Le Langage des géographes. Termes, signes, couleurs des
cartes anciennes 1500-1800, Paris, Ed. A et J. Picard, 1964, p. 57.
17
les progrès scientifiques et les conséquences de la mise en place
d’un champ scientifique particulier, aujourd’hui, ni les historiens
ni les théoriciens de la cartographie ne semblent être d’accord sur
la définition de leur objet, voire de leur discipline. Cette difficul-
té est patente, d’autant que l’histoire et la théorie de la cartogra-
phie furent longtemps dominées par un positivisme aguerri,
furieusement attaché au récit des faits. Le renouveau théorique
inspiré par les travaux du théoricien anglais John Brian Harley
(1932-1991) a permis d’élargir la définition de la carte, en met-
tant l’accent sur une discussion plus conceptuelle, capable d’inté-
grer, entre autres, l’aspect métaphorique de celle-ci, ainsi que son
rôle dans la pensée analogique. Influencé par Roland Barthes,
Jacques Derrida et surtout par Michel Foucault, le travail de
Harley a représenté un véritable virage épistémologique dans la
façon d’interpréter la nature des cartes et de la cartographie.
Une espèce d’image
Comment établir une définition cohérente et opératoire de
la notion de carte ? Dans le contexte des études cartographiques,
l’on peut identifier deux grandes tendances explicatives : la pre-
mière tend à définir la carte en termes de langage, c’est-à-dire en
tant que système de communication par signes ; la deuxième, à
l’expliquer comme dispositif visuel. Ces deux explications ne
s’excluent pas, intégrant, chacune à leur façon, les apports de l’his-
toire et de la théorie de la cartographie, mais aussi les contribu-
tions de philosophes, d’historiens de l’art et de sémioticiens. Ainsi,
la carte peut être décrite comme une « représentation fondée sur
un langage, caractérisée par la construction d’une image analo-
gique d’un espace » 20. La définition renvoie aux études de la
sémiologie graphique, pour qui la cartographie illustre un langa-
ge graphique, mais aussi aux analyses de quelques philosophes, tel
20 J. Lévy, « Carte », in Lévy, J., Lussault, M. (dir.), Dictionnaire de la
géographie et de l’espace des sociétés, Paris, Belin, 2003, p. 128.
18
Nelson Goodman, pour qui la carte serait un langage artificiel 21.
De son côté, l’approche de la carte en tant que dispositif visuel à
part entière, voire de « pluralité de dispositifs » 22, évoque
l’ensemble des enjeux matériels et structurels qui conditionnent
la rencontre avec l’image cartographique. Parmi ces derniers, on
compte les matériaux de la carte, son format, le rôle des signi-
fiants graphiques, les opérations intellectuelles et techniques qui
président à sa réalisation ainsi qu’à sa consultation, etc. Comme
l’explique Christian Jacob (dont le travail illustre bien le renou-
veau théorique de la discipline cartographique en France) :
Une carte se définit peut-être moins par des traits formels que
par les conditions particulières de sa production et de sa récep-
tion, par son statut d’artefact et de médiation dans un processus
de communication sociale. Elle est un mélange problématique,
où la transparence de l’illusion référentielle coexiste avec l’opaci-
té d’un support qui matérialise cette image. 23
Si une définition de la carte comme langage ne fait pas l’éco-
nomie du concept d’image, la notion de dispositif visuel accorde à
cette dernière une place prépondérante. Il est important de souli-
gner cet aspect, puisque c’est bien d’une image qu’il s’agit quand on
parle des cartes, c’est-à-dire d’une représentation concrétisée par
un geste graphique. Mais représentation de quoi et comment ? On
considère que l’objet de la carte est l’espace : le plus souvent
l’espace terrestre, voire réel et empirique, dans ses différentes
dimensions (de la très grande échelle jusqu’à la petite échelle) et
acceptions (géographique, géologique, politique, etc.). Mais l’espa-
ce représenté peut aussi être non-terrestre, extra-terrestre ou sim-
plement imaginaire : on possède des cartes océanographiques,
astronomiques, météorologiques, de la Lune, ainsi que des cartes
fictives, relevant d’espaces imaginaires. C’est pourquoi tenter de
définir la carte en fonction de son objet, aussi vague soit-il, s’avère
21 Voir, par exemple, J. Bertin, Sémiologie graphique : les diagrammes, les
réseaux, les cartes, Paris, Gauthier-Villars, 1973, ainsi que N. Goodman,
Problems and projects, Indianapolis, Hackett Publishing Co, 1972, p. 16.
22 Ch. Jacob, L’Empire des cartes, op. cit., p. 30.
23 Idem, p. 41.
19
impossible. Mieux vaut se concentrer sur le processus fonda-
mental qui préside à la fabrication de n’importe quelle carte – la
spatialisation de l’information – que sur ses présumés objets. Car
la carte donne à ses objets les caractères d’un espace : une
métrique (un mode de traitement de la distance), une échelle (un
rapport de taille entre deux réalités) et une substance (la compo-
sante non nécessairement spatiale d’une configuration spatiale) 24.
Mais la carte implique aussi des relations particulières avec
son référent. Divers penseurs, du sémioticien Charles S. Peirce au
philosophe Nelson Goodman, ont discuté de cet aspect particulier.
Peirce, en particulier, reconnaît dans la carte un signe « ico-
nique » : à la différence de l’indice (signe par contiguïté physique
avec son référent), elle ne présente pas un objet, mais elle le repré-
sente ; et contrairement au symbole (signe par convention géné-
rale), elle ne le fait pas de façon purement conventionnelle, mais
selon une analogie. En tant qu’icône, la carte est un signe ren-
voyant « à l’objet qu’il dénote simplement en vertu des caractères
qu’il possède, que cet objet existe réellement ou non » 25. C’est
bien le cas des cartes fictives, relevant d’espaces imaginaires,
comme les célèbres cartes de Jonathan Swift dans Les Voyages de
Gulliver, ou celle de R. L. Stevenson dans L’Île au trésor. Selon ce
dernier, cette carte, qu’il dessina avant d’écrire son livre, « était
l’essentielle de l’intrigue », la contenant à elle seule 26. Comme le
remarque très justement Gilles Tiberghien, c’est dire à quel point
la puissance suggestive de la carte, avec ses effets de réel, joue sur
l’imaginaire 27.
Les cartes ne représentent pas toujours de la même façon.
Prenons l’exemple des cartes dites concrètes, ou à trois dimen-
sions, parmi lesquelles les plans-reliefs ou les maquettes [Fig. 4].
Elles se distinguent des cartes hydrographiques, correspondant
24 Ibidem.
25 Idem, p. 140.
26 R. L. Stevenson, Essais sur l’art de la fiction, Paris, Payot, 1992, p. 332.
27 G. Tiberghien, Finis Terrae. Imaginaires et imaginations
cartographiques, Paris, Bayard, 2007, p. 14.
20
l’image traditionnelle de l’objet cartographique [Fig. 5]. Si la rela-
tion d’un plan-relief avec son référent relève d’un processus ana-
logique évident, fondé sur la miniaturisation du réel, la relation
d’une carte hydrographique avec son référent met en évidence les
règles conventionnelles supportant la ressemblance. La carte
hydrographique comme le plan-relief impliquent, néanmoins, une
étape de sélection des éléments du réel qui conviennent le mieux
à leur représentation. Pour le cas de la carte hydrographique, cette
représentation se fonde sur une schématisation : on identifie les
rivières, les lacs et les cours d’eau qu’on représentera en fonction
de conventions graphiques. Ces conventions graphiques sont de
l’ordre de la ressemblance, même si, et à s’en tenir aux appa-
rences, les cartes hydrographiques ne s’apparentent pas à leurs
objets. Leur ressemblance consiste dans les relations entre leurs
parties, c’est-à-dire dans leur traitement des distances et des rap-
ports de taille. Elles retiennent parfois des conventions naturelles
: ainsi la couleur bleue représente presque toujours les cours
d’eau, les lacs, la mer.
L’icône – et donc la carte – n’est jamais absolument pure et
si elle contient le plus souvent des symboles, elle peut aussi conte-
nir des indices. Peirce l’explique :
Certes, une carte est très utile pour designer un endroit et c’est une
espèce d’image. Pourtant, à moins qu’elle ne comporte la marque
d’un lieu connu ainsi qu’une échelle et les points cardinaux, elle ne
situe pas plus un lieu que la carte des Voyages de Gulliver ne situe
Brobdingnag. Certes, si une nouvelle île était découverte, disons,
dans les mers arctiques, son emplacement pourrait être grosso
modo représenté sur une carte ne comportant ni indications tex-
tuelles, ni méridiens, ni parallèles car les contours bien connus de
l’Islande, de la Nouvelle-Zemble, du Groenland, etc. serviraient à
indiquer sa position. Dans un tel cas, nous devrions user de notre
connaissance selon laquelle aucun autre endroit susceptible d’être
cartographié sur cette terre ne possède la même silhouette que le lit-
toral arctique. C’est donc cette expérience du monde dans lequel
nous vivons qui situe la carte au-delà de la simple icône et lui confè-
21
re ce supplément qui l’élève au rang d’indice. Ainsi, certes, un seul
et même signe peut à la fois ressembler et indiquer. 28
En somme, pour Peirce, la carte est non seulement une « espèce
d’image », mais aussi une sorte de diagramme, c’est-à-dire une sous-
classe de l’ordre de l’icône, une hypoicône dont la ressemblance
consiste en la relation de leurs parties. Nous y reviendrons.
La carte dans le tableau
Que nous disent les historiens des images sur le mode de
représentation cartographique, notamment face à d’autres modes
de représentation, comme la peinture et la photographie ?
Prenons deux exemples contradictoires. L’historienne de l’art
américaine Svetlana Alpers a insisté sur les ressemblances entre
carte et tableau. Alpers fait une analyse détaillée de l’espace visuel
de la peinture hollandaise du XVIIe siècle, notamment celui des
paysages et vues de villes, fortement marqué par ce qu’elle quali-
fie d’« appel cartographique » et en contraste frappant avec l’espa-
ce albertien de la peinture italienne 29. L’argument de l’auteure
repose sur une exégèse historique de la notion de descriptio au
XVIIe siècle en Hollande. Partant d’une analyse des traductions et
adaptations du mot grec graphikos dans la Géographie de
Ptolémée, Alpers défend que le mot « description » :
[…] présuppose une conception large de la représentation par
l’image englobant la cartographie au même titre que les autres
formes d’illustration graphique. En recourant au terme de des-
cription, les textes géographiques acceptaient la base graphique de
28 « What is a Sign ? », Essential Peirce, Bloomington, Indiana University
Press, 1998 [1894], p. 8.
29 S. Alpers, L’Art de dépeindre, op. cit. Alpers oppose dans son ouvrage l’art
descriptif de la tradition nordique à l’art narratif italien. L’opposition étant
difficilement tenable, l’argument a fait polémique. Cf. E. Gombrich, « Peinture
et cartographie aux Pays-Bas au XVIIe siècle », Réflexions sur l’histoire de
l’art, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1992, pp. 192-207 et D. Arasse, Le
Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1996,
pp. 187-189.
22
leur domaine, tout en mettant ce qu’ils consignaient en rapport
avec la notion de confection d’images. Le mot description pris
dans un sens graphique ne convient pas uniquement aux cartes
qui inscrivent le monde sur une surface, mais également aux pein-
tures nordiques qui partagent le même intérêt pour la descrip-
tion. 30
C’est donc en ces termes qu’elle rapproche le travail des
peintres hollandais de celui des confectionneurs de cartes. Liés
par une conception similaire de l’acte et de l’espace picturaux – on
inscrit sur une surface ce qu’on voit dans le monde, afin de com-
muniquer un savoir ou des informations –, peintres et carto-
graphes seraient mus par une même pulsion de décrire l’univers,
située aux frontières de l’art et de la science. Dans un autre texte,
Martin Jay a considéré la peinture hollandaise telle qu’elle a été
systématisée par le livre d’Alpers comme l’exemple d’un deuxiè-
me « régime scopique » de la modernité 31. L’auteur reconnaît dans
l’« art de dépeindre » l’un des trois régimes de vision de l’époque
moderne, les autres étant le régime perspectiviste cartésien et le
régime visuel baroque. Le régime cartésien, monoculaire, désin-
carné et de l’ordre du regard (gaze, par opposition au « coup d’œil
», glance) est associé par Jay à la perspective de Brunelleschi et
d’Alberti, constituant, selon lui, le modèle dominant de la moder-
nité. Autant l’« art de dépeindre » hollandais que la culture visuel-
le baroque représentent, selon l’auteur, des moments de malaise du
régime cartésien, même si la rupture de l’art hollandais avec le car-
tésianisme n’est pas aussi radicale que celle de l’art baroque (d’une
certaine façon, elle ne constituerait pas vraiment une rupture, juste
une manifestation différente d’un même phénomène). Que ce soit
rupture ou volte-face, il est néanmoins évident que l’art hollandais
se distingue par son « œil attentif à la surface fragmentaire,
30 S. Alpers, L’Art de dépeindre, op. cit., p. 236.
31 M. Jay, « Scopic Regimes of Modernity », in Foster, H. (ed.), On Vision and
Visuality, Seattle Bay Press, 1988, pp. 3-23.
23
détaillée, et richement articulée d’un monde qu’il se contente de
décrire plutôt que d’expliquer » 32.
D’autres historiens de l’art ont signalé les différences entre
carte et tableau. Dans un livre consacré à la naissance du tableau,
Victor I. Stoichita consacre plusieurs pages à la question de la
carte, en se concentrant notamment sur une toile du Greco, Vue
de Tolède avec son plan (1610-1614) [Fig. 6], où une vue
d’ensemble de Tolède coexiste avec une carte de ladite ville 33. Pour
Stoichita, leur coexistence est le signe d’un « décalage représen-
tationnel ». Ceci est d’ailleurs confirmé par la légende qui explique
dans le coin inférieur de l’image que l’hôpital de don Juan Tavera
(dont l’administrateur était le propriétaire du tableau) avait été «
mis en modèle et déplacé » pour des raisons d’intégrité de la
représentation. La carte se trouve dans le tableau pour qu’on puis-
se voir la vraie position du bâtiment dans la ville, Stoichita
concluant que si « la ‘vue’ est le dominant du représentatif, du
symbolique », « le plan est le domaine de l’exactitude » 34. De plus,
dans le tableau du Greco, la carte « ne fait pas contexte mais, pour
ainsi dire intertexte » 35. De fait :
La carte n’est pas un paysage vu de loin, de très loin, d’extrême-
ment loin. Elle est le fruit d’un panoramique conceptuel. Il y a
donc non pas mise à distance, mais carrément rupture de niveau.
C’est la raison pour laquelle la carte ne peut pas se contenter
d’être, simplement, ‘image’. Elle tient de l’image et du texte à la
fois. Toute carte a besoin, afin d’être ‘lue’, d’une légende. 36
Ce point sur la lisibilité de la carte est très important : avec
leurs formes graphiques et leurs symboles, les cartes ressemblent
souvent à des schémas multiples qui demandent effectivement à
être décodés. Stoichita interprète ainsi la présence des représen-
tations cartographiques dans la peinture hollandaise du XVIIe
32 Idem, p. 13.
33 V. I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps
modernes, Genève, Droz, 1999.
34 Idem, p. 238.
35 Idem, p. 239.
36 Idem, p. 242.
24
siècle comme un exercice intertextuel, s’appuyant sur l’exemple de
quelques « joyeuses compagnies », scènes de genre particulière-
ment associées au peintre rotterdamois Willem Buytewech (1591-
1624). Selon l’auteur, les cartes que l’on retrouve aussi souvent
dans ses tableaux viennent arrêter « la fuite du regard », stimu-
lée par le jeu de regards caractéristique du travail du peintre
[Fig. 7]. La carte serait ainsi une image venant renforcer le
tableau « dans sa qualité de limite » ; inversement, « l’horizon
profond » et « le ciel haut » d’une peinture de paysage « trans-
percent le mur en télescopant l’image » 37 [Fig. 8]. Si Stoichita
insiste bien sur les distinctions sémiologiques entre carte et vue
paysagère (magistralement analysées par Louis Marin dans un
autre contexte 38), leur opposition est ici discutable. Car autant la
carte que la peinture de paysage se prêtent davantage à une déam-
bulation du regard qu’à une rupture ou à un prolongement hors
tableau de son parcours. Dans la Joyeuse Compagnie de Berlin
[Fig. 7], le tableau derrière les personnages n’est pas vraiment
une « fenêtre ouvrant sur la scène du monde », mais une surface
sur laquelle – et non pas au-delà de laquelle – le regard se fixe.
Même dans une peinture où les différences entre les niveaux
sémiologiques de représentation de l’espace s’apparentent à un
véritable thème iconographique, comme dans une Joyeuse
Compagnie de Dirck Hals [Fig. 9], rien ne contredit le statut
d’image de la carte.
La présence récurrente de ces cartes dans une certaine pein-
ture hollandaise du XVIIe siècle vient plutôt insister sur leur valeur
de modèle capital de représentation de l’espace et leur statut
d’image. C’est la suggestion d’Alpers, dont l’intuition semble
confirmée : dans la Joyeuse Compagnie de Rotterdam, la carte
est ainsi clairement présentée comme un tableau, signalant cet
autre phénomène essentiel, la présence significative d’un grand
37 Idem, pp. 242-243.
38 L. Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Éditions de Les Éditions de
Minuit, 1973.
25
nombre d’images cartographiques dans la culture visuelle hol-
landaise du XVIIe siècle. Dans ce paysage visuel si particulier, la
carte n’invite nécessairement pas au pragmatisme de la lecture et
de la consultation, pouvant être exposée dans un espace privé ou
public pour être regardée et appréciée. De nombreuses cartes de
l’époque réunissent sur la même surface picturale des différents
niveaux de représentation, combinant aisément représentation
cartographique, vues paysagères, portraits de gens et d’animaux.
*
Une fois dressé ce panorama, que peut-on affirmer ? Tout
d’abord, que les cartes prennent corps en tant qu’images à la fois
par une série d’opérations d’ordre intellectuel et par des méthodes
de représentation graphique. Moyen de visualisation symbolique,
la carte donne à voir et à penser un schéma du monde. « Il n’y a
pas de cartographe qui n’imagine le monde avant de le représen-
ter et qui ne le représente pour en donner une image »39 ; ou enco-
re, comme le synthétise Christian Jacob, « la carte est, dans son
processus comme dans son résultat, la projection d’un schéma
mental sur un support, la matérialisation d’un ordre intellectuel
abstrait de l’univers empirique »40. L’idée de projection est impor-
tante, car elle recouvre un aspect central de la représentation car-
tographique : la projection à la fois géométrique et figurée d’une
image du monde sur une surface. Il n’y a pas de transformation
des différentes dimensions du réel dans les deux dimensions de
l’image cartographique conventionnelle sans recours à la projec-
tion géométrique, qu’elle soit cylindrique, conique ou azimutale.
C’est à travers ce processus que la plupart des cartes adaptent
leurs objets aux formes esthétiques et intellectuelles d’une certai-
ne époque. À cet ensemble de techniques, s’ajoute une série
variable de procédés graphiques, qui se résument, pour le cas des
cartes conventionnelles, à quelques traits essentiels et constants :
la délimitation de l’espace visuel par un cadre (et l’imposition d’un
39 G. Tiberghien, Finis Terrae, op. cit., pp. 10-11.
40 Ch. Jacob, L’Empire des cartes, op. cit., p. 51.
26
point de vue à capacité déictique), la géométrisation de la repré-
sentation et sa traduction en une panoplie de symboles et de
formes graphiques précises (dont la maîtrise mnémotechnique
devient indispensable). On reconnaît ces caractéristiques dans les
fameuses mappemondes médiévales en T/O [Fig. 10], impré-
gnées de symbolisme religieux ; mais aussi dans nos cartes rou-
tières actuelles, conçues essentiellement pour gérer la circulation
automobile.
Avant de mettre un terme à ce détour, il faut faire mention
des usages de la carte, image dont le but est dès l’origine précis. Il
s’agit de la communication d’un savoir, habituellement d’ordre
géographique, sur le monde. Des tablettes d’argile datées de tren-
te siècles avant notre ère relèvent déjà du souci de repérer les
contours et les itinéraires. Si ces premières cartes précèdent
l’invention et l’usage de l’écriture, attestant une relation particu-
lière avec la parole, les usages de la carte s’édifient par la suite sur
une capacité démonstrative de l’image. S’il est indiscutable que
la monstration de l’image a lieu dans le temps, les singularités du
regard font que la carte revêt un aspect d’immédiateté qui,
d’emblée, aura été d’une importance capitale. L’articulation des
éléments spatiaux du réel est, cependant, toujours investie d’une
fonction dialogique : adressée à un utilisateur (un sujet qui regar-
de), la carte prescrit, établit, énonce. Et si en tant qu’artefact, elle
relève des différents enjeux de son temps (sociaux, politiques, reli-
gieux, etc.), en tant que processus transhistorique, elle reste une
affaire de rhétorique de l’image. Si une discussion de la carte s’avé-
rait nécessaire, une idée va désormais retenir notre attention :
celle de « raison cartographique ».
I. 2. De la « raison graphique » à la « raison cartographique ».
En 1977, l’anthropologue britannique Jack Goody publiait
un livre traduit en français deux ans plus tard sous le titre La
27
Raison graphique 41. L’ouvrage élabore une conjecture séduisan-
te et aujourd’hui largement adoptée, inspirée des travaux du
scientifique parmi les populations du nord du Ghana. Selon son
hypothèse, les modes de pensée ne sont pas indépendants des
moyens de pensée en général et de l’écriture en particulier, les
moyens de communication transformant la nature même des pro-
cessus de connaissance. À travers l’examen de quelques figures
graphiques, dont les tableaux, les listes, les formules et les
recettes, Goody analyse dans son livre le rôle de l’écriture dans
cette transformation des processus de connaissance et le déve-
loppement des institutions de pouvoir. Selon l’auteur, l’écriture
fonctionne comme un dispositif spatial de triage de l’information
favorisant non seulement l’accumulation et l’organisation de celle-
ci, mais aussi les possibilités de l’esprit critique. C’est le cas des
listes, par exemple, impliquant un classement qui, par sa dispo-
sition visuelle, impose un ordre dans l’espace du support de l’écri-
ture et facilite la manipulation intellectuelle de l’information.
Quid de la cartographie ? À l’instar de l’écriture, celle-ci est
une manifestation de l’activité graphique. Si Goody n’aborde pas
la question, on est en droit de se demander ce qu’il en est du rôle
de la cartographie dans l’histoire intrigante des rapports entre
modes de communication et modes de pensée. L’existence de
cartes dans les sociétés sans écriture vient rendre ce problème
encore plus complexe [Fig. 11]. En quoi la raison cartographique
se distingue-t-elle d’une raison graphique ? La simultanéité visuel-
le de la carte s’oppose-t-elle à la linéarité séquentielle de l’écritu-
re ? Quelle a été l’influence de la cartographie sur le progrès de la
connaissance et sur les structures cognitives ?
À l’image de la raison graphique, la raison cartographique
entraîne visiblement des conséquences importantes sur les cul-
tures où elle se manifeste, en particulier en ce qui concerne la mise
en place de modes de pensée correspondant à de nouveaux modes
41 J. Goody, La Raison graphique. La Domestication de la pensée sauvage,
Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.
28
de domination, qu’ils soient scientifiques, intellectuels, politiques,
sociaux, etc. Mais que peut-on entendre par « raison cartogra-
phique » ? L’expression est aujourd’hui utilisée pour faire réfé-
rence aux modes de pensée qui se constituent à l’aide des
représentations graphiques de l’espace géographique. Autrement
dit, les cartes, moyen de communication par excellence, produi-
sent non seulement un savoir, mais influencent aussi notre façon
de penser le monde. Cette hypothèse fut notamment esquissée
par Harley, sans que l’auteur y mentionne pourtant le mot de «
raison » :
L’histoire de la cartographie est davantage qu’une histoire tech-
nique et pratique de l'artéfact. Elle peut aussi être considérée
comme un pan de l'histoire de la pensée humaine, de sorte que, si
elle réserve une grande place à l'étude des techniques qui influen-
cent le véhicule de cette pensée, elle prend aussi en compte la por-
tée sociale de l'innovation cartographique et la façon dont les
cartes ont influencé tous les autres pans de l'histoire de l'humanité
sur lesquels elles agissent. 42
Si Harley se concentre sur la dimension historique de la carto-
graphie, on voit bien comment celle-ci constitue aujourd’hui «
une théorie des actes cognitifs et des technologies par lesquels
l’homme réduit la complexité environnementale et s’approprie
intellectuellement le Monde » 43.
La notion d’une « raison cartographique » a été développée
par plusieurs auteurs, parmi lesquels le géographe italien Franco
Farinelli. Selon lui, la pensée occidentale n’existerait pas sans le
dispositif cartographique. En fondant son analyse sur une lectu-
re attentive des écrits de plusieurs philosophes et géographes,
d’Anaximandre à Kant, de Peirce à Wittgenstein, Farinelli sou-
tient que la pensée occidentale est déterminée par les procédures
de présentation géographique, c’est-à-dire, la cartographie 44.
42 J.B. Harley, « The Map and the Development of the History of Cartography »,
op. cit., p. 5.
43 E. Casti, « Cartographie », dans Lévy, J., Lussault, M. (dir.), Dictionnaire
de la géographie et de l’espace des sociétés, Paris, Belin, 2003, p. 134.
44 F. Farinelli, I segni del mondo. Immagine cartografica e discorso geogra-
29
L’auteur observe notamment que la naissance de la géographie
grecque coïncide avec la naissance de la philosophie et l’adoption
de l’écriture et signale que les premiers philosophes de l’école
ionienne, Thalès de Milet et Anaximandre, étaient aussi des géo-
graphes, leurs modèles d’interprétation du monde étant dictés
par leur façon – cartographique – de se l’approprier. Thalès de
Milet, le plus ancien des savants, a réussi, selon la légende, à
mesurer la hauteur des pyramides en observant leur ombre - et en
utilisant ce qui ressemble aujourd’hui à un procédé d’arpentage
élémentaire. Anaximandre, géographe et philosophe disciple de
Thalès, a pour sa part dressé les premières cartes géographiques.
Cette « invention » mythique de la carte constitue effectivement
un pas fondamental dans l’histoire technique et intellectuelle de
l’humanité :
Elle [l’invention de la carte] est un acte prométhéen, où l’homme
franchit les limites du possible et du pensable, s’octroie sur le
monde le point de vue des dieux et des oiseaux, maîtres du ciel. En
créant cette image de la terre, le premier cartographe rend visible
et pensable en un schéma synoptique ce qui, auparavant, n’était
qu’un objet de rumeurs, insaisissable, dissous dans des litanies
de toponymes. Avec la carte, la terre se prête à une maîtrise intel-
lectuelle, voire à une véritable manipulation. […] Ce processus de
réduction, de condensation de la terre présuppose en outre un
effort surhumain de conceptualisation. Avant de représenter
l’oekoumène, il faut parvenir à penser cet objet abstrait, à se le
figurer non plus comme un mot, mais comme une réalité visuel-
le, un assemblage de formes proportionnées. 45
Farinelli accorde une importance fondamentale à ce geste ori-
ginel, ajoutant que cette transformation du réel en image a permis
à Anaximandre d’élaborer sa cosmologie et de développer ses
concepts philosophiques. Selon le géographe, presque tout repo-
se sur le pinax original d’Anaximandre et sa vision géométrique de
fico in età moderna, Florence, La Nuova Italia, 1992 ; F. Farinelli, Geografia,
un’introduzione ai modelli dal mondo, Turin, Einaudi, 2003.
45 Ch. Jacob, « Lectures antiques de la carte », Études Françaises, automne
1985, nº21/2, pp. 25-26.
30
l’univers (pinax étant le mot grec ancien pour dire carte, et signi-
fiant « table »), y compris les fondements de la raison occidenta-
le. Il affirme : « après Anaximandre, la carte devient la machine
de toute construction, de nouvelles réalités et de nouvelles idées
peuvent surgir, y compris celles de Platon » ; « la philosophie est
un développement de la géographie, elle naît de la géographie et
prend de la géographie, qui est la forme originaire du savoir occi-
dental, les modèles et les figures de la pensée ». 46
Pour Farinelli, l’histoire de la philosophie est « l’histoire de la
colonisation progressive du discours (du logos, du raisonnement)
par l’image cartographique elle-même » 47. Si cette histoire plurielle
et discontinue commence à l’époque grecque avec la carte
d’Anaximandre, la Modernité représente son aboutissement. Le phi-
losophe italien cite plusieurs fois un texte célèbre de Martin
Heidegger, « L’époque des conceptions du monde ». Le philosophe
allemand y discute l’essence des « Temps Modernes » à travers l’ana-
lyse d’un de ces phénomènes principaux, la science. Selon Heidegger,
« il n’y a science comme recherche que depuis que la vérité est deve-
nue certitude de la représentation » 48. Ceci arrive avec l’avènement
des « Temps Modernes », c’est-à-dire quand le Monde comme tel est
devenu une « image conçue » 49. C’est ce dernier point qui intéresse
Farinelli, car il prétend que le Monde en tant qu’image conçue est, lit-
téralement, la carte. La métaphysique de Descartes est ensuite iden-
tifiée comme le moment fondateur de la pensée moderne, articulée
sur une vision du monde fondée sur la croyance dans la séparation
radicale entre le réel et sa représentation. Comme l’écrira plus tard
Walter Benjamin, dans un tout autre contexte, « toute idée renferme
l’image du monde. La tâche de la présentation de l’idée, ce n’est rien
de moins que de dessiner cette image en réduction du monde » 50.
46 F. Farinelli, Geografia, op.cit., p. 9 et p. 161.
47 F. Farinelli, I segni del mondo, op.cit., pp. 55-56.
48 M. Heidegger, « L’époque des ‘conceptions du monde’ », Chemins qui ne
mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962 [1938], p. 114.
49 Weltbild en allemand. Cf. M. Heidegger, « L’époque des ‘conceptions du
monde’ », op. cit., p. 118.
50 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Flammarion, Paris, 1985, p. 59.
31
Questions d’Histoire
Penser la cartographie en termes de raison ne peut se faire
qu’en adoptant une perspective historique, laquelle admet plura-
lité et discontinuités On entend ici le concept de « raison » dans
le sens courant de discours cohérent, d’énonciation sensée, même
si on reconnaît aussi d’autres niveaux de la raison, liés aux actions
affectives, aux émotions et aux sensibilités. Il ne s’agit pas de
défendre l’idée d’une « Raison » unitaire et absolue, mais plutôt
de « rationalités ». Confronté aux problèmes de l’historicité de la
raison, Michel Foucault a insisté sur la manifestation plurielle des
processus de rationalisation. Comme il l’explique dans un entre-
tien daté de 1983 :
[…] je ne pense pas qu’il y ait une sorte d’acte fondateur par lequel
la raison dans son essence aurait été découverte ou instaurée et
dont tel ou tel événement aurait pu ensuite détourner ; je pense en
fait qu’il y a une autocréation de la raison et c’est pourquoi ce que
j’ai essayé d’analyser, ce sont des formes de rationalité : diffé-
rentes instaurations, différentes créations, différentes modifica-
tions par lesquelles des rationalités s’engendrent les unes les
autres, se chassent les unes les autres, s’opposent les unes les
autres, sans que pour autant on puisse assigner un moment où la
raison aurait perdu son projet fondamental, ni même assigner un
moment où on serait passé de la rationalité à l’irrationalité. 51
Si les formes de rationalité sont plurielles, on dira, pour être
plus précis, que la rationalité cartographique antique se distingue
de la rationalité cartographique médiévale (les mots « antique »
et « médiévale » recouvrant des réalités sociohistoriques diffé-
rentes). Car la cartographie constitue effectivement une rationa-
lité, dont l’impact se fait sentir sur les mêmes domaines que ceux
étudiés par Foucault : les savoirs, les techniques, les modes de
gouvernement et de domination. Si l’histoire et la théorie de la
cartographie se sont emparés des travaux de Foucault, c’est parce
que celui-ci a mis l’accent sur l’importance des « codes fonda-
51 M. Foucault, « Structuralisme et poststructuralisme », Dits et écrits IV,
Paris, Gallimard, 1994, p. 441.
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mentaux d’une culture – ceux qui régissent son langage, ses sché-
mas perceptifs, ses échanges, ses techniques, ses valeurs, la hié-
rarchie de ses pratiques » 52. Parmi ces codes, il y a la carte. Il est
clair aujourd’hui que les motivations sociales et historiques de la
pratique cartographique sont le plus souvent liées à différentes
formes de découverte et d’appropriation du monde (inventaire,
quadrillage spatial, surveillance et contrôle des territoires). Même
s’il ne faut pas réduire la carte à ces fonctions disciplinaires, on a
pu noter, en particulier pour ce qui concerne l’époque moderne,
qu’« avec la carte, comme signe et privilège du pouvoir politique,
nous aurions l’une des formes extrêmes de ces dispositifs panop-
tiques dans lesquels Michel Foucault voit l’un des instruments de
contrôle et de coercition de l’État moderne » 53.
La cartographie peut-t-elle être envisagée comme une épisté-
mè ? Dans un article qui a fait date, John Brian Harley a avancé une
définition de la cartographie dans les termes d’un ensemble de
connaissances pratiques et théoriques que les manufacturiers de
cartes emploient pour construire un mode particulier de la représen-
tation54. Si les « règles » présidant à l’élaboration du discours carto-
graphique varient en fonction des sociétés et des époques, l’auteur en
distingue deux grands types : d’une part, l’épistémologie scientifique
de la discipline (les écrits et les traités de cartographie) ; d’autre part,
la production culturelle des cartes. Selon lui l’analyse de ces deux
dimensions permet de définir une épistémè dans le sens foucaldien et
de tracer une archéologie des connaissances théoriques et pratiques
qui président au discours cartographique. Si la cartographie constitue
une formation discursive autonome, voire une technê, « c’est-à-dire
une rationalité pratique gouvernée par un but conscient » 55, le pro-
blème de l’épistémè est plus complexe. Tout d’abord, parce que la
52 M. Foucault, Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences
humaines, Paris, Gallimard, 1966, p. 11.
53 Ch. Jacob, L’Empire des cartes, op. cit., p. 405.
54 J. B. Harley, « Deconstructing the map », op. cit., pp. 150-168.
55 M. Foucault, «Espace, savoir et pouvoir », Dits et écrits IV, Paris,
Gallimard, 1994, p. 285.
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notion elle-même est difficile, ayant souvent été abusivement
employée. C’est dans Les Mots et les choses (1966) et L’Archéologie du
savoir (1969) que Foucault l’utilise et l’on trouve dans son travail peu
de références postérieures, à l’exception de l’article « Réponse à une
question », publié dans la revue Esprit en mai 1968. Si, dans Les Mots
et les choses, Foucault avait expliqué l’épistémè en termes de condi-
tions de possibilité du savoir, il précise alors que :
[…] L’épistémè n’est pas une sorte de grande théorie sous-jacen-
te, c’est un espace de dispersion, c’est un champ ouvert et sans
doute indéfiniment descriptible de relations. […] L’épistémè n’est
pas une tranche d’histoire commune à toutes les sciences ; c’est un
jeu simultané de rémanences spécifiques. […] L’épistémè n’est
pas un stade général de la raison ; c’est un rapport complexe de
décalages successifs. 56
Suivant Foucault, il se peut que la raison cartographique telle que
l’entend Franco Farinelli, par exemple, puisse être pensée comme une
épistémè. Les observations faites par le philosophe français s’appli-
quent bien au projet de l’auteur italien, qui, pourtant, ne cite jamais
Foucault et n’emploie pas le terme en question. Dans son livre
Geografia, un’introduzione ai modelli dal mondo, il cherche néan-
moins à analyser les configurations de l’espace du savoir sur lequel se
fonde la connaissance philosophique occidentale du monde. Ceci dit,
il convient de souligner la différence entre la raison cartographique en
tant qu’épistémè et ses formes historiques objectivées, car celles-ci sont
contraires à la notion. Michel Foucault est très clair à ce propos :
Ce qu’on voudrait mettre au jour c’est le champ épistémologique,
l’épistémè, où les connaissances, envisagées hors de tout critère se
référant à leur valeur rationnelle ou à leurs formes objectives,
enfoncent leur positivité et manifestent ainsi une histoire qui n’est
pas celle de leur perfection croissante, mais plutôt celle de leurs
conditions de possibilité […]. 57
Comment et en quels termes peut-on dès lors parler de « rai-
son cartographique » ?
56 M. Foucault, « Réponse à une question », Dits et écrits I, Paris, Gallimard,
1994, pp. 676-677.
57 M. Foucault, Les Mots et les choses, op. cit., 13.
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Expliquer en termes de raison la cartographie, c’est faire
appel à une conception de celle-ci qui dépasse sa définition tradi-
tionnelle : l’établissement du dessin et de l’édition des cartes et
plans. Il est clair aujourd’hui que la carte constitue un dispositif
visuel relevant de plusieurs domaines et enjeux. La « carte » a
envahi les discours scientifiques et littéraires : elle reste une méta-
phore puissante pour rendre compte de toute une série d’activités.
Il est donc légitime que notre conception de la cartographie s’élar-
gisse, de façon à intégrer ces nouvelles données faisant de la carte
un objet extrêmement complexe. Expliquer en termes de raison la
cartographie équivaut à prendre en compte la « déconstruction
de la carte » dans le sens de Harley, mais aussi à élargir son ana-
lyse de la carte comme champ ouvert de relations. C’est tout l’inté-
rêt de la définition avancée par Harley et Woodward : « les cartes
sont des représentations graphiques qui facilitent une compré-
hension spatiale des choses, des concepts, des conditions, des pro-
cessus ou des événements dans le monde humain » 58. Le défi est
donc de trouver une définition de la « raison cartographique »
capable de rendre compte de toutes ces complexités.
Une première dimension de la raison cartographique est
celle d’un mode de pensée, fondé sur les représentations gra-
phiques conventionnelles et non conventionnelles de l’espace géo-
graphique. Il s’agit de donner suite à l’hypothèse de Jack Goody,
selon laquelle les formes graphiques ont un impact décisif sur les
façons de penser. Cette pensée cartographique se manifeste dans
les images et par les images 59. Comme toute pensée, elle n’est pas
strictement rationnelle. Par représentations graphiques conven-
tionnelles et non conventionnelles, il faut entendre les cartes dans
leurs diverses formes et manifestations (mappemondes, globes,
atlas, aquarelles militaires, cartes tridimensionnelles, etc.), mais
aussi des techniques de représentation tel le Global Positioning
System (ou GPS), ou des formes graphiques tels les diagrammes.
58 J.B. Harley, D. Woodward, « Preface », op. cit., p. xvi.
59 Bien qu’on parle aujourd’hui de formes de cartographie orale. Cf. note 1.
35
Une deuxième dimension de la raison cartographique est liée à
l’historicité des formes de rationalité. Entendue comme rationa-
lité pratique, la cartographie a connu des manifestations distinctes
selon les sociétés et les époques historiques. Il ne faut donc pas
postuler l’idée de raison cartographique en termes absolus, mais
plutôt parler de différentes « rationalités cartographiques ». En
approchant la raison cartographique du point de vue de ses
expressions historiques, l’on peut intégrer et commencer à com-
prendre la pluralité de conceptions de la carte, ainsi que leurs
multiples enjeux. Enfin, une troisième dimension de la raison car-
tographique est celle d’un véritable champ épistémologique. En ce
sens, on assume que la cartographie crée et a créé les conditions
de possibilité d’une pensée, mais aussi de certains discours et
manifestations dépassant, en apparence, le domaine strictement
cartographique.
I.3 Les formes cartographiques : panoramas, vues
aériennes, atlas
Écrivant en 1982 à propos de Pierre Boulez, Michel
Foucault faisait l’éloge des formes :
On croit volontiers qu’une culture s’attache plus à ses valeurs qu’à
ses formes, que celles-ci, facilement, peuvent être modifiées, aban-
données, reprises ; que seul le sens s’enracine profondément. C’est
méconnaître combien les formes, quand elles se défont ou qu’elles
naissent, ont pu provoquer d’étonnement ou susciter de haine ;
c’est méconnaître qu’on tient plus aux manières de voir, de dire,
de faire et de penser qu’à ce qu’on voit, qu’à ce qu’on pense, dit ou
fait. Le combat des formes en Occident a été aussi acharné, sinon
plus, que celui des idées ou des valeurs. 60
Dans le contexte de ce travail, la notion de « forme » nous mène
dans le domaine des images (bien que les formes ne se manifestent
toujours par des images, comme l’atteste la référence de Foucault à
60 M. Foucault, « Pierre Boulez, l’écran traversé », Dits et écrits IV, Paris,
Gallimard, 1994 [1982], pp. 219-220.
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Boulez, ainsi qu’aux manières de dire et de faire). Les formes carto-
graphiques, entendues comme des configurations capables d’unifier
certains phénomènes, concernent essentiellement des manières de
voir, parmi lesquelles se trouve l’expérience de la cartographie. Cette
définition est assez souple pour réunir dans un même ensemble des
manifestations très différentes dans leur nature, mais représentant des
configurations stables : panoramas, vues aériennes et atlas. Si l’on peut
arguer que les deux premiers concernent des problèmes de point de
vue, les derniers renvoient plutôt à une procédure d’assemblage et
d’agencement d’images. Ces trois formes constituent des façons parti-
culières de construire des expériences visuelles, incarnant toutes les
trois des modes du regard historiquement déterminés. Elles sont des
formes cartographiques dans la mesure où elles représentent des sites
privilégiés de manifestation de la raison cartographique. En tant que
formes graphiques facilitant une compréhension spatiale du monde,
les panoramas, les vues aériennes et les atlas ont permis à la raison
cartographique de se manifester phénoménologiquement, de se décli-
ner au fil du temps, de façonner des modes de regard et de pensée sur
l’espace.
Parler de formes cartographiques de l’image implique ainsi
un saut conceptuel important. Car celles-ci ne sont pas des cartes,
même si, dans leur « arrière-pensée », ce sont bien des configu-
rations d’intentions cartographiques qui se profilent. Ce passage
de la carte à la forme cartographique est complexe, d’autant plus
que celles-ci se déclinent dans une variété d’expressions média-
tiques. Pour recourir à un terme issu de la minéralogie, l’on par-
lera d’« épigénie » lorsqu’une forme cartographique prend corps
dans et par l’image. Le contact avec des formes représentation-
nelles distinctes – la peinture, la photographie, le cinéma –, voire
même avec des expériences visuelles très différentes - comme la
dimension architecturale de certains panoramas - suscite parmi
les formes cartographiques de nouvelles combinaisons et agen-
cements, leur faisant perdre – ou oublier, si l’on préfère – une
partie de leurs éléments, transformant leur nature iconique. L’épi-
génie, rappelons-le, est parfois à l’origine de certains fossiles, dont
37
la formation ne se fait pas par empreinte ou par moulage, mais par
la lente substitution, molécule par molécule, de la matière miné-
rale à la matière organique. Ce phénomène peut expliquer, par
analogie, la présence « fossile » de la carte dans des manifesta-
tions qui semblent en être fort éloignées. Sorte de contrepoids
plastique du concept plus abstrait de « raison cartographique des
images», la notion de « formes cartographiques » nous permet
ainsi de passer du domaine épistémique à l’univers foisonnant
des images.
Le panorama, ou le déroulement de la vision
Renvoyant à une maximalisation formelle et conceptuelle
de l’idée et de la figure même du point de vue, le panorama répond
à un désir d’embrasser et de circonscrire l’espace indissociable
d’une mise en mouvement de la vision. Si, par son étendue, la vue
panoramique est une vue d’ensemble invitant à la contemplation,
c’est un déroulement de la vision dans l’espace et dans le temps
qui, au départ, l’intéresse. Autrement dit, dans la forme panora-
mique, contemplation et parcours du regard sont complémen-
taires. De nombreuses vues panoramiques produites par les
cultures orientales, en particulière chinoise, illustrent bien ce der-
nier aspect : prenant la forme de rouleaux peints, leur succession
de points de vues enchaînés défile sous les yeux de l’observateur
[Fig. 12]. Les pendants de ces images en Europe concernent cer-
taines cartes nautiques ou fluviales déployées en longueur. La dis-
tinction entre cartographie et peinture (notamment de paysage)
est d’ailleurs très poreuse dans la culture chinoise, la première
étant considérée comme un genre pictural.
En Occident, l’épanouissement historique de la vision pano-
ramique coïncide avec l’avènement des sociétés dites discipli-
naires et le développement du panoptisme en tant que théorie et
pratique politique. Bien avant que l’Irlandais Robert Barker ne
fasse breveter son dispositif panoramique en 1787, l’histoire des
images est déjà parsemée de vues panoramiques. Pourtant, le
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XIXe siècle connaît une inflation sans précédents. On s’intéresse-
ra en priorité à ces manifestations, incluant les panoramas circu-
laires, de l’ordre de la scénographie (comprenant les peintures et
les bâtiments édifiés pour les abriter au XIXe siècle), ainsi que les
panoramas plans (les images picturales, photographiques et, plus
tard, cinématographiques) qui permettent d’embrasser l’intégri-
té d’un champ visuel. Si la vision du monde et de la nature pro-
posée par les panoramas du XIXe siècle est spécifiquement
moderne et bourgeoise (on y reviendra), la valeur de son expé-
rience visuelle renvoie à la cartographie, dans la mesure où elle
subordonne l’image aux enjeux d’une compréhension spatiale du
monde et des évènements.
Les représentations panoramiques constituent, en effet, des
représentations sémiotiquement moins complexes et hétérogènes
que les images cartographiques conventionnelles, mais relevant
d’une même valeur informative et documentaire. La profusion de
dessins et d’aquarelles panoramiques accompagnant au XIXe siècle
la conquête du milieu alpin, par exemple, trouve sa justification
dans la dimension proprement topographique assumée par les
panoramas, comme s’ils étaient indissociables d’un projet de des-
cription du milieu physique par l’image. Le lien de ces images avec
les panoramas scénographiques est indéniable, comme l’atteste le
travail du géologue et naturaliste suisse Horace Bénédict de
Saussure (1740-1799). Lors de ses voyages alpestres, pendant les-
quels il mesure l’altitude des sommets et observe attentivement
cols et glaciers, le scientifique réalise d’étranges panoramas hori-
zontaux, recréant une vision à 360º à partir du sommet des mon-
tagnes [Fig. 13]. Ces images (qui ne sont rien d’autre que des
représentations graphiques facilitant une compréhension spatiale
du milieu, c’est-à-dire des cartes), ont la capacité de restituer une
vision d’ensemble, fondée sur l’enchaînement des points de vue. De
nombreux commentateurs ont signalé la coïncidence de principe
entre ces panoramas horizontaux et les panoramas scénogra-
phiques, observant que certains plans d’orientation des peintures
panoramiques ressemblent fortement aux premiers [Fig. 14].
39
Les raisons d’une telle coïncidence reposent sur la dimen-
sion topographique des formes panoramiques. Prenons l’exemple
du pyrénéiste français Franz Schrader (1844-1924). Auteur de
nombreuses peintures de paysage et de photographies panora-
miques des Pyrénnées, il est aussi le premier grand cartographe de
cette chaîne montagneuse, ses cartes orographiques panora-
miques ressemblant fortement à celles de Saussure. Panorama et
carte sont, du moins à partir du XIXe siècle, intimement associés,
y compris en tant qu’expérience du regard. Combinées à la vision
en hauteur, les vues panoramiques évoquent, aux yeux de ceux
qui découvrent les paysages alpestres et montagnards, la vision
cartographique, comme le rappelle Goethe, lorsqu’il gravit le som-
met de la Dole dans le Jura :
[…] nous goûtâmes avec le plus grand plaisir la jouissance qui
nous avait été refusée la veille. Tout le pays de Vaud et celui de Gex
s’étalaient sous nos pieds comme une carte ; toutes les propriétés
coupées de haies vertes, comme les planches d’un parterre. […] Il
n’y a point de termes pour exprimer la grandeur et la beauté de ce
spectacle ; c’est à peine si l’on a d’abord le sentiment de ce qu’on
voit : seulement on se rappelle avec plaisir les noms et les formes
des villes et des villages, et l’on s’émerveille de reconnaître que ce
sont les mêmes points blancs qu’on a devant soi. 61
Enfin, au XIXe siècle surgit un dispositif hybride, entre scénographie
panoramique et atlas tridimensionnel : les géoramas, dont celui de
Charles Delanglard, qui ouvre ses portes au public parisien en 1825.
Contrairement aux panoramas conventionnels, les géoramas ne don-
nent pas à voir des paysages, mais des cartes peintes à l’intérieur d’une
structure sphérique. Delanglard précise ainsi dans le mémoire descrip-
tif de son projet que « le Géorama présente la superficie de la Terre et ne
doit être considéré que comme une immense carte sans solution de conti-
nuité » 62. L’expérience géographique du monde devient ainsi un spec-
tacle, situé quelque part entre le panoramisme caractéristique du XIXe
siècle et les « voyages autour du monde » promis par le cinématographe.
61 J. W. Goethe, Voyages en Suisse et en Italie, in Œuvres de Goethe, Paris,
Hachette, 1912 [1775], pp. 23-25.
40
Les vues aériennes, ou le paradigme zénithal
Par vues aériennes, on entend les vues plongeantes, prises
à partir d’un angle de vue oblique ou vertical. Ce point de vue se
distingue par une spécificité sémiotique complexe, son angle de
vue inhabituel (parce que longtemps resté sans équivalent dans la
réalité empirique, au moins jusqu’à l’invention des montgolfières)
bouleversant certains principes structurels de l’image. Si elles
modifient l’échelle de la réalité et la dépouillent de sa volumétrie
apparente, les vues aériennes s’accompagnent de problèmes de
figuration, dont la radicalité est proportionnelle à la valeur de
l’angle de vue. Possédant une puissance d’abstraction semblant
les cantonner à une dimension ouvertement esthétique, les vues
aériennes relèvent aussi d’un « effet de vérité » renforcé. Le cas
des photographies aériennes en est un bon exemple : malgré la
pléthore de travaux exposant la nature construite du regard pho-
tographique, ces images jouissent aujourd’hui encore d’un statut
d’objectivité largement intact. Si leur association à un regard
désincarné et purement « machinique » a certainement contri-
bué à cette réalité, leur « effet de vérité » s’explique aussi par le fait
que ces images viennent confirmer les présomptions de réalité
des cartes, jugées, elles aussi, objectives et neutres. Selon Olivier
Lugon, la vue aérienne :
[…] aurait en effet la clarté de la carte, mais d’une carte dans
laquelle le territoire représenté aurait gardé sa chair. D’une cer-
taine façon, elle transformerait le monde lui-même en sa propre
carte topographique, rendrait la réalité instantanément déchif-
frable comme un réseau de signes cartographiques. 63
Jean-Marc Besse partage cette opinion, tout en mettant l’accent sur
le caractère iconique des images aériennes. Il écrit :
La vue d’avion possède en effet une vertu quasi cartographique.
Elle fait sortir le regard de la linéarité des observations de terrain,
62 Charles Delanglard, cité dans J.-M. Besse, Face au monde, op. cit., p. 191.
63 O. Lugon, « La vue aérienne. Robert Breuer, Eugen Diesel, Karl H.
Brunner », La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939),
Nîmes, Ed. Jacqueline Chambon, 1997. p. 127.
41
et l’élève à une sorte de saisie esthétique des ensembles territo-
riaux qu’il considère. 64
La vue aérienne a servi tout au long des siècles à représenter l’espa-
ce géographique. La lente émergence du paradigme zénithal qui carac-
térise l’histoire de la cartographie inclut, dans son déroulement
discontinu, des vues obliques et des vues à vol d’oiseau, que l’on trou-
ve non seulement en Europe, mais aussi dans la documentation arabe
ou chinoise. À l’instar des panoramas, avec lesquels elles partagent
plusieurs caractéristiques, les vues aériennes constituent une façon de
penser l’espace dont le paradigme serait la raison cartographique. Que
ce soit dans une version picturale utopique et contemplative, dite « à
vol d’oiseau », ou dans une version photographique censée être « objec-
tive », la vue aérienne invite à la comparaison avec les images carto-
graphiques conventionnelles, sans pourtant se confondre avec elles.
Cette considération du point de vue aérien à la lumière de
la tradition cartographique n’est pas originale, ni dans le domai-
ne de l’histoire de la cartographie, ni dans celui de l’histoire de
l’art. Henri Focillon remarque ainsi que l’originalité des peintres
siennois du Trecento tient à leurs « paysages cartographiques qui
déploient le monde du haut en bas du tableau, non pas comme
une profondeur, mais à vol d’oiseau, théâtre à la fois plat et com-
plet pour la plus grande multiplicité d’épisodes possibles »65. Le
lien de la vue aérienne avec cette conception cartographique du
paysage est réitéré en ces termes :
Le besoin de saisir la totalité de l’espace se satisfait ici [chez les
peintres siennois] par une structure arbitraire et féconde, qui n’est
ni l’abrégé schématique d’un plan, ni la perspective normale, et
qui, même après la constitution de cette dernière, reprend vigueur
dans les ateliers du Nord, chez les peintres de paysages fantas-
64 J. M. Besse, « Géographies aériennes », Alex S. Maclean. L’Arpenteur du
ciel, Paris, Carré / Textuel, 2003, pp. 352-353. Yves Lacoste atteste lui aussi
cette « confusion » entre carte et paysage aérien. Cf. Y. Lacoste, « À quoi sert
le paysage ? Qu’est-ce un beau paysage », La Théorie du paysage en France,
Seyssel, Champ Vallon, 1995, p. 51.
65 H. Focillon, La Vie des formes, Paris, Quadrige / Puf, 1981 [1943], p. 46.
42
tiques. […] Sous l’horizon haussé, l’espace se déroule comme un
tapis, et la figure de la terre est pareille au versant d’un mont.66
L’image de la terre comme un tapis coloré se déroulant devant nos
yeux est un lieu commun du discours sur la vision aérienne, renvoyant
à la perception d’un monde devenu surface, où la volumétrie du réel
donne lieu à une platitude cartographique [Fig. 15]. Poncif impres-
sionniste, il traduit l’étonnant spectacle de couleurs et de lignes qui
s’offre au regard du voyageur aérien - et qui bouleverse également les
sens de l’amateur de tapis. Il illustre la puissance ornementale de la vue
aérienne, sa dimension esthétique, capable de transformer la tridi-
mensionnalité du réel en un ensemble de lignes et de formes. Suivant
la pensée formaliste de Focillon, ces images attestent un univers visuel
complexe, où des « paysages cartographiques » habitent l’espace à la
fois scénique et ornemental d’un tableau siennois. En prenant ce carac-
tère ouvert et flexible des formes pour modèle, on dira que la vue
aérienne concrétise et réalise les enjeux les plus divers de la raison car-
tographique, que ce soit dans sa version documentaire et objective, ou
esthétique et ornementale.
L’atlas, ou le désir de mouvement
Bien qu’il existent des atlas manuscrits, les atlas se dévelop-
pent à la fin du XVIe siècle, portés par l’essor de l’imprimerie. On
reviendra sur quelques jalons importants de leur histoire, mais il
est important de préciser d’ores et déjà que les atlas constituent des
recueils d’images à l’origine desquels se trouve le principe de la col-
lection. Dispositif éminemment visuel, l’atlas est avant tout une
figure graphique autonome, distincte de l’inventaire, « simple ras-
semblement empirique de faits, dépourvu de principe d’ordre »67,
mais proche du catalogue, qui organise et qui range par objet un
66 Idem, p. 46.
67 P. Falguières, « Les raisons du catalogue », Cahiers du Musée National
d’Art Moderne, nº 56/57, Été-Automne, 1996, p. 6.
43
ensemble de données dans le but de les comparer. L’historienne
Patricia Falguières a remarqué la spécificité du catalogue :
Mettant en œuvre des catégories là ou l’inventaire se fie à l’assenti-
ment aux objets donnés, supposant un principe d’ordre, de classe-
ment, et un principe de désignation, une déictique, le catalogue
témoigne de cette intelligence « mécanicienne » qui est apte à mettre
en place des procédures, à édifier des dispositifs, à décliner les agen-
cements du montrer-s’orienter-classer. Ces performances de la rai-
son connurent au XVIe siècle un épanouissement décisif […].68
S’il est certain que l’atlas s’inscrit dans ce mouvement d’épanouis-
sement de la raison survenu à l’époque moderne, il est fort probable
qu’il partage avec le catalogue bon nombre d’enjeux, comme le ras-
semblement, l’organisation et l’exposition des connaissances. Mais
l’atlas n’est pas tout à fait un catalogue, dans le sens où l’opérativité
procédurale qu’il installe est essentiellement fondée sur la reproduction
et l’agencement d’images. Caractérisé par une pensée du découpage et
de la progression spatiales, l’atlas donne forme à un voyage visuel, régi
par des rythmes particuliers. Tout atlas semble convier au mouvement,
que ce soit du regard ou de l’esprit.
Apparus au XVIe siècle dans le contexte de la science géo-
graphique, les atlas envahissent, à partir du XIXe siècle et notam-
ment après l’invention de la photographie, les domaines les plus
divers du savoir. Ils s’assument alors comme une « technologie
intellectuelle » ayant la capacité de façonner le regard de cher-
cheurs et scientifiques. Comme l’a noté Bruno Latour :
[…] il n’y a rien que l’homme soit capable de vraiment dominer :
tout est tout de suite trop grand ou trop petit pour lui, trop mélan-
gé ou composé de couches successives qui dissimulent au regard
ce qu’il voudrait observer. Si ! Pourtant, une chose et une seule se
domine du regard : c’est une feuille de papier étalée sur une table
ou punaisée sur un mur. L’histoire des sciences et des techniques
est pour une large part celle des ruses permettant d’amener le
monde sur cette surface de papier. […] Feuilleter le monde, folio
après folio, tel est le rêve du chercheur.69
68 P. Falguières, « Les raisons du catalogue », op. cit., p. 8.
69 B. Latour, « Les vues de l’esprit », Culture et technique, nº14, 1985, p. 26.
44
Georges Didi-Huberman a beaucoup insisté sur le rôle des
planches d’un atlas comme théâtre du savoir : la masse docu-
mentaire réunie y est déployée et recomposée en fonction de cor-
respondances à créer par le chercheur. Si l’atlas Mnémosyne
d’Aby Warburg [Chapitre IV] constitue l’exemple abouti de l’atlas
et de ses planches comme table de montage, d’autres projets,
comme l’ABC de la Guerre de Bertold Brecht (1955), par exemple,
illustrent cette dimension. On aura l’occasion d’y revenir.
Il faut, enfin, signaler qu’en tant que forme visuelle du
savoir, l’atlas ne se limite pas aux livres. Depuis le XVIe siècle, il
se déploie sur différentes surfaces : l’« atlas mural » de la Galerie
des Cartes Géographiques du palais du Vatican, réalisé entre 1580
et 1582 pour le pape Grégoire XII, est un exemple bien connu
[Fig. 16]. Sur les murs de la galerie, longue de 120 mètres, un
cycle de fresques représente les différentes provinces italiennes,
ainsi que des villes notables. Caractérisé par un véritable souci
topographique, le cycle a valeur d’inventaire. Comme le signale
Jean-Marc Besse, au XVIe siècle « toute surface, sol, mur, ou pla-
fond, peut apparemment être mobilisée par la géographie »,
« l’estampe, la chambre à coucher, le studiolo, la salle de récep-
tion, la galerie, la bibliothèque et (…) le jardin » étant à rapprocher
du recueil de cartes 70. Dans les galeries du Vatican, le spectateur
est littéralement mobilisé, son parcours étant un véritable voya-
ge dans l’espace et dans le temps : les cartes incluent de nom-
breuses informations d’ordre historique. Si le genre de la
« topographie-historique » 71 est alors en vogue, il faudra revenir
sur ce lien général entre géographie et histoire.
45
CHAPITRE II : les Panoramas
En 1935, Walter Benjamin remarquait à propos des panora-
mas que ceux-ci avaient annoncé « au-delà de la photographie, le
cinéma et le film sonore » 72. Suite à de nombreuses études sur le ciné-
ma des débuts et les pratiques spectatorielles qui lui sont associées,
l’historiographie du cinéma donne aujourd’hui raison à l’intuition de
Benjamin, les panoramas étant unanimement reconnus comme
appartenant à la vaste archéologie du spectacle filmique. Mais
qu’entend-t-on par « panoramas » ? Avant de discuter les enjeux des
mouvements panoramiques au cinéma, il convient de revenir sur les
différentes formes de panoramas qui les ont préparés et préfigurés.
Qu’ils soient scénographiques ou photographiques, ces panoramas
ont consolidé une expérience centrale pour la compréhension des
panoramiques cinématographiques : le « voyage du regard ».
Phénomène visuel par nature, ce dernier se substitue progressive-
ment à l’expérience du voyage conventionnel au sein des « espaces
d’imagination géographique », l’imagination étant « cette faculté qui
consiste non pas tant à mettre le réel en image qu’à faire passer de
l’image au réel, qu’à installer, à partir de l’image une conscience de
réalité » 73. L’image panoramique joue, dans ce contexte, un rôle
essentiel, incarnant en quelque sorte la kinesthésie du déplacement et
la déambulation des yeux. En 1948, le critique hongrois Béla Balázs
remarque que le panoramique permet au spectateur de « toucher
l’espace des yeux » 74.
70 J.-M. Besse, Face au monde, op. cit., p. 41.
71 Idem, p. 52.72 W. Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle », Œuvres III,
Paris, Gallimard, 2000 [exposé de 1935], p. 49.
72 W. Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle », Œuvres III, Paris,
Gallimard, 2000 [exposé de 1935], p. 49.
73 J.-M. Besse, Face au monde, op. cit., p. 11.
74 B. Balázs, Le Cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau, Paris, Payot,
1979 [1948], pp. 130-131.
46
II.1. Du siècle des panoramas à l’âge des panoramiques
Entre 1787, moment où Robert Barker (1739-1806), peintre
de miniatures et de portraits né en Irlande, dépose son fameux
brevet décrivant une invention qu’il nomme alors « la nature à
coup d’œil » 75 et 1900, date à laquelle James White tourne pour
la maison Edison plusieurs « panoramas circulaires » de
l’Exposition Universelle de Paris, le phénomène du panoramis-
me envahit le monde occidental, se déclinant en de multiples
manifestations. Il concerne, d’abord, ces célèbres panoramas
architecturaux ou scénographiques auxquels fait référence
Benjamin et dont l’engouement généralisé connaît des fluctua-
tions. Pour ce qui est du cas français, la première vogue de cette
véritable manie coïncide avec les premières années du XIXe siècle.
Dans la foulée des spectacles organisés à Londres par Barker,
l’ingénieur américain Robert Fulton importe l’attraction dans la
jeune république française, faisant édifier une rotonde panora-
mique dans le jardin des Capucines, que prépare le peintre Pierre
Prévost pour l’inauguration une Vue de Paris depuis les Tuileries.
Une deuxième vague de « panoramie » se situe ensuite autour de
1830. À en croire les remarques ironiques de Balzac dans Le Père
Goriot, la mode est alors aux spectacles en -rama 76. À la même
époque (1834), Louis Daguerre inaugure son célèbre diorama :
des tableaux sur toiles tendues verticalement, où sont peints en
couleurs transparentes des figures et des paysages, de sorte que les
spectateurs placés dans l’obscurité voyaient ces représentations de
différentes façons en fonction du système d’éclairage. Ce deuxiè-
me élan ne dure pourtant que quelques années, restant essentiel-
lement associé au travail du peintre Jean-Charles Langlois, à qui
l’on doit quelques innovations concernant l’éclairage et la pré-
sentation des peintures panoramiques, ainsi que l’édification du
75 En français dans l’original. Pour une traduction du brevet, cf. B. Comment,
Le XIXe siècle des panoramas, Paris, Adam Biro, 1993, p. 108.
76 H. de Balzac, Le Père Goriot, Paris, Le Livre de Poche, 1995 [1834], pp.
103-104.
47
Panorama des Champs-Élysées. Cette somptueuse rotonde de
quarante mètres de diamètre fut inaugurée en 1839 ; elle sera
rasée seize ans après, lors de l’Exposition Universelle de 1855, qui
la fait remplacer par le Panorama National. Enfin, c’est après la
guerre franco-allemande de 1871 qu’un troisième épisode de
« panoramanie » s’empare de Paris et de la France. Les panora-
mas se voient alors encadrés par une rhétorique ouvertement pro-
pagandiste, avant de se transformer, lors des expositions
universelles, en de puissants instruments de publicité commer-
ciale. L’Exposition Universelle de 1900, conçue à la fois comme le
testament du siècle qui finit et le présage de celui qui commence,
résonne comme le chant du cygne d’un dispositif qui, comme l’on
a maintes fois signalé, fut rapidement remplacé dans le cœur des
foules par une autre attraction naissante : le cinématographe.
L’histoire de ces multiples dispositifs connus sous la désigna-
tion générale de « panoramas » est aujourd’hui bien documentée : on
n’évoquera ici que quelques éléments essentiels 77. Le premier est
cette anecdote bien connue selon laquelle l’inventeur supposé du
panorama, l’Irlandais Robert Barker, se trouve en prison au moment
où lui vient l’idée d’éclairer par le haut une peinture de grandes
dimensions 78. La petite histoire, dont la véracité a une importance
toute secondaire, possède un double intérêt : elle souligne à la fois la
dimension architecturale des panoramas et leur lien avec le système
carcéral et le panoptisme. On aura l’occasion de revenir sur ce der-
nier aspect : précisons, pour le moment, que la désignation « pano-
rama » recouvre aussi bien une peinture de grandes dimensions que
le bâtiment et l’organisation matérielle conçus et construits pour
77 Nous renvoyons à une bibliographie non exhaustive sur le sujet : S. Bordini,
Storia del Panorama : La Visione Totale nella Pittura del XIX secolo, Roma,
Officina, 1984 ; B. Comment, Le XIXe siècle des panoramas, op. cit. ; S.
Oettermann, The Panorama. History of a Mass Medium, New York, Zone
Books, 1997 [1980].
78 Une version alternative de l’histoire attribue à l’américain Robert Fulton
(considéré aussi comme l’inventeur du bateau à vapeur) avec l’invention des
panoramas, au moment, pour lui aussi, d’un séjour en prison : cf. S.
Oettermann, The Panorama, op. cit., pp. 39-40.
48
l’abriter [Fig. 17]. En ce sens, les « panoramas » du XIXe siècle
constituent avant tout des « lieux » : lieux clos abritant une repré-
sentation du monde qui se prétend sans limites, ainsi que lieux de loi-
sirs, de spectacle, de propagande, de sociabilité et de consommation.
Médium de masse par excellence, le dispositif panoramique répond,
selon une hypothèse de Stephan Oettermann, au développement du
système capitaliste et à sa vocation à organiser le travail et à plani-
fier les loisirs. Spectacle payant, il n’est pas surprenant que le pano-
rama ait vu le jour dans l’Angleterre du premier capitalisme
industriel, mobilisant ensuite des foules de spectateurs partout en
Europe et aux États-Unis. Malgré une popularité fluctuante, le phé-
nomène des panoramas attira tout au long du XIXe siècle, et partout
dans le monde, des millions de spectateurs.
Qu’est-ce donc qu’un panorama et quels sont ses principaux
enjeux ? Germain Bapst, auteur de l’une des premières histoires
vouées aux panoramas (et aux dioramas), avance en 1891 une
explication détaillée, concentrée sur la dimension strictement pic-
turale du dispositif :
Le panorama est une peinture circulaire exposée de façon que
l’œil du spectateur, placé au centre et embrassant tout son hori-
zon, ne rencontre que ce tableau qui l’enveloppe. La vue ne per-
met à l’homme de juger des grandeurs et des distances que par la
comparaison ; sans point de repère, il porte un jugement faux sur
ce que sa vue perçoit. Lorsqu’on voit un tableau, quelque grand
qu’il soit, renfermé dans un cadre, le cadre et ce qui entoure le
tableau sont des points de repère qui avertissent que l’on n’est
pas en présence de la nature, mais de sa reproduction. Pour éta-
blir l’illusion, il faut que l’œil, sur quelque point qu’il se porte,
rencontre partout des figurations faites en proportion avec des
tons exacts et que, nulle part, il ne puisse saisir la vue d’objets
réels qui lui serviraient de comparaison ; alors qu’il ne voit qu’une
œuvre d’art, il croit être en présence de la nature. Telle est la loi
sur laquelle sont basés les principes du panorama. 79
79 G. Bapst, Essai sur l’histoire des panoramas et des dioramas, suivi d’un
extrait des rapports du jury international de l’exposition universelle de 1899,
Paris, Imprimerie National, 1891, p. 8.
49
Bapst met l’accent sur quelques points importants, dont l’idéal
hyperréaliste qui fait des dispositifs panoramiques du XIXe siècle les
ancêtres de quelques représentations immersives contemporaines 80.
Les panoramas visent à produire une illusion « complète », plaçant
leurs visiteurs devant une représentation picturale qui les entoure et qui
multiplie les stratagèmes pour dissimuler ses limites. Ceux-ci concer-
nent d’abord les limites littérales de l’image, occultées par un voile
(bord supérieur) et par une étoffe (bord inférieur). À partir des années
1830, il devient habituel de prolonger la toile en ajoutant entre celle-ci
et la plate-forme d’observation un terrain factice : des objets et des
figures décoratives confèrent à la représentation panoramique un
aspect tridimensionnel.
Le cadre constituant le principal obstacle à l’abolition des fron-
tières entre le réel et l’artifice, il s’agit de le dissimuler, voire de le sup-
primer, en veillant au traitement de la distance et du rapport de taille
entre les divers éléments dans le tableau. La question est indissociable
d’un autre problème sur lequel Bapst reste silencieux : celui de la
représentation de la nature dans son apparence illimitée. Les pein-
tures panoramiques concernaient généralement des vues de villes ou
de sites naturels, ou encore des scènes historiques, notamment des
batailles, dont l’angle de vue plongeant permettait une vision globale
du site et/ou de l’événement. Ces deux grandes tendances – paysage
et histoire – se caractérisent habituellement par des différences for-
melles importantes, dont l’unité spatio-temporelle de la représenta-
tion. Ainsi, et contrairement aux vues paysagères, de nombreuses «
vues historiques » réunissent sur un espace unifié des évènements
non-synchroniques. Malgré ces divergences, presque toutes les pein-
tures panoramiques se fondent sur un idéal d’exactitude topogra-
phique concernant leur représentation des paysages. Ainsi, un
panorama de la Crucifixion impliqua-t-il des mois de travail à
Jérusalem, afin de réunir des dessins topographiques de la ville 81.
80 Cf., parmi d’autres : A. Griffiths, « The largest picture ever executed by
man », in Fullerton, J. (ed.), Screen Culture : History and Textuality, London,
John Libbey, 2004, pp. 199-220.
81 S. Oettermann, The Panorama, op. cit., p. 52.
50
La question du paysage traverse l’histoire de ces dispositifs
dès leur début. Pourtant, la peinture panoramique se distingue
de la tradition du « paysage idéal », étant plus proche d’un projet
de « physiognomie du paysage » 82 que d’un quelconque genre
poétique. Aussi vague soit-il, le premier transforme la peinture
de panoramas en une affaire de restitution plus ou moins détaillée
et précise d’un milieu géographique et naturel, associé, par
exemple et en termes de culture visuelle, à la popularité du papier
peint panoramique, élément principal du décor intérieur du XIXe
siècle 83. Dans l’Allemagne romantique, où le débat sur la question
du paysage est particulièrement vif, la peinture de panoramas
trouve de nombreux et illustres défenseurs, dont le naturaliste
Alexander von Humboldt (1769-1859). Ce dernier n’hésite pas à
en faire l’éloge dans son Cosmos (1855) :
Aujourd’hui, après les admirables perfectionnements apportés par
Prévost et Daguerre à la peinture circulaire de Barker, on peut
presque se dispenser de voyager à travers les climats lointains. Les
panoramas circulaires rendent plus de services que les décors de
théâtre, parce que le spectateur, frappé d’enchantement au milieu
d’un cercle magique, et à l’abri de distractions importunes, se croit
entouré de tout côté par une nature étrangère. Ils nous laissent des
souvenirs qui, après quelques années, se confondent avec l’impres-
sion des scènes de la nature que nous avons pu voir réellement. 84
« Frappé d’enchantement » et « à l’abri de distractions importunes
», le spectateur décrit par Humboldt pourrait être celui du cinémato-
graphe, hanté par les souvenirs vivaces d’un monde qui lui est apparu.
82 L’expression est de Roland Recht, à propos de Carl Gustav Carus : cf. R.
Recht, La Lettre de Humboldt – du jardin paysager au daguerréotype, Paris,
Christian Bourgois, 1989, p. 49.
83 Dans le papier peint panoramique, chaque lé est un élément d’un décor, 20
ou 32 lés formant un paysage. Développé essentiellement par des fabricants
français, le papier peint panoramique explore surtout des paysages exotiques
(Chine, Amérique du Nord, Inde, Brésil, etc.). Ces papiers peints panoramiques
étaient souvent précédés par des levés topographiques réalisés in situ.
84 A. von Humboldt, Cosmos. Essai d’une description physique du monde,
Paris, Gide et J. Baudry, 1855, t. II, pp. 104-05. Humboldt se réfère aux
dioramas de Daguerre.
51
Des artistes comme Karl Friedrich Schinkel (qui réalise en 1808 un «
Panorama de Palerme ») ou Caspar David Friedrich (qui songe dès
1810 à la réalisation d’un panorama personnel) s’intéresseront, eux
aussi, à un genre souvent décrié comme un spectacle optique ne pré-
sentant pas d’intérêt artistique. Selon C. D. Friedrich, « tout ce que l’on
aperçoit, fût-ce en faisant un tour complet sur soi-même, devrait être
coincé à l’intérieur d’une image, et c’est cela qu’on appellerait richesse
dans la composition » 85. Si le peintre répond à ce problème par le
choix de peindre des « fragments » du monde, il ne fait que confirmer
une autre hypothèse, largement admise par les historiens d’art, selon
laquelle le monde était devenu, aux débuts du XIXe siècle (et aux yeux
de quelques-uns), un panorama que l’œil du peintre parcourt en quête
de cadrages possibles [Fig. 18]. En ce sens, le dispositif panoramique
ne constituerait qu’une réponse, certes radicale, à un problème géné-
ral, attaché au désir d’appropriation du monde par l’image, sinon à
une nouvelle théorie du regard tout court. Ce qu’indique le commen-
taire de Humboldt est cette transformation du monde en image opé-
rée dans le panorama.
Outre la dissimulation indispensable du cadre, un autre élé-
ment s’avère essentiel pour parfaire l’illusion panoramique : la
manipulation de la lumière. Celle-ci concerne l’éclairage de l’espa-
ce et le traitement des valeurs lumineuses de la peinture. En ce qui
concerne la première dimension, l’on sait que l’entrée dans les
rotondes panoramiques se fait dans la pénombre. Arrivé sur la pla-
teforme centrale de visionnage, le spectateur se trouve enveloppé
par une lumière ombragée (un voile masque l’éclairage zénithal
qui éclaire la toile) lui permettant de découvrir progressivement
l’image qui l’entoure. L’effet, aux allures magiques, est accentué
par la peinture soigneusement placée dans la rotonde qui
l’accueille, les variations quotidiennes de lumière et les différentes
qualités lumineuses de la toile. En fait, et c’est le deuxième aspect
de la question, l’utilisation habituelle dans ces peintures de la pers-
pective aérienne se fonde sur la manipulation des teintes et des
85 Cité dans R. Recht, La Lettre de Humboldt, op. cit., p. 26.
52
couleurs. La plupart de ces images se caractérisent ainsi par leur
atmosphère brumeuse, fort peu contrastée. Aux yeux d’un specta-
teur que l’on a soigneusement assigné à la bonne distance, la lumiè-
re semble émaner de la peinture elle-même.
Le principal reproche que l’on fera aux panoramas concerne
l’absence de mouvement : sans ce dernier, l’illusion ne semble jamais
complète. Malgré cette faiblesse, les réactions des spectateurs,
hommes et femmes, sont parfois extrêmes : vertiges, mal de mer,
frayeur et évanouissements accablent les plus sensibles. Le spectacle
panoramique représente, notamment au tout début du XIXe siècle, un
substitut à d’autres expériences sensorielles liées au désir de (tout)
voir et de tout embrasser par le regard, comme l’ascension de tours ou
de montagnes. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si les débuts de l’alpi-
nisme et l’invention des montgolfières coïncident à peu près avec
l’invention du spectacle panoramique : selon Oettermann, le mal de
mer (seekrank) se confond alors avec un « mal de voir » (sehkrank) 86.
La critique portant sur l’absence de mouvement ne se limi-
te pas, dans le discours des critiques, à la question du mouvement
des images. Ce qui est en cause, c’est la nature globale de l’illusion
et de l’expérience multisensorielle qu’elle propose : celle-ci concer-
ne autant le mouvement des images, que le mouvement et les sen-
sations des spectateurs eux-mêmes. Lors de l’Exposition
Universelle de 1900, le Maréorama – un panorama mouvant, où
l’image se déroule devant le spectateur – est ainsi loué pour sa
vocation à créer une illusion « complète », qui va au-delà du
simple spectacle optique. Le dispositif recrée un voyage en
Méditerranée, de Marseille à Istanbul, étant construit « de façon
à lui donner [au spectateur] la sensation complète d’un voyage en
mer, avec mouvement de roulis et de tangage » 87. Selon le rapport
général de l’exposition, « au moyen d’une machinerie, on impri-
me à ce pont [les spectateurs sont placés sur le pont d’un stea-
mer] des mouvements qui peuvent atteindre la violence nécessaire
86 S. Oettermann, The Panorama, op. cit., pp. 12-13.
87 G. Mareschal, « Les Panoramas de l’exposition II. Le Maréorama », La
Nature, nº 1414, 30 juin 1900, p. 67.
53
pour donner un instant l’impression d’une tempête » 88. L’illusion
est complétée par la restitution artificielle des odeurs et de la brise
maritime. Comme l’écrira plus tard Walter Benjamin :
On s’évertuait infatigablement à transformer les panoramas, par
des artifices techniques, en théâtre d’une parfaite imitation de la
nature. On s’efforçait de reproduire les changements de la lumiè-
re du jour dans le paysage, le lever de la lune, le bruissement des
cascades. […] En cherchant à produire dans la représentation de
la nature des modifications très réalistes de ce genre, les panora-
mas annoncent par-delà la photographie, le film et même le film
sonore. 89
Dans un article intitulé « La beauté du cinéma », daté du 6
août 1917, Louis Delluc fait l’observation suivante :
Tout Paris vient d’acclamer un film qui est, en vérité, étonnant.
Qui n’a pas vu la traversée d’un transport militaire et des avisos
convoyeurs par gros temps ? C’est beau. […] Ça, c’est de la beau-
té haute, je dirais presque la beauté du hasard mais il faut rendre
justice à l’opérateur ; il a su voir si habilement que nous avons
exactement les sensations de mer, de ciel, de vent, qu’il a eues,
lui. Ce n’est plus un film. C’est la vérité naturelle ; et la pensée
que de telles visions nous seront données abondamment dans
quelques années est un grand réconfort. 90
L’historiographie du cinéma reconnaît depuis longtemps dans les
dispositifs panoramiques du XIXe siècle des précurseurs du spectacle
cinématographique. On peut, effectivement, souligner quelques simi-
larités importantes. En ce qui concerne le spectateur, les dispositifs
panoramiques et les dispositifs cinématographiques constituent des
spectacles collectifs, qui le placent au sein d’une machinerie plus vaste.
Ce qui les distingue réside dans l’équation mobilité du spectateur /
immobilité de l’image. Si cette équation s’applique aux dispositifs pano-
ramiques classiques (le cas des panoramas mouvants étant différent),
88 Cité dans E. Toulet, « Le cinéma à l’Exposition Universelle de 1900 », Revue
d’Histoire Moderne et Contemporaine, tome XXXIII, avril-juin 1986, p. 190.
89 W. Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle », op. cit., p. 37.
90 L. Delluc, « La beauté du cinéma », Cinéma et Cie, Paris, Cinémathèque
Française, 1986, p. 31 [1917].
54 55

c’est l’inverse qui se produit au cinéma. Malgré ceci, plusieurs aspects En organisant les « vues » comme une succession d’attractions
globaux du dispositif panoramique anticipent le spectacle cinémato- qui se présentaient selon un ordre déterminé à l’avance, ces plans
graphique, dont l’accent sur la stimulation visuelle du spectateur (le codifiaient et ordonnaient le regard prétendument autonome du
spectacle panoramique est essentiellement un spectacle optique), ou spectateur, de la même façon que la mise en chaîne du montage
cinématographique serait bientôt appelée à le faire. 93
encore, pour ce qui est des images, la mise en séquence du champ
Griffiths reconnaît donc dans le dispositif panoramique des élé-
visuel et la condensation progressive du temps. S’appuyant sur ces
ments qui relèvent de la mise en séquence, comme si les panoramas
mêmes éléments généraux, Alison Griffiths a ainsi proposé que la
dont l’unité spatio-temporelle constitue la règle préfiguraient les mou-
reconstitution, entendue en tant que trope cinématographique, consti-
vements panoramiques de la caméra cinématographique. Pour leur
tue le principe structurant commun au cinéma des premiers temps et
part, les panoramas composites annoncent « les perspectives mul-
aux panoramas 91. Tout en restant attentive aux différences entre les
tiples, la narration et la sélection du détail des premiers films pluri-
deux dispositifs, l’auteure s’est intéressée aux propriétés reconstitu-
ponctuels » 94. Il ne s’agit pas de reconnaître les origines du montage
tives du panorama, celles qui conduisent le spectateur à « appréhen-
cinématographique dans les panoramas picturaux, mais d’inscrire cer-
der les événements représentés devant lui comme s’il s’agissait
taines pratiques propres au cinéma dans une culture visuelle plus vaste
d’actions se déroulant dans un espace et un temps à la fois continus et
et historiquement déterminée.
immédiats » 92. L’hypothèse de Griffiths concerne tout particulière-
Un autre élément important concerne les guides et les plans
ment les panoramas historiques ou « composites » : des images réunis-
accompagnant les tableaux panoramiques, suggérant une dimen-
sant souvent sur la même scène la représentation d’événements ayant
sion de lecture impliquée par l’image et relevant d’une visibilité
eu lieu à des moments disparates. Autrement dit, dans ces panoramas,
quasi-cartographique. Celle-ci est flagrante dans les panoramas de
la temporalité devient l’un des principes structurants de l’image, cor-
vues de villes ou de paysages lointains et exotiques, illustrant ce
rélative à l’idéal d’exactitude topographique qui distingue cette forme
qu’un observateur aurait pu contempler depuis un point de vue
d’expression. Car ces peintures ne sont pas réalisées sans de méticuleux
élevé, en effectuant une rotation de 360º sur soi-même. Leurs
travaux préparatoires sur le terrain, leur effet de véracité et d’illusion
plans d’orientation contiennent des légendes qui permettent, au-
dépendant autant de la fidélité avec laquelle ils restituent les détails
delà de la contemplation, la lecture et l’interprétation de l’image
que de l’uniformité spatiale de la scène. Griffiths observe que dans les
autour des repères qui la balisent, comme l’illustre le plan d’un
guides qui accompagnent ces panoramas, les épisodes représentés se
panorama de Kaboul réalisé en 1842 [Fig. 19]. Ce que celui-ci
trouvent répertoriés et agencés, suggérant au regard du spectateur une
réussit, c’est à souligner la valeur géostratégique du site, un élé-
séquence prédéterminée. Elle écrit :
ment d’autant plus actuel que l’empire britannique y avait récem-
91 A. Griffiths, « Le panorama et les origines de la reconstitution ment subi (en 1841) l’une des pires défaites de son histoire.
cinématographique », Cinémas, vol. 14, nº1, automne 2003, pp. 35-65. D’autres L’image panoramique signale l’importance géopolitique du pays
points de contact concernent des aspects sociologiques, comme la reconversion de dans les affaires de l’Asie centrale, en insistant à la fois sur la posi-
panoramistes célèbres (dont la famille Poole en Angleterre) en des entrepreneurs
tion géographique particulière de la capitale Kaboul, située au
cinématographiques. Patrick Désile a, pour sa part, exploré les liens entre les
pratiques panoramiques et cinématographiques de la lumière : cf. P. Désile, milieu d’une grande plaine encerclée par des collines, et sur le
Généalogie de la lumière. Du panorama au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2000.
92 A. Griffiths, « Le panorama et les origines de la reconstitution cinématographique », 93 Idem, p. 46.
op. cit., p. 37. 94 Idem, p. 44.
56
caractère de son peuple. Elle sollicite aussi bien un « regard tac-
tique » qu’un « regard esthétique », pour reprendre la termino-
logie du géographe Yves Lacoste, qui lui aussi rappelle que «
l’observation des paysages sert, d’abord, à faire la guerre » 95. Un
film de l’artiste française Marine Hugonnier (née en 1968), Ariana
(2003), racontant le voyage de l’artiste en Afghanistan, entrepris
afin d’y tourner des panoramiques du paysage, fournit un exemple
particulièrement intéressant de confrontation avec le panorama
de 1842. Dans le film, le paysage nous est tout d’abord montré tel
qu’aperçu à partir d’un avion, pendant que la voix-off nous expo-
se les enjeux du projet :
Au vu des affrontements à venir, le paysage a revêtu un aspect
stratégique. Chaque contour terrestre, chaque col, chaque gorge,
chaque ombre derrière le moindre roc, chaque belvédère ou sen-
tier était vu comme un abri potentiel, une cachette ou une ligne
d’approche à tenir hors de portée des regards ennemis. Chaque
aspérité du paysage, creux, monticule ou point de vue était consi-
déré comme une zone à contrôler, une position à conserver, un
endroit où se replier en cas de besoin.
Le paysage étant ainsi restreint à sa dimension stratégique, le pano-
ramique devient une affaire de contrôle et de sécurité du territoire. Si
« la carte exacte nourrit la paranoïa des militaires et des policiers »,
étant « le talon d’Achille de tout système de défense » 96, le film de
Hugonnier démontre bien l’actualisation de ce fantasme par la forme
panoramique (le panorama n’étant pas une carte, mais une forme car-
tographique). Dans Ariana, il fut difficile de réaliser un panoramique
du paysage, comme si un secret système de défense déjouait constam-
ment les intentions de l’équipe de tournage. Après un premier échec
dans la vallée de Panjshir, Hugonnier et son équipe décident de se
rendre à Kaboul où, ayant momentanément renoncé à leur projet ini-
tial, ils deviennent de « simples touristes ». Ils obtiennent enfin l’auto-
risation nécessaire pour gravir la « Television Hill », d’où l’on peut
95 Y. Lacoste, « À quoi sert le paysage ? Qu’est-ce un beau paysage », La
Théorie du paysage en France, Seyssel, Champ Vallon, 1995, p. 55.
96 Ch. Jacob, L’Empire des cartes, op. cit., p. 352.
57
balayer du regard les collines qui entourent la capitale. La réalisatrice
commente en voix-off : « le paysage tout entier avait l’aspect d’une
image figée, d’un tableau. Ce spectacle nous rendit euphoriques et nous
emplit d’un sentiment de complétude ». Le soldat qui les accompagne
se tient devant la vue, « le geste fier », comme si la vision panoramique
était une propriété militaire. L’équipe de tournage décide de cesser de
filmer et de renoncer au panoramique. Inscrit dans une trilogie sur le
voyage et le paysage qui inclut aussi The Last Tour (2004) et Travelling
Amazonia (2006), le film de Hugonnier pose directement la question
du panorama en tant qu’instrument de contrôle de l’espace, soit par les
tentatives inévitablement avortées de prendre des vues « impre-
nables », soit par les images enregistrées dans la ville de Kaboul pen-
dant les déambulations touristiques de l’équipe de tournage. Celles-ci
sont pour la plupart tournées en super-8, leur accumulation de vues
s’opposant au seul panoramique de la ville inclus dans le film, com-
menté ainsi par la voix-off : « La continuité de ce plan, de ce panora-
ma, semblait effacer ces fragments. Il faisait des paysages urbains un
endroit homogène par opposition à la réalité citadine, comme si l’idée
de discontinuité, ou de révolution, était impossible ».
Pour ce qui est des peintures panoramiques du XIXe siècle,
même dans les images où la dimension géographique constitue
l’élément principal de l’attraction, il devient habituel d’y inclure
des épisodes ou des « tableaux humains », notamment vers la fin
du XIXe siècle. Dans le panorama de Kaboul cité, on trouve ainsi
des vues « rapprochées » de la population locale. Leur intégra-
tion dans la peinture relève moins d’une quelconque ambition
narrative que du rassemblement d’informations d’ordre ethno-
graphique sur les « types humains » et de la pure attraction visuel-
le. C’est comme si ces images se situaient quelque part entre un
mode de lecture cartographique – adapté aussi bien à une
recherche ponctuelle d’information qu’à une contemplation ency-
clopédique – et une « peinture d’attractions ». Le jeu de mots
évoque l’idée de « cinéma d’attractions », telle qu’avancée par
Tom Gunning et André Gaudreault : un cinéma fondé sur sa capa-
cité à montrer quelque chose et dont le pouvoir de stimulation
58
visuelle se distingue des enjeux du cinéma narratif dominant 97.
Transposée dans ce contexte, l’idée de « peinture des attractions »
essaie de rendre compte de la dimension spectaculaire et « spec-
tacularisante » des panoramas scénographiques. Sans vouloir
imposer ce qui est un modèle analytique essentiellement cinéma-
tographique à un dispositif différent, la question du donner à voir
est une pulsion essentielle du « cinéma d’attractions » et d’une
certaine peinture panoramique, tout comme l’oscillation entre
deux paradigmes distincts : paradigme de l’« illusion complète »
d’un côté et paradigme de la monstration de l’autre côté. Bon
nombre de dispositifs panoramiques, comme le Maréorama,
s’adressaient directement au spectateur par la stimulation ou le
choc sensoriel, cherchant à susciter chez lui des sensations phy-
siologiques fortes.
Discutant de ces mêmes panoramas de paysage et de leur
inclusion d’éléments hétérogènes – portraits à valeur ethnogra-
phique, détails architecturaux, etc., Griffiths les rapproche des
premiers travelogues, connus en France aussi sous le terme de
« panoramas ». Elle écrit :
En préfigurant les découpages propres aux premiers travelogues
et en invitant à voir la peinture comme une représentation syn-
thétique – néanmoins cohérente – d’un lieu et des gens qui le peu-
plent, le panorama en venait essentiellement à construire
l’expérience du spectateur en termes protocinématographiques. 98
Les plans d’orientation qui accompagnent les panoramas suggè-
rent une mise en séquence des images et leur font partager avec les
travelogues cinématographiques certains traits essentiels :
97 Cf. A. Gaudreault et T. Gunning, « Le cinéma des premiers temps : un défi
à l’histoire du cinéma », in Aumont, J. et al., L’Histoire du cinéma. Nouvelles
approches, Paris Publications de la Sorbonne, 1989, pp. 49-63 ; et T. Gunning,
« Le cinéma d’attraction : le film des premiers temps, le spectateur et l’avant-
garde », 1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du
cinéma, nº 50, décembre 2006, pp. 54-65.
98 A. Griffiths, « Le panorama et les origines de la reconstitution cinématographique »,
op. cit., p. 52.
59
Alors qu’une représentation cinématographique des mêmes évé-
nements aurait été ponctuée de raccords venant marquer les mul-
tiples ellipses temporelles et spatiales, le panorama parvient à
proposer un discours du même ordre par des procédés narratifs
qui lui sont propres et que les spectateurs de l’époque étaient sûre-
ment en mesure de décoder. 99
En somme, tout semble suggérer que « fabriqué comme de la pein-
ture, le panorama est destiné à être vu comme cinéma ». 100
Le Cinéorama de Raoul Grimoin-Sanson
Le Cinéorama de Raoul Grimoin-Sanson, présenté à Paris
lors de l’Exposition Universelle de 1900 et dans le contexte d’une
véritable « panoramanie fin-de-siècle », figure dans toutes les his-
toires du dispositif cinématographique, parce qu’il combine
l’architecture spectacularisante des panoramas avec le cinéma.
Grimoin-Sanson (1860-1941) accumule au long de sa vie un cer-
tain nombre d’inventions, parmi lesquelles l’olographotypique
(un procédé de gravure chimique), le « microphone compensa-
teur », l’« autophone postal », la « lampe photogénique » ou enco-
re le « phototachygraphe », un appareil de prise de vues et de
projection devancé par le cinématographe Lumière de quelques
jours. En 1896, cet inventeur prolifique est animé par une nouvelle
idée : celle de créer un écran circulaire, sur lequel projeter des
vues panoramiques. Songeant déjà à l’Exposition Universelle qui
aura lieu à Paris dans peu de temps, il conçoit une mise en scène
capable d’impressionner et d’attirer la foule :
Je fis les plans d’un vaste hall en forme de cirque, et dont les
parois blanches, mesurant cent mètres de circonférence, servi-
raient d’écran ininterrompu. Le centre devait en être occupé par
une nacelle immense de ballon munie de tous ses accessoires :
ancre, cordages, sacs de lest et échelle. Le plafond, constitué par
une draperie retombant en forme de panse, devait imiter parfai-
tement l’enveloppe de l’aéronef […]. 101
99 Idem, p. 55.
100 J. Aumont, L’Œil interminable. Cinéma et Peinture, Paris, Séguier, 1986, p. 49.
101 R. Grimoin-Sanson, Le Film de ma vie, Paris, Les Éditions Henry-Parville, 1926, p. 89.
60
L’aspect le plus impressionnant du projet concerne le dis-
positif de projection, ainsi que les images projetées :
Dix appareils de projection, disposés en étoile […], devaient être
placés sous la nacelle. Un mécanisme central était prévu à la fois
pour les actionner et pour les synchroniser, afin d’éviter entre les
vues toute solution de continuité. Dès que le public, monté par de
petits escaliers latéraux, aurait pris place dans la nacelle, l’obscu-
rité devait se faire. Alors aurait commencé une merveilleuse
ascension. Parti de Paris, le ballon devait tour à tour atterrir à
Bruxelles, Londres, Barcelone, Tunis… 102
Grimoin-Sanson – qui breveta son invention sous le nom de « ciné-
cosmorama » en 1897 – s’est probablement inspiré du « cyclorama
électrique » de M. Chase, un dispositif de projection de photographies
panoramiques [Fig. 20]. Dans un article paru dans La Nature du 11
janvier 1896, le rédacteur anonyme qui commente cette invention ima-
gine déjà les projections panoramiques du kinétoscope d’Edison ou
du cinématographe Lumière.
Si l’idée de Grimoin-Sanson était dans l’air du temps,
l’inventeur fait preuve d’un sens aigu du spectacle, lié d’une part
à la mise en scène de son dispositif, inspirée des dispositifs pano-
ramiques et d’autre part aux images qu’il compte projeter. Celles-
ci sont doublement spectaculaires, d’abord parce qu’elles sont
mouvantes – ce qui en 1900 suffit pour attirer la curiosité de la
foule – et, ensuite, parce qu’elles offrent un point de vue inouï,
capable d’impressionner les sens et l’imagination des spectateurs
102 Idem, p. 90. Le Cinéorama de Grimoin-Sanson ressemble à une autre
invention, brevetée en 1889 par un certain Auguste Baron. Cette invention – qui ne
vit jamais le jour – consistait en un ensemble d’appareils enregistreurs d’images et
de sons « concourant à la formation d’une image panoramique parlante projetée sur
un écran circulaire ». Le concepteur défend ainsi son projet : « le but de cette
invention est de faire voyager sans fatigue les spectateurs dans les cinq parties du
monde, en leur montrant non seulement les maisons, les campagnes, etc., mais
encore les différentes manifestations de la vie (…), le tout, avec ses mouvements et
ses bruits, projeté sur une toile circulaire pouvant avoir 100 mètres de circonférence,
la projection panoramique à sa grandeur relative et avec ses couleurs naturelles ».
Cité dans E. Michaux, Du Panorama pictural au cinéma circulaire. Origines et
histoire d’un autre cinéma 1785-1998, Paris, L’Harmattan, 1999, pp. 83-84.
61
du début du XXe siècle : l’ascension d’un ballon. Si le rêve de voler
était ancien, la conquête des ciels est récente, les inventions de la
photographie et de la cinématographie venant nourrir un désir
ancestral : celui de regarder le monde à partir du ciel. L’extension
du champ visuel impliqué par le dispositif de Grimoin-Sanson est
donc double, dans la mesure où il s’agit de voir à partir d’en haut
et tout autour de soi. Le film projeté au Cinéorama incarne par-
faitement le « cinéma d’attractions » : plutôt que voyeuriste, celui-
ci est profondément exhibitionniste, privilégiant la stimulation
directe du spectateur, souvent par la surprise ou par le choc. Rien
ne définit mieux le dispositif engendré par Grimoin-Sanson : la
technologie cinématographique y constitue en soi l’attraction
foraine et les vues présentées au public interpellent le spectateur
par leur puissance visuelle et imaginaire. En ce sens, le recours de
l’inventeur aux vues aériennes est particulièrement intéressant :
même si l’on reconnaît dans son projet l’ébauche d’un univers fic-
tionnel (la réalisation d’un voyage aérien), les vues prises à partir
d’un ballon sollicitent la stimulation sensorielle du spectateur et
exposent l’aspect exhibitionniste de la nouvelle technologie.
Démontrant parfaitement les capacités visuelles et cénesthésiques
du cinéma, ces images participent d’un formidable ensemble
machinique, qui combine panoramisme, cinématographie et aéro-
station. En 1900, elles sont l’attraction parfaite, car à ce moment-
charnière la cinématographie est à la fois un dispositif
spectaculaire – les images bougent – et du spectaculaire : les
images en question sont des vues aériennes (qui seront, en plus,
coloriées).
Le 24 avril 1900, après avoir tourné des images dans plu-
sieurs pays, Grimoin-Sanson enregistre à Paris quelques vues à
partir d’un ballon. Quelques semaines plus tard démarrent les
représentations du Cinéorama, installé dans le Champ de Mars.
Les vues, vraisemblablement obliques, ont été coloriées ; le spec-
tacle compte, par ailleurs, sur la participation d’un conférencier.
La projection commence par les images tournées à bord du bal-
lon : selon Grimoin-Sanson, « la sensation était extraordinaire,
62
et beaucoup de spectateurs éprouvaient le même vertige que celui
que donne une ascension vraie » 103. Les projecteurs dégagent
pourtant une forte chaleur, la température atteignant quarante-six
degrés dans la salle de projection, ce qui incommoda les specta-
teurs et alerta la préfecture de police. Après quatre représenta-
tions seulement, et devant le risque d’incendie, celle-ci décide de
fermer le Cinéorama. Dix ans plus tard, lors des grandes inonda-
tions de Paris, les vues tournées par Grimoin-Sanson sont irré-
parablement endommagées et il les vend alors au poids du
celluloïd. Affabulation ? Selon Jean-Jacques Meusy, les quatre
représentations dont Grimoin-Sanson rend compte dans ses
mémoires n’ont jamais eu lieu : le dispositif n’aurait jamais fonc-
tionné, comme le laisse croire un document appartenant au dos-
sier de liquidation de la Société française du Cinéorama 104.
Face au Cinéorama de Grimoin-Sanson, les panoramiques
tournés à Paris par James White pour la maison Edison semblent
quelque peu différents, même s’ils sont spectaculaires eux aussi,
constituant, selon la terminologie de l’époque, de formidables «
photographies animées ». La désignation s’avère juste, dans la
mesure où quelques-uns de leurs enjeux semblent plus proches de
la technologie photographique que de la mise en scène spectacu-
laire et « spectacularisante » de Grimoin-Sanson. White tourne
vingt et un films à Paris en juillet 1900, dont quatorze concernant
l’Exposition Universelle. Parmi eux, trois sont des vues panora-
miques circulaires : différentes des dispositifs panoramiques, elles
réactualisent, néanmoins, le geste imaginaire qui est à leur origi-
ne, celui d’un observateur tournant autour de soi, afin d’embras-
ser du regard un monde devenu image.
Équipé d’un cinématographe, Georges Méliès tourne, lui
aussi, cinq panoramas circulaires, « dont l’effet est véritablement
saisissant » 105. Il écrit à leur propos :
103 R. Grimoin-Sanson, Le Film de ma vie, op. cit., p. 126.
104 J.-J. Meusy, Paris-Palaces ou le temps des cinémas (1894-1918), Paris,
AFRHC / CNRS, 1995, p. 86.
105 « Feuille spéciale décrivant les Vues Spéciales de l’Exposition de 1900 éditées
63
Ayant remarqué que les Vues habituelles de Cinémtographe ne
peuvent donner qu’une idée très imparfaite des lieux représentés
en raison de l’exiguïté du champ embrassé par l’appareil, nous
venons d’organiser un dispositif spécial permettant de prendre
des vues circulaires, et de reproduire d’une façon parfaite l’aspect
général et complet de chacune des parties les plus pittoresques
de l’Exposition. Les Vues ainsi obtenues porteront le nom de vues
panoramiques circulaires et sont appelées au plus grand succès, le
public voyant défiler un à un devant ses yeux les différents monu-
ments, avec la foule qui les environne et jouissant en même temps
de la perspective des Avenues, des Jardins, des Ponts de la Seine,
etc., exactement comme le ferait un observateur placé à un point
central et regardant tout autour de lui. 106
À l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900, le pionnier du ciné-
ma de trucage tourne ainsi ses derniers films de non-fiction selon des
paramètres « anciens ». Car en mentionnant l’exiguïté du champ,
Méliès renvoie à l’horizon conceptuel du spectacle panoramique, pour
lequel l’élargissement sans précédents du cadre était la condition sine
qua non de l’illusion réaliste. Le cadrage du réel imposé par le dispo-
sitif cinématographique apparaît alors aux yeux de Méliès comme un
obstacle important, puisque, habituellement, les vues cinématogra-
phiques conventionnelles ne réussissent qu’à transmettre « une idée
très imparfaite des lieux représentés ». Autrement dit, la jouissance
du regard documentaire est alors inséparable de la fidélité topogra-
phique et du rêve d’une vision globale caractéristiques des panoramas.
La maison Pathé – qui enregistre à l’occasion au moins sept panora-
mas circulaires, reprend les arguments de Méliès :
Toujours désireux de satisfaire nos clients, nous avons établi des
Vues Panoramiques circulaires permettant de saisir dans leur
ensemble les parties les plus intéressantes et les plus pittoresques.
De cette façon, le spectateur voit défiler devant ses yeux tous les
monuments, les jardins, les avenues, ainsi que la foule qui circu-
par Georges Méliès », cité dans J. Malthête, « Les Vues spéciales de l’Exposition
de 1900, tournées par Georges Méliès », 1895, Revue de l’association française
de recherche sur l’histoire du cinéma, n°36, 2002, p. 102.
106 Idem, pp. 104-105.
64
le, absolument comme si, se trouvant placé en un point, il regar-
dait autour de lui. 107
De fait, toutes ces images, qui sont partie intégrante de l’his-
toire du panoramisme, ne peuvent être comprises qu’à la lumiè-
re d’une autre histoire : celle de la photographie. S’il faut trouver
une forme transitionnelle entre les panoramas fixes et les pano-
ramas en mouvement, c’est du côté de la photographie qu’il faut
pousser l’investigation.
Photographie et panoramisme au XIXe siècle
L’histoire du panoramisme en tant que phénomène cultu-
rel du XIXe siècle est indissociable de celle de la photographie,
qui dès ses débuts s’intéressera aux formats allongés. Question
d’élargissement du point de vue, mais aussi de mouvement du
regard et d’inscription de la durée dans l’image, le genre panora-
mique semble être avant tout une affaire de technique, d’objectif,
de support, d’appareil. Pourtant, et comme le signale Philippe
Dubois, ces « panoramas-image » s’affirment plutôt comme un
concept, travaillé par l’impulsion de surmonter les limites spa-
tiales et temporelles de la photographie classique. La plupart des
grands pionniers de la photographie ont pratiqué le genre, dont
Édouard Baldus (1813-1889), les frères Bisson (1814-1876 ; 1826-
1900), Maxime Ducamp (1822-1894), Gustave Le Gray (1820-
1884) ou Charles Nègre (1820-1880), pour se limiter à des
exemples français. Une chambre daguerrienne panoramique avec
vue à 150º (le « Mégascope ») fut aussi mise au point dès 1845 par
Frédéric Martens (1806-1885).
La désignation « photographie panoramique » recouvre,
pourtant, des réalisations distinctes, dont il convient de préciser
les termes. Selon Joachim Bonnemaison, on peut distinguer
quatre types d’image panoramique : les vues de panorama, c’est-
107 « L’exposition de 1900 vue par Pathé », cité dans Idem, pp. 114-115.
65
à-dire des vues allongées dépassant l’habituel format rectangu-
laire de l’image ; les panoramas tout court, constitués d’au moins
deux prises de vues photographiques normales ou allongées jux-
taposées ; les panoramiques, autrement dit des images réalisées
avec la chambre mise au point par Frédéric Martens, dont l’objec-
tif est mobile, mais l’appareil reste fixe ; et enfin, les panoptiques,
obtenus grâce au cyclographe inventé par un certain J. M.
Damoizeau en 1891. La prise de vue à 360º de ces derniers résul-
te de la rotation de l’appareil sur lui-même (la largeur du film en
bobine étant de 9 ou 13 centimètres et sa longueur de 80 centi-
mètres). Une première distinction oppose donc les images pano-
ramiques réalisées en une seule prise de vue à celles obtenues
grâce au montage de plusieurs vues. Selon Philippe Dubois, « il y
a autant de différence entre ces deux types de panoramas qu’entre
un plan séquence et une scène découpée et montée » 108. Pourtant,
la méthode de réalisation des panoramas obtenus en une seule
prise de vue n’est pas toujours la même : elle peut s’appuyer sur
un objectif grand angulaire, sur le pivotement de l’objectif (comme
dans le dispositif de Martens), ou encore sur la rotation de l’appa-
reil tout entier (cas du cyclographe). Dans ce contexte, ce sont les
panoptiques, impliquant le mouvement de l’appareil (et de la pel-
licule) pendant la prise de vue qui posent les problèmes les plus
passionnants, invitant, par ailleurs, au rapprochement avec le
cinéma. Car si toute photographie enregistre du temps, dans les
panoptiques l'inscription de la durée dans l’image coïncide avec
un déplacement continu dans l’espace, rappelant la démarche
cinématographique. Selon certains, ce mystérieux Damoizeau
serait ainsi la figure intermédiaire entre Marey et Lumière 109.
Dubois a tiré les conséquences paradoxales de ce rapprochement,
en suggérant que le panorama « c’est quand l’image réussit ce
paradoxe d’intégrer une des dimensions fondamentales du ciné-
108 Ph. Dubois, « La question du panorama. Entre photographie et cinéma »,
Cinémathèque, nº 4, Automne 1993, p. 34.
109 J. Bonnemaison, Panoramas, photographies 1850-1950. Collection
Bonnemaison, s.l., Actes Sud, 1989, p. 23.
66
ma à l’intérieur même de sa forme photographique. […] C’est, si
l’on veut, du cinéma dans la photo » 110.
Que voient pourtant les pionniers et leur public dans ces
images ? Certainement pas du cinéma : ce qui frappe, c’est plutôt
leur valeur descriptive, dont l’intérêt scientifique paraît alors indé-
niable. La photographie panoramique s’adaptant tout particuliè-
rement à la représentation des paysages – naturels, urbains,
industriels –, son champ d’application semble clair aux yeux de
ses contemporains : il concerne essentiellement la topographie et
les sciences qui lui sont associées. Discutant de l’invention du
cyclographe dans les pages de La Nature, le photographe Albert
Londe est très clair :
[…] l’appareil de M. Damoizeau nous paraît appelé à un grand
avenir : il sera très utile dans les divers cas où la photographie
peut rendre des services à la cartographie, au nivellement, à la
topographie. Au point de vue pittoresque il n’a pas un champ
moins vaste. […]. 111
Les mots de Londe évoquent les développements de la métropho-
tographie (l’utilisation de la photographie dans le levé des plans), aux-
quels le format panoramique vient donner un élan considérable. Tout
se passe comme si la photographie panoramique possédait une valeur
éminemment topographique : non seulement elle constitue un auxi-
liaire précieux pour les levés topographiques, mais son trait distinctif
relève d’une puissance descriptive sans précédents 112. Malgré un degré
d’exactitude certes variable, la photographie panoramique renseigne
sur la hauteur relative des sommets, la forme générale des collines, les
rapports de taille et de distance entre les divers éléments. Il faut com-
110 Ph. Dubois, « Vue panoramique : l’affaire Marey-Lumière ou la question
cinéma/photographie revisitée », in Gili, J.A. et al. (dir.), Les Vingt premières
années du cinéma français. Actes du colloque international de la Sorbonne
Nouvelle (4, 5 et 6 novembre 1993), Paris, AFRHC / Presses de la Sorbonne
Nouvelle, 1995, pp. 430-431.
111 A. Londe, « La Photographie panoramique. Nouvel appareil de M. J.
Damoizeau », La Nature, nº 920, 17 janvier 1891, p. 106.
112 Cf. notamment M. Callot, Emploi des appareils panoramiques dans les
levés photographiques, Paris, Imprimerie Nationale, 1909.
67
prendre ici la « topographie » dans un sens élargi, incluant la tech-
nique du levé des cartes et des plans, ainsi que toute représentation gra-
phique, y compris photographique, d’une portion de territoire, ou la
description de la configuration d’un lieu ou d’un pays. Toute chose
envisagée comme étendue d’espace de forme et de dimensions déter-
minées, qu’elle soit un corps, un ensemble architectural ou un
ensemble d’objets, est ainsi passible d’un traitement « topographique ».
Le format allongé de la photographie panoramique s’adapte particu-
lièrement bien au regard analytique de la topographie. Contrairement
aux « panoramas-scénographiques », pour lesquels l’exactitude topo-
graphique constitua la condition d’une illusion représentationnelle, le
cadre photographique devient le signe visible d’un geste para-scienti-
fique instrumentalisant le voir en vue de la constitution d’un savoir.
L’un des principaux enjeux de la photographie panoramique est moins
le réalisme illusoire que l’accumulation de données « objectives » se
déployant sur une surface. Enfin, si ces documents sont susceptibles
d’être appréciés pour leurs qualités visuelles, ils se prêtent aussi à l’exa-
men (ou, si l’on veut, à la lecture) par un œil scientifique : mesurées,
décomposées, commentées, traduites, ces images recèlent des don-
nées quantifiables.
II.2 Panoramiques et stratégies descriptives
Qu’en est-il du geste panoramique au cinéma ? Méliès et la
Maison Pathé le choisissent en 1900 pour insister sur la capacité
du cinéma à évoquer la réalité physique des lieux. À croire Béla
Balázs, le mouvement panoramique rendrait mieux compte de la
réalité de l’espace que le montage : pour l’auteur hongrois, si le
cinéma a recours à cette « faculté technique extraordinaire », c’est
précisément « parce qu’elle accroît la crédibilité, le naturel de la
prise de vues » 113. La position de Balázs n’est pas surprenante :
113 B. Balázs, Le Cinéma. Nature et évolution d’un art moderne, Paris, Payot,
1979, pp. 130-131.
68
forme panoramique et description de l’espace semblent s’articu-
ler. Le panoramique renvoie effectivement à des stratégies des-
criptives dont l’enjeu principal est leur faculté d’identification
sensorielle, puisque « l’espace même devient expérience vécue et
non pas image représentée de l’espace dans la perspective de la
prise de vues » 114. C’est précisément cette faculté qui explique la
puissance haptique de ce mouvement de caméra, synthétisée dans
la formule « toucher l’espace des yeux » 115. Autrement dit, les
enjeux du panoramique cinématographique relèvent davantage
de la perception de l’espace que de sa représentation. Ainsi élevé
au rang d’expression facilitant une compréhension de l’espace, le
panoramique surgit comme une forme cartographique, dont l’un
des principaux enjeux au sein du texte filmique serait celui de
fournir au spectateur une conscience accrue de l’espace. Dans son
analyse, Balázs évoque même l’idée d’une caméra « mesurant
dans sa marche la longueur réelle » des espaces 116.
Quels sont donc les enjeux essentiels du panoramique et de
son rapport à l’espace ? Les pistes explorées par la suite concer-
nent certaines stratégies descriptives associées à la version la plus
extrême de ce mouvement d’appareil, c’est-à-dire sa rotation à
360º. Malgré ce que suggèrent les exemples de George Méliès et
de la Maison Pathé, ces mouvements circulaires complets de la
caméra restèrent assez exceptionnels dans l’histoire du cinéma.
Par ailleurs, lorsqu’on est confronté à ces rotations complètes de
la caméra, il devient clair, malgré les arguments de Balázs, que la
question de la perception de l’espace accompagne celle de sa
représentation. Si ces panoramiques à 360º rendent compte de la
singularité contingente et repérable des lieux, oscillant entre pit-
toresque et topographie, ils les enveloppent dans une représenta-
tion littéralement close et parachevée, qui se prête à une
rhétorique de l’archivage des traces.
114 B. Balázs, Le Cinéma, op. cit., p. 131.
115 Ibidem.
116 Ibidem.
69
Attraction spectaculaire
Entre pittoresque et topographie : des ruines aux archives
Discutant de l’utilité du cyclorama de Damoizeau dans les pages
de la plus grande revue scientifique française, Albert Londe men-
tionne l’intérêt « pittoresque » de l’appareil. Quelques années plus
tard, c’est au tour de Georges Méliès et de la Maison Pathé de vanter
le caractère « pittoresque » de leurs panoramas circulaires, tournés à
l’Exposition Universelle de 1900. Il suffit de feuilleter quelques cata-
logues des maisons de production de l’époque pour constater la popu-
larité de ces vues panoramiques permettant aux premiers spectateurs
du cinématographe de découvrir des aspects du monde. Ces « pano-
ramas » concernent aussi bien la rotation de l’appareil de prises de vue
sur son axe que son déplacement dans l’espace, devenant rapidement
associés à un genre particulier, celui des travelogues ou vues de voya-
ge, genre pour lequel la description cinématographique du paysage et
des lieux s’avère essentielle. Dans ce contexte, il est important de ques-
tionner le lien entre la forme panoramique en tant que mode du
regard et cette expérience particulière du monde qui se profile derrière
l’adjectif pittoresque. L’association n’est pas surprenante : la trans-
formation du monde en panorama (c’est-à-dire en image) est un pro-
blème esthétique indissociable de l’invention du paysage (lui-même
une création du regard) et de l’expérience du pittoresque. À ce propos,
l’historien allemand Wolfgang Schivelbusch a insisté sur le rôle du
développement des moyens de transport et des voyages en train en
particulier – qualifiés de « voyages panoramiques » – dans la trans-
mutation du monde en séquence d’images 117. Ce qui est intéressant,
c’est la façon dont le geste panoramique a pu s’adapter très tôt aux
enjeux d’un pittoresque cinématographique, devenant l’un de ses
motifs formels par excellence.
D’un point de vue étymologique, la notion de pittoresque
renvoie à la peinture et à des concepts esthétiques formulés à la fin
117 W. Schivelbusch, Histoire des voyages en train, Paris, Le Promeneur, 1990 [1977].
70
du XVIIIe siècle, notamment en Angleterre. Le terme fut d’abord
utilisé pour désigner les éléments matériels qu’il convenait
d’inclure dans un tableau ; par extension, les éléments du monde
réel qui pouvaient être regardés comme faisant déjà partie d’une
image furent eux aussi qualifiés de « pittoresques ». La notion,
vite devenue centrale dans la théorie du paysage du XIXe siècle,
s’appliqua aussi aux panoramas peints. À cet égard, il est utile de
rappeler l’importance de la topographie nautique, du vedutisme
des atlas ou de la cartographie militaire pour la fabrication du
regard pittoresque. De fait, « topographie » et « pittoresque » 118
confèrent tous deux un rôle essentiel à l’observation et à la repré-
sentation. Enfin, ce rappel fait aussi apparaître clairement le rôle
des images cartographiques dans la mise en place d’un régime
visuel « pittoresque », ouvrant la voie à une interprétation plus
exacte de son devenir cinématographique.
L’intérêt pour le pittoresque au cinéma ne se limite pas au
caractère expressif des images qu’il génère. Il est à la fois une
expérience de découverte et de dépaysement et la mise en place
d’un système potentiel d’analyse et de documentation. À ce pro-
pos, le lien établi par Fatimah Tobing Rony entre le pittoresque et
ce que l’auteure nomme le « régime taxidermique » 119 du cinéma
ethnographique muet est particulièrement intéressant. Dans une
étude portant sur la représentation des peuples non occidentaux
dans la culture visuelle du début du XXe siècle, Tobing Rony
évoque ainsi l’anthropologue Franz Boas, qui reprocha au film
Nanook l’esquimau de Robert Flaherty (Nanook of the North,
1922) le manque de vues illustrant « des aspects pittoresques et
intéressants » 120. Selon Boas, ces images auraient non seulement
rendu le film plus attirant, mais auraient réussi à capturer sur la
pellicule des détails « authentiques » - et donc précieux d’un point
118 R. Dubbini, Geografie dello sguardo. Visione e paesaggio in età moderna,
Torino, Einaudi, 1994, p. xvIII.
119 F. T. Rony, The Third-Eye : Race, Cinema and Ethnographic Spectacle,
Durham and London, Duke University Press, 1996.
120 F. Boas, cité dans F. T. Rony, The Third-Eye, op. cit., p. 78.
71
de vue anthropologique et scientifique - sur la façon de vivre des
Inuits. Dans un monde en transformation rapide, le pittoresque
au cinéma vient répondre à deux impératifs majeurs : celui d’un
régime du spectaculaire misant en partie sur les capacités uniques
du cinéma à recréer les expériences du paysage et du voyage et
celui de l’archivage. On comprend mieux ainsi la récurrence des
mouvements panoramiques dans les travelogues, films d’explo-
ration, films ethnographiques ou autres : geste « spectaculari-
sant », le panoramique est aussi la démarche embaumeuse par
excellence, en particulier dans sa version la plus extrême à 360º,
capable d’envelopper le monde d’un seul geste. Enfin, si le pitto-
resque forme « l’habitude de sentir à travers les yeux », le pano-
ramique permet de « toucher l’espace des yeux » 121. Pour revenir
aux panoramiques à 360º tournés par Méliès et par la Maison
Pathé lors de l’Exposition Universelle de 1900, perpétuant un
geste vieux d’au moins un siècle, leur caractère « pittoresque »
concerne visiblement leur puissance exhibitionniste. Ce qui cap-
tive les spectateurs est le double mouvement (de l’image et dans
l’image), la largeur du champ de vue et la « spectacularisation »
du lieu. En choisissant le pittoresque comme principe détermi-
nant, la Maison Pathé et Méliès opèrent un choix documentaire
décisif, fondé sur un mode de regard et un régime visuel dont les
enjeux ne sont pas neutres. Car le pittoresque implique un rapport
mémoriel aux images – « sans le souvenir d’images, personne ne
pouvait voir pittoresquement » 122 –, ainsi qu’une conscience aiguë
de l’écoulement du temps. Si le panoramique est devenu son
expression privilégiée, c’est parce qu’il préserve les paysages du
monde dans le temps, en les figeant dans une représentation révo-
lue capable de fixer des aspects de la réalité dont la disparition
semble inéluctable.
Même si la rotation complète de la caméra se fait rare après
1900 (ce sont les panoramiques horizontaux qui ponctuent la plu-
121 Ch. Hussey, The Picturesque : Studies in a Point of View, London, Archon
Books, 1967 [1927], p. 4 ; B. Balázs, Le Cinéma, op. cit., p. 131.
122 Ch. Hussey, The Picturesque, op. cit., p. 79.
72
part des vues documentant les lieux et les paysages du monde),
elle surgit, de façon symptomatique, dans certains films habités
par la question de la préservation des traces. En témoignent les
actualités françaises de la Première Guerre Mondiale : toutes les
bandes ou séquences traitant des ruines et des destructions causées
par le conflit sont rythmées par des mouvements d’appareils hori-
zontaux et verticaux (pas nécessairement à 360º) 123. En témoigne
aussi un film non daté du Service Cinématographique de l’Armée
[SCA] intitulé Les Allemands s’acharnent sur les églises de France,
comprenant vingt et un panoramiques montrant la destruction
d’édifices religieux dans l’Oise, l’Aisne et la Meuse 124. Selon Laurent
Véray, cette prolifération frappante d’un seul geste s’explique en
fonction de la « sensation de plénitude spatiale » 125 qu’ils procu-
rent. Sachant que le panoramique est associé à un mode du regard
particulier, la ruine, qui demande dans ce contexte à être docu-
mentée, devient l’un de ses terrains de manifestation privilégiée.
Nul n’endosse mieux ce rôle documentaire que le panoramique à
360º, comme le confirme un exemple tourné en 1917 dans le pay-
sage rasé du bois des Caures 126. La rotation complète de la camé-
ra autour de son axe s’adapte parfaitement à l’échelle
cataclysmique de l’événement ; placée au cœur même de ce qui fut
le tragique théâtre des opérations, la caméra fournit un relevé «
ciné-topographique » de ces lieux massacrés, dont il était impéra-
tif de garder la trace. Ce film de la SCA dresse un état des lieux en
un seul mouvement d’appareil, le panoramique découvrant à la
fois la totalité de l’espace et la concrétude de la destruction.
Un autre élément capital concerne la dimension monu-
mentale de ces images, la définition de « monument » avancée
par Françoise Choay cernant les enjeux en question :
123 L. Véray, Les Films d’actualité français de la Grande Guerre, Paris,
S.I.R.P.A. / A.F.R.C.H., 1995, p. 117.
124 Référence ECPA A 1301. Selon Véray, ce film non daté était destiné à
l’exportation.
125 L. Véray, Les Films d’actualité français de la Grande Guerre, op. cit., p. 117.
126 Référence ECPA A 256.
73
[…] on appellera monument tout artefact édifié par une commu-
nauté d’individus pour se remémorer ou faire remémorer à
d’autres générations des personnes, des événements, des sacri-
fices, des rites ou des croyances. La spécificité du monument tient
alors précisément à son mode d’action sur la mémoire. […] Défi à
l’entropie, à l’action dissolvante qu’exerce le temps sur toutes
choses naturelles et artificielles, il tente d’apaiser l’angoisse de la
mort et de l’anéantissement. 127
En somme, si le panoramique à 360º s’avère un geste idéal pour
documenter les ruines, c’est parce qu’il possède une véritable capacité
à agir sur la mémoire, sa dimension spatiale étant indissociable de sa
portée temporelle et historique.
Le panoramique à 360º tourné en 1921 par l’opérateur Léon
Busy dans le site d’Angkor Vat au Cambodge marque le passage
manifeste d’une « ruine-document » à la « ruine-monument »
[Fig. 22]. Réalisé dans un paysage de ruines différent de celui
des champs de Verdun, ce geste est l’expression ultime d’une envie
de saisir et de montrer la singularité proprement topographique
des lieux. Il illustre un certain mode du regard scientifique, que
l’on nommera « restaurateur » et pour lequel l’observation atten-
tive et le relevé des formes s’avèrent indispensables (la
Conservation des Monuments d’Angkor fut d’ailleurs créée en
1908, moment où démarrent les travaux de restauration de la
cité). Si les méthodes de ce regard restaurateur reposent depuis le
XIXe siècle sur les capacités descriptives du dessin et de la photo-
graphie, le pittoresque cinématographique, et avec lui le geste
panoramique, en deviennent des instruments importants, par la
richesse des informations qu’ils fournissent. Les panoramiques
sur le paysage sont, par ailleurs, fréquents dans les films archi-
vistiques et documentaires des Archives de la Planète, pour les-
quelles Busy tourne ces images [Chapitre IV]. Tobing Rony a
suggéré à leur propos que, à l’instar de bon nombre de panora-
miques de paysage dans le cinéma de la même époque, leur rôle
s’inscrit dans le contexte d’expansion coloniale. Tout se passe
127 Françoise Choay, L’Allégorie du patrimoine, Paris, Seuil, 1992, p. 14-15.
74
comme si le mouvement panoramique, à l’instar de certaines
cartes, transformait le monde en un territoire à la merci de
l’Occident. Mais qu’en est-il du panoramique de Busy ?
L’on sait que Busy (1874-1951) appartenait à l’armée colo-
niale française : entre 1898 et 1917, il fut intendant militaire en
Indochine et au Tonkin, et devint, en 1922, photographe du
Gouvernement général de la région. Vu son attachement aux ins-
titutions coloniales, l’hypothèse prend corps. Et pourtant, si le
geste de l’opérateur se trouve indéniablement lié à un fantasme
d’appropriation visuel caractéristique du regard panoramique, ce
dernier est loin d’être la manifestation d’une volonté impérialis-
te. On a ici affaire à plusieurs facteurs : un désir de donner à voir,
sinon de décrire par l’image, le monde autour de soi ; une sensi-
bilité particulière aux qualités proprement topographiques du site
en question ; et l’ambition d’accumuler et de garder des traces.
Comme l’a bien montré Alison Griffiths dans une étude sur le
cinéma ethnographique des premiers temps, il est difficile d’impo-
ser à ces images des modèles monolithiques concernant les rela-
tions de pouvoir qu’elles recèlent128. Le même argument
s’applique aux images réalisées par Busy au Cambodge, compre-
nant, outre les films, deux cent dix autochromes. Si toutes ces
images sont inséparables du mouvement colonial français, on ne
saurait les réduire à une forme d’impérialisme visuel fondée sur
leur supposé rapport propriétaire à la réalité. Plutôt que de limi-
ter le panoramique de Léon Busy à un désir de maîtrise et de
contrôle accompagnant les discours impérialiste et colonialiste,
il est judicieux d’envisager d’autres aspects mis en évidence par ce
mouvement d’appareil. L’un d’entre eux est le fait qu’il donne une
représentation précise d’Angkor en tant que modèle d’organisa-
tion centralisé, le point de vue de la caméra coïncidant à la fois
avec le point recteur de ce système rationnel et le cœur symbolique
de la cité. Univers clos et autosuffisant, la cité d’Angkor se prête
128 A. Griffiths, Wondrous Difference. Cinema, Anthropology & Turn-Of-The-
Century Visual Culture, New York, Columbia University Press, 2002, p. xxix.
75
bien à ce mouvement particulier de la caméra : la question de la
représentation accompagne alors celle de la perception. Dans cette
perspective, le pittoresque cinématographique devient ici émi-
nemment topographique. Enfin, la notion de monument avancée
plus haut trouve ici un exemple achevé, d’autant plus que ces
images s’inscrivent dans un projet – les Archives de la Planète –
conçu comme une véritable prothèse mnémonique du monde.
Arpentages
Les mouvements panoramiques ne se limitent pas aux
enjeux et stratégies descriptives du cinéma de non-fiction des pre-
mières décennies du XXe siècle. Souvent associés à des instances
« expérimentales » attirant l’attention sur le dispositif qui leur
donne forme (ce qui expliquerait sa rareté relative) 129, les pano-
ramiques complets continuent, des décennies plus tard, d’explo-
rer les capacités de la caméra à faire sens à partir des paysages du
monde. Dans plusieurs de leurs films, Jean-Marie Straub et
Danièle Huillet utilisent des panoramiques circulaires et/ou semi-
circulaires – comme Fortini /Cani (1976) ou Trop tôt, trop tard
(1980-1981). Au lieu de s’inscrire de façon téléologique dans une
lignée « moderniste » du pittoresque cinématographique, ces
mouvements de caméra sont symptomatiques d’une rupture
conceptuelle importante. En affranchissant le geste panoramique
de certaines implications idéologiques, ils affirment sa dimension
topographique. La situation a été bien résumée par Jacques
Aumont, à propos de Trop tôt, trop tard :
Les panoramiques de Straub sont autre chose, dans ce film comme
dans les autres : la constatation qu’on ne peut pas faire le tour du
129 Assumant, par exemple, les enjeux formels de la Entfesselte Kamera (la
« caméra déchaînée » illustrée par le film Variétés, Edwald Dupont, 1925),
interrogeant le dispositif cinématographique tout court (La Région centrale,
Michael Snow, 1971), ou étant liées à une déconstruction du système narratif
traditionnel (La Chambre, Chantal Akerman, 1972 ou Riddles of the Sphynx,
Laura Mulvey et Peter Wollen, 1977).
76
visible, mais peut-être trouver un point dans les choses d’où les
choses pourront être vues et faire sens. Combinaison de l’art du
géographe et de celui du metteur en scène, le choix d’emplace-
ment pour la caméra est déterminé par des considérations d’éco-
nomie, de rentabilité ; il ne s’agit pas de tout ramener à un regard
maître, mais de trouver un montage de la réalité qui fasse sens ;
tourner la caméra, tel un regard scrupuleusement anonyme, ce
sera prendre la mesure – esthétique, géographique, sémiotique,
politique – du paysage. 130
Dans les films de celui, le panoramique complet n’est plus le signe
d’un œil dominateur et absolu, mais d’un regard mensurateur et ana-
lytique. La différence est importante, impliquant une conception du
monde et de l’acte de filmer significativement différente de celle ren-
contrée jusqu’à maintenant. Si, dans les films des premières décen-
nies du cinéma, le réel était approché comme s’il était transparent et
passible d’être approprié par un mouvement circulaire du regard, dans
les films de Straub/Huillet le geste panoramique sert à explorer des
paysages devenus opaques. Il permet de les sonder et de les examiner
soigneusement par le biais de la caméra, comme si la rotation de celle-
ci pouvait à la fois percer leur secret, en allant au-delà de la surface
visible du monde et en trouvant dans la continuité visuelle du réel un
montage qui fasse sens. Le regard des deux cinéastes sur le paysage
serait ainsi plutôt « tactique » qu’« esthétique » 131. L’une des princi-
pales questions soulevées par la succession de ces blocs d’espace-temps
est celle d’une géostratégie du regard, comme le confirme Straub lui-
même dans un entretien :
Un cinéaste devrait aussi être un peu arpenteur. […] Pour filmer
un village, il faut savoir exactement où l’on se trouve […] ; il faut
tourner autour pendant un certain temps avant de trouver, pour
employer un vocabulaire militaire, un point stratégiquement juste.
[…] Pour filmer sur cette planète il faut être un petit peu géo-
130 J. Aumont, « Doublages », in Faux, A.-M. (dir.), Jean-Marie Straub,
Danièle Huillet. Conversations en archipel, Paris, Cinémathèque Française,
1999, pp. 71-77.
131 La terminologie est de Yves Lacoste : Y. Lacoste, « À quoi sert le paysage ?
Qu’est-ce un beau paysage », op. cit., p. 55.
77
graphe. Géographe, ça veut dire décrire la terre. « Gé », c’est la
terre en grec et « graphe », ça veut dire écrire. 132
La géostratégie du regard mise en œuvre par les panora-
miques de Straub/Huillet est à la fois liée à une conception du
paysage comme juxtaposition stratigraphique de surface et à une
affaire de description. Dans les films de Straub/Huillet, l’acte de
décrire participe activement de la constitution et de la découver-
te « ciné-géographique » de son objet, dans la mesure où décrire
équivaut à montrer en fonction d’un point de vue « stratégique-
ment juste ». Parce qu’ils entendent s’enquérir du réel par des
moyens cinématographiques, la différence entre les panoramiques
de Straub et ceux du cinéma de non-fiction des premiers temps
concerne aussi un tout autre aspect : le rapport de ce geste au
temps et à la mémoire. Si le panoramique s’adapta bien à une rhé-
torique des ruines et des archives, pour ce qui est des paysages
panoramiqués par Straub/Huillet, l’on passe d’un geste qui pré-
tend préserver la mémoire, en la figeant dans une image par-
achevée, à une cartographie active du passé. En ce sens, les
paysages panoramiqués par Straub/Huillet sont moins des lieux
qu’il faut protéger contre l’action inexorable du temps (comme
l’étaient le bois des Caures à Verdun ou Angkor Vat au Cambodge)
que des sites dont la fouille circulaire de la caméra révèle, sous la
surface apparente des choses, un paysage-palimpseste constitué
de plusieurs strates empilées. Dans Fortini Cani (1976), l’on passe
ainsi d’un stade amnésique du paysage à un forage filmique, intro-
duit par les mots du poète italien Franco Fortini. Tournés à
Marzabotto, Bergiola et San Leonardo dans l’Apennin, théâtre
malheureux de fusillades-représailles perpétrées contre les popu-
lations civiles par les fascistes italiens et les nazis allemands en
septembre 1944, les panoramiques silencieux et respectueux de
Straub/Huillet fouillent et creusent lentement les profondeurs du
132 J. M. Straub, Rencontres avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, op.
cit., pp. 16-17.
78
monde et de sa mémoire accablée. La dimension « tellurique, géo-
logique, géophysique » de ces plans frappa de nombreux critiques,
inspirés par les mots de Straub lui-même. C’est comme si l’image
devenait « archéologique, stratigraphique, tectonique », ren-
voyant « aux couches désertes de notre temps qui enfouissent nos
propres fantômes, aux couches lacunaires qui se juxtaposent sui-
vant des orientations et des connexions variables » 133. La succes-
sion de blocs d’espace-temps dans Fortini Cani rappelle
l’accumulation méthodique de levés ciné-cartographiques, dres-
sant la carte de ces coupes des couches du temps. Dans cette
optique, les panoramiques sont à la fois un geste cartographique
et la marque d’un œil cinématographique par excellence.
Si, dans le travail de Straub/Huillet, cette véritable géostraté-
gie du regard entraîne une série d’implications plus ou moins com-
plexes sur les images et leur temporalité, dans Afriques : comment
ça va avec la douleur ? (1996) de Raymond Depardon, elle a des
conséquences différentes. On y retrouve l’idée d’un cinéaste arpen-
teur, telle que suggérée par Jean-Marie Straub. Pourtant, les pano-
ramiques à 360º ponctuant ce documentaire semblent plutôt liés à
une dimension déictique. Ayant arpenté seul le continent africain,
armé d’un micro et de sa caméra, Depardon commence chaque
séquence de son film par un lent panoramique à 360º, couvrant tou-
jours des endroits différents. Les panoramiques situent l’action,
décrivant soigneusement l’environnement. Plutôt que de trouver un
point de vue « stratégiquement juste », la question est, selon les
propres mots de Depardon, celle de tourner la caméra autour de lui
afin d’établir un « où suis-je ? » et un « qui suis-je ?» 134. L’exercice
est désormais de l’ordre de la méditation, ces panoramiques revêtant
une valeur de repère, à la fois physique et morale. Dans l’ensemble
du film, ces panoramiques s’affirment comme un point d’ancrage,
comme un temps d’arrêt rythmant la succession d’images et insti-
133 G. Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Paris, Les Éditions de Minuit,
1985, p. 317.
134 Entretien avec Raymond Depardon, Afriques : comment ça va avec la
douleur ? [DVD], s.l., MK2, s.d.
79
tuant le point de départ de tous les trajets. Mais ils garantissent aussi
et surtout l’identité du sujet qui les tourne. Les panoramiques à 360º
de Depardon sont donc la façon trouvée par le cinéaste-photographe
pour se positionner et dans son film et dans le monde. La « géostra-
tégie » est dès lors d’ordre personnel : elle n’est pas sans rappeler
certains aspects de la pratique cartographique conventionnelle, le
« je suis ici » du cinéaste marquant cette « coïncidence idéale de
l’image et de l’espace, opérée par le corps du sujet » 135.
III.3. Le panoptisme mis à nu par la critique
En faisant référence à l’anecdote selon laquelle l’inventeur
des spectacles panoramiques se trouvait en prison lorsque lui
serait venue l’idée de créer un spectacle fondé sur l’illusion d’être
en présence de la nature, on est confronté à une dimension essen-
tielle, et jusqu’à maintenant à peine effleurée, de la forme pano-
ramique : le panoptisme. De nombreux commentateurs, inspirés
par l’histoire apocryphe, ont effectivement relevé les similitudes
qui lient panoramisme et panoptisme. La première d’entre elles
serait temporelle : si Robert Barker dépose son brevet en 1787, le
philosophe anglais Jeremy Bentham (1748-1832) conçoit le
Panopticon quatre ans plus tard. Celui-ci est à la fois un disposi-
tif architectural - une prison, fondé sur l’illusion d’une surveillance
permanente, et l’expression d’une théorie sociale (la philosophie
utilitariste de Bentham) et d’un mode de pouvoir. Michel Foucault
étudia l’avènement et la mise en place de ce dernier, inspiré d’une
architecture circulaire qui rappele, effectivement, celle des pano-
ramas, à une différence près : dans sa tour centrale, ce n’est pas
un visiteur qui contemple une représentation du monde, mais des
geôliers dominant du regard l’univers clos qu’ils surveillent. Le
Panopticon constituant le « diagramme d’un mécanisme de pou-
voir ramené à sa forme idéale », ou encore « une figure de tech-
135 Ch. Jacob, L’Empire des cartes, op. cit., p. 432.
80
nologie politique qu’on peut et qu’on doit détacher de tout usage
spécifique » 136, le panorama de Barker anticipe, lui, dans un
contexte fort différent, la mise en place de ce mécanisme discipli-
naire. Foucault a démontré comment la discipline correspond à un
type de pouvoir bien particulier et historiquement situable, impli-
quant plusieurs techniques d’assujettissement de l’individu. Tout
indique, par conséquent, que le panorama de Barker fut l’une de
ses expressions. Selon certains auteurs, le Panopticon de Bentham
constitue la sublimation oculocentrique et tridimensionnelle de
l’horizon circulaire sur lequel se fonde le Panorama de Barker,
celui-ci illustrant l’éveil d’un regard omnivoyant, devenu entre-
temps l’apanage des sociétés de contrôle contemporaines 137.
Si les liens historiques et conceptuels entre le panoramisme
et le panoptisme sont avérés, la dimension « naturellement » dis-
ciplinaire des images panoramiques pose une toute autre ques-
tion. À en croire certains auteurs, le geste panoramique, en
particulier quand il implique une rotation complète, est indisso-
ciable d’une volonté d’appropriation et de subjugation du monde
par l’image liée à un dispositif disciplinaire plus vaste, dont le but
est celui d’assujettir le monde et les individus. Il nous semble,
pourtant, que le panoramique à 360º n’est pas nécessairement
l’expression d’une claustration ou d’un désir de surveiller, comme
les cas déjà discutés de Straub/Huillet ou de Raymond Depardon
l’indiquent. Dans le cadre du cinéma, le panoramique peut même
servir des intentions diamétralement opposées, dont la nécessité
de se libérer de certaines contraintes narratives et formelles res-
senties par la praxis cinématographique comme une « technique
disciplinaire ». Deux films portant sur des questions de genre –
Riddles of the Sphinx de Laura Mulvey et Peter Wollen (1977) et
La Chambre de Chantal Akerman (1972) – illustrent une utilisa-
136 M. Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard,
2006 [1975], p. 239.
137 A. Schmidt-Burkhardt, « The All-Seer : God’s Eye as Proto-Surveillance »,
CTRL Space, Rhetorics of surveillance from Bentham to Big Brother,
Karlsruhe /Cambridge Massachussets, ZKM /The Mit Press, 2002, p 27.
81
tion pour le moins paradoxale des panoramiques à 360º. Si celles-
ci « enferment » des personnages féminins dans les rôles symbo-
liques qui leur sont attribués, les révolutions complètes et
consécutives de la caméra permettent une déconstruction des
structures narratives conventionnelles, qui fonctionne comme une
forme de libération, brisant le cadre disciplinaire institué par le
cinéma dit de domination. Ainsi énoncé, le propos semble s’éloi-
gner de la question cartographique ; et pourtant, la transformation
des corps en surface topographique en proie à l’exercice de la
machine panoptique, ainsi que l’accent mis sur le balayage systé-
matique de l’ensemble de l’espace et la résolution des problèmes
en cause par une forme extrême de spatialisation, nous mènent au
cœur de cette problématique. La cartographie est ici d’ordre pra-
tique et métaphorique. Elle concerne à la fois le quadrillage des
corps et de l’espace mise en scène pas ces cinéastes et la « poli-
tique d’observation » très particulière qui en découle.
Laura Mulvey, Peter Wollen et Chantal Akerman
En 1977, Laura Mulvey et Peter Wollen réalisent Riddles of
the Sphinx, un long-métrage conçu à la fois comme une critique du
cinéma narratif dominant et un approfondissement de certains
problèmes déjà explorés dans leur premier film – Penthesilea,
Queen of the Amazons (1974) – et dans leurs écrits critiques.
Constitué de sept parties autonomes – « Opening Pages » ; « Laura
Speaking » ; « Stones » ; « Louise's Story Told in 13 Shots » ;
« Acrobats » ; « Laura Listening » ; et « Puzzle Ending » –, le film
explore plusieurs idées avancées par Mulvey dans son article fon-
dateur « Plaisir visuel et le cinéma narratif » (1975), ainsi que cer-
taines prises de position de Wollen sur le cinéma, systématisées
dans son essai « The Two Avant-gardes » 138 (1975). L’évocation de
138 L. Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », in Kaplan, E. A.
(ed.), Feminism and Film, Oxford University Press, 2000, pp. 34-47. P.
Wollen, « The Two-Avant-Gardes », Studio International, November/
December 1975, volume 190, nº 978, pp. 171-175.
82
la Sphinge est essentielle pour comprendre le projet filmique des
auteurs : dans la réévaluation du mythe qu’en fait Mulvey au tout
début du film (épisode « Laura Speaking »), la créature au buste de
femme, corps de lion(ne) et ailes d’oiseau incarne la femme en
marge de la société patriarcale, symbolisée dans le mythe d’Œdipe
par la ville de Thèbes 139. Selon Mulvey et Wollen, le langage énig-
matique de la Sphinge n’est qu’une allégorie de la résistance à
l’ordre rationnel du patriarcat : nécessairement troublant, il ouvri-
rait la voie à l’inconscient et aux refoulés. En un certain sens,
Riddles of the Sphinx est lui-même conçu comme une énigme, un
essai formulé dans un langage qui se veut capable d’énoncer ce que
le discours patriarcal réprime [Figs. 23, 24].
L’idée d’énigme fournit aux auteurs une autre image : celle
de la femme actuelle, nécessairement déconcertée par les rébus
que lui sont adressés par la société patriarcale, à laquelle elle est
par nature étrangère, et qui concernent notamment la question de
la maternité. Toujours dans l’épisode « Laura Speaking », Mulvey
remarque, en adressant frontalement la caméra, que « nous
vivons dans une société dominée par le père, dans laquelle la place
de la mère est supprimée. La maternité, ainsi que la façon de la
vivre, ou de ne pas la vivre, se trouve à l’origine du problème ».
C’est précisément ce problème qui inspire la partie centrale du
film, l’épisode.
« Louise’s Story Told in 13 Shots ». Comme son nom
l’indique, l’épisode est constitué de treize plans il s’agit de treize
plans-séquences, filmés invariablement en longs panoramiques
circulaires à 360º. Ces images introduisent le spectateur dans
l’univers de Louise, une jeune mère en train de se séparer de son
compagnon et qui semble tiraillée par des sentiments contradic-
toires concernant la maternité. Louise est à la fois accablée par la
139 Mulvey dit dans le film : « The Sphinx is outside the city gates, she
challenges the culture of the city, with its order of kinship and its order of
knowledge, a culture and a political system which assign women a subordinate
place ».
83
routine des tâches domestiques et toute au bonheur que lui pro-
cure son enfant, une situation rendue plus compliquée par le fait
que Louise travaille. L’épisode est introduit par un carton où l’on
peut lire, « Perhaps Louise is too close to her child… » (« Peut-être
que Louise est trop proche de son enfant… ») ; l’on découvre
ensuite la jeune mère dans la cuisine, en train de préparer à man-
ger pour sa fille, Anna. Ce premier panoramique est tourné au
niveau de la ceinture du personnage, dont on ne voit pas le visa-
ge : tout semble concentré sur l’enfant qui attend patiemment le
repas sur sa chaise. À la fin de cette première et lente révolution
de la caméra surgit brusquement la main de Chris, le compagnon
de Louise, tandis qu’à la fin du deuxième plan-séquence, situé
cette fois dans la chambre de l’enfant (et interrogeant le rapport
fusionnel liant la mère à sa fille), l’on apprend, à travers un car-
ton, que Chris quitte le foyer. La faute est comme attribuée à
Louise : trop « enfermée » dans la relation mère-enfant, elle s’est
coupée du monde. Le troisième panoramique concerne le départ
de Chris : on y surprend Louise regardant par la fenêtre le com-
pagnon qui la quitte, leur enfant dans ses bras. Pendant tout ce
temps, l’on entend, en voix-off, ce qui semblent être des fragments
des pensées de Louise.
La description de trois sur treize plans-séquences suffit à
montrer comment l’exemple de « Louise’s story » est profondé-
ment paradoxal concernant la question du panoptisme inhérent
à la vision panoramique. Dans ces trois plans, le personnage de
Louise semble bien arrimé à sa place, occupant des espaces inté-
rieurs que l’on ressent comme immuables et figés, malgré le mou-
vement circulaire des panoramiques. Le travail de la caméra
renforce le sentiment généralisé d’enfermement, car en dépit de
tout le plaisir que lui apporte l’expérience de la maternité, celle-
ci confine Louise à des espaces domestiques, comme la cuisine et
la chambre de l’enfant, où la jeune femme est contrainte de répé-
ter les mêmes gestes quotidiennement, son corps devenant un
objet parmi des objets, une surface à balayer et à topographier.
Lieux d’une expérience vécue, ces intérieurs ressemblent malgré
84
tout à des prisons, Louise s’y trouvant réduite à l’accomplisse-
ment de simples fonctions instrumentales, comme préparer à
manger pour son enfant, ou le mettre au lit. Ces panoramiques-
panoptiques s’ajustent bien à la critique féministe de Mulvey /
Wollen, l’œil central et méticuleux de la caméra illustrant, par ses
révolutions continues, la surveillance contraignante et constante
de l’ordre patriarcal, la volonté de celui-ci de plier l’expérience de
la maternité à une philosophie instrumentaliste, où le rôle de
chaque individu se résume à l’accomplissement de certaines fonc-
tions. En ce sens, les panoramiques à 360º constituent l’une des
formes privilégiées du panoptisme entendu comme dispositif de
pouvoir.
Et pourtant, dans Riddles of the Sphinx, les rotations com-
plètes de la caméra sont loin de se résumer à ce rôle symbolique.
En effet, et c’est tout le paradoxe de l’épisode, le balayage méca-
nique de l’espace, ainsi que le découpage original de la section –
treize panoramiques à 360º successifs –, viennent clairement libé-
rer le travail de la caméra des contraintes imposées par les prin-
cipes de la narration classique. Ils mettent en cause un quelconque
idéal de transparence, effet de suspense narratif ou jeu d’attente
chez le spectateur. Autrement dit, la construction du récit dans «
Louise’s Story » s’articule autour d’un seul mouvement de camé-
ra, ainsi que d’une formule de montage minimale, fournie par la
succession de panoramiques. Contrairement au cinéma narratif
classique tout est conçu pour rediriger le regard du spectateur vers
des éléments dont le statut est habituellement secondaire. Le plan-
séquence dans la cuisine est particulièrement parlant, dans la
mesure où il présente au premier plan des éléments anodins du
décor, comme le papier peint à figures géométriques qui recouvre
les murs. Le cinéma est ici synonyme de défilement de surfaces : la
caméra de Mulvey / Wollen topographie non seulement des corps
et des lieux apparemment dépourvus de substance et de profon-
deur, mais elle décrit l’espace clos d’un dispositif social.
Pour bien saisir les enjeux de « Louise’s Story Told in 13
Shots », il faut revenir au fameux texte de Mulvey, publié dans la
85
revue Screen en 1975 : « Visual pleasure and Narrative Cinema ».
Inspirée des travaux de Sigmund Freud et de Jacques Lacan,
Mulvey s’y concentre sur le jeu complexe des regards mis à l’œuvre
par le cinéma classique – regard de la caméra, regard des per-
sonnages et regard des spectateurs – et constate que :
Bien au-delà de la mise en scène d’une femme réduite à « le-fait-
d’être-regardé » (to-be-looked-at-ness), le cinéma développe le
regard à porter à cette femme au sein du spectacle lui-même. En
faisant varier le degré de contrôle du film sur la dimension tem-
porelle (montage, narration) et sur les dimensions spatiales (chan-
gements de distance, montage), les codes cinématiques créent un
regard, un monde et un objet, faisant ainsi naître une illusion taillée
à la mesure du désir. Ce sont ces codes cinématiques et leur rela-
tion aux structures externes formatrices qu’il faut décomposer pour
pouvoir défier le cinéma classique et le plaisir qu’il procure. 140
L’on voit comment la succession de panoramiques à 360º de
Mulvey et de Wollen servent à explorer des nouvelles solutions concer-
nant les dimensions temporelles et spatiales de leur film, ainsi que les
codes cinématiques qu’il convoque. Elle précise ensuite que :
Pour se défaire de l’accumulation monolithique de conventions
qui caractérise le cinéma classique, il faut (à l’image des cinéastes
d’avant-garde) commencer par affranchir le regard de la caméra
et celui du spectateur, en rétablissant la présence matérielle de la
caméra dans le temps et dans l’espace et en restituant au specta-
teur sa capacité de raisonnement et de détachement passionné. 141
Que la rotation panoptique de la caméra soit capable d’affranchir le
regard de la caméra et du spectateur, c’est tout le paradoxe de Louise’s
Story, ainsi que d’un autre film, tourné par la jeune Chantal Akerman
en 1972. Il s’agit de La Chambre, un court-métrage constitué de plu-
sieurs panoramiques à 360º de la chambre de la cinéaste. Dans le film
d’Akerman, un premier long et lent panoramique parcourt l’espace,
sans jamais s’arrêter sur ce qu’il découvre : un fauteuil en bois recou-
vert de velours rouge, une table sur laquelle sont disposés des fruits et
des tasses de thé, une bouilloire sur la cuisinière, une grande commo-
140 L. Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », op. cit., p. 46.
141 Idem, p. 47.
86
de en bois massif, Akerman au lit, un bureau de travail, l’évier et à nou-
veau le fauteuil de bois [Figs. 25. 26]. La caméra fait trois révolutions
complètes : si dans le premier mouvement de droite à gauche l’on
découvre la cinéaste assise immobile sur le lit, elle est allongée lors du
deuxième passage et à nouveau assise lors de la troisième traversée.
Elle a une pomme dans les mains : la caméra continue son mouve-
ment jusqu’au bureau de travail. Soudain, elle revient « sur ses pas »,
découvrant la jeune femme en train de manger son fruit. Le panora-
mique gauche-droite continue jusqu’à la commode en bois et puis il
s’inverse à nouveau, et ainsi deux fois de suite, jusqu’à ce qu’Akerman
ait fini de manger la pomme et s’allonge à nouveau sur le lit. Un der-
nier panoramique droite-gauche s’arrêtera après le bureau de travail.
Dispositif autoportraituriste, La Chambre se sert de la rota-
tion de la caméra d’une façon semblable à celle de Mulvey/Wollen.
L’on reconnaît la même articulation paradoxale entre un geste
capable de transformer le corps de ses sujets dans une surface à
topographier, les enfermant dans l’image, tout en étant capable
d’affranchir le regard de la caméra des codes cinématiques tradi-
tionnels, en rétablissant sa présence matérielle dans l’espace-temps.
Le film d’Akerman illustre parfaitement (trois ans avant sa publi-
cation), les propos du fameux texte de Mulvey. Sa convocation du
genre intime le rend encore plus porteur de sens : il s’agit de l’auto-
mise en scène d’une femme cinéaste en objet du regard. Oscillant
ironiquement entre l’autoportrait et la nature morte, les panora-
miques transforment la jeune Akerman en un objet ornemental
parmi d’autres objets ornementaux – le fauteuil, la table la bouilloi-
re, etc. –, faisant d’elle une image – « Eve (ou odalisque) moderne
croquant une pomme » – emprisonnée dans une autre image. Si la
rotation constante de la caméra autour de son axe participe active-
ment de cet effet, elle rend l’exercice singulier, comme capable de
restituer au spectateur la capacité de raisonnement et de détache-
ment que Mulvey reconnaît comme étant essentielle pour affranchir
le regard de celui-ci. Le cinéma étant l’art ultime du contrôle de
l’univers, le panoramique devient ici, non sans ironie, une façon de
dénoncer et surmonter ce qui serait son panoptisme intrinsèque.
87
III. 4. L’effet panorama
Se prêtant à une multiplicité d’expressions parfois para-
doxales, le panorama est une véritable forme « à effets », utilisée
au cinéma pour les impressions particulières qu’elle suscite. En
prenant toujours sa manifestation la plus extrême pour objet, on
constate que la rotation de la caméra à 360º semble attachée à
deux occurrences principales, liées à une volonté d’annuler le cadre
de l’image et à l’exploration des virtualités de l’image. Dans une
certaine mesure, ces deux tendances étaient déjà présentes dans les
panoramas du XIXe siècle qui annonçaient et préfiguraient ceux
du cinéma. Ainsi, le dépassement du cadre était l’une des ambi-
tions des panoramas scénographiques dont l’idéal d’illusion com-
plète et l’impératif du plaisir visuel les contraignaient à multiplier
les stratagèmes pour dissimuler leurs limites – y compris les limites
littérales de l’image. Pour ce qui concerne l’idée de virtualité, c’est
du côté des panoramas photographiques, en particulier des pan-
optiques, que l’on trouve les origines de cette tendance, dans la
mesure où ceux-ci, en magnifiant la spatialisation de la durée,
exposent l’image comme montage hétérogène de temporalités.
Un cinéma sans cadre ?
Le cinéma peut-il se passer du cadre ? Tout d’abord fron-
tière matérielle (limite de l’écran) et frontière sensible (limite de
l’image), il semble difficile de concevoir un cinéma sans cadre. Et
pourtant, l’utilisation des panoramiques à 360º au cinéma est
souvent liée à une rhétorique du cadre, misant, de façon quelque
peu paradoxale, sur son dépassement (à l’instar de la forme atlas
qui, dans un autre sens, fait elle aussi exploser des cadres). Cette
idée est parfaitement illustrée par un film « mythique », réalisé
par Michael Snow en 1971, La Région centrale, où a question des
panoramiques y rejoint celle de la représentation du paysage.
Tourné dans le Grand nord canadien, La Région centrale
répond à l’envie de Snow de faire « un film sur un espace com-
88
plètement ouvert » 142. Les références du cinéaste sont strictement
picturales : dans le projet qu’il adresse en 1969 à la Société de
développement de l’industrie cinématographique canadienne, il
dit ainsi vouloir réaliser « un immense film de paysage qui soit au
cinéma ce que sont à la peinture les grands tableaux de paysage de
Cézanne, Poussin, Corot, Monet et, au Canada, des peintres du
Groupe du Sept » 143. Snow songe à unifier le sujet et la méthode
de son film : « je voulais faire un film dans lequel ce que la camé-
ra-œil ferait dans l’espace serait en totale adéquation avec ce
qu’elle verrait ». La démarche était déjà en germe dans le film
Standard Time (1967), ponctué par des panoramiques horizon-
taux continus 144. Selon Snow, l’effet de ces panoramiques lui sug-
géra la démarche à suivre dans La Région centrale :
Si vous entrez complètement dans la réalité de ces mouvements
circulaires, c’est vous qui êtes en train de tourner, entouré par tout
le reste ; ou, bien au contraire, vous êtes le centre stationnaire de
et tout le reste tourne autour de vous. Mais à l’écran, c’est le centre
qu’on ne voit jamais qui est mystérieux. […] à mesure qu’on des-
cend dans les dimensions, on s’approche du zéro et dans ce film, La
Région centrale, le point zéro est le centre absolu, le zéro nirva-
nique, le centre extatique d’une sphère complète. Vous compre-
nez, la caméra se déplace autour d’un point invisible à 360º, non
seulement horizontalement mais dans toutes les directions et les
plans de la sphère. […] La pesanteur finit par être abolie. 145
142 M. Snow, « Convergence sur La Région centrale : Michael Snow en
conversation avec Charlotte Townsend », in Bouhours, J.-M. et al. (textes
réunis et présentés par), Des Écrits. 1958-2001, Paris, Centre Georges
Pompidou, ENSBA, 2002 [1971], p. 49
143 M. Snow, « La Région centrale », in Bouhours, J.-M. et al. (textes réunis et
présentés par), Des Écrits. 1958-2001, op. cit., p. 32.
144 Filmé dans l’appartement de Snow, à New York, le film rappelle le
dispositif auto-portraituriste mis en place par Chantal Akerman dans La
Chambre. Dans les mots de Snow, Standard Time est « un film sur mon foyer,
ma femme, ma caméra, ma radio et ma tortue » (cité dans S. de Loppinot, La
Région centrale de Michael Snow, Crisnée, Yellow Now, 2010, p. 38).
145 M. Snow, « Convergence sur La Région centrale », op. cit., p. 50.
89
Pour réaliser La Région centrale, Snow fit construire une machi-
ne équipée d’un bras multidirectionnel portant la caméra et capable de
filmer dans tous les sens le paysage autour de lui. Les mouvements
combinés de la caméra ne sont pas aléatoires : ils furent composés par
Michael Snow et transmis, par bandes magnétiques sonores, au dis-
positif. Snow dit n’avoir regardé qu’une seule fois dans l’œilleton de la
caméra, le film étant le fruit du planning et du dispositif lui-même.
Face à l’immensité du paysage alentour, ce dernier est conçu de façon
à ne pas l’enfermer dans un cadre fixe, régi par des schémas de com-
position. Le spectateur est effectivement frappé par le débordement
constant de l’image, sa vitesse hallucinante détruisant la matérialité
du paysage et faisant de l’expérience visuelle du film une source de
sensations extrêmes.
Fruit d’un « œil automatisé », manifestation ultime d’un «
regard prothétique », le film de Snow est souvent cité comme une
forme de scission extrême entre l’œil et le corps, ou encore comme
un exemple d’émancipation de la machine. Le critique américain
Manny Farber observa à propos du film que « c’est comme si l’on
était pris dans une force de vision globale » 146. D’autres auteurs
l’ont rapproché de l’esthétique de la télésurveillance, son regard
totalitaire « pour rien » et sa vision « en pure perte, pure perfor-
mance » constituant une sorte de degré zéro de toutes les
machines qui cherchent à épuiser le réel 147. Si tous ces aspects
sont importants, il convient d’insister sur la dimension cartogra-
phique du film de Snow. Si les cartes stricto sensu sont présentes
dans les stades préparatoires d’un projet portant sur le paysage,
ce rapprochement concerne la démarche et les effets de ce film
singulier 148. Balayant l’espace en fonction d’une partition géné-
146 Manny Farber, cité dans S. de Loppinot, La Région centrale de Michael
Snow, op. cit., p. 26.
147 A. Fleischer, « La cinémachine de Michael Snow », Michael Snow.
Panoramique. Œuvres photographiques & Films. Photographic Works and
Films. 1962-1999, Société des expositions du Palais de Beaux-Arts de Bruxelles,
Centre National de la Photographie, Centre pour l’image contemporaine Saint-
Gervais Genève, Cinémathèque Royale de Belgique, 1999-2000, p. 40.
148 Snow se sert de cartes et de photographies aériennes pour repérer le lieu
90
rale, le dispositif imaginé par Snow s’apparente à une machine
exploratoire posée sur un corps extra-terrestre qu’elle est censée
capturer et décrire par l’image. Dans la note d’intention déjà citée,
Snow affirme que « l’effet produit par le mouvement mécanisé
sera équivalent à ce que j’imagine être les premières images de la
surface de la lune filmées avec rigueur » 149. Si les repères spa-
tiaux ne sont pas ceux communément admis, c’est parce que dans
ce monde autre, les règles du jeu cartographique sont, elles aussi,
différentes, le débordement du cadre de l’image reflétant ces nou-
velles dimensions. La Région centrale a beau commencer par un
long panoramique (horizontal ?) qui embrasse plusieurs fois son
tour d’horizon, la combinaison et la vitesse des mouvements
annulent par la suite tout point de repère, ligne d’horizon compris.
Le film s’affirme comme la cartographie nouvelle d’un paysage
vierge et intouché par l’homme ; dans la cosmologie qu’il propo-
se, ciel et terre se confondent et se mélangent dans l’image. Point
d’ancrage central à partir duquel s’organise l’espace autour de lui,
le dispositif machinique de Snow est à l’origine d’une fiction car-
tographique : si les dimensions et les points de repère nous échap-
pent, la caméra, pour sa part, s’acharne à balayer l’espace dans
son mouvement continu. Lieu de nulle part, La Région centrale de
Michael Snow n’est qu’une utopie née et cartographiée par un
ciné-œil panoramique.
Un cinéma des virtualités ?
Les mouvements panoramiques se prêtent aussi à des explo-
rations de l’idée de virtualité, celle-ci étant entendue comme explo-
ration des puissances temporelles de l’image ou encore comme
où il tournera son film (au nord de Sept-Îles). Dans le projet du film datant de
1969, il considère tourner dans les grandes régions minières du nord de
l’Ontario, que son père géomètre avait cartographié entre 1912 et 1914 et dont
l’artiste possède les « fascinants » carnets et les instantanés : M. Snow, « La
Région centrale », op. cit., p. 32.
149 S. de Loppinot, La Région centrale de Michael Snow, op. cit., p.
91
actualisation des possibilités contenues dans l’image. Le premier
sens est bien illustré par une courte séquence d’Obsession de Brian
de Palma (1975). Michael Courtland (incarné par Cliff Robertson)
assiste à l’enterrement de sa femme et de sa fille, après que leur kid-
nappage a tourné au drame. Un panoramique à 360º part et finit au
mémorial qu’il leur fait ériger et qui reproduit la façade de l’église
de San Miniato à Florence. Il sert à figurer une ellipse temporelle.
Soumis à une fonction narrative, ce mouvement est le stratagème
trouvé pour accélérer le récit, l’ellipse se fondant sur l’exploration
d’une dimension essentielle des images panoramiques : la coïnci-
dence entre l’inscription de la durée dans l’image et un déplace-
ment continu dans l’espace. Dans ce panoramique, il s’agit de ne
pas faire coïncider la durée éprouvée par le spectateur avec la durée
figurée. Ce décalage spatio-temporel illustre la dimension cinéma-
tographique des panoramas, suggérée par Philippe Dubois à propos
de la photographie panoramique. Malgré leur continuité consti-
tuante, le panorama est ici une sorte de montage sans coupe fondée
sur la manipulation de l’échelle temporelle et ayant effacé les fis-
sures et les intervalles, à l’instar de nombreux panoramas scéno-
graphiques. Ce qui frappe, c’est le choix de représenter spatialement
le mouvement du temps, filmé comme un parcours visuel continu.
Un vidéoclip réalisé par Michel Gondry, Come Into My World
(2002), explore différemment la virtualité du geste panoramique.
On y surprend la chanteuse Kylie Minogue sortant d’un magasin de
nettoyage à sec : la caméra la suit – la surveille ? – et accompagne
la chanteuse dans son mouvement circulaire, jusqu’à qu’elle se trou-
ve devant le même magasin, d’où sort une autre Kylie Minogue,
laquelle escorte la première dans sa deuxième balade dans une rue
parisienne stéréotypée. Tous les personnages que l’on croise
(Gondry joue sur la profondeur de champ pour mettre en scène une
série de situations plus au moins burlesques) se multiplient et se
multiplieront à chaque nouveau tour de la caméra (il y en aura
quatre au total). Le vidéoclip est un long plan-séquence, constitué
d’une boucle de quatre panoramiques à 360º, chaque révolution de
la caméra venant actualiser une image « virtuelle », c’est-à-dire à la
92
fois générée par synthèse numérique et contenue, en puissance,
dans l’image originaire. L’on trouve ici à la fois une expression du
panoramique comme geste surveillant / forme de pistage et comme
exploration des virtualités de l’image.
Le travail récent de l’artiste anglais Victor Burgin (né en
1941) illustre magistralement le rapport des panoramiques à
l’actualisation d’une mémoire « virtuelle ». De longs panora-
miques ponctuent des travaux concentrés sur des ensembles
architecturaux particuliers, comme Ellective Affinities (2000) –
tourné au pavillon Mies van der Rohe à Barcelone –, Nietzsche’s
Paris (2001) – filmé dans le parvis de la Bibliothèque Nationale
François Mitterrand à Paris –, ou The Little House (2005) – enre-
gistré dans la maison de l’architecte Rudolph Schindler (dessinée
et construite par celui-ci en 1922 à Los Angeles) [Fig. 27]. Mais
ce mouvement est aussi présent dans des œuvres comme
Watergate (2000) – réalisée dans le musée Corcoran de
Washington et dans une chambre d’hôtel –, Listen to Britain
(2003) – située dans le paysage bucolique des alentours de
Canterbury – ou Voyage to Italy (2006) – se déroulant, pour
l’essentiel, à Pompéi. Toutes ces circonvolutions de la caméra pré-
sentent une particularité : elles sont animées numériquement par
l’artiste à partir de photographies panoramiques. Comme le décla-
re Burgin, « produits entièrement par un logiciel, ces ‘panora-
miques’ apparemment cinématographiques sont complètement
non cinématographiques » 150. Derrière la sobriété formelle de ces
travaux, invariablement articulés autour de l’empilement minu-
tieux de leurs multiples strates visuelles et sonores, le panora-
mique se profile comme le mécanisme central, sorte de machina
prodigieuse capable d’évoquer le travail de la mémoire. À la sin-
gularité des lieux choisis par l’artiste se substitue un seul et même
espace, celui du souvenir, venu creuser dans la matière tangible
des lieux. Incarné dans et par le mouvement cyclique du panora-
150 V. Burgin, « Politique de la forme. Entretien entre Victor Burgin et les
étudiants du Master », Objets temporels. Victor Burgin, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 2007, p. 313.
93
mique, œuvrant dans un « entre-images » résiduel – ni photo-
graphie ni cinéma (ou plutôt les deux à fois), sans pourtant rien
n’être d’autre que du virtuel –, l’espace du souvenir est l’enjeu
commun à toutes ces images. Toutes les vidéos évoquées explo-
rent les contrées riches en gisements – bande d’images ; voix-off ;
bande-son – d’une mémoire spatio-temporalisée et sondée par le
geste panoramique. Parachevant cette démarche minutieuse, ce
dernier fait lui-même retour, au sens mnésique du terme, dans le
travail de l’artiste.
Interrogé sur son intérêt obsessionnel pour le panorama,
Burgin observe que son recours délibéré à ce geste s’explique dans
ses recherches actuelles par des raisons « programmatiques », le
panorama lui offrant une forme d’« automatisme ». Il précise :
Je décide quoi photographier et où placer l’appareil photogra-
phique, mais toutes les autres décisions ne sont plus de mon ressort.
Le cadrage – la base même de toute la « photographie d’art » et
probablement aussi du cinéma – est réduit à décider de la hauteur
de l’appareil photographique par rapport au sol. Ensuite, il n’y a
pas de « composition » réelle dans le cadre pendant un mouvement
panoramique. Il y a plutôt un sens perpétuel de « décomposition »
résultant du déplacement constant et mathématiquement uniforme
de tout ce qui est visible. 151
Il est clair que les panoramiques manipulés de Burgin touchent à la
fois au problème de la nature des images et à une théorie de la mémoi-
re. Cette dernière prend des allures bergsoniennes, notamment si l’on
considère les travaux de l’artiste à la lumière des idées de « souvenir
pur » et de « souvenir-image ». Cette équation est particulièrement
pertinente pour approcher Ellective Affinities, Nietzsche’s Paris, Listen
to Britain ou encore Voyage to Italy. Ces œuvres décrivent le progrès
dynamique par lequel la perception est capable d’appeler au fond de la
mémoire des souvenirs purs. Actualisés par le mouvement panora-
mique, ceux-ci deviennent « souvenirs-images ». Ainsi compris, et en
plus d’être un geste capable de sonder les profondeurs de la mémoire,
le panoramique devient un mode d’action sur le virtuel, que ce soit la
151 Idem, pp. 312-313.
94
virtualité des souvenirs purs, ou la virtualité du mouvement contenu
dans les photographies numériquement animées par l’artiste. Le fait
que l’artiste choisisse de produire ces panoramiques par logiciel ajou-
te à la démarche une dimension complémentaire : dans le travail de
Burgin, le panoramique devient l’image « entre-images » par excel-
lence, entre photographie et cinéma, entre continuité et discontinuité,
entre actuel et virtuel.
95
CHAPITRE III : les Vues Aériennes
Écrivant en 1956, Edgar Morin observait au début de Le
Cinéma ou l’homme imaginaire que le XIXe siècle avait légué à
l’Homme deux machines nouvelles : l’avion et le cinéma 152. Si
cette coïncidence le frappe (et lui inspire quelques lignes judi-
cieuses sur leur apparition), l’auteur reste silencieux sur la com-
plicité liant ces deux machines dès leurs débuts. Paul Virilio
résumera plus tard cette formidable entente par une boutade
maintes fois citée : « le cinéma ce n’est pas je vois, c’est je vole » 153.
Derrière cette relation entre technologies du vol et technologies de
l’image se profile l’une des formes privilégiées de notre rapport à
l’espace, illustrée actuellement par la popularité du logiciel Google
Earth et la vulgarisation télévisuelle des images des drones : la
vue aérienne. Apparemment simple question d’angle ou de point
de vue, celle-ci est un problème de culture visuelle aux multiples
surprises et paradoxes, dont l’histoire remonte à bien avant
l’invention du cinématographe et la mise au point de l’aéroplane.
Renvoyant à une multitude de supports de l’image, allant des des-
sins imaginés qui prolifèrent au XVIe siècle à l’imagerie de poin-
te fournie par les satellites, la vision aérienne occupe une place
centrale dans l’imaginaire visuel du XXe et du XXIe siècle. Pour ce
qui est de ses manifestations cinématographiques, ses enjeux par-
ticuliers s’élaborèrent dans un paysage visuel très riche et fonda-
mentalement hétérogène. Considérer la vision aérienne comme
manifestation visuelle implique un questionnement des frontières
entre l’histoire des techniques de visualisation et celle des images.
152 E. Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Les Éditions de
Minuit, 1956, p. 13.
153 P. Virilio, Guerre et cinéma I. Logistique de la perception, Paris, Cahiers
du Cinéma, 1991 [1984], p. 15.
96
III.1. Les légendes d’un siècle
Dans le prologue du film Andrei Roublev d’Andrei
Tarkovsky (1966), le personnage Efim échappe à la foule enragée
qui le poursuit en s’envolant dans un ballon primitif, bricolé à
partir de peaux de bêtes. Émerveillé, il crie « Je vole ! Je vole ! »,
pendant que son ballon s’élève lentement au-dessus du sol, lon-
geant verticalement l’église devant laquelle les hostilités s’achar-
nent et où les figures humaines deviennent de plus en plus petites.
Efim aperçoit d’en haut les bateaux d’où ses poursuiveurs contem-
plent le spectacle prodigieux qui s’offre à leur regard, ainsi qu’un
troupeau de moutons, une enceinte monacale et les reflets du ciel
sur les eaux placides de son pays. Il vole et il regarde, avant que
ses cris annoncent le sort cruel qui l’attend : celui de s’écraser vio-
lemment à terre dans son ballon grossier. La caméra s’écrase avec
lui, un arrêt sur image vient renforcer, par l’ellipse du choc, la vio-
lence de la chute. On voit ensuite, au ralenti, un cheval noir se
rouler par terre, le dernier plan de cette longue séquence initiale
se focalisant sur le ballon dégonflant d’Efim.
Ce prologue, séparé narrativement du reste du film, inspi-
re aujourd’hui encore commentaires et analyses diverses.
Tarkovski lui accorda une valeur essentiellement symbolique, à
propos de laquelle certains auteurs ont rappelé la légende de
Kriakutny, sorte d’Icare russe qui aurait réussi à s’envoler avec
des ailes artificielles, au XVIIIe siècle 154. Au lieu d’analyser cette
séquence dans son rapport à la structure narrative globale du film,
ou de revenir sur ses éventuelles dimensions métaphoriques,
concentrons-nous sur ces images qui, en s’imposant à l’imagina-
tion, parlent avant tout aux yeux et aux sens. S’il est naturelle-
ment question de vision dans cette séquence, il y est aussi affaire
de sensation car, si Efim vole, on est transporté avec lui, la suc-
cession de paysages et le jeu changeant de perspectives s’ajoutant
à cette vitesse enivrante que seul un arrêt brutal sur l’image sus-
154 R. Bird, Andrei Roublev, London, BFI Publishing, 2004.
97
pendra. Il importe d’explorer les effets et les conséquences entraî-
nés par la coïncidence entre ces deux prouesses : la prouesse du
vol et la prouesse du regard aérien qui l’accompagne. Ce dernier
est avant tout celui de l’œil de la caméra, dont l’une des qualités
serait « celle d’être un œil en dehors de l’œil », pour citer une for-
mule de Jean Epstein 155. Il s’agit de la vision d’une machine per-
mettant de prolonger la vision et le regard humains dans des
domaines qui leur furent longtemps inaccessibles et qui leur
seraient restés inabordables, ne fût-ce que par la multitude de
béquilles visuelles venues à leur secours. L’histoire de la vision
aérienne est, à cet égard, particulièrement éloquente, dans le sens
où la photographie et le cinéma, dans la continuité d’autres
moyens d’expression, ont joué un rôle fondamental dans le pro-
cessus d’anthropologisation d’un mode de vision essentiellement
non terrestre (l’Homme, créature terrestre, ne vole pas). Pour
l’accomplir, il a fallu compter sur des armatures technologiques
qui permettent à l’être humain de s’élever dans les airs. Avant de
creuser les multiples implications de cette alliance entre les
machines elles-mêmes et entre les hommes et les machines, exa-
minons au plus près ces images où un paysan russe s’élève dans
les airs. Que nous montrent-elles exactement ?
Elles nous dévoilent, tout d’abord, un monde bouleversé
dans son échelle, où les figures humaines sont les premières à dis-
paraître, s’effaçant au fur et à mesure que la perspective chan-
geante les destitue de leur volume constituant [Fig. 28]. Conduits
à bord de ce ballon primitif, on est frappé par la mobilité et le
décentrement constants du point de vue : on est bien loin du
monde stable et centralisé de la perspective conventionnelle héri-
tée de la Renaissance. Il se peut que les vues aériennes de ce pro-
logue fassent écho à la thèse de la « perspective inversée »,
caractéristique de l’art de l’icône. Le prologue d’Andrei Roublev
serait une façon d’insister sur une vision et une expérience diffé-
155 J. Epstein, « L’objectif lui-même », Écrits sur le cinéma I, Paris, Seghers,
1974 [15 janvier 1926], p. 129.
98
rentielles du monde. Observée à partir de ces points de vue en
hauteur, la Terre se trouve réduite à l’état d’une miniature qu’Efim
domine par son regard [Fig. 29], et à laquelle on soustrait, fina-
lement, la ligne d’horizon qui la charpente et sans laquelle elle
n’est plus tout à fait la Terre [Fig. 30]. Nul mieux que Tarkovsky
parvient à nous révéler à quel point la terre représente le contre-
champ du ciel, au sein d’une cosmologie régie par la métaphore
concrète de la projection des nuages sur l’écran liquide de la sur-
face terrestre et dont le jeu de textures et de tonalités invite à la
contemplation. La vue aérienne dévoile ici toute sa puissance
d’abstraction : abstraction formelle, capable de transformer le
monde en une série de taches et de lignes qui échappent à la tri-
dimensionnalité concrétiste du réel ; et abstraction intellectuelle,
au sens où, tout en permettant de voir et de regarder le monde
autrement, elle ouvre la voie à une pensée originale, voire une
« ontologie des surfaces » 156. Dans le prologue d’Andrei Roublev,
la leçon de la géographie aérienne retrouve un écho allégorique
inattendu, teinté du mysticisme caractéristique du travail du
cinéaste russe, et évoque, par la même occasion, l’ancienne tradi-
tion philosophique qui associe le regard aérien à une expérience
spirituelle particulière.
Pourtant, ces images ne sont pas seulement une affaire de
vision. Grâce à leur mouvement constituant, à leur vitesse de dérou-
lement et à la mobilité extrême de leur point de vue, elles sont aussi
une affaire de sensation. Dans cette séquence, l’impression de voler
et de tomber avec Efim est de même importance que le plaisir
d’observer le monde à partir d’un angle de vue inhabituel, ou de le
découvrir et le dominer par le regard. Les vues aériennes du pro-
logue d’Andrei Roublev constituent l’un des exemples les plus frap-
pants de cette complicité fondamentale entre la caméra
cinématographique et les moyens aériens de locomotion. En fait, le
cinéma semble envoûté par la mobilité extrême procurée par l’expé-
156 L’expression est de J. M. Besse, « Géographies aériennes », Alex S.
Maclean. L’Arpenteur du ciel, Paris, Carré / Textuel, 2003, p. 337.
99
rience du vol, ainsi que par ses angles de vue les plus inattendus.
Évidemment, les désirs de voler et de voir du haut du ciel ne s’équi-
valent pas nécessairement ; pourtant, l’histoire complexe des expé-
riences et des représentations de l’espace (champs
phénoménologiques par excellence de cette pensée cartographique
des images que l’on essaie de cerner dans les images en mouvement)
démontre à quel point ces deux ambitions sont inextricablement
liées. Le développement concomitant des technologies de l’image (la
photographie, le cinéma, le numérique) et des moyens de locomotion
aériens (l’aérostation, l’aviation, les vaisseaux de la conquête spatia-
le) n’est venu qu’accentuer la complexité des déterminations tech-
niques, sociales et culturelles des vues aériennes. Dans ce contexte,
l’avènement du cinéma constitue une étape beaucoup plus impor-
tante qu’il n’y paraît, dans la mesure où il vient exposer la dimension
cinétique et cénesthésique de la vision aérienne.
Au début était le ballon
Apparu dans un contexte où la conquête des airs et l’éman-
cipation du regard dans ses diverses contraintes physiques étaient
à l’ordre du jour, le cinématographe manifeste d’emblée une
curieuse vocation aérienne. Le « désir de voir plus, mieux et autre-
ment » 157 commande un bon nombre d’entreprises scientifiques en
cette fin de XIXe siècle, âge qui entretient, dès ses débuts, des liens
étroits avec la faculté de s’élever dans les airs. L’invention des
montgolfières, étape essentielle, date de 1783. Un nombre signifi-
catif de gravures et de séries lithographiques attestent la popula-
rité des vues « à vol d’oiseau » qui, alliées à ce nouveau prodige de
l’engin humain – l’aérostat –, se diffusent rapidement. Malgré les
progrès techniques, ces vues reposent encore sur des restitutions
à partir du dessin et se situent dans la tradition des « portraits de
ville » qui s’étaient multipliés en Europe à partir du XVIe siècle –
et dont la fameuse vue gravée de Venise dressée par Jacopo De’
157 Ph. Dubois, « Le regard vertical ou : les transformations du paysage », in
Mottet, J. (dir.), Les Paysages du cinéma, Paris, Champ Vallon, 1999, p. 28.
100
Barbari en 1500 constitue l’un des premiers exemples 158. C’est dans
cette lignée particulière que s’inscrivent les vues à vol d’oiseau, y
compris celles qui accompagnent et exploitent la vogue des voyages
en ballon. Au XIXe siècle, certains artistes, comme Victor Navlet
(1819-1886), dont la Vue générale de Paris, prise de
l’Observatoire, en ballon (1855) séduit les visiteurs de l’Exposition
Universelle de Paris de 1855, ou Alfred Guesdon (1808-1876),
excellent dans ce genre nouveau qui prolifère aux États-Unis, où
l’urbanisation du territoire est en pleine expansion.
Il faut attendre l’invention de la photographie pour que la
visualisation du regard aérien franchisse une autre étape. En 1858,
Nadar dépose un brevet intitulé « Un nouveau système de photo-
graphie aérostatique », et réalise par la suite les toutes premières
photographies aériennes. À l’en croire, dès le moment où il monte
dans la nacelle d’un aérostat, « l’invitation à l’objectif était là plus
que formelle, impérative » 159. Après plusieurs tentatives échouées
(à cause de l’hydrogène sulfuré qui s’échappe de son ballon et qui
noircit les plaques photographiques), Nadar réussit à obtenir un
« simple positif sur verre, très-faible [sic], tout taché » et dont on
ne connaît que la description qu’il nous a laissée 160. Dès le début
de ses expériences, il songe aux avantages de l’« arpentage au
daguerréotype en ballon » et s’exalte :
158 Mesurant presque trois mètres de largueur, la vue demanda trois ans de
préparation et impliqua la collaboration d’un nombre important de géomètres
et de spécialistes du relevé topographique, confirmant la complicité maintenue
entre la science cartographique et les arts picturaux. Selon Louis Marin, le
portrait de Venise dû à De’ Barbari se trouve à l’origine du genre qu’il désigne
par « utopie de la ville », lequel se distingue des plans géométraux et des vues
panoramiques. Cf. L. Marin, Utopiques, op. cit., p. 267.
159 F. Nadar, Quand j’étais photographe, Arles, Actes Sud, 1998 [1909], p. 24.
160 « Voici bien sous moi les trois uniques maisons dont se compose le tout
petit village appelé le Petit-Bicêtre : une ferme, une auberge et la gendarmerie,
- ainsi qu’il convient dans tout Petit-Bicêtre civilisé. On distingue parfaitement
les tuiles des toits, – et sur la route une tapissière dont le charretier s’est arrêté
court devant le ballon » : F. Nadar, À terre et en l’air… Mémoires du Géant,
Paris, E. Dentu, 1865, p. 58.
101
Miracle ! moi, qui ai professé toute ma vie une haine de la géo-
métrie qui n’a d’égale que mon horreur contre l’algèbre, je produis
avec la rapidité de la pensée des plans plus fidèles que ceux de
Cassini, plus parfaits que ceux du Dépôt de la guerre ! 161
Le regard en hauteur porté sur les étendues de la terre évoque
presque naturellement les vues cartographiques. Au moment de son
rapport de 1839 à la Chambre des députés, François Arago avait déjà
remarqué l’application potentielle des « photographies de paysages »
à la cartographie, le développement de la photographie aérostatique se
retrouvant presque immédiatement mis au service de cette dernière.
Nadar jette une lumière importante sur les raisons fondamentales de
cette alliance, en rappelant les impressions que lui avait procurées la
montée dans un ballon :
Sous nous, comme pour nous faire honneur en accompagnant
notre marche, la terre se déroule en un énorme tapis sans bords,
sans commencement ni fin, aux couleurs variés où la dominante
est le vert, dans tous ses accents comme dans tous ses mariages.
[…] C’est bien en effet le planisphère, car nulle perception des dif-
férences d’altitudes. […] Et quelle pureté de lignes, quelle extra-
ordinaire netteté d’aspect par les exiguïtés de ce microcosme où
tout nous apparaît avec l’exquise impression d’une merveilleuse,
ravissante, propreté ! 162
Vue du ciel, la terre ressemble à ses cartes, à un planisphère où les
saillies et les creux disparaissent pour donner lieu à la « pureté des
lignes » et à la « netteté d’aspect ». C’est comme si l’expérience de
l’espace procurée par la photographie aérienne n’avait d’égale que celle
produite par la cartographie. C’est pourquoi dans les Mémoires du
Géant (le Géant étant l’immense ballon de 6 000 mètres cubes que
Nadar fit construire et qui s’écrasa à Hannover en 1863), et rêvant de
l’application de la photographie aérienne aux opérations cadastrales,
Nadar croit pouvoir remplacer « l’armée de fonctionnaires » à leur ser-
vice. Il écrit : « cette œuvre [du cadastre] aujourd’hui, avec le même
161 F. Nadar, À terre et en l’air, op. cit., p. 52. La famille Cassini (en particulier
César-François Cassini et son fils Jean-Dominique Cassini) dressa, au XVIIIe
siècle la première carte générale et particulière du royaume de France.
162 F. Nadar, Quand j’étais photographe, op. cit., pp. 97-98.
102
personnel, je peux l’achever en trente jours – et l’achever parfaite » 163
; de plus, ses « seules armes » sont « un bon aérostat captif et un bon
appareil photographique à objectif renversé » 164, moyens qu’il comp-
te aussi utiliser afin de mettre fin aux disputes foncières. Avec son sys-
tème de photographie aérostatique, le photographe veut produire une
carte à partir d’une photographie prise selon un axe vertical. Même s’il
ne parviendra jamais à la réaliser (les photographies aériennes que
l’on connaît de lui, prises le 16 juillet 1868 à Paris, sont obliques), la
métrophotographie (technique permettant de construire une carte à
partir de deux photographies d’un même lieu) ainsi que la photo-
grammétrie (technique permettant de déterminer les dimensions des
objets photographiés) poursuivront cet idéal. L’aéronaute Gaston
Tissandier (1843-1899) n’hésitera pas, quant à lui, à ajouter sur une
épreuve photoglyptique du cliché qu’il avait obtenu à 600 mètres au-
dessus de l’Île-Saint Louis (avec le concours de Jacques Ducom) une
carte en papier végétal de l’endroit précis. Force est de remarquer que
l’image cartographique coïncide parfaitement avec l’image photogra-
phique, dont l’axe de prise de vue est strictement vertical 165. La « fidé-
lité » et la « perfection » de ces images viennent non pas mettre en
cause les présomptions de réalité des cartes, comme le suggère mali-
cieusement Nadar, mais les confirmer.
Les débuts de la photographie aérienne en France, incluant
aussi bien les expériences pionnières de Nadar et de Tissandier
que les photographies en cerf-volant d’Arthur Batut (1846-1918) et
d’Émile Wenz (1863-1940), sont aujourd’hui bien connues 166. En
1909, paraît un premier recueil de photographies aériennes de la
163 F. Nadar, À terre et en l’air, op. cit., p. 51.
164 Ibidem.
165 Cf. G. Tissandier, La Photographie en ballon, Paris, Gauthier-Villars,
1886. L’épreuve se trouve au tout début du livre.
166 Notamment grâce au travail de Thierry Gervais, La Photographie
aérienne en France de 1858 à 1914. Les prémices de la vision en plongée,
Mémoire de DEA d’histoire de l’art (dir. José Vovelle), Université de Paris I
Panthéon-Sorbonne, 1998. Cf. aussi son article « Un basculement du regard.
Les débuts de la photographie aérienne 1855-1914 », Études Photographiques,
nº9, Mai 2001, pp. 80-108.
103
ville de Paris, intitulé Paris vu en ballon et ses environs, annonçant
un genre très apprécié encore de nos jours. Cette même année, lors
de la première Exposition internationale de la locomotion aérien-
ne, est exposée au Grand Palais une sélection d’images réalisées
par des amateurs à partir de l’air. Parmi les visiteurs du salon,
l’artiste Robert Delaunay fut particulièrement impressionné par
quelques-unes de ces images, le motif aéronautique devenant, pour
lui, le signe visible de son adhésion à la modernité. L’impact de la
perspective aérienne sur les avant-gardes précède la guerre de
1914-1918 : outre l’exemple de Delaunay, autant la peinture russe
que le premier Futurisme italien se montrent particulièrement sen-
sibles à l’éclatement radical de la perspective entraîné par cette
forme de vision, dont l’impact sur la production artistique devien-
dra flagrant dans les décennies à venir. En ce qui concerne la pres-
se illustrée, l’important hebdomadaire L’Illustration commence à
reproduire dans ses pages, avec une certaine régularité, quelques-
uns de ces clichés aériens [Fig. 31]. Les photographies en plongée
de Léon Gimpel (1873-1948) connaissent alors une fortune singu-
lière, en participant à la diffusion d’un genre photographique qui
connaîtra une grande popularité 167.
Qu’en est-il du cinématographe, présenté au public à la fin
de 1895 ? En 1898, les frères Lumière tournent un Panorama pris
d’un ballon captif (vue nº 997). Il s’agit d’une vue strictement ver-
ticale, prise dans une localité inconnue, à propos de laquelle on a
signalé trois éléments capitaux : la verticalité de l’angle de prise de
vue ; le mouvement dans l’image et de l’image ; et, enfin, l’abs-
traction de l’espace, dépourvu de ligne d’horizon et, donc, d’une
dimension paysagère conventionnelle 168. Si la verticalité de l’axe
de vue constitue un trait essentiel et qui distingue cette vue des
premiers essais d’autres maisons de production rivales (en parti-
culier de la Maison Edison), la question du mouvement est elle
167 Cf. Th. Gervais, « L’exploit mis en page. La médiatisation de la conquête
de l’air à la Belle Époque », L’Événement. Les images comme acteurs de
l’histoire, Paris, Hazan / Jeu de Paume, 2007, pp. 60-83.
168 Ph. Dubois, « Le regard vertical », op. cit.
104
aussi fondamentale, dans la mesure où les problèmes du regard
aérien au cinéma s’avèrent indissociables du couple percep-
tion/sensation. L’importance symbolique de ce plan unique rési-
de dans le fait qu’il expose, probablement pour la première fois,
la dimension concrètement cinétique et cénesthésique de l’expé-
rience aérienne de l’espace. Contrairement à la vue Lumière
nº 998 – Départ d’une montgolfière (avec une acrobate pendue
par les mains) 169 –, même si le ballon en question est « captif »,
c’est-à-dire attaché au sol, la vue enregistre à partir du dirigeable
son mouvement de bas en haut. L’opérateur fait face à une diffi-
culté déjà affrontée par des photographes tels Nadar ou
Tissandier : la mobilité de la nacelle et l’instabilité de l’appareil de
prises de vue. Car le mouvement ne se résume pas à l’ascension de
l’aérostat au-dessus de la terre : il se trouve aussi dans les images
elles-mêmes. Accompagnée par l’instabilité du point de vue, cette
« aérienneté » du mouvement deviendra autour des années 1920
l’apanage de la liberté et de la mobilité sans précédents de la vision
cinématographique.
La verticalité du point de vue est, par ailleurs, à l’origine d’un
étrange effet visuel, sorte de fusion originale de la vision macro-
scopique et du regard microscopique. Il s’agit d’un effet optique
bien connu : contempler le monde à partir d’en haut permet un
élargissement sans précédent du champ de vision. La vision aérien-
ne est, en ce sens, une vision macroscopique, permettant de voir à
l’œil nu l’étendue d’un territoire. Pourtant, cette hauteur du point
de vue va de pair avec un monde rétrécissant, progressivement
dépourvu du volume le caractérisant. Autrement dit, si le domai-
ne de vision s’amplifie, le regard a affaire à un monde miniaturisé.
La verticalité du point de vue ne vient dès lors qu’accentuer cet
effet naturel de micropsie. Aplatissant et transfigurant plus que
n’importe quel autre axe de vue, l’angle strictement vertical de la
caméra réduit les badauds de la vue nº 997 à l’aspect de taches
mobiles, indistinctes de leurs ombres. Les hommes deviennent
169 Il s’agit d’une vue non retrouvée, programmée le 25 mars 1901 à Lyon.
105
« masse », le monde se transforme en une fantaisie lilliputienne et
l’œil acquiert des dimensions gullivériennes 170.
Le cinéma des premiers temps garde lui aussi les traces de
cette histoire combinant dès le début le « je vois » du cinémato-
graphe avec le « je vole » des engins volants. Le ballon y occupe
une place singulière : elle concerne aussi bien la scénographie du
Cinéorama de Raoul Grimoin-Sanson, présenté à l’Exposition
Universelle de 1900 [Chapitre II], que les ballons suspendus
devant les toiles de fond des studios. Le thème des ballons et des
engins volants habite l’imaginaire fébrile du XIXe siècle, avant de
se transformer, dans les premières décennies du siècle suivant,
en une véritable obsession pour les images et les sensations de
l’aéronautique. L’iconographie aérienne des films antérieurs à
1914 participe ainsi d’un contexte visuel plus large, attentif à la
circulation de nombreuses images dans l’édition et la presse illus-
trée. L’œuvre de Jules Verne joue dans ce paysage un rôle fonda-
mental, notamment en France, où ses récits et les illustrations qui
les accompagnent nourrissent l’imagination des petits et des
grands. Un film comme Les Aventures Extraordinaires de
Saturnin Farandoul (Le Avventure Straordinarissime di
Saturnino Farandola, 1914), un serial de 18 épisodes réalisé par
Marcel Fabre, est issu de cet univers à la fois littéraire et imagi-
naire. Le film contient non seulement de nombreux ballons, mais
170 Une installation contemporaine de l’artiste israélienne Michal Rovner
(née en 1957) explore les enjeux de l’équation combinant gullivérisation de la
vision et microscopie du regard. Intitulée Data Zone, Cultures Table (2003),
l’installation est constituée d’une série d’écrans sous la forme de boîtes de
Pétri (les petites boîtes cylindriques et peu profondes, généralement en verre,
que l’on utilise pour les cultures biologiques) installées sur des tables
d’exposition, sur lesquelles le spectateur doit se pencher afin de regarder les
images diffusés. À première vue, il s’agit d’organismes microscopiques en
mouvement ; pourtant, en les observant plus attentivement, on peut y
reconnaître de minuscules figures humaines que l’artiste a filmées à partir
d’un point de vue strictement vertical, la réduction extrême de l’image ayant
été réalisée numériquement en postproduction. Ces figures recréent, par leurs
mouvements soigneusement chorégraphiés, le grouillement des formes de vie
invisibles à l’œil nu ou la forme hélicoïdale de l’ADN.
106
aussi des images qui prétendent rendre compte de l’expérience
aérienne – ce qui est rarement le cas dans ces films des premiers
temps pour lesquels la logistique complexe et dangereuse de
l’aérostation représente une difficulté incontournable. Trois plans
illustrent magistralement cette volonté, évoquant aussi bien les
difficultés pratiques à recréer en studio les effets radicaux et exci-
tants impliqués par la hauteur et la verticalité du point de vue
[Figs. 32, 33 et 34]. Si le premier plan illustre le point de vue
vertical légèrement oblique qui correspond à la position de
Saturnin Farandoul, penché sur un dirigeable, l’angle du cadre du
plan suivant, tourné sur le vif, ne coïncide pas avec la position en
hauteur du personnage. Et pourtant, ce plan se situe dans la conti-
nuité du premier : Farandoul regarde toujours à travers sa longue-
vue, comme le confirme le cache circulaire qui délimite l’image. Le
manque de raccord entre ces plans est frappant : dans le premier,
la ligne d’horizon est absente et les deux figures humaines, litté-
ralement écrasées contre le sol (le ballon de Phileas Fogg s’est
effondré suite à une lutte acharnée dans le ciel), évoquent les effets
propres à la position verticale. Si Farandoul n’était pas équipé
d’une lunette, Fogg et ses comparses ressembleraient certaine-
ment à des petites taches laminées sur la surface de la terre,
comme les badauds de la vue Lumière.
Si cette série de trois plans issus des Aventures de Saturnin
Farandoul illustre la façon dont le point de vue aérien pénètre
l’imaginaire du cinéma de fiction des premiers temps, c’est au sein
du cinéma de non-fiction que l’on trouve les exemples les plus
spectaculaires, notamment après la guerre de 1914-1918.
Pourtant, même avant le conflit quelques opérateurs commen-
cent à équiper les dirigeables, puis les avions, avec des caméras,
explorant ainsi la sensation – typiquement cinématographique ?
– de parcourir librement l’espace. L’accentuation de cet aspect
sensitif constitue la contribution la plus évidente du nouvel appa-
reil de prises de vue à l’histoire de la vision et du regard aériens :
elle repose sur le développement parallèle de l’industrie aéro-
nautique. Il est donc utile de rappeler au moins deux dates, la pre-
107
mière étant celle de 1903, quand les frères Wright réalisent avec
succès un vol dans un engin « plus lourd que l’air » (ici repose la
distinction entre aéronautique et aérostation, dont la sustenta-
tion est assurée par des gazes plus légers que l’air ambiant) et la
deuxième 1908, quand Louis-Paul Bonvillain, directeur du servi-
ce scientifique de la firme Pathé, prend une photographie aérien-
ne à partir d’un avion survolant le Mans. Par ailleurs, et selon le
Ciné-Journal, l’organe hebdomadaire de l’industrie cinémato-
graphique de l’époque, « quelques mètres de film furent enregis-
trés au cours d’une envolée qui ne dura pas plus d’une minute 171.
Dans le sillon de la presse illustrée, les actualités cinéma-
tographiques de l’époque suivent attentivement, à partir du sol, les
progrès de l’aviation, comme le confirme le Ciné-Journal. On y
trouve plusieurs références à cette question, ainsi que des
annonces concernant un « appareil cinématographique pour
l’aviation » : la caméra « Le Parvo » [Fig. 35]. Un article daté de
1911, « La cinématographie en aéroplane » atteste le développe-
ment de la cinématographie aérienne. Un certain André Prothin
y rapporte son enregistrement d’un voyage Reims-Mourmelon à
bord de différents appareils monoplans et biplans. Il écrit :
J’ai pu, en effet, obtenir au cours de ces ascensions des films très
bons comme qualité photographique, comme netteté, comme
relief ; très bons encore comme qualités documentaires, comme
visibilité, comme topographie, comme reconnaissance. Et je
n’étais nullement outillé spécialement ; j’en conclus donc qu’en
modifiant légèrement le matériel habituel on pourrait faire des
choses merveilleuses qui atteindraient la perfection. 172
L’auteur décrit par la suite le détail de ses ascensions, terminant
son rapport par quelques conseils d’ordre pratique, dont celui-ci :
En général, il est préférable de ne point prendre ses vues trop ver-
ticales ; à moins de se trouver trop bas ; mais, dés que vous serez
à 2 ou 300 mètres, les plans ne perdront rien de leur intérêt, en
171 « Premières applications du cinématographe à l’aviation », Ciné-Journal,
nº 154, 5 août 1911, p. 39.
172 A. Prothin, « La cinématographie en aéroplane », Ciné-Journal, nº 167, 4
novembre 1911, p. 5.
108 109

ramenant votre prise de vue presque horizontale et vous aurez La vue aérienne, qu’elle soit photographique ou cinémato-
l’avantage d’obtenir la silhouette des monuments importants alors graphique, expose les enjeux complexes et paradoxaux qui se dis-
que ces monuments disparaissent totalement dans l’ensemble que simulent derrière l’exactitude apparente des images indicielles. Ce
vous les prenez en passant au-dessus d’eux. C’est au point que je fut d’abord l’institution militaire, attirée par les qualités docu-
n’ai pu reconnaître l’emplacement de la cathédrale de Reims la
mentaires de ces images, qui se trouva confrontée à ces questions.
première fois que je l’ai doublée, et ceci parce que le pilote m’avait
L’armée – qui depuis le XVIIIe siècle est en charge du cadastre du
amené juste dans son axe […]. 173
territoire et qui connaît déjà l’intérêt de l’aérostation – ne tarde
Ce n’est pas le caractère spectaculaire de ces prises de vue, capables
pas à saisir à quel point une alliance entre les moyens de repro-
de changer radicalement l’apparence des choses, qui attire l’attention
duction mécanique et l’aviation peut transformer radicalement
de Prothin. Au-delà des avancées perceptives radicales qu’elle facilite,
l’expérience militaire. L’enjeu est d’autant plus capital à un
l’auteur est visiblement plus intéressé par les possibilités panoramiques
moment historique marqué par l’escalade des conflits. Dans ce
conventionnelles de cette nouvelle vision, constatant, par ailleurs, que
contexte, les forces militaires italiennes sont parmi les premières
les images obtenues se distinguent par leurs vertus documentaires,
à explorer les possibilités offertes par cette nouvelle configuration
leur visibilité et leurs qualités manifestement topographiques et de
technologique, procédant, en 1911, à la reconnaissance aérienne
reconnaissance, c’est-à-dire selon leur valeur cognitive. À l’horizon de
de Tripoli, dont elles obtiennent une mosaïque de photographies
cette conception, c’est une vision éminemment instrumentale et fonc-
zénithales de la ville. Synthèse de plusieurs points de vue, cette
tionnelle de la vision aérienne qui s’énonce ici, autour de son élargis-
image-mosaïque rend compte des déplacements dans l’espace et
sement du point de vue. Une croyance presque aveugle et généralisée
dans le temps d’un œil machinique. Elle est construite d’une façon
dans l’objectivité des moyens de reproduction mécanisée, tels la pho-
telle que, selon différents angles, l’observateur a l’impression de
tographie et le cinéma, ne vient qu’accentuer, dans les premières
regarder des zones différentes de l’espace. Il n’est pas étonnant
décennies du XXe siècle, la tendance qui voit dans les images indi-
que le polycentrisme perspectiviste de ces images aient profondé-
cielles prises à partir de l’air le substitut naturel des images cartogra-
ment frappé les avant-gardes, en butte à l’hégémonie centenaire de
phiques. Les premières permettent de vérifier, par le biais de
la perspective centralisée héritée de la Renaissance. Les nom-
l’expérience concrète du vol, l’exactitude des cartes, révélant des détails
breuses mosaïques photographiques produites par les unités de
jusque-là ignorés. Pourtant, et comme le signale Prothin, ces images
reconnaissance aérienne des différentes armées gardent souvent,
indicielles s’avèrent souvent moins lisibles qu’une carte convention-
par ailleurs, la trace des fissures agençant ses différentes parties,
nelle. Confronté à la cathédrale de Reims à partir d’un axe de vue stric-
comme s’il s’agissait d’une grille. L’imposition d’un mode de lecture
tement vertical, l’opérateur ne la reconnaît pas, car elle lui apparaît
essentiellement cartographique est ici, plus que jamais, visible :
« sous l’aspect de deux grosses tables rondes de salle à manger et une
une image due aux exploits militaires de Gabrielle d’Annunzio vient
autre longue » 174. On imagine que Prothin aurait été capable de com-
confirmer cette impression [Fig. 36]. Elle est constituée de plu-
prendre une carte de Reims, dont la nature iconique et l’agencement
sieurs photographies de Vienne prises à partir d’un aéroplane et
de symboles graphiques ne constituaient sans doute pas un casse-tête
déployées sur l’espace panoramique et orthogonal d’une carte ima-
pour son regard instruit…
ginaire, et dont quelques espaces blancs restent à remplir, comme
si tout territoire n’était qu’une ossature cartographique à remplir
173 Ibidem, p. 8.
174 Ibidem. de la chair indicielle de la photographie.
110
En ce qui concerne les vues aériennes cinématographiques,
il faudra attendre la fin d’un conflit déployé à l’échelle planétaire
pour que le cinéma commence véritablement à montrer ce qu’il
peut accomplir dans ce domaine. Étant donné l’importance de la
Première Guerre Mondiale dans le développement de la vision
aérienne, il est important d’ouvrir ici une courte parenthèse à son
propos, car c’est précisément à ce moment-là que les vues
aériennes commencent à se diffuser et que se nouent des liens
concrets et symboliques entre aviateurs et opérateurs de cinéma.
Images de la guerre (1914-1918)
Selon Paul Virilio, en 1914 « l’aviation cesse vraiment d’être
un moyen de voler, d’accomplir des records (…) pour devenir une
façon de voir ou peut-être même l’ultime moyen de voir » 175. En
effet, si la guerre de 1914-1918 voit l’introduction d’un impres-
sionnant arsenal militaire (mines souterraines, crapouillots,
lance-flammes, grenades, gaz asphyxiant, chars d’assaut, etc.),
elle ne fut un point de référence que dans la mesure où elle a été
la première guerre aérienne mondiale. La guerre ayant été décla-
rée le 4 août 1914, c’est en 1916 que le général Joffre signe un
règlement stipulant que « la photographie aérienne tient une place
de premier ordre dans le relevé des positions ennemies » 176. La
décision était motivée par les bons résultats obtenus par les
artilleurs, qui avaient commencé à utiliser leurs appareils per-
sonnels pour les opérations de reconnaissance. Le rôle joué par
ces unités fut fondamental, marquant un virage radical dans les
annales de plus en plus technologiques de la guerre. Préfaçant en
1921 un livre dédié à la photographie aérienne pendant le conflit,
le général Duval s’exclame : « la photographie aérienne a été les
175 P. Virilio, Guerre et cinéma I, op. cit., p. 22.
176 Cité dans L. Dumarche, « La photographie aérienne 1914-1918 : une
nouvelle arme de guerre », Vues d’en haut. La photographie aérienne
pendant la guerre de 1914-1918, Paris, Musée de l’Armée, Musée d’Histoire
Contemporaine- B.D.I.C., 1988, p. 13.
111
yeux de nos armées comme l’avait été jadis la cavalerie, mais com-
bien plus perçants et précis ! » 177. Par l’absence d’autres docu-
ments, ces ouvrages didactiques publiés après la fin du conflit
nous permettent d'apprécier les questions soulevées par ces
images à leur époque. Quand on parcourt les pages rédigées par
un commandant de section de photographie aérienne aux armées,
on est frappé par la complexité du dispositif technique mis en
place pour pouvoir interpréter ces images. En feuilletant les 78
photographies reproduites dans le livre, dont la plupart furent
prises à partir de l’air, souvent selon un axe strictement vertical,
on comprend immédiatement les multiples problèmes auxquels se
heurtèrent les militaires : ces images se résument souvent à une
succession de formes et de lignes sans aucune logique apparente,
rappelant notamment des peintures cubistes 178. Le lieutenant
André-H. Carlier résume ainsi la situation :
On serait tenté de croire, vu la fidélité de l’objectif, que la photo-
graphie aérienne verticale est une image fidèle du terrain, et
qu’une fois remise à l’échelle nous aurons une carte de la zone
photographiée. Malheureusement il n’en est rien, et de multiples
causes d’erreurs compliquent le problème. 179
L’aveu est parlant. D’un côté, il rend clair le rôle matriciel de l’image
cartographique ; de l’autre côté, il justifie l’apparat interprétatif qui
entoure ces images et dévoile une série de paradoxes touchant à la
nature de l’image et des modes de vision. De fait, si la photographie
aérienne possède une étonnante valeur documentaire, au point de pou-
177 Dans A.-H. Carlier, La Photographie aérienne pendant la guerre, Paris,
Delagrave, 1921, p. 5.
178 À en croire certains témoignages, un atlas de photographies aériennes conçu
par la Royal Air Force britannique dans le but de former le regard de ses pilotes,
incluait parmi ses toponymes « pays FUTURISTE » et « pays CUBISTE » (cité dans
P. K. Saint-Amour, « Modernist Reconnaissance », Modernism/Modernity,
nº10, nº 2, avril 2003, p. 350). Stephen Kern, insistant sur la complexité de la
révolution de la perception en cours, se réfère à la Première Guerre Mondiale
comme « la guerre cubiste ». Cf. S. Kern, « The Cubist War », The Culture of
Time and Space. 1880-1918, Cambridge / Massachusetts, 1983, pp. 287-312.
179 A.-H. Carlier, La Photographie aérienne pendant la guerre, op. cit., p. 44.
112
voir s’assumer comme les « yeux de l’armée », elle se situe dans les
limites de sa propre lisibilité, comme si un excès de visible menaçait
constamment son intelligibilité. L’instrumentalisation de la photogra-
phie aérienne par l’intelligence militaire fut accompagnée par le déve-
loppement des services complémentaires de photo-interprétation et
par le perfectionnement des techniques de déchiffrage de l’image. Le
lieutenant Carlier précise, d’ailleurs, qu’« en l’état actuel de la ques-
tion, on est toujours amené à restituer le cliché pour obtenir une
carte » 180. Le document se voit dépourvu de ses valeurs de clarté et de
lisibilité, le « réalisme appliqué » de la photographie aérienne étant
plutôt un effet du discours qui l’accompagne 181.
Si l’interprétation de ces images se résume habituellement
à des notations écrites et dessinées sur les clichés (comme s’il
s’agissait d’ajouter à une carte les toponymes et légendes capables
de l’éclairer), les photographies sont parfois traitées au ferricya-
nure qui, blanchissant l’empreinte photographique, ne laisse sur
l’image que les traits auparavant dessinés en encre de chine, c’est-
à-dire une carte sommaire. Pour rétablir la lisibilité du référent,
l’on transforme ainsi son empreinte indicielle – l’image photo-
graphique – dans l’ébauche de sa figure symbolique – l’image des-
sinée. Évidemment, si l'intérêt militaire de ces images repose sur
les informations qu’elles apportent aux services de renseignement,
elles perdent toute valeur si l’on ne peut déterminer avec précision
ni ce qu’elles représentent, ni où elles se situent. Comme l’a
démontré l’historien de la cartographie David Harvey, une carte
est souvent bien plus lisible qu’une photographie aérienne 182.
Celle-ci ressemble, dans ce contexte historique particulier, à une
sorte de carte minimale, à laquelle les interprètes au service des
unités de renseignement de l’armée ajoutent (suite à une obser-
vation millimétrique et usant du recours aux astuces de la vision
180 Idem, p. 50.
181 A. Sekula, « The instrumental image : Steichen at war », Artforum, vol.
XIV, décembre 1975, nº4, p. 28.
182 P.D. Harvey, The History of Topographical Maps. Symbols, Pictures and
Surveys, Londres, Thames & Hudson, 1980, pp. 9-13.
113
stéréoscopique) les signes et les symboles graphiques permettant
de déchiffrer l’image. Toujours à propos de l’exigence interpréta-
tive des photographies aériennes, l’historienne d’art Rosalind
Krauss en a tiré quelques conclusions sur la nature photogra-
phique de l’image :
La photographie aérienne dévoile donc une déchirure dans le tissu
de la réalité, une déchirure que la plupart des photographes au
sol tentent ardemment de masquer. Si toute la photographie pro-
meut, approfondit et encourage notre fantasme d’un rapport
direct au réel, la photographie aérienne tend – par les moyens
mêmes de la photographie – à crever la baudruche de ce rêve. 183
La question évoquée par Krauss est loin d’être strictement photo-
graphique, comme l’illustre un film concernant la guerre civile espa-
gnole. Il s’agit de L’Espoir d’André Malraux (1939), plus
particulièrement de cette séquence où un paysan monte dans un avion
pour guider le bombardement des avions fascistes camouflés dans un
bois. Il s’avére par la suite incapable de reconnaître les formes insoup-
çonnées de son pays que, comme tout bon paysan, il est censé connaître
dans les moindres détails. À bord d’un aéroplane auquel il faut fournir
un regard, la connaissance multi-sensorielle d’un territoire incarnée
par le paysan se voit mise en échec. Le décalage entre ce qu’on voit et
ce qu’on reconnaît est cruellement exposé. En contemplant la terre
vue du haut pour la première fois, le paysan n’y voit rien, demandant,
les larmes aux yeux : « Ça, c’est Teruel ? ». Il ne possède pas le regard
instruit qu’il lui faut pour comprendre ce qu’il voit. Le commandant de
l’avion, impatient, s’exclame : « C’est ton village ! ». Toujours décon-
certé par le spectacle qui se déroule devant ses yeux, le paysan demeu-
re incapable de reconnaître le bois où se cachent les avions ennemis.
183 R. Krauss, « Emblème ou lexies : le texte photographique », L’Atelier de
Jackson Pollock. Hans Namuth, Paris, Macula, 1978, s.p. Selon l’auteure, la
photographie aérienne « nous met en face d’une ‘réalité’ transformée en un
texte, en quelque chose qui nécessite une lecture ou un décodage. Il y a césure
entre l’angle de vision sous lequel la photo a été prise, et cet autre angle de
vision qui est requis pour la comprendre » (ibidem). On est tenté de détourner
légèrement le propos de Krauss, en suggérant que la photographie aérienne
nous confronte à une réalité non pas transformée en texte, mais en carte.
114
Ces angles de vue inusités sur le monde exposent la nature culturelle
et non naturelle des modes de regard. C’est seulement au fur et à mesu-
re que l’avion s’approche du sol, le vol à basse altitude mettant l’opé-
ration en péril, que le paysan reconnaît parmi l’ensemble confus de
détails la réalité physique qui lui échappait. S’il n’est pas sûr que,
confronté à une carte de son pays, cet homme aurait été capable de la
lire (la lecture cartographique étant le fruit d’un apprentissage), la
séquence de Malraux expose bien les enjeux complexes de la vision
aérienne. Ces images soulèvent de nombreuses questions, liées d’un
côté aux bouleversements perceptifs majeurs entraînés par l’expérience
visuelle du vol et, d’un autre côté, à l’importance de l’expérience de la
guerre dans une histoire qui concerne aussi bien les modes de vision
que les modalités du regard. Le conflit de 1914-1918 constitue une étape
fondamentale, coïncidant avec une rationalisation des techniques bel-
ligérantes et la transformation des champs de bataille en des « champs
de vision », pour utiliser la terminologie de Paul Virilio. La guerre
devient une affaire de vitesse et de perception, dont voir plus, mieux et
autrement est l’enjeu capital.
Une « carte mobile » : En dirigeable sur les champs de
bataille (1919).
Que s’est-il passé pendant ces années de conflit dans le champ
du cinéma ? En France, les actualités cinématographiques, placées
sous le contrôle attentif des autorités, continuent de s’intéresser aux
prouesses de l’aviation, qu’elles suivaient déjà à la Belle Époque.
Citons, parmi quelques titres distribués pendant ces années de guer-
re : « L’aviation au front » (Pathé, 1915) ; « Les progrès de notre
aviation en 1916 » (Pathé, 1916) ; « La maîtrise de l’air » (Pathé,
1916) ; « Dunkerque en avion » (Gaumont, 1916) ; « La guerre
aérienne » (Éclair, 1915) ; ou encore « Les pigeons voyageurs aux
armées » (Éclair, 1915) 184. Un film de 1915, « La téléphotographie
aérienne » (Éclair) rend notamment compte des activités d’un grou-
184 F. Lemaire, Les Films militaires français de la Première Guerre
Mondiale, Paris, SIRPA/ECPA, 1997.
115
pe de soldats dont la spécialité est la prise de photographies
aériennes à l’aide de ballons et de cerfs-volants. Selon Laurent
Véray, on organise même des reconstitutions de combats aériens 185.
L’aviation exalte les sentiments nationalistes et les exploits de ses
héros, comme Roland Garros ou le redouté Diable Rouge 186.
Les vues prises à partir de l’air sont quantitativement moins
importantes que les images d’aéroplanes et de dirigeables.
Pendant le conflit s’effectuent pourtant de nombreuses mises au
point techniques : les opérateurs des années à venir, dont
quelques-uns sont littéralement formés à l’armée, n’oublieront
pas la leçon. C’est le cas de Lucien Le Saint (1881-1931) qui aurait
« réussi à fixer sa caméra sur la tourelle du mitrailleur, bénéfi-
ciant ainsi du ‘champ de tir’ idéal et d’une souplesse incompa-
rable pour les panoramiques » 187. Si la boutade renvoie à la
fameuse analogie entre le fusil et la caméra, cette expérience de Le
Saint explique très probablement sa participation ultérieure à un
projet particulièrement important. Il s’agit de la réalisation d’une
série de vues aériennes à partir d’un ballon dirigeable, en 1919,
sous l‘égide du Service Cinématographique de l’Armée [SCA] et
dont subsistent plusieurs versions montées.
Ces vues, connues sous le titre En dirigeable sur les champs
de bataille, constituent un document unique. Tournées à la fin du
conflit dans le but de dresser l’état des lieux des destructions cau-
sées par quatre ans de belligérances, elles révèlent toute l’ampleur
de la dévastation, laissant entrevoir la dimension herculéenne des
185 L. Véray, Les Films d’actualité français de la Grande Guerre, op. cit., p. 103.
186 Roland Garros (1888 -1918), officier aviateur français, il réussit la
première traversée de la Méditerranée ; Manfred von Richthofen (1892 -
1918) : aviateur allemand, connu sous le nom de « Diable Rouge ».
187 M. Huret, Ciné-actualités. Histoire de la presse filmée 1895-1980, Paris,
Henri Veyrier, 1984, p. 53. Lucien Le Saint (1881-1931) : photographe et
opérateur. Le Saint travaille pour Gaumont avant 1914 (tournant notamment
les films d’Émile Cohl) et sera à la Société Photographique et
Cinématographique de l’Armée entre mai 1917 et mars 1918. Il travaille pour
les Archives de la Planète d’Albert Kahn entre 1918 et 1923, finissant sa
carrière chez Pathé News de 1925 à 1929.
116
travaux de reconstruction nécessaires. Leur tournage s’inscrit
dans le contexte d’un projet documentaire plus vaste, incluant la
réalisation d’une vaste campagne photographique. En outre, et
comme le signale le géographe Emmanuel de Martonne, la fin des
hostilités fut suivie par l’exécution de nombreuses « cartes par
avion » (des mosaïques de photographies aériennes, ayant la
valeur de cartes), afin de « réaliser rapidement des plans de villes
permettant d’étudier la reconstruction des localités dévastées, ou
pour guider les opérations de ‘remembrement’ dans les cam-
pagnes où la multiplication des parcelles rendait difficile l’exploi-
tation » 188. Dans son journal, Le Saint écrit :
Merveilleux comme résultat, la cartographie des anciennes tran-
chées avec tous les petits détails ; à la projection cela défile sans
heurt, sans filage, d’une netteté permettant de lire tranquillement
cette carte mobile. Je le dis encore une fois, jamais je n’ai fait
d’aussi belles vues aériennes et aussi complètes qu’avec des
vedettes. 189
Il faut ainsi placer cette série de vues dans le cadre d’un véritable
projet de cartographie visuelle, articulé autour de deux axes fonda-
mentaux : l’inventorisation du territoire, par le biais de la photographie,
du cinéma et de la cartographie, et la propagande. Car ces images fonc-
tionnent comme une forme d’exacerbation patriotique, insistant à la
fois sur la dimension martyrisée du pays et sur le dynamisme des tra-
vaux de reconstruction.
Le film est organisé en quatre parties, reconstituant le voyage effec-
tué en plusieurs étapes par Le Saint (et probablement par deux autres
opérateurs) à bord d’une Zodiac de la marine, la VZ-16 [Fig. 37] 190.
Plusieurs cartons manuscrits prennent soin de situer géographique-
ment les vues : la première partie, intitulée « De Nieuport au Mont
Kemmel », couvre la Belgique et la Flandre occidentale ; la deuxième
188 E. de Martonne, Géographie aérienne, op. cit., p. 70.
189 Journal de Lucien Le Saint, Archives du Musée Albert Kahn. C’est nous
qui soulignons.
190 Cette vedette a fait a fait ses essais de vols entre juillet et septembre 1919,
n’ayant pas volé ensuite.
117
partie, « De Bailleul au Mont-Saint-Eloy », concerne le Nord et le Pas-
de-Calais ; la troisième partie, « De Saint-Quentin à Vauxaillon », se
rapporte à l’Aisne et à l’Oise ; et, finalement, la quatrième partie, « De
l’Ailette à Reims », couvre l’Aisne et la Marne. Il s’agit, faute d’une
autre définition, d’un véritable film de paysage ou, pour reprendre les
mots de Le Saint, d’« une carte mobile » révélant, au fur et à mesure
que le dirigeable survole ces villes et ces régions dévastées, un pays
profondément défiguré. L’analogie entre la terre et le corps s’impose
rapidement au regard et à l’imagination du spectateur, notamment
dans la séquence concentrée sur les champs de bataille. Le dirigeable
les survole à très faible altitude, de façon à ce que l’on puisse mieux
observer les traces de la destruction, le pilote et l’opérateur ayant trou-
vé la bonne et juste distance. La vedette rase les maisons éventrées et
les clochers en ruine des églises, flottant au-dessus des champs sillon-
nés de cratères de bombes. À faible altitude, la stabilité de l’engin se
montre plus difficile à contrôler, ainsi que celle des points de vue, qui
tourbillonnent. Mais outre ces accidents occasionnels, ces vues ne sont
jamais particulièrement instables, ni verticales. Au contraire, elles sont
invariablement obliques, la caméra ayant été placée à l’arrière de la
nacelle d’une manière telle que l’on puisse reconnaître plus facilement
les choses que l’on aperçoit. Ce souci du point de vue oblique fonc-
tionne dès lors comme le garant de la lisibilité et de la valeur docu-
mentaire de ces vues. Le voyage se termine par une vue panoramique
de Paris, prise au niveau de la porte de la Chapelle, depuis laquelle on
distingue le Sacré-Cœur, l’Arc du Triomphe et la Tour Eiffel [Fig. 38].
Assemblées comme de longs plans-séquences, ces images
constituent, non seulement un panorama unique des territoires
français et belge touchés par la guerre, mais aussi un travelling
aérien extraordinaire. Si ce mouvement d’appareil était déjà pré-
sent dans la vue Lumière nº 997, ses possibilités sont ici explorées
autrement, dans un pano-travelling qui mise autant sur les capa-
cités uniques de l’alliance entre le « je vois » de la caméra et le
« je vole » du dirigeable que sur la valeur documentaire des
images du monde qu’il donne à voir. Ces images rendent compte
de l’échelle, à la fois géographique et qualitative des dégâts, et
118
dressent un état des lieux. De plus, la fluidité du mouvement de
la caméra constitue une source certaine d’émotion : émotion liée
au plaisir de la découverte d’un nouvel angle de vision sur la
terre 191 ; émotion attachée à la vision subite du territoire comme
un autre corps blessé ; et émotion, enfin, de pouvoir parcourir
librement l’espace-temps. La spécificité cinématographique de ce
dispositif est fondamentale, car aucun assemblage de photogra-
phies aériennes ne serait capable de transmettre, de façon aussi
immédiate et efficace, l’intensité cénesthésique promue par le
double cinétisme du vol et des vues cinématographiques. Point
essentiel, l’utilisation d’un dirigeable permet de parcourir les airs
à une vitesse et une hauteur modérées.
La conscience de la virtuosité du dispositif trouvé pour accom-
plir le projet explique la tentative de simuler l’impression d’un mou-
vement ininterrompu : plus qu’à un quelconque idéal réaliste, elle est
liée à l’exploit technologique. Situé à mi-chemin entre le « primiti-
visme » des formes qui caractérise le cinéma d’avant 1914 et la véri-
table révolution avant-gardiste qui se profile, ce film « sans auteur »
exprime bel et bien une conscience des potentialités du langage ciné-
matographique. Ce que ces vues apportent consiste en une « ciné-
sensation » du monde, fondée sur une vision doublement
machinique et articulée autour du couple caméra/aéronef 192. En
1927, dans les pages de Cinéa Ciné pour tous, le critique français
Jean Tedesco observe la chose suivante :
L’appareil de prises de vues automatique dont les rouages sont
mis en marche par un simple déclic est fixé sur la carlingue d’un
avion ; le pilote n’a pas à s’en occuper ; dans le ciel il n’aura pas
qu’à ressembler aux goélands qui s’amusent par temps clair ;
191 Toujours dans son journal, Lucien Le Saint écrit « Paris la nuit vu [sic] de
600 mètres n’est pas une chose que l’on peut s’offrir tous les jours […].
Suivant la Seine qui reflétait le ciel et se détachait sur l’entourage sombre, les
lumières semblaient jaune orangé par rapport à cette luminosité, et tout à fait
réveillé je jouissais de ce beau spectacle … ».
192 Nous reprenons le néologisme « ciné-sensation » de Dziga Vertov : D.
Vertov, « Conseil des Trois », Articles, journaux, projets, Paris, Cahiers du
Cinéma, 1972 , p. 27.
119
feuille-morte, tonneau, vrille seront suivis par l’appareil impas-
sible ; plus exactement il faut reconnaître qu’il y a une autre sen-
sibilité à bord, celle de la rétine cinéma et que c’est l’homme qui
est devenu machine, le pilote, sourd, dans son casque prison, est
devenu reflexe, automate ; l’appareil derrière-lui, regarde seul et
se souvient de tout. C’est par le cinéma que l’homme-oiseau pren-
dra conscience de lui-même […] la poésie cinégraphique de l’avion
est saisissante. 193
Dans un contexte où l’exaltation des valeurs de la modernité et les
hymnes au « machinisme » se multiplient, le cinéma retrouve dans les
mouvements aériens un fantasme puissant, comme si l’ultime « ciné-
sensation » du monde était celle de s’élever dans les airs. Si une liberté
extrême de mouvements s’incarne, notamment dans les années 1920,
dans la figure du petit aéroplane qui effectue des cabrioles dans les airs
devant le regard émerveillé de la foule et des objectifs de plus en plus
nombreux des opérateurs, l’œil machinique de la caméra ambitionne,
lui aussi, de pouvoir « piquer » ou monter en vrille au gré de ses désirs.
Les avant-gardes ne vont pas tarder à formuler cette ambition ; un pam-
phlet bien connu de Dziga Vertov, daté de 1923, proclame ainsi :
Je suis le ciné-œil mécanique. Moi, machine, je vous montre le
monde comme seule je peux le voir. Je me libère désormais de
l'immobilité humaine, je suis dans le mouvement ininterrompu,
je m'approche et je m'éloigne des objets, je me glisse dessous, je
grimpe dessus, j’avance à côté du museau d’un cheval au galop, je
fonce à toute allure dans la foule, je cours devant les soldats qui
chargent, je me renverse sur le dos, je m’élève en même temps
que l’aéroplane, je tombe et je m’envole avec les corps qui tombent
et qui s’envolent. Voilà que moi, appareil, je me suis jeté le long de
la résultante en louvoyant dans le chaos des mouvements à par-
tir du mouvement issu des combinaisons les plus compliquées.
Libéré de l’impératif des 16-17 images par seconde, libéré des
cadres du temps et de l'espace, je juxtapose tous les points de l'uni-
vers où que je les ai fixés. Ma voie mène à la création d’une per-
193 J. Tedesco, « Le Cinéma, expression de l’esprit moderne », Cinéa Ciné
pour tous, nº 81, 15 mars 1927, p. 10.
120
ception neuve du monde. C’est pourquoi je déchiffre d’une maniè-
re nouvelle un monde qui vous est inconnu. 194
Les mots de Vertov, rédigés dans l’environnement révolutionnaire
de l’Union Soviétique peu après la réalisation du film du SCA, révè-
lent, malgré la différence de contexte, toute la valeur du film En diri-
geable sur les champs de bataille. Fruit d’un ciné-œil mécanique,
libérées de l’immobilité humaine, aspirant à la continuité du mouve-
ment, s’élevant dans les airs et descendant vers la terre, ces images
illustrent une nouvelle forme de percevoir et de regarder le monde.
III.2. « Ciné-sensations » du monde (1919-1939)
Dans le domaine des arts visuels, et pour ce qui concerne la vision
aérienne, il est un moment important : celui des années de l’entre-
deux-guerres. Pendant ces deux décennies, peintres, photographes et
cinéastes succombent à une véritable vogue du « vu de l’air », la vue
plongeante envahissant l’imagination des différentes avant-gardes,
notamment pendant la phase d’ébullition créatrice qui coïncide avec la
décennie de 1920. Mais cette vogue ne se résuma pas aux seuls cercles
artistiques : la presse illustrée, ainsi que les expositions industrielles,
divulgue la photographie aérienne, qu’elle soit oblique et « pittoresque
» ou verticale et « abstraite », contribuant à la naturalisation d’un mode
de vision, dont la pénétration dans l’univers médiatique s’explique,
avant tout, par son côté spectaculaire. La popularisation de la vue
aérienne accompagne, par ailleurs, le développement de ses applica-
tions scientifiques. L’émerveillement du grand public et des artistes
face à ces images est partagé par géographes, archéologues et autres
scientifiques, qui découvrent alors un outil d’analyse précieux, ouvrant
des perspectives inattendues sur la Terre et son histoire.
En ce qui concerne le cinéma, la prolifération à l’écran de
vues plongeantes est liée à un autre phénomène : l’exacerbation
des mouvements de caméra, y compris des mouvements aériens,
survenue dans la décennie de 1920. Si son enjeu principal
194 D. Vertov, « Conseil des Trois », op. cit., pp. 30-31.
121
s’attache à la mobilité de l’appareil de prises de vue, la question de
l’angle des prises de vue n’est pas de moindre importance. Car la
quête des « ciné-sensations » du monde conduit non seulement à
une mobilisation extrême de la caméra, mais aussi à l’exploration
de points de vue inhabituels. Parmi ces derniers on compte les
vues verticales et obliques, c’est-à-dire le cadrage en plongée. Les
avant-gardes y reconnaissent l’une des principales sources du
renouvellement de la vision qu’elles recherchent à tout prix.
Entendue comme un « œil machinique », la caméra cinémato-
graphique (comme la caméra photographique) se veut désormais
affranchie des contraintes corporelles et terrestres de la vision
humaine et semble s’accorder parfaitement au cinétisme des mou-
vements aériens et à leur intensité sensorielle. Un certain cinéma
des années 1920-1930 s’attachera à explorer les différents effets de
cette alliance, contribuant à révéler un regard typiquement ciné-
matographique. Il est important de décrire un peu mieux la toile
de fond complexe sur laquelle s’inscrit son épanouissement. Celle-
ci touche trois sphères principales : les avant-gardes, les médias
de masse et le milieu scientifique.
Les vues aériennes dans la culture visuelle occi-
dentale (1918-1939)
Vers la fin du mois de mars 1916, l’artiste allemand Oskar
Schlemmer notait dans son journal :
Tout comme ils nous ont devancés en aviation, les Français nous
précèdent dans une découverte : la photographie aérienne. Elle
nous donne une vue inédite sur les surfaces de la terre et sur les
formes vues d’en haut, combiné aux énormes effets tonals de la
photographie. Les Français ont perçu immédiatement que cette
technique peut obtenir du monde visible de nouveaux stimuli. 195
195 Cité dans T. Schlemmer (ed.), The Letters and Diaries of Oskar
Schlemmer, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 1972, p. 36.
Après avoir été blessé deux fois, Schlemmer fut intégré au service de
topographes de l’armée allemande (où il se trouvait en mars 1916).
122
Pour ce qui est des avant-gardes, la Première Guerre Mondiale
est venue exposer de façon brutale les multiples facettes d’une crise
généralisée concernant la perception spatio-temporelle : les images
aériennes diffusées pendant le conflit y jouent un rôle important. Ce
furent précisément les nouveaux stimuli auxquels fait référence
Schlemmer qui attirèrent le Futurisme italien, séduit par les dimen-
sions cénesthésiques de l’expérience du vol. Suite à la publication par
Fedele Azari (1895-1930) d’un pamphlet sur le « théâtre aérien futu-
riste » (1919), les « aéro-manifestes » futuristes se succèdent. En 1929,
un groupe de huit artistes signe le « Manifeste de l’aéropeinture ». Si
les champs de la photographie et du cinéma ne sont pas directement
concernés par cette « aéro » frénésie pamphlétaire, un photographe ita-
lien est particulièrement intéressé par la « vision-sensation » : Filippo
Masoero (1894-1969). Cet artiste méconnu participe du deuxième
mouvement futuriste avec d’étonnantes photographies aériennes.
Dans les années 1930, il survole le centre de plusieurs villes (Rome,
Turin, Assise, etc.) et photographie, soit en vol piqué, soit dangereu-
sement suspendu aux avions, leurs monuments iconiques en utilisant
une très longue vitesse d’obturation. Ses photos se caractérisent par
d’étranges distorsions et des effets de flou, illustrant le « dynamisme à
l’état pur ». Elles constituent un prolongement des recherches des
frères Bragaglia, ainsi que la traduction photographique d’une vertu
cinématographique, celle de l’inscription de la durée et du mouvement
dans la représentation 196.
Tout au long des années 1920, la vue aérienne joue un rôle
important dans le développement de l’abstraction. L’idée que
196 Selon Giovanni Lista, les liens de Masoero avec l’industrie cinématographique
sont multiples : il travaille pour plusieurs sociétés de production (notamment
l’Italia Film de Turin) avant de diriger les recherches photographiques et
cinématographiques du Ministero de l’Aeronautica (1926) et de participer aux
activités de l’Istituto Luce (à partir de 1930). Lista mentionne également un projet
de film, intitulé La mort de la métropole (La morte della metropoli, 1932) ; co-
écrit avec Giuseppe Pasquarelli, le film concernerait la conquête de l’espace et il
ne fut jamais tourné. Cf. G. Lista, « Vue aérienne et aéropeinture futuriste : une
métaphysique de l’espace », La Conquête de l’air. Une aventure dans l’art du XXe
siècle, Toulouse, Milan, Les Abattoirs /5 continents Ed., 2002, p. 114.
123
l’élan abstractionniste de l’art est intimement lié à la diffusion de
la photographie aérienne est contemporaine du développement
de plusieurs mouvements activement engagés dans cette voie (une
relation qui est aussi explorée par rapport au cubisme et à ses
effets cénesthésiques). C’est le cas du Suprématisme, dont le livre
de Kasimir Malevitch, Die Gegenstandslose Welt (Le Monde non
objectif), paru en 1927 sous les auspices de l’école du Bauhaus,
élève la photographie aérienne au statut de source plastique et
conceptuelle [Fig. 39]. Le Bauhaus se montre, d’ailleurs, un envi-
ronnement particulièrement réceptif à ce genre de propos : le
Hongrois László Moholy-Nagy (1895-1946), enseignant dans l’éta-
blissement de 1923 à 1938, s’engage ainsi dans une exploration
des « points de vue inhabituels obtenus par des prises de vue en
oblique, d’en haut et d’en bas » 197. Figure de proue de la Nouvelle
Vision, sa pratique photographique (et cinématographique) expri-
me la puissance d’abstraction de la vision aérienne et la façon dont
elle oscille entre la géométrisation des formes et l’abstractionnis-
me tout court.
Si Moholy-Nagy ne mentionne directement la question de la vision
aérienne que dans un texte daté de 1943 198, l’écrivain allemand Robert
Breuer (1878-1943) le fait dans un article daté de 1926, « Le monde vu
d’en haut ». Il insiste sur la relation entre la vision aérienne et l’abs-
traction, de même que sur la nouveauté de son expérience vis-à-vis de
l’espace et de sa valeur topographique. Il conclut son essai par la
remarque suivante :
Désormais, en s’habituant à des tels coups d’œil, l’homme qui vole
va nécessairement ressentir l’espace, sa structure et sa composi-
tion, sa vie et son infini […]. Si l’on ajoute qu’un tel regard orienté
vers la plastique de la perspective sera extrêmement mobile, on
197 L. Moholy-Nagy, « La photographie dans la réclame », Peinture,
photographie, film et autres écrits sur la photographie, Paris, Gallimard,
2007 [1927], p. 156.
198 L. Moholy-Nagy, « Espace-temps et photographie », Peinture,
photographie, film, op. cit., p. 237.
124
peut dire que l’œil de l’homme qui vole pourra connaître des enri-
chissements extraordinaires et vivre de grandioses sensations. 199
Mobilité du regard et richesse sensorielle : Breuer touche à deux
aspects fondamentaux propres à la compréhension cinématographique
de la vue aérienne. Observons au passage que l’Allemagne de ces
années est sous le charme des images aériennes du monde : outre les
multiples activités du milieu artistique – y compris les grandes expo-
sitions où la photographie aérienne trouve une place importante,
comme la Film und Foto (réalisée à Stuttgart en 1929), ou Das Lichtbild
(organisée à Munich en 1930) –, l’on assiste à la publication de plu-
sieurs recueils d’images. Comme le suggère Olivier Lugon, le genre de
l’atlas photographique, « soit de véritables ouvrages de géographie à
visée didactique dans lesquels les photographies remplacent intégra-
lement les cartes » 200, prospère. En somme, la photographie aérien-
ne envahit le paysage visuel de l’époque, circulant aisément parmi des
sphères culturelles distinctes : un ouvrage populaire à caractère géo-
graphique comme La Terre des allemands (Das Land der Deutschen,
1931) de l’écrivain Eugen Diesel (1889-1970) se voit ainsi enrichi par
plus de deux cents photographies aériennes de Robert Petschow (1888-
1945). Diesel, qui ne tarit pas d’éloges concernant « l’émotion géogra-
phique » avec laquelle Petschow a photographié l’Allemagne, laisse
étendre que la vue surplombante a changé la rationalité scientifique.
Discutant de l’impact de la photographie aérienne sur la géographie, il
constate :
On n’assigne plus aujourd’hui pour mission suprême à celle-ci [la
science] d’accumuler des matériaux et de construire des théories :
on s’efforce, au contraire, de contribuer à une vision d’ensemble,
à une conception globale du monde, de l’homme et des choses.
La géographie s’emploie plus que jamais à réunir une série de
199 R. Breuer, « Le monde vu d’en haut. Considérations sur les vues
aériennes », in Lugon, O. La Photographie en Allemagne, Nîmes, Jacqueline
Chambon, 1997 [1926], p. 130.
200 O. Lugon, « La vue aérienne », La Photographie en Allemagne, Nîmes,
Jacqueline Chambon, 1997, p. 128. L’auteur constate aussi la parution de
revues spécialisées.
125
domaines de connaissance en fonction d’une conception globali-
sante […]. 201
Voici une opinion que l’on retrouve souvent dans des manuels de
géographie aérienne, en Allemagne et ailleurs. Ce qui est intéressant
chez Diesel, c’est (encore une autre fois) sa référence explicite à la carte
comme modèle de cette « conception globalisante » à laquelle s’inté-
resse désormais le discours scientifique. Il écrit :
L’aspiration à la globalité trouve son expression dans la carte géo-
graphique. Mais la lecture de nos cartes très abstraites n’est pas
l’affaire de tout le monde, si bien que par le passé on prenait la
peine de spécifier sur la carte la nature du paysage représenté.
[…] C’est seulement aujourd’hui que nous possédons, grâce à la
photo aérienne, un merveilleux moyen pour rendre, avec toute la
magie de l’évidence, la terre visible comme une carte, et la carte
comme la terre. 202
Un dernier exemple renvoie directement à l’expérience capitale de
la guerre. Il s’agit d’une anthologie de textes et d’images publiée en
1930 par Ernst Jünger, Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse
deutscher Soldaten (Le Visage de la guerre mondiale : expériences sur
le front de soldats allemands) 203. Conçu comme une histoire culturel-
le de la guerre, l’ouvrage contient 200 photographies, de nombreuses
cartes et une chronologie détaillée du conflit [Fig. 40]. Il inclut aussi un
texte de Jünger lui-même, portant sur les relations entre la photogra-
phie et la guerre et qui anticipe, par son insistance sur les liens qui
unissent guerre et perception, les arguments développés par Paul
Virilio dans Guerre et cinéma. La théorie mystique de Jünger sur la
guerre fut violemment attaquée par Walter Benjamin à propos d’un
autre livre édité par l’auteur cette même année 204 ; Das Antlitz des
201 E. Diesel, « Avant-propos à La Terre des Allemands », in Lugon, O., La
Photographie en Allemagne, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997 [1931], p.
131.202 E. Diesel, « Avant-propos à La Terre des Allemands », op. cit., p. 131.
203 E. Jünger (Hg.), Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher
Soldaten, Berlin, Neufeld & Henius Verlag, 1930.
204 Il s’agit de Krieg und Krieger ; Cf. W. Benjamin, « Théories du fascisme
allemand. À propos de l’ouvrage collectif Guerre et Guerriers, publié sous la
direction d’Ernst Jünger », Œuvres II, Paris, Gallimard, 2000 [1930], pp. 198-215.
126
Weltkrieges s’inscrit dans la même lignée de réhabilitation et d’esthé-
tisation de la guerre, utilisant, en vue de cet objectif, l’image photo-
graphique. Parmi les images reproduites, on trouve de nombreuses
photographies aériennes : tout se passe comme si ces images distantes
servaient le propos esthétisant du livre. Il est significatif que dans un
autre recueil, Krieg dem Krieg ! (Guerre à la guerre !), publié par le
pacifiste Ernst Friedrich en 1924, l’on ne trouve aucune photographie
aérienne parmi les images (très dures) des atrocités de la guerre.
En ce qui concerne le paysage visuel d’autres pays euro-
péens de l’entre-deux-guerres, on constate une vogue similaire de
la vue aérienne en Italie et en France. Il est très probable que la
vulgarisation de ces images correspond à un phénomène trans-
national, stimulé par les progrès de l’industrie aéronautique. En
Italie, les relations privilégiées du régime fasciste avec l’industrie
aéronautique nationale fournissent l’occasion de réaliser de nom-
breuses expositions incluant des images aériennes, avec lesquelles
le public se familiarise. C’est le cas de l’Esposizione aeronautica
italiana organisée à Milan en 1934 et qui comporte de nom-
breuses photographies aériennes choisies et réalisées par Filippo
Masoero. L’administration de Mussolini excelle dans l’utilisation
de l’imagerie aérienne, rapidement mise au service des entreprises
de cadastre territorial, en Italie et dans ses colonies. En France, les
vues aériennes justifient un nombre croissant de reportages dans
la presse illustrée, où elles sont souvent accompagnées par
d’images cartographiques conventionnelles, soulignant les dimen-
sions synoptiques, topographiques et documentaires des pre-
mières. Plusieurs expositions et salons industriels, comme le
Salon de l’aéronautique, réalisé depuis 1908, continuent à sur-
prendre ses visiteurs, y compris les géographes 205. Si l’« intelli-
gence démonstrative » 206 de ces images frappe les scientifiques,
l’émerveillement ne se limite pas aux géographes et aux archéo-
logues : l’impact de la vision synoptique du monde se fait aussi
205 E. de Martonne, « Photogrammétrie et photographie aérienne », Annales
de Géographie, Année 1935, vol. 44, nº 247, p. 65.
206 E. de Martonne, La Géographie aérienne, op. cit., p. 112.
127
sentir sur les architectes et les urbanistes, comme l’illustre
l’exemple maintes fois cité de Le Corbusier 207.
Grand public, artistes et scientifiques partagent donc le
même émerveillement devant les images aériennes du monde. Il en
va de même pour les cinéphiles, les revues spécialisées donnant
voix à cet éblouissement. Dans Cinéa, Ciné pour tous, plusieurs
critiques s’extasient devant « d’étonnantes prises de vues
aériennes », ou encore « la poésie cinégraphique de l’avion ».
Philippe Soupault, écrivant en 1931 sur le documentaire Nord 70º-
22º (réalisé par René Ginet et documentant un voyage en bateau
de Bergen au Groenland), souligne que dans le même programme
figurait L’Aviateur avec Douglas Fairbanks Jr. (William Seiter,
1931). Si Soupault juge le film « sans prétention », il remarque que
ce qui frappe le plus ce sont les prises de vues aériennes, « sem-
blables à celles que nous avons vues tant de fois » et conclut que
« l’aviation est décidément très photogénique » 208.
« Ciné-sensations » urbaines
Avant que la vue aérienne ne se transforme en un poncif du
discours filmique, sous la forme du conventionnel plan de situa-
tion initial, elle fait l’objet d’un intérêt particulier, essentiellement
concentré autour de l’intensité sensorielle qu’elle procure.
Plusieurs critiques et cinéastes, en particulier ceux liés aux avant-
gardes françaises et russes, lui consacrent dans les années 1920
des lignes enflammées, comme si la vision aérienne incarnait les
puissances rêvées du cinématographe. C’est le cas de Jean
207 Ayant voyagé en avion jusqu’à Moscou en 1928 (et puis en Amérique du
Sud en 1929 et en Afrique du Nord en 1933), Le Corbusier reste profondément
impressionné par la vision aérienne, qu’il essaye d’intégrer dans sa pratique
architecturale. La vision de l’avion permet selon lui une « vision humaine »,
comme celle du marcheur sur la route. Cf. M. Ch. Boyer, « Aviation and the
aerial view. Le Corbusier’s spatial transformations in the 1930s and 1940s »,
Diacritics, Fall-Winter 2003, pp. 93-116.
208 Ph. Soupault, « Un documentaire : ‘Nord 70º 22º’ – les actualités »,
Écrits de cinéma 1918-1931, Paris, Plon, 1979, p. 208.
128
Epstein, qui l’intègre dans le cadre de sa réflexion sur la photogé-
nie. Il écrit dans Bonjour cinéma (1921) :
Le paysage peut être un état d’âme. Il est surtout un état. Repos.
Aussi tel que le donne le plus souvent le documentaire de la Bretagne
pittoresque ou du voyage au Japon, il est une faute grave. Mais « la
danse du paysage » est photogénique. Par la fenêtre du wagon et le
hublot du navire, le monde acquiert une vivacité nouvelle, cinéma-
tographique. […] Le mal de mer et décidément agréable. L’avion et
moi à son bord, tombons. Mes genoux plient. Ce domaine reste à
exploiter. Je désire un drame à bord d’un manège de chevaux de bois
ou, plus moderne, d’aéroplanes. La foire en bas et autour progressi-
vement se brouillerait. Le tragique ainsi centrifugé décuplerait sa
photogénie y ajoutant celle du vertige et de la rotation. 209
Epstein est attiré par le mouvement et la vitesse, le vertige et la rota-
tion, la sensorialité telle que radicalisée par l’expérience du vol, dont la
« danse du paysage » est encore plus hallucinante que celle du monde
vu d’un train ou d’un bateau. Il ne s’intéresse pas à la figure de l’avion,
dont il reproche d’ailleurs aux futuristes italiens le fétichisme : « Ah, je
crains les futuristes qui ont la démangeaison de remplacer les vrais
drames par des faux, faits avec n’importe quoi : l’aviation et le feu cen-
tral, les hosties consacrées et la guerre mondiale » 210. Il s’intéresse à la
vision aérienne dans sa dimension cénesthésique et seulement parce
qu’elle annonce le regard de cette machine à voir (et à penser) le temps
qu’incarne pour lui le cinématographe. Il précise, en 1931 :
Il fut, il est encore très important de mobiliser à l’extrême l’appa-
reil de prises de vue ; de le placer, automatique, dans des ballons
de football lancés en chandelle, sur la selle d’un cheval galopant,
sur des bouées pendant la tempête ; de le tapir en sous-sol, de le
promener à hauteur de plafond. […] Depuis toujours, pour tou-
jours, nous sommes des projectiles, formés et formant à l’infini
d’autres projectiles. Mieux qu’une auto, mieux qu’un avion, le
cinématographe permet quelques trajectoires personnelles […]. 211
209 J. Epstein, Bonjour cinéma. Écrits sur le cinéma I, op. cit., pp. 94-95.
210 J. Epstein, Le Cinématographe vu de l’Etna, Écrits sur le cinéma I, op.
cit., [1926], p. 133.
211 J. Epstein, « Le cinématographe continue… », Écrits sur le cinéma I, op.
cit., [1930], pp. 224-225.
129
Les propos d’Epstein se rapprochent des envolées lyriques déjà
citées de Dziga Vertov : malgré les différences entre les thèses des deux
cinéastes, toutes deux s’inscrivent dans une même mouvance critique,
engagée dans l’exaltation du regard de la caméra et de sa spécificité 212.
Pour sa part, le critique (et cinéaste) français Jean Tedesco consacre
une partie importante de son article « le Cinéma, expression de l’esprit
moderne » à la photogénie mécanique de l’avion 213.
Dans ce contexte, quelques films se livrent à des expériences
originales, mettant en évidence les sensations uniques procurées
à la fois par la vision et le mouvement aériens de la caméra. Parmi
ceux-ci se distinguent plusieurs travaux consacrés à la ville et
l’espace urbain en général, dont certains correspondent à des
recherches formelles menées dans le cadre d’un programme artis-
tique plus vaste, attiré par la multiplication ad infinitum des
points de vue. Il n’est ainsi pas surprenant de trouver plusieurs
vues strictement verticales dans un film comme Marseille vieux
port (1929) de Moholy-Nagy, pour ne citer qu’un exemple. Les
angles de vue et les cadrages de la caméra y reprennent claire-
ment des formules photographiques. Le scénario Dynamique de
la grande ville (Dynamik der Grobstadt), rédigé par l’artiste entre
1921 et 1922, contient, lui aussi, plusieurs séquences incluant des
prises de vue aériennes (sa présentation typographique compre-
212 Si le rôle de l’imagerie aérienne dans le cinéma de Vertov de cette période
reste surtout d’ordre symbolique, vraisemblablement pour des raisons à la fois
d’ordre technique et politique, quelques vues aériennes trouvent leur place
dans l’œuvre du cinéaste, notamment dans la treizième édition de Kino-
Pravda, datée de 1922 et comptant avec la participation d’Aleksander
Rodtchenko. L’artiste Aleksei Gan écrit à son propos : « Nous voyons des
avions tout en regardant la Terre vue du haut, cette Terre qui défile sous nos
yeux. Les rues, les maisons, les journaux sont présentés sous un nouveau jour,
donnant ainsi aux mots du camarade Trotsky tout leur sens, tant dans leur
dimension spatiale que dans leur mesure temporelle :‘Nous existons mais
personne ne nous remarque’ » : A. Gan, « The Thirteenth Experiment », in
Tsivian, Y. (ed.), Lines of Resistance. Dziga Vertov and the Twenties, Sacile
/Pordenone, Le Giornate del Cinema Muto, 2004, p. 57 [A. Gan, « Trinadtsyi
opyt », Kino-fot, nº5, 10 Décembre 1922, pp. 6-7].
213 J. Tedesco, « Le Cinéma, expression de l’esprit moderne », op. cit., pp. 9-11.
130
nant dans sa version allemande de 1927 quelques photographies
aériennes). Si le projet de Moholy-Nagy ne voit pas le jour, le
célèbre Berlin, symphonie d’une grande ville (Berlin : die Sinfonie
der Grobstadt, 1927) de Walter Ruttmann reprend plusieurs
thèmes annoncés par le Hongrois dans son scénario. Dans ce film,
comme dans la plupart des dites « symphonies urbaines », les
vues d’en haut s’articulent à d’autres angles de prise de vue,
notamment à des vues d’en bas, dans une dialectique
plongée/contre-plongée indissociable des pratiques photogra-
phiques des avant-gardes.
Mais la vision aérienne ne se limite pas aux programmes
d’expérimentation formelle de quelques cinéastes avant-gardistes,
où elle se déploie dans un éventail impressionnant de plongées et
de contre-plongées, se diffusant aussi dans les actualités. Un
exemple probant concerne une séquence intitulée Des « gratte-
ciel » bien élevés (Gaumont, 1929) : durant à peine une minute,
elle fut tournée à Chicago. Le carton initial justifie son titre énig-
matique : « Des ‘Gratte-Ciel’ bien élevés. Qui saluent bien bas
ceux qui les regardent de haut ». Ces quarante secondes de pur
plaisir visuel et sensoriel explorent ce qu’Epstein appela la « danse
du paysage », confirmant amplement les qualités photogéniques
des images tournées à partir d’un engin volant. Une caméra sus-
pendue à un dirigeable balaie la ville de Chicago, oscillant de droi-
te à gauche et créant ainsi l’impression que les immeubles font la
révérence face à la caméra. Ces images profondément exhibition-
nistes illustrent la dimension à la fois cinétique et cénesthésique
de la vision aérienne. On est proche d’un « cinéma des attrac-
tions » : la raison d’être de ces images n’est rien d’autre que la sti-
mulation sensorielle directe du spectateur, moins par le choc ou
par la surprise caractéristiques du cinéma des premiers temps,
que par l’angle de prise de vue et les mouvements de la caméra. Si
l’oscillation chorégraphiée de cette dernière constitue l’« attrac-
tion filmée », le cinéma s’affirme en qualité de dispositif du spec-
taculaire par excellence, capable de montrer et de recréer les
sensations du vol. Malgré l’absence d’informations relatives à l’ori-
131
gine, à l’emploi et à la réception de cette séquence, elle illustre au
mieux la façon dont les prises de vue aérienne assument dans
l’ensemble de la production cinématographique de ces années une
dimension non négligeable.
L’on trouve dans les catalogues Pathé et Gaumont d’autres
reportages entièrement construits autour de prises de vue
aériennes : c’est le cas de En survolant New York (Pathé, 1932),
ou encore de New York sous la neige (Pathé, 1934). Ces deux films
viennent confirmer que l’intérêt porté à l’intensité sensorielle des
prises de vue aériennes et à la conquête cinématographique de
l’espace ne fut pas limité aux seules avant-gardes. Ils rendent
compte, enfin, du lien qui unit la métropole moderne comme enti-
té phénoménale à une vision surplombante et hypermobile,
capable de balayer la totalité d’un territoire dont la complexité
croissante rend de plus en plus difficile l’appréhension.
III. 3. L’« ornement de la masse » à Hollywood :
Siegfried Kracauer, Busby Berkeley
Impressionné par les vues aériennes si photogéniques de
L’Aviateur, le critique français Philippe Soupault observe, dans
un texte déjà cité, que parmi les actualités « passionnantes » qu’il
avait pu voir un soir de 1931 il y avait des images de « nageuses
formant des figures géométriques » 214. Anticipant les fantaisies
aquatiques d’Esther Williams, ces formations minutieusement
orchestrées rappellent un autre spectacle, très populaire dans ces
années-là : celui des troupes de danseuses, dont les gestes géo-
métriques attirent les foules et remplissent les théâtres, que ce
soit en Europe ou aux États-Unis. Phénomène anglo-saxon à l’ori-
gine 215, ces spectacles doivent en partie leur popularité aux actua-
lités cinématographiques relayant mondialement l’image des
214 Ph. Soupault, « Un documentaire ‘Nord 70º 22º’ – les actualités », op.
cit., p. 208.
215 John Tiller, qui donne son nom à la célèbre troupe, est un industriel
anglais et non américain, comme le pense Kracauer.
132
danseuses. En 1927, l’écrivain allemand Siegfried Kracauer se
livrait, dans son essai « L’ornement de la masse », à une analyse
de ce phénomène populaire, en s’attachant à extraire du sens de
ces revues de girls, dont les Tillers Girls sont alors les plus célèbres
[Fig. 41]. L’exaltation de la culture physique passionne la
République de Weimar (1919-1933), le phénomène des girls ins-
pirant un ouvrage à Fritz Giese et un bref essai à Alfred Polgar,
entre autres 216. Ce qui intéresse Kracauer est la façon dont l’exa-
men de ce genre de manifestation culturelle est capable de donner
« directement accès au contenu fondamental de la réalité exis-
tante » 217. Kracauer reconnaît dans les formations de ces troupes
des « ornements humains », dont le support est la « masse ». Plus
qu’un groupe d’individus, celle-ci désigne une structure formée
par des éléments anonymes, des « constellations vivantes » où les
girls constituent « les morceaux d’une seule et même figure » 218.
Contrairement aux parades militaires, qui inspirent les chorégra-
phies des danseuses, ces figures sont dépourvues de toute signi-
fication, l’ornement étant à lui-même sa propre fin.
Plus que la notion de « masse », c’est l’« ornement » le
concept qui charpente l’argumentation de Kracauer – et c’est cette
idée qui fait naître chez lui une comparaison avec les vues
aériennes. Selon l’auteur, l’ornement ressemble « aux vues
aériennes de paysages et de villes en ceci qu’il ne naît pas de l’inté-
rieur des phénomènes, mais qu’il apparaît au-dessus d’eux » 219. Ce
recours à la vue aérienne en tant que principe analogique d’expli-
citation s’accorde parfaitement au contexte culturel et visuel dans
lequel se trouve Kracauer. À l’instar d’autres penseurs, il se
montre sensible à cette nouvelle forme de vision et à ses implica-
tions conceptuelles. Dans le contexte de sa discussion sur l’orne-
216 F. Giese, Girlkultur, Vergleiche zwischen amerikanischem und europäischem
Rhythmus und Lebensgefühl, Munchen, Delphin Verlag, 1925 ; A. Polgar, « Girls »
(1925), in Auswahl : Prosa aus vier Jahrzehnten, Reinbeck, 1968.
217 S. Kracauer, « L’ornement de la masse », op. cit., p. 69.
218 Idem, p. 71.
219 Ibidem.
133
ment de la masse, le recours à la vue aérienne comme principe
d’explication relève d’une acuité critique originale. Pour Kracauer,
la vue aérienne est à la fois un phénomène visuel capable d’expli-
quer, par analogie, l’ornement, ainsi que le principe de visibilité
optique et théorique de cette manifestation de surface. Autrement
dit, bien au-delà de sa nature référentielle, la vue aérienne est
capable d’évoquer des problèmes de fond au regard de ses obser-
vateurs. Ainsi entendue, elle ne constitue pas seulement une révé-
lation sur la nature jusque-là cachée et inaperçue des choses du
monde, mais aussi l’instrument facilitant l’accès aux contenus.
Si l’ornement joue une importance capitale dans le texte de
Kracauer, c’est parce que sa structure nous apprend quelque chose sur
la société dans laquelle elle se développe. Kracauer interprète plus pré-
cisément les figures géométriques formées par les troupes de dan-
seuses à la lumière du procès de production capitaliste et des
techniques de production à la chaîne adoptées par les grandes entre-
prises. L’ornement représente leur équivalent dans le domaine des loi-
sirs et du divertissement :
Tel le motif du stade, l’organisation [du procès de production capi-
taliste] surplombe les masses, figure monstrueuse que son auteur
soustrait à la vue de ceux qui la portent sans être lui-même
capable de la contempler. […] Aux jambes des tiller girls corres-
pondent les mains dans les usines. […] L’ornement de masse est
le reflet esthétique de la rationalité recherchée par le système éco-
nomique dominant. 220
Manifestation visible du système dominant, l’ornement est une
conséquence de la rationalisation de la vie et du travail sous le capita-
lisme, dont la rationalité esthétique et abstraite s’avère incapable de
surmonter les « leurres mythologiques » (la religion) dominants dans
le passé. Dissimulé « sous un vêtement abstrait », l’ornement de masse
ne serait qu’« un culte mythologique » 221. En fait, la rationalité propre
au système capitaliste semble « assez forte pour convoquer la masse et
effacer la vie de ses figures », mais « trop faible pour trouver les humains
220 Idem, p. 73.
221 Idem, p. 78.
134
dans la masse et rendre les figures transparentes à la connaissance » 222.
En somme, les cultes esthétiques du capitalisme s’avèrent incapables de
succéder pleinement aux rites religieux : selon Kracauer, ils ne servent
qu’à démontrer l’irrationalité profonde du système.
« Vides de sens » sous la République de Weimar, ces orne-
ments vivants seront mobilisés par le national-socialisme. Dans son
livre De Caligari à Hitler, Kracauer revient à la question de l’orne-
mentation et identifie dans Les Nibelungen de Fritz Lang (Die
Nibelungen, 1924) un caractère ornemental ayant anticipé les mani-
festations de masse organisées par les dirigeants nazis. Il précise :
Certains ornements spécifiquement humains dans le film déno-
tent également l’omnipotence de la dictature. […] C’est le
triomphe complet de l’ornemental sur l’humain. L’autorité abso-
lue s’affirme elle-même en arrangeant les gens sous sa domination
en dessins plaisants. Cela est également valable pour le régime
nazi, qui manifesta un fort penchant ornemental dans l’organisa-
tion des masses. 223
Le film de propagande nazie par excellence, Le Triomphe de la
Volonté (Triumph des Willens, 1935) de Leni Riefenstahl, vient illus-
trer à la perfection cette idée. À la lumière de l’essai de Kracauer, le
film documente l’instrumentalisation de l’ornement de masse par le
national-socialisme. On assiste au passage d’un culte mythologique
sans dieux, mis en place par le système capitaliste, à un ordre fasciste,
la « masse » étant remplacée par la «communauté mythique ». Walter
Benjamin, qui entretient avec Kracauer une discussion théorique fruc-
tueuse, conclut précisément que « la conséquence logique du fascisme
est une esthétisation de la vie politique » 224. Si les séquences du mee-
ting de Nuremberg illustrent bien ce point, la séquence inaugurale de
Triomphe de la Volonté vient renforcer le lien entre l’expérience aérien-
ne de l’espace et l’esthétisation du politique [Figs. 42, 43, 44]. Accom-
pagnant le voyage aérien du Führer, la caméra de Riefenstahl se
222 Idem, pp. 78-79.
223 S. Kracauer, De Caligari à Hitler, op. cit., p. 102.
224 W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité mécanique »,
Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000 [dernière version, 1939], p. 314.
135
concentre, d’abord, sur les nuages, comme dans les films de montagne
d’Arnold Franck (1889-1974), auxquels participe, d’ailleurs, la réalisa-
trice elle-même 225. Toujours selon Kracauer, cette coïncidence expo-
se « la fusion ultime du culte de la montagne et du culte de Hitler » 226.
Par ailleurs, elle souligne bien la portée symbolique de la vision aérien-
ne et la façon dont celle-ci incarne certains fantasmes de maîtrise et de
contrôle. Dans cette perspective, cette séquence est à rapprocher de
l’épisode du voyage aérien dans Faust de Murnau (1926), où les vues
plongeantes sur la maquette sculpturale du monde constituent à la fois
le symbole de l’ambition démesurée de Faust et de la maîtrise diabo-
lique sur les éléments de Méphisto. Survolant Nuremberg, l’avion de
Hitler incarne, pour sa part, la « puissance dynamique » du système
nazi ; comme le tapis du Prince des Ténèbres, il domine tout l’espace,
découvert par des plongées descendantes, dont quelques-unes nous
révèlent les « constellations vivantes » convergeant vers le meeting.
Un autre film de Riefenstahl décrit ce même phénomène
d’appareillage des masses caractéristique du régime national-
socialiste : Les Dieux du stade (Olympia, 1938). Comme Kracauer
l’avait déjà remarqué dans son essai, le domaine de la culture phy-
sique se prête bien à l’« ornementation », la séquence sur les gym-
nastes féminines étant particulièrement éloquente [Figs. 45, 46].
Ces exercices très chorégraphiés, rassemblant des milliers de gym-
nastes anonymes, évoquent ceux des troupes de danseuses. Ces
dernières deviennent, d’ailleurs, et pendant une courte période,
un instrument de propagande du régime nazi d’avant la guerre, la
troupe incarnant la Gemeinschaft (« l’esprit de communauté ») en
tant que destin. Les Scala Girls sont ainsi promues comme
l’Europas Elitetrupp (« la troupe européenne d’élite »), les Hiller
Girls se transformant en une véritable icône nationale. Sur une
affiche datée de 1939, où ces dernières surgissent en uniforme
militaire, on peut lire : « Das Hiller-Ballet : Deutschlands beste
225 Franck tourna aussi, avec le concours de Carl Junghaus, Ombres Volantes
(Fliegende Schatten, 1930), un parcours de l’Afrique à vol d’oiseau par
l’aviateur allemand Ernst Udet.
226 S. Kracauer, De Caligari à Hitler, op. cit., p. 290.
136
Girltruppe : Ein Körper-, Ein Rhythmus-, Ein Schlag- ! » (« Le
ballet Hiller: la meilleure troupe de girls d’Allemagne : un corps,
un rythme, un coup ! ») 227. Une comédie musicale de la même
année, Wir tanzen um die Welt (Nous dansons autour du monde,
Karl Anton, 1939), met en scène les Jenny Hill Girls, exécutant
des numéros évoquant les chorégraphies de Busby Berkeley et de
ses fameuses Berkeley Girls. En regardant les films de Berkeley,
les problèmes soulevés par Kracauer dans « L’ornement de la
masse » semblent plus que jamais pertinents. Dans les perfor-
mances musicales imaginées par l’Américain, les danseuses
constituent les éléments anonymes d’une architecture vivante,
dont les figures se forment et se déforment au fil de l’enchaîne-
ment des tableaux. Ces séquences se distinguent aussi par le rôle
essentiel accordé au regard surplombant, les prises de vue stric-
tement verticales étant, mieux qu’aucunes autres, capables de
révéler la dimension monumentale et le caractère visuel des
numéros de Berkeley.
Né à Palm Springs en 1895, dans une famille de gens du
spectacle, William Berkeley Enos intègre à douze ans l'Académie
militaire de Mohegan Lake, dont il sort diplômé en 1914.
Volontaire de l’armée américaine pendant la Première Guerre
Mondiale, il organise des parades militaires en qualité de lieute-
nant d’artillerie, d’abord en France et ensuite en Allemagne ; peu
avant l’Armistice, il suit un cours de surveillance aérienne. Après
la guerre, il entame une carrière de comédien, avant de s’orienter
vers la mise en scène de spectacles musicaux à Broadway, où il
acquiert sa réputation de chorégraphe. En 1930, le producteur
Samuel Goldwyn l’invite à participer à Whoopee ! de Thornton
Freeland ; deux ans après, Berkeley signe un contrat de sept ans
avec la Warner Bros, travaillant par la suite à un rythme fréné-
tique de cinq films par an, entrant à la MGM en 1939.
227 T. J. Gordon, « Fascism and the Female Form : Performance Art in the
Third Reich », Journal of the History of Sexuality, vol. 11, nos ? January /
April 2002, p. 173.
137
Les préparations soigneusement planifiées de Berkeley lui
ont permis de tourner des plans-séquences particulièrement longs
et spectaculaires, mobilisant une foule de danseuses anonymes
dans des décors somptueux. Berkeley méprise le montage et tour-
ne ces séquences avec une seule caméra. Une anecdote veut qu’au
moment de son premier contrat avec Warner il passe quelques
semaines dans les studios à observer les tournages : Richard Day,
directeur artistique de Whoopee !, apprend alors à cet homme de
théâtre que les caméras n’ont qu’un seul œil. Pour Berkeley, ce
fut un « conseil très simple, mais qui a tout changé » : il se met
alors à planifier ses numéros en fonction de cet œil solitaire et
mécanique 228. L’œil cinématographique de Berkeley aspire à la
libération des contraintes humaines et à la continuité du mouve-
ment, la métaphore de l’œil et de l’objectif revenant dans
quelques-uns de ses films [Figs. 47, 48]. Capable de s’élever et
de se déplacer dans les airs, la caméra de Berkeley se plaît à ren-
verser la perspective conventionnelle : les prises de vue verticales
à 90º deviennent l’image de marque du metteur en scène et assu-
ment dans l’ensemble de ses films un rôle symbolique et dialec-
tique particulier. 229
Ces vues verticales révèlent, dans toute leur splendeur, les
« ornements » que Berkeley met soigneusement en scène [Fig. 49].
Ce qui frappe dans ces séquences, c’est la valeur plastique de
l’image, simultanément aplatie et libérée de ses contraintes réalistes
par l’utilisation de l’angle de vue vertical. L’image devient une pure
surface, se prêtant à la composition de figures géométriques éblouis-
santes et à la succession d’autres effets visuels. Berkeley n’hésitera
pas à utiliser des fonds noirs pour accentuer ces étonnants effets
d’aplatissement, les premiers renforçant, par ailleurs, l’idée d’une
228 T. Thomas, J. Terry (ed.), The Busby Berkeley Book, s.l., A & W Visual
Library, 1973, p. 25.
229 Selon Rick Altman, « la distinction entre plan pris d’en haut et plan
correspondant au niveau de l’œil humain reflète une dichotomie essentielle de
la comédie musicale ». Cf. R. Altman, La Comédie musicale hollywoodienne,
Paris, Armand Collin, 1992 [1987], p. 85.
138 139

image-écran, entendue à la fois comme une surface de comparu- spectacles de la Broadway. Au moment où il entame sa carrière ciné-
tion de l’image et comme espace de projection onirique. Écrivant en matographique, Berkeley énonce le problème en ces termes :
1928, Ernst Bloch remarque que « l’impression immédiate produi- Dans les films, tout est vu à travers l’œil de la caméra. Tandis qu’au
te par la revue est due à la force et à la vivacité visuelles de scènes théâtre le regard du spectateur peut vagabonder à souhait, au ciné-
sans liens entre elles qui s’engendrent l’une l’autre en se métamor- ma, au contraire, ce sont le réalisateur et ses opérateurs qui déci-
phosant et qui touchent au rêve » 230. Comment ne pas penser à dent où le spectateur va regarder. Il me semblait évident que les
comédies musicales avaient jusque-là été décevantes car personne
Berkeley et à ses séquences oniriques ? Avant d’y revenir, il est
n’avait fait preuve d’imagination dans l’utilisation de la caméra. 231
important d’insister sur quelques éléments essentiels pour une
Berkeley réussit le pari créatif, créant des numéros cinématogra-
meilleure compréhension des séquences de Berkeley. Ils touchent
phiques articulés autour de la mise en mouvement de la caméra
à quatre dimensions distinctes : la technique, la danse, l’abstrac-
(capable de se glisser partout), de la multiplication des points de vue
tion et, enfin, l’expérience de la guerre.
(parmi lesquels la prise de vue verticale à 90º) et de la transformation
Commençons par l’aspect technique, essentiel mais souvent
de l’image en une surface plastique. Enfin, chez Berkeley, il n’y a jamais
oublié : sans le recours aux grues et à la suspension de l’opérateur
vraiment de morcellement du corps par le plan, la caméra ayant plu-
sous des rails aériens, les mouvements de caméra de Berkeley
tôt tendance à montrer des centaines de mains et de jambes réunies.
auraient été impossibles à réaliser. Car les numéros filmés de
L’image étant dans les numéros de Berkeley une surface plas-
Berkeley constituent, avant tout, un exploit technique, notam-
tique délivrée de ses contraintes réalistes et diégétiques, surgit
ment par rapport à leurs concurrents théâtraux de la Broadway.
presque naturellement la question de l’ abstraction. Dans ses films,
À travers la création de dispositifs de déplacement conçus sur
celle-ci s’illustre généralement par des formes naturelles, comme
mesure, le metteur en scène déplace sa caméra entre les corps des
des motifs floraux, ou des formations géométriques et kaléidosco-
danseurs, mettant en place une dialectique entre le plan vertical
piques dont la matière première est le corps « réifié » des danseuses.
et le plan horizontal, le haut et le bas. Les variations d’échelle
Parfois, Berkeley flirte ouvertement avec l’abstraction, comme dans
deviennent dramatiques, spectaculaires. Au lieu de dissimuler ce
la séquence « Dames », que l’on trouve dans le film homonyme. La
travail, Berkeley mise ouvertement sur ces prouesses : les bandes-
question est liée à celle de la musique et à des notions de rythme.
annonces de ses films contiennent souvent des scènes du tourna-
Dans les numéros de Berkeley, elle est la conséquence de la subor-
ge, où l’on peut voir le système de plateformes et de grues utilisé.
dination de l’image à la bande-son et du passage d’un son diégé-
La technique – notamment celle qui facilite la réalisation de prises
tique au son supra-diégétique, à travers des « fondus sonores ». Au
de vue strictement verticales – est ici un protocole de spectacula-
sein de ces compositions, les corps des danseuses se voient, par
risation du réel.
ailleurs, dépourvus de leur valeur référentielle : les jambes, les pieds,
L’autre question importante est celle de la danse, articulée
les bras, les torses deviennent les éléments constitutifs des « orne-
autour d’une interrogation : comment filmer le numéro musical ? La
ments ». Même si les chorégraphies de Berkeley ne rejettent pas
question est fondamentale aux yeux de Berkeley – et pour la comé-
l’« exubérance des formes organiques », comme le font les forma-
die musicale hollywoodienne, qui doit à tout prix se distinguer des
tions purement linéaires des danseuses de cabaret, on ne peut par-

230 E. Bloch, « La forme de la revue dans la philosophie », Héritage de ce 231 B. Berkeley, cité dans T. Thomas, J. Terry (ed.), The Busby Berkeley Book,
temps, Paris, Payot, 1978 [1928], p. 341. op. cit., p. 25.
140
ler à leur propos ni de « signification rituelle », ni d’« unité mora-
le » 232. Les ornements de Berkeley dépersonnalisent eux aussi les
danseuses : celles-ci sont transformées en les éléments d’une archi-
tecture vivante [Figs. 50, 51, 52], en une masse uniforme où tous
les individus se ressemblent [Figs. 53, 54, 55].
Quatrième point capital : l’expérience de la guerre. Le pas-
sage de Berkeley dans l’armée est souvent mentionné comme une
inspiration pour ses chorégraphies rigoureusement planifiées. Si
la discipline martiale de ses numéros, ainsi que la récurrence de
motifs militaires dans ses films, est indéniable, l’expérience de la
guerre est liée au travail de Berkeley par un autre aspect : l’expé-
rience du vol et les images qui lui sont associées – les vues
aériennes. Si le passage de Berkeley dans un service de sur-
veillance aérienne de l’armée américaine relève de l’anecdotique,
son attirance par les mouvements aériens de la caméra, ainsi que
par les angles verticaux de vision, est à mettre en rapport avec
l’expérience perceptive associée au conflit. Car ce fut pendant,
mais surtout après, la Première Guerre Mondiale que se propa-
gèrent en Europe et aux États-Unis, les prises de vue réalisées à
partir d’avions et de dirigeables : celles-ci permettent non seule-
ment de regarder le monde d’en haut, mais aussi d’éprouver les
variations d’échelle dramatiques que l’on retrouve dans les numé-
ros de Berkeley. Ces vues aériennes de paysages et de villes sem-
blent éloignées de cette cinématographie surplombante, avec ses
constellations humaines kaléidoscopiques et ses motifs floraux
surprenants. Et pourtant, abstraction et esthétisation de la guer-
re y sont intimement liées. Venant confirmer cette idée, Vittorio
Mussolini a pu écrire, à propos de son expérience en Éthiopie
(1935-1936) : « Je me souviens encore de l’effet que je produisais
sur un groupe de Galla [groupe ethnique habitant l’Éthiopie] ras-
semblé en rond autour d’un homme aux vêtements noirs, je fon-
çais avec mon avion droit vers le centre et il s’ouvrait exactement
comme une rose en train d’éclore. C’était très amusant (…) » 233.
232 S. Kracauer, « L’ornement de la masse », op. cit., p. 72.
233 V. Mussolini, Voli sulle Ambe, Firenze, Sansoni, 1936, pp. 47-48.
141
Le fils aîné du dictateur italien était passionné de cinéma (pre-
nant la direction de la revue Cinema en 1936), ce qui justifie, peut-
être, sa vision bizarrement « cinématographique », de l’épisode 234.
Une séquence de Berkeley illustre parfaitement l’effet visuel qui
frappa le jeune Mussolini [Figs. 56, 57, 58].
Ornementations
Je pense mécaniquement, puis je vais voir
mes techniciens et je leur dis ce que je veux.
Busby Berkeley 235
Puissance d’abstraction, effet de surface et mouvement
constituant : la notion d’ornement s’applique bien aux comédies
musicales de Berkeley. Celles-ci constituent un épisode important
et méconnu de la longue histoire de l’ornement, notion dont le
champ d’application est très large et potentiellement extensible au
domaine des formes filmiques. Phénomène lié à un art des effets,
l’ornement est un principe de composition relevant à la fois d’un
traitement des surfaces et d’une rythmique. On pense à l’orne-
mentation mélodique et aux « notes d’agrément », comme
l’appoggiatura, le trille, le mordant, le glissando ou encore le
gruppetto, mais aussi aux qualités visuelles de certains espaces
plastiques, où les questions de la variation, des répétitions ou
encore de la sérialité s’avèrent fondamentales. L’ornement est une
forme créatrice de formes, sinon d’espaces, l’espace ornemental
étant le plus souvent linéaire et « aérien », telle une surface bidi-
mensionnelle en proie au mouvement et au déploiement des
vitesses. Le cinéma de Berkeley fait penser à une « ornemen-
tique », au cœur de laquelle se trouve le regard surplombant, dans
ses dimensions optiques et sensorielles. L’ornement ne se résume
234 À propos de son premier bombardement, il se plaindra aussi du manque
d’explosions « type film américain ». Cf. Idem, p. 28.
235 B. Berkeley, cité dans B. Pike, D. Martin, The Genius of Busby Berkeley,
op. cit., p. 63.
142
pas à l’exploration de l’angle de vue vertical [Figs. 50-52] 236.
Pourtant, l’une des principales innovations de Berkeley est la
transformation de l’angle de vue vertical en un protocole d’orne-
mentation, ainsi que la dialectique vertical /horizontal, haut/bas
de laquelle il participe, caractérisée par ses variations d’échelle et
son impression de continuité visuelle. Ces innovations sont direc-
tement liées au dispositif et à la technique cinématographiques.
Chez Berkeley, l’ornement se distingue aussi par une autre
dimension primordiale : il est « vivant ». Autrement dit, à l’origi-
ne des figures ornementales qui caractérisent ses numéros filmés
se trouve une masse humaine, les Berkeley Girls. La question sus-
cite plusieurs observations, dont celle de la confrontation de la
masse avec sa propre représentation. Walter Benjamin y fait men-
tion dans son essai sur la reproductibilité mécanique (1935) :
(…) à la reproduction en masse correspond une reproduction des
masses. Dans les grands cortèges de fête, dans les monstrueux
meetings, dans les manifestations sportives qui rassemblent des
masses entières, dans la guerre enfin, c’est-à-dire en toutes ces
occasions où interviennent aujourd’hui l’appareil de prises de vue,
la masse peut se voir elle-même face à face. Ce processus, dont il
est inutile de souligner la portée, est étroitement lié au dévelop-
pement des techniques de reproduction et d’enregistrement. 237
236 Ces images renvoient à la tradition des revues théâtrales américaines des
années 1920, avec leurs extravagants tableaux vivants, illustrant la circulation
et la récurrence des motifs ornementaux dans des domaines très divers, allant
des arts décoratifs aux arts performatifs. Dans les spectacles musicaux de
l’époque, les danseuses pouvaient assumer de multiples formes : celle de
moyens de transport (trains, navires, taxis, zeppelins), de gratte-ciel, de
standards téléphoniques, de paquets de cigarettes, d’horloges, de pièces de
monnaie, de sacs à main, d’assiettes de porcelaine, de chandeliers, etc. Les
danseuses représentent ces objets, auxquels elles sont parfois associées, étant
elles-mêmes traitées en tant qu’objet ornemental. Même si ces « ornements
vivants » ne sont pas explorés dans les scènes théâtrales en fonction d’un axe
de vue vertical, ils évoquent des effets visuels conçus pour des espaces
bidimensionnels.
237 W. Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité mécanique »,
Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000 [première version 1935], p. 110.
143
Le cinéma aurait joué un rôle essentiel dans cette transformation :
« en règle générale, l’appareil saisit mieux les mouvements de masse
que ne peut le faire l’œil humain. Des centaines de milliers d’hommes
ne sont jamais aussi bien saisies qu’à vol d’oiseau » 238. Les propos de
Benjamin rappellent ceux de Kracauer. Fasciné par le phénomène des
girls, Kracauer revient sur le sujet dans un article daté de 1931 intitulé
« Girls und Krise » (« Les Girls et la crise »). À propos d’un spectacle
des Alfred Jackson Girls, il écrit alors :
Cette troupe ne se compose pas vraiment de seize danseuses (je
me trompe peut-être sur le chiffre exact) ; on dirait plutôt que
chacune des jambes de ces filles représente un trente-deuxième
d’un appareillage parfaitement réglé. […] Leurs numéros rappel-
lent le mouvement régulier des pistons. Ils ne sont pas d’une exac-
titude militaire, ils correspondent à l’idéal de la machine. 239
Selon Kracauer, les spectacles des girls sont plus proches de la méca-
nique que de la danse, la succession des jambes des danseuses évo-
quant la cadence de la projection cinématographique (Berkeley, qui
commence à ce moment-là à travailler à Hollywood, insiste lui aussi sur
la dimension mécanique – et machinique – de ses numéros : « je pense
mécaniquement, puis je vais voir mes techniciens et je leur dis ce que
je veux » 240). Kracauer poursuit :
Ces gentilles filles produisent un effet spectral. On dirait les ves-
tiges d’années révolues, qui maintenant émergent à contretemps et
leurs danses sont des montages vidés de leurs sens. Mais qu’est-ce
qui s’incarne à travers elles devenues métaphore désincarnée ? Le
fonctionnement d’une économie florissante […] d’après-guerre, à
l’époque où ces filles étaient produites artificiellement aux États-
Unis pour être exportées en série vers l’Europe. Elles n’étaient pas
seulement des produits américains, elles apportaient la preuve de
la grandeur de la production américaine. […] Ainsi, lorsqu’elles
se regroupaient en un serpent qui ondoie, elles fournissaient une
brillante illustration des vertus du travail à la chaîne ; quand elles
238 Ibid.
239 S. Kracauer, « Girls und Krisis », Schriften 5 :2. Aufsätze 1927-1931,
Frankfurt, Surkamp Verlag, 1990 [1931], pp. 320-322.
240 B. Berkeley, cité dans B. Pike, D. Martin, The Genius of Busby Berkeley,
op. cit., p. 63.
144
se livraient à un numéro de claquettes effréné, on croyait entendre
« business, business ». Lorsqu’avec une précision mathématique,
elles lançaient les jambes en l’air, elles célébraient allègrement les
progrès de la rationalisation. Enfin, lorsqu’elles reproduisaient
sans cesse le même enchaînement, sans jamais rompre les rangs,
on pensait alors à une chaîne ininterrompue de voitures glissant
des fours des usines vers le monde et l’on se disait que l’état de
grâce ne prendrait pas fin […] Mais tout cela a bien changé
aujourd’hui. Les krachs boursiers se succédant ont ébranlé l’éco-
nomie et la crise a depuis bien longtemps apporté un démenti à la
croyance en une prospérité éternelle. Plus personne ne croit à ces
Jackson Girls toutes roses ! Elles continuent à accomplir leurs
numéros abstraits avec la même minutie, mais il y a belle lurette
que les rêves de bonheur qu’elles sont censées incarner ont été
démasqués comme folle illusion. Elles peuvent toujours lancer
leurs jambes en l’air, elles ne sont plus que le théâtre d’ombres
d’un passé révolu. Leur sourire est figé tel un masque, leur assu-
rance, tout ce qu’il reste de jours qui furent meilleurs ; la minutie
qu’elles apportent à leurs danses est dérisoire par rapport aux dif-
ficultés rencontrées par les puissances qu’elles ont encensées. Elles
auront beau continuer à serpenter et à onduler comme si de rien
n’était, il n’empêche que la crise qui a causé la perte de tant d’usines
a implicitement aussi liquidé ces machineries de filles. 241
Cette lecture s’applique aux numéros de Berkeley, tournés et mon-
trés en pleine Dépression. Les « ornements vivants » de ses films fonc-
tionnent comme une résonance phantasmatique du système de
production capitaliste, voire un retour symbolique (ou escapiste ?) de
ce même système. Certains auteurs ont interprété ces chorégraphies à
la lumière de la politique de Roosevelt et de sa recherche d’un équilibre
entre individualisme et collectivisme, comme si elles répondaient à
l’effort d’encadrement du corps social caractéristique du New Deal 242.
Il est indéniable que l’originale « ingénierie » de Berkeley répond à un
241 S. Kracauer, « Girls und Krisis », op. cit., pp. 320-322.
242 M. , « The Crowd, the Collective and the Chorus : Busby Berkeley and the
New Deal », in Belton, J. (ed.), Movies and Mass Culture, New Brunswick,
Rutgers University Press, 1996, pp. 59-94.
145
moment historique particulier, marqué, aux États-Unis, par l’effort de
reconstruction et la mobilisation des masses.
Revenons, en guise de conclusion, sur le lien intime entre le
Berkeleyesque et la révolution perceptive amorcée par les progrès
de la vision aérienne. Il s’agit, à l’origine, d’une question technolo-
gique, fondée sur l’alliance du « je vois » de la caméra avec le « je
vole » de l’avion. Dans les films des années 1930 de Berkeley, on ne
trouve pas d’engins volants ; on assiste, par contre, à une assimi-
lation cinématique complète de ce dispositif optique et perceptif,
ainsi qu’à son intégration au sein du discours filmique. Si l’expé-
rience moderne de la guerre est moins éloignée des numéros filmés
de Berkeley qu’il ne le semble, quel est le rapport de ces derniers
avec la cartographie ? Apparemment, on en est bien loin. Et pour-
tant, une séquence de Gold Diggers of 1935 (Busby Berkeley, 1935)
vient rappeler le lien intime unissant ce système à une forme car-
tographique matricielle. Il s’agit du visage de Wini Shaw dans «
Lullaby of Broadway » (pour la petite histoire, le numéro préféré
de Berkeley) : filmé à partir d’un point de vue vertical, il se trans-
forme, petit à petit, en une carte de Manhattan, dans laquelle plon-
ge la caméra de Berkeley [Figs. 59, 60, 61]. L’image
cartographique deviendra ensuite une maquette tridimensionnel-
le, à la merci de l’œil curieux de la caméra. Même dans une comé-
die musicale hollywoodienne des années 1930, le souvenir de
l’image cartographique comme matrice des vues plongeantes
s’impose au regard. Cette séquence illustre la transformation sans
cesse réimaginée des formes, la carte surgissant sur le visage de
Wini Shaw comme un curieux souvenir…
III. 4. Labyrinthes contemporains
Si l’image de marque de Busby Berkeley est liée à ses angles
de vue strictement verticales, d’autres cinéastes en ont exploré les
effets. Prenons un exemple récent : dans une séquence de Snake
Eyes (1998), la caméra de Brian De Palma s’élève sur un person-
146
nage qui écoute derrière la porte pour révéler, à travers un tra-
velling aérien dont l’angle est strictement vertical, ce qui se passe
au-delà des murs d’un hôtel dédaléen et dépouillé de plafonds. Ce
regard diégétiquement impossible illustre ce que Thomas Y. Levin
désigne par un « régime surveillant de narration » 243, le curieux
mouvement d’appareil survennant à la fin d’une longue poursui-
te se déroulant dans l’univers contrôlé et artificiel d’un grand casi-
no américain. Malgré son improbabilité diégétique, le spectateur
n’est pas surpris par cette manifestation d’une caméra omni-
sciente : tout le film de De Palma est construit autour de ce thème,
explorant plusieurs instances d’un regard surveillant, dont l’« œil
volant à gravité zéro » – une petite caméra de surveillance sus-
pendue à un ballon dirigeable en forme d’œil – constitue, dans le
film, sa figure ultime. À la fin, le « bon policier » (en réalité un flic
corrompu) mène le « mauvais policier » (en apparence un offi-
cier respectable) à l’endroit où se cache le témoin crucial parce
qu’il est pisté électroniquement. Le système de géopositionne-
ment par satellite auquel il a recours illustre la sophistication des
technologies de surveillance.
Si la question des dispositifs de surveillance et de leur rhé-
torique visuelle est capitale dans Snake Eyes, l’idée d’un espace-
temps devenu labyrinthique est essentielle aussi dans le film. Dans
la séquence déjà mentionnée, l’envol de la caméra constitue, à
l’instar du mythique envol de Dédale, une clé du labyrinthe dans
lequel se meut le personnage en question (le « mauvais policier »),
étourdi par la succession de couloirs et de carrefours identiques
desservant les chambres de ce gigantesque hôtel-casino. Si les
labyrinthes antiques étaient couverts, faisant abstraction d’une
pensée du survol, c’était sans doute parce que la vue surplom-
bante donne accès à la vision et ainsi à la connaissance. Dans ces
espaces labyrinthiques, « c’est le voyageur et sa myopie qui font
243 Th. Y. Levin, « Rhethoric of the Temporal Index : Surveillant Narration
and the Cinema of “Real Time” », in Levin, Th. Y et al. (ed.), CTRL [Space].
Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Cambridge,
Massachussets, MIT Press, 2002, pp. 578-593.
147
le labyrinthe, et non pas l’architecte et ses perspectives » 244. Au-
delà de la métaphore, cette affirmation s’applique autant aux laby-
rinthes antiques qu’à ces nouveaux espaces, comme celui du grand
casino, où tout est conçu pour couper le client de la réalité exté-
rieure et l’égarer dans les méandres du jeu. Dans le labyrinthe de
Snake Eyes, la caméra qui survole les chambres de l’hôtel jouxtant
le casino ne vient que confirmer cette idée, tout comme les plans
et les moniteurs présents dans la régie de surveillance du casino.
Snake Eyes nous fournit non seulement un exemple de naturali-
sation diégétique du phénomène essentiellement non narratif de
la surveillance, mais le film serait aussi le symptôme d’une « laby-
rinthisation » sans égal de l’espace-temps, illustrée ici par la figu-
re architecturale du casino et une narration conçue autour des
flash-backs constants.
Survenue au lendemain de la Seconde Guerre mondiale,
cette labyrinthisation correspond à une véritable révolution spatio-
temporelle. Dictée par la crise des dimensions structurantes du
monde accompagnant ce deuxième conflit planétaire, ce boule-
versement se traduit par l’éclatement des notions d’espace et de
temps, comme si, au printemps 1945, l’espace-temps n’était plus un
continuum intelligible 245. Le réel est désormais ressenti comme
dispersé, discontinu et lacunaire, et la fragmentation et l’hétéro-
généité seront les mots d’ordre dans les décennies à venir. Pour ce
qui concerne le cinéma, Gilles Deleuze a (entre autres) commenté
les conséquences de cette révolution spatio-temporelle, citant à la
fin de L’Image-mouvement quelques-uns de ces effets : « l’image
ne renvoie plus à une situation globalisante ou synthétique, mais
dispersive » ; « les enchaînements, les raccords ou les liaisons sont
délibérément faibles » 246, etc. Le film de De Palma correspond à
244 P. Rosensthiel, « Les mots du labyrinthe », Cartes et figures de la terre,
Paris, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 95.
245 Paul Virilio parle même d’une crise de la notion de dimension : « La crise de
la notion de dimension apparaît donc bien comme la crise de l’entier, la crise
d’un espace substantiel (continu et homogène) hérité de la géométrie archaïque,
au bénéfice de la relativité de d’un espace accidentel (discontinu et hétérogène)
148
une étape tardive de cette complexe révolution spatio-temporelle.
Marquée désormais par la compression de l’espace et du temps,
cette dernière phase répond, en outre, à l’avènement des sociétés
dites de contrôle et à l’apparition de nouvelles technologies de
l’information et de la communication. Ces développements expli-
quent l’emprise de nouvelles métaphores structurantes, comme
celles de « circulation », de « flux », de « réseau » ou encore de
« carte ». C’est dans ce contexte que l’angle de vue vertical – illus-
tré désormais par les vues satellitaires – assume un rôle crucial. À
l’instar des images cartographiques, parmi lesquelles celles des
GPS, la vue aérienne aide à transformer des situations labyrin-
thiques en des instances intelligibles.
Cette labyrinthisation de l’espace-temps constitue l’une des
clés pour comprendre le rôle de la vue aérienne dans la culture
visuelle d’après 1945. Une fois de plus, c’est un conflit militaire à
l’échelle planétaire qui vient stimuler cet avènement. Paul Virilio
a avancé l’idée d’une stratégie de la vision globale fondée sur
l’industrialisation massive des technologies de vision et leur asso-
ciation aux systèmes d’armes, devenus invisibles et électro-
niques 247. L’impact que ce réagencement a eu sur la perception
des images aériennes a été décisif, comme l’atteste l’exemple
d’Antoine de Saint-Exupéry, frappé en 1940 par la déréalisation et
la distanciation impliquées par la vision aérienne :
La terre est vide. Il n’est plus d’homme quand on observe de dix
kilomètres de distance. Les démarches de l’homme ne se lisent
plus à cette échelle. Nos appareils photo à long foyer nous servent
ici de microscope. Il faut le microscope pour saisir, non l’homme
– il échappe encore à cet instrument – mais les signes de sa pré-
sence, les routes, les canaux, les convois, les chalands. L’homme
où les parties, les fractions (points et fragments divers) redeviennent
essentielles, à l’instar de l’instant, fraction ou plutôt effraction du temps ». P.
Virilio, L’Espace critique, Paris, Christian Bourgois, 1984, p. 42-43.
246 G. Deleuze, L’Image-mouvement, Cinéma 1, Paris, Les Éditions de
Minuit, 1983, p. 279.
247 P. Virilio, Guerre et cinéma I, op. cit., p. II.
149
ensemence une lamelle de microscope. Je suis un savant glacial,
et leur guerre n’est plus, pour moi, qu’une étude de laboratoire. 248
L’aveu est parlant. Après avoir rédigé le dithyrambique Terre des
hommes (1938), où il loue les vues en hauteur à maintes reprises, c’est
un Saint-Exupéry désenchanté qui écrit ces lignes dans Pilote de
Guerre (1942), le récit d’une mission aérienne dans le Nord de la France
(l’auteur sera porté disparu en juillet 1944, lors d’une mission de car-
tographie et de reconnaissance photographique). Les vols de sur-
veillance et de bombardement se font maintenant à haute altitude et
à grande vitesse, transformant l’expérience de la guerre en une « étude
de laboratoire », guidée par des principes scientifiques fondées sur
l’observation, les calculs et les réglages optiques, ainsi que par la trans-
mission immédiate de l’information. On est bien loin de la « juste dis-
tance » du dirigeable occupé par Lucien Le Saint : le « pilote de guerre
» est devenu un « humain inhumain » et la vue aérienne l’un des ins-
truments de cette déshumanisation.
La guerre aérienne devient entre 1939 et 1945 une dimen-
sion essentielle du conflit et elle est accompagnée par la mise au
point de nombreux instruments optiques. Voler, c’est voir et voir,
c’est accéder à la connaissance. L’histoire technique de ce conflit
est une histoire de dispositifs optiques méconnus, guidés par le
désir de voir plus, mieux et autrement, dont cette « Wild machi-
ne » britannique, un traceur de cartes sophistiqué, permettant de
transformer des diapositives aériennes en des images stéréosco-
piques et en des relevés topographiques précis. Le souvenir de la
guerre est, lui même, hanté par des images aériennes embléma-
tiques 249. Les vues aériennes de Hiroshima et Nagasaki, avant et
248 A. de Saint-Exupéry, Pilote de guerre, New York, Éditions de la Maison
Française, 1942, p. 72.
249 C’est le cas d’une photographie prise par les Alliés en avril 1944 à 7 000
mètres d’altitude en Silésie et incluant dans son champ de vision le camp de
concentration d’Auschwitz. Cette image est amplement commentée par Harun
Farocki dans son film Images du monde et inscription de la guerre (Bilder der
Welt und Inschrift des Krieges, 1988). Ce film constitue un essai important sur
les vues aériennes, la topographie et la « logistique de la perception » dans le
sens de Paul Virilio. Cf. H. Farocki, « Il serait temps que la réalité commence »,
150
après les bombardements nucléaires de 1945, offrent des images
signifiantes [Figs. 62, 63]. Elles donnent à voir l’ensemble des
deux villes à partir du même point de vue des avions qui les ont
anéanties. Que montrent-elles réellement ? À l’instar des cartes,
ces photographies taisent l’horreur concrète des événements.
Contrairement aux images insoutenables des victimes, brûlées ou
écorchées vives, ces deux clichés aériens transforment l’explosion
nucléaire en un phénomène de surexposition photographique,
comme si la lumière éblouissante qui accompagna l’explosion
nucléaire avait effacé toute trace de vie. Cette surexposition n’avait
pour but que l’oblitération cartographique de ses cibles, consti-
tuant en quelque sorte l’ultime et inévitable conséquence d’une
guerre dont le mobile fut l’ambition de « réécrire la carte du
monde ». C’est ainsi qu’après avoir réalisé une maquette en trois
dimensions de la baie de Tokyo, pour que les équipages de bom-
bardiers préparent les attaques, l’armée américaine essaie de rayer
littéralement de la carte les villes d’Hiroshima et de Nagasaki.
Comment se traduit, en termes d’économie figurative, cette
complicité pesante de la vue aérienne avec l’histoire de la des-
truction massive ? Au risque simplifier une histoire complexe –
comment oublier l’Allemagne en ruines vue d’en haut dans La
Scandaleuse de Berlin de Billy Wilder (A Foreign Affair, 1948)
ou encore la fierté d’une New York intouchée par la guerre dans
La Cité sans voiles de Jules Dassin (Naked City, 1948) ? –, la crise
de l’image-action, pour reprendre les termes de Deleuze, ne
semble pas se traduire par une prééminence du regard surplom-
bant. Le temps est désormais à la fragmentation et à l’éclatement
typiques d’une « géographie des ruines », échappant à la hauteur
et au synoptisme des vues aériennes. Après la guerre, celles-ci ne
conviennent pas à l’errance géographique et métaphysique des
rescapés. Au cinéma, l’action est remplacée par « la promenade,
Reconnaître et Poursuivre, Dijon, Théâtre Thypographique, 2002, pp. 34-45 ; T.
Keenan, « Light Weapons », in Elsaesser, Th. (ed.), Harun Farocki : Working on
the Sight-Lines, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2004, pp. 203-210.
151
la ballade et l’aller-retour continuel » 250. Il faudra attendre les
années 1970 – et avec eux des progrès techniques importants, tels
le développement des hélicoptères et la mise au point du steadi-
cam - pour que la vue aérienne retrouve une place originale dans
la rhétorique cinématographique. Un film de Joseph Losey, Deux
hommes en fuite (Figures in a Landscape, 1970), où deux per-
sonnages traqués par un hélicoptère traversent une succession de
paysages arides et montagneux, en fournit un exemple probant
[Figs. 64, 65, 66]. Le film est pour le réalisateur américain
l’occasion d’explorer une suite sensationnelle de mouvements et
points de vue aériens, qui s’inscrit dans la continuité formelle des
« ciné-sensations » du monde. Pourtant, la question du pistage est
dès lors essentielle, non seulement d’un point de vue narratif –
l’histoire est censée se dérouler dans un régime totalitaire sud-
américain, mais aussi d’un point de vue figuratif. Le film consti-
tue en quelque sorte l’ancêtre d’un jeu vidéo, dans ce qu’il a
d’affrontement permanent entre ceux qui voient et qui poursui-
vent – l’hélicoptère étant pour Losey le symbole des terreurs du
monde moderne (le film est tourné en pleine guerre du Vietnam)
– et ceux qui, au sol, essaient de survivre, en se dissimulant dans
le champ de vision. Il fait apparaître clairement l’importance de
l’angle de vision dans ce « jeu » complexe, où il s’agit de raccour-
cir ou d’annuler les distances dans un espace qu’il faut parcourir
et dominer. Aperçus d’en haut, les deux hommes menant un com-
bat sans espoir se voient littéralement écrasés contre le vaste pay-
sage lunaire, dépouillé de toute référence. C’est bien l’angle de
vision surplombant qui les réduit à l’état de silhouettes fantas-
matiques, la caméra fournissant à l’hélicoptère hypermobile un
regard obsédé par le voir immédiat. Avec Deux hommes en fuite,
la « machine de vision » semble accéder à la maturité culturelle-
ment construite du regard : regard menaçant et létal dans la nar-
rative du film et, désormais, regard essentiellement inquiétant
parce que ouvertement machinique et déshumanisé.
250 G. Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 280.
152
Cette courte lecture de Deux hommes en fuite peut induire en
erreur, suggérant que la vision aérienne est inséparable d’une « logis-
tique de la perception », dans le sens que lui accorde Virilio. Cette
interprétation réduit la vision aérienne aux enjeux idéologiques de
l’automation perceptive, dictée par « une volonté d’illumination
généralisée, capable de tout donner à voir, à savoir, à chaque endroit,
à chaque instant, version technicienne de l’œil de Dieu qui interdi-
rait à jamais l’accident, la surprise » 251. Malgré la banalisation de la
vidéosurveillance, force est de constater que la présence de l’angle de
vision aérien dans le paysage visuel contemporain va bien au-delà de
la mise en place d’une « machine de vision ». Sa présence s’expli-
querait aussi en raison de la place essentielle qu’il assume dans la
confrontation par l’image d’un espace-temps perçu comme labyrin-
thique. Cette instrumentalisation s’adapte à différents questionne-
ments et rhétoriques, comme le démontre un autre film, très
différent, mais datant lui aussi de 1970 : The Spiral Jetty, réalisé par
l’artiste américain Robert Smithson (1938-1973).
Le film de Smithson constitue l’un des deux volets de son
projet, l’autre étant la monumentale volute de pierres basaltiques
érigée sur la rive nord du Grand Lac Salé dans l’Utah, immortali-
sée par une photographie aérienne prise en 1970 par Gianfranco
Gorgoni [Fig. 67]. Dans le film, il est question non pas de docu-
menter la construction de cette œuvre centrale du mouvement
land art, mais de la repenser à travers le médium cinématogra-
phique. Une séquence durant environ neuf minutes est particu-
lièrement intéressante : elle commence par un long
plan-séquence, constitué par une série de prises de vue aériennes
tournées à partir d’un hélicoptère ; l’appareil balaie l'ensemble de
la jetée depuis son centre, dans un mouvement en spirale.
Pendant ce temps, Smithson récite les coordonnées géogra-
phiques changeantes, énumérant à chaque fois les éléments com-
posant la sculpture (« boue, cristaux de sel, roches, eau »). Une
série de plans fixes nous donne ensuite à voir la formation des
251 P. Virilio, Guerre et cinéma I, op. cit., p. v.
153
cristaux de sel dans le lac. On aperçoit, enfin, Smithson marchant
de façon convulsive le long de la spirale de pierre, filmé toujours
à partir d'un hélicoptère, dont l’ombre est visible sur les eaux
boueuses du lac salé et dont le bruissement des hélices est audible.
En arrivant au centre de la spirale, l’artiste contemple l'eau : l’héli-
coptère remonte dans le ciel, révélant la structure dans sa globa-
lité, s’enroulant sur elle-même dans l’eau rougeâtre du lac, avant
que Smithson ne retourne sur ses pas.
On pourrait se contenter de signaler que l’échelle monu-
mentale de la Spiral Jetty invite au regard surplombant et que,
dans le film, les vues aériennes n’ont qu’une valeur purement
« monstrative », rendant visible dans leur intégralité la forme et
les dimensions de l’œuvre. Smithson portait, par ailleurs, un inté-
rêt considérable aux vues aériennes : il est donc naturel que ce
mode de vision retrouve dans son principal travail filmique une
place importante 252. Pourtant, la présence de vues surplombantes
dans le film ne se résume pas à la monstration, comme le laisse
clair l’évocation de la notion d’échelle par l’artiste dans son essai
« The Spiral Jetty » (1972) :
Si les dimensions définissent un objet, c’est l’échelle qui détermi-
ne l’art. […] L’échelle dépend de la capacité à prendre conscience
des conditions réelles de la perception. Quand on refuse de déga-
ger l’échelle des dimensions, on reste avec un objet ou un langa-
ge qui semble certain. À mon sens, l’échelle opère par incertitude.
Être dans l’échelle de « Spiral Jetty », c’est en être en dehors. 253
La vue plongeante correspond ainsi dans la version filmique de son
œuvre à une tentative de « prendre conscience des conditions réelles
de la perception », tout en étant dans et au dehors de la jetée. Car, et
toujours selon Smithson :
[…] pour mon film (un film est une spirale composée de photo-
grammes), je me ferai filmer depuis un hélicoptère (du grec helix,
252 R. Smithson, « Aerial Art », The Writings of Robert Smithson, Berkeley,
Los Angeles, University of California Press, 1996 [1969], pp. 116-118.
253 R. Smithson, « The Spiral Jetty », The Writings of Robert Smithson, op.
cit., [1972], p. 147.
154
helikos voulant dire spirale) directement au-dessus afin d'obte-
nir l’échelle [de la Spiral Jetty] en termes de pas erratiques. 254
La détermination de l’échelle – ou « échelonnage » – constitue ainsi
la démarche principale du film. Ce processus est particulièrement
visible dans la séquence déjà décrite, la dialectique entre les vues tour-
nées à partir de l'hélicoptère et le déplacement de l’artiste le long de la
spirale constituant la mécanique essentielle d’une procédure émi-
nemment cartographique. Car l’arpentage terrestre est le contrepoint
du levé topographique réalisé à partir de l’air, dans ce qui compose un
agencement entre vision et expérience corporelle (la mesure sur le ter-
rain étant littéralement faite en pieds) et évoque des procédures car-
tographiques.
L’échelonnage ne se résume pourtant pas à une stratégie
visuelle combinant vision surplombante et vision horizontale.
Inspiré de la cristallographie, à laquelle il emprunte une série
d’outils conceptuels, Smithson formule autour de l’idée d’empile-
ment une correspondance entre le modèle de croissance des cris-
taux et la sédimentation des temps historiques. Selon l’artiste, les
modèles cristallographique et historique se développent à la fois
verticalement et horizontalement, diachroniquement et synchro-
niquement, point de vue vertical et parcours horizontal formant
comme deux axes croisés, dont le mouvement hélicoïdal traduit
l’imbrication complexe de l’espace-temps. La structure narrative
du film reprend cette mécanique. Son assemblage de temps hété-
rogènes est le fruit de la combinaison d’une narration horizontale
ou synchronique – illustrée par la récapitulation linéaire des étapes
de reconstruction de la jetée - et d’une narration verticale ou dia-
chronique, constituée par des « couches superposées » allant de
l’évocation du Golden Spike (la jonction, en 1869, des rails qui
unissent le Pacifique à l’Atlantique) au rappel des origines géolo-
giques de la terre. Le montage du film s’effectue sous le signe d’un
modèle temporel alternatif, fondé sur l’idée de polyrythmie de l’his-
toire, voire d’anachronisme : « la moviola devient une ‘machine à
254 Idem, p. 148.
155
remonter le temps’ capable de transformer des camions en des
dinosaures » 255. Dans The Spiral Jetty, les vues aériennes s’intè-
grent à une stratégie d’échelonnage dont l’objectif final est de car-
tographier son objet, tout en participant à la dialectisation d’un
espace-temps discontinu, hétérogène, labyrinthique. On est face à
une machine de vision, non pas dans le sens que lui accorde Virilio,
mais dans celui d’un procédé de résolution d’un problème, faisant
appel à des outils comme la marche et la vision surplombante.
Compte tenu d’autres développements, cette « situation
labyrinthique » généralisée est aujourd’hui presque inséparable de
l’avènement des sociétés de contrôle et du déploiement sans pré-
cédents des technologies de surveillance. Si le film de De Palma
illustre bien ce dernier point, ce que le travail de Smithson rap-
pelle c’est que l’entropie spatio-temporelle à l’origine de ce phé-
nomène de labyrinthisation n’entretient pas de relation de
causalité directe avec la question sociopolitique de la surveillan-
ce. En d’autres termes, on peut parler de situations labyrinthiques
sans avoir affaire aux enjeux idéologiques des sociétés de contrô-
le. Il faudrait signaler, pour conclure, que si la question de la laby-
rinthisation de l’espace-temps est une notion possible autour de
laquelle articuler une analyse des vues aériennes dans la culture
visuelle de l’après 1945, elle n’en constitue pas le seuil interprétatif
exclusif. 256
255 Idem, p. 150.
256 Comme l’attestent plusieurs entreprises récentes, tournées plutôt vers
l’« esthétisation » du monde, que cela concerne les paysages dévastés du
Koweït (Lektionen in Finsternis, Werner Herzog, 1992) ou la surface de la
planète (Yann-Arthus Bertrand).
 157

CHAPITRE IV : Les Atlas.

Dans un court texte intitulé « Mon Atlas », le philosophe

Vilém Flusser commente les différentes évolutions des atlas à la
fin du XXe siècle, en les confrontant aux souvenirs (imaginaires ?)
de son grand-père, remontant au temps « où les atlas étaient enco-
re des livres » 257. Explosant de couleurs et habités d’une dimen-
sion ludique (appuyée sur les capacités nouvelles du multimédia),
ces atlas d’un type nouveau inspirent au grand-père de Flusser
autant d’enthousiasme que de crainte. S’ils lui fournissent un
aperçu sur le XXIe siècle à venir, le grand-père avoue à son petit-
fils ne pas être capable d’y trouver son chemin. Empruntant à la
technique cinématographique, ces nouveaux atlas deviennent plus
réels « que tous les espaces et les temps du dehors » 258. On pense
à une fable bien connue de Jorge Luis Borges, concernant un
empire où « l’Art de la Cartographie fut poussé à une telle
Perfection » que l’on décida de lever une carte à l’échelle 1 :1 du
territoire. Jugée inutile par les générations postérieures (à quoi
bon une carte qui remplace le réel ?), cette « Carte Dilatée » fut
abandonnée à l’inclémence des éléments. 259
Si nous rappelons ici ce texte de Flusser, c’est parce que le
philosophe mentionne à plusieurs reprises l’impact de la technique
cinématographique sur les atlas géographiques. Il suffit de penser
au logiciel Google Earth, avec ses fonctionnalités permettant à l’uti-
lisateur de parcourir l’espace-temps, pour mesurer la justesse de
ses observations. Pourtant, les rapports entre l’atlas en tant que
forme visuelle du savoir et le cinéma remontent à l’invention du
cinématographe. Si les atlas existaient bel et bien avant l’exploit
des Frères Lumière, le cinématographe vient actualiser leur forme
de théâtralisation du monde, les conduisant vers de nouvelles

257 V. Flusser, « Mon Atlas », Choses et non-choses. Esquisses

méthodologiques, Nîmes, Ed. Jacqueline Chambon, 1993, p. 144.
258 Ibidem.
259 J. L. Borges, De la rigueur de la science, in Œuvres complètes, Paris,
Gallimard, 1993 [1960], tome I, p. 57.
158
directions. Dans la période qui assiste à l’invention et à la dissé-
mination de la nouvelle machine (ca. 1895-1907), certains codes et
symboles cartographiques sont ainsi explicitement cités, comme
si le cinématographe était le dépositaire d’une volonté éminem-
ment cartographique – ou comme si l’atlas relevait d’une pulsion
de mouvement et de montage comparable à celle du cinéma.
IV. 1. Le monde à portée du regard
Le cinéma serait-il l’héritier de la cartographie ? L’heureuse
rencontre de deux images est un point de départ possible pour cette
discussion [Figs. 68, 69]. Il s’agit, dans la Figure 68, du frontispice
du premier atlas jamais alors imprimé : le Theatrum Orbis Terrarum
du marchand, collectionneur et humaniste Abraham Ortelius (1527-
1598), paru à Anvers en 1570. On y trouve les quatre figures allégo-
riques des continents connus de l’époque (un cinquième continent,
encore hypothétique, la Terra Australe Magallanica, plus tard connu
comme l’Australie, est symbolisé par un buste, allégorie de sa taille
inconnue). En haut, munie du sceptre et du globe impériaux, on
reconnaît l’Europe ; majestueusement assise sur un trône, elle veille
sur l’Asie (à gauche), habillée de pierres précieuses, ainsi que sur
l’Afrique (à droite), couronnée de flammes. En bas, l’Amérique sau-
vage tient dans ses mains une tête coupée, signe visible de son canni-
balisme, qui hante l’imagination délirante des Européens. La Figure
69 reproduit une affiche publicitaire conçue plus de trois cents ans
après la page de titre du Theatrum. Elle annonce, en 1903, une toute
nouvelle invention, celle du bioscope, c’est-à-dire le cinéma, Urban
bioscope étant le nom du projecteur inventé par le pionnier du ciné-
ma américain émigré en Angleterre, Charles Urban. 260
On dira qu’il ne s’agit ici que d’une de ces heureuses coïn-
cidences qui caractérisent l’univers vibrant des images, question
tout au plus, d’artifice rhétorique au sein d’une culture visuelle
260 La popularité du « bioscope » fut telle, que le mot est devenu, dans la
langue anglaise, synonyme de « cinéma ».
159
particulièrement riche, celle du monde occidental au tournant du
XXe siècle. On a certes affaire, dans l’affiche d’Urban, à une
convention iconographique liée à la représentation des quatre par-
ties du monde. Mais si le bioscope s’auto-proclame ici, de façon si
littérale, l’héritier des dispositifs visuels qui depuis la Renaissance
mettent « le monde à la portée de la main » (pour reprendre la
célèbre devise de la Star Film de Georges Méliès), pourquoi ne
pas considérer sérieusement la question d’une filiation cartogra-
phique du cinéma? Celui-ci ne serait-il pas le dépositaire de cette
volonté éminemment cartographique de saisir le monde par
l’image ? C’est, en tout cas, ce que pensent Ella Shohat et Robert
Stam, pour qui « le cinéma (…) se représente lui-même comme le
successeur contemporain d’un média visuel plus ancien : la car-
tographie » 261. Rien n’illustre mieux cette idée que l’affiche de
Charles Urban, dont les nombreux travelogues donnent à voir et
à connaître le monde : « we put the world before you ». Spécialisé
dans les films tournés sur le vif dans le monde entier, le logo de la
compagnie d’Urban donne forme à cette idée [Fig. 70], antici-
pant ceux de studios tels que la RKO ou la bien nommée
Universal. Les vues Urban sont, par ailleurs, complétées par des
films dévoilant un autre « monde inconnu », celui qui est révélé
par le microscope. En 1907, Urban formalise le lien entre ces deux
aspects du théâtre de la nature, en créant une compagnie dédiée
aux films scientifiques et de voyage, la maison Kineto. Le « bio-
scope » ouvre ainsi à la visibilité des mondes, y compris le monde
invisible à l’œil nu. Si la question de la description du visible est
fondamentale, celle du spectacle et de l’émerveillement suscité
par ces nouvelles technologies – le bioscope et le micro-bioscope
–, ne l’est pas moins. Enfin, les affiches d’Urban signalent à quel
point le cinématographe s’inscrit dans la tradition hétérogène des
sciences optiques, avec leurs chambres noires, lanternes
magiques, fantasmagories, lentilles, boîtes prodigieuses et autres.
261 E. Shohat, R. Stam, Unthinking Eurocentrism : Multiculturalism and the
Media, London, Routledge, 1994, p. 147.
160
Le logo d’Urban évoque aussi les liens de la nouvelle inven-
tion avec les moyens de communication et de transport qui, en ce
début de siècle, font « rétrécir » le monde – le train et le bateau
transatlantique –, ainsi qu’avec cet autre grand progrès de la
modernité industrielle, celui dont les extraordinaires implications
commencent alors à se manifester : l’électricité, figurée, à gauche,
par un pylône. Si le rôle du voyage et du défilement ferroviaires
dans la crise perceptuelle qui anticipe l’avènement du cinéma,
ainsi que les liens généraux qui unissent le train au cinéma muet,
sont aujourd’hui bien connus 262, il faudrait explorer cet autre lien
entre le cinéma et les dispositifs de représentation géographique,
dont le Géorama [Chapitre I] ou les projections lumineuses si
chères aux conférenciers des sociétés de géographie. Tout un pan
du cinéma des premiers temps, en particulier du cinéma de non-
fiction, par ses vues ferroviaires (phantom rides), vues de voyage,
films ethnographiques et autres, investit des espaces d’imagina-
tion géographique, dont participent atlas et Géorama. Dans la tra-
dition spectaculaire de certains dispositifs d’imagination
géographique, le cinématographe s’affirme comme un système de
captation du monde additionnel. Les opérateurs des premiers
temps sont, comme on l’a maintes fois répété, des véritables
« chasseurs d’images ». Une formule de René Schowb résume
bien la situation : « le cinéma semble avoir été réservé pour
l’époque où l’homme, ayant amoindri les distances jusqu’à les sup-
primer, pouvait souhaiter de posséder devant soi l’image du
monde » 263.
Malgré la considérable distance historique qui sépare l’atlas
d’Ortelius des débuts du cinéma, les mots du cartographe, parus
dans l’Adresse de son ouvrage, sont parlants :
262 Cf parmi d’autres, W. Schivelbusch, Histoire des voyages en train, Paris,
Le Promeneur / Quai Voltaire, 1990 [1977] ; L. Kirby, Parallel Tracks, The
Railroad and Silent Cinema, Duke University Press, 1997.
263 René Schwob, cité dans P. Leprohon, L’Exotisme et le cinéma. Les chasseurs
d’images à la conquête du monde, Paris, Les Éditions J. Susse, 1945, p. 14.
161
Nombreux sont ceux qui se plaisent à la Géographie et à la
Chorographie, et principalement aux Cartes, qui montrent divers
dessins et descriptions des Contrées. Mais, parce qu’ils ne peuvent
pas, faute d’argent, se les procurer, ou bien, parce que s’ils en ont,
ces cartes valent si chères qu’ils ne peuvent pas les acheter, et s’en
détournent, ils ne peuvent se donner satisfaction. […] j’ai commen-
cé à penser au moyen qui pouvait être trouvé pour remédier aux
inconvénients dont j’ai parlé […]. Et à la fin il m’est apparu que ce
moyen pouvait être celui que nous observons dans ce livre […]. 264
Comment, dès lors, ne pas penser aux nombreux travelogues et
films de voyage tournés dans ces deux premières décennies de l’histoire
du cinéma ? Selon Charles Musser, ce genre était l’un des plus déve-
loppés au début du XXe siècle 265 : c’est comme si le cinéma venait
combler le vieux désir de voir et de donner à voir le monde. Plus de trois
cents ans après le Theatrum d’Ortelius, les vues de voyage sont souvent
présentées en des termes semblables à ceux cités par le cartographe
anversois. Il s’agit d’offrir le monde à ceux qui, désireux de le connaître
(en général, la petite et moyenne bourgeoisie), ne peuvent pas, pour
une raison quelconque, vivre l’expérience du voyage ; ou de faire décou-
vrir à un public toujours plus avide d’images les contrées qu’une seule
vie humaine ne suffirait pas à explorer, malgré les développements
considérables et prodigieux des moyens de communication. Avec les
précautions qui s’imposent pour ce genre de comparaison, on dira que
ce phénomène n’est pas sans évoquer le mouvement de découverte et
de prise de possession du monde par l’Occident qui caractérisa l’âge
d’Ortelius. Burton Holmes, « le doyen des travelogues », voyageur infa-
tigable à qui l’on doit de nombreuses photographies et films de voyages,
prises entre 1892 et 1952, fait ainsi la promotion de ses images :
Des centaines de milliers de personnes privées du plaisir et du
privilège de faire des grands voyages sont néanmoins en mesure
de parler de contrées lointaines avec intelligence et esprit parce
264 A. Ortelius, Theatrum Orbis Terrarum, première édition, Anvers, Aeg.
Coppenius Diesth, 1570, cité par J.-M. Besse, Face au monde, op. cit., pp. 22-23.
265 Ch. Musser, « The Travel Genre in 1903-1904: Moving Towards Fictional
Narrative », in Elsaesser, Th. (ed.), Early Cinema : Space, Frame and
Narrative, London, British Film Institute, 1990, pp. 123-32.
162 163

qu’elles ont eu accès aux descriptions aussi éclairantes que fasci- mie « typique » des lieux et des gens, des vallées d’eaux cristallines aux
nantes de M. Holmes. Les dessins du « travelogue » de M. Holmes alpages verdoyants [Figs. 71, 72, 73]. Le caractère descriptif de ces
rivalisent de précision et d’exactitude avec les productions de son images – c’est-à-dire leur énumération plus ou moins détaillée des dif-
inégalable caméra. Nul autre voyageur en ce monde ne possède férents aspects de la réalité – contribue à la consolidation d’une ima-
une connaissance aussi pointue, une matière aussi riche, alliées au
gination géographique et anthropologique de la Suisse. Il s’agit, par
don de les transmettre que Burton Holmes. 266
ailleurs, de créer un effet de réalité, renforcé ici par l’enchaînement des
Holmes précise dans ses mémoires que « voyager, c’est posséder le
vues. Celles-ci recréent la scansion rythmique du monde et de ses pay-
monde », ajoutant que « posséder le monde par le voyage a un grand
sages engendrée par ce voyage imaginaire. Par ailleurs, portraying
avantage : on peut profiter de tous les plaisirs de la possession sans en
(c’est-à-dire dresser le portrait, l’une des formes de la description), est
subir les responsabilités » 267. L’aveu est clair : on pense à Ortelius,
un terme souvent utilisé dans les catalogues des films des premiers
pour qui le plan de son Theatrum équivaut lui aussi à un tour du monde
temps 269. C’est ainsi que doivent être interprétées dans ces travelogues
; on pense également aux nombreux et monumentaux atlas dédicacés
la succession des prises individuelles, la répétition ou la variation mini-
à des hommes de pouvoir, pour lesquels ils constituaient une méto-
male des gestes de l’opérateur et, parfois, l’articulation de trois régimes
nymie de la possession du monde.
de signes : écriture, carte et image indicielle [Figs. 74, 75, 76]. La carte
Le caractère à la fois topographique, descriptif et sériel de ces tra-
y fait figure d’icône du réel, à mi-chemin entre le régime symbolique de
velogues les rapproche d’une rationalité cartographique. S’identifiant
l’écriture et les traces indexicales de l’image cinématographique. Parmi
avec l’esthétique de la vue, caractérisée par la ressemblance avec l’acte
les prises de vue, on reconnaît un geste descriptif fondamental: le mou-
de regarder et par un mode descriptif fondé principalement sur la suc-
vement panoramique, qui donne parfois son nom à l’ensemble de vues
cession de prises individuelles 268, ces films relèvent d’une véritable
tournées. On n’hésite pas non plus à revenir de façon systématique sur
obsession du lieu et du paysage – d’où leur caractère topographique.
quelques-uns de ces lieux, sans cesse cinématographiés par des opé-
La question qui les hante est moins celle de l’espace, qu’il soit géogra-
rateurs dont les films s’inscrivent dans le cadre d’une production col-
phique ou filmique, que celle des lieux. Ces images stéréotypées, frô-
lective espacée dans le temps. Ces images doivent ainsi être placées
lant la banalité, installent une conscience de réalité, participant
dans le contexte d’une série, entendue bien sûr comme série de pho-
activement à la construction de l’imagination géographique. Un film
togrammes et de plans, mais aussi comme série culturelle, dans le sens
tourné dans les Alpes orientales entre 1905 et 1910 (et illustrant par-
d’une culture visuelle incluant dans son univers des photographies,
faitement le genre du travelogue), permet de visualiser la physiono-
des cartes postales, des illustrations, des cartes et même des spectacles
géographiques. Spectacle de la vie moderne, l’expérience cinémato-
266 Elias Burton Holmes (1870-1958): voyageur, photographe et opérateur graphique fait partie des mises en scène du monde (parmi lesquelles
américain. Il franchit l’Atlantique trente fois et le Pacifique vingt fois, faisant on compte les expositions universelles).
six fois le tour du monde et tournant plus de cent cinquante mille mètres de
pellicule. On lui attribue l’invention du mot « travelogue ». G. Caldwell (dir.),
Topographie, description et sérialité : voilà les trois élé-
Burton Holmes. Travelogues. Le plus grand voyageur de son temps, 1892- ments qui permettent d'impliquer le cinéma de non-fiction des
1952, Köln, Taschen, 2006, p. 4. premières décennies du XXe siècle dans le déploiement général
267 Idem, p. 7.
268 T. Gunning, « Before documentary : early nonfiction films and the ‘view 269 T. Gunning, « ‘The Whole World Within Reach’ : Travel Images Without
aesthetic’ », in Hertogs, D. et al., (ed.), Uncharted Territory : Essays on Early Borders », in Cosandey, R. et al. (dir.), Cinémas sans frontiers / Images
Nonfiction Films, Amsterdam, Nederlands Filmmuseum, 1997, p. 22. Across Borders, Lausanne, Payot, 1995, p. 21.
164
d’une rationalité cartographique, stimulée en ce début de siècle
par un mouvement inédit de mondialisation. Toujours à propos de
ces films, on a remarqué qu’ils sont produits « dans le contexte
fervent de production de vues du monde, d’un labeur obsessif de
traitement du monde en tant que séries d’images » 270. On n’hési-
tera pas alors à rapprocher ce phénomène du mouvement
d’expansion industrielle et coloniale de l’époque, ainsi que de la
théorie de Martin Heidegger sur « le Monde en tant qu’image
conçue ». On se rappelle que la métaphysique de la représentation
dont « le Monde en tant qu’image conçue » relève a été interpré-
tée par le géographe Franco Farinelli comme le symptôme visible
du déploiement d’une raison cartographique [Chapitre I]. La
période dont on s’occupe ici est effectivement marquée par une
pulsion visuelle prolifique où la discipline géographique et la pra-
tique cartographique assument un rôle fondamental. Si « au lieu
de substituts, les images deviennent notre façon de posséder le
monde » 271, on ne peut ne pas penser aux atlas. C’est bien dans la
ligne directe de ces dispositifs cartographiques que l’on doit ins-
crire le bioscope. La question est donc de savoir ce que l’on entend
par dispositif atlas : elle nécessite une parenthèse permettant de
mieux comprendre par la suite les multiples enjeux de quelques-
unes des manifestations cinématographiques de cette forme.
IV.2. Des atlas géographiques au mécanisme de pensée
En 1594, Gerhard Mercator (n. 1512), géographe flamand,
meurt à Duisburg sans achever l’ouvrage sur lequel il travaillait
depuis 1569 : une collection de cartes représentant l’ensemble de
la Terre. Son travail, bien qu’original – les cartes ont été pour la
première fois expressément conçues et réalisées pour le projet -
n’est pas sans précédent : il devait beaucoup à celui d’Abraham
Ortelius, qui avait publié quelques années auparavant un recueil
270 Idem, p. 27.
271 Idem, p. 28.
165
comprenant 53 cartes sous le titre de Theatrum Orbis Terrarum,
ou « théâtre du monde ». Dans une étude captivante, Jean-Marc
Besse a exploré la dimension théâtrale de cet atlas, parfaitement
illustrée par la monumentalité de son frontispice [Fig. 68], repre-
nant certains modèles de l’architecture éphémère, cérémoniale et
festive de la même époque 272. Selon l’auteur, la cartographie de la
période témoigne d’une véritable vocation théâtrale, liée aux phé-
nomènes du collectionnisme et des arts de la mémoire – et évo-
quant certaines expressions contemporaines de l’atlas. La
contribution de Mercator est surtout reconnue aujourd’hui en rai-
son du titre qu’il a donné à son travail : Atlas. La référence était
celle du héros titanique légendaire condamné par Zeus à porter la
voûte céleste sur ses épaules, effort que Mercator jugeait proche
de son entreprise. S’adressant au prince Ferdinand de Médicis, à
qui il dédie son ouvrage, Mercator commente son choix : « j’ai
placé cet homme Atlas, si remarquable pour son érudition, son
humanité, et sa sagesse, en tant que modèle que je cherche à imi-
ter » 273. Il fait référence à une tradition tardive, selon laquelle
Atlas serait aussi un expert en astronomie : sa figure, examinant
et mesurant un globe terrestre, décore ainsi le frontispice de son
ouvrage. La désignation s’est vite vulgarisée, désignant dès lors
tout recueil de cartes.
Ce bref récit des origines nous enseigne qu’un atlas consti-
tue un ensemble de cartes, c’est-à-dire d’images, réunies selon un
plan préconçu, visant la complétude et réduites (habituellement)
au format d’un livre maniable et consultable 274. Même s’il existe
plusieurs atlas manuscrits, c’est l’imprimerie, ou si l’on préfère, la
272 J.-M. Besse, Face au monde, op. cit., pp. 15-83. Les mots « théâtre »
(latin « theatrum ») et « miroir » (latin « speculum ») constituent entre le
XVIe et le XVIIe siècles une désignation générique pour ces recueils de cartes.
273 Cité dans G. Tirot, « Atlas, du mythe cosmologique au mythe
géographique », in Vanci-Perahim, M. (dir.), Atlas et les territoires du regard.
Le géographique de l’histoire de l’art (XIXe et XXe siècles), Paris,
Publications de la Sorbonne, 2006, p. 18.
274 Le plus grand livre du monde est, néanmoins, un atlas, l’atlas Klencke
(XVIIe siècle), mesurant (ouvert) 176 x 231 cm.
166
reproduction mécanisée, qui vient stimuler leur production et leur
développement. Les atlas constituent de véritables projets édito-
riaux, destinés à un public averti, leur but étant autant (si non
plus) d’ordre commercial que d’ordre scientifique 275. Se voulant
exhaustifs et intégraux, les atlas se distinguent des mappemondes,
où la Terre est offerte au regard de son observateur d’un seul et
synoptique coup d’œil. En tant que dispositif visuel, l’atlas per-
met le passage de la contemplation du particulier à la méditation
sur l’universel et vice-versa. Selon Christian Jacob, il « permet de
concilier le tout et le détail » ; étant « régi par une logique cumu-
lative et analytique, qui conduit de la vision globale aux images
partielles », il se prête « à une forme différente de maîtrise du
monde, plus intellectuelle et encyclopédique » 276. Suivant l’auteur,
toute composition d’un atlas passe, en outre, par une pensée du
découpage et de la progression. Découpage dans la mesure où les
atlas prélèvent un espace déterminé – des continents, des pays,
des régions – du continuum spatio-temporel. Ce découpage déli-
mite, circonscrit, impose un cadre et un point de vue ; il institue
et induit une progression, « dans l’espace comme dans le
livre » 277. Cette progression obéit à une logique particulière, la
succession de planches n’étant jamais laissée au hasard. Toujours
selon Jacob, « le voyage de l’esprit et du regard doit obéir à une
logique, suivre une continuité minimale, être régie par des
rythmes propres, de ralentissement ou d’accélération » 278.
Les atlas scientifiques
Le phénomène des atlas s’est progressivement répandu vers
d’autres zones de la connaissance et de la création, connaissant
tout au long du XIXe siècle un épanouissement décisif. À partir
275 C’est le cas du Theatrum d’Ortelius, qui connaît un grand succès
commercial et qui répond à des demandes commerciales précises.
276 Ch. Jacob, L’Empire des cartes, op. cit., Paris, Albin Michel, 1992, p. 97.
277 Idem, p. 107.
278 Ibidem.
167
de ce moment, il comprend tous les recueils de « planches et docu-
ments graphiques joints à un ouvrage pour en faciliter l’intelli-
gence » 279. Épousant le développement des techniques de
reproduction graphique et la mise en place de nouvelles disci-
plines, les atlas à caractère scientifique – botaniques, anato-
miques, anthropologiques, etc – se multiplient. Comme dans les
recueils d’autrefois, la mise en ordre visuel de leurs éléments gra-
phiques s’organise en vue de la transmission d’un certain savoir,
rendant possible une forme de connaissance particulière, articu-
lée autour des associations à établir entre ces éléments. Les enjeux
de cette forme reposent sur sa dimension visuelle, comme le rap-
pellent fort bien les philosophes et historiens de la science Peter
Galison et Lorraine Daston 280. Galison et Daston se sont intéres-
sés à la façon dont les atlas scientifiques ont contribué, en parti-
culier pendant la seconde moitié du XIXe siècle, à définir et à
mettre en place la catégorie scientifique moderne d’objectivité. Ils
en élargissent la définition à des volumes d’images qui ne portent
pas nécessairement la désignation d’« atlas », en insistant sur la
dimension visuelle du dispositif :
Les atlas fournissent des objets de travail aux sciences visuelles.
Tant chez les initiés que chez les néophytes, l’atlas entraîne l’œil
à identifier certains types d’objets comme références […] et à les
considérer d’une certaine façon […]. Acquérir cet œil expert, c’est
gagner ses galons dans la plupart des sciences empiriques. Ainsi,
les atlas affûtent l’œil du débutant et ravivent le regard du spé-
cialiste. […]. Parce que les atlas habituent l’œil, ils sont nécessai-
rement visuels, même dans des disciplines où d’autres sensations
jouent un rôle considérable (par exemple la texture en botanique,
discipline disposant d’autant de termes pour décrire l’assise pili-
fère que les Esquimaux n’en utiliseraient pour la neige). Dans un
atlas, quelles que soient la quantité de texte et la fonction avouée
279 La définition est issue du Dictionnaire de l’Académie Française, Paris,
Imprimerie Nationale Juliard, 1994.
280 L. Daston, P. Galison, « The Image of Objectivity », Representations,
nº 40, Automne 1992, pp. 81-128. Ce travail a été considérablement développé
dans L. Daston, P. Galison, Objectivity, New York, Zone Books, 2007.
168
de ce dernier, allant de long et essentiel à inexistant et méprisé, ce
sont les illustrations qui occupent le devant de la scène.
Généralement gigantesques, dessinées et gravées avec le plus
grand soin et produites à grand frais, elles sont la raison d’être
des atlas. D’ailleurs, les reléguer au rang d’« illustrations », revient
à refuser de reconnaître leur primauté […] Or, dans la plupart des
atlas conçus depuis le XVIIIe siècle, les images sont l’alpha et
l’oméga du genre. 281
Les auteurs suggèrent ainsi que l’atlas constitue une figure
graphique autonome, voire une véritable technologie intellec-
tuelle, revêtue au XIXe siècle d’une importance scientifique capi-
tale, qui s’explique en partie par son alliance avec la reproduction
(photo-) graphique. Selon Daston et Galison, la période de 1830
à 1930 correspondrait à une sorte d’« âge d’or » des atlas scienti-
fiques : les auteurs ont recensé environs deux mille titres d’atlas
scientifiques non géographiques, ainsi que des centaines
d’ouvrages réunissant des images scientifiques.
Malgré l’intérêt des historiens et des sociologues de la scien-
ce pour le thème de la visualisation dans leurs divers domaines de
recherche, l’histoire globale de ces nombreux atlas scientifiques
reste à étudier. Quelques exemples frappants – et non sans rap-
port avec des manifestations cinématographiques ultérieures –
se situent dans le domaine de l’anthropologie naissante, en parti-
culier avec ses atlas photographiques de « types humains ».
L’enthousiasme de la nouvelle discipline pour la photographie est,
par ailleurs, indiscutable, ne serait-ce que par la conséquente
documentation visuelle qui nous est parvenue. La photographie
vient combler le désir d’exactitude qui hante l’anthropologie, asso-
ciée dès ses débuts à la médecine et aux sciences naturelles. Bien
sûr, il faudrait placer cette question dans un cadre historique plus
large, lié précisément aux changements de la raison scientifique
auxquels s’intéressent Daston et Galison, et impliquant, entre
autres, l’évolution du concept d’objectivité et le développement
281 L. Daston, P. Galison, « The Image of Objectivity », op. cit., p. 85.
169
considérable des moyens de visualisation de la science et du
savoir. Concernant ces atlas de types humains, on y reconnaît
deux lignes directrices de la nouvelle discipline anthropologique :
l’étude des physionomies et la démarche taxinomique. Un
exemple intéressant est celui d’un atlas des races de l’empire bri-
tannique, initié en 1869 par le biologiste et ethnologue anglais
Thomas Huxley (1825-1895), alors président de l’Ethnological
Society britannique. Le projet était soutenu par le Colonial Office
de Londres, qui envoie à tous les gouverneurs des circulaires
contenant des instructions précises sur les photographies à
prendre. En conformité avec la méthode anthropométrique alors
en vogue, ces images devaient constituer, une fois collectées, une
véritable cartographie visuelle et anthropologique de l’empire.
Pour ce qui est de la photographie anthropométrique, il n’est pas
insensé de la rapprocher de la cartographie : soumise à des impé-
ratifs statistiques et métriques, ses échelles et grilles de mesure,
ainsi que le caractère fortement frontal des images qui en résul-
tent, renvoient à des protocoles cartographiques [Fig. 77]. La cir-
culaire d’Huxley est suivie à un jour d’intervalle d’une autre
circulaire, sollicitant, elle, des photographies des principaux bâti-
ments et lieux d’intérêt dans les colonies. La cartographie de
l’Empire serait ainsi complète, englobant à la fois corps et espaces,
le médium photographique les traduisant dans des signes lisibles
sur une surface. Collectés sous la forme d’un atlas, ceux-ci seraient
ensuite parcourables selon le mode d’un voyage du regard. Malgré
les efforts d’Huxley, le projet échoue : photographier les sujets de
l’empire « nus, de face et de profil » s’avère une mission bien trop
compliquée (seuls cinquante jeux complets de photographies ont
été retournés). Il ne nous reste que les traces de ce fantasme de
complétude et de synthèse de l’empire, dont l’atlas serait le sub-
stitut économique, miniaturisé et maniable 282.
282 E. Edwards, « Professor Huxley’s ‘Well-considered plan’ », Raw
Histories. Photographs, Anthropology and Museums, Oxford, New York,
Berg Publishers, 2001, pp. 131-155.
170
Un deuxième exemple concerne l’atlas ethnographique réa-
lisé par le photographe hambourgeois Carl Dammann (1819-1874)
sous les auspices de la Berliner Gesellschaft für Anthropologie et
édité entre 1873 et 1874 sous le titre de Anthropologisch-
Ethnologisches Album in Photographien 283. L’ouvrage réunit six
cents photographies, incluant des images achetées par le photo-
graphe, ainsi que des clichés réalisés par l’auteur de différents
« types » étrangers de passage à Hambourg. Le recueil expose le
statut complexe et hétérogène de la photographie dite anthropo-
logique, combinant les typiques portraits de face et de profil avec
des scènes de genre, soigneusement compilées et rephotographiées
par Dammann [Fig. 78]. Les cinquante planches de son l’atlas,
organisées par aires géographiques, vont du « Type Germanique et
Teutonique » ou du « Type Caucasien » jusqu’aux Aborigènes
Australiens, dans un mouvement instaurant une logique de pro-
gression raciale et sexiste, amplement confirmée par les légendes
des images. Ces dernières individualisent l’homme d’état Otto von
Bismarck, laissant anonymes les femmes et les races non euro-
péennes. Gustav Fritsch (1838-1927), anthropologue berlinois,
comme Edward Burnett Tylor (1832-1917), anthropologue londo-
nien, louent avec effusion le projet de la Berliner Gesellschaft für
Anthropologie, qui obtient une médaille de bronze à l’Exposition
Universelle de Vienne (1873). Dans un compte rendu datant de
1876, Tylor résume bien les enjeux de l’ouvrage :
L’anthropologie doit beaucoup à la photographie. […] Ainsi le
grand Anthropologisches-Ethnologisches Album de Carl
Dammann de Hambourg, achevé voici quelques mois, représen-
te l'une des plus importantes contributions aux sciences
humaines. Il est composé de cinquante planches, format « port-
folio », qui comportent chacune de dix à vingt photographies, et
il contribue largement à fournir une représentation adéquate de
l'homme dans toute sa diversité. On peut en voir un exemplaire à
283 Anthropologisch-Ethnologisches Album mit Photographien von C.
Dammann. Herausgegeben mit Unterstützung aus den Sammlungen der
Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie, und Urgeschichte,
Berlin, Verlag von Wiegend, Hempel, und Parey, 1874.
171
l’Institut Anthropologique, mais sa taille et son coût (18 livres)
l’empêchent de trouver sa place dans la plupart des bibliothèques
des particuliers. Il faut donc se féliciter de ce que les éditeurs aient
à présent publié un atlas éducatif plus petit, qui coûte 3 livres 3
shillings, et qui contient de 150 à 200 portraits dans un format
convenable pour un livre destiné à un séjour. Nous lui souhaitons
un vif succès, car il fera naître des vocations d’anthropologues
partout où on le trouvera. Les portraits sont classés selon un plan
essentiellement géographique, une classification raciale précise
étant impraticable. 284
Ce passage est particulièrement intéressant, dans la mesure où il
signale un aspect important : les motivations pratiques de l’atlas. Tylor
insiste sur une nécessité particulière : pour être efficace, l’atlas doit être
maniable et accessible. En effet, les atlas doivent non seulement circuler,
mais aussi être consultés par le plus grand nombre de savants – et de non
savants. Si l’Album de Dammann crée partout de « nouveaux anthro-
pologues », c’est précisément parce qu’il permet, à travers le parcours
de la succession de ses planches, de former le regard de son lecteur.
L’atlas « cinématographique » d’Aby Warburg
Ce survol critique a permis de mettre en avant à quel point le
fameux atlas de Warburg, soit son « histoire de l’art sans texte »,
s’inscrit dans une lignée heuristique précise, la désignation « atlas »
étant particulièrement courante dans la langue allemande. Ernst
Gombrich comme Georges Didi-Huberman ont rappelé à propos
de Mnémosyne l’existence d’un autre atlas, l’Ethnologisches
Bilderbuch de l’anthropologue et médecin allemand Adolf Bastian
(1826-1905), paru en 1887, et qui aura « probablement marqué la
conception que Warburg pouvait se faire d’une présentation réca-
pitulative et comparative de motifs anthropologiques agencés en
répertoire » 285. L’ouvrage en question contient 25 planches allant
284 E. B. Tylor, « Dammann’s Race Photographs », Nature, volume XIII, 6
janvier 1876, p. 184.
285 G. Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des
fantômes selon Aby Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002, p. 477 ; et E.
172
des cieux mexicains et images de temples égyptiens à la mappe-
monde do Codex de Turin, par exemple (plusieurs cartes et dia-
grammes figurent dans le livre). Néanmoins, le travail de Warburg
se distingue de celui de Bastian et marque une rupture significati-
ve avec une certaine façon, analogique et téléologique, de penser le
passé. Au lieu de revenir sur cette énorme distance conceptuelle, il
est important d’insister sur la forme graphique choisie par Warburg
pour donner forme à sa pensée : l’atlas. Car Mnémosyne est un atlas,
et non un inventaire ou un catalogue, consistant à disposer des
images sur de grands cartons noirs afin de saisir ce que l’historien
d’art désignait par Bilderwanderung, ou « migration des images ».
Ces grands cartons noirs furent remplacés à un certain moment par
de grands écrans de toile noire où les images – essentiellement des
photographies et des reproductions d’œuvres d’art, mais aussi des
cartes, des timbres-poste, des coupures de presse, etc. – pouvaient
être plus facilement déplacés. Au moment de la mort de Warburg,
l’atlas comptait près d’un millier de ces images, disposées sur plu-
sieurs dizaines de planches [Figs. 79, 80].
Selon Didi-Huberman, les planches de Mnémosyne sont
une variation visuelle de la figure graphique du tableau dans le
sens combinatoire : « une série des séries » 286. Warburg lui-même
décrit son travail en ces termes :
Avec le secours du zèle consenti par Mademoiselle le Dr. Bing, j’ai
pu réunir le matériel pour un atlas d’images qui, par leur mise en
séries, dépliera la fonction des valeurs expressives antiques, ori-
ginairement imprimées à travers la représentation de la vie en
mouvement, interne ou externe. Dans le même temps, ce sera la
fondation d’une nouvelle théorie de la fonction mémorative des
images chez l’homme. 287
Mnémosyne est donc une affaire de sérialisation et de « dépli ». Si
l’explication de Warburg vient confirmer la nature complexe de cet
Gombrich, Aby Warburg : an Intellectual Biography, Oxford, Phaidon, 1986,
pp. 285-286.
286 G. Didi-Huberman, L’Image survivante, op. cit., p. 454.
287 Aby Warburg, lettre à Karl Vossler du 12 octobre 1929, cité dans Idem, pp.
460-461.
173
atlas, elle laisse apparaître clairement le lien entre le dispositif gra-
phique choisi et la théorie warburgienne sur les images et la mémoire
des formes. Les idées de Bilderwanderung et de Nachleben (« survi-
vance ») renvoient à un modèle temporel discontinu et hétérochrone,
voire « anachronique », dans le sens que lui accorde Didi-Huberman.
Comme l’a signalé ce dernier, il s’agit moins pour Warburg de faire
une histoire de l’art que de tracer les survivances des images. Le dis-
positif graphique de Mnémosyne permet ainsi à Warburg de sonder et
de cartographier par des séries comparatives (dont l’échelle est dictée
par le médium photographique) un certain territoire de l’histoire des
images. Il est intéressant de confronter Mnémosyne à d’autres formu-
lations graphiques réalisées par Warburg, incluant des dessins carto-
graphiques et des schèmes de « géographie personnelle » 288.
Dispositif ouvert et plastique, Mnémosyne donne forme à la
pensée complexe et originelle de Warburg, chacune de ses planches
constituant « le relevé cartographique d’une région de l’histoire de
l’art envisagée simultanément comme séquence objective et
comme enchaînement de pensées » 289. Ce parallèle appelle deux
observations. En premier lieu, l’atlas de Warburg constitue bel et
bien un espace, un territoire constitué de « régions » qui spatiali-
sent l’information et que l’on peut effectivement parcourir avec les
yeux et l’esprit. Si l’on suit la définition ouverte de « carte » avan-
cée par John Brian Harley et David Harvey – « les cartes sont des
représentations graphiques qui facilitent une compréhension spa-
tiale des choses, des concepts, des conditions, des processus ou des
événements dans le monde humain » 290 – Mnémosyne est, sans
nul doute, un projet éminemment cartographique. Visant une
forme de complétude et de maîtrise symbolique du monde et du
288 Cf. Sabine Mainberger, Experiment Linie. Künste und Ihre
Wissenschaften um 1900, Berlin, Kadmos Kulturverlag, 2009.
289 Ph.-A. Michaud, “Zwischenreich. Mnemosyne, ou l’expressivité sans sujet”,
Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, nº 70 (Hiver 1999-2000), p. 45.
290 J.B. Harley, D. Woodward, « Preface », in Harley, J. B., Woodward, D.
(ed.), The History of Cartography. Cartography in Prehistoric, Ancient and
Medieval Europe and the Mediterranean, Chicago, Chicago University Press,
vol. I, 1987, p. xvi.
174
temps des images, l’atlas de Warburg permet à la fois une vue
synoptique de l’ensemble, ainsi que l’arrêt sur ses détails, installant
une dynamique entre vision globale et vision locale. Soumis à une
logique sérielle comparative facilitée par le médium photogra-
phique, Mnémosyne relève, par ailleurs, d’une vocation pédago-
gique évidente, dans le sens où elle veut rendre le regard attentif à
la Bilderwanderung. En deuxième lieu, l’utilisation d’un certain
vocabulaire – « séquence », « enchaînement » – invite au rappro-
chement de Mnémosyne avec le cinéma, comme si ce dernier déte-
nait la clé pour comprendre certaines questions posées par la
temporalité des images. Didi-Huberman a démontré à quel point
le travail de Warburg est dominé par le problème du mouvement,
soit en tant qu’objet, soit en tant que méthode. En ce sens, il a avan-
cé l’idée d’un « savoir-mouvement des images », voire d’un
« savoir-montage » : « un savoir en extensions, en relations asso-
ciatives, en montages toujours renouvelés » 291. Si le montage n’est
pas nécessairement une affaire de cinéma, Philippe-Alain Michaud,
pour sa part, est catégorique :
Même si rien, dans Mnémosyne, ne relève de la technique du film
il s’agit pourtant bien d’un dispositif cinématographique : les
fonds noirs de supports où s’organise le jeu de glissement et de
déplacement des images occupent la même fonction que l’espace
décrit par Dickson dans ses premiers films tournés au fond de la
Black Maria : une fonction isolante qui concentre la représenta-
tion sur le moment de la comparution. 292
Si les planches permettent et encouragent la libre association des
images, leur glissement sur la toile noire, leurs différences de taille et
les espacements divers correspondent à des changements de rythme,
parfois très saccadés, au moment où les images s’offrent au spectateur.
Le moment de la « projection » est dépouillé de sa dimension dia-
chronique, demandant l’intervention du spectateur :
291 G. Didi-Huberman, « Préface. Savoir-Mouvement (L’Homme qui parlait
aux papillons) », in Ph.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement,
Paris, Macula, 1998, pp. 11-12.
292 Ph.-A. Michaud, Warburg et l’image en mouvement, op.cit., p. 239.
175
[…] face à la déconstruction tabulaire des planches, celui-ci doit
recréer des trajectoires de sens, des faisceaux d’intensité, en
s’appuyant sur l’espacement des photographies et sur la différen-
ce dans la taille des tirages qui correspondent à des variations
d’accent. 293
Fondé sur la puissance critique des intervalles, le moteur de
Mnémosyne est l’imagination critique de celui qui s’avère capable de
créer des liens et des correspondances entre les images mobilisées.
L’une des questions essentielles concerne la capacité de la forme atlas
de rendre lisible le fil complexe – ou le film ? – de l’histoire 294.
Avec le dispositif imaginé par Warburg, il est clair que l’atlas
franchit un pas important en tant que dispositif photo-graphique ou
paracinémato-graphique d’une pensée par images. Si à l’origine, les
atlas constituent, essentiellement, des dispositifs de déploiement de
l’imagination géographique, ils deviennent, avec le temps, une forme
particulière de penser l’agencement des images et, avec lui, les images
tout court. Leur rapprochement avec le cinéma n’est pas surprenant,
car la question essentielle qui traverse ce dispositif est bien celle de la
mise en mouvement des images, dont tout atlas, du Theatrum Orbis
Terrarum d’Ortelius à Mnémosyne de Warburg, est simultanément
facteur, lieu et exemple. Dans un tout autre contexte, Christian Jacob
a suggéré lui aussi que la progression et le découpage qui caractérisent
le dispositif atlas évoquent le dispositif cinématographique 295. En
somme, et pour fermer cette parenthèse sur la forme atlas, on peut
affirmer que celle-ci se caractérise par la théâtralité de ses mises en
espace et la cinématographie de ses mises en mouvement. Il est temps
maintenant d’effectuer un retour au cinéma, ainsi qu’aux premières
décennies de son histoire, afin d’identifier les manifestations ciné-
matographiques de cette forme si particulière.
293 Ibidem.
294 Georges Didi-Huberman comme Giorgio Agamben, on mis l’accent sur ce
point. Cf. le travail en cours de Georges Didi-Huberman sur l’atlas en tant que
forme de savoir, ainsi que G. Agamben, « Le Cinéma de Guy Debord », Image
et mémoire. Écrits sur l’image, la danse et le cinéma, Paris, Desclée de
Brouwer, 2004, p. 89.
295 Ch. Jacob, L’Empire des cartes, op. cit., pp. 106-109.
176
IV.3 Les Archives de la Planète [1912-1931] d’Albert Kahn
Le Grand Khan possède un atlas dont les
dessins représentent le globe terraqué dans son
ensemble et continent par continent, les confins
des plus lointains royaumes, les routes maritimes,
le contour des côtes, les plans des métropoles les
plus illustres et des ports les plus opulents.
Italo Calvino 296
1928. Camille Sauvageot, opérateur au service du banquier et
philanthrope français Albert Kahn, tourne en Camargue un film en
couleurs sur la procession annuelle aux Saintes-Maries-de-la-Mer. Le
film est tourné avec le procédé lenticulaire Keller Dorian. Il fait par-
tie d’une série d’« essais de cinématographie en couleurs naturelles »
réalisés par Sauvageot entre 1928 et 1929. Il s’ouvre par une carte où
une main nous indique la localisation précise du village et il se pour-
suit avec une vue, pittoresque et regorgeante de couleurs chaudes, du
lever du soleil. Suivent quelques vues d’ensemble du village et de
l’église des Saintes Maries, d’où sort la procession que l’opérateur
est venu filmer. Avant de documenter cet événement, Sauvageot
tourne des images dans un campement gitan, s’attardant sur un
« type de sicilienne » et un « type d’andalouse ». Il termine son film
par des vues de courses de taureaux à Arles.
Ce film, simple et extraordinaire à la fois, fait partie d’une
collection unique au monde, les Archives de la Planète [ADLP],
véritable atlas cinématographique et photographique du monde.
Suite à l’effondrement de la fortune de leur fondateur, survenu
au moment du krach boursier de 1929, les archives sont
contraintes de cesser leurs activités en 1931, après presque vingt
ans de travail. Le fonds est constitué à cette date de 4 000 plaques
stéréoscopiques, 72 000 plaques autochromes et 183 000 mètres
de film 297, équivalant à plus de 100 heures de projection. Les
296 I. Calvino, Les Villes invisibles, Paris, Seuil, 1996 [1972], p. 158.
297 Le nombre de titres filmés pour les Archives de la Planète est
actuellement estimé à 2130. Bien entendu, il ne correspond pas au nombre
177
images concernent une cinquantaine de pays dans tous les conti-
nents, sauf l’Océanie. Elles accomplissent le dessein ambitieux
d’Albert Kahn, celui de « fixer une fois pour toutes des aspects, des
pratiques et des modes de l’activité humaine dont la disparition
fatale n’est plus qu’une question de temps » 298.
On ne saurait trop insister sur la richesse de ces archives,
dont les dizaines de milliers d’autochromes constituent l’une des
plus grandes collections au monde [Fig. 81]. Leur fonds filmique
n’est pas de moindre importance. Il se présente pour sa plus gran-
de part sous la forme de rushes (séquences brutes non montées)
tournés par plusieurs opérateurs au service d’Albert Kahn. À ces
prises de vue s’ajoutent presque 17 000 mètres de pellicule ache-
tés aux Sociétés Gaumont et Pathé. Les films, qui complètent une
collection photographique plus ambitieuse, concernent autant des
genres scientifiques et ethnographiques que les actualités et
d’autres formes documentaires. Avant d’inscrire les ADLP dans la
lignée des atlas scientifiques du XIXe siècle, il est important de
rappeler très brièvement les principes qui ont présidé à leur genè-
se et constitution, ainsi que leur contexte historique. Cet effort
passe nécessairement par les figures d’Albert Kahn et du géo-
graphe Jean Brunhes.
L’architecte et le maître d’œuvre
« Autoritaire », «secret », « maniaque » : voilà comment a
pu être décrit Albert Kahn 299. Né en 1860, il restera jusqu’à la fin
réel de sujets filmés à proprement parler. Cette estimation résulte du
comptage des fiches d'inventaire établies par le Service des Archives du Film,
lors du dépôt des bobines à Bois d'Arcy. Il donne donc le nombre de bobines et
on sait qu'une même bobine peut contenir plusieurs sujets.
298 Albert Kahn cité par Emmanuel de Margerie, lettre à Jean Brunhes, 26
janvier 1912 (cité dans J. Beausoleil, M. J.-B. Delamarre, « Deux témoins de
leur temps : Albert Kahn et Jean Brunhes », Jean Brunhes : Autour du
monde, regards d’un géographe/ regards de la géographie, Boulogne, Musée
Albert Kahn, 1993, p. 92).
299 R. Borde, Les Cinémathèques, Paris, L’Âge de l’Homme, 1983, p. 37.
178
de sa vie (1940) un homme discret, évitant à tout prix les nom-
breuses caméras qui l’entourent. Cette réserve lui vaut la réputa-
tion d’un homme mystérieux, plongeant son œuvre dans
l’obscurité après sa mort. Dans sa jeunesse, Kahn fait l’expérien-
ce d’un exil « volontaire » à Paris, suite à l’annexion de l’Alsace et
une partie de la Lorraine par l’Allemagne en 1871. Il fait partie
des presque 100 000 « optants » (ceux qui ont choisi de garder la
nationalité française) forcés à émigrer en territoire français. C’est
à Paris qu’il rencontre trois ans plus tard Henri Bergson : les deux
hommes deviendront amis et resteront proches jusqu’à la fin de
leurs vies. Plusieurs œuvres et initiatives du mécène se font avec
la participation plus ou moins active du philosophe.
Employé dans une banque, le jeune Kahn se fait vite remar-
quer pour ses talents financiers. En 1898, après avoir fait fortune
grâce à la spéculation sur les actions des sociétés d’exploitation du
diamant et de l’or d’Afrique du Sud, il crée sa propre maison ban-
caire. Trois ans auparavant, il s’est installé à Boulogne, où il com-
mence la composition de ses fameux jardins. Le jardin dans sa
globalité – où coexistent harmonieusement modèles français,
anglais, japonais, forêt vosgienne et forêt de cèdres – semble donner
corps à l’utopie – sinon à l’hétérotopie – d’Albert Kahn. Cette utopie,
consacrée au rapprochement entre les peuples, inclut la création de
bourses de voyage pour des jeunes agrégés (les Bourses « Autour du
Monde » 300), la fondation de diverses sociétés et cercles de débat
(parmi lesquels le Comité national d’études sociales et politiques 301),
300 Administrées par la Sorbonne, les Bourses « Autour du Monde » se
destinaient à de jeunes agrégés, français et étrangers, qui, avant le début de
leur carrière, souhaitaient voyager autour du monde (le recrutement s’élargit
aux jeunes femmes en 1905). Pour les lauréats, auxquels seul un rapport final
était demandé, un voyage de presque quinze mois représentait l’opportunité
d’enrichir leur expérience personnelle.
301 Le CNESP fonctionnait comme un forum bimensuel, avec une
cinquantaine de membres permanents, originaires des élites politiques et
administratives de l’époque, et se consacrant à ’étude de questions d’ordre
social et politique d’intérêt général. Les séances du CNESP ont lieu à la Cour
de Cassation de Paris jusqu’en 1931.
179
le financement d’une activité éditoriale prolifique 302 et la création
des ADLP.
En 1912, Albert Kahn demande à Emmanuel de Margerie, géologue,
de trouver pour la charge de directeur des ADLP « un homme actif, suf-
fisamment jeune, habitué à la fois aux voyages et à l’enseignement et
d’une compétence reconnue comme géographe » 303. Margerie lui
recommande Jean Brunhes, qu’il contacte au nom du banquier, en lui
présentant le projet dans les termes suivants :
Monsieur Kahn voudrait constituer pendant qu’il en est temps
encore, ce qu’il appelle les ‘Archives de la Planète’, c’est-à-dire
faire procéder à une sorte d’inventaire photographique de la sur-
face du globe occupée et aménagée par l’Homme, telle qu’elle se
présente au début du XXe siècle. 304
Brunhes accepte l’invitation, qui est accompagnée par la création et
le financement d’une Chaire de Géographie Humaine au Collège de
France. Né à Toulouse en 1869, Brunhes commence sa carrière à la
Faculté de Fribourg. En 1910, il publie son œuvre capitale, La
Géographie humaine. Elève de Paul Vidal de La Blache, il subit
l’influence de Friedrich Ratzel dont il suit les séminaires en
Allemagne 305.
Il est important d’insister sur la figure de Jean Brunhes, car le géo-
graphe est, avec Albert Kahn, la figure fondamentale des ADLP. Depuis
la formation des archives, c’est lui qui organise et prépare soigneuse-
ment les missions des opérateurs à son service, en s’occupant des
démarches nécessaires auprès des régions et des pays à visiter et en
organisant avec eux des réunions préparatoires. Celles-ci s’appuient
sur une documentation exhaustive, comprenant cartes, livres de géo-
302 Jusqu’en 1931, Kahn va financer pas moins de quatorze bulletins et revues
d’information, parmi lesquels des quotidiens et des hebdomadaires.
303 A. Kahn cité par Emmanuel de Margerie, lettre à Jean Brunhes, 26 janvier
1912 (cité dans J. Beausoleil, M. J.-B. Delamarre, « Deux témoins de leur
temps : Albert Kahn et Jean Brunhes », op. cit., p. 92).
304 Idem, p. 91.
305 Paul Vidal de la Blache (1845-1918) : géographe français, fondateur en
France de la géographie humaine. Friedrich Ratzel, (1844-1904), géographe
allemand, un des fondateurs de la géographie humaine politique.
180
graphie, guides de voyage et images photographiques. Brunhes offrait
un exemplaire de son livre La Géographie humaine aux hommes atta-
chés à son service : les principes théoriques des missions des ADLP
sont inspirés de cet ouvrage, dans lequel l’auteur avait procédé à une
classification des faits géographiques qu’il essayait d’inculquer rapi-
dement aux opérateurs. Brunhes leur demandait de faire attention à
l’environnement et à l’habitat des gens, ainsi qu’aux scènes de la vie
quotidienne 306. Pour comprendre la démarche et les images des ADLP,
il est donc fondamental de prendre en ligne de compte la géographie
française du tournant du siècle et de discuter brièvement la méthode
géographique de Brunhes.
Inscrite dans la tradition vidalienne de la recherche sur le ter-
rain, le but de cette méthode était de constituer une « vue raisonnée »
ou « description explicative » de la surface terrestre 307. Celle-ci consis-
tait en la traduction en mots et en images du travail d’observation
directe effectué par le géographe. En vue de cet objectif, Brunhes
n’hésite pas à se servir de la photographie, qu’il préfère aux croquis,
autant dans sa pratique de terrain que dans le but de mieux illustrer
ses œuvres. Il s’agit de mettre la photographie au service de la des-
cription : « d’abord, simple itinéraire à fin utilitaire et pratique, la
description s’élève et tend à devenir de plus en plus une description
complète, rationnelle, en prenant une forme explicative » 308. Dans le
domaine de la géographie, la photographie constitue, avec la carte, et
cela depuis les dernières années du XIXe siècle, la base d’un ensei-
gnement soutenu par l’image. Pendant sa carrière, Brunhes consacre
plusieurs articles aux procédés photographiques et, si sa thèse sur
l’irrigation comportait déjà 45 photographies en 1902, la troisième
306 « (…) encore que l’exceptionnel, ce qui devait capter l’attention des opérateurs,
c’était essentiellement le type courant, le quotidien, l’homme dans son cadre de
vie » : cité dans M. Bonhomme, M. J.-B. Delamarre, « La méthode des missions des
Archives de la Planète », Jean Brunhes : Autour du monde, regards d’un
géographe/ regards de la géographie, Boulogne, Musée Albert Kahn, 1993, p. 202.
307 M.-C. Robic, « Jean-Brunhes, un ‘géo-photo-graphe’ expert aux Archives
de la Planète », Jean Brunhes, op. cit., p. 109.
308 J. Brunhes cité dans Idem, p. 125.
181
édition de La Géographie humaine (1925) inclut un troisième tome
avec 278 illustrations, dont 265 photographiques, parmi lesquelles
quelques photographies aériennes. Sur les autochromes, que Brunhes
utilise souvent pour illustrer ses cours, le géographe écrira :
[…] telle image en dit plus que des dizaines de pages ; elle dit ce
qu’elle dit autrement et avec une clarté spécifique qui est la sienne ;
elle exprime ses idées sous une forme concrète et saisissante qui
rend ses idées mêmes plus vivantes et qui les hausse en vérité. 309
Le cinématographe, capable de reproduire le mouvement, « c’est-
à-dire le rythme de la vie » 310, vient compléter, dans le cadre des ADLP,
les images fixes.
La rationalité observatrice, descriptive et comparative pré-
sidant à la démarche géographique de Brunhes s’appuie sur la
documentation visuelle. Sa méthode est en parfait accord avec
quelques thèmes caractéristiques de la géographie française du
tournant du siècle, dont l’idée de l’unité du monde. Ce qui ressort
des travaux de Jean Brunhes, c’est son ambition de décrire le
monde dans sa globalité et son unité. Récemment uniformisé par
la standardisation du temps et de l’espace, ce dernier est devenu
plus petit, plus facilement parcourable et accessible : en somme,
plus facilement archivable. Le travail de Brunhes entend, par
ailleurs, rendre le monde visible et intelligible, « connaître et faire
connaître » 311. C’est pour mener à bien cette tâche immense que le
géographe utilise la photographie et le cinématographe. Enfin,
Brunhes témoigne de l’état d’un monde à la merci des changements
rapides, brutaux et irréversibles entraînés par la mondialisation.
Dans le cadre des ADLP, ce témoignage combine « le désir de voir
le monde et de le parcourir », avec « la volonté de témoigner sur un
plan moral et politique » 312 – intention que l’on trouve à l’origine
309 Cité dans M.-C. Robic, « Jean-Brunhes, un ‘géo-photo-graphe’ expert aux
Archives de la Planète », op. cit., p. 125.
310 Jean Brunhes cité dans Ibidem.
311 J.-M. Besse, « La géographie dans le mouvement des sciences au tournant
du siècle », Colloque Autour de 1905 : Élisée Reclus -Paul Vidal de la Blache. Le
géographe, la cité le monde, Montpellier, Université Paul Valéry, 5 juillet 2005.
312 Idem, p. 10.
182
de tous les projets du mécène. C’est donc dans ce contexte précis
qu’il faut évaluer les ADLP, leurs photographies et leurs films.
Le « grand livre du monde » est un atlas
En se référant aux bourses « Autour du Monde », instituées
et financés par Albert Kahn, Henri Bergson dira en 1931 qu’« il
s’agissait d’abord, dans la pensée du fondateur, d’ouvrir chaque
année à une élite de jeunes maîtres ce que Descartes a appelé ‘le
grand livre du monde’ » 313. On sait que Kahn croyait ardemment
aux capacités formatrices du voyage, dans tout ce qu’il implique
d’ouverture au monde et de contact avec les autres. En 1908, il avait
lui-même entrepris le tour du monde, accompagné de son chauffeur
Alfred Dutertre, qui, après une formation rapide chez Gaumont,
prendra au cours du périple environ 3 000 plaques stéréoscopiques
et 2 000 mètres de film. Les ADLP constituent une autre figure de
ce « grand livre du monde », celui-ci n’étant rien d’autre qu’un atlas
[Fig. 82]. La métaphore de Descartes, citée dans la première par-
tie de son Discours de la méthode, est une métaphore de son temps ;
elle fut écrite par un homme qui, installé en Hollande dès 1628,
connaissait bien la production cartographique de l’époque.
Les Archives de la Planète constituent un atlas – photogra-
phique, cinématographique, voire « multimédia » – du monde.
Cette proposition s’ordonne autour de deux dimensions fonda-
mentales. Tout d’abord, ces archives, dirigées dès le début par un
géographe, se situent dans la continuité directe des réalisations
qui, dès la Renaissance jusqu’au XIXe siècle, prétendent diffuser
auprès du public la connaissance géographique et historique sur
le monde. En ce sens, elles s’inscrivent dans les espaces de l’ima-
gination géographique qui donnent à voir le monde et qui en
intensifient la conscience géographique, comme les atlas carto-
graphiques en format papier, les jardins géographiques, les pano-
ramas, les géoramas. Ensuite, les ADLP constituent un atlas dans
313 H. Bergson, Bulletin de la Société Autour du Monde, nº 14, juin 1931, pp.
iii-iv.
183
le sens plus vaste qui lui est accordé au XIXe siècle, c’est-à-dire
celui d’un dispositif d’accumulation et d’agencement d’images.
À propos de ces deux dimensions, s’imposent quelques
observations relatives au public des ADLP, mais aussi à leurs
enjeux discursifs et à leur mode de fonctionnement. Remarquons,
pour commencer, que les images photographiques et cinémato-
graphiques des ADLP n’ont été vues que très rarement de leur
temps. Le public des films et des autochromes des ADLP fut très
limité : public savant par excellence, il inclut les invités de Kahn,
qui assistent à la projection de ces images dans le cadre des
réunions du Cercle « Autour du Monde » 314, ainsi que les étu-
diants de Jean Brunhes au Collège de France 315. Cette exclusivi-
té ne remet pas en cause la valeur pédagogique des ADLP : le
projet du financier s’adressait, du moins dans l’immédiat, à une
minorité, attestant une croyance politique dans la formation des
« élites », fidèle en cela aux valeurs de la Troisième République.
En dernière instance, le « public » des ADLP devient dès lors
beaucoup plus vaste, car ces archives ont aussi été conçues dans
le but de témoigner, dans un futur plus ou moins lointain, de l’état
du monde au début du XXe siècle.
En parfaite adéquation avec la conception selon laquelle la
photographie et le cinématographe seraient la mémoire docu-
314 Le cercle (ou société) Autour du Monde comprend tous les anciens boursiers
des Bourses « Autour du Monde », quelques membres d’honneur (parmi
lesquelsAnatole France, Auguste Rodin, Henri Bergson et des visiteurs
occasionnels, comme Albert Einstein, Rabindranath Tagore, Herbert George
Wells) et des membres associés.
315 Pour ce qui est des projections réalisées à Boulogne – dans le cadre des
réunions du Cercle « Autour du Monde », ou tout simplement organisées en
honneur des invités de Kahn –, registres de projection nous renseignent sur
les sujets montrés et les personnes présentes. Les registres des projections
d’autochromes couvrent la période du 11 juin 1913 au 6 mars 1930 : ils
concernent 833 projections et un total de 75 sujets. Les registres de
projections des films ne sont pas exhaustifs pour la période allant de 1913 à
1921 ; ils consignent, pourtant, avec exactitude, les projections tenues entre le
18 mars 1921 et le 28 octobre 1935. Un total de 555 séances et de 173 sujets
peut être comptabilisé.
184
mentaire du réel, les images des ADLP participent, par ailleurs,
d’un régime descriptif des images. Les photographies et les films
des ADLP sont censés placer le monde devant les yeux de leur
observateur comme le ferait un atlas. Comme le résume Christian
Jacob, celui-ci est un dispositif régi par une logique particulière
(cumulative et analytique), orchestrant le tout et le détail et se prê-
tant à une forme « plus intellectuelle et encyclopédique » de maî-
trise du monde 316. La définition s’applique parfaitement au projet
visuel de Kahn. La logique cumulative et analytique dont parle
Jacob n’est que trop évidente, non seulement au regard de la ratio-
nalité géographique qui préside à l’organisation des archives (de la
Planète), mais aussi par les images elles-mêmes. Les films, tout
comme les plaques stéréoscopiques et les autochromes, ont été
rassemblés pour leur intérêt en tant que documents historiques
préservant la mémoire d’un monde « dont la disparition fatale n’est
plus qu’une question de temps » 317. Visant à rassembler, organiser
et présenter des connaissances à la fois géographiques et histo-
riques sur « des aspects, des pratiques et des modes de l’activité
humaine » 318, Histoire et Géographie ne s’opposent pas dans les
ADLP. À l’instar du fameux Atlas de Joan Blaeu (1598-1673), la
Géographie est ici l’œil et la lumière de l’Histoire. Comme les cartes
de Blaeu, les films et les photographies des ADLP permettent de
recréer la réalité plus ou moins proche, d’avoir « devant nos yeux,
les choses les plus éloignées de nous » 319.
Inscrit dans cette lignée lointaine, le projet documentaire
matérialisé par les ADLP est néanmoins animé par une conscience
historique en accord avec le mouvement général de constitution des
archives modernes, où les mots « archives », « atlas » et « musée »
se recoupent. L’atlas constitue non seulement une manière de repré-
316 Ch. Jacob, L’Empire des cartes, op. cit., p. 97.
317 A. Kahn cité par Emmanuel de Margerie, lettre à Jean Brunhes, 26 janvier
1912 (cité dans J. Beausoleil, M. J.-B. Delamarre, « Deux témoins de leur
temps : Albert Kahn et Jean Brunhes », op. cit., p. 92).
318 Ibidem.
319 Joan Blaeu, cité dans Ch. Jacob, L’Empire des cartes, op. cit., p. 423.
185
senter la totalité du monde ou des connaissances, mais aussi une
façon de donner forme à la véritable pulsion archivistique qui hante
les consciences depuis le XIXe siècle. À la fois support d’une mémoi-
re visuelle et espace de collection, l’atlas en tant que forme visuelle
du savoir constitue un mode d’action sur la mémoire. Inventaire
séquencé du monde, la collection d’images des ADLP assume le rôle
de mémoire photographique et cinématographique du monde, fixant
de façon monumentale l’état de la planète au début du XXe siècle.
Enfin, les ADLP doivent être placées dans un univers visuel plus
large où prolifèrent des images du monde. Cartes géographiques et
cartes postales, vues paysagères et panoramas, photographies et vues
de voyage, toutes ces images contribuent à favoriser la transmission de
la connaissance du monde par l’image. En dernière instance, l’idée
d’un atlas cinématographique et photographique ne trouve son véri-
table sens que si elle est placée dans la perspective élargie d’une cultu-
re visuelle, touchant à des mises en scène du monde très différentes.
Ceci ne met pas en cause l’originalité de l’entreprise cinématographique
des ADLP, pour laquelle le film devient finalement matériel d’archives.
En fait, les films des ADLP se distinguent, par leur attention au quoti-
dien et au banal, des deux autres grands projets français qui leur sont
contemporains et pour lesquels le statut archivistique du film était cen-
tral: l’Encyclopédie Gaumont de la firme Gaumont (adressée aux
publics scolaires) et le Service Photographique et Cinématographique
de l’Armée. Mais si cette originalité est indéniable, elle ne résume pas
à elle seule les enjeux globaux de la collection.
Épier la nature
La question de la description a déjà été effleurée à propos
du cinéma des premiers temps. Selon Gunning, le mode descriptif
caractérisant les vues « primitives » s’articule sur la succession de
vues individuelles. À ce propos, il a été suggéré que la répétition des
cadrages et des mouvements de caméra par les opérateurs, ainsi
que la coexistence occasionnelle de trois régimes de signes (écri-
ture, carte, image indicielle), contribuent à la création d’un « effet
186
de réel » caractérisant le régime descriptif. Ce modèle se retrouve
dans quelques films de la collection de Kahn ; pourtant, il est
important de souligner que le problème de la description reste,
pour le cas des ADLP, fondamentalement lié à la méthode géogra-
phique de Jean Brunhes. Celle-ci fait de l’entreprise documentai-
re des ADLP un projet de description à forme « explicative », à
l’origine de laquelle se trouvent quelques théories concernant l’uti-
lisation de la photographie dans la recherche géographique, syn-
thétisées en ces termes par Vidal de la Blache : « il faut, il est vrai,
qu’elle [la photographie] soit empruntée dans un esprit géogra-
phique, par des personnes sachant épier la nature » 320.
Si la photographie se trouve à l’origine de cette conception
descriptive et utilitaire des images, elle ne saurait pourtant résumer
les films des ADLP. Ceux-ci ne se caractérisent pas nécessairement
par leur aspect photographique, traduit par un hypothétique plan
unique et l’attention porté au cadrage. Un certain nombre de traits
de ces images semblent, tout au contraire, dépendre des éléments
suivants : approche rythmée par la cadence des plans et des mou-
vements de caméra (avec une progression du général vers le par-
ticulier) ; organisation des prises de vue en fonction d’éléments
spatiaux ; retour périodique et systématique sur certains motifs ;
logique de répétition (ou variation minimale) des gestes de l’opé-
rateur ; montage à la caméra ; et, enfin, sens très développé du film
en tant que document, c’est-à-dire surface sur laquelle s’inscrit le
réel. Ces films – en particulier ceux qui s’intéressent à des lieux –
sont parfois envisagés comme un bloc d’informations sur le sujet
qu’ils représentent, selon un mode de fonctionnement interne rele-
vant autant de l’inventaire – énumérer les différents aspects qui
distinguent un lieu d’un autre ou constituent un événement - que
de la mesure – dans le sens de la métrique installée par le décou-
page et la segmentation de l’espace en unités, en plans et en
séquences. Épier et décrire la nature par le recours au cinémato-
320 Cité dans M.-C. Robic, « La géographie dans le mouvement scientifique »,
Jean Brunhes, op. cit., p. 60.
187
graphe est donc un acte inspiré par cette même volonté descripti-
ve qui sous-tend d’autres projets géographiques.
Les quelques essais de cinématographie en couleurs natu-
relles tournés par Camille Sauvageot entre 1928 et 1929 consti-
tuent, à cet égard, un bon exemple. Si la pellicule couleur rend
Sauvageot particulièrement sensible à la dimension « pitto-
resque » du réel, l’opérateur filmant le lever du soleil, les moissons
ou encore les jardins exotiques d’Albert Kahn à Cap-Martin, il
reproduit, pour le reste, les gestes trouvés dans les films en noir
et blanc des ADLP. On reconnaît les mêmes mouvements pano-
ramiques, balayant cette fois-ci les paysages ensoleillés du Midi,
les agrestes contrées bretonnes ou les rues de Paris. Tous les films
prétendent détailler des activités ou des endroits particuliers,
comme le départ pour la pêche au thon (film tourné à Concarneau,
en Bretagne) ou des manifestations religieuses (les pèlerins en
Troménie, Bretagne). Les vues tournées en juin 1929 dans
quelques villages montagnards des Alpes-Maritimes combinent
ainsi les aspects pittoresques de la vue de voyage conventionnel-
le avec la pulsion descriptive caractérisant la démarche géogra-
phique de Jean Brunhes. On retrouve, à la manière des cartes
postales animées, le groupe de vieilles maisons, les vues du pont
et de la tour de péage médiévaux, ainsi que la succession d’aspects
de la vie des paysans montagnards, des ruines du vieux Castillon
et des vues du nouveau village.
La figuration de l’espace urbain dans quelques films des
ADLP vient étoffer cette hypothèse, dans la mesure où elle prend
corps autour de trois points : le cadre (le découpage de l’espace) ;
le regard (l’institution d’une visibilité) ; et la sérialité (la logique
de production). En ce qui concerne le cadre, la définition d’un
champ et l’instauration d’un point de vue témoignent d’une pre-
mière tentative de maîtrise visuelle de l’espace. Les vues urbaines
des ADLP procèdent ainsi par segmentation : la ville y est d’abord
circonscrite, comme si elle était isolée et isolable, pour ensuite
être donnée à voir en fonction des itinéraires et des parcours pos-
sibles. Les villes en question, quelquefois labyrinthiques par natu-
188
re (cas des villes arabo-musulmanes), se laissent voir, observer et
apprivoiser. C’est comme si le regard des opérateurs s’organisait
selon un « quadrillage imaginaire », traduisant une volonté de
maîtrise et de contrôle de la réalité extérieure en conformité avec
les ambitions scientifiques du projet. Au lieu d’une géométrie spé-
cifique, ce quadrillage produit un rythme : un retour périodique
et systématique sur des motifs et des mouvements de caméra per-
mettant d’organiser, de saisir et de rendre familier l’espace de la
ville, à l’instar d’une grille cartésienne. On est devant un œil ana-
lytique (ou descriptif), évoquant l’activité du chorographe. Selon
Georg Braun et Frans Hogenberg, éditeurs en 1572 d’un atlas de
villes du monde, le Civitates Orbis Terrarum (ancêtre lointain de
ces vues urbaines), le chorographe « décrit chaque secteur du
monde individuellement, avec ses villes, villages, îles, rivières,
lacs, montagnes, sources, etc., et il raconte leur histoire, rendant
tout si clair que le lecteur a l’impression d’avoir la ville ou le lieu
réel devant les yeux » 321.
Mais le richissime fonds filmique des ADLP ne se résume
pas à ces vues urbaines tournées dans plusieurs pays et tout parti-
culièrement à Paris, les images des rues de la capitale, avec ses
grands boulevards et son impressionnante circulation automobi-
le, faisant figure de proie dans l’ensemble de la collection. Quelques
films documentent des événements précis – comme les Jeux
Olympiques de 1924, organisés à Paris et à Chamonix ; d’autres
illustrent des activités économiques – comme le film sur la pêche
à la morue en Terre Neuve, tourné en 1922 par le même Lucien Le
Saint d’En dirigeable sur les champs de bataille [Chapitre III]
[Figs. 83, 84]. On trouve aussi des images concernant la vie poli-
tique de l’époque et de ses personnalités, les activités économiques,
les pratiques religieuses, etc. Tout cela ne remet pas en cause
l’hypothèse d’un régime descriptif à l’œuvre dans l’ensemble des
films (et des photographies) des ADLP, la richesse de la collection
venant attester la polyvalence de ce régime.
321 Cité dans S. Alpers, L’Art de dépeindre, op. cit., p. 272.
189
Si les vues urbaines et paysagères permettent d’identifier
tout un ensemble d’éléments caractérisant ce mode descriptif, un
dernier exemple, très différent, permettra de conclure cette analy-
se. Il concerne les films scientifiques tournés par le médecin et bio-
logiste Jean Comandon (1877-1970) dans le laboratoire de biologie
que Kahn met à la disposition du scientifique dans sa propriété de
Boulogne en 1926. Ces films se distinguent, par leur mode de pro-
duction, leur but et leurs formes, de toutes les vues discutées
jusqu’à maintenant. Intégrés dans le centre de documentation diri-
gé par Jean Brunhes, ils sont sous l’entière et totale responsabili-
té de Comandon qui enregistre soit des expériences – « sang
d’oiseau infecté par un hématozoaire et phagocytose de ce parasi-
te » –, soit des manifestations biologiques – « développement des
œufs d’oursins », « la vie des microbes dans un étang » – à l’aide
d’un ultramicroscope. La Croissance des végétaux (version tour-
née en 1929) est, par ailleurs, le film des ADLP le plus souvent pro-
jeté dans le cadre des réunions du Cercle Autour du Monde. Ce
film ne cesse de surprendre les invités de Kahn et conserve
aujourd’hui encore une puissance visuelle remarquable. Germaine
Dulac se réfère explicitement au film sur le développement des
œufs d’oursins dans un essai daté de 1927 :
Dans le film sur la naissance des oursins, une forme schématique,
par un mouvement de rotation plus ou moins accéléré décrivant
une courbe aux degrés différents, provoque une impression étran-
gère à la pensée dont elle est la manifestation, le rythme, l’ampli-
tude du mouvement dans l’espace de l’écran devenant les seuls
facteurs sensibles. 322
Dans un article datant de 1925 (rédigé avant la version précitée de
La Croissance des végétaux), elle écrit, à propos de la notion d’« idée
visuelle » :
Il existe entre autres une étude enregistrée au ralenti de l’épa-
nouissement des fleurs. Les fleurs dont les stades de vie ne nous
appairassent que brutaux et limités : naissance, épanouissement,
322 G. Dulac, « Les esthétiques. Les entraves de la cinégraphie intégrale »,
L’Art cinématographique, tome II, Paris, Félix Alcan, 1927, pp. 46-47.
190
mort, et dont nous ne connaissons pas l’évolution minutieuse, les
mouvements pareils à la souffrance et à la joie, nous sont mon-
trées au cinéma dans la plénitude de leur existence. 323
Dulac conclut par la suite qu’auparavant :
[…] nous regardions les images immobiles de nos livres, mais tout
cela était pour nous lointain comme un pays étranger. Avec le ciné-
ma, pas de pays inexplorés, plus de barrière entre les choses et nous,
plus de barrière entre notre esprit et la vérité dans sa subtilité. 324
C’est peut-être à quelques-uns de ces films que fait aussi allusion
Colette – qui fréquente le cercle de Kahn – dans un article paru dans
la Revue de Paris datée du 15 décembre 1929 : « au cinéma, je ne recon-
nais qu’un apparat véritable : celui que nous découvrent l’œil convexe
du microscope et l’œil fiévreux et papillotant de l’accéléré » 325. Les
phénomènes capturés sur la pellicule par le Docteur Comandon consti-
tuent une autre façon d’« épier la nature », pour reprendre la belle
expression de Vidal de la Blache. Comme pour Charles Urban, donner
à voir le monde est, pour les ADLP, une façon de capter sur la pellicu-
le les détails qui singularisent telle région ou localité, ainsi que les pro-
cessus et événements de la nature échappant à la vision directe.
Constantijn Huygens, diplomate hollandais du XVIIe siècle, remar-
quait à propos du microscope : « nous errons dans un monde de créa-
tures minuscules, inconnues jusqu’à présent, comme si c’était un
continent de notre globe découvert depuis peu » 326. Il était naturel
que les Archives de la Planète incluent ce « continent » dans leur inven-
taire du monde.
323 G. Dulac, « L’essence du cinéma – l’idée visuelle », Écrits sur le cinéma
(1919-1937), Paris, Paris Expérimental, 1994, p. 65.
324 Ibidem.
325 Colette, citée dans A. et O. Virmaux, Colette et le cinéma, Paris, Fayard,
2004, p. 369.
326 Cité dans S. Alpers, L’Art de dépeindre, op. cit., p. 49.
191
IV.4. Le cinéma colonial serait-il un genre « cartographique » ?
Donnez-moi une carte ; puis montrez-moi tout ce
qui me reste pour conquérir le monde …
Christopher Marlowe 327
En 1922, un ancien employé d’Albert Kahn, géographe de
formation, part en Algérie afin de tourner des images et dresser
des relevés cartographiques pour la mission Haardt-Audouin. Son
nom : Pierre-Joseph-Paul Castelnau (1880-1944). Mobilisé pen-
dant la guerre au Service géographique et photographique de
l’armée, il réalise de nombreux autochromes des destructions cau-
sées par le conflit. Il entre au service des ADLP en 1917, photogra-
phiant, après l’armistice, la reconstruction dans les départements
de l’Aisne et de la Marne. S’il n’exécute que des autochromes pour
les archives de Kahn, il tourne des films pour le ministère des
Affaires Etrangères et l’Exposition Coloniale de Marseille (1922) et
fait publier, à la même époque, plusieurs documents cartogra-
phiques. Proche de Jean Brunhes, il lui explique dans une lettre
non datée vouloir mettre en œuvre « l’application géographique
du cinéma » 328. En qualité de géographe de la première mission
Citroën à travers l’Afrique, il réalise ainsi La Traversée du Sahara
en autochenilles (1923) et Le Continent mystérieux (1924).
Illustrant la tradition du documentaire au long cours, ces
deux films introduisent la question délicate du colonialisme et du
cinéma colonial, dont tout un pan est indissociable d’une entrepri-
se plus vaste de cartographie visuelle. Après avoir conçu et déve-
loppé un nouveau véhicule, l’autochenille B2, la firme Citroën
organise en 1921 une grande opération publicitaire, en proposant de
traverser le désert saharien en vingt jours. Soutenue activement par
l’armée et le gouvernement français, la mission Haardt-Audouin
part de Touggort le 17 décembre 1922, pour arriver à Tombouctou,
327 Ch. Marlowe, Tamerlan (deuxième partie), Paris, Albin Michel, 1977
[1587].
328 Archives Mariel Jean-Brunhes-Delamarre, Musée Albert Kahn.
192
dans le Soudan Français (aujourd’hui le Mali), le 7 janvier 1923.
Elle inclut plusieurs militaires, ainsi que Paul Castelnau qui en rap-
porte des relevés cartographiques, ainsi que les deux films déjà men-
tionnés. Le premier, La Traversée du Sahara, documente le voyage,
substituant au « détail pittoresque » « le visage français de
l’Afrique » 329. Un an plus tard, le géographe fait paraître un mon-
tage d’images moins austère, sous le titre exotique (probablement
imposé par les distributeurs) de Le Continent mystérieux.
Entreprise à la fois militaire, scientifique et commerciale,
cette traversée amorce, en France, la vogue des « croisières », dont
les récits filmiques les plus connus sont La Croisière noire (1924-
1925) et La Croisière jaune (1931-1932) 330. Un bon nombre de
films de ce genre ont été produits en France et ailleurs : il faut les
inscrire dans le déploiement d’une rationalité cartographique atta-
chée à l’exploration, à la conquête et à l’assujettissement des ter-
ritoires convoités par les puissances coloniales européennes. Dans
l’introduction du livre retraçant les aventures de l’expédition,
André Citroën est très clair :
Le premier [résultat] et le plus apparent, c’est que la liaison entre
l’Algérie et l’Afrique Occidentale française vient de recevoir une solu-
tion pratique. […] L’autochenille permettra, en outre, de procéder
aux relevés topographiques encore incomplets et d’achever les études
relatives à l’établissement de la voie ferrée. Elle deviendra également
l’auxiliaire et l’ange gardien de l’avion. […] Parmi les conséquences
presque immédiates à tirer du raid africain, on peut encore men-
tionner le développement du grand tourisme ; il suffit pour cela
d’organiser le ravitaillement et de jalonner les itinéraires. 331
329 P. Leprohon, L’Exotisme et le cinéma, op. cit., pp. 63-64.
330 Ces deux expéditions sont aussi financées par André Citroën : le film qui
documente la première, tourné en Afrique, est réalisé par Léon Poirier ; le
deuxième, La Croisière jaune, est tourné en Asie par André Sauvage.
Associant images et son direct, Citroën lui impose un montage et un
commentaire réalisés par Léon Poirier
331 A. Citroën, « Introduction », in Haardt, G. M., Audouin-Dubreuil, L. La
Première traversée du Sahara en automobile. De Touggourt à Tombouctou
par l’Atlantide, Paris, Plon, 1923, p. 23.
193
Le rôle que le cinématographe pouvait jouer dans cette
entreprise a été rapidement compris : parmi les multiples exemples
possibles, un pamphlet intitulé Le Cinéma colonisateur, publié par
un agent de Pathé à Alger en 1916, proclame que « demain, le ciné-
ma sera l’auxiliaire puissant de l’expansion du clair génie natio-
nal, l’agent attendu qui fera aux Français aimer et mieux connaître
leurs colonies et aux indigènes, la France civilisatrice et glorieu-
se » 332. L’une des tâches à accomplir par le cinéma était, précisé-
ment, ce qu’on peut appeler la ciné-cartographie de l’empire : la
constitution d’une représentation cinématographique de ces vastes
territoires, capable de faciliter la compréhension de ce qui demeu-
rait, pour beaucoup d’européens, une abstraction. En somme, ciné-
ma et cartographie se voient réunis au sein d’un même projet :
l’épanouissement des empires coloniaux européens.
Il n’est donc pas surprenant de trouver dans ces films de
nombreuses cartes. L’utilisation d’images cartographiques devient
un poncif de ces documentaires, qu’il s’agisse de reportages, de
films d’exploration, de films exotiques, ou de documentaires
romancés. Ils se retrouvent même dans des films de fiction. Ces
images constituent le symptôme le plus évident de la rationalité
cartographique qui les commande, signalant l’adaptation d’un
régime visuel descriptif aux enjeux du discours colonialiste. Un
reportage Pathé-Journal intitulé Afrique Occidentale Française,
daté des années trente, en fournit un bel exemple 333. Les
séquences, concernant les possessions françaises dans cette région
- le Sénégal, la Guinée Française, la Côte d’Ivoire, le Dahomey, la
Haute-Volta, le Soudan Français et la Mauritanie - sont invaria-
blement introduites par une carte de la région. Ces cartes ont une
valeur à la fois symbolique et discursive : semi-occultées par les
cartons qui désignent les possessions, elles ne permettent pas de
localiser avec précision la région concernée. Elles fonctionnent
comme un signe de ce régime descriptif, la marque des énoncés
332 Cité dans G. Gauthier, Un Siècle de documentaires français, Paris,
Armand Collin, 2004, p. 35.
333 Référence CM 78 Pathé-Archives. Film sonore, N&B, 41 min.
194
visuels qui, invariablement, succèdent à l’image filmée de la carte
: l’enchaînement de vues paysagères, des portraits des gens et des
activités qui caractérisent les territoires désignés. Le régime des-
criptif dominant est justifié par la rationalité cartographique à
l’œuvre dans les images. Si chaque vue procède par sélection et
cadrage du réel, ici les plans sont conçus comme les planches d’un
atlas. Empruntant, encore une fois, une idée de Jacob, pour qui «
le jeu du partiel et du global » est constitutif de cette forme,
chaque plan offre ainsi la vue détaillée d’un aspect de la réalité,
étant interprété et placé par le spectateur dans le cadre de l’éco-
nomie globale du film, portrait filmique de l’Afrique Occidentale
Française. On est devant un atlas filmé de ce territoire : celui-ci est
traversé par un double problème d’échelle, dictée par le cadrage
et l’échelle des plans et symbolisée par le fait que la totalité de
l’espace physique se trouve réduite (ou miniaturisée) dans un bloc
d’espace-temps projetable. Le fait que ce monde miniaturisé nous
soit restitué par le biais de la projection cinématographique – et
non pas cartographique – et que les images qui le constituent
soient d’une nature référentielle distincte de celle des cartes
conventionnelles, ne remet pas en cause la nature essentiellement
cartographique de cet atlas.
L’image cartographique pénètre ainsi, de façon discrète
mais certaine, au sein des portraits et des récits cinématogra-
phiques de l’entreprise d’exploration et conquête du monde,
comme l’atteste le film La France est un Empire (1939), docu-
mentaire de propagande produit par le Service intercolonial
d’information et de documentation 334. Si la bande-annonce du
film promet au spectateur un voyage unique (« Sans quitter votre
fauteuil, vous visiterez l’Algérie, la Tunisie, le Maroc, l’Afrique
noire, la Somalie, Madagascar, les Antilles, l’Indo-Chine, et toutes
nos possessions d’Outre-mer »), le film mise également sur la
valeur pédagogique des cartes. Une séquence durant à peu près
334 Scénario de Jean d’Agraives et Emmanuel Bourcier, avec les images de Gaston
Chelle (Afrique du nord), Hervé Missir (Asie), Georges Barrois (Madagascar et
Somalie), Raymond Méjat (Guyane et les Antilles), André Persin (Afrique noire).
195
trois minutes passe en revue la constitution de l’empire colonial
français, en utilisant des cartes animées par des flèches, matéria-
lisant l’idée d’une France rayonnante [Figs. 85, 86]. Une obser-
vation de Siegfried Kracauer à propos du rôle des cartes dans des
films produits par le gouvernement national-socialiste vient étayer
cette idée. Il écrit à leur propos : « ressemblant à des graphiques
de processus physiques, elles [les cartes] montrent comment tous
les matériaux connus sont brisés, pénétrés, repoussés et avalés
par le nouveau matériau, démontrant ainsi sa supériorité absolue
de la manière la plus frappante » 335.
IV.5. Formes contemporaines de l’atlas
L’un des projets artistiques majeurs de l’artiste allemand
Gerhard Richter (né en 1932) s’intitule Atlas : mis en œuvre en 1964,
il compte aujourd’hui environ 700 panneaux réunissant plus de
5 000 photographies, coupures de presse, dessins, diagrammes et
autres matériels visuels, collectionnés et assemblés par l’artiste sur
des planches disposées presque toujours selon une orthogonalité
rigoureuse. Il s’agit d’un travail en cours, articulé autour de l’accu-
mulation et de la mise en série d’images, donnant forme à la pulsion
archivistique d’un certain pan de l’art contemporain. L’Atlas de
Richter est né de sa volonté d’incorporer l’esthétique de la photo-
graphie d’amateur à sa peinture, conçue d’après des reproductions
photographiques. Ayant amassé de nombreuses images, l’artiste
décide, en 1969, de les faire encadrer. Le projet fut exposé pour la
première fois en 1972, sous le titre d’Atlas der Fotos in Skizzen
(« Atlas des photographies en esquisses ») : si les premiers pan-
neaux contiennent des photographies de famille, ainsi que des
images trouvées dans la presse, Richter réunit aussi des photogra-
phies des camps de concentration (panneaux 16 à 20), des images
pornographiques (panneaux 21 à 23), des portraits d’hommes
illustres (panneaux 30 à 37), ou encore des photographies aériennes
335 S. Kracauer, De Caligari à Hitler, op. cit., p. 316.
196 197

(panneaux 106 à 124), entre autres [Fig. 87]. Vers la fin des années même : « je ne peux traiter cette immense quantité d’images que par
soixante, les formats de ces images deviennent standardisés, de l’ordre car ce ne sont plus des images individuelles » 339. La grille revêt
façon à permettre leur organisation symétrique, sous la forme d’une donc un effet très particulier : elle transforme l’amas de fragments en
grille d’images. Selon Benjamin H. Buchloh, « ni l’album particulier un ensemble à la fois cohérent, parce qu’uniformisé, et ouvert, c’est-à-
de l’amateur, ni les projets cumulatifs de la photographie docu- dire non conforme à un récit linéaire.
mentaire ne peuvent identifier la nature discursive de cette collec- La pierre de touche de cet atlas contemporain est à chercher
tion photographique » 336. Il suggère au contraire que : dans l’idée de forme graphique. Si les exemples discutés jusqu’à
[...] les mots qui nous viendraient spontanément à l’esprit pour présent avaient pour objet une totalité géographique, l’Atlas de
décrire l’Atlas de Richter sont ceux que l’on utiliserait pour décri- Richter se concentre exclusivement autour de la spatialisation des
re des tableaux informatifs, des supports pédagogiques, des illus- objets de la connaissance – à ne pas confondre avec les représen-
trations techniques ou scientifiques tirées de manuels ou de tations de l’espace et des lieux du monde. Si Buchloh évoque à pro-
nomenclatures, l’organisation archivistique de documents selon
pos du projet la tradition cartographique (ainsi que l’atlas
les principes d’une discipline encore non identifiée. 337
Mnémosyne d’Aby Warburg), seules sa configuration épistémique
Buchloh introduit une dimension fondamentale, déjà évoquée à
et sa capacité à penser (les temps de) la mémoire justifient ce rap-
propos des atlas scientifiques: l’idée que ces collections d’images consti-
prochement. Associés à la photographie et à la reproduction méca-
tuent une technologie intellectuelle. « Les atlas fournissent des objets
nisée, les atlas sont devenus l’instrument d’une vision globale (du
de travail aux sciences visuelles », observaient Galison et Daston à pro-
monde, de disciplines scientifiques, d’un problème, etc.), rassem-
pos des livres scientifiques du XIXe siècle 338 : l’affirmation peut s’appli-
blée par une accumulation sans précédent d’informations visuelles
quer également au travail de Richter, dont la pratique artistique
et la nécessité d’y trouver et d’y tracer un parcours. La forme atlas
constitue une manière autre d’envisager la question des « sciences du
devient ainsi, non seulement une façon de représenter par l’agen-
regard ». Son atlas répond à la fois à la décision de fonder sa pratique
cement d’images la connaissance sur l’espace géographique, mais
picturale sur la photographie et – suivant Buchloh – à la nécessité de
aussi une forme particulière, et spécifiquement visuelle, de pen-
réagir à la « crise de la mémoire » caractérisant l’Allemagne de l’après-
ser par l’espace les objets de la connaissance. Aboutissant à une
guerre. Le fait que l’artiste ait choisi d’organiser ses images sur des
vision dialectisée entre la totalité et les détails, l’Atlas de Richter
séries déclinées sous la forme d’une grille, réunissant des ensembles de
illustre comment cette forme est devenue une procédure archivis-
quatre, six, neuf, douze, seize ou même vingt photographies, est par-
tique majeure de l’art contemporain, prise dans la dialectique com-
ticulièrement frappant. La grille est une forme infiniment extensible,
plexe qui unit et oppose, dans un maelström difficilement
imposant son ordre rationnel à cet amas de fragments – fragments
navigable, mémoire et histoire. Dispositif majeur du régime visuel
d’images, mais aussi de la mémoire, qu’elle soit personnelle ou collec-
contemporain, la forme atlas ouvre aussi la voie à une interpréta-
tive. Elle est aussi symptomatique d’une volonté de maîtriser, par la
tion du phénomène cartographique dans des termes différents de
spatialisation, les données amassées. Comme l’explique l’artiste lui-
ceux qui ont été explorés jusqu’à maintenant.
336 B. H. Buchloh, « Gerhard Richter’s Atlas : The Anomic Archive », in
Blazwick, I. (ed.), Gerhard Richter Atlas. The Reader, London, Whitechapel,
2003, p. 100.
337 Ibidem.
338 L. Daston, P. Galison, « The Image of Objectivity », op. cit., p. 85.. 339 G. Richter, cité dans Blazwick, I., Gerhard Richter Atlas, op. cit., p. 115.
198
James Benning, One Way Boogie Woogie / 27 years Later
En 1977, le cinéaste américain James Benning réalisait dans
sa ville natale de Milwaukee One Way Boogie Woogie [OWBW].
Composé de soixante plans fixes durant une minute chacun, le
film dépeint le paysage de la vallée industrielle de la ville.
Dominée par ses nombreuses usines, la Milwaukee de Benning
est une ville d’entrepôts et d’ateliers, traversée par des chemins de
fer qui font lentement transiter des wagons de fret et où les châ-
teaux d’eau et les réservoirs de gaz se succèdent aux espaces vides
et aux amas de gravats. Des hommes et des femmes donnent vie
à des micro-récits, aidés en cela par la bande son ; les silhouettes
longilignes des cheminées se dressent contre un ciel toujours bleu,
tandis que les insignes lumineuses des bières de Milwaukee
ornent l’obscurité de la nuit. Le titre du film fait référence à l’une
des plus célèbres toiles de Piet Mondrian, Broadway Boogie
Woogie : la précision mathématique avec laquelle se succèdent
les images de Benning, saturées de couleurs vives et admirable-
ment composées, substitue à la grille moderniste du peintre fla-
mand un système tout aussi strict [Figs. 88, 89].
Vingt-sept ans plus tard (et quinze autres films après),
Benning retourna à Milwaukee, ville qu’il avait abandonnée en 1978.
Après avoir contacté tous ceux qui avaient participé à OWBW, il
reprit le film, plan par plan, à l’emplacement exact où il avait installé
sa caméra près de trois décennies plus tôt. De ce geste résulta 27
Years Later [27YL], film spectral, hanté par le souvenir de OWBW
(la bande-son fut entièrement reprise) et dont la matière première
est le passage du temps. Vingt-sept ans plus tard, le monde a chan-
gé et avec lui les paysages de Milwaukee : les enseignes des brasse-
ries ont cédé leur place aux panneaux lumineux des hôtels de luxe;
les usines ont été remplacées par des « drive-in ». Le drapeau arbo-
rant les couleurs des États-Unis, qui volait coloré dans le ciel de
OWBW, est maintenant terni et loqueteux. D’autres éléments ont
disparu, comme les marques soigneusement peintes sur les réser-
voirs à gaz, ou encore certains personnages dont l’absence illustre
199
comme par euphémisme une véritable disparition [Figs. 90, 91].
Élément clé du paysage, l’homme est, comme ce dernier, une fonc-
tion du temps: les enfants d’OWBW sont devenus des adultes, les
adolescentes des femmes mûres. Contrairement aux panneaux d’un
diptyque, qui peuvent être regardés en même temps, OWBW/27YL
sont projetés l’un après l’autre, constituant un étrange exercice pour
le spectateur. L’un des principaux enjeux du film est précisément
le travail de la mémoire, qu’il concerne la constitution d’une archi-
ve audiovisuelle de Milwaukee, ou la mémoire du spectateur. À cet
égard, l’œil est aussi important que l’oreille, dans la mesure où les
sons que Benning recueille et combine de façon discrète et admi-
rable font partie intégrante de ses paysages.
L’ensemble de l’œuvre de Benning porte essentiellement
sur l’exploration de paysages vernaculaires de l’Amérique du
Nord. Dans cette perspective, elle est non seulement à rapprocher
du courant structurel auquel elle est souvent associée (Benning
parle souvent de l’influence de Michael Snow dans son travail, par
exemple), mais aussi d’une certaine tendance générale du ciné-
ma expérimental américain, attachée à l’exploration de lieux et
de paysages. Puisque de nombreux films de Benning sont consti-
tués de plans fixes soigneusement composés, la question de la
photographie est, elle aussi, souvent évoquée par des commenta-
teurs. Mais face à OWBW/27YL, ce qui frappe c’est l’étrange
« entre-images » dans lequel se place le diptyque : marqué par
l’absence de mouvements de caméra et l’expérience de la durée
qu’il implique, ainsi que par le travail subtil des mouvements dans
l’image, celui-ci est éminemment cinématographique.
Plus que la photographie, le diptyque de Benning invite au
rapprochement avec la cartographie. D’une manière générale,
dans les films du cinéaste, le geste de filmer ressemble à un pro-
cessus de territorialisation par lequel il s’approprie l’espace en lui
donnant un sens et une identité. L’idée de cartographie est chère
à l’auteur, qui utilise régulièrement l’expression « mapping » pour
parler de son travail, comme si son geste créatif s’apparentait à
celui d’un cinéaste-cartographe. À propos de sa trilogie califor-
200
nienne – El Valley Centro (2000), Sogobi (2001), Los (2001) –,
Benning parle de cartographie visuelle, affirmant :
California Trilogy est ma tentative de dresser la carte de l'État de
Californie par le biais de l’outil-caméra, au moyen d'une géogra-
phie d’images et de sons prélevés dans différents contextes et
espaces : le rural, l’urbain et le sauvage. Ce n’est en aucun cas la
volonté de témoigner d’une réalité globale et objective, mais plu-
tôt une description personnelle de ce que je crois être devenu la
Californie au tournant de ce siècle. C’est une méditation. 340
La question de la cartographie concerne aussi bien une dimension
thématique (Benning est essentiellement préoccupé de lieux et de pay-
sages) que méthodique. Cette dernière est fondée sur une conception
particulière du cinéma, entendu moins comme fenêtre ouvrant sur
une profondeur fictive que comme surface impressionnable sur laquel-
le vient s’inscrire la « géographie d’images et de sons » que Benning
prélève dans le réel. Cet aspect est notoirement présent dans
OWBW/27YL, la composition des plans insistant, à une exception près,
sur la planéité de l’image.
Plus que la fixité des plans, c’est cette planéité récurrente qui
pourrait rappeler ici certains travaux photographiques dont la
logique topographique et cumulative serait aussi le symptôme d’une
vocation cartographique de l’image. Ces travaux photographiques se
placent, eux aussi, dans un curieux « entre-images » évoquant la
photographie, le cinéma et la tradition cartographique : c’est le cas
de certaines œuvres du photographe américain Ed Ruscha, comme
le célèbre Every Building on Sunset Strip (1966), un encart à volets
mesurant plus de huit mètres de longueur et documentant chaque
bâtiment du Sunset Strip. Le 8 juillet 1973, Ruscha photographiait
le fameux Hollywood Boulevard à partir d’une camionnette par-
courant toute la longueur de la rue, côté nord et côté sud. Ces images
furent ensuite développées et stockées. Plus de trente ans plus tard,
le 5 juin 2004, Ruscha décida, à l’instar de Benning, de rephoto-
graphier la rue selon la même méthode, cette fois en couleur. Le
340 Cité dans les notes du programme cinéma « Imaginer Los Angeles », du
Centre Georges Pompidou, 27 mars 2006.
201
résultat de ces deux campagnes photographiques fut ensuite numé-
risé, de façon à créer quatre vues panoramiques traversant l’espa-
ce et le temps comme des « stratigrammes », des représentations
graphiques des couches spatio-temporelles qui constituent le bou-
levard. Ces panoramas furent publiés en 2005 sous la forme d’un
livre, Then & Now : les images de 1973 y sont affichées en haut de
la page ; elles font face aux images de 2004, sur lesquelles elles sont
alignées, dans ce qui ressemble à un relevé « photo-topographique »
de la plus célèbre avenue d’Hollywood [Fig. 92].
Dans la mesure où l’inscription de la durée dans l’image
coïncide avec un déplacement continu dans l’espace, le projet pho-
tographique de Ruscha est, lui aussi, éminemment cinématogra-
phique. Au-delà de cet aspect, la démarche commune aux projets
de Benning et de Ruscha semble déterminée par une rationalité
cartographique, même si le regard poétique et très personnel du
premier se distingue du regard arpenteur et quasi-anthropologique
du second. Avec Benning, nous avons affaire à une « cartographie
sentimentale », une sorte de méditation très personnelle sur des
lieux bien spécifiques et le passage du temps, revêtant néanmoins
un aspect méthodique ou sériel : tous les plans sont fixes et durent
exactement une minute. Avec Then & Now, nous avons affaire à un
relèvement de terrain, un atlas photographique traitant presque «
géologiquement » de la métrique et de l’échelle du Hollywood
Boulevard, c’est-à-dire en fonction de deux strates de temps super-
posées. Then & Now partage avec les deux films de Benning cette
même conception de l’image (et de la ville) en tant que surface
plane sur laquelle s’inscrivent les effets du temps.
Facteur, lieu et exemple de mise en mouvement de l’image,
le dispositif atlas relève d’une certaine temporalité constitutive
des images : si les cartes dans l’atlas incluent le temps, les photo-
graphies et les plans de Ruscha / Benning donnent forme au pas-
sage du temps. Si les deux projets sont marqués par une pensée de
la progression dans l’espace et la mise en mouvement des images,
le diptyque de Benning doit être compris comme un atlas audio-
visuel de la Milwaukee industrielle. Il s’inscrit dans une double
202
tradition : celle, strictement cartographique, des atlas urbains qui,
depuis le XVIe siècle, documentent et transforment en image les
villes du monde et celle, cinématographique, des films des pre-
miers temps (tous les plans du film sont fixes, ne durant qu’une
minute). OWBW/27YL nous met face à un portrait de la vallée
industrielle de Milwaukee qui répond à un sentiment de mémoi-
re en péril (au moment où Benning décide de tourner OWBW la
ville de Milwaukee entamait son déclin). L’idée de portrait soulè-
ve dans ce cas précis un problème géographique et figuratif essen-
tiel : comment montrer et décrire les lieux du monde ? Pendant la
Renaissance, et suite à la redécouverte des textes géographiques
de Ptolémée, la peinture de « portraits de ville » a été associée à
la chorographie, c’est-à-dire l’étude d’une géographie régionale et
des lieux qui ne serait pas l’affaire des hommes de science, mais
celle des peintres [Fig. 93]. Comme l’explique Ptolémée dans le
premier chapitre de son traité sur la géographie :
La geographia est une représentation (mimésis) par le dessin de
la partie connue de la terre, dans sa totalité, avec ce qui en règle
générale, lui est rattaché ; et elle diffère de la chorographia,
puisque cette dernière, détachant l’ensemble des lieux pris à part,
expose avec précision chacun d’eux, séparément et pour lui-
même, décrivant en même temps presque tous les petits détails
qu’il renferme […]. 341
L’idée de chorographie constitue un point d’entrée intéressant pour
appréhender ces deux films (ainsi que les projets de Ruscha), résultant
d’une accumulation systématique et agencée d’images et de sons.
Compte tenu de la nature topographique des plans, de leur ambition
descriptive et de leur démarche sérielle, la notion d’atlas s’avère l’une
des plus justes pour traiter les enjeux de ces deux films « chorogra-
phiques ».
341 Cité dans Ch. Jacob, « La mimésis géographique en Grèce ancienne »,
Espace et représentation, Paris, Éditions de la Villette, 1982, p. 56.
203
Walid Raad, L’Atlas Group
Un autre exemple réunit de façon originale et problématique
plusieurs aspects déjà évoqués : il s’agit de l’Atlas Group, projet
entamé en 1999 par l’artiste Libanais Walid Raad (né en 1967). Le
Groupe Atlas se propose de constituer un fonds d’archives sur l’his-
toire contemporaine du Liban, réunissant des documents consi-
gnés dans plusieurs supports : vidéos, photographies, carnets de
notes, témoignages oraux, etc. Il s’agit d’une fondation imaginai-
re, motivée par le désir réel de créer un centre de réflexion sur la
question de la mémoire historique au Liban, pays profondément
marqué par une interminable et sanglante guerre civile. À l’origi-
ne de ces archives, on trouve ce même sentiment de mémoire en
péril qui avait motivé Albert Kahn à financer un corps privé d’opé-
rateurs dont la mission était de quadriller avec leurs appareils une
planète en transformation accélérée. La nature violente des évé-
nements qui ont secoué le Liban et la situation de quasi amnésie
post-traumatique dans laquelle le pays se retrouva dans les années
1990 poussèrent Raad au questionnement critique des entreprises
de documentation. L’artiste est particulièrement attaché à l’idée
de « documents hystériques », de traces symptomatiques signa-
lant, non pas la guérison des séquelles du conflit, mais le refoule-
ment de la douleur qu’il a causée.
Raad organise les documents collectés en trois catégories :
un type A (« Authored »), lorsque l’auteur des documents est iden-
tifié ; un type FD (« Found Documents »), rassemblant les docu-
ments trouvés ; et le type AGP (« Atlas Group Productions »),
réunissant les productions du groupe. Ces documents sont rigou-
reusement ordonnés dans des diagrammes et, parfois, publique-
ment présentés par Raad lors de performances ressemblant à de
très sérieuses présentations académiques. Si son projet constitue
la tentative de créer un espace accueillant les manifestations du
travail obscur de la mémoire (ses « documents hystériques »), la
démarche de l’artiste est rationnelle et méthodique. Le statut de
beaucoup des documents de type A et FD est, pourtant, délibéré-
204
ment équivoque : on ne peut jamais affirmer avec certitude s’ils
sont « réels » ou « fictifs », trouvés ou fabriqués. Le projet joue
ouvertement sur ce doute, entretenu par une affabulation
constante. Ainsi, l’on apprend que le Groupe Atlas aurait été formé
en 1976 par l’artiste Maha Traboulsi ; que « le plus renommé des
historiens du Liban », le Dr. Fadl Fakhouri, aurait légué ses deux
cent vingt-six carnets de notes, vingt-quatre photographies et
deux films à la fondation de Raad 342 ; et que Soheil Bachar, seul
otage arabe enlevé pendant la guerre civile, supposément détenu
pendant dix ans, serait l’auteur de témoignages exclusifs sur sa
captivité. Même le gouvernement libanais collaborerait avec ces
archives, auxquelles il aurait communiqué Secrets In The Open
Sea (2002), une série de photographies bleues, soi-disant retrou-
vées dans les décombres du centre ville de Beyrouth en 1992.
Envoyées dans un laboratoire par le Groupe Atlas, leur secret fut
rapidement découvert : sous leur surface bleue marine se dissi-
mulent les portraits, sereins et en noir blanc, des gens disparus en
mer pendant la guerre civile.
Parce qu’il assume pleinement l’héritage de l’art concep-
tuel, qu’il illustre l’alliance de la pulsion archivistique de l’art
contemporain avec sa dimension fictionnelle et qu’il mène une
réflexion sur la question des archives et des « contre-archives » de
l’histoire (ou de la mémoire et de la contre-mémoire), l’Atlas
Group rappelle le travail de Richter. Quelques auteurs ont même
mentionné l’héritage de Warburg, comme si Mnémosyne consti-
tuait une espèce d’horizon précurseur de toutes ces démarches 343.
Malgré les différences évidentes entre les deux projets, on se
demande effectivement si la conception de « documents hysté-
riques » avancée par Raad ne constitue pas un écho, certes moins
conceptualisé, des théories de l’historien de l’art allemand sur le
Nachleben (« survivance »). Si l’on considère l’atlas de Raad
342 W. Raad, The Truth Will Be Known When The Last Witness Is Dead.
Documents from the Fakhouri File in The Atlas Group Archive, Köln, Verlag
der Buchhandlung Walter König, La Galerie Noisy-le-Sec, Les Laboratoires
d’Aubervilliers, 2004, p. 9.
205
comme une tentative d’archivage de la mémoire inconsciente du
Liban, mémoire qui se manifeste dans et par les images, on ne
serait pas loin de certains propos de Mnémosyne. Pourtant, et là
se situe l’une des différences fondamentales entre l’atlas de
Warburg et celui de Raad, ce dernier fabrique ses documents,
contrairement au premier, qui les monte. Dans l’atlas de Raad, la
méthode et les enjeux sont radicalement différents de ceux de
Warburg et même la spatialisation des objets de la connaissance
se trouve limitée dans le projet de l’artiste libanais à la traduction
graphique de quelques-unes des informations réunies. C’est
comme si le dispositif atlas se trouvait métaphorisé, ayant perdu
les conditionnements graphiques qui lui donnent forme et qui
sont encore présents dans le projet de Richter. Il est peut-être
utile de passer en revue quelques-uns des éléments formels et
conceptuels qui le distinguent, dont, tout d’abord, la volonté de
classement et d’organisation de l’information. Celle-ci traverse le
projet de Raad, accompagné par le catalogage méticuleux de toute
information concernant la guerre civile. Ainsi, le carnet de notes-
volume 38 du Dr. Fadl Fakhouri contient 145 découpages de pho-
tographies de voiture « qui sont les répliques exactes (même
marque, modèle et couleur) de chacun des véhicules utilisés
comme voitures piégées pendant les guerres du Liban entre 1975
et 1991 » 344 (Already Been In A Lake Of Fire, 1999). Cette
démarche est régie par une logique de sérialité découlant, à la
limite, de la volonté de classement déjà mentionnée, et illustrée,
entre autres, par deux projets : Sweet Talk or Photographic
Documents of Beirut et A History of Car Bombs in the Lebanese
Wars (1975-1991)-Volumes 1-245. Mais le Atlas Project se carac-
térise aussi par la volonté de traduire graphiquement les infor-
mations réunies (Missing Lebanese Wars, 1999) et par un goût
pour les cartes (My Neck Is Thinner Than Air, série de perfor-
343 B. Schmitz, « Not a search for truth », The Atlas Group (1989-2004). A
Project by Walid Raad, Köln, Verlag der Buchhandlung Walther Köning,
2006, p. 45.
344 W. Raad, The Truth Will Be Known, op. cit., p. 59.
206
mances et de publications, depuis 2005), les diagrammes (We
Can Make Rain But No One Came To Ask, vidéo et installation,
2005) et les maquettes (I Was Overcome With a Momentary
Panic, installation). Enfin, il faut mentionner la dimension géo-
politique des travaux de Raad, chacun de ses projets constituant
une tentative d’analyser les implications politiques et esthétiques
de la situation géographique du Liban et de Beyrouth.
Parmi les documents audiovisuels produits par Raad, l’un
est particulièrement intéressant : I Only Wish That I Could Weep
(2001). Durant six minutes, il montre une succession de huit cou-
chers de soleil sur la mer. L’histoire qui l’accompagne nous
apprend que ces images ont été tournées par un opérateur libanais
(« Operator #17 ») au solde des services secrets dans les années
1990. Sa mission consistant à surveiller les rendez-vous et les ras-
semblements suspects sur la grande corniche de Beyrouth, l’opé-
rateur anonyme ne peut pas s’empêcher de diriger sa caméra,
cachée dans une buvette-camionnette, vers les flamboyants cou-
chers de soleil auxquels il assiste. Originaire de Beyrouth oriental,
le cameramen #17 avait rêvé, pendant la durée de la guerre civi-
le, de pouvoir regarder le coucher de soleil sur la corniche.
Découvert par les autorités, il est destitué de ses fonctions. On
l’autorise néanmoins à garder la bande-vidéo, dont il aurait fait
ensuite don au Groupe Atlas. L’anecdote illustre bien le travail
d’affabulation poétique caractérisant le projet de Raad ; elle modi-
fie aussi le regard que l’on porte sur ces images, propres d’une
esthétique et d’une rhétorique de la surveillance, amplement
confirmée, si besoin en était, par la qualité médiocre de la bande-
vidéo. Qu’est-ce que documentent réellement ces images, dont
l’origine – une caméra de surveillance cachée – veut les confiner
à leur valeur indicielle ?
Walid Raad nous fournit une réponse par sa théorie des
« documents hystériques » : ces images seraient le symptôme des
troubles suscités par l’expérience traumatique de la guerre et, en
même temps, une façon d’interroger l’amnésie historique l’ayant
suivie. À ce propos, on évoquera ce qui constitue, très probable-
207
ment, l’un des premiers enregistrements filmiques en couleur du
lever du soleil, tourné par Camille Sauvageot en 1928. Les images
de l’opérateur au service d’Albert Kahn, réalisées avec le procédé
Keller-Dorian, illustrent bien l’attirance de la caméra pour les
détails pittoresques du théâtre de la nature. Il s’agit à la fois d’une
cinématographie comme dispositif spectaculaire – centré sur la
capacité de la machine à reproduire du mouvement et en couleur
– et d’une cinématographie comme dispositif du spectaculaire : le
spectacle filmé y constitue l’attraction. Débutant encore dans l’art
de capturer le monde, l’œil machinique de la caméra se focalisait
alors sur le spectacle éblouissant du soleil se levant sur la mer,
avant de poursuivre son travail titanesque de documentation
exhaustive de toute la planète. Cinquante ans après, cette tâche a
été maintes fois accomplie et l’œil de l’Histoire – l’œil de toutes les
histoires – s’est transformé en un œil machinique sans histoires.
La bande-vidéo tournée par un opérateur anonyme dont la fonc-
tion est de surveiller le monde cherche, par ses plans du coucher
du soleil, l’innocence perdue d’un regard dont l’intention est enco-
re d’épier la nature.
Patrick Keiller, The City of the Future
Conçue par le cinéaste anglais Patrick Keiller, la source de
l’installation The City of the Future est un DVD interactif investi-
guant les représentations du paysage urbain dans le cinéma bri-
tannique des origines (1896-1909) 345. L’installation fut présentée
au British Film Institute entre novembre 2007 et février 2008 :
agençant 68 films du début du siècle, elle était constituée de cinq
écrans, disposés dans la salle en fonction des relations géogra-
phiques entre les lieux représentés dans les films et faisant ainsi de
la spatialisation cartographique son principe constitutif [Fig. 94].
Chaque écran reproduisait une séquence différente, mais toujours
345 Le DVD a été produit dans le cadre d’un projet de recherche plus vaste,
incluant aussi une base de données sur des films tournés entre 1896 et 1973,
disponible sur : http ://vads.ahds.ac.uk/resources/CF.html.
208
organisée comme un voyage dans le Royaume-Uni du début du
XXe siècle, les films étant précédés par des cartes.
Depuis le début des années quatre-vingt, Patrick Keiller (né
en 1950), architecte de formation, consacre sa réflexion aux
espaces urbains de la Grande-Bretagne contemporaine. Auteur
de plusieurs films « semi-documentaires » (l’expression est de
l’artiste), souvent conçus comme des récits de voyage ou des jour-
naux intimes imaginaires conviant la tradition documentaire bri-
tannique – London (1993) et Robinson in Space (1997) –, il
entreprend avec The City of the Future une autre ligne de
recherche, toujours axée sur le milieu urbain et la figure de la
ville : l’installation. L’artiste avait déjà exploré les possibilités spa-
tiales et scénographiques offertes par ce médium dans Londres –
Bombay, œuvre présentée au Fresnoy en 2006 et impliquant une
trentaine d’écrans. Dans The City of the Future, on trouve un nou-
vel élément essentiel : les images cartographiques. Présentes sur
tous les écrans, on aurait tort de croire que leur rôle se résume à
celui de fournir une simple interface, voire un joli menu de navi-
gation. Ces images livrent la clé pour comprendre certains aspects
du projet de Keiller dont le choix même de l’installation comme
dispositif d’exploration des images. Transformant les relations
spatiales entre ses éléments constituants en la substance de
l’œuvre, le choix de l’installation représenta pour Keiller une alter-
native plus juste. Comme il l’explique :
[…] j’ai entrepris une exploration du paysage dans le cinéma des
premiers temps, avec l’idée de découvrir quelque chose au sujet de
l’évolution de l’espace urbain […]. Les films des premiers temps
durent généralement entre une et trois minutes et, par l’absence
de montage, de gros plans et d’autres sophistications, ils consti-
tuent des espaces dans lesquels le regard peut errer. En raison de
cela, ils invitent à des visionnements répétés. Un film de compi-
lation (mon idée initiale) semblait nier leurs possibilités les plus
mystérieuses. J’ai donc eu l’idée de les arranger spatialement, sur
un réseau de cartes et j’ai décidé de travailler sur un ensemble
« navigable » de films […]. Les films peuvent être visualisés de
deux façons interconnectées : soit en en explorant un paysage de
209
cartes et de films à la manière d’un flâneur, soit en fonction d’une
séquence linéaire. 346
Invitant à la flânerie du regard, ces films des premiers temps sus-
citent un regard para-cartographique, comme le rappelle Giuliana
Bruno :
Les cartes supposent des espaces imaginés et une exploration ima-
ginative de l’espace. Le plaisir que les regarder procure est une
sorte de flânerie : contempler une carte stimule, rappelle et rem-
place le voyage. De même que de se plonger dans une carte, vivre
un film c’est être passionnément transporté à travers une géogra-
phie. On est emporté par ce voyage imaginaire tout comme on est
ému par un voyage à l’étranger ou dans sa propre maison, au fil
d’ensembles architecturaux. 347
Le choix de l’installation permet à Keiller d’exposer non pas ces
films en tant que documents, mais plutôt la flânerie du regard qui les
caractérise. Phénomène visuel par nature, le voyage cinématogra-
phique du regard se substitua progressivement à l’expérience multi-
sensorielle du voyage conventionnel. Si, dans ces films des premières
décennies du XXe siècle, le mouvement du regard du spectateur est
illustré par les nombreux panoramiques ponctuant ces images, dans
l’installation de Keiller, le mouvement du spectateur est redevenu
concret. La disposition de l’installation étant dictée par des éléments
géographiques, l’œuvre fonctionne, par ailleurs, comme une sorte de
diagramme tridimensionnel des parcours possibles qui invite à la fois
à l’errance physique du spectateur et de son regard, élevant ainsi cette
dernière au statut de modèle de lecture et interprétation des images. En
ce sens, The City of the Future est un dispositif réussissant, par la théâ-
tralisation et l’agencement d’images à valeur topographique, à arpen-
ter un territoire critique et à exposer certaines tendances
fondamentales des films des premiers temps. Celles-ci sont liées au
regard spectatoriel convoqué par ces films, ainsi qu’au modèle du voya-
ge qui les sous-tend et à l’imagination géographique de laquelle ils par-
ticipent.
346 P. Keiller, « Phantom Rides », The Guardian, 10 novembre 2007.
347 G. Bruno, Atlas of Emotion, op. cit., p. 185.
210 211

Dans la mesure où l’installation The City of the Future est un tion utopienne, traduite physiquement par la circularité à la fois
dispositif d’agencement d’images, marqué par la théâtralité de ses ouverte et close de l’installation, capable de multiplier à l’infini ses
mises en espace et par la cinématographie de ses mises en mouve- horizons visuels et critiques. Le sujet éminemment urbain du pro-
ment, ne s’apparente-t-elle pas à un atlas ? On a déjà mentionné jet de Keiller trouve autour de cette dernière idée toute sa portée,
l’existence d’atlas tridimensionnels, déployés sur les murs de gale- cet « atlas-installation » n’étant finalement qu’une « utopique de
ries que l’on parcourt, comme la Galerie des Cartes Géographiques la ville » au sens de Louis Marin : une construction réelle et ima-
du palais du Vatican [Chapitre I]. Avec l’installation de Keiller, la ginaire d’espaces qui laisse apparaître des lieux et des espaces non
forme atlas se trouve réactualisée dans l’espace d’une galerie cohérents. Comme le note Marin, « le portrait, le plan de la ville
d’expositions et ainsi fortement transformée. La démarche adop- serait (…) simultanément la trace d’un passé rémanent et la struc-
tée par l’artiste anglais rend les films « navigables », Keiller adop- ture d’un avenir à faire » 349. Portant la trace de ce souvenir ancien,
tant une logique cumulative et analytique, l’agencement des vues l’« atlas-installation » de Keiller recrée dans l’espace d’une galerie
filmées étant soumis à une pensée du découpage et de la progres- la figure de la carte entendue à la fois comme « expérimentation en
sion, à la fois géographique et dans l’espace du film. Expression prise sur le réel » et comme schéma producteur de toute une série
achevée de l’atlas en tant que mise en scène d’une totalité (ici de de récits possibles.
nature géographique) et articulation des rapports de lieux, The
City of the Future est un atlas des paysages filmiques du Royaume-
Uni des premières années du XXe siècle.
La pulsion cartographique du projet de Keiller ne se résume
pourtant pas à ces aspects et convie ici une nouvelle définition de
« carte », telle qu’avancée par Gilles Deleuze et Félix Guattari : « si
la carte s’oppose au calque, c’est qu’elle est tout entière tournée
vers une expérimentation en prise sur le réel. (…) » 348. Au lieu de
figer les rapports entre les lieux dans une représentation close et
achevée - se référant donc par « calque » –, l’« atlas-installation »
de Patrick Keiller ressemble à un agrégat ouvert de rapports, à une
carte dont les coordonnées mouvantes sont redéfinies sans cesse
par les déplacements des visiteurs et les utilisateurs du DVD.
Conçu comme un voyage dans une pluralité de cartes virtuelles qui
ne tracent que de parcours possibles, The City of the Future est un
instrument d’arpentage critique, inspiré par les images elles-
mêmes et le regard errant qu’elles suscitent. Générant ses propres
« territoires », l’installation surgit, enfin, comme une sorte de fic-

348 G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux : Capitalisme et Schizophrénie, 349 L. Marin, « La ville dans sa carte et dans son portrait », De la
Paris, Les Éditions de Minuit, 1989 , p. 21. représentation, Paris, Gallimard, 1994 [1981], p. 206.
 213

Chapitre V. De la description au diagramme, du cinétisme

aux surfaces

Panoramas, vues aériennes, atlas – que dire si ce n’est

l’impressionnante fécondité des formes cartographiques et le foi-
sonnement de ses expressions cinématographiques entre le début
du XXe siècle et la première décennie du XXIe siècle. Si ce n’est
aussi interroger ce qui peut bien rapprocher des panoramiques
tournés en 1900 par Méliès d’une installation de 2007 d’un archi-
tecte anglais, ou bien un film tourné à partir d’un ballon dirigeable
à la fin de la Première Guerre Mondiale des archives rassemblées
dans les années 2000 par un artiste libanais. Si tout un monde,
historique, culturel, imaginaire, semble les séparer, toutes ces
images sont traversées par une logique qui les font s’adhérer
ensemble. L’une des lignes de force de ce livre pose, en effet, que
les formes cartographiques sont régies par des régimes de visibili-
té particuliers. Désignant la façon dont ces images rendent visible
le monde, ils sont ici liés aux notions de « description » et de « dia-
gramme ». Toutes les deux renvoient à des façons de concevoir la
représentation spatio-temporelle du monde, description et dia-
grammatisation du réel déterminant, par ailleurs, les conditions
de possibilité de ce qui peut être vu et donné à voir par les images
en question. Ces deux stratégies sont essentielles pour la compré-
hension des formes et des rationalités cartographiques. Il convient
donc de les expliquer. Cette partie, théorique, très différente des
précédentes, vient clôturer notre parcours, par un retour sur la
notion de raison cartographique, avancée au début de celui-ci.

V.1 Le cinéma ou l’art de décrire

Décrire. Ce mot est revenu systématiquement au cours de

cette étude, comme s’il s’agissait d’une fonction récurrente dans
l’univers des formes cartographiques. L’action de décrire concer-
ne ici non pas la construction discursive des connaissances sur
l’image – et, par conséquent, le travail de l’analyste –, mais les
214
images elles-mêmes. Il ne s’agit pas de décrire l’image, mais de la
possibilité de décrire par l’image. On se rappelle l’hypothèse de
Svetlana Alpers selon laquelle l’appel cartographique de la pein-
ture hollandaise reposait sur une conception de la description en
tant que pratique graphique. Alpers, dont les arguments se fon-
dent sur une exégèse historique de la notion de description,
l’entend à la fois comme un procédé rhétorique, lié aux mots et à
la tradition de l’ekphrasis, et comme opération visuelle, désignant
un mode de représentation extensible à tous les procédés gra-
phiques. Il est vrai que si la description renvoie bel et bien à une
construction langagière, elle possède aussi une dimension visuel-
le, concernant autant les mots que les images participant à sa for-
mation discursive. On a beau se tenir à une conception strictement
littéraire du descriptif, force est de constater que celui-ci prétend
toujours soumettre des objets « à la vue » de l’esprit, comme
l’atteste la très classique définition de l’Encyclopédie du XVIIIe
siècle, signée par M. Beauzé : « la Description est une figure de
pensée par développement, qui, au lieu d’indiquer simplement un
objet, le rend en quelque sorte visible, par l’exposition vive et ani-
mée des propriétés et des circonstances les plus intéressantes » 350.
Il s’agit, certes, d’une analogie ; il n’empêche que la description
nous rend capables d’imaginer les choses comme si elles nous
étaient rendues visibles, comme si le discours descriptif pouvait
les « objectiver » en images. Loin de n’être que des représenta-
tions matérialisées, les images concernent aussi des processus
mentaux, l’objectivation désignant ce passage de l’abstraction à
l’état « concret » d’images de pensée. La composante visuelle de
la description littéraire devient ainsi tangible : comme l’affirma
Roland Barthes, « toute description littéraire est une vue » 351.
Décrire par des mots n’est certes pas décrire par des images
et l’on objectera que si la description a pour but de rendre visible,
le dispositif cinématographique serait en quelque sorte redon-
350 Cité dans Ph. Hamon, La Description littéraire. Anthologie de textes
théoriques et critiques, Paris, Macula, 1991, p. 211.
351 R. Barthes, S/Z, Paris, Le Seuil, 1970, p. 61.
215
dant, dans la mesure où il transforme déjà les choses en images
des choses, le monde en images du monde. L’acte de décrire au
cinéma ne se résume pourtant pas à la capture et à la monstration
du réel que viennent faciliter l’automatisme et l’indicialité du dis-
positif cinématographique. À la question « le cinéma peut-il décri-
re ? », la réponse est donc affirmative, même si sa façon de décrire
demande à être discutée. La notion de « stratégies descriptives »
est, sans doute, la façon plus adéquate pour désigner ce phéno-
mène, dont la dimension procédurale est essentielle.
Stratégies descriptives et savoir visuel
Penser la description au cinéma doit d’abord rendre pru-
dent face à l’idéal d’objectivité encore associé à l’automatisme du
dispositif cinématographique et, ensuite, nous obliger à accepter
la dimension fictionnelle de l’acte descriptif – fictionnelle dans la
mesure où elle relève d’une construction de l’imagination. Car
décrire, au cinéma comme ailleurs, implique une prise de posi-
tion sur le réel, traduite par le choix et l’agencement d’éléments
sous une certaine forme. Cet agencement, ou mise en série des-
criptive, se distingue, en général, par des intentions précises.
Parmi ces dernières se comptent souvent la formation d’une
connaissance ou d’un savoir, ou encore, la création d’un « effet
de réel », certains travelogues et reportages illustrant bien ces
aspects. Ces films fourmillant de détails (la description est bel et
bien un « art du détail », parfois qualifié d’« inutile ») font pen-
ser à une forme d’exultation descriptive. Un travelogue colorié
datant de la première décennie du XXe siècle – Die schönsten
Wasserfälle der Ostalpen (ca. 1905-1910) fournit un exemple inté-
ressant [Chapitre IV] [Figs. 71, 72, 73]. Quelque part entre le
naturalisme et l’esthétisme, il ne montre ni ne raconte : il décrit 352.
352 En ce qui concerne la monstration, on citera André Gardies : « (…) la
monstration est une donnée langagière et non pas discursive. Tout film
recourant nécessairement à la monstration, celle-ci ne peut servir de trait
distinctif ». Cf. A. Gardies, Décrire à l’écran, op. cit., p. 177.
216
Que ce soient des types humains, des activités ou des paysages, ce
film se veut un portrait descriptif des Alpes Orientales. Considérée
comme un « embellissement » par la rhétorique classique, la des-
cription a souvent été réduite à des fonctions décoratives et acces-
soires : le coloriage du film vient ajouter à la puissance
ornementale et éminemment visuelle de la description.
La présence d’images cartographiques dans certains des
films discutés – comme Rapallo (Cines, 1912), Afrique Occidentale
Française (Pathé-Journal, années 1930) ou La France est un
Empire (1939) [Chapitre IV] [Figs. 85, 86, 87] – est elle aussi
symptomatique et confirme, si besoin en était encore, leur dimen-
sion descriptive. Car s’il y a bien « un mode de description mini-
male » dont le cinéma tire parti, il concerne précisément « les
cartes et les plans » 353. Procédant essentiellement par accumula-
tion et enchaînement de points de vue, avec leurs successions de
cadrages et de changements d’échelle, ces films relèvent de straté-
gies descriptives. Celles-ci se traduisent par un ensemble d’actions
coordonnées en vue d’un double objectif : mettre en image, non
seulement par l’enregistrement d’une réalité « brute », mais aussi
par la construction d’un point de vue sur cette réalité ; et partici-
per de la constitution d’un socle commun de savoirs. Pour ce qui
concerne les exemples discutés, ce socle commun de savoirs peut
ou non se limiter à la création d’une imagination géographique.
Certains panoramiques à 360º, comme celui tourné par l’opéra-
teur Léon Busy à Angkor Vat, par exemple [Chapitre II], partici-
paient de la construction d’un pittoresque cinématographique. Si
ce dernier concourt incontestablement à la formation d’une ima-
gination d’ordre géographique, il implique, en amont, un rapport
au temps et à la mémoire allant bien au-delà de cet aspect.
Indissociables de la construction d’un point de vue, les stra-
tégies descriptives participent aussi de la création d’un « effet de
réel ». L’expression renvoie à un texte célèbre de Roland Barthes,
353 B. Amengual, « Le cinéma : un art de la description ? », Cinémathèque,
nº 8, 1995, p. 19.
217
portant sur la description littéraire et ses « détails concrets ».
Barthes écrit :
Sémiotiquement, le « détail concret » est constitué d’une collusion
directe d’un référent et d’un signifiant ; le signifié est expulsé du
signe, et avec lui, bien entendu, la possibilité de développer une
forme du signifié, c’est-à-dire en fait la structure narrative elle-
même. […] Autrement dit, la carence […] du signifié au profit du
seul référent devient le signifiant même du réalisme : il se pro-
duit un effet de réel […]. 354
Selon Philippe Hamon (à qui l’on doit une véritable théorisation de
la notion de descriptif), l’effet de réel constitue l’un de ses principaux
traits 355. Ce concept peut être transposé de façon fructueuse dans le
domaine des études sur l’image, qu’elles concernent la photographie,
le cinéma ou même la cartographie. Prenons par exemple ces trois
images : un carton contenant le mot Rapallo, désignant à la fois le titre
et l’objet du film ; une carte sur laquelle l’on situe le village ; et un pho-
togramme issu du premier mouvement panoramique donnant à voir
son fameux port [Figs. 74, 75, 76]. La figure 75 évoque bien le pouvoir
ontologique des cartes, cette collusion entre le signe et la chose qu’il
représente. Louis Marin a magistralement commenté cette situation,
résumée par la fameuse boutade trouvée dans La Logique de Port-
Royal, selon laquelle « l’on dira sans préparation et sans façon d’un
portrait de César que c’est César et d’une carte d’Italie que c’est
l’Italie » 356. Il ne s’agit pas de confondre la chose – l’Italie – avec son
signe – la carte d’Italie –, mais d’accorder à celui-ci un effet ontolo-
gique dont, pour le cas de la cartographie, les cartes fictives ou imagi-
naires fournissent un exemple probant. Car, si la fameuse Île au Trésor
354 R. Barthes, « L’effet de réel », Le Bruissement de la langue. Essais
critiques IV, Paris, Seuil, 1984 [1968], p. 186.
355 Ph. Hamon, Du Descriptif, Paris, Hachette, 1991. Hamon distingue entre
description et descriptif, la première étant une « figure » ou « une unité
spécifique pourvue (…) d’une essence stable et de traits fixes » et le deuxième
« un certain effet de texte, un certain type de ‘dominante’ », « un mode d’être
des textes » (Ibid., p. 5).
356 Cité dans L. Marin, « Les voies de la carte », Cartes et figures de la terre,
Paris, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 47.
218
n’existe pas, la carte qu’en a dessinée Robert Louis Stevenson lui confè-
re, aux yeux de son observateur, une réalité indiscutable. L’on peut
même parler d’impression de réalité, dans la mesure où le spectateur
de la carte identifie les espaces représentés à une réalité autonome et
pré-existante. Pour ce qui concerne la troisième image [Fig. 76], il ne
faut pas non plus confondre l’effet de réel dans son sens barthesien
(l’évacuation du signifié au profit du couple référent/signifiant) avec la
fameuse impression de réalité du cinéma (l’identification par le spec-
tateur des images filmées à la réalité) et ses effets de réalité (parmi les-
quels s’incluent les indices d’analogie spécifiques, comme le
mouvement de l’image, ou non spécifiques, comme le coloriage). L’effet
de réel est plutôt lié à l’ensemble du film et au fait que son « signifié »
(son aspect narratif) ait été rendu complètement inopérant. En fait, le
travelogue Rapallo prétend décrire et non pas raconter, la notion d’effet
de réel s’appuyant sur cette opposition classique entre description et
narration 357. Concernant les stratégies descriptives mobilisées dans le
film, il faut signaler la convocation de trois régimes de signes, ainsi que
sa structure sommatoire, traduite par la mise en série de points de vue.
Si l’enchaînement de tableaux descriptifs ne correspond pas à un inven-
taire systématique (comme dans certains films des Archives de la
Planète), il évoque néanmoins une collection de vues pittoresques que
le spectateur, devenu voyageur/touriste, peut observer et/ou consom-
mer. Les mouvements panoramiques deviennent le signe visible de ce
personnage à la fois mobile et absent qu’est le spectateur. Dans Rapallo,
son regard est le focalisateur de la description. Enfin, et dans la mesu-
re où ce travelogue illustre bien un certain « cartepostalisme », l’effet
de réel qu’il suscite renvoie autant à son référent qu’à d’autres signi-
fiants du même référent. Rapallo et la riviera italienne connurent dès
la fin du XIXe siècle un tourisme d’élite, lancé par les voyageurs anglais,
le phénomène étant accompagné de la rédaction de guides de voyage
(genre descriptif par définition) et de la production de nombreuses
images, dont des cartes postales [Figs. 96, 97]. Face à ces images,
357 Giuliana Bruno a suggéré, au contraire, que « l’appel cartographique du
cinéma dérive d’un détour narratif de la notion de l’art de décrire ». Cf. G.
Bruno, Atlas of Emotion, op. cit., p. 181.
219
l’on comprend bien comment la question de leur nature sémiotique est
beaucoup plus complexe qu’elle ne le semble. En tant qu’images indi-
cielles, elles renvoient à un référent facilement identifiable et avec
lequel elles entretiennent une relation « naturelle ». Mais elles consti-
tuent aussi, dans une autre mesure, la trace de séries visuelles et des-
criptives plus vastes. En ce sens, elles ne sont pas des indices purs,
possédant quelque chose de l’ordre de l’iconique, renvoyant à d’autres
images du même référent.
Tout autre est l’effet de réel créé par la caméra descriptive
de Chantal Akerman dans son film La Chambre (1972) [Chapitre
II] [Figs. 25, 26, 27]. Les panoramiques à 360º y sont utilisés
pour (dé)construire et subvertir son autoportrait. Si le film partage
avec Rapallo l’utilisation du mouvement panoramique pour
balayer l’espace, la stratégie descriptive d’Akerman repose entiè-
rement sur ces rotations complètes de la caméra. Celles-ci suggè-
rent non pas une continuité narrative, mais un enchaînement
purement descriptif et apparemment dénuée de sens. Les pano-
ramiques révèlent une succession de natures mortes : vieux fau-
teuil en bois recouvert de velours rouge ; table avec fruits, tasses
de porcelaine et théière ; bouilloire sur cuisinière ; femme au lit ;
bureau de travail ; évier. Face aux tableaux d’Akerman, on est un
peu comme Diderot devant les tableaux de Chardin, émerveillé
face à ces « compositions muettes » qui semblent suspendues
dans le temps et dans un univers clos [Fig. 98] 358. Au lieu d’une
simple coïncidence formelle, l’on a affaire à des stratégies des-
criptives – les unes picturales, les autres filmiques – dont l’effet
de réel est semblable.
Les images d’Akerman ne se réduisent pourtant pas à de
natures mortes patiemment assemblées et filmées. Elles sont aussi
des « détails concrets » au sens de Barthes. Sous leur forme écrite,
les « détails concrets » renvoient à l’idée d’« illusion référentielle » :
« dans le moment même où ces détails sont réputés dénoter direc-
tement le réel, ils ne font rien d’autre, sans le dire, que le signi-
358 D. Diderot, Salon de 1763, Œuvres Esthétiques, Paris, Bordas, 1991, p. 485.
220
fier » 359. Sous leur forme cinématographique, ils suggèrent des
images qui se suffisent à elles-mêmes, offrant un « plus de réel » et
non pas un « plus de réalisme ». Ce « plus de réel » se traduit par une
impression d’étrangeté vis-à-vis des objets, demandant un réajuste-
ment du regard de la part du spectateur. Pour le dire avec les mots
de Robert Bresson, la beauté de La Chambre ne réside pas dans ses
images, mais dans « l’ineffable » qu’elles dégagent 360. Au lieu de ren-
voyer à un réel indescriptible, cet « ineffable » suggère bien un geste
descriptif et des images « autres ». C’est peut-être avec Gilles Deleuze
qu’il faut les penser, car devant elles on est comme devant de pures
situations optiques et sonores. Caractéristiques de l’image-temps,
dans ces situations le personnage :
[…] a gagné en voyance ce qu’il a perdu en action ou en réaction :
il VOIT, si bien que le problème du spectateur devient « qu’est-ce
qu’il y a à voir dans l’image ? » (et non plus « qu’est-ce qu’on va
voir dans l’image suivante ? ». La situation ne se prolonge plus
en action par l’intermédiaire des affections. […] Ce n’est plus une
situation sensori-motrice, mais une situation purement optique et
sonore, où le voyant a remplacé l’actant : une « description ». 361
En somme, si l’effet de réel créé par les stratégies descriptives
du travelogue Rapallo est très différent de celui engagé par le film
d’Akerman, c’est parce que leurs façons de décrire ne sont pas les
mêmes. Pour bien comprendre ce qui les sépare, il est utile d’exa-
miner dans le détail la distinction opérée par Gilles Deleuze entre
« descriptions organiques » et « descriptions cristallines ».
Descriptions
Il revient à Gilles Deleuze d’avoir avancé une théorie sur la
description filmique dans son livre sur l’image-temps. Inspirée de
la théorie des descriptions élaborée par l’écrivain Alain Robbe-
359 R. Barthes, « L’effet de réel », op. cit., p. 186.
360 « La beauté de ton film ne sera pas dans les images (cartepostalisme)
mais dans l’ineffable qu’elles dégagent ». Cf. R. Bresson, Notes sur le
cinématographe, op. cit., p. 119.
361 G. Deleuze, L’Image-temps, pp. 356-357.
221
Grillet 362, la systématisation du philosophe fait la distinction entre
descriptions organiques et descriptions cristallines. Deleuze écrit :
Nous pouvons opposer point par point deux régimes de l’image,
un régime organique et un régime cristallin […]. Le premier point
concerne les descriptions. On appellera « organique » une des-
cription qui suppose l’indépendance de son objet. Il ne s’agit pas
de savoir si l’objet est réellement indépendant ; il ne s’agit pas de
savoir si ce sont des extérieurs ou des décors. Ce qui compte, c’est
que, décors ou extérieurs, le milieu décrit soit posé comme indé-
pendant de la description que la caméra en fait, et vaille pour une
réalité supposée préexistante. 363
La description organique ressemble aux descriptions traditionnelles
identifiées par Robbe-Grillet dans son essai, dont il est certain qu’elles
« ont pour but de faire voir et qu’elles y réussissent » 364. À la des-
cription caractéristique du nouveau roman correspond, dans la ter-
minologie deleuzienne, la description cristalline :
On appelle au contraire cristalline une description qui vaut pour
son objet, qui le remplace, le crée et le gomme à la fois comme dit
Robbe-Grillet, et ne cesse de faire place à autres descriptions qui
contredisent, déplacent ou modifient les précédentes. C’est main-
tenant la description même qui constitue le seul objet décompo-
sé, multiplié. 365
Ces deux régimes descriptifs recoupent la distinction entre image
relevant de la sensori-motricité et image purement optique :
(…) les descriptions organiques qui présupposent l’indépendance
d’un milieu qualifié servent à définir des sensations sensori-
motrices, tandis que les descriptions cristallines, qui constituent
leur propre objet, renvoient à des situations purement optiques et
sonores détachées de leur prolongement moteur : un cinéma de
voyant, non plus d’actant. 366
362 En particulier de son article « Temps et description ». Cf. A. Robbe-
Grillet, « Temps et description », Pour un nouveau roman, Paris, Les Éditions
de Minuit, 1963, pp. 155-169.
363 G. Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 165.
364 A. Robbe-Grillet, « Temps et description », op. cit., p. 158.
365 G. Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 165.
366 Idem, pp. 165-166.
222
Autrement dit, soit la description implique un référent exté-
rieur autonome (description traditionnelle ou organique), soit
l’image devient son propre référent, dans un processus simultané
de création et de « gommage » du référent (description du nou-
veau roman ou cristalline).
Cette distinction s’avère particulièrement utile. Bon nombre
de stratégies descriptives identifiées au cours de cette étude s’atta-
chent à un mode « organique » de la description, en ce qu’elles
impliquent la préexistence du réel et la séparation nette entre
l’objet-référent et son signifiant-objectivant (objectivant au sens
où il matérialise par l’image et dans l’image un référent). Sur ce
point, le travelogue Rapallo constitue un bon exemple, car aux
yeux de ses spectateurs, actant en tant que promeneurs, les images
du film équivalent à la réalité supposée préexistante du village.
Succédant à la carte qui inaugure le travelogue, et dont la fonction
première est de situer la description, les images indicielles vien-
nent comme ajourner la notion d’effet ontologique de l’image.
Elles sont non seulement des images indicielles, mais des images
sensori-motrices, dont la valeur de reconnaissance est « automa-
tique ou habituelle », opérant par « prolongement » : « la per-
ception se prolonge en mouvements d’usage, les mouvements
prolongent la perception pour en tirer des effets utiles » 367. Pour
le cas des images optiques et sonores pures, illustrées par le film
d’Akerman, la reconnaissance est « attentive » : « mes mouve-
ments, plus subtils et d’une autre nature, font retour à l’objet,
reviennent sur l’objet, pour en souligner certains contours et en
tirer ‘quelques traits caractéristiques’ » 368.
Si ces deux types d’image constituent des descriptions, il
faut bien distinguer entre descriptions organique et cristalline.
Deleuze précise encore :
L’image sensori-motrice ne retient en fait de la chose que ce qui
367 G. Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 62.
368 Ibidem.
223
nous intéresse […]. Sa richesse est donc apparente, et vient de ce
qu’elle associe à la chose beaucoup d’autres choses qui lui res-
semblent sur le même plan, en tant qu’elles suscitent toutes des
mouvements semblables. C’est en ce sens que le schéma sensori-
moteur est agent d’abstraction. 369
Le travelogue Rapallo est, à maints égards, un « agent d’abstrac-
tion », dans la mesure où il sollicite un véritable déjà-vu encyclopé-
dique. Rapallo ne décrit pas « l’essentielle singularité » du lieu non
seulement parce qu’il renvoie à une vaste série de productions visuelles
(incluant les cartes postales déjà évoquées), mais parce qu’au lieu de
redonner de la réalité à l’imaginaire, il se fonde sur la séparation entre
ces deux pôles. La question posée par ces descriptions organiques et
cristallines n’est pas celle d’un plus ou moins de réalité (au sens, par
exemple, d’André Bazin), mais des rapports entre le réel et l’imaginai-
re. Comme il a été suggéré par rapport au film d’Akerman, il s’agit de
donner aux objets un plus de réel, au sens où « le regard imaginaire fait
du réel quelque chose d’imaginaire, en même temps qu’il devient réel
à son tour et nous redonne de la réalité » 370. En somme, la description
n’est pas affaire de réalisme, mais de fabrication d’une visibilité.
Diagrammes
Dans un article consacré à The Spiral Jetty de Robert
Smithson (1970), Andrew V. Uroskie rapproche la démarche de
Smithson de la notion de « description cristalline » telle que dis-
cutée par Deleuze 371. Il est clair que le film de Smithson se trou-
ve du côté de l’image-temps, avec ses situations optiques et
sonores pures et, surtout, sa conception complexe et non-chro-
nologique de la temporalité, à propos de laquelle on pourrait évo-
quer certains passages de Deleuze sur les « pointes de présent et
nappes de passé ». Smithson semble partager avec le philosophe
une vision stratigraphique de la temporalité, selon laquelle le
369 Idem, p. 64.
370 Idem, p. 17.
371 A. Uroskie, « La Jetée en Spirale : Robert Smithson’s Stratigraphic
Cinema », Grey Room, nº 19, Spring 2005, pp. 54-79.
224
passé se manifesterait comme coexistence de cercles. The Spiral
Jetty illustre cette idée presque de façon programmatique, dans la
mesure où le film est conçu comme un voyage de « cercle du passé
» en « cercle du passé ». Ces cercles coexistent au sein du film, les
images récurrentes d’un camion avançant le long d’une route
poussiéreuse fonctionnant comme des passages entre eux. Dans
son essai sur le film, l’artiste écrit à leur propos :
Des espaces et des choses invraisemblables ont été intercalés entre
certains segments du film, montrant une portion de chemin de
terre qui va au site même dans l’Utah et en repart. Une route qui
avance et qui recule entre des choses et des lieux situés ailleurs.
On peut même dire que cette route n’est nulle part en particulier.
[…] Néanmoins, toutes ces invraisemblances s’accommoderaient
à mon univers filmique. Dérivant parmi des fragments de film,
on ne peut leur infuser aucune signification, elles paraissent usées,
ossifiées, dégradées et sans intérêt ; cependant, elles sont assez
puissantes pour nous projeter dans un vertige lucide. 372
Ce « vertige lucide » n’est rien d’autre que le vertige du
temps, expérimenté par l’artiste lui-même lors de son premier
voyage au Grand Lac Salé. Il y découvrit des ruines industrielles,
dont « la simple vision » le transporta dans « un monde de pré-
histoire moderne » 373. Au début du film, plusieurs séquences décri-
vent ce même « vertige du temps », qui n’a rien à voir avec les
connexions logiques du mode descriptif organique, cette descrip-
tion « réaliste » décriée par Robbe-Grillet (auteur que Smithson
connaît et cite dans ses écrits). Les images de la route poussiéreu-
se nous mènent, d’abord, à une curieuse mise en scène, conçue
autour des pages d’un vieil atlas géographique s’envolant sur un
terrain de boue sèche et craquelée, tandis que la voix-over de l’artis-
te explique que l’histoire de la terre ressemble à un conte dont les
pages auraient été déchirées [Fig. 99]. Le son des battements
réguliers et inexorables d’une horloge contribue à cette impression
372 R. Smithson, « The Spiral Jetty », op. cit., pp. 151-152.
373 Idem, pp. 145-146.
225
de vertige temporel, avant que les images du camion progressant
sur la route (cette fois tournées à partir de l’arrière du véhicule) ne
nous conduisent vers une autre séquence, imaginée maintenant
autour d’une carte géologique de la région. Sur cette carte se recou-
pent les dessins des lacs actuels avec les traits de l’ancien lac
Bonneville. La voix de Smithson nous apprend que jusqu’à la fin de
années 1870 on crut en une liaison entre ce lac et l’Océan Pacifique
via un canal souterrain, « coiffé par un tourbillon dangereux pour
la navigation ». Ce récit mythopoétique représente une autre stra-
te de l’histoire de la Spiral Jetty, l’image cartographique venant
matérialiser ce regard que Smithson, dans un essai sur la forme
du futur et de la mémoire, attribue au voyageur dans le temps :
« une double perspective du passé et du présent suivant une pro-
jection qui disparaît dans un présent non existant » 374. Les images
de la route nous guident ensuite vers un autre gisement de temps,
une pile de livres posée sur un miroir, dont Smithson ne récite que
le titre du premier : The Lost World – Le monde perdu. Dans ce qui
constitue probablement la figuration la plus explicite de ce voyage
dans le temps, le même camion nous mène, enfin, dans un dernier
cercle du passé, la salle des dinosaures de l’American Museum of
Natural History – un clin d’œil à une séquence bien connue du film
La Jetée de Chris Marker (1962), œuvre hantée par un même ver-
tige du temps [Fig. 100] ? Filmée avec un filtre rouge conférant à
l’endroit la même couleur du lac salé dans lequel se trouve la spi-
rale de pierres (rougie par des microbactéries), la salle des dino-
saures devient dans le film une sorte de laboratoire
photographique capable de faire émerger le sentiment vertigineux
du temps. Toujours dans son essai sur la Spiral Jetty, Smithson
compare le travail du monteur, « penché sur un tel chaos de prises
de vues » à celui du paléontologue « tentant d'organiser des mor-
ceaux épars d'un monde, d'une terre encore incomplète, d'un laps
de temps inachevé, de limbes sans espace sur quelques bobines en
374 R. Smithson, « The Shape of the Future and Memory », The Writings of
Robert Smithson, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1996
[1966], p. 332.
226
spirale » 375. La moviola devient alors « ‘machine à remonter le
temps’, capable de transformer des camions en des dinosaures » 376.
Face à ces séquences, on est devant des descriptions cristallines
qui ne cessent pas « d’absorber et de créer son propre objet » 377. Quand
on affirme, de façon inexacte, que le film de Smithson documente la
construction de la Spiral Jetty, on ne tient pas compte de cette dimen-
sion fictionnelle des stratégies descriptives commandant l’ensemble
d’une œuvre – sculpture, film, essai théorique – de laquelle ne subsis-
tèrent pendant plusieurs décennies que des descriptions filmiques,
écrites, ou photographiques. Le fait que la jetée de Smithson soit récem-
ment émergée des eaux rouges et salées qui la couvraient ne change en
rien sa dimension « auto-descriptive ». Couverte de cristaux de sel, le
earthwork le plus connu du XXe siècle est le parfait exemple d’un réfé-
rent en constante mutation, pris dans une sorte d’entropie descriptive
par laquelle l’imaginaire et le réel deviennent indiscernables. La Spiral
Jetty est ainsi à rapprocher de ces cartes en trois dimensions de conti-
nents mythiques que Smithson dressa avec des débris de verre, des
coquillages ou du sable 378. Ces cartes valent elles aussi pour leur objet,
qu’elles créent et gomment à la fois. Abandonnées ensuite aux éléments,
elles font place à d’autres descriptions.
Ce lien entre un mode descriptif « cristallin » et la carto-
graphie est loin d’être anodin. Pour ce qui concerne le film de
Smithson, il a déjà été suggéré que le recours aux vues aériennes
faisait partie d’une stratégie d’échelonage dont l’objectif final est
celui de cartographier son objet [Chapitre III]. Uroskie a lui aussi
été sensible à cet aspect du film, parlant à son propos d’une « car-
tographie inversée », sorte de critique perceptuelle rendant
375 R. Smithson, « The Spiral Jetty », op. cit., p. 150.
376 Ibidem.
377 G. Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 93.
378 A. Reynolds, « At the Jetty », The Spiral Jetty, in Cooke, L. et al., Robert Smithson
The Spiral Jetty, New York / Los Angeles, London, Dia Art Foundation, University of
California Press, 2005, pp. 75-76. Le rapport de Smithson à la cartographie a été traité
par Edward S. Casey dans Earth Mapping : Artists Reshaping Landscape,
Minneapolis, London, University of Minnesota Press, 1995, pp. 3-26, ainsi que par
Gilles Tiberghien dans Land Art, Paris, Éditions Carré, 1993, pp. 165-195.
227
impossible la localisation de la jetée dans un espace-temps précis
et cohérent. Mais c’est l’historien de l’art américain George Baker
qui a avancé une piste particulièrement intéressante, en suggé-
rant que l’entreprise cartographique du film se rapproche d’un
modèle diagrammatique 379. Si l’intérêt de Smithson pour les
cartes est bien connu, Baker signale un aspect moins exploré de
son activité : l’attention qu’il prêta aux diagrammes en tant
qu’opération intellectuelle et figurative permettant de lier des
objets et des langages disparates. Selon Baker, le travail de
Smithson illustre une tendance transversale à l’art du XXe siècle :
le « diagrammatique ». Il cite notamment un essai d’un autre his-
torien de l’art, David Joselit, où l’auteur se penche sur les rap-
ports entre les diagrammes et le dadaïsme. Ce dernier défend que
le diagramme constitue, avec le photomontage et le ready-made,
l’une des principales stratégies visuelles mobilisées par les artistes
dadaïstes pour appréhender la crise épistémologique découlant
du passage d’une culture textuelle et littéraire à une culture plei-
nement visuelle. Pour l’auteur, le « diagrammatique » :
(…) met l’accent sur la pure corrélation entre les choses, au lieu de
s’attaquer à leur objectivité. Une visualité diagrammatique pro-
duit un espace interstitiel – un espace de la coupe, comme les rac-
cords entre les images dans un montage, ou comme la limite
inframince entre un readymade et ses différentes occurrences. 380
Fondant son analyse dans cette étude, Baker reconnaît dans le dia-
gramme l’une des stratégies majeures des avant-gardes, ainsi que le
modèle permettant de comprendre le film The Spiral Jetty. Associant
cinéma et diagramme, il affirme :
Car le cinéma, tel qu’il se déploie dans Spiral Jetty, peut être vu,
de la même façon que le diagramme, comme une force de pure
vectorisation. À travers le montage, il rend palpable les techniques
de liaison et de connexion qui, dans les formes diagrammatiques
379 G. Baker, « The Cinema Model », in Cooke, L. et al., Robert Smithson The
Spiral Jetty, New York / Los Angeles, London, Dia Art Foundation, University
of California Press, 2005, pp. 79-113.
380 D. Joselit, « Dada’s Diagrams », The Dada Seminars, Washington,
National Gallery of Art, 2005, p. 234.
228
conventionnelles, ne produisent que des images potentielles. […]
Le cinéma serait ce médium qui, comme le diagramme, cherche-
rait à produire des relations à travers la discontinuité, un médium
rendu possible par la condition même d’interstice. 381
Les propos de Baker sont très clairs : si le cinéma ressemble à un
diagramme, c’est dans la mesure où il construit des liens et des corréla-
tions entre les éléments discontinus d’un ensemble. Avant d’explorer et
d’approfondir cette hypothèse porteuse, il convient de répondre à la
question : qu’est-ce exactement qu’un diagramme ? Sans vouloir retra-
cer ici la vaste et complexe histoire de cette expression graphique, l’on
remarquera d’abord que le diagramme est lié à une façon particulière de
penser et de représenter visuellement la pensée qui trouvent des
exemples dans des domaines aussi différents que les mathématiques, la
géographie, la linguistique, ou l’architecture. Le diagramme compte
parmi les formes de communication visuelle et graphique les plus
anciennes, concernant aussi bien des formulations géométriques
d’Euclide [Fig. 102] que les cartes médiévales dites en « T-O » [Fig. 10].
Outil à la fois conceptuel et technique, il constitue un système de repré-
sentation graphique ayant pour rôle de figurer et d'expliquer des phé-
nomènes en fonction des relations entre la partie et le tout et entre les
parties entre elles. Ce fut précisément cette dimension que Charles S.
Peirce retint dans sa sémiotique, distinguant entre trois catégories de
signes – l’icône, l’index et le symbole. Le diagramme est pour Peirce
une sorte d’« icône relationnelle » : contrairement aux images et aux
métaphores (les deux autres sous-catégories de l’icône), les diagrammes
représentent les structures de leurs objets et ne les ressemblent que par
des relations analogues dans leurs propres parties [Fig, 103].
Mais le diagramme ne se résume pas à cette dimension rela-
tionnelle, comme le rappelle l’étymologie. Le mot grec diagram-
ma (διαραµµα), désignant l’inscription par des lignes (comme les
traces que le crabe laisse sur le sable) renvoie à la fois à une acti-
vité et à sa trace. En ce sens, un diagramme traduit aussi la suite
de variations d’un même phénomène, comme l’illustre cette image
381 G. Baker, « The Cinema Model », op. cit., p. 92.
229
traduisant le parcours dynamique d’un aérostat entre Paris et
Montignac (Charente) [Fig. 104]. Si la dimension relationnelle du
diagramme intéressa Peirce, l’articulation de cet aspect avec sa
vocation à figurer la variation des phénomènes se rapproche de
certains usages philosophiques de la notion, illustrés notamment
par certains travaux de Michel Foucault et de Gilles Deleuze.
Ainsi, dans Surveiller et punir (1975), Foucault propose que le
Panopticon constitue le « diagramme d’un mécanisme de pouvoir
ramené à sa forme idéale » 382. Dans la pensée de Foucault, le dia-
gramme concerne non seulement les variations d’un phénomène,
mais ce que l’historien désigne par la formation des énoncés, c’est-
à-dire la structure relationnelle des éléments d’un phénomène
avant même que ce phénomène ne soit énonçable. Voilà pourquoi
les principes du Panoptique traversent une série d’institutions dif-
férentes, que ce soient l’école, l’hôpital, l’atelier ou la caserne mili-
taire. Plus qu’un système architectural et optique, le Panoptique
est un schéma déterminant des rapports de forces, ou encore,
comme le formule Deleuze, « une machine abstraite » 383. Dans la
lecture que le philosophe fait du travail de Foucault, la notion de
« diagramme » (opposée à celle d’« archive ») devient fonda-
mentale, se rapprochant du concept d’épistémè. En tant que
« champ ouvert et sans doute indéfiniment descriptible de rela-
tions », l’épistémè est traversée par des diagrammes exposant un
ensemble de rapports de forces 384. La question du diagramme
n’est donc pas celle du visible et de l’énonçable, des strates ou des
formations historiques, mais celle des rapports et des devenirs
des forces. Le diagramme :
[…] ne fonctionne jamais pour représenter un monde préexistant,
il produit un nouveau type de réalité, un nouveau modèle de véri-
té. Il n’est pas sujet de l’histoire, ni qui surplombe l’histoire. Il fait
l’histoire en défaisant les réalités et les significations précédentes,
constituant autant de points d’émergence ou de créativité, de
382 M. Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975, p. 239.
383 G. Deleuze, Foucault, Paris, Les Éditions de Minuit, 2004 [1986], p. 42.
384 M. Foucault, « Réponse à une question », op. cit., p. 676.
230
conjonctions inattendues, de continuums improbables. Il double
l’histoire avec un devenir. 385
Qu’est-ce qui lie ces propositions complexes à ce qui a été suggéré
auparavant, qu’il s’agisse de l’idée de description cristalline ou de
l’hypothèse de George Baker ? Si on a ici évoqué les travaux de Foucault
et Deleuze, c’est parce que leur utilisation de la notion de diagramme
transforme ce qui ressemble à un dispositif essentiellement descriptif
– le diagramme dans le sens commun - en un dispositif générateur de
réalités – le diagramme dans le sens de Baker / Deleuze. L’acte de
décrire a beau être un acte créateur générant des points de vue sur la
réalité, la distinction entre description organique et description cris-
talline démontre que la portée créatrice des stratégies descriptives est
très variable. Il en est de même pour le diagramme qui, désignant géné-
ralement un système de représentation permettant de décrire des phé-
nomènes en fonction de la mise en évidence des corrélations entre les
éléments d’un ensemble, peut devenir une façon de créer et d’organi-
ser un nouveau type de réalité. Dans cette perspective, un diagramme
est « une superposition de cartes. Et, d’un diagramme à l’autre, de nou-
velles cartes sont tirées » 386. D’ailleurs, si la problématique de la car-
tographie hante le film The Spiral Jetty de Robert Smithson, c’est
précisément parce que celui-ci peut être compris comme une « carte
imaginaire ». L’artiste lui-même affirma que le film récapitule l’échel-
le de la Spiral Jetty, sa cartographie concernant les coordonnées spa-
tio-temporelles d’une œuvre qui prétend défier les conceptions
spatiales et chronologiques conventionnelles.
Si le film de Smithson entre bien dans ce cadre théorique,
il reste encore à explorer l’hypothèse plus vaste de George Baker
selon laquelle un certain cinéma serait diagrammatique. En
convoquant l’histoire de l’art, en particulier celle du dadaïsme,
Baker hisse le diagramme au statut de paradigme d’un régime his-
torique de visibilité, son hypothèse faisant émerger un champ
nouveau. On est en droit de se demander si certaines expressions
385 Idem, p. 42.
386 Idem, p. 51.
231
des formes cartographiques ne « diagrammatiseraient » pas le
réel. Puisque le diagramme décrit, il ne s’agit pas de remplacer la
description par une autre opération, mais de décrire autrement.
On peut répondre à cette question en recourant à la terminologie
de Deleuze et en faisant remarquer que l’idée de description cris-
talline semble bien s’adapter aux stratégies descriptives du dia-
gramme. Ainsi, La Chambre de Akerman ne serait qu’un
diagramme de la chambre de la cinéaste, chaque révolution de la
caméra constituant une « carte » venant se superposer aux des-
criptions cristallines d’autres « cartes ». Mais l’on peut aussi
appréhender le problème autrement, en approchant le diagram-
me comme « entité intellectuelle qui est à la fois idée et image,
procédé de construction et figure résultant de la construction, pro-
cessus mental et acte graphique » 387. La description se trouve au
cœur de cette pensée constructive qui donne à voir et à penser :
elle est diagrammatique dans la mesure où elle constitue la trace
dynamique d’une idée (l’acte de décrire étant inséparable de l’acti-
vité créatrice de la pensée). Les observations de Jean-Marc Besse
à ce propos se révèlent fort utiles :
Car, si l’invention est descriptive, symétriquement, la description
est inventive. La description est l’attention scrupuleuse aux signes
de ce qui est là devant, et, plus encore, elle s’évertue à tisser des
liens entre ces signes et à y saisir comme une forme. 388
Si jamais ce ne fut le cas, l’indicialité du cinéma cesse désormais de
poser problème, car « l’invention révèle ce qui était déjà là, elle déga-
ge, et dévoile par là même un nouveau plan de réalité » 389. À pro-
prement parler, la question posée par le cinéma diagrammatique n’est
pas celle de garder les traces, mais de faire émerger, à partir d’eux et à
travers le montage, un nouveau plan de réalité. Celui-ci n’existerait pas
si on ne l’avait pas filmé et pensé par le montage. L’articulation de ces
deux éléments est cruciale. Il ne s’agit pas de suggérer que le cinéma
387 J.-M. Besse, « Cartographier, construire, inventer. Notes pour une
épistémologie de la démarche de projet », Les Carnets du Paysage, nº7,
automne 2001, p. 136.
388 Idem, p. 140.
232
donne à voir et à connaître l’« in-vu » et l’« in-su » par le biais de ses
techniques (comme la microcinématographie, qui fascina d’emblée le
public). De fait, si le cinéma diagrammatique rend visible et intelli-
gible, c’est parce qu’il donne forme à une pensée par images, capable
de révéler des formes et des relations insoupçonnées. Le cinéma dia-
grammatique n’est pas un cinéma illustratif, mais un cinéma des rela-
tions.
Revenons au travelogue Rapallo qui décrit sans diagram-
matiser, générant des points de vue sans véritablement les inven-
ter. L’opération mentale qui détermine cette série de vues est
inductive, comme si elle remontait des faits à la loi, en effaçant la
singularité du lieu. Toute autre est la démarche diagrammatique,
procédant par abduction, comme le suggère Peirce 390. En admet-
tant une relation entre ses parties qui soit similaire à celle de son
objet, le diagramme permet d’interroger cette relation et de for-
muler des hypothèses qui, n’étant pas contenues dans cette rela-
tion, pourraient néanmoins permettre de l’expliquer. C’est bien le
cas de The Spiral Jetty de Robert Smithson : tout se passe comme
si ce film était une spirale vertigineuse de temps, comme si son
découpage et son montage donnaient vie au concept labyrinthique
d’espace-temps imaginé par Smithson. Les points de vue qu’il
génère ne correspondent pas à la saisie d’une réalité immédiate-
ment observable. Ils installent plutôt une véritable structure intel-
lectuelle, technique et perceptive, « permettant d’ordonner les
informations, les matériaux, les données dont on dispose » 391. D’un
point de vue épistémologique, le film de Smithson n’est que la for-
mulation d’une hypothèse cherchant une règle – le vertige de
temps – pour expliquer un fait – la Spiral Jetty. Il s’agit plutôt de
produire du sens et non pas d’établir une vérité. Le cinéma dia-
grammatique est ainsi, et en quelque sorte, le lieu d’une utopie,
oeuvrant un champ nouveau d’images et de pensées dont l’écono-
mie référentielle est particulièrement complexe.
389 Jean-Marc Besse, « Cartographier, construire, inventer », op. cit., p. 140.
390 Idem, p. 142.
391 Idem, p. 144.
233
Le champ scientifique dans lequel le dispositif cinémato-
graphique a été mis au point au XIXe siècle fut lui-même habité
par un régime diagrammatique de l’image. Le projet Mnémosyne
d’Aby Warburg constitue, à cet égard, un exemple probant, l’atlas
d’images de l’historien d’art allemand étant, de fait, un diagram-
me qui essaie de capter la « migration des images ». Si sa tentati-
ve est restée sans suite, nombreuses sont les expériences qui ont
tenté d’analyser et d’enregistrer le mouvement. Nous pensons à la
chronophotographie d’Étienne-Jules Marey (1830-1904) et à sa
célèbre « méthode graphique », consistant en la transcription sur
papier ou sur une surface sensible des traces produites par les
mouvements des corps vivants ou des objets mobiles, repose
entièrement sur une visibilité diagrammatique. Ces images,
qu’elles concernent des feuilles de papier noir griffées par les
appareils ou des chronophotographies, sont des diagrammes
[Figs. 104, 105]. Un lien entre cette « méthode graphique » et la
pensée cartographique des images peut être établi. Dans la mesu-
re où Marey vise à comprendre spatialement le mouvement, ses
diagrammes sont une question de mémoire spatiale du mouve-
ment, de combinaison graphique d’intervalles d’espace et de
temps. En somme, ces images sont une affaire de « carto-gra-
phie », les cartes étant des représentations graphiques qui facili-
tent une compréhension spatiale des choses. Si la culture visuelle
de l’époque « se double alors d’une culture diagrammatique, gra-
phique, photographique […] orientée par des coordonnés carté-
siennes » 392, ne dira-t-on qu’elle se voit investie par une
rationalité cartographique ? Face à ces images qui aplanissent et
qui schématisent le réel, le rendant mensurable, intelligible et
manipulable, on est de fait devant des cartes-diagramme, capables
de donner forme à l’« in-vu » et à l’« in-su ». En 1885, moment où
Marey rédige un Supplément sur le développement de la métho-
de graphique par l’emploi de la photographie, le scientifique est
392 M. Frizot, Étienne-Jules Marey, chronophotographe, Paris,
Nathan/VUEF, 2001, p. 20.
234
frappé par les vertus de celle-ci, dont la manipulation de l’échel-
le et la simplification des données. Comme l’a signalé Georges
Didi-Huberman, « la méthode graphique procède d’une épisté-
mè générale (…) particulièrement attentive à développer les
figures indiciaires d’une connaissance matérielle des phéno-
mènes » 393. Ce que l’on peut avancer, c’est que le mode de déve-
loppement de ces figures indiciaires fut marqué par l’une des
figures iconiques majeures de la connaissance matérielle des phé-
nomènes : la carte. Enfin, en ce qui concerne ce régime de visibi-
lité diagrammatique et le développement du cinéma, le passage
qui restait à opérer était celui d’un diagramme rendant visibles
des éléments imperceptibles grâces à des instruments venant en
aide de la vision humaine à un diagramme faisant de la descrip-
tion inventive son principe figuratif majeur.
Régimes descriptive et diagrammatique de l’image
En tant que régimes de visibilité, les régimes descriptif et dia-
grammatique de l’image concernent des façons d’envisager la repré-
sentation spatio-temporelle du monde. D’une façon générale, autant
le régime descriptif que le régime diagrammatique décrivent le réel.
Leurs stratégies descriptives sont, pourtant, différentes, leur rapport
au réel s’énonçant selon des paramètres distincts. Dans le contexte
cinématographique, il est important de préciser que la description
par images ne concerne pas la capture et la monstration du réel, mais
une prise de position sur le réel, articulée en fonction d’une accu-
mulation et d’un enchaînement des points de vue. Du choix et de
l’agencement de ces éléments résultent des mises en série descrip-
tives, dont l’objectif est de construire un point de vue sur la réalité et,
parfois, un socle commun de savoirs. La description n’est pas une
question de réalisme, mais de fabrication d’une visibilité attachée à
un « plus de réel ». Dans le régime descriptif conventionnel, l’acte
393 G. Didi-Huberman, « La danse de toute chose », Mouvements de l’air.
Étienne-Jules Marey, Photographe des fluides, Paris, Gallimard, 204, p. 193.
235
descriptif suppose la préexistence du réel, ainsi qu’une séparation
nette entre l’objet/référent et le signifiant/objectivant (la descrip-
tion matérialisant par l’image et dans l’image un référent). Gilles
Deleuze a nommé ses descriptions « organiques », les distinguant des
descriptions « cristallines », où l’image devient son propre référent.
Avec celles-ci, le régime descriptif de l’image se rapproche du régi-
me diagrammatique, le rapport entre réel et imaginaire étant indis-
cernable, bien que toujours source d’un « plus de réel ». Ce dernier
régime de visibilité s’attache, lui aussi, à décrire le réel, mais cette fois
en fonction de la mise en évidence des corrélations entre les images,
créant et organisant par la suite un nouveau type de réalité. Le régi-
me diagrammatique de l’image n’est plus un régime des traces, mais
une forme de pensée créatrice d’idées et d’hypothèses.
V.2. Cinéma et rationalités cartographiques
Le découpage historique particulier du présent travail
découle, rappelons-le, d’une intuition, devenue progressivement
interrogation théorique : le début du XXe siècle, ainsi que sa fin et
le début du XXIe siècle, constitueraient des moments de manifes-
tation forts de la raison cartographique. Que cela ait lieu à la jonc-
tion entre deux siècles n’est qu’une coïncidence. Si ces deux
moments fourmillent d’exemples illustrant la pensée cartogra-
phique des images en mouvement, c’est dans la prolifération de
nouveaux dispositifs et technologies de l’image, ainsi que dans les
phénomènes de mondialisation caractérisant ces deux époques,
qu’il faut trouver les raisons générales d’un tel phénomène. La
pratique cartographique traditionnelle connaît, en ces deux
moments, et pour causes les phénomènes évoqués, une expan-
sion vers de nouveaux chemins. Au début du XXe siècle, il s’agit
essentiellement de perfectionner la compréhension spatiale du
monde connu et de cartographier les terres encore inexplorées.
Cet élan à l’origine d’innombrables expéditions est indissociable
d’enjeux politiques, économiques, idéologiques. Un autre élément
participe pleinement de l’équation déjà exposée : le mouvement
236
impérialiste et les entreprises coloniales qui l’accompagnent. Au
fur et à mesure que la technologie et les formes cinématogra-
phiques se perfectionnent, elles viendront s’ajouter à cette confi-
guration épistémique, reconnaissant dans le cinéma son aptitude
à faire de la géographie (pensons aux Archives de la Planète), mais
aussi de la propagande. Si la cartographie est l’« instrument pri-
vilégié de toutes les propagandes » et le cartographe « le porte-
parole des pouvoirs politiques, commerciaux ou militaires » 394, la
raison cartographique saura s’approprier cette nouvelle techno-
logie de l’image, un exemple abouti de « ciné-cartographie » étant
fourni par les expéditions André Citroën des années 1920
[Chapitre IV]. D’ailleurs, et pour ce qui concerne la mission
Haardt-Audouin, le géographe-opérateur Paul Castelnau rappor-
ta de son voyage des relevés cartographiques et des films. Dans
l’histoire de l’entreprise coloniale, cinéma et cartographie devin-
rent des alliés insoupçonnés.
Au XXIe siècle, l’épanouissement de la cartographie semble
d’abord stimulé par le développement des technologies numé-
riques de l’image et le mouvement de « globalisation ». La vites-
se à laquelle se succèdent les outils cartographiques, ainsi que leur
promptitude à entrer dans nos vies quotidiennes, frappe les obser-
vateurs : c’est le cas des outils de localisation satellitaire, comme
le Global Positioning System, développé par l’institution militai-
re, aujourd’hui banalisé et régulièrement exploré par des artistes.
Le très populaire logiciel de visualisation Google Earth propose,
lui, un ensemble navigable de cartes et de vues satellitaires et
aériennes, dont quelques-unes affichent une définition et un degré
de détail impressionnants. L’utilisateur peut explorer à son gré le
navigateur géographique, celui-ci offrant, par ailleurs, des vues
en trois dimensions de certaines villes, ainsi que la possibilité de
parcourir des photographies panoramiques à 360º de certains
endroits et de simuler le lever et le coucher du soleil « à n’impor-
te quel point du globe ». Ce qui frappe dans Google Earth, ce sont
394 Ch. Jacob, L’Empire des cartes, op. cit., p. 386.
237
ses fonctionnalités « cinématographiques », illustrées par la flui-
dité des mouvements aériens permettant à l’utilisateur de par-
courir l’espace-temps, ou encore par la possibilité d’évoluer en
profondeur dans l’image, que ce soit à travers le zoom in ou le
zoom out. Améliorées à chaque version du logiciel, ces fonction-
nalités exposent la dimension cinétique de la cartographie et de
la compréhension spatiale qu’elle facilite : dans ce contexte, les
vues tournées à partir d’un dirigeable en 1919 par le Service
Cinématographique de l’Armée (En dirigeable sur les champs de
bataille) font presque figure de précurseurs [Chapitre III]. Google
Earth est, par ailleurs, associé à un fantasme de domination pan-
optique à l’ensemble de la planète. Il est difficile de ne pas évoquer
cet aspect quand l’application prétend avoir photographié toute la
surface de la terre, facilitant un accès immédiat (au moins en théo-
rie) à n’importe quel point. Si la résolution des images est
aujourd’hui encore très inégale, à terme cet outil pourra couvrir
dans le détail – et en temps réel ? – toutes les régions du monde.
La logique à l’œuvre est celle d’une résorption des « zones
blanches » des cartes, même si celles-ci sont impensables sans
leurs espaces vides, signalant les territoires inconnus et dissimu-
lant tout ce que l’on veut garder secret. Google Earth suscite inévi-
tablement la discussion, soit parce qu’il révèle des informations
« sensibles » sur les états et les territoires, soit parce que quelques-
unes de ces images peuvent potentiellement porter atteinte à la vie
privée. Le projet, qui connaît un succès fulgurant, évoque aussi
bien des visions utopiques que des visions dystopiques, où le
« géolocalisable » devient synonyme de contrôlable à l’instant.
Dans une brève notice sur les Archives de la Planète, le géo-
graphe Marc Dumont y fait référence en termes d’un « Google
Earth avant l’heure » 395. La comparaison est intéressante : elle
rappelle que le cinéma participa, à un autre moment historique,
de la classification du réel sous un régime visuel précis (phéno-
395 M. Dumont, « Capter le Monde par l’image : le pari philanthropique fou
des Archives de la Planète », EspacesTemps.net, septembre 2007 :
http://espacestemps.net/document3342.html.
238
mène comparable, malgré toutes les différences, au projet de
Google). Il est difficile de ne pas penser aux entreprises de « ciné-
cartographie » du monde, à propos desquelles on a pu dire que le
cinéma « se représente lui-même comme le successeur contem-
porain d’un média visuel plus ancien : la cartographie » 396. Les
termes de cette hypothèse sont pourtant susceptibles d’être inver-
sés. Certains projets contemporains, dont Google Earth en parti-
culier, illustrent à leur tour la vocation cinématographique de la
cartographie. Cette idée – qui rencontre auprès de certains car-
tographes et géographes une certaine fortune 397 – repose essen-
tiellement sur la visibilité cinétique facilitée par le cinéma. Dans
la mesure où elle constitue l’un des traits communs de ces ratio-
nalités cartographiques des images, elle nécessite ici un détour
explicatif, d’autant plus que la visibilité cinétique des images en
mouvement fut, dès les premiers temps du cinéma, associée à une
image cartographique particulière : celle du globe.
Visibilité cinétique
Si le cinéma se pensa au début du XXe siècle comme le suc-
cesseur contemporain de la cartographie, rien ne signale mieux
cette disposition que certains logotypes des sociétés de production
cinématographique, tels que ceux de la RKO (Radio Keith
Orpheum) ou de l’Universal Studios. Le premier (1929-1956) nous
présente un émetteur radioélectrique sur un globe terrestre,
entouré de quelques nuages : le poste est en train d’envoyer des
signes, illustrés par des éclairs et des ondes acoustiques, ainsi que
par le son caractéristique du code morse qui accompagne l’image.
Le deuxième consiste tout simplement en un globe terrestre,
396 E. Shohat, R. Stam, Unthinking Eurocentrism : Multiculturalism and the
Media, London, Routledge, 1994, p. 147.
397 Notamment ceux qui travaillent sur la « cartographie dynamique »,
s’intéressant à la visualisation dynamique et interactive de l’information
géographique et se distinguant de la « cartographie multimédia », adressée au
grand public.
239
entièrement visible sur l’écran. D’autres exemples pourraient être
cités, comme le logotype, moins connu et plus ancien, de la socié-
té de production cinématographique Danoise, la Nordisk, fondée
en 1906 [Figs. 106, 107]. Le recours aux images du globe date de
la période de l’invention et de la propagation du cinématographe
(1895-1907) : l’étrange image choisie par l’entrepreneur Charles
Urban pour identifier son entreprise – la Charles Urban Trading
Company – semblait déjà annoncer cette formule visuelle, tout
comme une affiche publicitaire de Leopoldo Fregoli associant
train et globe terrestre.
Cette prédilection précoce des sociétés de production ciné-
matographique pour l’image du globe terrestre est frappante. Elle
s’inscrit dans une longue tradition, dont les enjeux historiques
sont liés aux différentes étapes de mondialisation de la planète 398.
Universalisme philosophique et rhétorique impérialiste semblent
particulièrement sensibles à cette forme cartographique, même
si le globe terrestre, contrairement à la mappemonde, « ne se
prête pas à un regard totalisant et pleinement synoptique » 399.
Comme le signale Christian Jacob, il « introduit le mouvement, la
progressivité du regard, la conjonction du geste et de la vision, de
la découverte progressive et de l’occultation » 400. L’attirance des
studios pour le globe s’expliquerait en partie par la visibilité émi-
nemment cinétique qui lui est associée [Fig. 108]. Selon Ella
Shohat, « le penchant du cinéma pour le globe terrestre tournant
célèbre à la fois les capacités cinétiques du médium et son ubi-
quité mondiale, permettant aux spectateurs de réaliser un voya-
ge à bas prix, sans sortir des centres urbains » 401. Ces images, qui
surgissent en début du film et avant même le générique, annon-
398 D. Cosgrove, Appolo’s Eye. A Cartographic Genealogy of the Earth in the
Western Imagination, Baltimore et London, The Johns Hopkins University
Press, 2003.
399 Ch. Jacob, L’Empire des cartes, op. cit., p. 79.
400 Ibidem.
401 E. Shohat, « Imaging Terra Incognita: the Disciplinary Gaze of Empire »,
Public Culture, vol. 3, nº2, Printemps 1991, p. 47.
240
cent symboliquement la nature du spectacle prêt à se dérouler.
Ce qui frappe, notamment dans le contexte du cinéma des pre-
miers temps, c’est qu’en l’absence d’un logotype, on n’hésite pas
à convoquer des images cartographiques, comme l’illustrent bien
trois plans du début de Les Aventures Extraordinaires de
Saturnin Farandoul (1914), film à épisodes de Marcel Fabre
[Figs. 109 à 111]. C’est comme si ces images traduisaient visuel-
lement la devise de Charles Urban, « we put the world before
you », le cinéma mettant toujours le monde devant nos yeux.
Aujourd’hui encore, de nombreuses chaînes d’information recou-
rent à l’image du globe – et du planisphère.
Ces logotypes illustrent bien la façon dont la sphère ter-
restre est devenue une icône culturelle, parfaitement adaptée aux
ambitions universalistes, sinon impérialistes, du médium ciné-
matographique. Ils révèlent, par ailleurs, et peut-être mieux
qu’aucun autre signe, la parenté insoupçonnée entre cartographie
et cinéma. Dépassant la présence anecdotique d’images cartogra-
phiques conventionnelles dans le texte filmique, cette parenté
repose sur la visibilité cinétique que cartographie et cinéma, en
tant que formes de représentation du réel, prétendent faciliter.
Paradoxalement, si dès ses débuts, le cinéma a eu recours à cer-
taines images cartographiques pour évoquer les puissances de ses
images, certains outils cartographiques contemporains, dont
Google Earth, sont aujourd’hui fondés sur des fonctionnalités fil-
miques [Fig. 112]. Face à ce logiciel – dont les améliorations
constantes nous permettent d’accéder « à n’importe quel point
du globe terrestre », d’examiner des images satellites, des cartes,
des bâtiments 3D et en relief, des photographies panoramiques à
360º et même de manipuler un curseur de temps pour admirer
« le crépuscule, l’aube et les zones d’ombre à la surface du globe »
–, comment ne pas penser au « ciné-œil » de la caméra ? Google
Earth est la machine qui véritablement nous montre le monde
comme elle seule peut le voir, s’approchant et s’éloignant des
choses, actualisant ce vieux rêve de Dziga Vertov : « libérée des
cadres du temps et de l’espace, je juxtapose tous les points de
241
l’univers où que je les ai fixés » 402. Le rapprochement semble
superficiel, quand il néglige la longue et vaste histoire de l’auto-
matisation des moyens de vision. Il mérite d’être approfondi. Car
si le cinématographe naissant avait inconsciemment inscrit sa
visibilité cinétique dans une lignée cartographique, cent ans après,
c’est au tour des nouvelles formes de cartographie de l’espace de
trouver dans le cinéma l’une de ses sources d’inspiration.
Surfaces d’inscription
Si l’idée de visibilité cinétique constitue un premier trait
traversant les deux rationalités cartographiques de l’image en
question, la conception de l’image comme surface sur laquelle
s’inscrit le monde en est un deuxième. Cette idée s’oppose au para-
digme d’un cinéma conçu, dans la tradition perspectiviste de la
peinture renaissante, comme une fenêtre ouverte sur le reflet du
monde s’étendant en profondeur. La question de la surface a déjà
été évoquée à propos de la polysémie des mots « carte » et
« mappa », revoyant à la même idée à chaque reprise : celle d’une
surface-support malléable, sur laquelle on place ou inscrit quelque
chose. En fait, si les objets des cartes conventionnelles sont mul-
tiples, celles-ci se constituent inévitablement comme projections
sur une surface, qu’elle soit cylindrique, conique ou azimutale,
d’une certaine vision du monde 403. L’argument de Svetlana Alpers
sur l’appel cartographique de la peinture hollandaise concernait,
lui aussi, la question de l’image entendue comme surface. Selon
l’auteure, la conception picturale des peintres hollandais se rap-
402 D. Vertov, « Conseil des Trois », op. cit., pp. 30-31.
403 On parle bien ici de cartes « conventionnelles », les cartes tridimensionnelles,
par exemple, soulevant d’autres questions, liées essentiellement à la
miniaturisation du monde. On retrouve, à ce propos, le plaisir de dominer par le
regard un monde miniaturisé dans le domaine des décors cinématographiques et
plus particulièrement dans la figure de la maquette. La matérialisation de ce jeu
d’échelle fondamental semble signaler un autre aspect de la vocation
cartographique de l’image au cinéma.
242
procherait du système ptoléméen de projection cartographique,
alors en vogue dans les ateliers du Nord de l’Europe. Leur œil
attentif à la surface du monde dispose sur la surface plane des
tableaux un assemblage de ce qu’il voyait. Parmi les éléments rap-
prochant les vues panoramiques des cartes réalisées à la même
époque, Alpers cite ainsi le renforcement des valeurs de surface et
d’étendue, phénomène accompagné par l’affaiblissement des
volumes [Chapitre I]. En somme, la conception de l’image comme
surface est indissociable de la problématique de la carte : il reste
à déterminer ici comment la vocation cartographique des images
traduit cet aspect et dans quelle mesure les deux rationalités iden-
tifiées donnent forme à ce problème.
Nous avons suggéré auparavant que le régime diagramma-
tique de l’image était particulièrement manifeste à la fin du XIXe
siècle. L’une des réponses possibles à la dernière question se trou-
ve dans ce carrefour où se croisent méthode graphique, diagram-
matisation du réel et raison cartographique. La méthode graphique
– illustrant à la fois l’aboutissement d’une série de recherches sur
l’art des notations et l’universalisation des langages graphiques
dans le domaine de la figuration scientifique – est inséparable de
l’image comprise comme surface d’inscription. À propos des pro-
cédés métriques du criminologue Alphonse Bertillon (1853-1914),
Éric de Chassey a pu noter que leur aboutissement mène à « un
aplatissement de tous les objets du monde visible, qui en assure la
mesurabilité (de même qu’une carte géographique, une vue aérien-
ne ou une image astronomique, en aplatissant le monde visible,
permettent de mesurer le paysage ou les corps célestes) » 404.
Autrement dit, « il n’y a (…) nulle place dans le système de
Bertillon pour la profondeur, d’aucune sorte » 405. La « méthode
graphique » ne concerne rien d’autre que l’inscription des courbes
et des traces sur des supports sensibles, l’image-surface obtenue
rendant non seulement visibles, mais aussi intelligibles, les phé-
404 É. De Chassey, Platitudes. Une histoire de la photographie plate, Paris
Gallimard, 2006.
405 Idem.
243
nomènes saisis et traduits par l’instrumentation « carto-graphique
» mise à point par Marey. Autant les graphiques que les chrono-
photographies de Marey sont des images qui se distinguent par
leur caractère de surface, des vues dont la platitude est, par ailleurs,
renforcée par leur fond noir. Peu importe que sur ce fond noir se
déploient des lignes abstraites ou des figures « stylisées »: le fond
noir insiste toujours sur cet aspect de surface de l’image 406. Le
mouvement du regard y évolue comme dans une carte et accom-
pagne le déroulement des coordonnés spatio-temporelles, tout en
cherchant à traduire l’évolution des forces et des mouvements.
Tout un pan de la production cinématographique des premières
décennies du XXe siècle garde le souvenir de ces origines dia-
grammatiques, en particulier le cinéma scientifique, qui rend
visible, via le ralenti et l’accéléré, des éléments imperceptibles à la
vision humaine. Certains de ces films, comme ceux que le Docteur
Comandon tourna sous les auspices d’Albert Kahn, gardent même
leur fond noir (La croissance des végétaux, 1929) [Chapitre IV]. Le
cinéma s’y présente alors comme un dispositif d’agencement de
surfaces, sur lesquelles se déploient les mouvements des oursins ou
l’épanouissement des fleurs. La mise en mouvement des formes y
est dissociée de la profondeur de l’espace, l’image relevant d’un
rythme et d’une dynamique internes qui dépasse la problématique
d’un rendu illusoire de l’espace en profondeur.
Si cette conception de l’image cinématographique comme
surface s’adapte bien aux enjeux d’un certain cinéma scientifique,
il semble apparemment plus difficile de défendre que les quelques
travelogues analysés relèvent, eux aussi, de ce modèle [Chapitre
IV]. La difficulté apparente de cette position réside dans une cer-
taine vision de l’histoire du cinéma, qui inscrit inévitablement ces
films « primitifs » dans la lignée des vues Lumière et reconnaît
dans ces dernières la matrice d’un cinéma compris comme
« fenêtre ouverte sur le monde ». Pourtant, il a été remarqué que
406 Notons, néanmoins, que Marey créa aussi des vues stéréoscopiques,
déployant des trajectoires non pas latéralement, mais en profondeur.
244
la question traversant les vues Lumière est moins la profondeur
fictive de l’image que leur caractère de surface, le cadre de cer-
taines vues surgissant comme surface de défilement 407. Pour ce
qui concerne des travelogues comme Die schönsten Wasserfälle
der Ostalpen ou Rappalo, la question de l’image-surface soulève
aussi d’autres aspects, dont le régime descriptif qui commande
ces films. De fait, leur accumulation et mise en série descriptive de
points de vue impliquent une conception du ruban filmique
comme surface d’inscription, à la manière d’une carte. Que le dis-
positif cinématographique soit capable de reproduire l’illusion de
la vie, et avec elle l’illusion de profondeur, ne contredit en rien la
dimension éminemment surfacique de ces films. La question qui
les hante n’est pas celle d’un rendu réaliste de l’espace, mais celle
de la documentation par l’image des lieux du monde. Leur puis-
sance descriptive, renforcée par le coloriage des films, annule, par
ailleurs, toute profondeur. Dans leur matérialité, les variations
chromiques de ces images déjouent toute fiction optique de pro-
fondeur. Le défilement des images à l’écran devient un déploie-
ment spatial de taches et de formes, d’où leur caractère
ornemental.
Ces images documentant les lieux du monde, tout comme
celles que l’on doit aux opérateurs des Archives de la Planète, peu-
vent être comprises comme des surfaces dans une autre perspec-
tive encore : celle des « effets de sens ». Pour paraphraser Alpers,
si l’objectif des peintres hollandais était de capter sur leur toile
« toute une gamme de connaissances et informations sur le
monde » 408, celui des opérateurs des ADLP (certainement bien
plus structuré que celui des opérateurs anonymes des travelogues
discutés) était de faire inscrire sur la pellicule « la surface du globe
occupée et aménagée par l’Homme » 409. Mis à plat sur la surface
407 Ph.-A. Michaud, « L’appareil du réel. Le cinéma des Lumière », Sketches.
Histoire de l’art, cinéma, Paris, Kargo & L’Éclat, 2006, p. 73.
408 Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre, op. cit., p. 212.
409 Albert Kahn cité par Emanuel de Margerie, lettre à Jean Brunhes, 26
janvier 1912, op. cit.
245
du film et devant les yeux de l’homme, le monde se prête à des
rêves de collection et d’archivage. Telle qu’illustrée par ces films,
la question de l’image-surface s’inscrit dans de ce vaste projet de
domination panoptique du monde par l’image, à laquelle la ratio-
nalité cartographique traversant les premières années du XXe
siècle semble donner forme. Mais, il suffit de rappeler l’exemple
des panoramiques de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, pour
comprendre que l’image-surface va bien au-delà de ces enjeux.
Car si la géostratégie du regard qu’elles installent est une question
de conception de l’image en tant que surface, on est bien loin d’un
quelconque projet de domination du monde. Enfin, leur concep-
tion de l’image suggère moins l’idée d’un support sur lequel s’ins-
crit le monde qu’une conception stratigraphique. Leur
cartographie relève non pas d’une forme de maîtrise du réel, mais
d’une forme d’exploration.
Dans le contexte contemporain, la conception de l’image
comme surface appelle d’autres observations. Face aux images
fournies par le logiciel Google Earth, par exemple, ce qui frappe
est leur dimension composite, hétérogène, combinant plusieurs
couches – cartographiques, photographiques, vidéographiques,
sonores – et agençant plusieurs surfaces [Fig. 112]. Tout dans
ces images relève de l’hétérogénéité, de la coexistence au sein du
même plan d’inscription de différents régimes de signes. En ce
sens, ces images se rapprochent de celles de la cartographie
conventionnelle, l’accentuation de l’effet de bilocation de l’utili-
sateur – qui peut parcourir en temps réel la surface du globe -
insistant sur leur effet cartographique. Dans la mesure ou Google
Earth est devenu l’un de nos principaux interfaces, c’est-à-dire
une surface de contact entre nous et les images du monde, la ques-
tion de la surface (combinée ici à celle de l’écran) est décidem-
ment incontournable. En se fondant sur les principes d’une
visibilité cinétique, la dimension cinématographique de Google
Earth est bien loin d’une conception « réaliste » de l’espace. Le
cinéma comme fenêtre ouverte sur le monde a donné lieu à une
cinétique des surfaces. On pourra toujours s’attacher à mesurer les
246
conséquences de toutes les nouvelles technologies de l’image
concernant l’idée d’image-surface (dont celle d’un écran devenu
littéralement surface de comparution des images). Celle-ci elle
n’en demeure pas moins un trait majeur de cette nouvelle ratio-
nalité cartographique.
247
Conclusion
Dans un contexte global marqué par le retour des pro-
blèmes d’espace et l’inflation des « géo-lectures » 410, les questions
de la carte et de la cartographie, entendues de façon ouverte et
souvent métaphorique, ont gagné une visibilité nouvelle. La carte
apparaît aujourd’hui comme un principe d’explication spatial
majeur, valable aussi bien pour la littérature que pour la psycha-
nalyse 411, pour ne citer que ces deux domaines. Investie par les
artistes, qui n’ont de cesse de se l’approprier, la « carte » est plus
que jamais omniprésente. Dans des livres, sur nos écrans, dans
l’espace urbain. Qu’elle prenne la forme presque archaïque d’un
atlas à feuilleter (atlas « des guerres et des conflits », « des espèces
en danger », « des migrations dans le monde », etc.), ou d’une
410 Pour rester dans le monde francophone, citons la Géophilosophie : le mot
est utilisé par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Qu’est-ce que la philosophie ?
(Paris, Les Éditions de Minuit, 1991), l’idée traversant aussi Mille Plateaux
(Paris, Les Éditions de Minuit, 1980). La « géophilosophie » est une pensée qui
met en scène des territoires, des populations, des animaux et qui opère par
déterritorialisations et par rencontres. L’idée a aussi été explorée par Jean-Luc
Nancy et Philippe Lacoue Labarthe. Géocritique et géolittérature : l’objet de la «
géocritique » sont les interactions entre espaces humains et littérature (cf. B.
Westphal, La Géocritique. Réel, fiction, espace, Paris, Les Éditions de Minuit,
2007). Esthétique géopolitique : l’expression renvoie au travail de Fredric
Jameson et à sa lecture de l’imaginaire géopolitique contemporain (cf. F.
Jameson, The Geopolitical Aesthetic : Cinema and Space in the World
System, Bloomington, Indiana University Press, 1992). Géoesthétique :
l’expression commence à être utilisée dans le domaine de la philosophie pour
appréhender certains aspects de la pensée d’auteurs aussi différents que
Nietzsche, Merleau-Ponty ou Gilles Deleuze (la notion a aussi été explorée par
le géographe italien Mario Neve). Enfin, l’idée de géohistoire (terme forgé par
Fernand Braudel en 1951), ainsi que le projet d’une « néo-géographie
philosophique », dû au philosophe français François Dagognet (1973), sont
aussi repris de nos jours.
411 Cf. pour la littérature F. Moretti, Graphes, cartes et arbres. Modèles
abstraits pour une autre histoire de la littérature, Paris, Les Prairies
Ordinaires, 2008 ; cf. pour la psychanalyse F. Deligny, Fernand Deligny.
Œuvres, Paris, Éditions L’Arachnéen, 2007.
248
interface numérique invitant l’utilisateur à zoomer (presque)
n’importe quel endroit de la planète, elle fait désormais partie
intégrante de notre paysage visuel. « Dispositif fondateur de la
pensée occidentale », sa reconsidération critique la définit comme
« le préalable à tout discours, un dispositif générant virtuellement
récits, descriptions, savoirs encyclopédiques ou anecdotiques sur
le monde et tout ce qu’il renferme » 412. C’est dans ce contexte par-
ticulier qu’a ainsi émergé la conscience que le cinéma possédait
une dimension cartographique et que les cartes (du moins cer-
taines d’entre elles) étaient en quelque sorte cinématiques. D’où
l’intérêt grandissant des cartographes et des géographes pour les
images en mouvement.
Tout au long de ces pages, j’ai voulu approfondir la réflexion
sur les rapports entre cartographie et images animées, en avan-
çant l’hypothèse qu’il existe une pensée cartographique des
images. Derrière cette formulation énigmatique se profile une
théorie de l’image et des images. De l’image, car celle-ci, en tant
que « site de l’idéation » 413, s’avère capable de produire des pen-
sées. Des images, puisqu’il s’agit de suggérer que, dans leur foi-
sonnement, celles-ci communiquent entre elles et s’échangent des
idées au sein de processus qui vont bien au-delà du modèle tradi-
tionnel des « influences » ou des « héritages ». Dans la lignée
d’Aby Warburg, on parle aujourd’hui de migration. Le mot fait
allusion aux déplacements (figuratifs, symboliques, intellectuels)
qui agitent l’univers des images. La notion s’adapte bien à l’hybri-
dité revendiquée de ce livre. À cheval entre plusieurs disciplines
et savoirs de l’image, il convie à plusieurs déplacements concertés.
La notion de « migration » permet de dévoiler les rapports cachés
entre les images (cartographiques, cinématographiques et autres)
et leur arrière-fond épistémologique, leurs « arrière-pensées ».
Au-delà de la question de la carte, c’est davantage la ques-
tion d’une pensée cartographique des images qui a sous-tendu
412 Ch. Jacob, L’Empire des cartes, op. cit., Paris, Albin Michel, p. 52.
413 J. Aumont, À quoi pensent les films ? Cinéma et Peinture, Paris, Séguier,
1986.
249
de bout en bout la réflexion. Question large et ambitieuse, elle
répond à un désir d’interroger à la fois l’espace dans son hétéro-
généité et l’hétérogénéité des formes à investir et à représenter
l’espace. Ce travail, qui plaide pour un droit de cité de la carte
dans le domaine des études visuelles, a ainsi impliqué un choix
stratégique : son inscription dans le champ épistémologique de
la « culture visuelle ». Celle-ci semble répondre aux besoins de
dialogues disciplinaires ici amorcés. La culture visuelle est enten-
due ici comme un champ transdisciplinaire moins intéressé par la
spécificité médiatique des images que par la possibilité qu’il offre
de traiter et de comprendre l’image dans sa globalité. L’une de ses
caractéristiques réside dans son attention potentielle à tous les
types d’images, sans opérer de distinctions de valeur entre images
« artistiques », « scientifiques », « mentales » et autres. L’image
cesse d’être considérée en fonction de son médium pour être
replacée et reconsidérée dans une série d’images hétérogènes, ou
des formes d’expérience visuelle. C’est en ce sens que doit être
compris le projet d’une « histoire élargie des images ». Le recours
à l’idée de « culture visuelle » tente d’intégrer de nouvelles stra-
tégies interprétatives concernant les images (les « visual studies »,
la Bildwissenchaft), ainsi que des études réalisées dans des disci-
plines plus au moins récentes (comme l’histoire de l’art ou les
études cinématographiques). Ce qui est proposé ici est, par consé-
quent, davantage un mode de recherche sur l’image qu’une nou-
velle discipline de l’image.
Pour ce qui est des analyses réalisées dans le cadre de cet
ouvrage, plusieurs remarques d’ordre général s’imposent. La pre-
mière touche à la question des régimes de visibilité et aux rap-
ports entre description et fiction. Si la pensée cartographique des
images a permis des descriptions et des savoirs encyclopédiques
sur le monde, créant des espaces et parfois des utopies, quelle est,
inversement, son aptitude à générer des récits ? Car la cartogra-
phie possède des dimensions fictives : il suffit pour s’en convaincre
de prendre en compte le point de vue et la mobilité imaginaires du
lecteur de carte. Si l’accent n’a pas cessé d’être mis sur l’impor-
250 251

tance de l’imagination et de l’imaginaire dans la pensée cartogra- nalités cartographiques de ces deux figures et de leurs expressions
phique, c’est un pan nouveau qu’il conviendra d’explorer : celui de visuelles 415. Autant de questions à adresser à d’autres objets (ciné-
ses récits fictionnels. Dans un travail discutant de la dimension matographiques, photographiques, picturaux, etc.), voire à
cartographique du cinéma, Giuliana Bruno remarquait déjà que « d’autres domaines (la géographie, l’histoire, la philosophie).
l’appel cartographique du cinéma dérive d’un détour narratif de la
notion de l’art de décrire » 414. Ce « détour narratif » peut prendre
plusieurs formes, dans la mesure où les récits cartographiques
sont liés aux figures du déplacement et des parcours dans l’espa-
ce. Ceux-ci racontent souvent une forme de cartographie aléatoi-
re et fluide (comme celle des Situationnistes, par exemple). Ils
interrogent aussi la mémoire, entendue comme territoire à arpen-
ter et dont on peut dresser la carte.
Une deuxième remarque est liée à la dimension historique
de ce livre, soucieux de la façon dont chaque société conçoit et
organise son rapport au visible et à ses formes de représentation.
Elle concerne le contexte contemporain, auquel il faut adresser
un certain nombre de questions. Comment interpréter la prolifé-
ration d’outils cartographiques, qu’ils prennent la forme d’un télé-
phone portable équipée d’un GPS ou d’une interface numérique ?
Quel est le sens de cet épanouissement d’une cartographie livrant
la promesse d’un géo-localisable en temps réel ? Est-il un symp-
tôme de ce renversement majeur qui veut que l’espace ne soit plus
subordonné au temps ? Quel rapport établir avec l’avènement des
sociétés dites de surveillance et de contrôle ? La vidéosurveillan-
ce comme les formes de pistage électronique sont des phéno-
mènes essentiellement (mais pas exclusivement) visuels, qui
constituent une extension de la cartographie entendue en tant que
dispositif disciplinaire et de contrôle à l’ensemble de la société.
La question se pose des figures de ce regard nouveau et de leur
évolution au long du XXe et du XIXe siècle. Elle concerne aussi la
figure nouvelle du réseau, notion qui a envahi les discours. Il
conviendrait d’interroger les liens qui l’unissent à la « grille »
comme forme de pensée de l’espace et de l’usage fait par les ratio-
415 Cf., à propos de la grille, H. Higgins, The Grid Book, Cambridge, MIT
414 G. Bruno, Atlas of Emotion, op. cit., p. 181. Press, 2009.