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I.

ANÁLISIS
ANTROPOLÓGICO
SOBRE LAS OBRAS DE
JOSÉ MARÍA
ARGUEDAS
2018

ARTE Y LITERATURA
LATINOAMERICANA

II. ANÁLISIS SEMIÓTICO


SOBRE LAS PINTURAS DE INTEGRANTES:
 Acosta Flores, Jazmín Nicole

TEODORO NUÑEZ URETA  Ccoyllo Quispe Melissa


 García Chávez, Alisson Andrea
 Nestares Belleza, Pedro Miguel
 Santos Arias, Ángela Ubiluz
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 3

CAPÍTULO 1. JOSÉ MARÍA ARGUEDAS ............................................................... 4

1.1.BIOGRAFÍA ...................................................................................................... 4

1.2.INDIGENISMO ................................................................................................. 5

1.3. PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS………………………………………...6

1.4. INFLUENCIAS………………………………………………………………7

1.5. OBRAS………………………………………………………………………10

1.5.1 RESÚMENES…………………………………………………….11

CAPÍTULO 2. TEODORO NUÑEZ URETA ....... Error! Bookmark not defined.

2.1. BIOGRAFIA…………………………………………………………………19

2.2. PREMIOS RECIBIDOS……………………………………………………..25

CAPITULO 3. MARCO TEÓRICO……………………………………………...27

3.1. ANTECEDENTE………………………………………………………..27

3.1.1. NACIONAL…………………………………………………..27

3.1.2. INTERNACIONAL ………………………………………………………………..27


4.1 ANTECEDENTES ........................................................................................... 26

2.1.1. NACIONAL.............................................................................................. 26

2.1.2. INTERNACIONAL .................................................................................. 26

CAPÍTULO 3. PINTURA MURAL .......................................................................... 27

3.1. CONCEPTO DE PINTURA MURAL ............................................................ 27

3.2. LA PINTURA MURAL ATRAVÉS DE LA HISTORIA .............................. 27

3.2.1. ARTE MURAL EN EL PERIÓDO LÍTICO PERUANO ........................ 27

3.2.2. PINTURA MURAL EN EL SUR ANDINO ............................................ 28

3.2.3. EL MURALISMO PERUANO EN EL SIGLO XX ................................ 29

CAPÍTULO 4: TÉCNICAS DE LA PINTURA MURAL ......................................... 29

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4.1. TIPOS DE PINTURA MURAL ...................................................................... 29

4.1.1. TÉCNICA AL FRESCO .......................................................................... 29

4.1.2. TÉCNICA AL SECO................................................................................ 30

4.1.3. TÉCNICA MEZZO O MEDIO FRESCO: ............................................... 30

CAPÍTULO 5: ANÁLISIS DE LAS PINTURAS DE TEODORO NUÑEZ URETA


.............................................................................................................................................. 31

5.1. Apreciación de la Pintura Mural “La Educación en el Perú” de Teodoro


Núñez Ureta. ..................................................................................................................... 31

5.2. Apreciación de la Pintura Mural “La Madre Patria” de Teodoro Núñez Ureta
.......................................................................................................................................... 33

5.3. Apreciación de la Pintura Mural “La Construcción del Perú” de Teodoro


Núñez Ureta ...................................................................................................................... 34

CAPITULO 6: NEXOS

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INTRODUCCIÓN:

En esta monografía se presentará el análisis sobre algunas obras del autor José María
Arguedas y el artista plástico Teodoro Nuñez Ureta, quienes pertenecen a distintas
corrientes (indigenismo y muralismo respectivamente), sin embargo, poseen una cercanía
de temas a tratar y una unidad como literatura y arte peruano.

En primer lugar trataremos a José María Arguedas perteneciente al indigenismo que


es una corriente cultural, política y antropológica concentrada en el estudio y valoración de
las culturas indígenas, realizando cuestionamientos de los mecanismos de discriminación y
etnocentrismo en perjuicio de los pueblos indígenas, como representantes en el Perú
tendrán no solo a José María Arguedas, entre otros autores se encuentran Ciro Alegría,
Enrique López Albújar y Manuel Scorza. Sin embargo, nos centraremos en José María
Arguedas porque tiene un claro acercamiento con la visión antropológica indígena por su
dominación del quechua.

Asimismo, serán analizadas obras como Yawar fiesta, Los ríos profundos, El sexto,
Todas las sangres y algunos de sus poemas en quechua, que traen gran enriquecimiento
cultural.

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1. AUTOR: JOSÉ MARÍA ARGUEDAS


1.1 BIOGRAFÍA:

José María Arguedas nació en Andahuaylas, en la sierra sur del Perú. Proveniente de
una familia mestiza y acomodada, quedó huérfano de madre a los dos años de edad. Por la
poca presencia de su padre, que era abogado litigante y viajero, y su mala relación con su
madrastra y su hermanastro, se refugió en el cariño de los sirvientes indios, lo que hizo que
se adentrara con la lengua y costumbres andinas que modelaron su personalidad. Sus
estudios de primaria los realizó en San Juan de Lucanas, Puquio y Abancay, y los de
secundaria en Ica, Huancayo y Lima.

Ingresó a la Facultad de Letras de la Universidad de San Marcos, en 1931; allí se


licenció en Literatura, y posteriormente cursó Etnología, recibiéndose de bachiller en 1957
y doctor en 1963. De 1937 a 1938 sufrió prisión en razón de una protesta contra un enviado
del dictador italiano Benito Mussolini. Paralelamente a su formación profesional, en 1941
empezó a desempeñar el profesorado, primero en Sicuani, Cusco, y luego en Lima, en los
colegios nacionales Alfonso Ugarte, Guadalupe y Mariano Melgar, hasta 1949. Ejerció
también como funcionario en el Ministerio de Educación, poniendo en evidencia su interés
por preservar y promover la cultura peruana, en especial la música y la danza andina. Fue
director de la Casa de la Cultura (1963-64) y director del Museo Nacional de Historia (1964-
1966). En el campo de la docencia superior, fue catedrático de Etnología en la Universidad
de San Marcos (1958-1968) y en la Universidad Agraria La Molina (1962-1969). Agobiado
por conflictos emocionales, puso fin a sus días disparándose un tiro en la cabeza. Citar
referencia bibliográfica.

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1.2 . EL INDIGENISMO
Precisemos ahora nuestro concepto de «indigenismo», las condiciones que debe tener una
obra para merecer tal calificación. Además del requisito de «sentimiento de reivindicación
social» del que nos han hablado tantos estudiosos, pienso que una narrativa auténticamente
indigenista debe tener dos cualidades más; lo que enuncio como «Superación de ciertos
lastres del pasado, especialmente la visión romántica del mundo andino», y la que exige a una
novela indigenista «Suficiente proximidad» en torno al mundo novelado, el indio y el Ande.
(EL INDIGENISMO NARRATIVO PERUANO, Tomás G. Escajadillo, PAG 118)
El indigenismo tendrá una serie de transformaciones y serán dos fundamentalmente el
indigenismo y el neo indigenismo. El indigenismo tendrá no solo influencia en la literatura
sino que abarcara diferentes disciplinas, principalmente, según Mariátegui sería la económica
y política, sin embargo, los escritores como Narciso Aréstegui o Clorinda Matto de Turner no
podrán describir el mundo andino de manera realista, ya que muchas veces lo representaban
al indio y a su paisaje de manera romántico-idealista.
Cornejo argumenta que en el indigenismo hay un mundo, el del indio, que es abordado por
un escritor «de otro mundo», y que emplea una forma artística ajena al mundo cultural
indígena, vale decir, el «género» novela, algo estrictamente perteneciente al mundo
«occidental». (EL INDIGENISMO NARRATIVO PERUANO, Tomás G. Escajadillo, PAG.122) citar
formato APA (Apellido autor: año:pág) debido a que no tuvieron una proximidad con el
mundo andino se sostiene que los escritores no pudieron representar el mundo indígena de
manera verosímil.
El neo indigenismo trato de entender la cultura por parte de los indígenas, ya que los
escritores pudieron tener contacto con el mundo andino –tuvieron influencia del mundo
occidental y andino- y no poseyeron una predica de superioridad compasiva. Buscaban
mostrar los problemas de una manera realista (verosimilitud), muchos de los autores como
Cesar Vallejo, José María Arguedas o Ciro alegría denunciaron la explotación y represión
sufrido por los indígenas por parte de los gamonales o hacendados.

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1.3 PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS:

En 1942 participó en el I Congreso Indigenista Interamericano, realizado en la ciudad


de Patzcuaro, Estado de Michoacán (México). Entre los años 1943 y 1948 trabajó como
profesor en los colegios nacionales de Alfonso Ugarte y Nuestra Señora de Guadalupe. En
1947 publica la obra “Mitos, leyendas y cuentos peruanos” en colaboración con el escritor
Francisco Izquierdo Ríos y que era una compilación del material literario que había sido
enviado por los maestros del Perú. Conocida su sabiduría sobre el folclore peruano,
principalmente indígena, fue incorporado como especialista para que trate sobre ese tema
con los profesores de la Sección de Folclore y Artes Populares del ministerio de Educación
Pública, donde permaneció de marzo de 1947 a diciembre de 1952. Entre los años 1950 y
1953 fue profesor del Instituto Pedagógico Nacional de Varones y prosiguió su docencia en
los siguientes tres años en la Escuela Normal Superior de Educación Enrique Guzmán y Valle
- La Cantuta. Citar referencia

En 1953 publicó “Cuentos mágico-realistas y canciones de fiestas tradicionales-


Folclor del valle del Mantaro”. En 1954 salió a la luz su obra: “Diamantes y pedernales”. En
1956, “Puquio, una cultura en proceso de cambio”. Entre los años 1953 y 1963 se
desempeñó como jefe del Instituto de Estudios Etnológicos del Museo de la Cultura
Peruana. En 1962 publicó su cuento; “La agonía de Rasu Ñiti”. Citar referencia.

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1.4 INFLUENCIAS

José María Arguedas desde muy pequeño tuvo que adaptarse a vivir con una nueva
familia debido al segundo matrimonio de su padre con una rica hacendada de San Juan de
Lucanas, su padre por motivos laborales no podía permanecer en casa y ante su ausencia
su madrastra y su hermanastro cometían todos los abusos contra él, su madrastra lo mandó
a vivir con los sirvientes, quienes eran indios y donde Arguedas encontró, en su seno, pese
a su miseria material, el cariño que antes no había conocido. Los pongos acogieron al niño
como uno de los suyos, que a su vez experimentó en carne propia los sufrimientos e
inquietudes que se vivían por el solo hecho de ser indios.

Arguedas se fue indianizando al escuchar los problemas y captó el sentimiento de


marginación que tenían los indios. Su primera lengua que necesitó aprender para
comunicarse fue el quechua por estar rodeado de personas que se comunicaban en esa
lengua, desde muy temprana edad tiene su primer contacto con la literatura de las
comunidades indígenas. El mismo Arguedas recuerda: “Creo que al escuchar los cuentos
quechuas que eran narrados por mujeres y hombres muy queridos en los pueblos de San
juan de Lucanas y Puquio, influyó en mí especialmente la belleza de las canciones quechuas
que aprendí durante la niñez. Debí tener 6 o 7 años cuando ya cantaba Huaynos. Esta etapa
influirá en su creación literaria a lo largo de su vida. Uso de comillas, ver cuando termina la
cita.

Arguedas pasó parte de su infancia entre los comuneros indios, hasta ser separado
bruscamente como llegó de ese vasto universo. Eso sucedió a sus 15 años de edad cuando
Arguedas fue llevado a estudiar al colegio en Abancay allí también el experimentó el
despreció a que le sometían por su pasado indio, lo despreciaban porque hablaba un
castellano enredado por su tardío aprendizaje del castellano porque durante su vida junto
a los comuneros el único idioma que le fue imprescindible aprender fue el quechua.

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En el plano de la creación literaria la experiencia de Amauta también fue bastante


productiva para Arguedas, ya que le significó el conocimiento de las corrientes indigenistas
que en ese momento dominaban el ambiente artístico del Perú. A través de Mariátegui y
sus discípulos de Amauta asimiló las críticas estéticas y sociales más lúcidas que se le hacían
al indigenismo tradicional que al intentar reivindicar al indio, en verdad, habían originado
una descripción superficial que no se asemejaba con la realidad.

Arguedas criticará a este tipo de indigenismo, él comentaba que era bastante


extraño que sus principales exponentes pudieran hablar de los indios cuando en realidad
estaban lejos de su mundo.

Desde los años 1940 Arguedas se convierte en un marginado político, cansado de las
pugnas entre comunistas y apristas; atormentado por su crisis interna de identidad de no
ser indio ni blanco, pese a esto Arguedas se encuentra en una búsqueda y rescate de todo
lo relacionado con la literatura oral india, sus tradiciones, relatos, leyendas, mitos, baile,
etc., esta búsqueda pretendía demostrar que el proyecto socialista futuro no era algo ajeno
a la realidad peruana, en la medida en que los propios indígenas poseían una tradición
milenaria de tipo comunitaria que ni la Colonia ni la República habían podido extirpar.

Luego de terminar sus estudios de Antropología Arguedas recorrió intensamente los


Andes peruanos y descubrió que la realidad india que lo nutrió durante su infancia estaba
siendo alterado por los alzos mercantiles y comerciales, vio con rabia y dolor cómo los
artesanos indios perdían calidad, porque dejaban de ser un valor de uso para convertirse
en un simple objeto de cambio que proporcionaba ingreso adicional a los comuneros.

Observó cómo los indios renegaban del quechua y querían que sus hijos hablaran
castellano para que aprendieran a defenderse en la vida, noto que algunos indios se habían
enriquecido de la misma manera que los mestizos y gamonales se aprovechaban del trabajo
de los indios empobrecidos.

Esa realidad que él observó y palpó le indicaba que su sueño romántico no era
posible y eso lo hundió en el escepticismo.

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En la década de 1960, la más tormentosa de toda su existencia, Arguedas intenta


vivir rompiendo con el pasado. Se alejó de sus viejos amigos se divorció de su primera
esposa, interrumpió sus investigaciones antropológicas, abandonó su tan amada
Universidad de San Marcos y se refugió en la Universidad Agraria de la Molina, epicentro
de la actividad de jóvenes revolucionarios, a quienes pidió fe y aliento. Esa fe bastó para
que publicara su epopéyica obra Todas las sangres, que el mismo Arguedas consideraba
como su mejor producción literaria.

Deben citar de donde proviene la información.

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1.5 . OBRAS:

La producción intelectual de Arguedas es bastante amplia y comprende unos 400


escritos, entre novela, cuentos y poesías, trabajos etnográficos, ensayos y artículos sobre el
idioma quechua. El haberse podido recibir la educación dentro de dos tradiciones
culturales, la occidental y la indígena, unido a una delicada sensibilidad, le permitieron
comprender y describir como ningún otro intelectual peruano la compleja realidad del indio
nativo con la que se identificó.

Novelas y Cuentos:
 1935: Agua. Colección de cuentos integrada por Agua, Los escoleros y Warma
Kuyay. Segundo premio en el concurso internacional promovido por la revista
Americana de Buenos Aires
 1941: Yawar Fiesta. Novela
 1954: Diamantes y pedernales. Novela
 1955: La muerte de los Arango. Cuento. Primer premio del concurso
Latinoamericano de Cuento en México
 1958: Los ríos profundos. Novela. Premio Nacional de Fomento a la Cultura Ricardo
Palma en 1959. Fue reeditada en 1978 por la Biblioteca de Ayacucho de Caracas con
prólogo de Mario Vargas Llosa
 1961: El sexto. Novela. Premio Nacional de Fomento a la Cultura Ricardo Palma
(1962)
 1962: La agonía de Rasu Ñiti. Cuento
 1964: Todas Las sangres. Novela
 1965: El sueño del Pongo. Cuento
 1965: Amor mudo. Colección de cuatro cuentos de tema erótico
 1971: El zorro de arriba y el zorro de abajo. Novela que dejó inconclusa y fue
publicada póstumamente

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Poesía:

 1962: Túpac Amaru Kamaq taytanchisman. Haylli-taki. A nuestro padre creador


Túpac Amaru. Himno-canción.
 1966: Oda al jet.
 1969: Qollana Vietnam Llaqtaman / Al pueblo excelso de Vietnam.
 1972 – Katatay y otros poemas. Huc jayllikunapas. Poemas en versiones quechua y
española. Publicado póstumamente por Sybila Arredondo de Arguedas.

1.5.1 RESUMEN

YAWAR FIESTA:

Los primeros capítulos nos brindan el marco histórico de la sistemática en


inescrupulosa apropiación de parte de los mistis, provechándose de la ignorancia de la
gente, de las zonas de cultivo y pastoreo de los nativos andinos.

Los indígenas hallándose desprovistos de sus recursos de subsistencia y careciendo


de todo apoyo de las autoridades fueron forzados a la pobreza y humillación. Con la llegada
de una clase de potentados, en la ciudad de Puquio comenzaron a convivir indígenas,
mestizos y blanco. Estas clases raras veces se mezclaban, con excepción de fiesta indígena
Turupukllay, donde todo el poblado convergía a celebrar una especie de corrida de toro.

Esta convivencia, al parecer pacífica, se interrumpe cuando el nuevo subprefecto


trata de instaurar medidas más “civilizadas”. Esta resolución incita conflictos dividen a lo
puquianos entre aquellos que querían preservar una tradición autóctona y los que, por
congraciarse con las autoridades y en nombre del desarrollo, quieren cambiar las prácticas
festivas. Los planes para la fiesta continúan, pero los preparativos se llevan a cabo en dos
planos diferentes. El arreo del Misitu en las zonas altas, la determinación del indio, mientras
que las autoridades se empecinan en ejecutar las órdenes gubernamentales.

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Ante la negativa de los indígenas para acatar la orden, las autoridades buscarán la
manera de permitir corridas, pero “decentemente”: contratan un torero profesional que
lidiará a la manera “española”. Con ello quitan la esencia misma de la fiesta, pero esta
finalmente se realiza, imponiendo los indígenas su tradición antes los ojos de los principales
del pueblo. Parafrasear la obra.

LOS RÍOS PROFUNDOS:

Narra la entrada de Ernesto y su padre, un abogado de provincia, al Cuzco.


Allí Ernesto pasa por una experiencia de descubrimiento y toma una posición de defensa de
la cultura del mundo indio.

En el segundo capítulo se narran los viajes continuos del niño con su padre de pueblo
en pueblo, y su llegada a Abancay. El tercer capítulo nos hace ver la situación de
marginación del joven Ernesto y su padre Gabriel y su momento de separación, al quedarse
internado en un colegio de Abancay.

En el colegio, Ernesto conoce a personas de diferentes razas y de clases sociales


contrarias. El colegio religioso es escenario de los diferentes problemas juveniles. Ernesto
se siente plenamente lentificado con la problemática social que sufre el pueblo de Abancay,
en especial los colonos que eran explotados.
En los capítulos VIII, IX y X, se relata la brutal represión del ejército contra las chicheras, y
se presenta el ambiente de pugna y hostilidad creciente, tanto en Abancay como en el
colegio religioso.

En el capítulo XI se narra la epidemia que se origina entre los colonos; pero lo más
alarmante es que amenaza extenderse hasta la ciudad.
Los estudiantes del colegio religioso y los pobladores deciden abandonar la ciudad al oír que
la epidemia comienza a matar colonos. El adolescente Ernesto recibe una carta de su padre
en donde le dice que vaya a vivir con su tío, el acepta muy gustoso porque sabe que allí
estará junto a los indios y los colonos.

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EL SEXTO:

Empieza con el ingreso de Gabriel Osborno a la prisión y lo primero que oye es la


canción de “La Marsellesa De Los Apristas” que es cantada por los presos políticos del tercer
piso. Gabriel es conducido al pabellón de los presos políticos y es introducido en una celda.
Alejandro Cámac Jiménez y Gabriel serán compañeros de celda. Cámac, a medida que
pasaban los días, le fue enseñando a los presos uno por uno: Maraví, el amo del sexto; el
Negro Puñalada, el Piurano, Rosita, el Pato, el Pacasmayo, entre otros.

También le dice que en el primer pabellón están los vagos (2º piso) están los
delincuentes más avezados (violadores, asesinos, estafadores) y en el tercer piso, se
encuentran los presos políticos.
En la novela se narra la muerte del pianista, la violación de Libio Tasaico por parte
del negro puñalada, la muerte del pato” por manos del piurano, el suicidio de “Pacasmayo”,
la muerte del Japonés, la locura del delincuente “clavel”, la muerte del “negro puñalada”.
La obra del sexto es más una novela testimonial porque narra con una exactitud cómo es la
vida dentro de una cárcel peruana los atropellos que se realiza dentro de la cárcel la
corrupción, el homosexualismo, la desigualdad.
El escritor José María Arguedas cuenta el drama humano de una cárcel peruana. El
dolor, la angustia, el sufrimiento y la muerte, son elementos vitales que giran alrededor de
la obra.

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TODAS LAS SANGRES:

La historia comienza con el gran hacendado Don Andrés Aragón de Peralta en el atrio
de la Iglesia maldiciendo a sus hijos por todo lo que le había pasado, luego de esto Anto, su
criado, lo lleva a su casa donde Don Andrés se envenena y muere.

Sus hijos Don Bruno y Don Fermín Aragón de Peralta conversan sobre el futuro en
San Pedro, Don Bruno acepta entregarle sus colonos para que trabajen en la mina de su
hermano, Aparkora, luego se enteran que su padre había muerto.

Don Bruno reúne a sus colonos y les informa que ahora trabajarán para su hermano,
por mientras Don Fermín conversaba con el ingeniero Hernán Cabrejos sobre la mina, juntos
van a arreglar la pistola de su padre a donde el platero Bellido.

Cuenta la historia del indio Demetrio Rendón Wilka, de cómo lo maltrataron y


azotaron en la escuela y que luego de viajar a Lima regresa modernizado.

Don Fermín se reúne con Cabrejos para conversar en su casa, ahí el ingeniero conoce
a su esposa del hacendado, Matilde; luego de que se vaya Cabrejos Fermín y su esposa
conversan sobre lo peligroso que puede ser Don Bruno, y que Cabrejos o Demetrio los
podrían traicionar, a parte, éste tenía un criado, Gregorio, junto con el van a visitar a la
señorita Asunta, Gregorio estaba enamorada de ella.

Cabrejos era un agente de la Whister and Bozart, que quería quitarle la mina a Don
Fermín, por esto el ingeniero leía sus cartas, les pagaba a los demás para que lo delaten.

Comienza el trabajo en la mina; Cabrejos había hecho un plan para asustar a todos
en la mina, Gregorio se sacrifica con una explosión en la mina haciendo huir a todos.

Después del incidente se van dando cuenta que Cabrejos había sido el autor de este
plan, Hernán le cuenta a Fermín que la Whister ya se había apoderado de la mina.

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Don Cisneros, Don Aquiles y Don Lucas (tres grandes hacendados, uno gordo y cholo,
otro joven y el otro el viejo respectivamente), visitan a Bruno para reclamarle sus actos de
buena fe contra sus colonos regalándoles tierra y aumentándoles el salario, Bruno no
cambia de parecer; luego de que se van los hacendados, aparece Vicenta, una mestiza a la
que Bruno había ido a buscar a Santa Cruz, Bruno le pide que el hijo que lleva en el vientre
sea su heredero y que lo cuidará.

Aquiles le vende su hacienda a Cisneros, mientras tanto la matriarca de los Aragón


de Peralta muere en agonía, en el funeral Fermín una gran porción de tierras y ganados a
Anto por su valentía.

Fermín y despide a Cabrejos y va a verlo, le pide que sean socios de la mina, pero se
rehúsan Fermín se burla de él y se va furioso; por mientras, Bruno va junto a Carhuamayo y
David Koto a Paraybamba y le regala unas tierras a todo el pueblo, pero éstos le dicen que
Cisneros les cobraba dinero, justo en ese momento llega el gordo hacendado y Bruno le
pide que lo azote, lo tumban de su mula, lo desnudan y lo azotan.

Fermín por fin había encontrado la preciada plata en la mina, por esto tiene que
viajar a Lima para aclarar los problemas con la Whister, pero al final Cabrejos lo llama
ofreciéndole el 20 % de las ganancias, Fermín se resigna a aceptar la oferta y se va con su
cuñado a visitar una empresa pesquera; cuando regresa a su residencia lo visitan unos san
pedrinos para informarle que ahora la hacienda La Esmeralda vale sólo diez centavos el
metro cuadrado.

En San Pedro llegan el subprefecto y el juez para hacer cumplir el decreto, a la


entrada balean y matan a Bellido y Asunta había asesinado a Cabrejos en la residencia de la
mina, por esto el socio de Cabrejos, el ingeniero Hidalgo renuncia.

El ingeniero Hidalgo se une a Fermín, Anto se sacrifica con dinamita destruyendo los
buldózeres que aplanaban el pueblo, por esta muerte Bruno se culpa por esto y por todo lo
que ha pasado, le dice a Demetrio que si algo le pasa, que él sea el nuevo dueño de la
hacienda y que proteja a Vicenta y a su hijo, luego de estas palabras va junto a Satuco Paukar
a la casa del viejo Don Lucas, le dispara y lo mata; después, va a donde su hermano hablan

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sobre lo sucedido y Bruno le apunta, Fermín huye, pero es alcanzado por algunas balas en
la pierna y cae herido. Se lo llevan a Fermín a Lima para tratarlo mejor de sus heridas, en
ese momento estaba hablando con Hidalgo, pero llega la policía y se lo lleva al ingeniero
por ser el autor de la rebelión en la hacienda de Cisneros. Hidalgo se encuentra en la cárcel
con Bruno, pero el ingeniero es liberado pronto por su padre. Por mientras en la
Providencia, Demetrio se convertía en el dueño de la hacienda, acordado con Vicenta, que
se iba con su hijo a un lugar seguro.

Llegan policías a La Providencia y acusan a Demetrio de apoderarse de la hacienda,


pero se niega y les dice que ahora los indios ya no le tienen miedo ni a la sangre ni a la
muerte, luego de estas palabras y de la muerte de unos valientes indios, cae muerto por el
capitán de la policía; en ese momento Bruno, Fermín, Matilde y el Zar sienten como si algo
estuviera comenzando a despertar desde el subterráneo.

KATAKAY:

Yactay puyus katatachkan Intiqa kañanmi, uywuakunata, kausayta.


warmikunapa llaki puyu songonwan Orqokunapis, may sacha sachakunapis
tupaykuspa. yarqasqa machaqway, Intip churin.
¡Ama katataychu, llaki, —Manan Intichu, sonqonpa kusiy, qapaq
kunturpa sombranmi hamuykuchkan! kanchariynillanmi
—Imapaqmi hamun chay sombra kunturpa sombra ñawimpi hamuchkan.
aukikunapa sutinpichu Manan Intichu; kanchariynillanmi.
icha Jesus yawarninpa kamachisganchu. ¡Sayay, sayariy! Chay mana chanin
Manchakunin, taytallay. kunturpa ñawinta
—Ama katataychu; chaskiy; katatay paywan.
manan yawarchu Hatun yunka sachakuna hina, kuyuy,
manan auki wamanichu; Intipa qapariyta kachaykuy.
kancharayninmi kuntur rapranpi ¡Huñunakuychik, llaqtay runa
hamuchkan. kanchiriywan katataychik!
—Manchakunin, taytay. Amaru yawarta upyaychik;

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rauraq yawarqa kunturpa ñawinman qaparichinmi, chay qori 17awar.


chayanmi, Paqariy, taytay, vida, runachallay runa,
cieluta huntanmi tusuchinmi, ancha kuyana.

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2. CAPÍTULO 2. TEODORO NUÑEZ URETA

INTRODUCCIÓN

La motivación para el desarrollo de este estudio, nace de la ausencia del conocimiento del
muralismo en el Perú debido a que ésta, se ha ido perdiendo en el transcurrir del tiempo, por la falta
de información, o por la poca accesibilidad a las pinturas y la escasa participación del Estado en su
difusión.
En el capítulo 1, abordaremos la biografía de Teodoro Núñez Ureta, los premios obtenidos y
las influencias que recibió este.
En el capítulo 2, desarrollaremos los antecedentes a la observación del muralismo, visto
desde las diferentes investigaciones nacionales e internacionales.
En el capítulo 3, explicaremos la evolución de la pintura mural desde el periodo Paleolítico
hasta el muralismo mexicano. Además haremos la misma cronología del muralismo en el Perú.
En el capítulo 4, detallaremos las distintas técnicas usadas en el muralismo como: al seco, al
fresco, al medio seco.
En el capítulo 5, responderemos la pregunta ¿Cómo debemos apreciar las pinturas
muralistas?, los estilos aplicados en ella y el aspecto social reflejado en las mismas.
En el capítulo 6, por último, analizaremos tres obras de Teodoro Núñez Ureta; elegidos
caprichosamente, las cuales son; “La madre patria”, “La construcción del Perú” y “La educación en
el Perú”.

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5.3. BIOGRAFÍA
El maestro Teodoro Núñez Ureta (Arequipa, 1912-Lima, 1988) fue uno de los más versátiles
artistas plásticos contemporáneos. Con sostenida habilidad dominó géneros pictóricos diversos —
la acuarela, el óleo, el pastel, el dibujo, el mural al fresco—, transmitiendo a través de ellos sus
sobresalientes dotes de colorista, dibujante y perspicaz escudriñador del alma de su pueblo,
vislumbrada a través de las multifacéticas formas de la realidad. Su aventura vital en el arte fue un
permanente reencontrarse con las raíces sencillas y claras del entorno social de su infancia,
adolescencia y juventud: la Arequipa de la primera mitad de este siglo, que mantenía una estrecha
vinculación entre el universo rural de su hermosa campiña y la todavía apacible atmósfera cotidiana
de aquella urbe que, en 1950, año en que se traslada a Lima, no sumaba más de doscientos mil
habitantes. Atmósfera atravesada cada cierto tiempo por convulsiones ciudadanas, que desde el
siglo XIX han tenido decisiva gravitación en los acontecimientos políticos y sociales del país.
Precisamente, el temprano compromiso de Núñez Ureta con las corrientes renovadoras de su región
le costó el destierro en Chile, donde permaneció entre 1932 y 1933. No cabe duda de que la aguda
observación de los campesinos y gente humilde de su tierra, la irónica mirada auscultadora de las
laberínticas penumbras de los corredores y antesalas de las audiencias judiciales, la experiencia de
ver con ojos burlones a los politiqueros vendedores de ilusiones, junto con sus lecturas
universitarias, sus viajes y su talante denunciador y rebelde nutrieron su pincel para pintar, como él
mismo lo asevera, “sin patrioterías, sin declamaciones, sin anteojos de turista: al país con su gente,
su paisaje, su esperanza, su grandeza…”.

Estas breves líneas suyas, con toda su llaneza y categórica afirmación, contienen su credo
esencial. Credo que sustentó principalmente en la forja misma de su obra plástica, pero que
también, con pluma ágil, ponderada y amena, divulgó a través de escritos y conferencias.

Para quien tuvo como una convicción tan arraigada la voluntad de llegar con el arte a su
pueblo, el género de la pintura muralística constituyó el medio ideal y permanentemente anhelado
por el hecho de que puede ser apreciado por multitudes. Las oportunidades que le ofreció el país
fueron escasas y aisladas. Siendo una técnica para grandes espacios y ocupando generalmente
lugares destacados en edificios públicos, el empleador más importante es habitualmente el Estado.
Por referirnos sólo a nuestro continente, Núñez Ureta careció de las magníficas ocasiones que
tuvieron en México esos grandes muralistas contemporáneos suyos que fueron Diego Rivera, José
Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, quienes, a más de coincidir históricamente con la

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construcción del México moderno y cantar su origen en la revolución de 1914, exornaron


importantes espacios facilitados por ese Estado que colaboró decisivamente con esos grandes
lienzos sólidos que fueron soporte y medio de una didáctica en que el pueblo apreciaba con
transparencia los más profundos conflictos ideológicos, las grandes tensiones históricas, las
poderosas fuerzas encontradas cuyas contradicciones habían desencadenado esa erupción social de
la que había emergido el México transformado de la primera mitad del siglo XX. Pensando en ese
horizonte azteca tienta manifestar una consideración: a Núñez Ureta la historia le negó una gran
gesta heroica en el Perú en que él vivió su juventud y madurez. Una gesta que lo incitara a desplegar
sus enormes habilidades y su potencia creadora en el mural. A falta de ello, debió entonces canalizar
su energía y su talento en el canto plástico y alegórico al trabajo, a la educación, a los más notables
acontecimientos de nuestro pasado y a la exaltación de la independencia nacional. Temas todos
respetables pero que, por pertenecer al pasado, carecen de las tensas motivaciones y profundas
exigencias que tiemplan el alma del artista cuando se trata de plasmar acontecimientos que han
ocurrido de manera cercana o inmediata al creador, y que han cambiado en forma dramática y
decisiva el curso de la sociedad.

Los murales de mayor amplitud e importancia los realizó en la década del cincuenta. En esos
años el Estado Peruano construyó edificios públicos de grandes dimensiones en relación con la
escala de Lima y las ciudades departamentales de aquella época. Estando situadas estas obras en
recintos dedicados a ministerios, hoteles y un colegio militar, los temas en ellos desarrollados fueron
orientados a exaltar los valores y actividades vinculadas a las funciones de esas dependencias del
Estado. A pesar del hecho de estar obligado a circunscribirse a un contenido preciso y a un número
de temas, es notable la amplia variedad de personajes, alegorías, acontecimientos y escenas
simbólicas o históricas que Núñez Ureta logró distribuir en los mura-les que realizó en esa década.
Los murales mencionados se encuentran en el hall de ingreso del Ministerio de Economía, Finanzas
y Comercio (1954) y en el hall de ingreso del Ministerio de Educación, en Lima (1955-1963); dos
murales en mal estado de conservación en el vestíbulo del edificio “Tacna”, en la avenida Tacna N°
592, Lima (1954); y, en la ciudad de Tarma —departamento de Junín—, tres murales sobre tela
ubicados en el Hotel de Turistas (1954). En la ciudad de Arequipa efectuó, asimismo, dos murales
en el Hotel de Turistas, edificio que si bien fue construido en 1940, fue exornado con esos murales
de Núñez Ureta en 1948 y 1950. Asimismo pintó un fresco en el muro testero del comedor de
cadetes del Colegio Militar “Coronel Francisco Bolognesi” (1953) de esa ciudad, y otro en el Club
“Arequipa” (1944), que es el más antiguo de todos.

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En la década siguiente el maestro efectuó dos murales (1960) que se encuentran en la


rotonda de ingreso al salón consistorial de la Municipalidad de Miraflores. Años más tarde, en 1971,
concluyó un mural en el Panteón de los Próceres que le fue encargado por la Comisión Nacional del
Sesquicentenario de la Independencia del Perú. En esta década (1963), realizó dos murales sobre
tela para el Banco Continental y, finalmente, dejó un último mural inconcluso que estaba trabajando
desde 1977, en acrílico sobre paneles de madera, para el edificio principal de la sucursal del Banco
Popular del Perú en Arequipa.

Su obra muralística, repartida en las tres ciudades mencionadas, resume un panorama


temático que pertenece, en líneas generales, a los siguientes contenidos: el costumbrista o de
género, compuesto por escenografías de raigambre popular; el paisajístico; el de inspiración
literaria; el que resalta los valores de la educación y el trabajo; y el alegórico patriótico. La vibración
humana, la natural ternura del maestro, su predilección mayor la encontramos en sus insuperables
retratos costumbristas —los murales del Hotel de Turistas de Arequipa y Tarma, los del Banco
Continental y el que preparaba para el Banco Popular de Arequipa—, que despliegan ante los ojos
del espectador el carácter, habilidades y oficios de la gente de la campiña y la urbe de su tierra, así
como la de los mercados y chicherías pueblerinas. Estos contenidos, privilegiados a lo largo de su
obra y en particular en sus composiciones a la acuarela transparentan la firme identificación que lo
unió desde la infancia a su pueblo afable y sencillo.

Como composiciones singulares, verdaderamente exóticas en el conjunto de su obra


muralística, considero los dos paisajes sobre tela que pintó para colocarse como murales en el Hotel
de Turistas de Tarma. En ellos no aparecen seres humanos ocupando la totalidad del espacio, sino
aldeas cobijadas en quebradas rodeadas de montañas. Es también singular el “Don Quijote y Sancho
Panza”, que hizo para el Club Arequipa, fijando en él la escena de estos personajes de Miguel de
Cervantes en la que el ingenioso hidalgo se apresta a combatir los molinos de viento que él confunde
con gigantes.

En los murales en los que resalta los valores de la educación y el trabajo alcanza uno de sus
momentos cenitales: hay en ellos energía, decisión y una lograda distribución de significantes que
penetran directa y fácilmente en el espectador. Por último, los temas alegóricos son composiciones
esforzadas, pues el artista debió ceñirse, limitarse, diríamos mejor, a transmitir los sentimientos de
exaltación patriótica a que obliga este género de encargos.

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En cuanto a la manera de pintar sus murales, en Núñez Ureta predominó la de dibujante. No


trabajó modelando las figuras con pincel ancho, sino haciendo reposar el carácter de las imágenes,
su disposición esencial, en el dibujo, en la línea. Sus murales son entonces como grandes dibujos
coloreados que recuerdan frecuentemente sus acuarelas, técnica que ejerció en él un predominio
enorme hasta el punto de que algunas de sus composiciones muralísticas semejan acuarelas de
grandes dimensiones. Ahora bien, ello es todo un logro. El espectador es ganado fácilmente por esta
forma diáfana, fluida, natural de ver representadas escenas, personajes históricos, paisajes y tipos
populares en una fiesta de movimientos, gestos y colores vivos intensos, pero severos, que se
distribuyen sobriamente sobre el muro. En estas obras hay también una nota predominante: la luz.
Ella es como el sello indeleble de su oriundez arequipeña. La luz impregna todo y su radical
predominio hace que las figuras surjan en la composición sin ambigüedades, con tajante seguridad,
creadas por una mano, firme que de un solo trazo compone la línea que forja el rostro, la mano, el
cuerpo, la tinaja, la arquería, el fusil, el templo, la acémila, el fuego, la montaña. Y ello hace que, a
pesar del dramatismo de algunos temas, la sujetada armonía, el hermoso y sutil equilibrio, la
nobleza de los gestos y las actitudes y el imperio de la luminosidad y el color ejerzan una auténtica
transfiguración en las imágenes sustrayendo a los hombres y mujeres de esos murales de su
transitoriedad terrestre, situándolos en una permanencia que parece destruir el tiempo, fijándolos
diestramente en una espléndida superación de las fatigas y sufrimientos de la existencia.

En Núñez Ureta hubo siempre un cabal compromiso personal y filosófico con el arte que él
plasmaba, mediante la suprema habilidad que tuvo en el dibujo, en el color y en la composición.
Para él, el artista es un transmisor, un médium, un talento susceptible, instintivo, intuitivo, que
recoge de la atmósfera, del ambiente social en que vive, los pormenores de los sufrimientos, de los
dramas y de las alegrías del entorno. De esta forma, la vinculación entre el arte y la sociedad que lo
rodea es decisiva y es por ello que libró combates en conferencias, en coloquios y en su misma vida
contra lo que él consideraba un arte de élites o un arte de cenáculo, que es el que creía que
practicaban los que habían asumido corrientes contemporáneas que estaban identificadas con el
arte entendido como “no figurativo”. Él suponía que este arte era un arte cosmopolita, que se
desvinculaba del lenguaje que entendía llanamente el pueblo en donde Núñez Ureta vivía. De esta
forma, sustentó con una firmeza indeclinable, durante toda su vida y hasta el último momento, esta
tesis. Él fue pues un artista que contra viento y marea, en medio de las corrientes novedosas o no
figurativas que llegaban de Estados Unidos y de Europa permaneció aferrado tercamente en una
posición que era la antípoda de todo ello. Persistió en su realismo radical, en su plasmar las formas,

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los rostros, los cuerpos, las atmósferas tratando de transmitir los sentimientos en el trabajo, en la
fiesta popular, en las chicherías, en las calles, de aquellos personajes que vemos pasar todos los días
por las urbes y por los pueblos. En este sentido, creo que Arequipa fue por cierto el origen y el
universo decisivo y raigal de su arte. La condición de esa ciudad rodeada de campiña, cuyas
actividades humanas retrató Núñez Ureta, recuerda la pintura practicada por los artistas de las
provincias del norte de Europa en el siglo XVII, especialmente del Estado Libre de Holanda, en la que
al retratarse la vida de los campesinos, sus fiestas, sus labores, se aprecia un acuerdo feliz y pleno
de humor con lo cotidiano y ordinario. En este aspecto, los holandeses fueron los antepasados
plásticos del maestro arequipeño.

Como hombre culto que fue Teodoro Núñez Ureta, hay que subrayar que, junto con sus
murales, dejó un pensamiento sobre el arte, una doctrina acerca de la creación artística y su sentido.
Ello hizo de él un profundo admirador del Renacimiento, de esa época del siglo XV y XVI europeo, y
particularmente italiano, en que el artista logró ser un hombre integral, o pretendió serlo. Es decir
que no sólo hacía arte, sino que lo pensaba, que quería saber por qué lo hacía, sobre qué se
sustentaba lo que producía ese milagro del genio que, intuitivamente y por instinto, crea formas
hermosas, bellamente plasmadas. Todo ello le suscitaba al hombre del Renacimiento preguntarse
de dónde nace esa energía, en qué se sustenta el trabajo de la forma y su manifestación. No se
satisfacía solamente con ser un hombre de talento que plasmaba e inventaba sino que también
indagaba acerca de por qué creaba. Núñez Ureta pienso que también en ese sentido fue uno de
nuestros grandes artistas, por su completa personalidad tanto intelectual como apasionada desde
el ángulo de su naturaleza de creador.

De esta forma, él logró transmitir en sus murales, tanto alegóricos y patrióticos como
costumbristas, lo que fue la tesis decisiva de su arte: llegar de manera llana, clara y transparente a
su pueblo. Ese pueblo que él refleja de una manera sagaz, tierna e intensa en toda su obra y, en
particular, en su obra mural. Creo, por ejemplo, que los niños que él describe en sus murales son
como el meollo y fundamento de sus sentimientos por la humanidad. Pero junto con ello le
fascinaba la energía de los cuerpos. Si nosotros observamos los bocetos, y dibujos que hizo para sus
murales, podemos apreciar perfectamente lo que el maestro —como Leonardo De Vinci o Miguel
Ángel— estudiaba con tanta curiosidad antes de realizar sus obras. Estos estudios de brazos, de
muslos, de pechos, de rostros, nos demuestran su hosquedad y análisis atento y minucioso de lo
que sería la obra final.

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Es el caso por cierto de los bocetos y cartones que él ha dejado, en donde vemos cómo
estudiaba la frecuencia de color, el movimiento de las líneas de fuerza que sustentarían el mural,
las figuras que en el aparecerían, proyectos de lo que sería el mural definitivo: todo ello es suma de
tensiones de color, de equilibrio, de energías matemáticas plasmadas en líneas y, finalmente, lo que
constituye el contenido sustantivo de la obra de arte: la forma. Y especialmente la forma del ser
humano, que fue su gran pasión artística.

En este sentido, su obra plasmó ejemplarmente lo que, a raíz de la conclusión del mural del
Ministerio de Educación (1963), aseveró con meridiana claridad: “El mundo del mural debe estar
cargado de un acento si se quiere heroico. Hay que hablar en él en voz alta, con horizontes amplios,
con grandes movimientos de masas, imponiendo a cada elemento del mural una doble función: la
de ser lo que es (mesa, hombre, montaña, flor) y la de representar o significar otra cosa, además. Y
todo unido por un propósito generoso que no es descriptivo ni anecdótico, ni puro juego estético,
ni estado emocional, simplemente, sino casi un acto de poesía heroica, que sólo puede nacer de la
comprensión total de un tema general, de la actitud apasionada del artista y del sentido social que
logra revelar. El mural debe hablar a todos…”

Considero que Teodoro Núñez Ureta, en su pintura mural, nos ha dejado un testimonio
inigualable de este gran retrato intenso y profundo que es la historia dramática, muchas veces
patética, muchas veces dolorosa, pero también alegre, y exuberante de nuestra gran nación, cuna
de admirables culturas y de grandes herencias artísticas, que él supo continuar tan brillantemente
en sus obras. Y, en particular, en la muralística su triste figura las exigencias de idealismo y justicia
—tanto personal como social— que interpretan con frecuencia sus obras.

Su tierra natal preserva así en estos cuatro murales parte de la obra más representativa del
maestro en este género. Y en ellos está la suma de tres de las áreas sustantivas en que vertió su
talento: el costumbrista, el alegórico patriótico y el de inspiración literaria. Y por ser su propia
región, pareciera que en ellos vibra —en particular en los del Hotel de Turistas— una cuerda honda
y sentimental que lo vincula de manera imperecedera a la tierra en que nació y donde recibió su
originaria formación humana y artística

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2.1. PREMIOS RECIBIDOS

 Premio Nacional de Periodismo (1943), artículo costumbrista “La Abuela”


 Premio Nacional de Cultura Ignacio Merino (1954), mural en el Ministerio de
Economía, Finanzas y Comercio
 Condecorado por la UNESCO
 Texao de oro en Arequipa
 Medalla de oro en Arequipa
 Galardón, orden “El sol del Perú” en grado gran cruz en 1982
 Medalla del congreso en grado de Comendador en 1988
 Las Palmas magisteriales en el grado de Amauta en 1988

2.1.1. NACIONAL

a. Nanda Leonardini (1997) realizó un ensayo titulado: Pintura Mural Peruana


Contemporánea; en la asignatura de Arte Latinoamericano del siglo XX de la especialidad de
Arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. El presente ensayo fue elaborado gracias a
los datos obtenidos en un trabajo de campo realizado entre agosto y diciembre de 1997. A partir de
la década de
1980, la actividad muralista se hace más frecuente en los tradicionales, dos frentes culturales
peruanos: el – culto, con respuestas abstractas o figurativas, nace entre las manos de artistas de
reconocida trayectoria formados en las escuelas oficiales de arte, y el ―popular, a veces inspirado
en culturas ancestrales, producto de artistas considerados autodidactas, en algunas circunstancias
poseedores de conocimientos plásticos occidentales. Ambas tendencias están expresadas en
ambientes muy dispares (zonas residencia les, la primera, y barrios populares la segunda), son como
vasos comunicantes dentro de un mismo laboratorio llamado Perú.

2.1.2. INTERNACIONAL

a. Margarita Olesen Díaz (2010) realizó una tesis titulada El muralismo como la
Estética de la Utopía para optar al grado de Magíster en Arte con mención en
Teoría e Historia del Arte en la UNIVERSIDAD DE CHILE, Facultad de Arte. La presente tesis
propone demostrar que el muralismo, considerado como una tendencia de arte figurativo, textual
y de marcada orientación social, es una expresión de significados simbólicos asociados a la utopía y

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el mesianismo, en cuantos modelos o categorías que representan aspectos arquetípicos de la


mentalidad colectiva. Analizando el desarrollo histórico del concepto de utopía, del movimiento
muralista y la temática simbólico-mítica de algunas obras de los principales representantes del
muralismo mexicano y chileno, en esta investigación se ha adoptado la visión del mural como un
texto posible de ser leído, de modo análogo a algunas expresiones del arte precolombino. En este
sentido, la pintura mural es un relato pseudo -histórico construido a partir de estructuras simbólico-
míticas, con temas reiterativos de carácter cosmovisional centrados en parámetros básicos de la
existencia humana, como, por ejemplo, el paso del tiempo, la muerte y la preocupación por el
origen.

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CAPÍTULO 3. PINTURA MURAL


3.1. CONCEPTO DE PINTURA MURAL
La pintura mural es aquella que se realiza sobre un muro o pared. Está supeditada a la
arquitectura, por lo que en su ejecución se toman en cuenta los elementos arquitectónicos del lugar
donde se le ubica. Hay murales en el interior y en el exterior de los edificios, y de esa característica
va a depender la técnica y los materiales para ejecutar la obra (Pino Georgina, 1982, p, 113).
El impulso creador del ser humano, tendente a elaborar formas de expresión, se ha ido
desarrollando y cambiando a través del tiempo pero siempre manteniendo su propósito: el de
comunicar el estado espiritual y la realidad social.Es pues un elemento de contemplación estética:
subyace en él una discursividad temática, ―oratoria pictórica, como señala Siqueiros. Es
incuestionable que la pintura mural tiene un sentido muy distinto al de la pintura de caballete.
Además de sus divergencias semiológicas, la pintura mural está destinada a un público masivo y
heterogéneo.
Por lo consiguiente, la pintura mural ha ido evolucionando a través de los años y aportando
mucho a la humanidad, tanto en el ámbito artístico, como en el histórico social.

3.2.1. ARTE MURAL EN EL PERIÓDO LÍTICO PERUANO

Así como en otras partes del mundo el hombre buscó la forma de expresar su entorno en el
que vivía, se han encontrado también en algunas culturas del Perú murales o bien llamadas pinturas
rupestres.
Según la enciclopedia Lexus, ―Los cazadores y recolectores alto andinos se expresaron
artísticamente en las paredes de las cuevas y abrigos rocosos que le sirvieron de morada. La zona
de Lauricocha y Huargo destaca también en este aspecto, al igual que las de Toquepala (Tacna),
Sunbay (Arequipa), Jaywamachay (Ayacucho), etc.
Sus representaciones corresponden a escenas de camélidos y seres humanos en actitud de
cazarlos (casos Chaclarragra, Toquepala), sugiriendo que esta especie animal constituyó una fuente

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primordial de sustento para los pobladores de la sierra. Su relación con la alimentación y, por ende,
la supervivencia del grupo habría motivado desde estos remotos tiempos sentimientos mágicos
religiosos, expresando ceremonias propiciatorias para que estos animales no desaparezcan,
dejándonos una invalorable muestra de arte mural.

3.2.2. PINTURA MURAL EN EL SUR ANDINO

En la región Sur Andina del Perú, entre el siglo XVI y XVII, surge el “Manierismo”, siendo un
momento de corta influencia en el tiempo (1590 a 1630).
Y, por ende, un fenómeno sutil pero claro, es entre las influencias artísticas, tal vez la menos
estudiada y por ello la poca difundida, pero dan relevancia para el estudio de la formación de la
escuela Cusqueña de pintura.
El Manierismo, que por ahora lo definimos como un estilo temporalmente intermedio entre
el Renacimiento y el Barroco, y que se manifestó en el Virreinato del Perú a través de los pintores
hermano jesuita Bernardo Bitti y Mateo Pere de Alesio. Es ya un hecho conocido, como es el que
Bitti al llegar al Cuzco en 1583, dejará una profunda huella a lo larde de más de un siglo en el arte
pictórico cusqueño. Él fue quien impuso el gusto por el manierismo romano en los más importantes
centros urbanos del virreinato peruano, dejando una obra mental, base de la pintura colonial
peruana y particularmente la cusqueña. Otro representante fue el pintor criollo Luis de Riaño quien
dejó en dos edificaciones rurales cercanas a la ciudad de Cusco: La iglesia de Andahuaylillas y la
capilla de la casa hacienda Callapujyo. Aunque no del todo valorada, los pocos estudios realizados
de la pintura mural en el Cuzco y su región, han demostrado su importancia como uno de los logros
más destacados del ate cuzqueño ppor su significado, calidad y abundancia.
“El manierismo finalizará prácticamente con el trabajo de Luis de Riaño, esto es alrededor de
1650. Su presencia en la ciudad del Cusco y el área cercana en la que dejó su obra y su influencia
manierista, llenó gran parte del siglo de las artes plásticas en esta región. Riaño es uno de los pocos
representantes del muralismo cusqueño conocidos de este momento. Por la existencia de gran
cantidad de murales en la región Cusco y el sur andino, que están en riesgo de perderse, el reo de
investigar sobre los murales y la vida y obra de otros muralistas de la época entre el Manierismo y
el Barroco es una urgencia” (Kuón Arce. 2005, p.113)

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3.2.3. EL MURALISMO PERUANO EN EL SIGLO XX

El máximo exponente este género es el Dr. Teodoro Nuñez Ureta, artista que no solo ejerció
el oficio de las bellas artes, era a su vez filósofo y escritor notable de su época. Su vasta cultura en
historia y su perfecto dominio del dibujo permitió recrear la historia y las vivencias de su pueblo.
Donde la irónica irada de las leberínticas penumbras de los corredores y antesalas de las audiencias
judiciales, la experiencia de ver con ojos burlones a los politiqueros vendedores de ilusiones, junto
con sus lecturas universitarias, sus viajes y su talante denunciador y rebelde, nutrieron su pincel
para pinta como él mismo lo asevera, “sin patrioterías, sin declamaciones, sin anteojos de turista: al
pis con su gente, su paisaje, su esperanza, su grandes……” (Nuñez Ureta, T, 1989)
El estilo de concepción de Teodoro Nuñez Ureta, se basaba en formula renacentistas de
raíces cuadradas, de la proporción dorada y figuras notables. Para contextualizar su obra hacia
esquemas escritos al estilo de Diego Rivera o David Alfaro Siqueiros, realizando múltiples bocetos
en un juego muy bien planeado de integración al espacio arquitectónico. Sus obras: La campiña
Arequipa, La ciudad de Arequipa, La Patria, La educación en el Perú, La construcción del Perú,
Miraflores I y Miraflores II, La independencia del Perú, etc.
No podemos obviar a otro gran muralista, Oscar Edgar Quiñones, nacido en Ancash en 1919,
quien nos dejó una gran muestra de arte en sus murales.

CAPÍTULO 4: TÉCNICAS DE LA PINTURA MURAL


4.1. TIPOS DE PINTURA MURAL
Existen diferentes modos de realzar una pintura sobre un muro dependiendo de los
materiales y la manera de llevarla a cabo.
Las técnicas tradicionales se clasifican en:
 Técnica al Fresco
 Técnica al Seco
 Técnica al Mezo Fresco

4.1.1. TÉCNICA AL FRESCO

Se denomina al fresco, buen fresco, buono fresco fresco, verdadero o a la manera clásica.
Es la técnica rey de la pintura mural, por sus características de realización, propiedades, resistencia
y por sus acabados.

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La técnica consiste en pintar sobre un montero fresco y húmedo, de manera que los
pigmentos que van en agua o agua de cal son “aglutinado”, fijados debido a la carbonatación de la
cal.
Presenta dos capas:
a) Primera capa: Enfoscado-Arricio
b) Segunda Capa: Enlucido-Intonaco-Revoco

4.1.2. TÉCNICA AL SECO

Se denominada al seco o al secco a todas las técnicas pictóricas realizadas sobre un enlucido
que está seco, o un encalado seco. Se fijarán no por carbonatación de la cal, sino por la técnica o
aglutinante empleado.

Este término engloba todas las técnicas ejecutadas sobre un mortero seco más un
aglutinante. Los tipos de aglutinantes más comunes empleados en la pintura al seco sobre muro
están realizados con técnicas grasas como el óleo, o al temple. Este último ha sido muy empleado a
lo largo de la historia, se ha realizado con colas naturales, caseína, al huevo, mixtos, grasos o con
cera de abejas, aplicado en caliente, denominado encáustica o por saponificación en frio, como los
empleados en Roma y Pompeya.

4.1.3. TÉCNICA MEZZO O MEDIO FRESCO:

Término ambiguo que se aplica a las técnicas realizadas sobre mortero con base húmeda o
seca indistintamente.

Es muy típico su empleo en pintura al fresco para bocetos y tonos básicos y sobre todo para
terminaciones de detalles, o para colores sensibles a la acción de la cal como azules o tonos de
vestiduras.

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CAPÍTULO 5: ANÁLISIS DE LAS PINTURAS DE


TEODORO NUÑEZ URETA
5.1. Apreciación de la Pintura Mural “La Educación en el Perú” de Teodoro Núñez
Ureta.

En el hall principal de ingreso al edificio del Ministerio de Educación se encuentra el mural


más extenso realizado por el maestro: 3,10 m. de alto x 35,00 m. de largo. Esta obra al fresco fue
concluida en 1963 y cubre la parte superior del muro semicurvo bajo el cual se abre al centro un
corredor por el que se accede a los ascensores. Se halla este enorme mural en una posición
privilegiada ya que domina el amplio espacio del ingreso a este edificio, que, cuando se construyó
en la década del cincuenta, era el más alto de la capital. Asimismo, el hecho de que por él transitaron
los funcionarios y educadores del país hace que su apreciación llegue, cotidianamente, a quienes
tienen la alta responsabilidad de la enseñanza primaria y secundaria de la niñez y la juventud de la
nación.

Esta pintura mural tiene como tema la Educación en el Perú. Las dimensiones del muro han
determinado su organización en tres partes: dos laterales, que van de derecha y de izquierda hacia
el centro y el centro mismo, con el símbolo principal. El lado izquierdo es una interpretación sintética
de la historia de la Educación en el Perú. El primer grupo es la educación en el imperio incaico. Labrar
la tierra, hacer arte para todos y entender a la naturaleza eran, sin duda, las cosas que más
importaban en ese período. Un joven abre el surco y otro, con el mismo barro, modela el vaso. Un

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tercero alcanza el arco iris, logrando tomar para su vida diaria una parte del misterio de la
naturaleza. El paisaje del fondo viene hacia el maíz, que crece derecho y fresco.

Luego llega el conquistador. El imperio es dominado como una mujer, las manos creadoras
quedan atadas y el niño sale despavorido entre las ruinas del pasado. La Colonia es el fraile, vigoroso
y apasionado, catequizando a los niños, y el virrey, que les enseña las artes extranjeras. Abajo hay
un niño que recoge en secreto los restos de la cerámica india. El muchacho que escucha al virrey ya
mira hacia la libertad. La independencia es más bien un violento anhelo, una fuerza anónima que
avanza, mientras un niño se envuelve en la nueva bandera y dos niños indios ven pasar la violencia
sin entenderla bien. La República es sólo una figura, mitad guerrero y mitad tribuno, que escribe la
ley. A sus pies, una niña negra mira asombrada la esclavitud de la que acaba de salir.

De la historia viene el niño llevando dos herencias: la cristiana, que le pone una cruz en el
pecho, y la indígena, que sale de las tumbas. Pero la mujer toma al niño para enmendar la historia.
El lado izquierdo termina con una marcha de las mujeres peruanas, con sus hijos, que llegan
violentamente al centro.

En el centro, una mujer, el país, la madre, planta al hijo en el suelo recién arado. Este grupo
da el sentido general a toda la obra: La afirmación del hijo sobre la tierra en la tarea grandiosa de
todo el país y la razón más profunda de cualquier proceso educativo nacional. En el centro está
también la educación misma, representada por un maestro que ofrece el conocimiento (un libro) y
la herramienta para realizarlo.

El lado derecho es el proceso actual de la educación. En el extremo derecho un grupo de


niños representan la situación actual de la infancia. Luego el educador enseña el camino, mientras
abajo una madre levanta a su hijo en los brazos. Hay, después, un niño que trabaja. Una maestra de
campo con sus alumnas, que se levantan para avanzar con los otros. En un grupo aislado, el
analfabeto, atado de las manos y un colegio que le enseña a escribir. La hija del hombre mira el
milagro. Y viene la marcha de los niños. De las tres regiones del país bajan como en una romería y
se unen en un grupo que avanza hacia la nueva escuela.

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Un niño, en el suelo, levanta alegre la cerámica escondida, para usarla de nuevo, como la
afirmación activa del pasado. Otro niño trae la guitarra de lo popular. Unas figuras de hombres y de
niños trabajando simbolizan la construcción de la nueva escuela. Un joven toca con una mano un
esquema del átomo y con la otra recibe del maestro mestizo un puñado de trigo: La ciencia moderna
sólo como instrumento del bienestar humano. El grupo de los maestros, viejos y jóvenes,
conduciendo a los niños hacia el centro, cierra el mural. El muro tiene ciento veinte metros
cuadrados y ha sido ejecutado en la técnica clásica del fresco de cal, arena y mármol”.

5.2. Apreciación de la Pintura Mural “La Madre Patria” de Teodoro Núñez Ureta

En el año 1951 se le encargó al maestro Teodoro Nuñez Ureta le ejecución de un mural en el


Colegio Militar Francisco Bolognesi que recreara la historia de los héroes nacionales. Él como
historiador, concibió el término heroísmo como la “historia de la resistencia”, de la perseverancia y
la lucha por la libertad, y en esa historia no podía estar ausente la historia prehispánica. Entonces,
ahí vino el reto. Tuvo que narrar la historia general de los peruanos en un espacio reducido de 8
metros de largo por 3.10 metros de alto. Y de protagonista principal de esa historia puso a la “Madre
Patria”, mujer mestiza con los brazos abiertos, abrazando con amor la historia y la vida de su pueblo.

La mujer mira hacia nuestro futuro, no al espectador. Esa concepción resulto muy
incomoda a los militares, ya que los héroes, que debieron ser los protagonistas, están en calidad
de miniaturas. Túpac Amaru se ve sobre-dimensionado, como un semidiós, hijo del sol con
alguna digna hija de la tierra. El otro superhombre es “Manco Inca”, guerrero protector de

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Huáscar. También puede simbolizar la rebeldía ante la invasión. Pero el detalle de brazo se alza
con el manto de más la idea de Cahuide.
Un dato curioso, pero lógico, es que en el primer plano no están los guerreros, más si los
trabajadores, esos eternos que con su oficio y arte sostuvieron la economía de las naciones, o
los imperios, con toda la parentela, incluyendo a los artistas y bufones, sin importar si era un
Inca, de los tantos hijos del Sol, la familia del Rey de España, o quien sea. Ahí están los alfareros,
tejedores, campesinos, talladores; todos a la espera de un futuro más prometedor, sin guerras
ni explotaciones.
Delante de todos, y de todo, esta ese muchacho que nos mira de frente, con sus ojos
grandes, serenos, sin ese gesto que se graba con los años que nos caracteriza en un resumen de
lo que somos en virtudes y defectos. Ese, es el hijo de nuestra “Madre patria”, mujer amada por
su pueblo, y burlada mies de veces por aquellos que se hacen llamar “los padres de la patria”.
El mural nos habla de un futuro que podemos formar, donde los jóvenes no olvidan la
importancia de la libertad y el amor al trabajo.

5.3. Apreciación de la Pintura Mural “La Construcción del Perú” de Teodoro Núñez
Ureta

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La construcción del Perú de Teodoro Núñez Ureta nos habla del trabajo del obrero, minero y
campesino como pilares de la construcción de la sociedad peruana. En medio del dinamismo de la
obra se aprecia que las manos del hombre sustentan el agua que da vida a la tierra.

El soporte de la obra es una pared de concreto de 6.00 m x 16.00 m. Podemos observar una
claridad relativa que predomina en la obra y que se intensifica en la parte central inferior, mientras
que se va oscureciendo ligeramente hacia ambos lados exteriores sin llegar a generar un contraste
muy marcado pues predomina la luz que se distribuye sobriamente sobre el muro. Los colores que
predominan son el marrón y el amarillo y en menos medida tonalidades azules, blancas y verdes.

Este mural se realizó en el hall del antiguo Ministerio de Economía, Finanzas y Comercio,
actualmente el edificio aloja juzgados de primera instancia. El mural fue terminado en 1954 y
mereció el Premio Nacional de Cultura “Ignacio Merino”. En él, Núñez Ureta ha distribuido en ágiles
líneas los perfiles de la costa, la sierra y la selva en que trabajadores efectúan diversas tareas:
robustos pescadores en el mar; constructores de torres de perforaciones petroleras; talladores de
piedras; albañiles; agricultores; mineros; trasquiladores de ovejas; carpinteros. En la parte central
los bloques de piedra que sostienen unos fuertes obreros de construcción civil y en la parte baja
una pareja cosechando amorosamente el trigo dorado, constituyen un eje hermosamente logrado
donde se complementa la contradicción de la precisión y la fuerza del obrero de la ciudad y el
universo campesino entregado al cultivo atento, silencioso y tradicional de la tierra.

Teodoro Nuñez Ureta canalizó su energía y talento en el canto plástico y alegórico al trabajo,
a la educación, a los más notables acontecimientos de nuestro pasado y a la exaltación de la
independencia nacional.

Yo considero que La construcción del Perú, es uno de los murales cumbre de Núñez Ureta
pues logra una dinamicidad a partir de la abstracción del movimiento que compone muy bien con
su estilo realista en los personajes. Su estilo realista se acerca bastante al Realismo Socialista de la
Unión Soviética generando una sensación de perspectiva, de un futuro brillante apegado a un
concepto de comunidad o trabajo colectivo donde priman los roles sociales que se desempeñan en
la sociedad. Es por ello que los protagonistas de la parte central del mural se funden con la masa de
manera equilibrada en todo el espacio. También podemos observar que los brazos de los
trabajadores tienen un realce para reforzar el valor del trabajo para construir un mundo mejor. En

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el centro inferior del mural hay una mujer que carga un niño y que está junto a su pareja regando la
tierra para cosechar el trigo me parece que funciona como una metáfora de sembrar un mundo
nuevo desde el trabajo comunitario para cosechar ese trigo que es la parte más iluminada de la obra
artística y podría estar representando el sol, un futuro brillante.

Justificar texto, deben citar siempre de donde proviene la información , incluso cuando
hablan sobre biografías. Deben analizar las obras de Arguedas más que un mero resumen

Nota:16.

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CAPITULO 6: NEXOS

Imagen 1: Don Quijote

Imagen 2: Autoretrato

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Imagen 3: Cantores del Señor

Imagen 4: Retrato de su esposa

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