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MODERNISMOS (Art Nouveau + Secesión Vienesa + Glascow)

Los modernismos se caracterizan por la • El fenómeno más importante sin duda

búsqueda de lenguaje universal y
representativo de la época.
• Art Nouveau: modernismo
desarrollado entre 1890 y 1910 en
Francia y Bélgica.
• Francia: despliegue industrial, gracias
al liberalismo económico. Su imperio
colonial era el segundo más grande.
Positivismo y la ciencia empezaron a
ganar adeptos entre intelectuales.
• La economía francesa conoció un
importante progreso en los siglos XIX
y XX.
• Exposición parisina de 1889: París
como icono de prosperidad
económica, glamour y cultura.
en la Belle Époque fue la estabilidad
monetaria, la inflación fue
prácticamente nula haciendo a una
expansión económica y esplendor
artístico.
La Belle Époque o Art Nouveau se hizo notar:
• Arquitectura de los bulevares
• Cafés y cabarets
• Talleres y galerías de arte
• Salas de conciertos y salones
frecuentados por burguesía
Los cafés se vuelven importantes, porque en
ellos los artistas e intelectuales se reunían a
intercambiar ideas. Tuvo la intención de crear
un arte nuevo, joven y moderno, que
representara una ruptura con los estilos
dominantes en la época (historicismo, realismo,
impresionismo).

Cualidades gráficas y conceptuales

• El uso de línea emula a lo orgánico, a las plantas (naturalista)
• Temas: flores, pájaros y la figura femenina
• Comienza la estilización personal, ya no es sólo realista.
• Existe aceptación las nuevas tecnologías, a diferencia de los movimientos anteriores.
• Se diseña desde el ornamento, en vez de adornar un diseño.

Similitudes visuales con el Movimiento de Artes y Oficios: la defensa del ornamento y lo sinuoso

• Pero fueron movimientos antagónicos, principalmente por ideología.

• El Movimiento de Artes y Oficios tenía compromiso social, quería generar un cambio positivo
en la vida cotidiana; el Art Nouveau, fue reflejo de la sociedad y un movimiento meramente
estilístico.

• Los diseñadores e ilustradores del Art Nouveau trataron de hacer del arte parte de la vida
cotidiana. Mejoraron la calidad visual de las comunicaciones masivas.

• En 1881, se sanciona nueva ley sobre el cartel. Podían ser colocados casi en cualquier parte. Las
calles se convirtieron en galerías de arte para toda la gente (universalidad).
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Francia

Chéret
• Las figuras de sus carteles expresan energía y movimiento.

• Composición típica con una figura central, rodeada de remolinos

de color con letreros atrevidos, que suelen ser una resonancia de
las formas y los gestos de la figura.

• Se verifica en sus obras el esfuerzo por unificar visualmente las

palabras e imágenes.

• Mujeres felices, seguras de sí mismas y disfrutan de la vida al

máximo, usando vestidos de escote bajo, bailando, bebiendo
vino y fumando en público.

• Lo novedoso de Chéret fue la aplicación de colores en la

litografía (cromolitografía). Durante la década de 1880 utiliza una línea negra con los colores
primarios: rojo, azul y amarillo.

Toulouse-Lautrec
• Admirador del arte japonés, frecuentó los burdeles y cabarets
de París captando la vida nocturna de le belle epoque.

• Utiliza óleos, pasteles y carbonillas y la litografía.

• También utiliza el cepillo de dientes para lograr efectos tonales

con una cuidadosa técnica de rociado.

• Usa personajes caricaturescos, irónicos y satíricos.

• El cartel de El Molino Rojo sentó nuevas bases en diseños de

carteles. Un modelo de superficies planas, siluetas negras de
espectadores, óvalos amarillos como lámparas y la blanquísima
ropa interior de la bailarina de cancán se mueven
horizontalmente, detrás del perfil del bailarín conocido como
“el sin huesos” debido a la sorprendente flexibilidad de su cuerpo. Es decir que observamos un
mayor nivel de síntesis que se logra con plenos de color, tal como en las estampas japonesas.

Alphonse Mucha
• Su tema dominante era una figura central femenina rodeada de
formas estilizadas derivadas de platas y flores, mosaicos bizantinos y lo
mágico y oculto.

• Sus mujeres representaban un sentido de irrealidad. No expresan

una edad específica, y tampoco nacionalidad. Los peinados estilizados de
sus mujeres y las ondas de sus cabellos son un distintivo de la época.

• Síntesis orgánica de repertorios, caligrafías, composición y tipos.

Suaves colores y trazo no modular. Ornamentos sinuosos.
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• Debido a la complejidad y los colores apagados, al

trabajo de Mucha le faltó el impacto a distancia que
tenían los carteles de Chéret. Pero cuando los
apreciaban de cerca, los parisinos quedaban
asombrados. Trabaja con grandes formatos, con figuras
en tamaño real.

• Sus piezas prácticamente funcionan como cuadros, si

bien están muchas veces, basados en fotografías. De
esta forma, Mucha utiliza la tecnología.

Inglaterra

Un fuerte impulso del Art Nouveau en Inglaterra fue creado por la revista El Estudio. En la edición de
septiembre se incluyó Las tres novias del pintor holandés Toorop. Esta pintura muestra con claridad las
características del Art Nouveau, a partir de las largas curvas, la esbeltez de las proporciones y los perfiles
extrañamente oblicuos. Se observa un diseño complicado, ondulante, sinuoso, entrelazado que cubre
enteramente la tela.

Aubrey Beardsley
• Algunas de las características de su
estilo son su excelente manejo de la pluma,
sus vibrantes blanco y negro y sus figuras
escandalosamente eróticas.

• Su simplificación de los detalles y la

interacción de sus figuras positivas y
negativas son notables.

• Fuerte influencia de la Kelmscott

Press sumada a distorsiones imaginativas.

• Las impresiones japonesas hechas

con bloques de madera y las de Morris fueron sintetizadas en un nuevo estilo. Reemplazaba los
bordes naturalistas por modelos planos más estilizados.

Norteamérica

Will Bradley
• Bradley se inspiró en Aubrey Beardsley, lo cual lo
llevó a la producción de figuras planas y contornos
estilizados.

• El contorno de la línea delicada, el dibujo de tono

complejo y la reducción de la imagen a masas de
siluetas en blanco y negro son todos efectos de
Bradley exploró.
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• Se inspiró en la xilografía japonesa. Libre pensador en su aproximación al diseño tipográfico.

• Amplia gama de vocabulario gráfico: contornos de líneas delicadas, el dibujo de tono complejo
total y reducción de la imagen a siluetas en blanco y negro. Juega con una superposición simple
de elementos planos. Mezcla rostros de frente y cuerpos de perfil y viceversa.

Bélgica

Van de Velde
• Fundador del modernismo en Bélgica. Arquitecto, pintor y
diseñador.

• Creía que el trabajo contemporáneo debía ser moderno y expresar

las necesidades de la época. Los objetos hechos a máquina tenían
que ser fieles a su proceso de fabricación en lugar de tratar de
aparentar estar hechos a mano.

• Consideraba a los ornamentos no como decoraciones, sino como

un medio de expresión que podía lograr la condición de un trabajo
de arte.

• No aplicó el ornamento a la estructura, sino que su ornamento era un aspecto lógico del
conjunto. El trabajo de Van de Velde evolucionó desde las formas inspiradas por motivos de
plantas e ideas simbólicas hasta el estilo abstracto.

Inglaterra: Escuela de Glasgow (ó “Los cuatro Macs”)

• Mackintosh, McNair y las hermanas Macdonald forman la Escuela de

Glasgow, la cual desarrolla una composición bastante geométrica, combinando
elementos curvilíneos con fuertes estructuras rectilíneas.

• La verticalidad ascendente, la integración de curvas fluidas y la estructura

geométrica ilustran el estilo de este grupo. Líneas que se elevan que se unen con
líneas horizontales es la temática de diseño de Mackintosh.

• Es en el diseño de objetos, sillas e interiores donde el grupo realizó sus

mejores logros. Su mobiliario es sencillo y tiene delicados ornamentos y en sus
interiores cada detalle tiene una relación con el conjunto.

Sezession o separatismo vienés

• Europa: desarrollo del capitalismo, se expandía el imperialismo y el positivismo.

• En Austria, la burguesía de los industriales y comerciantes, dan lugar a tendencias nacionalistas

difíciles de controlar que mantienen al Imperio austro-húngaro en una tensión que augura
conflicto.

Durante los últimos años del siglo XIX, la economía de Austria-Hungría se encontraba detrás de las de
otras potencias. La economía y la sociedad de las diversas partes del Imperio eran muy desiguales. El
nuevo desarrollo es apoyado por la burguesía liberal.
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El pintor Gustav Klimt fue el primer presidente y guía espiritual que dirigió la
revuelta. Olbrich, Josef Hoffmann, Koloman Moser, Otto Wagner, Klinger,
Roller y Loffler fueron miembros clave.

La división social era aún mayor que la racial y en ocasiones se sobreponía. Pero
al no poder participar en las transformaciones políticas y sociales, la burguesía
liberal se centró en la literatura, la ciencia y el arte, apoyando a los jóvenes
creadores y participando de sus movimientos de rebeldía. Ya desde mediados
del siglo XIX, Viena dejó de ser algo más que una ciudad medieval para
convertirse en la meta cultural de Europa Central. El nuevo desarrollo es
apoyado por una burguesía liberal, especialmente abierta y sensible a causa de
una larga y equilibrada tradición.

Al ser uno de los objetivos del movimiento el acercar el arte moderno a los vieneses, buena parte de los
beneficios de las exposiciones se invirtieron en comprar cuadros de artistas modernos para donarlos a la
Galería Austriaca. Sin duda que esto causó un cambio tremendo en la faz social, política y artística de la
vida urbana. En este contexto se creó la Secesión Vienesa, con el fin de instaurar un arte verdadero, libre
del carácter comercial, en reacción contra el academicismo reinante.

Cualidades gráficas y conceptuales

Movimiento en oposición al florido Art Nouveau. Referencias a mitologías, figuras simbólica. Apreciaban
las letras limpias y sencillas de palo seco. Grabados, litografías y xilografías. Respeto a los materiales y la
armonía de la proporción.

Los distintos miembros se especializaron en una o más disciplinas. Construcción de diseños modulares.
Cuidadosa alineación horizontal y vertical de los elementos, espacios en blanco como parte de la
composición.

Gustav Klimt

• Pintor simbolista. Pintó lienzos y murales con un estilo muy

ornamentado, que también manifestó a través de objetos de artesanía.

• Intelectualmente afín a cierto ideario romántico.

• Sus obras están dotadas de una intensa energía sensual.

Koloman Moser
Diseñó una amplia gama de trabajos artísticos: libros y gráficos desde estampillas a
viñetas para revistas, moda, vitrales, porcelanas y cerámicas, vidrio soplado, vajilla,
platería, joyería y mobiliario, entre otros.

Tras la utilización de la litografía, técnica que facilitaba obtener un cierto número de

copias de un mismo trabajo, Koloman Moser logró en este póster crear figuras planas con
mayor simplicidad, líneas en su máxima definición, modelos geométricos que
establecieron una gran unidad entre el texto, la ilustración y los ornamentos logrando un
diseño lineal y geométrico, demostrando la capacidad de síntesis en una armonía
sorprendente. Moser se encontraba más limitado en cuanto a cuestiones económicas por
lo que priorizó, en una tarea comunicativa clara, lo informativo, el contenido
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Influencias y aportes del movimiento

Ilustración de libros de William Blake, ornamentación celta, Rococó, Artes y Oficios, diseño decorativo
Japonés.

Morris / Glasgow + Secesión: la búsqueda de la claridad, de la legibilidad antes de perderse en variedades

formales, así como también la distribución previamente pensada de los elementos en la pieza en
estructuras que, en sus aspectos visuales finales, dan la idea de pensamiento proyectual y racionalidad,
característica propia del modernismo. Con respecto a lo social, Moser y Morris buscaban acercar el arte
moderno al pueblo, pero sólo la secesión lo logró. 

Morris / Art Nouveau + Bélgica: utilización de elementos ornamentales, floridos, decorativos.

Paradigma de la modernidad/posmodernidad
El Art Nouveau se vincula a tres aspectos de la revolución industrial; el liberalismo, el naturalismo y la
democracia.

Será naturalista inspirado en las formas de la naturaleza. Su objetivo es producir objetos, invadir la vida
cotidiana. Se dirige al pueblo; será social.

La modernidad es el resultado ideológico del modernismo, pero es también un impulso hacia la creación
en ruptura con todas las ideologías y referencias de lo antiguo.

La modernidad plantea preguntas que son contestadas por el modernismo; el Art Nouveau busca el
lenguaje universal y representativo de la época.

El Paradigma en la escuela de Glasgow y Secesión Vienesa

Buscaron la ruptura con el pasado. Arte propio. Existe la tipificación del lenguaje, es decir la
estandarización de recursos de forma tal que la reproductibilidad industrial sea posible. Se observa que
el lenguaje ornamental modernista, planificado, con volúmenes claros, simétricos, con ángulos rectos y
curvos dan un sentido estructural racionalista. Moser trata de unir el arte con la técnica utilizando un
nuevo lenguaje comprometido con la ciudad, integrando el ritmo de con repetición de las formas.

La secesión vienesa presenta un claro estilo: los diseños son modernistas, ni orgánicos, ni naturalistas
sino estilizados y abstractos. La tipografía es un elemento determinante, de gran importancia, que
sostiene un valor formal, compositivo y comunicativo. El concepto subjetivo de belleza busca la
originalidad a través de la síntesis, geometría, figuras planas con mayor simplicidad. El diseño y el trabajo
manual llegan a ser cada vez más importantes culminando con un énfasis en los modelos geométricos y
la construcción modular del diseño iniciada por Charles Mackintosh en la Escuela de Glasgow.

El diseño en todos sus órdenes y el arte es lo que distingue en especial a Viena como un lugar de
renovación. La filosofía moderna asume un modelo más racional, donde las formas contribuyen a la
funcionalidad mediante soluciones objetivas y el rechazo del individualismo. Moser sostiene un lenguaje
racional propio: a través de la razón comunicativa, la suma de diversos elementos (las percepciones y las
ideas simples) se unen mediante leyes de asociación formando las ideas complejas, estructuras
complejas donde se valoran todas las visuales.

El lenguaje de Moser se adapta en formas claras, simétricas a un sentido estructural racionalista.

Pretendían el arte para la sociedad: el sólo hecho de la creación de este póster da cuenta de la invitación
a la sociedad para la exhibición de la secesión.
 Expresionismo
dos a arquetipos de la vida anímica del hombre moderno
o, incluso, de la propia condición humana.

El pintor decía de sí mismo que intentaba diseccionar al-

Antecedentes mas. Por ello, los temas más frecuentes en su obra fueron
los relacionados con los sentimientos.
• Nietzche, influenció el movimiento con sus críticas a
los valores de la sociedad burguesa. Die Brücke (El Puente)

• Freud, fascinó con sus análisis del inconsciente. Primer grupo

de expresio-
• Cezanne, postimpresionista, ya había manifestado en nistas que fue
sus obras el ideal de “no pintar las cosas como son, organizado en
sino como se ven”. el año 1905.

Contexto Histórico Objetivo

El expresionismo nace en Alemania en torno a 1910, bajo
el régimen de Guillermo II, dentro de una atmósfera social
y política que anticipaba la Primera Guerra Mundial.
Surgió como reacción frente a los modelos que habían
prevalecido en Europa desde el Renacimiento.
Literario, plástico y cinematográfico.
• Resaltar el expresar del artista; se enfrenta al realis-
mo que estaba vigente.
• Plantea que lo real no es preicsamente lo que vemos,
sino lo que surge de nuestro interior.
• Búsqueda profunda y mística de la esencia de lo real.
• Profundo desencanto por la humanidad, la realidad, la
Revolución Industrial.
común, bases
ideológicas no
eran tan claras.
• Se trató de la destrucción de todo canon que obsta-
culizara la libre expresión de la inspiración.
• Obedece al propio ser.
• Vocabulario estético simple, con pocas formas esen-
ciales, cuerpos deformados y espacios disueltos sin
perspectiva.
• Colores brillantes y saturados.
Emil Nolde estuvo muy influido por Vincent van Gogh, Ed-
vard Munch y James Ensor. Su manejo del pincel, la utiliza-
ción de colores vivos y estridentes y las figuras de rostros
a modo de máscaras pretendían provocar en el especta-
dor un shock visual y emocional.

Todo esto a partir de la realidad histórica del momento; Der Balue Reiter (El jinete azul)
guerra, injusticia, irracionalidad.
Es la segunda rama del expresionismo alemán. Fundada
Los expresionistas defendían un arte más personal e in- por Paul Klee, Kandinsky y Franz Marc.
tuitivo, donde predominase la visión interior del artista
(la expresión) frente a plasmar la realidad (la impresión). • Era una perspectiva más espiritual, no violenta.
• El arte como nexo de lo material y espiritual en el
Avances ciencia/tecnología: mostraron que hay más de lo mundo.
que podemos ver (ruptura con impresionismo). • Kandinsky pinta con formas abstractas; líneas y colo-
res que el burgués no entiende.
Arte subjetivo: representación de sentimientos y pasiones
extremas en temas como Discute con El Puente por
la angustia, soledad, amor. su visión violenta de las co-
Colores fuertes, rojos, agre- sas. Va a tratar de abstraer
sión, violación. Muchas la esencia de lo real.
manifestaciones diferentes
entre sí. El arte expersionista se
convierte en un grito de
Edward Munch alarma y protesta ante
Pintor y grabador noruego el absurdo de la vida y la
de la corriente expresionis- muerte, el vacío, el dolor, la
ta. Evocativas obras sobre no comunicación, el egoís-
la angustia. El amor y el mo.
odio, el deseo, las pasiones
y las emociones, son eleva- En 1912 se presenta su ma-
nifiesto. Las formas se van perdiendo más en manchas de
colores. No es necesario un tema o una historia. El color
es el protagonista.

Antecedentes

Madam Blavatsky
Monjes tibetanos, alquimistas, ciencias ocultas. Se fanati-
zó con el ocultismo y las doctrinas secretas. Asegura que
el hombre con el conocimiento esotérico puede liberarse
del yugo y liberar su conciencia. Relaciona los plantas, co-
lores, partes del cuerpo, elementos.

Cezanne
Todo es esfera, cilindro y cubo.

Kandinsky
Todo parte del círculo, triángulo y cuadrado. Kandinsky
dice que el error está en querer pintar en 3 dimensiones.
El cuadro solo ofrece 2; ancho y largo. Aprovecha las ideas
de Blavatsky.

Paradigma modernidad/posmodernidad

Carácter revolucionario. Arte de protesta.

 Cubismo
Contexto Histórico
Los orígenes del Cubismo giran en torno a 1907, fecha en la
que Picasso concluye Las Señoritas de Avignon, que será
el punto de partida. George Braque junto con Picasso son
los inspiradores del movimiento.
Cualidades gráficas y conceptuales
• Es considerado la primera vanguardia, ya que rompe
con el estatuto renacentista vigente: la perspectiva.
Trata las formas de la naturaleza por medio de figuras
geométricas, fragmentando líneas y superficies. Se adopta
así la perspectiva múltiple: se representan todas las par-
tes de un objeto en un mismo plano.
Representar desde lo que sabemos de los objetos: apare-
cen al mismo tiempo y en el mismo plano diversas vistas.
Pablo Picasso desarrolló el cubismo como un movimiento
artístico que sustituía la representación de las apariencias
con posibilidades infinitas de formas inventadas.
Analizó los planos del objeto desde diferentes puntos de
vista y utilizó estas percepciones para elaborar una pintu-
ra compuesta por planos geométricos rítmicos. Se intro-
duce el collage de papel como técnica en los trabajos.
Georges Braque, tuvo unos primeros momentos fauvistas.
En una primera época pinta cuadros de superficies super-
puestas y planos angulares, componiendo a base de cu-
bos; usaba pocos tonos cromáticos.
Juan Gris Marcel Duchamp
Vanguardia, cubismo, Rechazada por ser dema-
modernidad. siado futurista. Vanguardia,
cubismo, modernidad.
Después pasó por una fase de “cubismo analítico”, en el
que los objetos quedaban descompuestos en facetas has-
ta el punto de ser irreconocibles. En un tercer momento
cultiva el “cubismo sintético”, es decir, con unidad compo-
sitiva.
Influencias y aportes del movimiento
Einstein, fuerte influencia sus teorías en las cuales se ha-
blaba de una cuarta dimención que implicaba la posibili-
dad de ver todos los puntos de un objeto al mismo tiempo,
es decir, la conjunción total entre tiempo y espacio.
Cezanne y su concepción de la distorción del punto de vis-
ta, para plasmar la realidad como una incipiente “perspec-
tiva múltiple”. Mostraba lo representativo de los objetos
aunque no se viera desde su punto de vista.
Teoría de los cuerpos: la naturaleza contenida en figuras
madres: cilindro, esfera y cono. También tomó referencias
de la escultura africana.
En cuanto a los aportes gráficos, trajo el collage, la sínte-
sis de la forma y simultaneidad
Paradigma modernidad/posmodernidad
Quiebre en la visualidad: un entender más conceptual
que visual. Critica al arte académico porque muestra un
solo punto de vista. Nuevo lenguaje que pudiera acercar
la imagen a lo real.
Síntesis de las formas: estilo. Geometría, abstracción, se
pierden las formas de la naturaleza.
Pablo Picasso George Braque
Vanguardia, cubismo, Vanguardia, cubismo,
modernidad. modernidad.
 Futurismo
Contexto Histórico
• Desde la formación de Italia como nación, la indus-
tria y el desarrollo de la economía experimentaron un
crecimiento vertiginoso.
• Las grandes ciudades industriales del norte progresa-
ron notablemente, pero en el sur del país y otras zonas
rurales la pobreza era un estado constante.
• Además, Italia buscaba su posición en la esfera na-
cional tomando contactos políticos y culturales con
otras naciones.
Primera Guerra Mundial (1914-1918)
Al terminar, la nación italiana pensaba que a pesar de for-
mar parte de los Aliados ganadores, no había salido bien
parada del reparto territorial y beneficios económicos de
los tratados. Las guerras de trincheras fueron devastado-
ras en Italia, así como también en todo Europa.
La experiencia “trincherista” daría lugar a un fenóme-
no social que se propagó por otros muchos países
después de la “Gran Guerra”: el sentimiento militaris-
ta de los soldados excombatientes que se extendió
por toda Europa y la tendencia proclive a la guerra
y la violencia, que dejarán una sensación social ge-
neralizada de revancha para con los países vecinos.
Precisamente este factor, unido a otros de diferente
índole, propició la “Marcha sobre Roma” de 1922, mo-
vimiento militar que dio el poder al gobierno fascista
de Mussolini.
En el terreno cultural, el movimiento futurista irá acompa-
ñado de este turbio trasfondo político y social.
Encontrará puntos de unión con el fascismo; apego a la
agresividad y saber que la fuerza de una nación está en las
masas y en cómo son conducidas.
La Italia de principios de siglo es en lo cultural producto
de estas transformaciones, por lo que es lógico pensar
que surgiera en este y no en otro país.
• Industrialización, avances científicos y tecnológicos:
cambiaron radicalmente la sociedad y la cultura.
• Impulsaron el desarrollo de las masas, algo que pasó
en todo el mundo, pero en Italia se produjo vertigino-
samente.
En 1909, la Belle Époque estaba en sus últimas y cada año
se hacía más inminente el estallido de una guerra mun-
dial, por lo que la sensación general era de belicismo.
Además, el futurismo revalorizaba a las grandes masas,
criticaba a la elite y pretendía una separación del arte de
la cultura de las élites para conectarlo con la incipiente
cultura de las masas sociales.
Los futuristas quisieron ensalzar los valores de la guerra
y de la agresividad, apelando a las transformaciones tec-
nológicas que habían creado un nuevo mundo dominado
por las máquinas, objeto de alabanza según la ideología
futurista.
El universo futurista es un universo dominado por la in-
dustria, la tecnología, la guerra y el militarismo, de ahí que
comparta nexos de unión con la ideología fascista, aun-
que no siempre.
Cualidades gráficas y conceptuales
El Futurismo aparece en Francia, pero se desarrolla en Ita-
lia ya que Marinetti se traslada ahí.
• Los futuristas están a favor de la Revolución Indus-
trial y de la máquina.
• La velocidad es un tema importante, muchas obras
intentaron reflejarla.
• Tomaron ideas del darwinismo (malinterpretadas),
respecto de las teorías de la evolución. “Frente a un
proceso natural, sobrevive el que se adapta”.
Los futuristas estaban a favor de la guerra como la higiene
del mundo. En el manifiesto futurista, Marinetti se declara
a favor de la tecnología y la industria que trae la velocidad
y el progreso social.
Rompen con la sintaxis, con la ortogonalidad. Las pala-
bras están semantizadas (Mallarme), y expresan el con-
tenido de la palabra. La palabra tiene sentimientos que
deben ser reflejados. En el afán de reflejar eso, todo es
válido. Dar vuelta las palabras, mezcla tipografías, crear
contrastes de alto grado.
• Usan collage, sacan palabras de los diarios para mos-
trar su fascinación por las noticias y lo rápido que
cambian.
• Los focos de luz son importantes porque muestran
avance tecnológico.
• El uso de color es como muestra de la descomposi-
ción de la luz y la velocidad.
• Destruían museos porque simbolizaban al pasado y
su conservación. Ellos eran el futuro. Había que rom-
per con el pasado para ir hacia el futuro.
Referentes Fortunato Depero
Pintor, escultor, arquitecto,
Filippo Marinetti escritor y diseñador gráfico
Ideólogo, poeta y editor e industrial. Se adscribió a
italiano del siglo XX, y fun- dicho movimiento en 1914.
dador del movimiento futu- Firma con Balla el manifies-
rista. to Reconstrucción Futuris-
ta del Universo.
En 1909 publicó el Manifies-
to Futurista, y en 1910, en el Uberto Boccioni
mismo diario, el segundo Presenta el dinamismo
manifiesto. Desarrolló la li- de la figura humana, mo-
teratura futurista, en nume- vimiento en forma tridi-
rosos ensayos y poemas. mensional. Rompe con los
contornos de las figuras y
Belleza de la Velocidad: fusiona la figura con el me-
transformación, simultaneidad, persistencia del plano y la dio ambiente.
imagen, multiplicación de elementos, conciencia de mu-
tación y cambio. Carlo Carrá
Vanguardia, cubismo,
Giacomo Balla modernidad.
Pintor y escultor, uno de los fundadores del movimiento.
Inicialmente su pintura impresionista muestra luego inte-
rés por el análisis cromático. Estudia el movimiento en el
espacio utilizando variedad de colores. Utiliza la técnica
puntillista para pintar temas del futurismo: la dinámica y
la velocidad.

Influencias y aportes del movimiento

Mallarme. Poeta de fin de siglo XIX. Decía que la palabra

excede más que la connotación de la letra en sí, y expresa
más que la misma. Poemas escritos con rítmica.

Einstein. Gran influencia, entre otras cosas, por el con-

cepto de viajar a la velocidad de la luz.

Darwin. Sus teorías englobaban a un hombre racional,

cuya existencia no depende de Dios, sino de una evolu-
ción constante y la supervivencia del más fuerte.

Aportes: Propone la tipografía como algo morfológico,

luz, velocidad, cinemática, secuencia y movimiento. El
lema principal de este movimiento “la palabra en libertad”
influyó a nivel mundial y se le otorgó a la tipografía un gran
protagonismo en la puesta en página con una desestruc-
turada disposición espacial de las formas.

Paradigma modernidad/posmodernidad

Lenguaje innovador aferrado a las nuevas tecnologías. Se

despojan del pasado con una fuerte postura ideológica.

Tipografía como imagen: Estilo. Se liberan de la puesta en

página generando diagonales, círculos, y todo tipo de mo-
vimiento. Racionalidad. Unicidad.
 Suprematismo
Contexto histórico
Durante la turbulencia de la primera Guerra Mundial y de
la Revolución Rusa, en Rusia hubo un florecimiento del
arte creativo. Al mismo tiempo que caía el régimen zarista
y se precipitaba la guerra civil, daba inicio el proceso que,
luego, consolidaría la Revolución en la Unión Soviética.
El arte ruso ejerció una influencia internacional en el di-
seño gráfico y la tipografía del siglo XX. En 1910 con las
conferencias de Marinetti, Rusia vio a los artistas de esa
nación absorber las nuevas ideas del cubismo y del futu-
rismo rápidamente. La vanguardia rusa tenía suficientes
rasgos comunes con el cubismo y con el futurismo.
Malevich, tras descubrir el Manifiesto Futurista de Filippo
Marinetti en 1909, el ruso, ajeno a la maquinaria loada por
el poeta italiano, lo adaptó a su realidad con el “cubofu-
turismo”, que combinó el dinamismo de los futuristas con
las perspectivas fragmentadas de cubistas como Picasso
o Braque.
Kasimir Malevich (1878-1935) fundó un estilo de pintura de
formas básicas y de color puro al que llamó Suprematis-
mo.
• Buscaba la expresión suprema del sentimiento, sin
buscar valores prácticos, ni ideas.
Las formas y colores separadas del mundo físico abrieron
el camino a la abstracción, hacia la que evolucionó en ple-
na Primera Guerra Mundial y que culminó con La primera
aparición del Suprematismo fue en una exposición reali-
zada en Moscú en donde se mostró el cuadro “Cuadrado
negro y cuadrado rojo” en el año 1915. Ese año también el
pintor Kazimir Malevich y el poeta Vladimir Maiakovski
escriben el manifiesto del Suprematismo.
De ahí surgió el suprematismo, uno de los movimientos
más influyentes del siglo XX, que exploró el potencial del
arte a través de formas geométricas sin conexión con el
mundo, creando un universo sin objetos.
El movimiento fue acelerado por la Revolución, y se le dio
al arte un rol social que raramente se le asignaba. Los
artistas se habían opuesto al viejo orden y al arte visual
conservador. En 1917 hicieron la propaganda política apo-
yando a los bolcheviques. Pero en 1920 surgió una división
ideológica respecto a la función del artista dentro del nue-
vo estado comunista. Malevich y Wassily Kandinsky (1866-
1944) suponían que el arte debía permanecer como una
actividad esencialmente espiritual, apartada de las nece-
sidades de la sociedad. Guiados por Vladimir Tatlin (1885-
1953) y por Alexander Rodchenko (1891-1956) en 1921, 25
artistas propusieron un punto de vista contrario, cuando
renunciaron al “arte por el arte” para consagrarse al diseño
industrial, la comunicación visual y las artes aplicadas al
servicio de la nueva sociedad comunista.
Cualidades gráficas y conceptuales
Color simbólico + bidimensionalidad + geometría
Malévich toma ideas de Kandinsky. Agrega luz y sombra
-blanco y negro- al simbolismo del color. El blanco es la
verdad, la pureza; el negro es la mentira, la impureza.
También tenía fascinación por las relaciones establecidas
por Blavatsky. Pintó geometrías duras y simbólicas. Las
posiciones en el plano, los usos de color y diagonales, ha-
blan de realidades humanas.
El término de suprematismo es usado por primera vez por
Malevich en su manifiesto de 1915 El mundo de la no re-
presentación. La primera manifestación de esta tenden-
cia es la pintura “cuadrado negro sobre fondo blanco”.
Abandonó la figuración y pasa al arte basado en la supre-
macía de la sensibilidad plástica por encima de todo des-
criptivismo. Sujección a la bidimensionalidad, estructuras
complejas, empleo de colo-
res planos contrastantes.
Supremacía de la forma y el
color por sobre el cuadro y
lo anecdótico.
Pinta blanco sobre blanco.
Queda atrapado en su pro-
pia vanguardia e ideología y
doctrina. Porque si el blan-
co es la pureza absoluta,
el blanco sobre blanco es
el hombre en la pureza ab-
soluta, todo lo que pintara
que no fuera blanco sobre
blanco, sacaba al alma del
nirvana. Deja de pintar.
 De Stijil
Basándose en Shoenmackers, plantea una distribución
en el plano, sobre cómo percibe el ojo dentro de esa gri-
lla: de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo. Con eso
jerarquiza las importancias dentro de su plano reticulado.
Contexto histórico
• Tipificación y normalización del objeto
Vanguardia artística que surgió en Holanda en 1917. • Tipografía palo seco
• Lenguaje innovador.
• Su nombre proviene de la revista fundada por Piet • Máxima perfección, equilibrio óptico.
Mondrian y Theo Van Doesburg. Esta vanguardia no • Lenguaje dogmático. Cada elemento tiene un signifi-
era sólo un nuevo estilo sino algo de mayor alcance y cado.
significación.
Theo Van Doesburg co-
• Afectó diferentes áreas artísticas (diseño gráfico, ar- noce el neoplasticismo y
quitectura, diseño industrial, pintura) De Stijl, pero no es tan dog-
mático como Mondrian.
• Apuntaba a valores plásticos más puros y simples. Plantea la grilla, pero se
interesa más por lo indus-
En 1917 Piet Mondrian publica el primer manifiesto en la trial, lo intelectual. Para él
revista “De Stijil” que establecía las bases y caracterís- lo vertical y lo horizontal no
ticas de la nueva estética. Este nuevo arte no pretendía se relacionan con Dios. Es
reproducir o ilustrar la realidad como el arte tradicional. expulsado del neoplasticis-
En su momento fue considerado una variante del arte abs- mo por utilizar diagonales.
tracto. Mondrian consideró que
estaba pervirtiendo el plan
Mondrian es la fuente a partir de la cual se desarrolló la divino.
filosofía y las formas visuales De Stijl.
Van Doesburg hizo más que Mondrian para la difusión de
• En 1910 Mondrian vio por primera vez pinturas cubis- las ideas de la vanguardia, debido a sus viajes y las confe-
tas y evolucionó del paisaje tradicional hacia un estilo rencias dadas a alumnos de Bauhaus. Existe un compro-
simbólico. miso social.

En los años siguientes evolucionó del cubismo a una abs- Fue el primer artista abstracto que contribuiría a modi-
tracción geométrica pura. Abstracción: expresión de la ficar la visión de la Bauhaus, aunque sin intervenir como
realidad pura. docente. Muestra a los alumnos que es un tipo de arte que
se puede industrializar porque está íntegramente forma-
Para 1920 hará que sus pinturas se conviertan en tramas do por líneas rectas y colores primarios.
de líneas ortogonales que enmarcan plenos de colores
primarios en forma de cuadrados o rectángulos. Antes de eso en Bauhaus se había desarrollado su etapa
expresionista que flaqueaba por su dificultad de industria-
lización. El y otros miembros de De Stijl entrarían a formar
Cualidades / Influencias / Referentes parte de la Revista G, órgano del Constructivismo alemán
cuya redacción estaba formada por Hans Richter, El Lis-
Mondrian, líder de la van- sitzky y Gräff y contando, además, con Mies van der Rohe
guardia, plantea que la ver- como colaborador.
tical tiene directa relación
con Dios, la energía de la Vilmos Huszár Camino a
creación y lo masculino. la abstracción, geometría
Lo horizontal tiene que ver simbólica, grilla, equilibrio,
con la tierra, la espera, lo adyacencia.
femenino.
Pieter Oud su obra des-
Shoenmackers, matemá- pués influyó en Bauhaus.
tico que usaba las ciencias Modelista a escala, su prin-
exactas para buscar el ca- cipal influencia fue De Stijl.
mino a Dios. Propone una No llegó a firmar el mani-
grilla matriz a partir de la fiesto. Se fue apartando de
cual se crea el mundo. La plantea ortogonal -X e Y. la ortodoxia del grupo.
El neoplasticismo es la vanguardia más esotérica y cerra-
da de todas, y también la que mejor se adaptó a la indus-
tria. Era fácil de usar, fácil de adaptar a diversas piezas.

Paradigma modernidad/posmodernidad

Síntesis/tipificación. Orden, abstracción en líneas negras

y colores primarios.

Racionalidad: espacio dividido en una grilla ortogonal bajo

leyes matemáticas. Masas equilibradas por peso y color

Quiebre en el tema de representación: los artistas no que-

rían mostrar la realidad, había que crear formas bellas,
huyendo del contexto. No representan lo horrible. Se esta-
blece la relación hombre-dios.
 Constructivismo
Contexto histórico
El constructivismo fue un movimiento artístico y arqui-
tectónico que surgió en Rusia en 1914 y se hizo especial-
mente presente después de la Revolución de Octubre.
El término fue utilizado por primera vez, de manera des-
pectiva, por Kasimir Malévich para describir el trabajo de
Aleksandr Ródchenko en 1917.
• Propagandas Revolucionarias
• Carteles, propagandas, fotografías, ilustraciones, etc.
• Tridimensionalidad y las líneas inclinadas
• Formas geométricas y lineales
Primera Fase (1915) Estructura + tecnología
= Construcción
La palabra “constructivismo”, encierra un mensaje de des-
mitificación del arte. Si es una “construcción”, en vez de
arte, lo puede hacer cualquiera para cualquiera.
Con lo cual, deja de ser algo elitista. Le quita valor. Tan-
to los cuadros como las estructuras, son construcciones
geométricas. No necesariamente significan algo.
Segunda Fase (1917) Sociedad + industria
= Construcción
Contexto
• Revolución Rusa tras la Primera Guerra Mundial.
• Rusia, a pensar de haber estado en el Triple Entente
y de haber “ganado” dicha guerra, fue el país que tuvo
mayor cantidad de bajas militares y civiles, y perdió
un importante combate contra Alemania. Esto gene-
ró tensiones políticas internas.
• Lenin toma el poder. Busca una nueva cultura, una
nueva bandera, una nueva ideología y por lo tanto un
nuevo lenguaje. Propio, único. Influencia comunista
de Marx. Buscaba una reforma total.
Hereda un país con un 80% de analfabetismo. Convoca a
todos los artistas, entre ellos Mayacovsky que llama a Ro-
dchenko quien propone el Constructivismo, pero de una
nueva manera, resignificado, reinventado según los inte-
reses de Lenin.
La construcción ya no remite a un término de construc-
ción física, sino de reconstrucción social. La industria re-
presenta los nuevos materiales. Es la primera vanguardia
que resulta partidaria de una política específica.
Como tenían que hablarle a un país analfabeto, el cine fue
crucial como medio de comunicación. Una de las bases
del Constructivismo fue la masividad (Universalidad). No
hay un héroe, sino que es una gran colectividad. Habla al
pueblo.
Emplean la vanguardia a modo de estrategia política.
Influencias y aportes del movimiento
• Influencias de la ideología socialista de Marx, y la
geometría de Malévich. Al igual que los futuristas,
adoptan la idea de tecnología, de ciencia, de la Revo-
lución Industrial.
Función: comunicar el pensamiento político regente.
Lennin: Generar un nuevo lenguaje con una comunica-
ción para adoctrinar, piezas que lleguen a toda la socie-
dad. Crean en tipografía y en diseño gráfico un estilo total-
mente desprovisto de adornos y genuinamente agitador,
que acaba por asociarse particularmente con la Unión
Soviética de los años veinte, y que contrasta fuertemente
con los estilos que lo precedieron.
Cualidades gráficas y conceptuales
• Quiebre: utilizaron un lenguaje despojado de tradicio-
nes donde aparecen los formalismos.
• Síntesis: máxima abstracción, fondos planos, color
uniforme, sobre todo negro y colores primarios.
• Formación racional: funcionalidad y legibilidad en la
comunicación.
Referentes
Aleksandr Rodchenko:
fotógrafo, diseñador grá-
fico, diseñador industrial,
arquitecto.
Plantea que la vanguardia
este orientada a un fin po-
lítico publicitario. Hizo sus
primeros dibujos abstrac-
tos, influido por el Supre-
matismo de Malévich.
La fotografía era una forma
de venta. Significaba tec-
nología, progreso. Era símbolo de poder económico y po-
lítico. De esta forma usó la cámara fotográfica para crear
sensaciones desconcertantes, a la vez que usaba las foto-
grafías con un objetivo de compromiso social. Se propuso
liberar a la fotografía de convenciones.
Las tipografías eran de palo seco y mayúsculas. Rod-
chenko tuvo influencia futurista, y en sus obras se ve se-
mantización de las palabras. La geometría no tiene sim-
bología, sino que se utiliza para simplificar la lectura, la
comprensión y el orden.

El Lissitzky fue un artis-

ta ruso, diseñador, fotó-
grafo, maestro, tipógrafo,
y arquitecto.

Diseñó numerosas expo-

siciones y obras de pro-
paganda para la Unión
Soviética.

Se le considera uno de los

principales representan-
tes del arte abstracto.

Su obra influyó en los mo-

vimientos de la Bauhaus y el Constructivismo, y experi-
mentó con técnicas de producción y recursos estilísticos Varvara Fiódorovna Ste-
que posteriormente dominaron el diseño gráfico del siglo pánova artista rusa rela-
XX. Realizó innovaciones significativas en tipografía, foto- cionada con el movimien-
montaje, y diseño de libros. to constructivista. Amiga
de Ródchenko y Kandinsky.
Procedió a desarrollar una variante propia del estilo supre- En los años que precedie-
matista, una serie de cuadros geométricos y abstractos a ron a la Revolución.
los que denominó «proun». Con los que introdujo ilusiones
tridimensionales a través del empleo de formas con cierto
efecto arquitectónico. Proun fue esencialmente la explo-
ración de Lissitzky del lenguaje visual del suprematismo
con elementos espaciales, utilizando ejes cambiantes y
perspectivas múltiples como en el cubismo.

Conoció a Kurt Schwitters, László Moholy-Nagy y Theo Vladimir Stenberg

van Doesburg. Con Molohy-Nagy y Mies van der Rohe,
constituyó el Grupo G; se convierte en el nexo entre la
abstracción revolucionaria soviética y las investigaciones
de la Bauhaus.
 Dadaísmo
tos tradicionales del diseño tipográfico.

El dadaísmo se propagó rápidamente desde Zürich ha-

• Tras la Primera Guerra Mundial, un grupo de artistas
refugiados van a un país neutral como Suiza. Crean el
Dadaísmo.
El dadaísmo surgió en Suiza y fue, en un primer momen-
to, un movimiento literario que se desarrolló espontánea-
mente. Uno de los exponentes más importantes del grupo
era Tristán Tzara, quién editó el diario ‘Dada’ en 1917, fue
en esta publicación donde exploró la poesía fortuita y la
poesía del absurdo.
Cualidades gráficas y conceptuales
cia otras ciudades europeas. A pesar de que no estaban
creando arte sino burlándose, varios dadaístas produje-
ron un arte visual significativo que fue una aporte para el
diseño gráfico. Los dadaístas afirmaban haber inventado
el fotomontaje, la técnica de manipular imágenes fusiona-
das para elaborar yuxtaposiciones y asociaciones al azar.
Dadaísmo en Berlín
Asumieron fuertes convicciones políticas y revoluciona-
rias y orientaron gran parte de sus actividades artísticas
hacia la comunicación visual, para elevar la conciencia
pública y promover el cambio social. Referente: John
Heartfield.

Tiene como fin expresar el rechazo de todos los valores

sociales y estéticos del momento. Los dadaístas utiliza- Influencias y aportes del movimiento
ban métodos artísticos y literarios intencionalmente in-
comprensibles, apoyándose en lo absurdo e irracional. El dadaísmo en algunas obras tipográficas, tomó ejem-
plos del futurismo en la ruptura de la sintaxis. Tenía cierto
A través de sus producciones buscaban impactar al pú- “caos” de la lectura, pero todo era estratégico, tenía la cla-
blico con el objetivo de que este reconsiderara los valores ra intencionalidad de generar algo. La superposición de la
estéticos establecidos. tipografía, por ejemplo, utilizaba transparencias para que
todo se pudiera leer, sin dejar de aparentar caos.
Lo más importante es la concepción ideológica. Va en
contra de la sociedad. Se autoproclaman anárquicos. Tie- Rechazó la tradición, buscó la libertad total. [El Futurismo
ne mucha crítica social. En contra del arte mismo. Lo que también rechazaba la tradición, y las estipulaciones. Al ser
importa no es la obra en sí, sino lo que genera. Va en con- ambas tan extremas, tienen puntos clave.]
tra de la burguesía. De la sociedad que no hace nada ante
la hipocresía, ni la guerra. Semantización de la palabra, igual que en el futurismo.
Aportes: collage, usa la metáfora y la metonimia.
Pintar ya no es necesario. Los materiales, las esculturas,
todo era válido. Duchamp, consideraba que la idea detrás
de un cuadro o una obra, era más valiosa que la obra en
sí. Que el arte era de las ideas. Parte de esto influirá en el Paradigma modernidad/posmodernidad
Arte Pop.
Se revelaron violentamente contra la frivolidad de la fe
Dadaísmo en Zürich ciega en la tecnología y la insuficiencia de la religión. Des-
La primera Guerra Mundial, provocó rechazo entre los merecer la religión y las creencias, es uno de los ejes del
dadaístas (Nexo a establecer con otras vanguardias, la hombre moderno, que no necesita de Dios.
postura frente a la Guerra. Futuristas a favor, dadaístas en
contra.) El dadaísmo surge en Zürich como una actitud en Duchamp Man Ray
contra los horrores de la guerra. Creían que una sociedad
que llegó a la Guerra Mundial era mediocre y debían des-
truirse su cultura y su filosofía. Fue una actitud más que
un estilo. El dadaísmo se desarrolló como un movimiento
literario después que el poeta Hugo Ball abriera el cabaret
Voltaire, como un lugar de reunión para poetas, pintores y
músicos jóvenes independientes.

Los poetas dadá separaron la palabra de su contexto en

el lenguaje, poemas destinados a ser vistos como formas
visuales puras y a ser leídos como sonidos puros.

Su síntesis de acciones espontáneas al azar con decisio-

nes planeadas les permitieron deshacerse de los precep-
 Schwitters (dada)

Surrealismo
Con raíces del dadaísmo, el surrealismo irrumpió en París
en 1924, buscando el mundo de la intuición, los sueños y el
reino de lo inconsciente explorado por Freud. André Bre-
ton fue el fundador del Surrealismo, palabras como la ma-
gia de los sueños, el espíritu de la rebelión y los misterios Referentes
del subconsciente, aparecían en su manifiesto.
René Magritte de gran influencia dadaísta, en el sentido
de la idea. No se pinta la obra en sí, sino la idea detrás de
ella, lo que quiere decir. De gran autorreferencia. Los artis-
Cualidades gráficas y conceptuales tas de esta vanguardia pintan cada uno su propio mundo.
Su mente,
Los críticos de arte no apoyaron el surrealismo; lo consi- su inconsciente, su mundo interior.
deraban viejo, no se relacionaba con la abstracción divina
y simbólica que estaban trabajando. El público lo aceptó Salvador Dalí influyó de 2 formas en el diseño gráfico, sus
ya que podían entenderlo estéticamente y psicológica- perspectivas han inspirado intentos de llevar la profundi-
mente, al tener que ver con la abstracción del mundo de dad a la página impresa plana, su enfoque realista de si-
los sueños. multaneidad ha sido utilizado para introducir este efecto
en los carteles y portadas de libros.
Salvador Dalí fue un surrealista que volcó las ideas de la
Gestalt, en tanto a la ambigüedad y la doble significación
de la imagen.

4. Influencias y aportes del movimiento

Influencias de Freud con sus teorías del inconsciente,
asociaciones libres, la interpretación de los sueños. Bla-
vatsky con lo esotérico y el ocultismo.

Gestalt, con fondo, figura, percepción y ambigüedad. Se

veía de la abstracción, pero se hace una pequeña regre-
sión a lo figurativo. Porque las obras se basaban mucho
en lo onírico, y el ser humano no sueña formas abstractas.

El impacto del surrealismo en el diseño gráfico ha sido di-

verso. Proporcionó un ejemplo poético de la liberación del
espíritu humano, fue pionero de las técnicas nuevas y de-
mostró como la fantasía y la intuición podía ser expresada
en términos visuales.

Paradigma modernidad/posmodernidad

Formas nuevas: abstracción o figuración simbólicas de

las imágenes de la realidad más profunda del ser humano.
Estilo.
Bauhaus
• Revolución industrial: proliferación de objetos y productos a precios más bajos,
que se creaban con rapidez, pero que eran de menor calidad.

• Según Adolf Loos, ornamentar el objeto era una pérdida de tiempo y dinero. La
revolución de la máquina era inevitable y era más fácil adecuar el gusto de la
sociedad a la máquina, que el gusto de la máquina a la sociedad.

Inglaterra: grandes urbanizaciones; a fines del SXIX se destacó por la calidad de

sus productos, su artesanía y sus escuelas de artes y oficios.

En 1912 el alemán Muthesius, quien había viajado a Inglaterra a analizar su progreso

y regresó con un nuevo enfoque, reunió a doce artistas para formar la Werkbund.

• Objetivo: poner en contacto a diseñadores en la industria y mejorar

manufacturas, reconciliando arte, industria, artesanía y comercio.

La escuela de artes y oficios Dusseldorf (dirigida por Behrens) fue una de las primeras
de Alemania en dar una imagen de modernidad. Mayer, futuro profesor del Bauhaus
se formó allí. Gropius ingresó al Werkbund en 1912, también Van de Velde, quien fue
un gran influente de la Bauhaus.

Gropius reconoce haber sido influenciado por Morris, Ruskin y por Behrens, Olbrich y
Van de Velde, todos ellos buscaron unificación de lo artístico con el mundo del trabajo.

Contexto histórico alemán: consecuencias de la postguerra. El país estaba

devastado por la derrota, y la crisis económica era grande.

• Había una gran deuda de guerra posterior al tratado de Versalles -entre otros
de la índole-, y había inflación y desempleo.

• La gente no solo estaba sin trabajo, sino sin la posibilidad de conseguirlo.

• Esa crisis produjo el fortalecimiento de las fuerzas políticas del militarismo y la

extrema derecha.

• A su vez, contrariamente, produjo el afianzamiento de sectores populares

socialistas que pujaban por una mejora en las condiciones de vida a través de
un cambio radical en la política.

Bauhaus intentaría responder a esta necesidad, enseñando a los alumnos los

oficios, el uso de la máquina y la cotización de sus propios productos. Por este
motivo, la escuela era de carácter estatal, y proveía a los alumnos los materiales.

El puntapié inicial para la creación de Bauhaus fue político: era necesario reconstruir
la ciudad y generar nuevas mejoras, y formas de pensar la vida.

Bauhaus creó los modelos y estableció las normas del diseño industrial vigentes,
aportó en el progreso hacia la arquitectura moderna, alteró la imagen de todo.
WEIMAR (1919-1925) Director: Gropius: 1919-1928

Programa

• Los estudiantes eran formados por artesanos (técnica y método) y artistas

(creatividad).

• El curso preliminar (Vorkurs) era fundamental en el programa educativo. Si un

estudiante no aprobaba el Vorkurs, no podía continuar.

• Se enseñaban los principios básicos del diseño + taller de artesanías: madera,

metal, cerámica, telares, vidrio de color. Dominar el uso de los materiales. Idea
de un hombre integral que puede cubrir todas las áreas de diseño.

Profesores y Referentes

Durante el primer año Gropius contrató a Itten, Feininger y Marcks.

Itten poseía un pensamiento místico que tenía tendencias expresionistas.

• Liberar las capacidades creativas de cada estudiante

• Comprender naturaleza de los materiales / principios fundamentales de diseño.

• Itten también enseñaba teorías sobre forma, color y contraste. Como

Kandinsky, Itten pretendía introducir la espiritualidad en el arte.

• En sus clases incorporaba ejercicios de respiración y gimnasia, y el resultado

de esa experiencia sería la formación pedagógica del alumno.

Itten consideraba, como Kandinsky, que era imposible considerar al color sin la
forma y viceversa. Sus estudiantes empezaban sus estudios de color limitados a las
formas y colores básicos. Para Itten, las cualidades del color y la forma no eran
solamente ópticas. Éste pensaba que los colores y las formas transmitían emociones.

Kandinsky creía lo mismo e influenciaba a Itten con sus ideas.

Entre 1920 y 1922 Gropius nombró a otros cuatro maestros de forma: Klee,
Kandinsky, Muche y Schlemmer.

Muche ayudó a Itten en el curso preliminar y enseñó diseño básico a los aprendices.

• También fue maestro de forma en el taller de tejido.

• Como Itten, también pintaba en estilo expresionista con inclinaciones místicas.

• Permaneció seis años en Bauhaus y cambió sus ideas, pasándose al

tratamiento tecnológico del arte que Gropius compartió más tarde.

Klee se hizo cargo del taller de vidrio hacia 1922.

• Sin embargo, el taller con el que tuvo más contacto fue el de tejido.
 • Dio clases en el curso de diseño básico, donde su enseñanza se basaba en las
formas elementales, de las que, derivaban todas las cosas naturales. El arte
debía descubrir estas formas, desvelarlas, hacerlas visibles.

• A diferencia de Kandinsky, Klee tuvo cuidado de no ser dogmático en sus

opiniones.

Kandinsky se unió a Klee en la Bauhaus a

principios de 1922.

Kandinsky era un teórico incansable.

• Supo desde temprana edad que

gozaba del don de la sinestesia.

• Su teoría del color derivaba del

antropofismo. Desarrolló un curso
sobre diseño básico que dio junto a
Klee. Este curso estaba relacionado fundamentalmente con el color y con el
dibujo analítico, sometiendo el color, la forma y la línea a un análisis riguroso.

• Los colores primarios apropiados para las formas elementales eran el amarillo
para el triángulo, el rojo para el cuadrado y el azul para el círculo.

CARACTERÍSTICAS DE LA PRIMERA ETAPA

• Énfasis en la investigación de los puntos comunes a todas las artes y el

renacimiento de la artesanía. La primera etapa tiende con Itten, Kandinsky y
Klee hacia el expresionismo.

• En 1921 Van Doesburg se trasladó a Weimar y empezó a publicar su revista

De Stijl desde allí. Se encontraba en un momento crucial de su carrera:
abandonado por todos los miembros fundadores de De Stijl, deseaba dar
clases en la Bauhaus, pero Gropius consideraba que era demasiado dogmático
al insistir en una geometría estricta.

• Hacia 1922 organizó un congreso Constructivista y Dadaísta en Weimar. El

sello de la Bauhaus diseñado por Schlemmer en 1921 es un modelo de
claridad y armonía con claras influencias de De Stijl.

Es en este momento en que se sustituye el expresionismo por un estilo

disciplinado, y sobrio.

EXPOSICIÓN DE 1923

• La exposición del Bauhaus en 1923, fue un fracaso. Lo que los alumnos

presentaron no se podía reproducir en masa, y los diseños eran tan
vanguardistas que la gente común no los entendía. Tampoco eran adaptables
a la industria. Esto contradecía los objetivos iníciales de la escuela.

• Esto generó tensiones político económicas, ya que el Estado alemán estaba

financiando algo que no rendía frutos. Gropius decide cambiar el curso de la
enseñanza. Cambia el lema «arte y artesanía» por el de «arte y tecnología, una
nueva unidad».
 • En 1923 Itten abandona Bauhaus por estos desacuerdos con Gropius (su
tendencia expresionista iba en contra del pensamiento de Gropius que tendía a
un lenguaje universal y racional) y los intereses del Bauhaus sobre el mayor
énfasis en el racionalismo y diseño industrializable.

Quien reemplazó a Itten en 1923 fue el constructivista

húngaro Moholy-Nagy.

• Abrió talleres importantes (tipografía e imprenta),

afirmaba que había que abrazar a las nuevas
tecnologías y crear un lenguaje moderno para toda
la sociedad a partir de ellas. Se plantea la idea de
un diseño integral y racional.

• Éste abrazó el uso de nuevos materiales como el

plexiglás, las técnicas innovadoras como el
fotomontaje, el fotograma y la transparencia.

• Pasión por la tipografía y la fotografía; veía al diseño

gráfico (especialmente al cartel) evolucionar hacia la fototipografía.

• A esta integración entre palabra e imagen para comunicar un mensaje la llamó

"nueva literatura visual". La tipofoto es entonces la estrecha relación por
medios técnicos de la tipografía y la imagen fotográfica.

• Tipografía: Moholy-Nagy hizo hincapié en la claridad y la legibilidad.

• Cree que la fotografía reemplazará a la pintura en los afiches y que por medio
del uso experimentado de la cámara y de las técnicas fotográficas (retoque,
distorsión, ampliación, montaje, doble exposición) se logrará aumentar la
efectividad en los mismos.

• Fotografía: reemplazó la perspectiva normal por acercamientos extremos y

puntos de vista angulosos. Interacción de luz / sombra y repetición.

• En 1922 experimentó con el fotograma (fotografía sin cámara en la que los

objetos se colocan sobre el papel sensible y se exponen a la luz) al que
consideraba más creativo que la fotografía directamente imitativa.

• Cambió el curso preliminar, introduciendo a los alumnos en las técnicas y

materiales básicos y en su uso racional, y dejando de lado la espiritualidad.

• Nueva generación capaz de hacer artefactos producidos con máquina.

DESSAU (1925-1930) Directores: Gropius, posteriormente Meyer.

Cuando Weimar se convirtió en la primera ciudad alemana donde ganó el Partido

Nacional Socialista, la subvención de la escuela se redujo a la mitad y en 1925
Gropius fue obligado a trasladar la Bauhaus a otro sitio.

Gropius negoció la reubicación de la Bauhaus en Dessau, sede de una serie de

industrias modernas.
Fue construido un complejo de edificios con grandes ventanales, con materiales como
el hormigón armado, el vidrio y el acero. El edificio de la Bauhaus de Dessau, con su
estructura prefabricada extremadamente racional, marcó un importante punto de
inflexión en la escuela, que pasó de la artesanía al funcionalismo industrial.

Programa

• El cambio de mayor importancia fue la introducción del departamento de

arquitectura hacia 1927, dirigido por Meyer. Tras completar el curso preliminar,
el estudiante podía especializarse en arquitectura, con lo que no estaba
obligado a adquirir conocimientos de artesanía de ningún tipo.

• La potenciación de aspectos marginados de la enseñanza, como la tipografía,

la fotografía y la publicidad y, en general, la comunicación impresa, hallaron en
la etapa de Moholy-Nagy un absoluto reconocimiento. Con la tipografía y la
publicidad, hacia 1925 la Bauhaus agranda su influencia sobre las costumbres
y los usos de la sociedad.

CARÁCTERÍSTICAS DE LA SEGUNDA ETAPA

• La identidad y la filosofía de la Bauhaus se desarrollaron completamente y

hacia 1926 se inició la publicación de la revista Bauhaus.

• Esta revista y la serie de 13 libros, vehículos para difundir sus ideologías.

• Con la convicción de que la sociedad mejorara con la aplicación del

funcionalismo, los diseños de la Bauhaus se concebían ahora para la
producción industrial, adoptando deliberadamente la estética de la máquina.

• En 1925 Gropius creó una compañía que comercializaba los diseños de la

escuela. Pocas ventas: rigurosidad estética de los productos, y además,
parecían hechos a máquina, pero no se ajustaban a la producción industrial.

Profesores y Referentes

Lo que marcó la gran diferencia entre Weimar y Dessau fue la incorporación de

nuevos profesores, llamados maestros jóvenes, los cuales eran antiguos alumnos de
la Bauhaus en Weimar. Entre ellos estaban Albers, Bayer, Breuer, Schmidt y Gunta
Stolzl.

Bayer estuvo encargado de 1925 a 1928 del departamento de imprenta.

• Éste se interesó por toda clase de técnicas de publicidad, por el diseño de

pabellones de exposiciones, por los anuncios y los folletos de promoción y por
la identidad visual de una firma o de un producto en general.

• Transformó lo que en Weimar había sido un taller de impresión manual en una

empresa moderna que empleaba tipos móviles y prensas mecánicas.

• A su vez, con la entrada de Moholy-Nagy se introdujo el taller de tipografía y

publicidad, con Bayer como profesor.
 • Bayer diseñó un alfabeto al que llamó universal en el que eliminó las
mayúsculas, (para qué tener dos letras si suenan igual). El intento de un tipo
con formas simples y claras basado en el círculo logra una familia geométrica
pero que termina perdiendo la funcionalidad, es decir, la legibilidad. El
resultado fue un alfabeto poco legible.

MEYER COMO DIRECTOR

En 1928, Gropius renunció a su cargo para reanudar la práctica privada de la

arquitectura. Con él se van Moholy-Nagy, Bayer y Breuer. Meyer (arquitecto suizo
con fuertes convicciones socialistas) se convierte en el director. Schmidt (profesor de
escultura) reemplaza a Bayer a partir de 1928 y se mantendrá hasta el final de
Bauhaus hacia 1933, manifestando una verdadera vocación docente. Éste realizó
importantes avances en el diseño de exhibición, utilizando paneles estandarizados.

• De 1928 a 1930 asume Meyer, quien está interesado en la vivienda obrera, la

arquitectura social (viviendas colectivas). Éste no tiene una preocupación
estética, sino que busca un impacto social y económico.

• Con Meyer, la arquitectura se convirtió en el principal campo de estudio.

• Éste hizo un esfuerzo para persuadir a los talleres de que pensaran

preferentemente en la producción de objetos prácticos, baratos y susceptibles
de ser fabricados en serie. Así algunos de los talleres se hicieron rentables,
como por ejemplo el de pintura mural, el de muebles y el de tejidos. Resultaba
irónico que la escuela, bajo el marxista Meyer, se beneficiara con él de los
éxitos del sistema capitalista.
 • La política también ocupaba un lugar destacado en el programa. Se daban
clases de teoría política y una corriente de profesores invitados fluyó por la
escuela aportando conocimientos de sociología, teoría política marxista,
economía, filosofía, ingeniería y física.

Theo Ballmer (Estudiante)

Combina principios de De Stijil y

una cuadrícula ordenada para
crear formas visuales armoniosas.

Yamawaky

Arquitecto japonés. Influenciado

por Moholy-Nagy. Perspectivas
distintas en la fotografía. Marcha
de los Nazis sobre Bauhaus y su
inminente cierre.

BERLÍN (1930-1933) Director: Mies Van Der Rohe

Mies van der Rohe (arquitecto berlinés) sustituyó a Meyer, cuyo lema es menos es
más. Éste pensó que la formación en arquitectura era fundamental en el programa de
la escuela y puso en ello aún mayor empeño que Meyer.

La Bauhaus se convirtió en una escuela de arquitectura de tipo tradicional.

La teoría lo dominaba todo y la práctica se restringió hasta tal punto que los talleres
comenzaron a estancarse hasta finalizar la producción por completo.

Por otro lado, estableció un nuevo plan de estudios, en el que fijó la no-obligatoriedad
del curso preliminar.

Tras la llegada de Mies, Klee renunció.

Por otro lado, hacia esta época los nazis consiguieron el control del parlamento de la
ciudad de Dessau.

Estos creían que la Bauhaus era cosmopolita y no cultivaba los valores específicos
alemanes, optando por un estilo anónimo y antialemán. A su vez, casi todo el personal
y los estudiantes eran judíos.

Mies alquiló una fábrica de teléfonos en desuso en Berlín, la cual se convirtió en el

nuevo espacio de enseñanza, y la Bauhaus se reabrió como una institución privada

Hacia 1933 el acoso del partido Nazi era insostenible y los profesores votaron
por disolver la Bauhaus. Muchos profesores huyen a Estados Unidos (Gropius,
Breuer, Bayer, Moholy-Nagy) y este éxodo tuvo un impacto significativo en el
diseño estadounidense luego de la Segunda Guerra Mundial.

Influencias y aportes del movimiento

Vanguardias y Modernismos: Abrieron la mente a la idea de diferenciación entre dos
tipos de arte; por un lado, el arte como compromiso social para generar un cambio
(Vanguardias); y por otro, arte como movimiento de lenguaje estilístico, sin objetivo
social (Modernismos).

Morris: El arte debe responder a las necesidades de la sociedad. La forma sigue a la

función. Integración del arte en la vida cotidiana.

Werkbund: Reconocer tanto la artesanía como la producción mecánica. Unidad de

artistas y artesanos con la industria. Antes de Werkbund, era impensable la posibilidad
de industrializar el arte.

Constructivismo: Moholy Nagy utilitarismo, funcionalismo y abstracción. Accesibilidad

al ciudadano común.

Paradigma de la modernidad/posmodernidad
Racionalidad: uso de los recursos económicos y gráficos.

Universalidad: diseños pensados para el beneficio de la sociedad en su conjunto.

Funcionalidad política, económica. Los objetos funcionales son aquellos que son
fácilmente industrializables.

Al disolver los límites entre las bellas artes y las artes aplicadas, el Bauhaus trató de
establecer una estrecha relación entre el arte y la vida por medio del diseño, entendido
como un vehículo para el cambio social y cultural.

El Bauhaus creó un estilo de diseño viable, moderno que ha influido en la arquitectura,

el diseño de productos y la comunicación visual.

La preparación de la clase y los métodos de enseñanza por los profesores

constituyeron su contribución principal a la educación, que se volvería base para
futuras instituciones como la ULM, y escuelas en toda America Latina y America del
Norte, ya que dos grandes como Gropius y Van der Rohe residieron es ese país luego
del cierre del Bauhaus.
Entreguerras
• Primera Guerra Mundial: Alemania es vencido. Los imperios austrohúngaro y
otomano se disuelven.

• Política: totalitarismos, dictaduras. Va ganando lugar el fascismo de ultra

derecha en Italia, de la mano de Mussolini, junto al futurismo. Alemania con un
panorama nada alentador, bajo depresión social, da lugar a un Hitler que
promete recuperar lo que se le había quitado a Alemania.

• En las potencias ganadoras, el panorama cambiaba: espíritu alegre de

expansión, consumo exacerbado, sobre todo en Estados Unidos y Francia (Art
Decó) que experimenta un cambio profundo desde lo productivo, incorporando
innovaciones tecnológicas de la industria.

• Expansión económica basada en la confianza en el capitalismo. Hay una

euforia positiva que moviliza el mercado del consumo.

• Cultura: nuevas corrientes musicales como el jazz, el blues, el charlestón,

espectáculos masivos como el teatro, el cabaret, el cine.

• Moda glamorosa exótica y sofisticada conformando un nuevo mercado con

mujeres que compran artículos de lujo, pieles, plumas.

• Arquitectura: aparecen los grandes rascacielos, arquitectura racionalista.

• Social: El hombre relacionado a la industria. Creciente especialización en las

empresas. Creciente confianza en el capitalismo que se quiebra con la bolsa
en Wall Street en 1930.

• Tecnología: apertura de la mirada desde Europa hacia oriente, la expansión de

los medios de comunicación, barcos, redes ferroviarias, permitió que se
empezaran a traer muestras de ilustración y estampados japoneses, telas de la
india, muestras de la cultura bizantina.

Después de la Primera Guerra Mundial, las naciones de Europa y Los Estados Unidos
buscaron el regreso a la normalidad.

La economía de Europa estaba devastada. El uso de la maquinaria bélica se orientó

hacia otras necesidades, las de los tiempos de paz, y una década de prosperidad sin
precedentes empezó para los aliados victoriosos.

La fe en las máquinas y las tecnologías estaba en su punto más alto. Las formas
industriales se convirtieron en un recurso importante para el diseño, las ideas cubistas
de la organización espacial inspiraron una nueva dirección en las imágenes gráficas.

Las condiciones del mercado cambian, instaurándose un clima por demás complejo
presentado por la nueva variante: la competencia y la incipiente diversificación del
mercado. Los empresarios comprendieron rápidamente el valor de establecer una
comunicación efectiva, clara, pregnante, diferenciadora.
Década del ’20

• La nueva figuración abstracta y geometrizante de las vanguardias artísticas

resultó fácilmente explotable: fue asimilada como eficaz modelo de
representación de marcas y anuncios comerciales.

• Se integra el lenguaje moderno desde una concepción racionalista.

Erradicación de la representación figurativa: se reducen los símbolos de
empresas y productos a formas abstractas, de gran poder visual.

• El diseño gráfico comercial se convierte en una actividad seria. La burguesía

dejó de producir mensajes publicitarios, las decisiones comenzó a tomarlas el
departamento publicitario. Los cambios políticos y económicos de la época
obligan a rever el concepto de comunicación.

Década del ’30

Quiebre de la bolsa de N. Y. en 1929. Consolidación de las vanguardias artísticas.

Cuestionan el pasado y apoyan a lo nuevo. Cambia la forma de concebir la realidad
visual. El modernismo pictórico Europeo constituía una proposición diseñada para la
creación de ilustraciones gráficas dirigidas a la integración total de la palabra y de la
imagen.

Art Decó

• El Art Decó era un estilo de diseño dominante en las décadas entre las dos
Guerras Mundiales.

• Es la expresión, no de un movimiento, sino de una sensibilidad estética general

de la década. No tenía compromiso social.

• Una geometría aerodinámica, moderna y decorativa, términos que expresaban

los deseos simultáneos de interpretar la era moderna de las máquinas, y al
mismo tiempo satisfacer la pasión por la decoración.

• Líneas definidas, contornos nítidos y formas elegantes y simétricas. También

se asocian a este estilo los colores primarios brillantes, la utilización de
cromados, esmaltes, y los diseños de inspiración egipcia y griega. Se utilizó en
mobiliario, joyería, vestimenta, cerámica y diseño de interiores.

FRANCIA

• Francia postguerra, optimismo e ilusión en esta etapa de reconstrucción

económica y social.

• Nuevo canon femenino de la moda, perfumería y peluquería, todo concluyó en

un clima propicio para el consumo masivo, en el cual, el diseño gráfico participó
con una presencia compartida por el grueso de la población.

• Dos factores influyen en el prestigio que adquiere la publicidad en Francia post

guerra: la adopción de medidas metodológicas y científicas de la publicidad de
Estados Unidos, y la difusión de la publicidad luminosa (neón).
El neón se volvió icónico de la vida nocturna gracias al trabajo de Georges Claude,
revolucionando la vida nocturna de Francia y Estados Unidos principalmente. La
legibilidad de la tipografía se vuelve imprescindible para la trasmisión del mensaje.

La radio aceleró la trasmisión de publicidad, porque la inoculó en los hogares de las

familias y la volvió cotidiana. La publicidad penetraba por los carteles y el neón, en los
cines y revistas (vista); a través de la radio (oído), y en el caso de los perfumes las
estrategias publicitarias apelaban al olfato. La publicidad se presenta así como un
imperio de los sentidos.

Leonetto Cappiello (Italia)

• Se estableció en París en 1898.

• En sus trabajos se ven claramente las características

del cartel moderno.

• Sus afiches: figura con tratamiento pictórico, colores

brillantes, fondo plano. Texto breve y legible.

• Especialmente hacía personajes; Thermogéne,

duene Campari, Jinete Cinzano.

Cassandre

• Desde 1923 hasta 1936 produjo

una serie de carteles
sorprendentes, con diseños
influenciados por el Art Decó y
el cubismo. Integraba
hábilmente palabras e
imágenes.

• Imágenes modernas, directas y

pregnantes: reúnen todas las
características del cartel
moderno.

• Para Cassandre el cartel no debía tener

información en detalle; debía ser claro, poderoso,
simple y preciso a la hora de comunicar.

• Piensa como será el posible consumidor y cómo

se le dirán las cosas. Respeta al receptor y no
incorpora la mentira como valor agregado.

• Concibe a la palabra como otro de los elementos

visuales del cartel y la considera tan importante como la imagen.

Paul Colin

• Generalmente coloca una figura u objeto en el centro delante de un fondo de

color plano.
• El tipo es situado arriba o debajo de esta figura.
 • A menudo crea una
doble imagen con
técnicas de dibujo
diferentes y con cambios
de escala, empleando la
transparencia entre
ambas y añade bandas o
formas de color detrás
de la figura central o al
lado.

• Colin es un diseñador
constante de las
proporciones art decó y
está influenciado por vanguardias, tales como el cubismo y el futurismo.

Charles Loupot

Como cartelista consigue un rápido y duradero prestigio a

través de sus primeras obras realizadas para firmas tales
como las pinturas Valentine la fábrica de muebles Barbés, el
licor Cointreau, los cafés Martin, etc.

En 1930 funda el estudio Alliance Graphique junto con

Cassandre y Moyrand. Trabajó como director artístico para
la firma St. Raphaël, empresa de aperitivos. En 1937
empieza a rediseñar el logotipo para el St. Raphael de
aperitivo

Jean Carlú

Como Cassandre, Carlú

comprendió los movimientos
modernos y aplicó esos
conocimientos a la
comunicación visual.
Realizó formas y
estructuras geométricas
poderosas con conjunto de imágenes simbólicas.
Para estudiar la efectividad de la comunicación en un
ambiente urbano, condujo experimentos en los que los
carteles pasaban frente a los espectadores a diferentes
velocidades. De esta manera podía comprobar la legibilidad y el impacto.

EN INGLATERRA

McKnight Kauffer

Incorporó el cubismo y el art decó a su obra. A

los 16 años viajó a San Francisco y en 1912 se
trasladó a Nueva York. Hacia 1914 viajó a
Londres. Durante el siguiente cuarto de siglo
realizó una gran cantidad de carteles y otros
encargos de diseño gráfico. Diseñó 140 carteles para el Transporte Subterráneo de
Londres.
Sus principales trabajos son las campañas
publicitarias para eventos culturales en
museos, para el metro londinense y la
gráfica para las oficinas de turismo, en
donde su cliente es el Estado.

Los trabajos de McKnight Kauffer presentan

una sensata política informativa y tienen un
respeto cívico hacia la sociedad
consumidora.

Tiene un estilo de ilustración de formas

planas a partir de las cuales extrae la
esencia del tema. Su anuncio para el Daily
Herald de 1918 es un magnífico ejemplo de cómo el lenguaje del art decó, el
cubismo y el futurismo puede ser utilizado en el diseño gráfico con un fuerte
impacto comunicativo.

Austin Cooper

Utilizó formas geométricas

elementales y colores puros para
el Ferrocarril eléctrico de Londres.
Un cartel de invierno proclamaba
“es más cálido allá abajo” y su
contraparte de verano prometía
“es más fresco allá abajo”. Los
colores cálidos o fríos planos
simbolizan los diferentes climas.

ENTREGUERRAS: HOLANDA

Holanda, por su ubicación geográfica, recibió influencias de los países limítrofes:

Inglaterra, Francia y Alemania. Holanda va a esta entre dos puntos:

• Conservar sus tradiciones

• Recibir las influencias de los países industrializados.

Esto provoca en Holanda un eclecticismo.

Las voces independientes de la nueva tipografía en Holanda serán Piet Zwart,

Paul Schuitema y Hendrik Werkman.

PIET ZWART

Multifacético, reunió en su persona casi todas las disciplinas del arte aplicado:
arquitecto, diseñador industrial, diseñador gráfico, fotógrafo y educador.

• Estilo sintético inspirado en la vitalidad del Dadaísmo y la claridad y

funcionalidad de De Stijil y el constructivismo.

• Experimentación en la puesta gráfica.

 • A partir de sus composiciones laberínticas se estimula la búsqueda del
mensaje por parte del lector, el cual es guiado por signos de admiración
(constructivismo), variables tipográficas que jerarquizan la información y
cambios de dirección.

• Utilizó la fotografía y el fotomontaje. Ingeniosa manipulación de los tipos, el uso

de la fotografía y la utilización de materiales transparentes son características
esenciales en sus diseños que le dan mayor personalidad.

PAUL SCHUITEMA

• Durante el período de la Primera Guerra Mundial recibió formación académica

como pintor, pero poco después se pasó al diseño gráfico. A comienzos de los
años 20 se convirtió en asesor de Berkel y desarrolló su imagen corporativa.

• También fue convocado por el Estado, rediseñando

las estampillas, ya no a través de cuadros de
artistas académicos, sino a través de modelos que
tenían que ver con Holanda como país, como los
molinos.

• Aunque fue un socialista y diseñó publicaciones de

izquierda dirigidas a trabajadores industriales,
también trabajó para importantes compañías como
Philips.

• La fotografía desempeña un papel importante en

sus diseños. Logra originales puntos de vista y
muchas veces es llevada al corte.

• Sus piezas gráficas

tienen fuertes
influencias del Art
Decó.

• Superpone imágenes,
tipografía con imágenes
y entintados. Su gráfica
es moderna y logra un
equilibro asimétrico.
 • Utiliza una tipografía sans serif, en ocasiones en minúscula, por influencias de
la Bauhaus.

HENDRIK WERKMAN

• Se destaca por sus experimentos con

tipografía, tinta y rodillos como medio de
expresión artístico.

• Su proceso de construcción de un
diseño a partir de componentes previos
se puede comparar con el proceso
creativo dadaísta del collage.

• Desde muy joven descubre su pasión

por la impresión lo que lo lleva a construir una
de las más prosperas imprentas de Holanda
antes de la Primera Guerra Mundial.

• En 1920 se une a la asociación de artistas De

Ploeg, cuyo objetivo era estimular y
promocionar el arte local. Inicia un compromiso
con su sociedad que jamás se verá́
interrumpido.

• La muerte de su mujer y su derrumbe

económico lo lleva a perder todo y sólo
quedarse con una imprenta de tornillo, tipos de
madera. Cambian su visión del arte y
fundamentalmente su actividad como impresor y diseñador.

• Sus innovadores procedimientos de impresión: el pouchoir colocando como

sellos las letras, misceláneas tipográficas e incluso aquellos elementos que
nada tienen que ver con la impresión (usa puertas de madera para generar una
forma en la hoja por ej); el rodillo mojado en tinta y deslizado sobre la hoja
antes de imprimir para generar extrañas texturas, el collage, etc. son los
métodos habituales en su obra.

• La combinación de tipografías, bloques de madera, tintas viscosas, comienzan

a moverse y organizarse en el plano de una manera inédita creando los
«druksels» (del verbo drukken que en holandés significa imprimir) y luego
cuando realiza sus experiencias con la máquina de escribir. Tipografía como
imagen. Compromiso social.

• Entre 1940 y 1945 realizó una serie de 40 panfletos subversivos contra los
nazis a través de la imprenta clandestina De blauwe Schuit. Todas las
publicaciones fueron diseñadas e ilustradas por Werkman. Se representaron en
los panfletos historias jasídicas y se hicieron comentarios en contra de la
ocupación nazi, llamando a una resistencia espiritual.

• Werkman fue arrestado por los nazis y ejecutado en el año 1945, tres días
antes de que las tropas aliadas alcanzaran Holanda.
ENTREGUERRAS: ALEMANIA

Lucien Bernhard

• Representante de la modernización del cartel

publicitario alemán.

• Su primer cartel fue diseñado para un concurso

patrocinado por los cerillos Priestner. Redujo la
comunicación a la palabra Priester y el producto (dos
cerillos), por lo que llevó al cartel visual a un proceso
de simplificación impresionante.

• Su fama excede las fronteras de su país recibiendo

encargos del extranjero, como por ejemplo un cartel
realizado para una industria de calzados rusa y otro
para una firma finlandesa de lámparas.

• En sus carteles aparece la imagen del producto y la

marca, tratando de lograr una asociación directa entre
ambos. Firma sus carteles como si fuesen cuadros.

• No utiliza la fotografía y en sus dibujos emplea

colores planos intensos.

• El producto aparece en una marcoescala

contrastando generalmente con el color liso de fondo.
Tipografía grande. Síntesis visual del producto.

Ludwig Hohlwein

• Diseñó una serie de

carteles para la Primera
Guerra Mundial, en los
que combinó formas
poderosas y sencillas con
una serie de imágenes
más naturales.

• Después de la guerra,
Hohlwein era muy
solicitado por firmas
comerciales que buscaban
su estilo.

• El partido nazi encargó a Hohlwein una multiplicidad de carteles, los cuales

adoptaron un estilo militar e imperialista de formas sólidas, pesadas y de
fuertes contrastes tonales.

• Al igual que Bernhard, logra una síntesis formal a partir de colores planos. Va a
representar los sombreados reduciéndolos a dos o tres colores lisos de
diferentes tonos; en algunos casos utilizará más de tres colores para generar
las sombras y acercará a sus figuras a una representación más real.
John Heartfield

• No era su verdadero nombre, sino uno que

adquirió avergonzado de los horrores de la
guerra, y a modo de protesta de su identidad
alemana.

• Fundador del grupo dadaísta de Berlín en el año

1919. Se aparta de la vanguardia, y sigue una
línea personal, pero utilizando el tema del
ridículo, el cambio de contexto, utilizando el
humor para mostrar cosas terribles. Diseñador
gráfico comprometido socialmente y
políticamente. Es uno de los primeros en darse
cuenta del impacto de la fotografía (asociación
directa con la realidad, no tan vinculado a la
mano del artista como en la ilustración).

• La república de Weimar y la expansión del partido

nazi eran el blanco de sus ataques en los
carteles, portadas de libros, ilustraciones políticas
y caricaturas.

• Críticas contra Hitler, con mensajes metafóricos.

No tomaba fotografías ni retocaba imágenes,
trabajaba directamente con impresiones
obtenidas de revistas y periódicos.

• Usaba la foto como elemento que tiene simbología. Expresaba a través de sus
trabajos una actitud crítica y social. Utilizaba metáforas y convierte las piezas
en elementos de comunicación. Realizó fotomontajes para protestar ante la
guerra de Vietnam y llamar a la paz mundial.

Influencias y aportes del movimiento

Diseñadores Holanda: línea completamente distinta al Art Deco, siguiendo el
pensamiento de La Nueva Tipografía (funcionalidad, modulación, universalidad),
Werkbund, Muthesius. Si bien son influenciados por las vanguardias, toman solo lo
estilístico, dejando de lado lo ideológico.

De Stijl: vanguardia Holandesa (nacionalidad). La vanguardia más dogmática de

significados y formas geométricas abstractas (círculo azul=dios; cuadrado rojo=
hombre; triángulo amarillo=espíritu). Utilizan los elementos para estructurar el
plano como en misceláneas ortogonales, por ejemplo.

Dadaísmo: movimiento y dinamismo a la pieza generando un recorrido de lectura no

estructurado, jerarquías que llevan al espectador por un camino.

Constructivismo: incorporación de elementos geométricos (Lizzitzky). El uso de la

fotografía, para mostrar tecnología.

Aportes
Nueva Tipografía, Escuela Suiza, Ulm.
Diseño Suizo (estilo tipográfico internacional + la
nueva tipografía)
• Suiza. No había participado de las guerras mundiales, por lo que tenía
un contexto propicio para el desarrollo del diseño en cuanto a lo político,
social y económico.

El constructivismo influyó en la idea eficaz de la comunicación a través del cine,

la fotografía y la tipografía como elementos visuales. Todo el planteamiento
de la nueva tipografía y Tschichold es absorbido por la Escuela Suiza. Las
multinacionales les dan la posibilidad a los suizos de crear el lenguaje
internacional.

En 1950 las empresas farmacéuticas invierten en diseñadores gráficos para

realizar packagings, etiquetas, prospectos. Los suizos eran objetivos en la
información y tenían eficacia comunicacional. El lenguaje internacional
empieza a ser utilizado no sólo por productos químicos, sino para todo tipo de
producto. El lenguaje es enriquecido por isologos, isotipos, tipografías de palo
seco equilibrando la Helvética y Frutiger.

Tras el paréntesis que significó la II Guerra Mundial, un nuevo estilo de

diseño gráfico emerge en Suiza en los años 50 y llegará a ser el
predominante hasta los años 70 y una referencia imprescindible en la
época actual, de hecho sus teorías sobre la forma tipográfica siguen estando
en base de las enseñanzas que se imparten en la escuelas de diseño.

Este movimiento es conocido como “Estilo Tipográfico Internacional” o más

a menudo llamado “Diseño Suizo”.

Cualidades gráficas y conceptuales

• El nuevo estilo se funda sobre las innovaciones previas de los
constructivistas (Tschichold) y especialmente de la “tipografía
elemental” (Herbert Beyer) y tiene en cuenta a su vez la necesidad de
comunicación internacional y el desarrollo de la fotografía.

Estas influencias se dieron por las características que el país tenía a su favor.
Por un lado, en Suiza se hablaban 4 idiomas. Muchísimo intercambio cultural
con extranjeros. Y por otro lado, se refugiaban en este país muchísimos artistas
(Tschichold, Breuer, El Lissitzky) y diseñadores que escapaban a la guerra y
sus consecuencias.

Además, Suiza había sido ajena a las dos guerras, económica y políticamente,
no había tenido los decaimientos que habían sufrido países como Alemania.

Había necesidad de claridad comunicativa, de formatos multilingües para

trascender las barreras del idioma y pictogramas elementales.
El nuevo diseño gráfico desarrollado en Suiza ayudó a satisfacer estas
necesidades. Los conceptos fundamentales y el enfoque desarrollados en
Suiza comenzaron a difundirse por todo el mundo.

La Escuela Suiza

• El método utilizado era plantear el problema y buscar una solución. Esto

implica ordenar, determinar variables que ordenan al objeto que se
quiere diseñar.

• Escuela Suiza: planteamiento pedagógico del Bauhaus + enseñaban

con teoría y práctica. A través de la experiencia y la investigación se
construye el pensamiento proyectual.

• Formación de un profesional integral, involucrado tanto en lo ético como

en lo estético. Los diseñadores tenían una visión político social y una
visión integrada del diseño.

• Aprovechaban las nuevas tecnologías para encontrar la imagen

moderna. Es por esto que los planteamientos soviéticos (en el uso de la
fotografía y la tipografía) fueron asimilados en Suiza.

• Otro aspecto importante es la investigación. Estos trabajos de

investigación van a generar libros, manuales del buen diseño, que van a
dar al diseño gráfico un marco teórico y conceptual. Ya no se va a
tratar del diseño experimental que se daba en Bauhaus, sino que el
diseño se va a acercar a lo proyectual, a las formas de proceder en este
proceso.

Zurich & Basilea

• En la Escuela de Basilea encontramos a Jan Tschichold, Emil Ruder,

Armin Hofmann, Karl Gerstner y Theo Ballmer.

Emil Ruder fue un mentor intelectual del movimiento cartelista del estilo Suizo,
trabajó como maestro de tipografía tanto en Zurich como en Basilea.

Su pensamiento:
• La tipografía para ordenar los objetos

• La relación entre función y forma. La forma

sigue a la función que tiene la puesta tipográfica.

• Diseño de los espacios en blanco.

• Diseño global: las piezas editoriales con más de

una página tienen que ser sistémicas, ya que el
lector no puede estar descubriendo sistemas de
 lectura cada vez que ve una doble página.

• Grilla: es necesaria para lograr unicidad en el diseño. Más necesaria aun

cuando se trata de una pieza que posee variaciones de texto, epígrafes
y diferentes niveles.

• Unión entre tipografía e imagen: son un todo indivisible.

Armin Hoffman fue conocido principalmente por sus

carteles característicos en los que predomina la falta de
color y el uso principalmente de la tipografía como
elemento base, creando carteles auteros pero
fácilmente reconocibles que iban en contra en contra de
lo que él mismo denominó “la trivialización del color”.

Karl Gertsner fue uno de los

suizos más metodológicos en
cuanto a la sistematización.
Tenía una postura en la que
sostenía que no hay que
buscar una solución para cada problema individual,
sino que hay que diseñar programas que se puedan
aplicar a cualquier solución.

Theo Ballmer

En 1928, los diseños de Ballmer alcanzaron un alto

grado de armonía formal, ya que empleaba una red
matemática para construir las formas visuales.

Se plantea una gráfica ligada a una grilla como la

gráfica perfecta. Aparece una estructura geométrica
sumamente rígida. Observamos en sus diseños una
síntesis formal y una economía de los elementos,
obteniendo como resultado una gráfica objetiva, clara y
directa.

En el cartel para büro, de 1928, los rastros de los

cuadrados de la red usados para construir el cartel permanecen como líneas
blancas delgadas entre las letras. El rótulo muestra una
comprensión de los experimentos de Van Doesburg
(De Stijl) con letras geométricas. Los colores rojo,
blanco y negro son influencias del constructivismo.

Tschichold La Nueva Tipografía

Tschichold huye de los nazis, llega Suiza e ingresa a

trabajar en la escuela de Basilea. Plantea lo que se
había planteado en Bauhaus “menos es más”,
haciendo referencia a menos utilización de material, menor
cantidad de recursos en la producción industrial del objeto,
menor costo final del producto, para la mayor cantidad de
gente.

Tschichold trabaja una gráfica con una sintaxis diferente

que podemos encontrar en el constructivismo, en el
Bauhaus. El equilibrio asimétrico para ordenar la pieza y su
estructura, utilizando el blanco como elemento constitutivo.
Uso del minusculismo de Bayer en Bauhaus y una máxima
abstracción. Utiliza la fotografía, influenciado por el
constructivismo y Moholy Nagy.

• Carácter funcional de la tipografía: para

comunicar. En palo seco y minúscula (Bauhaus).
• Composición interna: interletrado, negrita, cursiva.
• Composición externa: grises en el interlineado,
importancia al blanco.
• Fotografía como nueva forma de ilustración
• Blanco, rojo y negro, geometría (constructivismo)
• Estructura: De Stijl. Anclaje visual de la información
abajo a la derecha
• Normas DIN: sistematizar los formatos de papeles
en lo estético y lo técnico.
• La Nueva Tipografía propone un diseño racional. Clara comunicación
con equilibrio de proporciones y el uso de medios
tecnológicos.
• Fue uno de los
diseñadores que
conectó la
Alemania del
Bauhaus, la
Alemania del
diseño moderno y
las escuelas
suizas.

• En la Escuela de Zurich encontramos a Ernst

Keller, Max Huber, Max Bill, Herbert Matter,
Richard Lohse y Josef Muller Brockman.

Max Bill. Fue alumno del Bauhaus, se escapa de

Alemania. En Suiza, empieza a investigar las
percepciones fotográficas. Síntesis en la cantidad de
información: imagen fotográfica, marca y producto.

La estética del arte concreto puede ser aplicada a los

problemas del diseño gráfico. Sus composiciones
están construidas con elementos geométricos
esenciales, organizados con un orden absoluto. Bill jugó un papel importante
al aplicar un ideal constructivista en el diseño gráfico. La proporción
matemática y la división espacial geométrica son aspectos de su trabajo de los
años 30.

Richard-Paul-Lohse. Suiza es un país que tiene un

gran desarrollo industrial que se basaba en la
exportación. Fue necesario el catálogo de productos
de confort para mostrar las nuevas tecnologías. Se
empleó la fotografía para mostrar el acero y equilibrio
de asimetrías en la puesta en página.

Herbert Matter. El diseño suizo no es sólo la grilla.

Trabaja en Suiza y luego emigra a los EEUU. El
estado Suizo le pide gráficas para proponer el turismo
y los deportes de invierno en Suiza. Diseñador y
fotógrafo, contribuyó de forma importante en la
utilización de la fotografía como instrumento de
comunicación gráfica. Utilización del aerógrafo para generar esfumados que
realcen la fotografía en primeros planos (para mostrar el producto y sus
cualidades notables) y mayores contrastes, sobretodo en el paisaje urbano.

Joseph Muller Brockmann.

Tipografía palo seco en primer plano.
Hizo imágenes para una campaña de
seguridad vial. Buscaba una expresión
gráfica absoluta por medio de una
presentación objetiva, sin interferencia
de los sentimientos del diseñador y
desprovisto de técnicas de persuasión.
Sus carteles fotográficos tratan la
imagen como un símbolo. El lenguaje
del constructivismo crea una equivalencia visual de la
armonía estructural. La armonía visual del diseño también
es lograda por la división espacial matemática.
 Ernst Keller opinaba que la solución a los problemas de
diseño debía surgir del contenido. Su cartel del año 1931
para una exposición de arquitectura de Walter Gropius,
muestra una mano de contornos geométricos sujetando
una llana de albañil. El cartel para una exposición de
1948 es bastante distinto, con
alusiones medievales y un
equilibrio simétrico riguroso.

Carlo Vivarelli es uno de los

gráficos más brillantes de la
época por su rigor y sus invenciones formales, tal como
se observa en sus realizaciones para la empresa Adolf
Feller de material elétrico y en su cartel Para la vejez
de 1949 (donde hace gala del uso genial de la
fotografía y de la rotulación vertical).

Max Huber. (Suizo) Ingresa al estudio en 1940. Diseña

el catálogo del estudio, utilizando recursos como el
minusculismo (Bauhaus). Se hace cargo de la tienda
Rinascente donde vendían productos de calidad. Genera
un módulo con elementos
tipográficos en una trama
para el papel que envolvía
los productos. Utiliza
fotografías. Hizo la gráfica
para un congreso de
arquitectura moderna, CIAM,
trabajando tipografía y
donde entraba el orden geométrico, grillado. Sobre el papel fotográfico el
elemento es atravesado por diferentes rayos de luz, generando la idea de
movimiento y velocidad.

Diseño italiano

Italia. Hay una influencia de la gráfica fascista, el Art Decó, la geometría y el

futurismo.

En 1933, Boggeri abre su estudio e invita a trabajar a alemanes y suizos,

existe una integración en el grupo de diseño. La metodología proyectual de
servicio integral. Aparece el rol de director creativo.

El estilo italiano nace de una integración a su propia sensibilidad de

expresiones extranjeras que da origen a un diseño con una gran vitalidad,
variedad y audacia. Genera una imagen multiforme con capacidad para el
cambio y la diversidad.
 • La prosperidad y el desarrollo tecnológico estaban ligados
estrechamente a las corporaciones más grandes, y estas organizaciones
industriales y comerciales se daban cuenta de la necesidad de
desarrollar una imagen y una identidad corporativa entre varios sectores
del público.

• El diseño era visto como una de las principales formas para crear un
reputación basada en la calidad y la confianza.

Los sistemas de identificación visual que se iniciaron durante los años ’50
fueron mucho más allá de la marca de la fábrica o del símbolo. Al unificar todas
las comunicaciones a partir de una organización y traducirlas a un sistema de
diseño consistente, la corporación podía establecer una imagen coherente para
realizar metas específicas.

La mayor parte de los diseñadores italianos proviene directa o

indirectamente de ULM, por lo tanto son receptores de los principios
heredados del racionalismo, también son receptores del futurismo, Art
Decó y Suiza.

En el medio italiano se da un sentido formal distinto. La forma adquiere un

nuevo significado dado por la transmisión de nuevas sensaciones visuales y
táctiles como así también por el sentido de renovada originalidad. En el período
“entre guerras” de política proteccionista, Italia debe resurgir y modernizar su
diseño (Futurismo - muy patriótico, nacionalista).

Después aparece el Art Decó y queda relegado. Esta política fascista

(Mussolini) generó mucho trabajo (‘30) y obligó a la gráfica a despegar. Se
podía experimentar y se le da oportunidad de trabajo a los gráficos.

Antecedentes: en 1931, Marinetti, fundador del futurismo, habla de la

Revolución Tipográfica y Fortunato Depero sostiene que el futurismo había
llegado a un callejón sin salida y había que guiarlo a la gráfica publicitaria.
Paralelamente surgen revistas de diseño, sobretodo de arquitectura, que fueron
el soporte de la gráfica italiana donde los diseñadores pudieron trabajar e
incorporar el lenguaje moderno de la comunicación.

Referentes italianos

Estudio Boggeri: Al final de la Segunda Guerra

Mundial se produce un renacimiento de la gráfica
Italiana. La Escuela Suiza se relaciona con Italia
porque en 1933 (cierre del Bauhaus) se abre un
estudio de diseño en Milán, casi pegado a la
frontera con Suiza.

Antonio Boggeri abre su estudio teniendo una visión

integradora. Convoca a artistas y diseñadores
italianos y extranjeros. En este estudio aparece una
estrecha vinculación gráfica suizo-italiana.

En 1933 se entra al estudio Xanti Schawinsky, alumno del Bauhaus.

Ejercerá su influencia junto a Herbert Bayer y Moholy Nagy sobre la
Escuela de Nueva York. El estudio establece la comercialización del
producto con un empleado fundamental: el “Director de Arte”. Va a ser
encargado y responsable de atender cuentas de
pequeñas o grandes empresas que quieran
invertir en publicidad, gráfica comercial. El director
de arte tiene la posibilidad de dar su impronta
personal a cada trabajo. Es la cabeza del equipo y
debe darle una solución integral a cada cliente.

 Xanti Schawinsky. Olivetti se acerca al Estudio

Boggeri y solicita sus servicios. No sólo para gráfica de
producto sino que instale a Olivetti como una marca líder
en el mercado. Solicita trabajos de gráfica para vender
sus productos a todo el mundo. Schawinsky se hace
cargo de la cuenta de Olivetti utilizando la fotografía
mostrando marca y producto.

Giovanni Pintori. Se hace

cargo de la cuenta de Olivetti.
Pensó la gráfica como sistema,
no como elementos aislados. El
diseño se apoya sobre un
concepto que representa el
producto, acompañado sólo por
el nombre de la marca y el
producto. Utiliza el concepto del
paso del tiempo utilizando
tipografía antigua y un Olivetti
actual, renovado, el pasado y el
presente conviven.

Vignelli
Cartel polaco

• Polonia estaba devastada desde septiembre de 1939, con la invasión de

Hitler y posteriormente las tropas soviéticas.

• Enormes pérdidas humanas, industrias y agricultura debilitada.

• La pintura y el diseño gráfico, como muchos otros aspectos de la cultura

y sociedad, habían dejado de existir.

• De esta devastación surgió la escuela polaca de carteles artísticos,

reconocida internacionalmente.

• Tras la sociedad comunista establecida después de la guerra, los

clientes son industrias e instituciones controladas por el estado.

• Los diseñadores gráficos se unen con los productos de películas,

escritores y artistas en La Unión Polaca de Artistas, allí se fijan las
normas y los honorarios.

El cartel ha llegado a ser un gran orgullo nacional en Polonia. Las

radiodifusiones electrónicas no eran su fuerte por la devastación de la guerra y
por estar bajo la esfera comunista. Por lo tanto los carteles se consideraban
muy importantes comunicadores de los eventos destacados: culturales, circos,
cines, política. Durante 1950 el cartel polaco comenzó a reconocerse en
todo el mundo. El agradable estilo estético era un escape del mundo sombrío
de la tragedia a un mundo radiante, decorado con formas y colores

Tadeusz Trepkowski durante la primera década después de la

devastación, expresó las trágicas aspiraciones y los recuerdos
que estaban profundamente fijados en el alma nacional.
Involucraba la reducción de imágenes y palabras hasta que
el contenido era sublimado a su más simple presentación.
Unas cuantas formas sencillas para simbolizar una ciudad
devastada. El famoso cartel antiguerra de 1953 contiene solo la
palabra “NO”.

También famoso por sus películas

animadas experimentales, Jan Lenica
(1928) impulsó el estilo de montaje
hacia una comunicación menos
inofensiva y más amenazante. Culminó
con un estilo de carteles utilizando
curvas de nivel fluidas y estilizadas que
se entrelazaban en el espacio y lo
dividían en zonas de color con forma e
imagen.
Lenica y Staroweijski se unieron a una nueva generación de diseñadores, los
cuales anunciaron el peligro de que el cartel polaco podía quedar solo como
estilo nacional académico.

Es allí cuando aparecen diseñadores, que incluyen a Waldemar Swierzy

(1931), que plasmaron visiones únicas y personales, donde el diseñador al
igual que el pintor debía buscar su inspiración. Swiertzy recurre tanto al arte
del siglo veinte como al arte popular, utiliza una gran variedad de medios. Es
famoso su cartel de Jimi Hendrix, el cual animó con
turbulentos gestos, de gran calidad espontánea.

Un artista exiliado y radicado en Paris desde 1930, fue

Roman Cieslewicz (1930), quien toma el cartel y lo
transforma en un medio metafísico para expresar ideas
profundas difíciles de expresar verbalmente. Incluye en sus
trabajos: collage, montaje e imágenes de medio tono
amplificadas a una escala que transforma los puntos en
texturas tangibles. La máxima expresión de los carteles
polacos se encontró en sus manos

Henryk Tomaszewski realizó alegres e ingeniosos carteles

para el cine, el circo y el teatro inspiraron al peculiar estilo
de la escuela cartelista polaca de posguerra.

Introdujo la sensibilidad sorprendentemente lúdica y

cautivadoramente abstracta que caracterizaría el cartelismo
polaco. Este determinante enfoque estilístico dominó el
género durante décadas y, entre los años ‘60 y ‘80 del
pasado siglo, influyó en diseñadores de carteles culturales
y políticos de Francia, Inglaterra y Estados Unidos.

Al contrario que el realismo socialista practicado en la Unión Soviética y

en otros países del bloque del Este, el cartel polaco de los años cincuenta
era sorprendentemente colorista, con frecuencia de un humor surrealista
y libre de todo simbolismo ideológico.

Después de sobrevivir a la ocupación nazi, Tomaszewski, que nunca se afilió

al Partido Comunista, se negó a seguir las pautas artísticas oficiales. “La
política es como la meteorología”, dijo en una ocasión, “tienes que vivir con
ella”. Su arte se benefició de esta resistencia, ya que su obra se vio obligada a
ofrecer disimuladas imágenes satíricas.

Se mantuvo al margen de temáticas abiertamente políticas y se centró por

completo en el diseño de carteles para instituciones y acontecimientos
culturales. Bajo el influjo de George Grosz y John Heartfeild, dos satíricos
viñetistas alemanes en el exilio, Tomaszewski aprendió por su cuenta diseño
gráfico y realizó ilustraciones satíricas y caricaturas cargadas de ironía.
Durante la ocupación nazi se ganó la vida pintando, dibujando y haciendo
grabados, todos ellos destruidos durante el levantamiento de Varsovia. En
1947, junto con otros diseñadores afines, entre ellos Tadeusz Trepkowski y
Tadeusz Gronowski, fue contratado para realizar carteles para la distribuidora
cinematográfica estatal Central Wynajmu Filmow. Él y sus amigos aceptaron el
empleo a condición de que sus imágenes no fueran censuradas.

La grave escasez dificultaba las condiciones laborales en Polonia: faltaban

pinceles y pinturas, y la edición y el papel eran deficientes. Esas limitaciones
hicieron que Tomaszewski se replanteara las convenciones del póster
cinematográfico. En lugar de hacer sensuales retratos de los personajes, para
conseguir el impacto gráfico eliminó toda referencia a los actores,
sustituyéndolos por atrevidos colores y perfiles abstractos. Se incluían
montajes fotográficos, perspectivas forzadas y recortes extraños.
Sorprendentemente, mientras los directores cinematográficos criticaban este
enfoque, considerándolo demasiado alejado de sus ideas, Tomaszewski contó
con el apoyo de las autoridades comunistas que dirigían la industria.
Sus carteles para el famoso Cyrk (circo) polaco combinaban el collage
abstracto con una expresiva rotulación que, sustituyendo a los caracteres
tipográficos habituales, se convirtió en una especie de firma personal.

Entre 1952 y 1985 el diseñador fue codirector de la Academia de Bellas Artes

de Varsovia, donde también fue docente. A sus estudiantes polacos se unieron
muchos diseñadores de Inglaterra, Francia y EEUU, entre ellos miembros del
colectivo francés de cartel político Grapus, de la década de 1990, a los que
atraía su esquematismo expresionista y su capacidad para comunicarse
salvando las barreras lingüísticas.

Tomaszewski solía dejar que les hablara el arte, ya que sólo sabía polaco.
Después de jubilarse siguió diseñando carteles y haciendo viñetas hasta 1996,
cuando la enfermedad le privó del control de las manos.

Zelek. Conocido por sus

técnicas de estratificación
gráfico, entrelazando el texto
con imágenes para crear un
diseño coherente.

Imagen conceptual: Sacaba

inspiración de los avances de
los movimientos artísticos del
siglo XX. Fue el resultado de
una búsqueda de nuevas
imágenes después de la
segunda guerra. Las imágenes
ya no se limitaban a transmitir información narrativa, sino ideas y conceptos.
Ulm
• La Ulm era un centro de enseñanza donde se podía desarrollar el diseño
gráfico, el diseño comunicacional, el diseño industrial y sobretodo como
un espacio de investigación (ciencia).

• La Ulm surge desde una visión de reconstrucción cultural y moral

en Alemania luego de la segunda guerra mundial.

La Escuela de la Ulm sucede entre 1953 – 1968, en la Alemania de la Segunda

posguerra (al igual que en Bauhaus), país que tiene que volver a encontrar sus
raíces en la capacidad productora, industrial y de desarrollo.

• Alemania es derrotada en la Segunda Guerra Mundial y debe

reconstruirse frente al mundo.

Van a existir intereses del mundo democrático de que Alemania entierre lo que
ha pasado y resurja en un marco democrático. Es así como los años de
posguerra en Alemania Occidental (entre 1945 y 1952) estuvieron
caracterizados por fuertes planes de reconstrucción y financiamiento, como
el Plan Marshall.

En memoria de los hermanos Hans y Sophie Scholl, miembros de un grupo de

resistencia y ejecutados por los nacionalsocialistas en el año 1943, Inge y
Grete Scholl crearon una fundación cuya tarea era erigir una escuela, en la
que el saber profesional y la creación cultural fueran parejos con la
responsabilidad política.

En el desarrollo del concepto y del contenido de esta escuela colaboraron

Inge Scholl, Otl Aicher, Max Bill y Walter Zeischegg. El objetivo era la
creación de una institución de enseñanza e investigación con el propósito de
colaborar en la reconstrucción cultural de una sociedad moralmente destruida
por el nazismo.

Desde su creación, la HfG (Hochschule für Gestaltung) está impulsada por

ideales políticos, debe entenderse su fundación como una reacción contra el
trauma del nacionalsocialismo.

PRIMER ETAPA – 1953-1957

Hacia el año 1953 se iniciaron los cursos en edificios

provisionales en la ciudad de Ulm. Johannes Itten, Josef
Albers, Walter Peterhans y Helenne Nonné-Schmidt
(antiguos profesores de la Bauhaus) impartieron clases
a los primeros estudiantes.

En 1953 comenzó a construirse el edificio de la HfG,

diseñado por Max Bill, uno de los primeros en
Alemania construidos en hormigón armado con
estructura reforzada. En 1954, Max Bill fue nombrado
primer rector del centro y en 1955 se produjo la inauguración del nuevo edificio.

Los primeros docentes convocados fueron Otl Aicher, Hans Gugelot y

Tomás Maldonado (que se unió a la escuela en 1954). Max Bill insistió desde
temprano en invitar docentes extranjeros (tales como Mies Van der Rohe), lo
que otorgó a la HfG de Ulm un carácter internacional.

• La enseñanza continuaba con la tradición de Bauhaus y Dessau (aunque

en el programa no había clases de pintura, escultura o artes plásticas).

• Para Bill el diseñador cumplía un papel esencial en el producto como

dador de forma.

• Otros docentes buscaban hacer énfasis en la tecnología de los

materiales y en los métodos de producción. Según ellos, el diseñador
debía tener un perfil más científico que artístico.

• Los productos debían estar determinados por su finalidad, por el método

de fabricación, por el material y por el uso, y no únicamente por
principios geométricos derivados del arte.

SEGUNDA ETAPA – 1957-1966

Tras la partida de Bill la escuela fue dirigida por un rectorado colegiado que
incluía a Otl Aicher, Hans Gugelot y Tomás Maldonado. Maldonado era un
arquitecto formado en bellas artes que participó del movimiento de arte
concreto e Argentina.

Así, en este período se va a fusionar el diseño a un concepto científico. Este

pensamiento científico orienta a la escuela a un pensamiento metodológico,
proyectual, a partir del cual el desarrollo de un diseño va a tener un proceso.

Estilo

• Hay puntos en común con la producción visual de la Bauhaus, como la

simetría, la síntesis, los colores.

• El lenguaje es heredero de la Escuela Suiza, con el uso de fotografía en

blanco y negro y de alto contraste, objetiva, blanco como elemento
activo de la composición y tipografía de palo seco en minúsculas.

En Ulm, la comunicación no estaba enfocada en lo persuasivo, sino orientado

a la comunicación social, los nuevos medios de comunicación, los nuevos
medios audiovisuales, campañas de organización urbana, campañas
culturales. Siempre intentaron despegarse de lo absolutamente comercial.

En Ulm el resultado de un proyecto debía ser congruente con su

propósito, criterios de uso, su confección o materialización. No opera
sobre objetos sino sobre un conjunto de productos o sistemas buscando unidad
y coherencia en la imagen.
A contramano de lo que es la industria y de la filosofía del mercado capitalista,
van a poner énfasis en el valor de uso de un producto industrial,
cuestionando el valor de recambio, cuestión que les va a jugar en contra, ya
que la Ulm pensaba en productos que duren para toda la vida y lo que marca el
ritmo de consumo es el valor de recambio.

FIN DE LA ESCUELA – 1966-1968

Este período se caracteriza por disputas sobre los contenidos y el plan de

estudios. Luego de la afiliación de la HfG a la escuela de ingeniería las
subvenciones federales fueron suprimidas y la situación financiera se volvió
insostenible. La Escuela Superior de Diseño de Ulm se cerró en 1968 por una
resolución del Consejo de Baden-Württemberg. Este centro fracasó debido a
que en este mismo período entraba en crisis la cuestión del diseño y la ciencia
mancomunados al diseño de objetos perdurables en el tiempo.

Sobre Argentina

La edición de las revistas Arturo (1944), Nueva Visión (1951) y la actividad del
grupo Arte Concreto-Invención (1944) provocaron un nuevo discurso.

En el período de 1958 a 1962 el gobierno instruyó al ministro de economía para

la creación de un programa para la industria argentina que incluía el diseño
industrial. En este contexto fue creado en 1962el Centro de Investigación de
Diseño Industrial (CIDI). A partir de 1964, Maldonado y Bonsiepe fueron
colaboradores regulares de este centro.

Además del CIDI otras instituciones fueron creadas durante los años 50 y 60.
En 1960 se creó en la Universidad del Litoral, el Instituto de Diseño Industrial
(IDI), sobre la base de la influencia explícita y exclusiva de Ulm. El
Departamento de Diseño de la Universidad Nacional de la Plata comenzó con
los cursos en 1961.

Principales exponentes

OTL AICHER

Fue miembro fundador de la escuela

junto con Max Bill y su esposa,
Scholl.

• Trabajó para empresas como

Braun, donde formó parte del
equipo que se marcó como
objetivo producir objetos
honestos y humanos,
Lufthansa (imagen corporativa
de 1962) o Erco, fabricante de iluminación industrial.
 • Realizó la imágen
corporativa para los
Juegos Olímpicos de
Munich de 1972, para
los que diseñó un
sistema de pictogramas
célebre.

El mundo como proyecto

• En este libro Aicher

habla de la crisis de la
modernidad.

• Critica el racionalismo
moderno como fruto del
predominio de un
pensar abstracto del
arte.

• Anteponer lo abstracto a lo concreto crea una

falsa jerarquía que es fatal para la cultura.

• Realiza una fuerte crítica a la sociedad

hiperconsumista, en la que nadie ya sabe cómo se hacen las cosas.

TOMÁS GONDA

Es un húngaro que huye de la guerra. En los sesenta va a Ulm y trabaja en la

Escuela. También se une a la gráfica italiana de la posguerra. Trabajó como
asistente de Aicher en el desarrollo de la imagen corporativa de Lufthansa.

HANS GUGELOT

Fue un reconocido arquitecto y diseñador industrial que se destacó en el diseño

de mobiliario y productos para la firma Braun, y en su labor como docente en la
escuela de diseño HfG de Ulm.

En Braun ayudó a crear un estilo de gran identidad visual basado en el

esencialismo y el funcionalismo. Los aparatos fueron diseñados en un estilo
basado en formas geométricas, con una paleta de colores reducida y una
completa ausencia decorativa.

TOMÁS MALDONADO

• Nació en la ciudad de Buenos Aires en 1922 y se formó en una Escuela

de Bellas Artes.
 • En 1945 creó la Asociación de Arte Concreto-Invención junto con Alfredo
Hlito, Manual Espinoza, Raúl Loza, Enio Iommi y Oscar Nuñez, entre
otros.

• Colaboró con la revista Arturo (1944) a través de la cual se veían

reflejadas las ideas este grupo de artistas concretos en la máxima: El
arte concreto va a propugnar un arte no imitativo, no representativo, no
expresivo, sino un arte de pura invención.

En 1948, Maldonado regresó de su primer viaje a Europa, donde

estableció contacto en Italia con Max Huber y Bruno Munari; en Suiza,
con Max Bil y Richard Lohse. De regreso a Buenos Aires, su actividad
artística empezó a tener una gran influencia de los concretos suizos.

En 1954 se fue a Alemania en donde fue profesor de Ulm. Entre 1956 y 1966
fue parte de la junta de directores de la institución. Definió el nuevo plan de
estudios a través de un pensamiento científico, sistematizando el diseño.
Trabajó en temas como el rol social del diseñador, la comunicación, la
semiótica, la importancia del cuidado del medio ambiente.

Entre 1964 y 1967, en colaboración con el alemán Gui Bonsiepe desarrolló el

sistema de íconos para la empresa italiana Olivetti y la imagen corporativa de
los grandes almacenes italianos La Rinascente. En 1967 se radicó en Milán
continuando en Italia su labor docente, siendo profesor en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Bolonia, volcado ya prácticamente a la
filosofía y a la crítica con influencias de la semiótica.

Paradigma Modernidad / Posmodernidad

Tanto Ulm como Bauhaus intentaron establecer parámetros del objeto moderno
y su producción para ofrecerlo a toda la sociedad. La utopía, el progreso a
través de la ciencia siguen vigentes.

Arte y Técnica: En Bauhaus no se había podido resolver la relación con el

usuario/consumidor. Relaciones sólo con lo expresivo, lo material de la
producción industrial.

Diseño y ciencia: Ulm se va a convertir en el último estandarte de la

modernidad, pensando el diseño desde el punto de vista de las ciencias, desde
las matemáticas y las ciencias exactas para asegurar la belleza y el desarrollo
de los objetos.
Argentina
Contexto Histórico y Social
La gráfica en Argentina se va a ir construyendo desde dife-
rentes ángulos: arquitectura, escultura, el arte, filósofos,
literatos. Tuvo grandes influencias del extranjero.
1900 - 1930: Casi 100 años desde la revolución e indepen-
dencia del virreinato. Crecimiento poblacional. Corrientes
inmigratorias de Europa. Se empieza a cambiar los referen-
tes culturales y de estilo de vida.
Cualidades gráficas / conceptuales
Estilo: Elementos marcados; marca y producto (como en el
posterior período de entreguerras). Reminiscencias al Art
Nouveau, utilizando la ornamentación, lo floral, las formas de
la naturaleza.
Aparecen las grandes editoriales como Kapelusz, clásico de
los manuales, Atlántida y Santillana, surgidas de inmigran-
Referentes Diseño Argentino
Lucien Mauzán
Llega en 1927, rápidamen-
te es contratado por las
empresas, donde comienza
a incorporar una gráfica mo-
derna vinculada a la gráfica
de producto.
Creó personajes con humor
para Geniol y Naranja Bliz-
con, trayendo a la Argentina,
la idea de que un personaje
acompañe al producto (por
ejemplo, el hombrecito de
Dubo, Dubon, Dubonnet de Cassandre) como elemento de
conexión y para que el mensaje sea amigable al consumidor.
En el caso de Geniol, esta idea posicionó la marca para
siempre. Para Bayer realizó piezas que estaban en revistas,
periódicos y en la vía pública, pero además para el subte.
Gráfica para Cafiaspirina Incorpora humor, slogans, y tipo-
grafías pesadas.
Molina Campos
En 1932 la empresa Alpargatas, necesita promocionar sus
productos y contratan al pintor para que pinte imágenes
País rico en sus tierras, desarrollo agroindustrial y ganadero
que exporta al mundo granos y carne.
El ferrocarril va a tener un gran impulso, ya que se necesitaba
transporte desde el campo al puerto de Buenos Aires.
• Ciudad a la vanguardia en urbanismo
• Estructura e iluminación de calles
• Desarrollo cultural
• Diseño de paisajismo
• Familias pudientes traían arte y cultura.
• Importancia a las escuelas de bellas artes
Va a haber la necesidad de una gráfica que acompañe la
argentina floreciente.
tes españoles. Alta calidad gráfica y de impresión, permi-
tiendo el conocimiento de una gran cantidad de autores y
bibliografía en español. La literatura europea era traducida y
editada en nuestro idioma.
En su mayoría, inmigrantes europeos, manejan las imprentas
en las ciudades más importantes, posibilitan una gran can-
tidad de revistas de consumo masivo, incorporando gráficas
de productos.
típicas del campo. Molina Campos, pintor, se ubica en el rol
de diseñador gráfico, encuentra en una caricaturización la
situación tradicional. Estas imágenes se llevan a los almana-
ques, que, como objeto de comunicación, tenía una presen-
cia diaria en las casas de los argentinos.
Xul Solar
En 1919, la Argentina estaba a la vanguardia del mundo, con
nuevas formas de pintar, nueva realidad de espacio tiempo,
la tridimensionalidad (cubismo). La paleta cromática y las
formas abstractas construían algunos cuadros de Xul Solar.
La idea de un presente y un ausente como en el surrealismo,
donde el ausente se convierte en figura
Juan Del Prete
Juegos perceptivos, relaciones de color y forma. Revisión
profunda de los academicismos.
Alfredo Hlito
Influencia de De Stijl en cuanto al nivel de abstracción,
Bauhaus, paleta cromática entre líneas ortogonales y figuras
geométricas.
 Arte Concreto Premio Di tella: Arte óptico;
efecto Moiré con tramas,
colores, experiementación.
La designación se origina en el movimiento iniciado en Euro-
pa por el arquitecto y escultor suizo Max Bill, ex estudiante Axis:
de la Bauhaus, quien se opone a la utilización de la expresión Empresa de diseño integral
“arte abstracto” y propugna la de “arte concreto”, lanzada que aparece en 1951. Tomás
en 1930 por van Doesburg, para denominar al arte de rumbo Maldonado toma la inciativa
constructivo o geometrizante. para crearla con el arqui-
tecto Méndez Mosquera y
Como preludio a la aparición pública de los miembros de la Alfredo Hlito, del ámbito de
Asociación, Edgar Bayley escribe un artículo en la revista la pintura. En aquellos años
Orientación, en el que predica los fundamentos de la Asocia- se van a preguntar, si eran
ción. diseñadores gráficos, si era
publicitarios. Existía la necesidad de una empresa que pudie-
Según el movimiento... ra ofrecer diseño integral, para luego poder diferenciarse con
otros productos del mercado.
• El fin de la Segunda Guerra Mundial marca el momento
de la reconstrucción y del socialismo; el Arte Concreto Tomás Gonda
tiene conciencia del mundo y de los medios para su Fue un diseñador húngaro, se marchó a vivir a Argentina
transformación. entre los años 1948 a 1958. Llegó a la Escuela Alemana de
• Este arte, con su capacidad inventiva, encarna los valo- Diseño de Ulm en 1958, clave en el desarrollo de la profesión
res de los adelantos científicos y técnicos. del diseñador gráfico, y enseñó allí hasta 1966. Se expresa
con lápices, crayones y la máquina fotográfica como una
En 1946, la Asociación realiza una exposición en el Salón herramienta de trabajo. Uno de sus primeros trabajos fue
Peuser, presentándose por primera vez al público. En esta para Bunka, revista para la sociedad japonesa en Argentina,
ocasión se difunde el Manifiesto Invencionista firmado por utilizando la fotografía y las técnicas de impresión, utilizando
Maldonado, Bayley, Hlito, Iommi, Lozza, Núñez, y Souza, entre la superposición de entintados.
otros. Allí proclaman por el júbilo inventivo, una técnica
precisa y la función blanca. La expresión “función blanca”, Ediciones Infinito
evoca a la obra de Malevich (Blanco sobre Blanco) que Se crea en 1955 con el arquitecto Mendez Mosquera y Alfre-
parecía revelar el mínimo grado de existencia perceptual de do Hlito. Publicaciones vinculadas con el arte, la arquitectura
una imagen. y el diseño, apoyando la corriente nacionalista.

En la revista Arte Concreto-Invención se volvió a publicar el Ronald Shakespear

manifiesto, artículos de Bayley, Hlito, Lozza y Maldonado. En los 60 utiliza fotografías muy contrastadas y superposi-
ción de los entintados.
En escultura, se trabajó con estructuras preferentemente
ortogonales y diagonales o curvas flexibles y dinámicas. Tomás Maldonado
Egresa de la Escuela Nacional de Bellas Artes y muy joven
Revista Nueva Visión se vincula con Europa, las vanguardias y en 1944 es el
Aparece en 1951, dirigida por Tomás Maldonado, revista de autor de la Revista Arturo. Los fundadores de Arturo tenían
Cultura Visual, influenciadas por la Nueva Tipografía, uso de divergencias en los programas estéticos, lo que derivó en
la tipografía palo seco. [Nexo entre Zurich y Argentina] el surgimiento de dos nuevos grupos: la Asociación de Arte
Concreto-Invención, encabezada por Tomás Maldonado y Al-
Instituto Di Tella fredo Hlito, y el Movimieno Madí, encabezada por el escultor
Se crea en 1961 como lugar Gyula Kosice. Por otro lado, en 1947 Raúl Lozza renuncia a la
de experimentación, Jorge Asociación y junto a sus hermanos y al crítico Haber crea el
Romero Brest, el director, le Perceptismo.
va a dar curso a la reno-
vación de la imagen en la Fue parte de la Escuela de Ulm, repensando la cuestión del
gráfica argentina. diseño vinculado con lo conceptual, con la proyectación,
idea de los ‘60 donde el diseño es sustentable, los recursos
Juan Carlos Distefano, Ru- naturales, teniendo en cuenta los recursos naturales, la
ben Fontana y Soler a fines utilización de las fuentes de energía y la sociología.
de los 60 diseñan una pieza
sobre Olivetti, influenciados La obra “Sin título” de 1945 está hecha con témpera y su
por el ruido visual, deforma- soporte es de cartón montado en madera esmaltada. Vemos
ciones ópticas del pop. un calor ejemplo de la eliminación del formato marco, instau-
rando un rompimiento con la idea de cuadro. Le otorga una
nueva perspectiva al espectador, las formas se acentúan su-
tiles pero con cierta fuerza, la proporcionalidad de las figuras
geometricas y el color van con intensidad hacia el centro. No
está la impronta del pincel, sino que la pintura es aplicada
en colores planos y con un acabado perfecto. Las considera-
ciones en torno a la naturaleza de lo bello ya no tienen razon
de ser para estos artistas. Se accede a un nuevo grado de
conocimiento de alta sensibilidad; el rigon compositivo tran-
sita desde un concepto-constructivo de la imagen hasta una
recomposición fragmentada y dinámica, destinado a ciertos
estimulos perceptivos que se manifiestan en meteafora de la
vida actual.

Revista Ciclo: Aparece en 1948, con la línea de Jan Tschi-

chold, Paul Renner, Max Bill, de máxima abstracción. Revista
de arte, literatura y pensamientos modernos de las vanguar-
dias y de los modernos. Tipografía de palo seco, asimetría,
minusculismo, fotografía. En el N°2 aparece Piet Mondrian, el
gran referente de la abstracción.

Revista Arturo: Aparece en 1944 el único número de la

revista con textos o poemas y reproducciones de obras de
Kandinsky, Mondrian, Maldonado y Veira Da Silva. HFG ULM.

Referentes editoriales

• Caras y Caretas aparece en 1898.

• PBT semanario infantil ilustrado. Revista de formato pe-
queño, de muy bajo costo. Atiende cuestiones políticas.
• Radiolandia Revista que relataba una novela.
• El hogar revista orientada a la vida social argentina:
podían verse temas como moda, arquitectura, gráfico y
diseño industrial.
• Billiken era revista para niños. Complementar temas
que se veían en el colegio, próceres, hechos relevantes.
• Surge el diario La Razón. El gráfico, orientada al fútbol.
Para ti, orientada a la mujer. Todas ellas, cumplieron
un rol importante como soporte de comunicación, de
estilo, de moda, de usos y costumbre.
Posmodernidad
• De los sesenta en adelante, a partir de lo sucedido en la Segunda
Guerra Mundial y en la Guerra de Vietnam, empieza a ponerse en crisis
el paradigma de la modernidad.

• La modernidad cree en el progreso humano a través de la razón y la

ciencia.

• Paradoja: este progreso tecnológico también ayudó a la matanza de

miles de personas en los campos de concentración.

• Es en este momento en que emerge el pop art y los famosos

carteles psicodélicos, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos.

La posmodernidad acepta el mundo como es.

Deja de creer en términos absolutos, en una sola verdad para todos, deja de
creer en soluciones que se pueden aplicar universalmente (característico de las
vanguardias y la modernidad, búsqueda de la respuesta universal).

Contexto histórico-social: las grandes instituciones, como la Iglesia, pierden

influencia; se produce un cambio en el orden económico capitalista, pasando
de una economía de producción hacia una economía de consumo; los medios
de comunicación y el marketing se convierten en centros de poder.

Características socio-psicológicas: hay una búsqueda de lo inmediato, se

hace culto al cuerpo y a lo superficial, y una desaparición de los idealismos.

Características visuales del diseño posmoderno

Ya no se tratará de buscar un lenguaje ideal para comunicar universalmente al

hombre. El objeto de diseño va a adquirir nuevas características:

 Fragmentación

El nuevo orden ya no es la geometría perfecta. El objeto es roto, fragmentado,

formado por infinita cantidad de partes y planteará al observador la tarea de
reconstrucción, la cual se podrá realizar de diferentes formas. Abrir las
posibilidades interpretativas.

 Falta de profundidad

Otra característica importante es la falta de profundidad. Se podría decir que

pasa a ser más importante lo visual que lo funcional, porque la sociedad se va
a empezar a regir por la imagen.

 Complejización del significado

El panorama de pluralidad, eclecticismo y mezcla de valores y códigos se
reflejará en la gráfica, complejizando el significado de la imagen. Ya no hay un
único recurso válido para comunicar, sino que habrá una mezcla de recursos y
lenguajes al mismo tiempo.

Tipografía posmoderna

La tipografía posmoderna se va a convertir en imagen pura, quedando

relegada su función verbal a un plano muy lejano, sacrificando la
legibilidad. Ya no se usará la tipografía palo seco como una única verdad, sino
que se experimentará con diversidad de tipografías. Aparecerán tipografías
manuscritas (dejando ver la mano del diseñador), tipografías antiguas de
grabados en madera, tipografías prácticamente ilegibles que pasan a ser sólo
textura, etc.

EN SUIZA

Wolfgang Weingart

Estudió en la Escuela de Basilea.

Weingart empezó a poner en duda la

tipografía con orden y limpieza absolutos. Se
preguntaba si el estilo tipográfico
internacional ya había cumplido un ciclo.

Al rechazar el ángulo recto como principio organizacional, Weingart realizo un

diseño intuitivo con riqueza de efectos visuales. Usó amplios interletrados y
realizó experimentaciones tipográficas. A mediados de la década de 1970,
empezó a alejarse del diseño meramente tipográfico y abrazó el collage.

EN ITALIA

Armando Testa

Al ver que la ilustración narrativa tradicional no cubría las

necesidades de la época, los diseñadores gráficos
posteriores a la primera guerra reinventaron la imagen
comunicativa para expresar la era de la mecanización. En
una búsqueda de nuevas imágenes después de la
segunda guerra, se desarrolló la imagen conceptual.

EN ESTADOS UNIDOS

David Carson (1956)

En 1993, se convirtió en consultor de diseño, con

clientes como Nike, Levi´s y Citibank, entre muchos
otros.
En 1994 y 1995 fue director fílmico de comerciales publicitario para diferentes
empresas internacionales. Muchas de esas grandes compañías lo llaman para
imponer en sus campañas el estilo transgresor de David Carson

Con su máxima, “The end of print”, cuestiona el papel de la tipografía en una

época en donde el diseño digital comienza a emerger. Él afirma que a la hora
de diseñar se deja guiar por la intuición. Para él, un buen diseño es aquel que
genera una reacción emocional en el receptor.

El lector de sus revistas pone más atención para decodificar el texto que si lo
hiciera leyendo un párrafo de arriba abajo y de izquierda a derecha. Lee
al derecho y al revés; adivina palabras que parecen incorrectas o que les falta
alguna letra; de esta manera, Carson convierte la lectura en un proceso de
descubrimiento, en una experiencia interactiva.

Ruptura de la retícula: Este elemento fue desarrollado por el movimiento del

Estilo Tipográfico Internacional de Suiza para dar orden y racionalidad a la
composición de la página. La composición en el diseño de Carson no cuenta
con una estructura a priori. Ésta se va conformando durante el proceso diseño.

Imagen: Carson considera que tanto la imagen como la palabra, ambos tienen
valor textual y valor visual. Algunos de los recursos que utiliza son el
fotomontaje y el collage, fotos al revés, encuadres y cortes raros, fotos
deterioradas, repetición de secuencias de fotos contiguas.

Stefan Sagmeister (1962)

En 1993 abrió su
propio estudio en
Nueva York, en el
que trabajó con
muchos clientes del
mundo de la
música, diseñando
portadas cargadas
de poder retórico. Su estilo es muy directo, y a veces hasta crudo. En el cartel
que diseñó a para la conferencia del American Institute of Graphic Arts, pidió a
su ayudante que tallara los detalles de la conferencia sobre su torso con un
cuchillo, luego fotografió el resultado para convertirlo en un cartel.

Jamie Reid

La idea de fragmentación se empieza a

dar en todos los aspectos gráficos. No
hay una única forma de entender la
comunicación, sino que se empiezan a
ver muchas manifestaciones.

La música es una de las disciplinas más

importantes y socialmente aceptada en el proyecto posmoderno. En esta idea
 de quiebre, un nuevo estilo de diseño gráfico vinculado
con el punk, con raíces dadaístas nace con la idea de
crítica social, anarquía. James Raid trabaja con
tipografías recortadas de diarios, tocando íconos
intocables.

Peter Saville es un gran diseñador de los ‘80 y se

desarrolla en el ámbito de la música.

EN INGLATERRA

Neville Brody (1957)

En 1981 se convirtió
en director de arte
de The Face, para
la que diseñó una
nueva tipografía que
recogía las
influencias del punk
y las nuevas
corrientes de la new
wave. Otras publicaciones en las que trabajó fueron
Arena y City Limits. En 1987 abrió un estudio en
Londres y sus diseños recibieron un increíble
reconocimiento.

EN FRANCIA

Grapus (1970-1991)

Este grupo colectivo de diseñadores fue fundado en

1970 por Pierre Bernard, Gérard Paris-Clavel y
Francois Miehe. Durante esos veinte años delinearon
una gráfica basada en el humor y la ironía. Utilizaron
tipografía manuscrita, a veces hecha con pincel, y
hasta con los dedos. En sus afiches desaparece la
tipografía impersonal y aparece la mano del
diseñador. Combinaron amplia cantidad de recursos
gráficos, tales como el montaje, el collage, el dibujo,
la fotografía.

Todos miembros del partido comunista, mantuvieron

un explícito compromiso social y político. En 1990 el
grupo enfrentó dificultades ideológicas cuando tuvo la oportunidad de diseñar la
identidad visual del Louvre. Bernard estaba a favor de tomar el trabajo, pero
sus compañeros deseaban diseñar exclusivamente para causas sociales, y
veían al Louvre elitista. Como resultado, el grupo se disolvió en 1991.
Shigeo Fukuda

Posters increíblemente
sencillos y fáciles de leer.
Adquirió renombre en el mundo
por su mirada poco
convencional. El cartel
conmemorativo del fin de la
segunda guerra mundial nos
muestra el carácter no-verbal
de sus imágenes.
ESTADOS UNIDOS: COMUNICACIÓN PERSUASIVA

• Terminada la Segunda Guerra Mundial, en 1945, Estados Unidos pone en

marcha el plan Marshall, un plan de préstamos a bajo costo e inversiones
públicas en una Europa devastada por la guerra.

Estados Unidos quiere contener esta situación de miseria con un motivo oculto:
desterrar el comunismo. La guerra fría (término de la IIGM 1945 – disolución de la
Unión Soviética 1991) fue un período de gran tensión entre dos bloques
completamente antagónicos con ideologías contrarias queriéndose imponer en el resto
del mundo: un bloque occidental capitalista liderado por Estados Unidos y un bloque
oriental comunista liderado por la Unión soviética.

Carrera armamentista: ambas potencias habían generado suficiente arsenal durante las
dos guerras, pero llamaban la atención las armas no convencionales como la bomba
nuclear. Fue una temática principal para el cine y los afiches, despertando a
debates, siendo propaganda masiva. La carrera espacial comenzó como una
pantalla para esconder las bases militares y la investigación en misiles, pero por otro
lado las potencias tenían en cuenta que era una propaganda internacional.

Sueño Americano: concepto antiguo del 1600 (cuando los ingleses enviaban a su gente
a las colonias en Estados Unidos con promesas de abundancia) que se populariza en
1950 más aferrado a los bienes de consumo. Explota el capitalismo, tras ganar la
guerra, Estados Unidos prosperaba.

Hacia los años 50 y 60, se va a dar la consolidación de las grandes agencias de

publicidad, sobre todo en nueva York. Las agencias aparecen gracias a dos
acontecimientos: por un lado, el exilio europeo, Estados Unidos recibe a la mayoría de
los diseñadores del Bauhaus, de Alemania, que era mucho más avanzados en cuanto
a lo tecnológico y en cuanto a la estructuración de la pieza de diseño; y por otro lado, el
capitalismo que iba en alza, convertía a las empresas nacionales en grandes
multinacionales, necesitando otro tipo de plataforma donde ya un diseñador no
realizaba toda la identidad sino que un grupo de diseñadores trabajaban y se
complementaban las agencias.

Comienza un interés por conocer al comprador y por consiguiente al mercado. Con los
años donde surge el marketing, el estudio de mercado, la psicología aplicada al
mercado. Por otro lado las agencias empiezan a especializarse: director de arte,
redactor publicitario, fotógrafo.

ESCUELA DE NUEVA YORK

Se conoce como Escuela de Nueva York a un grupo de diseñadores independientes

norteamericanos que, por su trabajo en las décadas del cuarenta, cincuenta y sesenta,
caracterizaron un estilo de diseño muy particular. Este movimiento cuenta entre sus
exponentes con Paul Rand, Saul Bass, Milton Glaser, y Herb Lubalin. De la mano de
estos diseñadores, el diseño estadounidense llegó a ser intuitivo, pragmático e
informal. En esta sociedad altamente competitiva, tanto la novedad de la técnica como
la originalidad del concepto eran muy apreciadas.
Paul Rand (1914-1996)

Un conocimiento profundo del movimiento

moderno, particularmente de las obras de Klee,
Kandinsky y los cubistas, condujo a Rand a
comprender que las formas inventadas
libremente podían tener vida autónoma como
instrumento visual en la comunicación. Lo
lúdico, lo dinámico y lo inesperado a menudo
aparecen en su obra. También se apoderó del
collage y del montaje para introducir imágenes
y texturas en un todo coherente.

Los contrastes visuales caracterizan su obra. El juego del color rojo contra el fondo
verde, de la figura orgánica contra el tipo geométrico, del tono fotográfico contra el color
plano son algunos de los contrastes usuales de Paul Rand.

En las década del cincuenta y sesenta, Rand se convirtió en diseñador independiente y

su trabajo se centró en el diseño de identidad corporativa para grandes empresas
norteamericanas como IBM, Westinghouse o ABC. Rand se dio cuenta de que para
que una marca o logitpo fuera funcional, debía reducirse a formas elementales únicas y
sencillas.

La marca de fábrica que diseñó para IBM está desarrollada a partir de un tipo de letra
diseñado en el año 1930 y llamado City Medium. Este es un tipo de letra slab-serif
construido geométricamente como los estilos sans serif geométricos. La literatura
corporativa diseñada por Rand para IBM a finales de los años cincuenta sentó el estilo
para la literatura corporativa por muchos años.

Saul Bass (1920-1996)

La sensibilidad de la Escuela de Nueva York fue llevada a Los

Ángeles por Saul Bass.

Mientras las composiciones de Rand utilizaban contrastes

complejos de figura, color y textura, Bass frecuentemente
redujo el diseño gráfico a una imagen dominante sencilla,
usualmente centrada en el espacio. Tenía una gran habilidad
para identificar el núcleo del problema de diseño y expresarlo
con imágenes pictográficas sencillas poseedoras de una gran
fuerza gráfica.

El primer programa completo de diseño para una película fue el

programa de diseño del año 1955 para The Man with the
Golden Arm. Para esta película acerca de la drogadicción, Bass construyó un brazo
pictográfico grueso que empuja hacia abajo sobre un rectángulo compuesto por barras
y rodeado por el título de la película. Los títulos animados de la película abrieron
nuevos caminos en este campo. Se trata de una secuencia cinética de barras y
tipografía en perfecta sincronización con el lamento de la música de jazz. Finalmente
las forman el brazo pictográfico del logotipo.

Saul Bass se convirtió en un maestro reconocido de los títulos de películas.

 Herb Lubalin (1918-1981)

En sus trabajos el concepto y la forma visual están ligados en

una unidad indivisible que ha sido llamada tipograma.

Durante la época del tipo de metal, las matrices tenían que

ser fabricadas para cada tamaño y variable tipográfica. Para
fines de la década del sesenta el tipo de metal era cosa del
pasado. La fototipografía permitía usar lentes especiales para
agrandar, condensar o inclinar letras, lo que redujo el costo
para introducir estilos de tipos nuevos. Más que cualquier otro
diseñador, Lubalin exploró al máximo el potencial de la
fototipografía. En los sistemas de fototipo, el espaciado entre
las letras podía ser comprimido hasta desaparecer, y las formas podían ser
sobrepuestas. Muchas veces Lubalin transgredió la legibilidad del tipo para ganar
impacto visual.

Milton Glaser (1929) – PUSH PIN STUDIO

Los artistas de The Push Pin incorporaron en sus trabajos

multiplicidad de influencias, las cuales fueron combinadas con
nuevas e inesperadas formas. A finales de los años cincuenta,
inspirado por el dibujo oriental de pinceladas caligráficas, Glaser
realizó siluetas gestuales, sugiriendo al espectador el tema e
invitándolo a usar su propia imaginación. Un ejemplo de esto es
el cartel para el Shadowlight Theatre del año de 1964, donde
sobre el fondo oscuro las figuras de aguatinta oscilaban del
verde amarillento al rojo o café. Durante los años sesenta,
Glaser creó imágenes de figuras planas formadas con líneas a
tinta negra, adicionando el color con película adhesiva. Este
estilo de dibujo curvilíneo hizo eco de las revistas de tiras
cómicas, de los arabescos de Persia, del Art Nouveau y del
color uniforme de las estampas japonesas.

En los diseños gráficos para la música, Glaser logró combinar

su visión personal con la esencia del contenido. El cartel que
realizó para Bob Dylan en 1967 consiste en una silueta en
negro con configuraciones de cabello en brillantes colores,
donde se observan las influencias del diseño islámico y del
Art Nouveau.

LAS AGENCIAS DE PUBLICIDAD

Finalizada la Segunda Guerra Mundial, las agencias de publicidad norteamericanas

comienzan a desarrollarse y a ganar posiciones internacionalmente, respaldadas por
una incomparable arma de difusión: la televisión. En 1941 se inició la primera
transmisión regular por televisión y, luego de la Segunda Guerra, comenzó su
espectacular crecimiento como un medio masivo publicitario. Para comienzos de los
años sesenta se convirtió en el segundo medio más grande (luego de los periódicos) en
términos de renta publicitaria. Los directores artísticos de las agencias comenzaron
volver los ojos hacia el diseño de comerciales para televisión.
En Nueva York, Madison Avenue
se transforma en la avenida de la
publicidad, ya que allí se
establecen durante la década del
cuarenta y cincuenta casi todas
las grandes agencias.

DDB – Doyle Dane Bernbach

Absorbe la estructura del estilo

suizo, el uso del blanco, el
reemplazo de la ilustración por la
fotografía, uso de la tipografía de
palo seco. Lo que lo diferencia con los suizos es el uso del humor y el ingenio.
Bernbach no quiere engañar al espectador, cuando en esa época estaban de moda los
autos grandes, él opta por reforzar el concepto de Volkswagen, un auto pequeño y
enumerando sus beneficios.

Logra ingresar al mercado estadounidense la empresa alemana (que en ese momento

todo era visto como nazi) a través de la nueva idea de campaña, donde ya no se
trabajan graficas independientes, sino conceptos que rigen la
marca.

Leo Burnett Company

Marlboro era la línea sin filtro de Philip Morris, era un cigarrillo

femenino. Con la globalización, caía el mercado y Marlboro
necesitaba abarcar mercados mayores y para lograrlo se
debía cambiar la imagen de lo que representaba la marca.
Leo Burnett realiza la campaña, que fue influyente hasta estos
días: utiliza íconos masculinos, apelando a métodos
tradicionales, pero con pocos elementos.

Pentagram

Estos estudios que nacen y se desarrollan a partir de la década

del ‘60, producen diseño gráfico resolviendo imagen corporativa
y publicidad. Todos tienen la gran virtud de procesar el llamado
«estilo suizo » y el ingenio americano, dando como resultado
una gráfica de síntesis espectacular. Pentagram, estabilizado a
mediados de los ‘60 y bajo la dirección de A. Fletcher, C.
Forbes y T. Crosby, trabajan utilizando la creatividad y la
inteligencia. Es una organización de grandes profesionales
experimentados en el mundo del diseño y gente joven con gran
vocación y espíritu de hacer y crecer profesionalmente. Para
Pentagram, el diseño es un plan para determinar el objeto.
Demuestra como utilizando una estructura altamente
organizada, y un nivel de creatividad dirigido a través de la inteligencia, se puede lograr
un nivel de diseño extraordinario de características internacionales.
ARTE POP
• Al finalizar la Segunda Guerra, queda consolidada la cultura norteamericana.
• Estados Unidos propone el sueño americano y se genera un gran consumismo.
• Los soldados vuelven de la guerra. Los hijos de los soldados serán después los
que formarán parte del movimiento hippie de la década del sesenta.

El mundo queda dividido en dos bloques: el capitalismo y el comunismo. Cada

polo pretende dominar el mundo y así comienza la Guerra Fría y el espíritu de un
momento de tensión en el mundo. Lo positivo es que no llegó a mayores y los
presidentes tomaron una postura pacifista. Por otro lado, URSS y Estados Unidos
también estaban cabeza a cabeza en la carrera espacial.

Vietnam: La década del sesenta se caracteriza por el movimiento de los derechos

civiles, la protesta pública contra la guerra de Vietnam y las primeras agitaciones del
movimiento de liberación de la mujer. En la Guerra de Vietman se quebraron los
códigos de guerra en cuanto a ataques a población civil. Fue una guerra muy
documentada por la televisión, lo que provocaba el horror de la población.

En San Francisco a finales de los años cincuenta se forma un movimiento

contracultural de escritores y poetas llamado the beat generation. Algunos de los
elementos definitorios del grupo son el rechazo al consumismo, el uso de drogas y una
gran libertad sexual.

Es en este contexto, a finales de los años cincuenta, se inició un movimiento artístico y

cívico de enormes proporciones e influencia social y política, que en algunos aspectos
recordaba al dadaísmo de los años veinte en su intención de cuestionar la tradición
artística anterior. De este movimiento nacieron dos corrientes fuertemente
emparentadas: el arte pop y la psicodelia. A partir de ellas comienza el proceso de
transición de la modernidad a la posmodernidad, en la que va a entrar en crisis la el
paradigma de que a través del progreso tecnológico la humanidad puede ser mejor.

• El arte pop surge de una reacción contra el expresionismo abstracto de Estados

Unidos, pues se lo considera un arte elitista que para ser comprendido requiere
de muchas competencias.

• Se contrapone al arte abstracto y busca volver a lo local (en contra del

internacionalismo), extrayendo sus temas y técnicas de objetos cotidianos, de
elementos de la sociedad de consumo y del mundo del espectáculo.

Se desacralizó el arte académico introduciendo objetos que no son artísticos,

proponiendo un arte no elitista, pero sacándole la carga negativa, destructiva y
anárquica del dadaísmo. Además de utilizar imágenes populares en oposición a la
cultura elitista existente en el arte, el arte pop buscaba enfatizar el aspecto banal o
kitsch de algún elemento cultura, a menudo a través del uso de la ironía.

Andy Warhol (1928-1987)

Fue un artista plástico, ilustrador comercial y cineasta estadounidense que jugó un

papel crucial en el desarrollo del pop art. A diferencia del pop inglés, el acento de
Warhol está puesto en el consumo, no en el debate de la sociedad de consumo,
 afirmando el arte de la vulgaridad. Andy Warhol logró lo que
pretendió Duchamp, desacralizar el arte introduciendo objetos
cotidianos.

En el año 1949, Andy Warhol se trasladó a Nueva York, lo que

constituyó el punto de partida de su exitosa carrera. Trabajó
para revistas como Glamour, Vogue, Seventeen, The New
Yorker y Harper's Bazaar. En 1952 celebró su primera
exposición individual, "Andy Warhol: Cincuenta Dibujos basados en los escritos de
Truman Capote", en una galería de Nueva York.

Durante los años 60, Warhol descubrió las posibilidades plásticas de las imágenes
comerciales, que empezó a reproducir: las latas de Sopa Campbell o brillo, botellas de
Coca-Cola, billetes de dólar. Estos objetos eran para él íconos culturales
estadounidenses. Los retratos de Elvis y Marilyn son también de esta época; en ellos
experimenta con técnicas serigráficas. Es conocido sobre todo por estas series
serigráficas de elementos de consumo de la cultura norteamericana, donde repite el
elemento a partir de cambios de color.

En 1963, su estudio empezará a ser conocido como “The Factory”. En 1965, Warhol
conoció al grupo de música “The Velvet Underground” y en poco tiempo se volvió en su
manager.

Roy Lichtenstein (1923-1997)

Es conocido sobre todo por sus interpretaciones a gran escala

del arte del cómic. Sus historietas de cómics, como Good
Morning, Darling (1964) son ampliaciones de los personajes de
los dibujos animados, reproducidas a mano, con la misma
técnica de puntos y los mismos colores primarios y brillantes
que se utilizan para imprimirlos. También sus esculturas
recrean los efectos de los cómics.

PSICODELIA
La psicodelia tiene que ver con la divulgación de drogas como elementos de consumo,
lúdicos o creativos. La LSD, el cannabis y la mescalina se introdujeron en la sociedad
modificando hábitos y actitudes. Se conjuga el consumo masivo de drogas con la
música y el diseño y se empiezan a representar estos viajes.

El movimiento de los gráficos que expresaba este clima cultural (música del rock,
experimentación con drogas y oposición a los valores norteamericanos establecidos)
combinó las fluidas curvas sinuosas del art Nouveau con la intensa vibración óptica del
color asociada con el breve movimiento del arte óptico (colores fuertes y como el
fucsia, el verde manzana, el naranja conjugados.

Se utilizaron símbolos como el amor, la paz, la flor y la revolución. Las letras muchas
veces resultaban difíciles de descifrar, se las deformaba, convertía en texturas,
adquiriendo importancia como parte de la realidad visual total.
La psicodelia también toma referencias de culturas exóticas como la India, a diferencia
del pop art que defiende el nacionalismo.

Tiene un estilo ilustrativo, volviendo a criterios antiguos como la línea orgánica fluida
del art Nouveau. Se realizan afiches cuyas letras son difíciles de descifrar, con
tipografías deformadas, convertidas en texturas.

Peter Max (1937)

Tras completar sus estudios, abrió un estudio de

diseño y comenzó a ganar premios, mas de 60,
en el campo de la moda, alimentación, diseño de
pósters y libros. Desde 1972 y hasta 1976,
estuvo en un período de retiro, para "reaparecer"
con un libro de 50 pinturas, conmemorando cada
Estado de Estados Unidos y dedicado al
Bicentenario de dicho país.

Víctor Moscoso (1936)

Otro exponente del arte psicodélico y pósters

de concierto es Víctor
Moscoso.

Alan Aldridge

En Inglaterra, fue el ilustrador de la estética beatle, utilizando

ambigüedades (símbolo de la paz + revolución), lo floral, natural,
el colorido, rescate de tipografías del siglo XXIX, alejándose de la tipografía de palo
seco. Gran cargas metafórica (surrealismo).