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UNIVERSIDAD DE VALPARAISO

FACULTAD DE HUMANIDADES
INSTITUTO DE FILOSOFÍA
CARRERA DE MÚSICA

Marco Teórico

“Ngenechén”

Obra musical para ensamble de guitarras eléctricas

Seminario de Grado II

Licenciatura en Arte, Tecnología y Gestión Musical

GIORDANO VÉJAR SOTO

PROFESOR: PABLO PALACIOS TORRES

Valparaíso, Chile

2018
Índice

INTRODUCCIÓN .............................................................................................................................................................. 3
DESCRIPCIÓN .................................................................................................................................................................. 4
FUNDAMENTACIÓN ....................................................................................................................................................... 6
PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN ............................................................................................................................... 8
OBJETIVOS ........................................................................................................................................................................ 9
GENERAL: ............................................................................................................................................................................................. 9
ESPECÍFICOS: ....................................................................................................................................................................................... 9
ESTADO DEL ARTE ..................................................................................................................................................... 10
MARCO TEÓRICO ......................................................................................................................................................... 13
1 - INDIGENISMO ......................................................................................................................................................... 13
1.1 INDIGENISMO EN AMÉRICA Y EN CHILE ................................................................................................................................ 13
1.2 INDIGENISMO MUSICAL EN CHILE .......................................................................................................................................... 16
2 CULTURA MAPUCHE ............................................................................................................................................... 19
2.1 COSMOVISIÓN Y COSMOGONÍA MAPUCHE .............................................................................................................................. 19
2.2 EL GENECHEN Y ELEMENTOS MUSICALES PARA LA COMPOSICIÓN ................................................................................... 22
3 - "NGENECHEN" RECURSOS Y NOTACIÓN........................................................................................................ 24
3.1 DEL ESTILEMA DE ISAMITT AL ETNOTEXTO DE CÁCERES................................................................................................... 24
3.2 NOTACIÓN MUSICAL ................................................................................................................................................................ 26
CONCLUSIONES ............................................................................................................................................................ 30
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................................................................................ 31
ANEXO ............................................................................................................................................................................. 32

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Introducción

Este trabajo de investigación consistirá en componer una obra musical para ensamble de
guitarras eléctricas, analizando en este informe, la literatura existente sobre las temáticas
utilizadas en la creación, tales como el indigenismo (En América y en Chile, además de su
relación con lo musical), la poiesis (La cosmovisión, cosmogonía mapuche y el
"Ngenechén" y los recursos y problemática de la notación musical contemporánea utilizada,
abarcada desde la guitarra eléctrica para así citar los párrafos mas importantes desde
donde se va a sustentar dicha obra.

La creación de una poética ligada a la figura del "Ngenechén", argumentada desde la


literatura existente de este ente, servirá para sustentar la creación de la obra. En base a la
poética se abordarán los procedimientos compositivos a realizar.

Para justificar este punto se deberá estudiar la cosmovisión y las cosmogonía mapuche, en
base a las creencias de este pueblo originario y en un subcapítulo se enfatizará
específicamente desde la llegada de la colonia española, ya que el término "Ngenechen"
nace a partir de ese hito. Se utilizarán textos mayoritariamente de la musicóloga chilena
Maria Ester Grebe.

Se analizarán obras de compositores chilenos, específicamente los relacionados a la


música docta-académica de inspiración indigenista, para obtener una mayor comprensión
de la estética ligada a ésta y las formas de abordar la notación de los elementos sonoros
de las culturas indígenas, poniendo mayor énfasis en la representación del Otro en el
lenguaje musical occidental. Textos de Carlos Isamitt, Rafael Diaz, Juan Pablo González
entre otros, contienen aportes necesarios para poder estudiar estos conceptos.

Por último, se analizarán las los recursos utilizados por compositores chilenos que puedan
plasmar de manera fidedigna el mensaje que se quiere entregar desde la poética. Se
expondrán las notaciones utilizadas en la composición y su significado en la obra. Los textos
que describen estos conceptos son de Ana María Locatelli y R.P Morgan y otros.

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Descripción

La investigación consiste en la creación de una obra musical escrita en notación musical


contemporánea para 6 guitarras eléctricas y un bajo eléctrico, la cual será de inspiración
indigenista. Esto significa que se crea la obra desde la valoración e identidad de un pueblo
indígena (en este caso el pueblo mapuche) para poder además, generar más repertorio
para ensambles de guitarras eléctricas.

Esta inquietud personal, nace desde la experiencia en el ensamble de guitarras eléctricas


Planeta Minimal donde ha participado el redactor de este trabajo, el cual no es muy común
(el ensamble) ni en Chile ni en el mundo, el cual tiene un potencial en lo que respecta a las
posibilidades sonoras, técnicas extendidas, utilización de efectos, etc, lo cual le entrega al
compositor una gran gama de elementos sonoros para su propósito.

Además de eso, el aporte se genera con el valor que están dando los compositores a los
pueblos originarios, por su enorme riqueza sonora, espiritual y lo cual genera una identidad
única. Poder combinar la identidad de un pueblo que sabe de resistencia y lucha, con la
posibilidad artística de generar una obra para un tipo de ensamble ligado a la modernidad
con poco repertorio, es motivo suficiente para que este tema de investigación logre ser un
aporte para futuras composiciones de esta índole.

Para este informe se han estudiado tres tópicos : El Indigenismo en América, Chile y su
relación desde lo musical (Indigenismo Musical), la cultura mapuche (cosmovisión y
cosmogonía) y los recursos y notación de la música contemporánea.

Para comenzar la investigación será necesario encontrar fuentes, sean artículos, libros,
tesis etc, que hablen de la cosmovisión y cosmogonía mapuche para así poder entender su
forma de ver la evolución del universo y las creencias de este pueblo, se analizará los textos
relacionados a sus mitos y rituales, los cuales generan un entendimiento del pueblo para
cargar la composición con la esencia mapuche . Maria Ester Grebe, musicóloga chilena, ha
estudiado en profundidad esta cultura y posteriormente se analizarán sus textos.

También será necesario estudiar a los compositores de música contemporánea del siglo
XX, específicamente las obras a partir de 1945 hasta el presente, los cuales rompieron con
la notación tradicional al escribir sus obras ya que fue una transformación necesaria al no

4
poder plasmar de la forma tradicional ciertas sonoridades o técnicas poco comunes para
cualquier intérprete.

Además se podrá dar una pequeña pincelada de las notaciones más comunes de la guitarra
eléctrica hoy en día para poder contrastar la notación tradicional de dicho instrumento, con
la invención de una nueva, que por solo nace por una necesidad casi natural.

Se deberá también analizar cómo los compositores chilenos de inspiración indigenista han
generado ya un repertorio, aunque mayoritariamente desde el ensamble tradicional y falta
generar un repertorio para guitarra eléctrica dentro de este estilo.

Estas obras serán analizadas mayoritariamente desde la perspectiva del etnomusicólogo


Rafael Díaz, quién en su trabajo “cultura originaria y música chilena de arte” ya generó un
estudio que podrá sustentar de manera basta, el repertorio indigenista chileno, con análisis
de obras de músicos como Gabriel Matthey, Boris Alvarado, Eduardo Caceres, Carlos
Isamitt y muchos otros que han tomado por inspiración el indigenismo.

Será también necesario la disponibilidad del ensamble Planeta Minimal para poder
interpretar la obra, lo cual está garantizado por la disponibilidad de su director Ismael
Cortez.

Dentro de toda la investigación se va a describir las técnicas y el significado de cada proceso


de la composición, también para estudiar el proceso de composición y la justificación de los
elementos en ella.

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Fundamentación

La fundamentación de la investigación radica en la necesidad de generar más repertorio


para guitarra eléctrica dentro del contexto de la música indigenista, para quebrar con la
tendencia de componer para instrumentos más tradicionales y ya suficientemente
explotados y seguir descubriendo las posibilidades que éste instrumento puede brindar.

Planeta Minimal, Ensamble de guitarra eléctricas, es de los pocos ensambles que se han
dedicado y ha estado abierto a interpretar este tipo de obras, generando las instancias para
el fomento del cometido de esta investigación.

En el marco de la música contemporánea en Chile del siglo XX, no sorprende encontrarse


con el incesante interés en el reencuentro con los sonidos de los pueblos originarios, una
necesidad de rescate de plasmar su cosmovisión, pero que en cada época se formuló de
forma distintas, donde Díaz alude “En la otrora etapa “indigenista” de los años 30 en Chile,
la composición tendió a representar al Otro a través del recurso de armonizar en el estilo
contemporáneo de la época (…) En los ochenta, el compositor buscó otras formas de
vincularse con la alteridad, para ello, encontró, en la fusión de las técnicas composicionales
aborígenes con la escritura contemporánea, un nuevo punto de encuentro” (Diaz, 2015,
p99).

Ante una indiscutible evolución en la forma de abordar la composición académica,


paralelamente existe el desarrollo de una nueva estética en la música popular. La aparición
de la guitarra eléctrica y sus novedosas posibilidades timbrísticas, que comenzó poco a
poco a ganar interés en jóvenes compositores que comenzaron a incluirla dentro de un
repertorio en el que no era común verle.

Además la notación de éste instrumento (popular y que generalmente se escribía en


tablatura) estaba subordinado al de la guitarra clásica. Pero al poseer más posibilidades
timbrísticas (posibilidades de modificar su onda mediante efectos) se vio en la necesidad
de crear una simbología que le es propia.

El estilo de tradición europeo para componer era indiscutible, “Por ejemplo, Carlos Isamitt
representa un tipo de indigenismo de los años treinta y cuarenta en Chile, basado en una
supeditación del referente identitario (canto mapuche) a superestructuras de tradición
centro-europeas (Díaz, 2012, p 13) y desde ese lenguaje, y con la necesidad de crear en

6
base a una identidad, las obras eran compuestas con las técnicas y con instrumentos
europeos, esa tradición se mantiene hasta nuestros días, si bien es cierto y gracias a el
avance tecnológico, se compone música electroacústica o para otras formaciones, el
repertorio de la música contemporánea se mantenía en los instrumentos tradicionales.

Como se comentó anteriormente, hay composiciones para distintos formatos, pero son
pocas las instancias en que se componen obras para guitarra eléctrica, bajo eléctrico,
saxofón u otros instrumentos considerados de “música popular”.

Esto genera una exclusión que poco a poco va desapareciendo ya que cada vez más
compositores se inclinan por las posibilidades tímbricas de éstos y en consecuencia, ganar
espacios en la música académica contemporánea.

Además es importante agregar que se investigará la notación musical contemporánea la


cual nació desde una necesidad natural de escribir las nuevas posibilidades sonoras de los
instrumentos en la medida en que evolucionan.

Es importante entender que “Como en todos los órdenes de la creación musical, en lo


atinente a la grafía, lo novedoso, original e insólito – a veces aparentemente incoherente y
absurdo- surge como resultado de la solución técnica de un problema planteado por el
mismo desarrollo musical.”(Locatelli, 1973,p 14).

Con el siguiente párrafo Locatelli nos explica que “una vez el compositor dio con lo que
buscaba, si esto es realmente valioso, será adoptado por otros compositores y, tal como
sucedió con el temperamento, la novedad recorrerá con toda prisa los países y cruzará los
océanos (Locatelli, 1973, p15).

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Problema de Investigación

¿Cómo desarrollar los elementos sonoros mapuche en la escritura musical de la guitarra


eléctrica dentro del lenguaje musical contemporáneo?.

Dentro de música contemporánea chilena se ha generado, ya desde los años 30 una


inquietud de los compositores chilenos por poder representar al indígena, su cultura y su
ritual, en sus obras musicales. Hoy, en el siglo XXI, contamos con nuevas tecnologías, y
por lo mismo, los instrumentos y la composición se ha tenido que adaptar a este inevitable
proceso que siempre ha existido en la música y, que es la guitarra eléctrica el instrumento
y sus posibilidades sonoras las que serán estudiadas para poder generar situaciones que
puedan ayudar a representar los elementos sonoros indígenas que se puedan generar
desde este instrumento, produciendo un sincretismo musical.

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Objetivos

General:

Componer una obra musical de inspiración indigenista para ensamble de guitarras


eléctricas utilizando notación musical contemporánea en base a una poética inspirada en
la cosmovisión y cosmogonía mapuche.

Específicos:

Analizar el repertorio de la música académica contemporánea de inspiración indigenista en


Chile a partir de los años 30'.

Recopilar notaciones para guitarra eléctrica en el lenguaje musical correspondiente a la


categoría de música contemporánea.

Determinar la poética de la obra a componer, a través del estudio de la cosmovisión y la


cosmogonía mapuche.

Describir el proceso creativo de la poética utilizada en la creación de la obra, justificando


las técnicas a utilizar.

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Estado del Arte

La investigación que más se ha acercado al trabajo de investigación es el realizado por el


etnomusicólogo Rafael Díaz “Cultura originaria y música chilena del arte” el cual, gracias a
sus estudios dentro de la materia, nos comparte un libro que contiene bastante desarrollado
lo que ha sido el indigenismo musical en Chile.
Los puntos tratados en este trabajo y que tienen que ver con el desarrollo esta investigación
son:

1 - La invención del imaginario indigenista

2 - Performática musical mapuche.

3 - Rasgos idiomáticos indigenistas.

En este texto Díaz se ha centrado particularmente en las perspectivas estilísticas de la


academia chilena indigenista (Isamitt, Falabella, Vera Rivera, Fernando Carrasco, Gabriel
Matthey, Eduardo Cáceres, entre otros), análisis Schenkeriano y neo-schenkeriano de las
obras indigenistas chilenas.

También servirá para sustentar la poética de la obra, “Entenderé como “imaginario” la


construcción más o menos mítica de un modelo de representación que pretende dar cuenta
de la identidad musical de una cultura determinada” (Diaz, 2012, p11)

Dentro de las conclusiones que ha llegado Díaz, es que la cultura mapuche, es la más
incidente, luego viene la atacameña y la fueguina. “en la formación de esta transvanguardia
he podido demostrar que, de todas las etnias con presencia cultural activa en el chile actual
(…) es la mapuche la más incidente en la escritura de la música académica” (Diaz, 2012,
p12).

“Este libro ha tratado de demostrar la existencia de una genuina línea de transmisión entre
compositores separados por generaciones de distancia y que, sin embargo, se encuentran
en el (re)buscar de un imaginario y de una raíz que tal vez ya no exista como tal, como
referente originario (dado el impacto de la cultura moderna en el espacio probado de
nuestros pueblos originarios), pero cuya esencia utópica es fundamento para la trama
narrativa en que ha devenido el llamado “indigenismo musical chileno”.(Díaz , 2012, p377).

Además, dentro del análisis efectuado por Díaz de obras de compositores chilenos que han
utilizado notaciones nos acerca en cómo representar los estilemas de la música mapuche,

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los cuales ayudarán también a partir desde un sustento desde las composiciones
indigenistas en Chile.

“He podido demostrar que, de todas las etnias con presencia cultural del Chile actual (…),
es la mapuche la más incidente en la escritura de la música académica” (Díaz, 2012. p 377).

En lo que respecta a las investigaciones realizadas sobre la notación utilizadas dentro de


la composición, la cual se encuentra dentro de la notación contemporánea del siglo XX, se
ha elegido el texto de Ana María Locatelli “La notación de la música contemporánea”
además de agregar nomenclatura ya existente de la guitarra eléctrica, la cual nos servirá
para conocer lo que en algún momento fue novedoso y que se estableció como un recurso
propio del instrumento. Dentro de esta investigación nos muestra un análisis cronológico de
las distintas técnicas utilizadas por compositores catalogados dentro del género de música
contemporánea, tales como Pierre Boulez, Krzysztof Penderecki, Luigi Nono, Gyorgy Ligeti,
Karlheinz Stockhausen entre otros, los cuales servirán para sustentar las nuevas
situaciones generadas a partir de las técnicas utilizadas desde la guitarra eléctrica. Como
nos comenta “los deseos expresivos del compositor son los que originan la búsqueda de
los nuevos medios sonoros para comunicar sus ideas musicales” (Locatelli, 1973, p15).

Estos dos aspectos de la notación, la establecida y bien conocida por el instrumentista y las
utilizadas por compositores de música docta-contemporánea del siglo XX, son fuentes son
suficientes para abordar este tópico en la investigación.

“Una vez que el compositor dio con lo que buscaba, si su gesto es realmente valioso, será
adoptado por otros compositores, y, tal como sucedió con el temperamento, la novedad
recorrerá con toda prisa los países y cruzará los océanos. (Locatelli, 1973).

Si bien se ha habido mucho interés de los compositores chilenos por representar al otro
(indígena) y existe un repertorio importante de obras, no se ha indagado lo bastante en la
instrumentación de guitarras eléctricas, por lo cual, aportaría al repertorio de inspiración
indigenista, pero abordado desde un instrumento poco usual por compositores chilenos.

Una de las parte esenciales de obra tendrá que ver con la posibilidad de dar al intérprete,
cierta libertad en secciones aleatorias. "La música aleatoria otorga gran libertad al
intérprete, libertad que debe concretarse en el momento mismo de la interpretación”
(Locatelli, 1973)

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La autora nos comenta que “para la preparación de este libro se agotó la bibliografía
específica existente en bibliotecas musicales públicas a la fecha de su redacción, y ofrece
en consecuencia un amplio panorama de los nuevos grafismos musicales. (Locatelli, 1973),
se debe seguir investigando en ésta parte ya que el texto es de 1973, y, si bien es cierto, la
autora nos asegura que se agotó la bibliografía existente, el texto tiene prácticamente medio
siglo de antigüedad.

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Marco Teórico

1 - Indigenismo

1.1 Indigenismo en América y en Chile

Los vanguardistas del indigenismo latinoamericano fueron Luis E. Valcárcel (1891 - 1988)
con Tempestad en los Andes (1927) Manuel González Prada, quién es de los primeros en
asocial la cuestión del indio, al problema de la tierra en su obra Nuestros Indios (1904), pero
fue José Carlos Mariátegui (1894-1930) el mayor aporte de las diversas corrientes del
indigenismo militante en Perú.

Encontramos tres corrientes relacionadas con la problemática indígena en América Latina.


La primera es el indigenismo tradicional el cual corresponde a "un movimiento social y
cultural cuyas raíces históricas nacen en la época colonial con las primera oposiciones a la
acción hispánica en América, denunciando la condición de los indígenas americanos. La
segunda corresponde a la corriente calificada como Indianismo, la cual se manifiesta en el
siglo XIX a través del romanticismo hispanoamericano, y que se caracteriza por "una
idealización del indígena, una vuelta al pasado y una reactualización del mito del buen
salvaje rousseauniano" (Albizú, 2014) y la tercera, la cual es una nueva corriente
"indianista" la cual asume un "reivindicacionismo expresado en un combate político que en
algunos casos recurre a las armas. El 1 de enero de 1994 surgirá en México una nueva
expresión de lucha indigenista con la rebelion de las comunidades indígenas de Chiapas
liderado por el movimiento Zapatista de Liberación Nacional". (Albizú, 2014)

En Chile el movimiento indigenista estuvo fuertemente adherido durante el período de 1970


a 1973 y donde concurren Según Albizú, "dos circunstancias, dos problemáticas que se
entrecruzan simultaneamente y constantemente durante el gobierno popular: la actitud de
la izquierda chilena frente a la "cuestión indígena", sin desatender la postura más radical
de la extrema izquierda enunciada por el Movimiento Campesino Revolucionario (MCR) y
la acción del estado y del gobierno institucional frente a la "cuestión indígena durante los

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años de la unidad popular", y donde los problemas y preocupaciones respecto a los
mapuches eran distintos a los que hoy día existen.

En 1940 se acuerda la creación del Instituto Indigenista Interamericano (III) y "se crearon
órganos de difusión de sus actividades y comenzaron a celebrarse nuevos congresos
indigenistas con irregular periodicidad hasta 1993". (Vergara y Gundermann, 2016).

La misión del III era el de "mejorar de manera integral la vida de los grupos indígenas de
América. Este proceso debía ser conducido por los Estados mediante agencias específicas,
encargadas de diseñar, coordinar y/o implementar las políticas hacia dichos pueblos.

"Pátzcuaro fue un espacio de discusión y representación de un amplio abanico de


perspectivas sobre la cuestión indígena, procedente de variadas experiencias y actores,
que iban desde la necesaria transformación y "mejora" de la vida de los indígenas hasta la
defensa del mantenimiento o revitalización de sus costumbres e instituciones, del pluralismo
cultural o, incluso, de la autodeterminación política. (Giraudo, 2011, p21)

El discurso del presidente de México Lázaro Cárdenas,en su discurso inaugural enfatizó en


"la necesidad de emancipar al indígena de la operación del que era objeto e incorporarlo a
la cultura universal, permitiéndole así aprovechar todos sus logros científicos, tecnológicos
y artísticos.

Para el presidente, una política "benéfica" y perseverante" permitiría alcanzar el fin de


convertir en "ciudadanos útiles", aboliendo las diferencias de casta y clase.

La participación chilena en el primer Congreso Indigenista Interamericano fue la


participación de dos representantes mapuches: César Colima y Venacio Coñuepán,
dirigentes de la Corporación Araucana (CA) formada en 1938 a partir de la fusión de la
Federación Araucana y de la Sociedad Caupolicán, la CA se propuso enfrentar los graves
problemas que afectaban al pueblo mapuche, la pobreza y la pérdida territorial asociada a
la división forzosa de las comunidades.

Estos presentaron en Pátzcuaro una ponencia inédita que, quienes recalcaron la


importancia del congreso en el que dicen " se discutirán los múltiples problemas de estas
razas cuya solución está en relación directa con un efectivo progreso material y cultural de
los pueblos americanos" (Koñwepag y Kolima, 1940, p1).

En el estudio de Vergara y Gundermann, se evidencia que a fines del año 1960 durante el
gobierno de Jorge Alessandri, Miguel León Portilla, "asumió un rol más activo, entregando

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una nota en la embajada chilena en México, de donde informa de su próximo viaje a Chile
con la "finalidad" de establecer contacto directo con los varios indigenistas" que a esa fecha
no formaba parte del Instituto Indigenista Interamericano".

Estos son los primeros antecedentes con respecto al indigenismo en América y el cómo
Chile ha estado activo en los congresos. No será menester profundizar en este tema ya que
la intención era dar a conocer los primeros hitos del indigenismo en América y Chile.
Durante la investigación se profundizará sobre este ámbito.

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1.2 Indigenismo musical en Chile

1.2.1 Carlos Isamitt: Folklore e Indigenismo

Carlos Isamitt es una figura importante dentro del esfuerzo de investigación en el campo de
la cultura nacional, las cuales tienen que ver con la vida aborigen y de tradiciones tipo criollo.

La inclinación de Carlos Isamitt por nuestra música vernácula aparece de una manera
definida hacia 1930, según sus propias afirmaciones, fuertemente impresionado por la
actitud del recordado maestro Carlos Lavín, quien encuentra en París, pesquisando en los
archivos europeos toda clase de noticias acerca de nuestros araucanos.

Su afanosa convicción sobre la necesidad de crear conciencia entre intelectuales, políticos


y hombres comunes de la gran ciudad con respecto de las formas de vida representativas
y auténticas de nuestro país, vinculadas a sus múltiples proyecciones artísticas, lo lleva a
proclamar una cátedra de folklore en centros de enseñanza especializada.

Los principales objetivos de este, era una unidad nacional y universal de los elementos
tradicionales con destino a nuevas posibilidades de creación estética.

Isamitt encuentra una escasa importancia del folklore en el ámbito pedagógico y el


indigenismo pasar a adquirir un papel trascendental en donde toma la decisión de “dignificar
la llamada genéricamente cultura araucana como conducta humana por excelencia, más
allá del mero examen analítico y descriptivo de las distintas especies en un cuadro general
de elementos materiales y espirituales, concretados en instrumentos, cantos, bailes,
recursos lingüísticos.” (Barros y Dannemann ,1966,p39).

En el artículo también se puede mencionar que “Su trabajo siempre estuvo abierta a la
proyección de los motivos folclóricos e indígenas, tanto en la música como en la plástica, le
proporcionan una posición singular y meritorio relieve en el panorama de las más
enjundiosas realización en pro de la cultura nacional.” (Barros y Dannemann, 1966 p40).

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1.2.1 Rafael Díaz y su análisis de obras chilenas de inspiración indigenista

Podemos apreciar la inquietud que generó escribir este texto, diciendo que éste libro “busca
esclarecer el proceso de formación del imaginario musical construido en torno a las culturas
originarias de Chile, por parte de la música chilena de arte compuesta desde la década de
los cuarentas del siglo pasado hasta nuestros días.” (Díaz, 2012,p11)

Él entiende como imaginario la construcción más o menos mítica de un modelo de


representación, y que no da cuenta de una identidad musical de una cultura determinada.
“es indispensable reconstruir para poder juzgar con propiedad su real aporte como dato
originario.”

Para él se ha estado intentado reconstruir y deconstruyendo la imagen del indígena y


también de la música chilena académica las cuales advierten de una creación de un relato
de identidad vinculado al indígena, cuyas bases se conectan con una herencia cultural
aborigen difusa, que “alude y elude, a la vez, al referente ancestral originario” (Diaz,
2012,p11)

En este texto, Diaz nos vislumbra una realidad sobre “el éxodo hacia las ciudades del
segmento joven de los grupos étnicos y el impacto de la cultura chilena en el mismo núcleo
de los pueblos aborígenes, implicó trabajar con una muestra cultural condicionada y
deformada” ”(Diaz, 2012,p11)

El texto tiene un estudio de las culturas aborígenes de mayor incidencia en la música chilena
de arte, osea el pueblo mapuche, atacameño, la fueguina y rapa nui, también dentro del
estudio de reinterpretar el acervo músico-ritual originario (construcción narrativa del otro)
dentro de la cual, él revisó el periplo histórico de la música indigenista en Chile a través de
los compositores que tuvieron vinculación con el tema.

Se hizo una selección de obras del llamado indigenismo musical chileno que se entiende
como “Un tipo de música de tradición académica que presenta rasgos idiomáticos
provenientes de la música aborigen” (Díaz, 2012,p 12) para hacer una resignificación de la
cultura musical aborigen, trasplantada al contexto de música chilena contemporánea.

Dentro de este periodo musical, crear una separación cronológica que es muy importante
de resaltar para poder entender la evolución de la música chilena de inspiración indigenista

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“La música indigenista chilena, escrita desde los cuarenta del siglo pasado hasta ahora,
están representadas la mayoría de las etnias originarias de Chile. Las obras adscritas a
esta poética involucran profundos cambios desde el punto de vista de la estética y de la
estructura musical. Por ejemplo, Carlos isamitt representa un tipo de indigenismo de los
años treinta y cuarenta en Chile, basado en una supeditación del referente identitario (canto
mapuche) a superestructuras de tradición centro europeas”.(Díaz, 2012,p13)

Carlos Isamitt encabeza el indigenismo musical en Chile que “coincide con el auge, en las
principales ciudades de chile, de una clase media harta de la exclusión y del gusto
aristocrático pro francés que marcó tanto la vida civil de chile” ”(Díaz, 2012,p13)

Este autor será de gran ayuda para poder generar la composición del "Ngenechen", ya que
como él mismo expresa en su libro “El autor de este libro practica un tipo de transcripción
rica en símbolos herencia de las escrituras de músicas contemporáneas, en busca de
traducir con la mayor fidelidad posible una sonoridad que suele poner en jaque las escrituras
musicales occidentales.”

Desde la “Invención del imaginario Indigenista” nos habla en que siempre fue un problema
definir el modelo genuino, cual era la música aborigen en realidad, citando “La diáspora (en
su propia tierra) de nuestro pueblos originarios hace que ese origen ya no este en algun
lugar que su posición sea móvil e incierta: en cierto modo, el origen está en un no lugar.”
”(Díaz, 2012, p27) y enfatiza que en este estudio, el proceso de mestizaje de aquellos
elementos aborígenes, han pasado a conformar el imaginario indigenista.

En el imaginario indigenista desde Lavin e Isamitt se creaba una representación imaginaria


del otro con técnicas europeas de armonización de la melodía “este modo de
representación cambia radicalmente con la postmodernidad, cuando el compositor cree
encontrar afinidad entre su música y la de otras culturas de un modo más esencial,
fundamentalmente, porque esas culturas estaban más cerca que nunca de su
cotidianeidad.” ”(Díaz, 2012,p28)

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2 Cultura Mapuche

2.1 Cosmovisión y cosmogonía mapuche

La cosmovisión según la RAE, significa “visión o concepción global del universo".

La cosmogonía del pueblo originario a tratar, lo define Grebe de la siguiente manera “Los
mapuches conciben el cosmos como una serie de plataformas que aparecen superpuestas
en el espacio. Dichas plataformas son todas de forma cuadrada y de igual tamaño. Fueron
creadas en orden descendente en el tiempo de los orígenes, tomando como modelo la
plataforma más alta, recinto de los dioses creadores. (Grebe, 1972, pág 46)

Partiendo desde esa definición, la composición tomará dentro de su poética todas estas
características nombradas dentro de los estudios de Grebe. por ende se hará una descripción
de los elementos a utilizar.

La agrupación de estas plataformas definen sus zonas cósmicas: Cielo, tierra e infierno.
Las cuatro plataformas del bien, wenu mapu o meli ñom wenu, son el aposento ordenado
y simétrico de los dioses, espiritus beneficos y antepasados, ellas se oponen a las dos
plataformas del mal, anka wenu y minche mapu, zonas oscuras, extrañas y caóticas en las
cuales residen, respectivamente, los espiritus maléficos (wekufe) y los hombres enanos o
pigmeos (laftrache).

Esta contradicción derivada de la oposición de estas dos zonas cósmicas en perpetuo


conflicto que se proyecta dinámicamente en la tierra, mundo natural en el cual este dualismo
esencial se sintetiza. Para el mapuche el mundo sobrenatural es tan real y tangible como
el natural.

“El wenu mapu contiene sólo al bien (tesis): el anka wenu y minche mapu representan solo
el mal (antítesis): y en la tierra coexisten el bien y el mal. En una síntesis que no implica
fusión, sino yuxtaposición dinámica. La verdadera polaridad tiende a la unión: y la
conjunción de las dos fuerzas opuestas es una condición necesaria para lograr el equilibrio
cósmico dualista”. (Grabe, 1972, p48)

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Concepción horizontal del cosmos:

El universo mapuche está orientado según los cuatro puntos cardinales, reconociéndose,
por lo tanto, cuatro direcciones organizadas a partir de este, lugar de la cordillera de los
andes y región matriz de la presente concepción espacial. Consecuentemente, el ciclo solar
diario parece ser decisivo en la elección de este punto de referencia, puesto que en el área
andina, el sol nace en la cordillera (este) y se pone en el mar (oeste) la plataforma cuadrada
terrestre constituye la “tierra de las cuatro esquinas”, también llamada “tierra de los cuatro
lugares” (meli witran mapu) o “tierra de las cuatro ramas” (meli chankin mapu).

En la concepción horizontal del cosmos mapuche, derivan dos tipos de orden espacial: uno
ético y otro ceremonial. A los puntos cardinales se les asigna un orden jerárquico guiado,
respectivamente, por la oposición del bien y el mal y por el movimiento circular contrario a
los punteros del reloj a partir del este que impera en el ceremonial religioso profano.

El orden espacial ético, regido por la pareja de oposición bien-mal, ha asignado a los puntos
cardinales distintas connotaciones de bondad y maldad, de acuerdo a asociaciones de
origen empírico-racional o mágico- religioso, ligadas a fenómenos naturales, climáticos o
geográficos y sus efectos positivos o negativos en la economía agraria y bienestar general
de los mapuches.

Dentro de las creencias mágico-religiosas de los mapuches, vemos cómo se relacionan


ellas entre sí y cómo se determina cualitativamente la simbología de los puntos cardinales

“El Este (puel mapu) representa el buen viento, abundancia, buena cosecha, y en el
elemento mágico religioso, representa los antepasados, los espíritus benéficos, buena
suerte, El sur (willi mapu) representa en elementos empíricos-racionales y mágicos-
religiosos, características similares al Este, tales como el buen aire y la buena suerte”
(Grabe, 1972, p52)

El norte (piku mapu) representa el mal tiempo, lluvia, enfermedad, muerte, mala suerte y el
Oeste (lafkén o nau mapu) oscuridad, enfermedad grave, muerte y también representa al
espiritu Wekufe (espiritu del mal) mala suerte, mal.

Con esta clasificación, se infiere que el Este es el punto de mayor importancia y jerarquía.
Se menciona generalmente en las recitaciones rituales de la machi en las ceremonias
chamánicas, como nos comenta Grebe "En el Ngillatun donde todas las actividades se
orientan primariamente hacia el este y secundariamente hacia el sur, dándose la espalda

20
al oeste y colocando defensas tanto en dirección hacia este último punto como hacia el
norte.” (Grabe, 1972, p53)

Sumado a estas simbologías de los puntos cardinales, hay que agregar otras derivadas de
hechos históricos decisivos. La conquista española se generó desde el norte en el siglo
XVI, movimientos sísmicos y maremotos han devastado trágicamente el oeste costeno de
Chile.

Estos antecedentes de los estudios de Grabe, serán utilizados en la poética de la


composición con

21
2.2 El Genechen y Elementos musicales para la composición

No se ha realizado un estudio sistemático que analice el origen, desarrollo y características


contemporáneas de este concepto. El concepto de Ngünechen, el Dios supremo mapuche, ha
sido un tema largamente controvertido para etnohistoriadores, filósofos, antropólogos y para
los propios mapuches.

Dentro del estudio de Bacigalupo se observa que el concepto es visto desde el punto de vista
etnocéntrico y cristiano del europeo de la Época. En la labor de evangelización, consideraban
que los espíritus en los que creían los mapuches eran diabolicos.

“Ngünechen, proviene del vocablo Ngüne que significa a la vez voluntad, raíz, origen y
protector: y Chen, que significa hombre, persona o gente en general”. Es el protector de la
familia mapuche y conlleva una connotación positiva. (Bacigalupo, 1995,96)

Existe una palabra similar que es Ngünen y significa mentiroso, tramposo, embustero o el que
toma las cosas sin permiso. El Pullüam está vinculado al surgimiento del concepto de
Ngünechen que significa una cualidad más que una un concepto se le atribuye a
manifestaciones de la naturaleza como truenos, relámpagos, volcanes, inundaciones etc.
Estos Pulliam son almas de antepasados.

Dice un mapuche “Dios ha puesto un Ngen en cada cosa para que esa cosa no termine. Por
lo tanto es algo que da como cualidad algo que perdura.

El concepto aparece por primera vez en un texto de Luis de Valdivia en 1601 y hay que
entender el concepto dentro de este contexto. (Bacigalupo, 1995-96)

Bacigalupo nos aclara que “En la concepción mapuche, el hecho de que una persona domine
o tenga poder sobre otras rompe con el ideal de igualdad, reciprocidad y solidaridad entre los
miembros del luna y de la comunidad” (Bacigalupo, 1995-96) pero no debe confundirse con
alguien con poder y autoridad que ocupa esa cualidad para el bien de los hombres.

22
En el dualismo mapuche el bien y el mal coexisten lado a lado y la existencia de uno no se
entiende sino en el contexto del otro. No hay absolutos para el mapuche, todas las cosas tienen
algo de bien y de malo y el propósito.

Quedando claro el concepto contextualizado, hoy en día es visto como una deidad sincrética,
lo que significa que contiene elementos cristianos y monoteístas y unilaterales, por otro.
Aunque para algunos mapuches el Ngünechen es sinónimo al dios cristiano mientras que para
otros es una conjugación de los diversos espíritus mapuches.

Para entender de mejor manera Bacigalupo nos resume que el Ngenechen o Ngünechen
serían “los espíritus de antepasados y fenómenos de la naturaleza (pullüam del cielo),
deidades regionales y finalmente Ngünechen, el hecho pensarlo más como una deidad
parecida a la cristian, es por el hecho que los misioneros al ver estos atributos de ser supremo
y omnipotencia “serían proyecciones que hicieron los misioneros sobre conceptos mapuches
para facilitar el proceso de cristianización, siendo esta la última hipótesis. (Bacigalupo, 1995-
96)

Se utiliza el nombre en ceremonias para llamar el bien, como Kushe, Fucha, Ulcha, Weche etc
que significan lo mismo, es protector y ser supremo, es viejo joven, femenino y masculino a la
vez.

Se podrían seguir agregar cualidades del concepto Ngenechen basado en los estudios
realizados por Bacigalupo, pero no es el fin de este episodio entrar en debate o enfocarse en
el concepto, sino más bien, tener una idea de lo que significa actualmente el Ngenechen para
el mapuche y en cómo este concepto se utiliza en la composición con las cualidades que le
son propias.

23
3 - "Ngenechen" Recursos y Notación

3.1 Del estilema de Isamitt al etnotexto de Cáceres.

Para abordar un análisis de las obras indigenistas en Chile, sobre todo las relacionadas a
la cultura mapuche, se toma como referencia los textos del etnomusicólogo Rafaél Diáz
quién es una pieza fundamental dentro de la investigación. Su trabajo ayudará a sustentar
la composición ya que se analizarán dos de los autores más relevantes dentro de la música
indigenista académica del siglo XX, siendo éstos de distintas épocas y que plasman dos
maneras distintas de representar al Otro en sus obras.

En este trabajo se revisa la relación entre la cultura musical chilena y la cultura mapuche
tomando como referencia a estos dos compositores. Según Díaz "Estos dos compositores
representan dos ejes de acercamiento al imaginario mapuche, y que involucran profundos
cambios en la estética y en el texto musical de la llamada música indigenista chilena.".
(Diaz,2008,p66)

Las obras que Díaz analiza representan el estilo de estos compositores y da énfasis en el
concepto de estilema que son "unidades musicales que configuran un estilo de un
repertorio". El estilema indica un ente musical que, por su frecuente uso por parte de los
compositores, puede ser considerado como componente del estilo que caracteriza a un
repertorio". (Diaz, 2008, p66)

En este estudio Diaz postula que la música indigenista chilena se ha valido de estos
estilemas para poder representar al aborigen y su música. Son estos estilemas el medio
por el cual los compositores representan en su música, la música aborigen.

"En cuanto término psicológico, el afecto se articula en tres niveles comunicativos -musema,
sintagma y paradigma- y se manifiesta a la vez como elemento emotivo o proceso de
comunicación musical y como resultado afectivo de estos. [...] Al recurrir a ciertas
tradiciones musicales del romanticismo tardío, el impresionismo y algunos movimientos del
siglo XX, los compositores de bandas sonoras para cine y televisión, contribuyeron
poderosamente a que el público estableciera asociaciones fijas entre determinados rasgos
musicales y estados de ánimo o sentimientos, lo cual permite detectar la presencia de
ciertos items de código musical en relación con designados extramusicales, que son

24
aplicados de manera casi mecánica en determinados estilos musicales" (Cámara de
Landa,2004:311-12),"

En conclusión "La herramienta semiótica ayuda a percibir cómo el estilema se transforma


en musema, cuando el compositor moderno resignifica este viejo soporte con una carga
afectiva de la que no es del todo responsable, pues esta carga ya reposaría en la psiquis
colectiva de la comunidad en donde se desenvuelve". (Díaz, 2008,

Nos menciona que en esta psiquis colectiva existe un "imaginario mapuche" que describe
como "un abigarrado conjunto de preconceptos musicales, aceptado tácitamente como
válido por una sociedad" y que es necesario conocer "para aclarar de dónde vienen los
recursos y procedimientos musicales indigenista que aparecen en la música chilena
contemporánea.

Dentro de esta investigación Diaz hace referencia al trabajo investigativo realizado por Juan
Pablo Gonzalez, quién "logra identificar la presencia de una serie de estilemas mapuches
en la música chilena clásica y popular del siglo XX" con la cual se puede comprender de
mejor manera la "construcción narrativa que se hace de lo mapuche por parte de la
sociedad musical chilena durante el siglo pasado (González,1993:78-113) y también
demostrar las diferentes estrategias composicionales entre Cáceres e Isamitt para
representar al Otro y que la "circulación global de sonidos y de sentidos que caracteriza
nuestra época, modifica el contexto sonoro del compositor y su forma de interactuar con la
alteridad y su tradición".

El autor también nos comenta la diferencia entre Isamitt y Cáceres desde las distintas
condiciones en las que el indígena se encontraba socialmente por los distintos periodos de
cada compositor, ya que en su investigación observó que en los tiempos de Isamitt "El
mapuche todavía vivía en reducciones. En la actualidad, el mapuche está incorporado a la
sociedad chilena y convive con el criollo codo a codo". El Otro convive con el creador.

En su capítulo "Construcción del imaginario mapuche, nos comenta el proceso del cómo el
compositor abordaba lo mapuche, el cual en primera instancia era el de ir a los centros
originarios de la cultura, comunidades mapuches, en busca de un modelo genuino. "La
diáspora (en su propia tierra) de los pueblos originarios hace que ese origen ya no esté en
"algún lugar". Ese "lugar" es móvil e incierto, en cierto modo, está en un "no lugar".

25
Carlos Lavín y Carlos Isamitt fueron pioneros con respecto a la búsqueda de referentes en
reducciones. Según Juan Pablo Gonzalez:

El indigenismo- o "maridaje entre creación musical y música aborigen"(Salas Viu, 1966: 19)-
fue desarrollado en Chile principalmente por Carlos Lavín (1883-1962) y Carlos Isamitt
(1887-1874) durante las décadas de 1920 a 1840. se encuentran nuevos impulsos
indigenista en Chile durante las décadas de 1960 y 1900" (1993:84).

Desde ese momentos ciertos estilemas empezaron a aparecer sistemáticamente en


generos musicales de difusión masiva.

Carlos Isamitt marca un punto de inflexión importante en el llamado indigenismo chileno,


desde muy temprana edad influenciado por compositores de su época, le dedicó varios año
de estudio al indígena, lo cual, generó una consecuencia en su obra, siendo él "un rico
acopio de conocimiento antropológico y etnomusicológico de la cultura mapuche.

El análisis de estos textos servirá para poder conocer los estilemas que se han desarrollado
desde principio del siglo XX tomando como referencia a Carlos Isamitt y analizando obras
de Eduardo Cáceres, Gabriel Matthey, en donde se debiesen evidenciar los estilemas, los
cuales servirán de material para sustentar la composición desde una continuidad del trabajo
realizado por compositores que tienen relación con la música mapuche.

3.2 Notación Musical

Problemática de la escritura musical, su dependencia de las necesidades


expresivas del compositor y de los medios materiales.

Según el diccionario enciclopédico Espasa Calpe, la notación musical es un “sistema gráfico


de representar tanto los sonidos en todos sus grados musicales y en las varias
modificaciones de tiempo, intensidad, articulación y matices que afectan como las pausas
rítmicas y silencios, que limitan su intervención” (Espasa, 1923).

Según Locatelli “Como toda escritura, la notación musical refleja la cultura general del
pueblo que la posee y está sometida a las mismas fluctuaciones y vicisitudes que el idioma
y el lenguaje musical, razón por la cual sufrido tantas modificaciones antes de llegar a ser
lo que nosotros conocemos como notacion occidental” (Locatelli,1973,p9)

Esta es la notación empleada en forma general por los compositores occidentales a partir
del siglo XVIII cuando es impuesta por el auge definitivo de la impresión musical con

26
punzón.. hoy subsiste junto a ortografías que ha elaborado el compositor de nuestro siglo
(notación aleatoria, mixta, polivalente y electronica” (Locatelli,1973,p10)

En algunas composiciones parece estar amenazada por estas nuevas grafías que se
originaron tratando de superar las imprecisiones de la notación ortocrónica y tal vez en el
futuro sea desplazada definitivamente.

Nos comenta que ya se está viviendo una premonición de Bergeac que correspondería a la
“escritura que se realiza mediante transposición directa de las ondas sonoras en impulsos
eléctricos que se consolidan en la superficie del disco o en la cinta magnetofónica”
(Locatelli,1973,p9).

Esta escritura que no posee trazos de grafito ni de tinta, estaría constituida por estrías de
profundidad y grosor variable (en el disco) y por diversas orientaciones de los electroimanes
(en la cinta magnetofónica) ambas escrituras son ilegibles a simple vista.

Recién con la música electrónica y concreta el compositor podrá fijar los mínimos detalles
de una obra musical (matices, intensidades, timbres) detalles que hasta ese momento
estaban en manos del intérprete.

La música es un arte del tiempo y como tal necesita a un intérprete para ser recreada, con
exclusión de la música electrónica y concreta “ el intérprete debe atenerse a los signos
musicales y añadir en su ejecución lo poco o mucho que de tradición oral trae consigo la
escritura musical, pues esta nunca llegó a simbolizar totalmente una obra musical”.
”(Locatelli,1973,p15)

Tenemos la asociar la música a notas y que viene desde una partitura y “es una belleza,
sino muerta, por lo menos adormecida entre las líneas de los pentagramas”

Aquí se genera la problemática estética sobre si el intérprete es creador o no. Por ejemplo
en el texto de Locatelli, podemos encontrar que se plasma esta realidad y nos comenta que
“Algunos compositores aceptaban esta intromisión del intérprete en sus obras, llegando
incluso a pensar, como Gluck, que si el intérprete se limitará a ejecutar lo que él había
escrito, su obra sonaría mal, en cambio Rossini, en una actitud muy distinta, al saludar a
una cantante que había intervenido en una de sus óperas, la felicito por lo bien que había
cantado, pero muy irónicamente le preguntó de quién era esa obra.” (Locatelli,1973,p12)

Esto hoy en día sigue persistiendo sobre todo con la las posibilidades tecnológicas, y que
motivan, como es lógico suponer, distintas grafías.

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Habiendo dos tipos de compositores, los que fijan cada detalle estrictamente en la partitura,
signos de acentuación, de agógica, metronómicos y de efectos tímbricos. Indican con
meticulosidad la duración de cada pieza, el otro tipo de compositor en cambio, dejan en
libertad cada vez mayor al intérprete para elegir la concatenación de fragmentos, alturas o
los ritmos.

Un tercer caso sería la mezcla de ambos, por ende, fijan con precisión cada parte de la
obra pero dejando otros totalmente la libertad al intérprete. “la grafía de estas obras combina
signos aleatorios con signos orto crónicos, en la llamada notación mixta hibrida.”
(Locatelli,1973,p12)

En resumen los signos musicales convencionales tratan de simbolizar la música mediante


el pentagrama, claves, alturas, ritmo, silencios etc, los cuales consolidados lentamente a
través de los siglos, fueron usados modificados y trastocados por las diversas corrientes
estéticas de nuestro siglo: impresionismo, neoclasicismo, post-romanticismo,
expresionismo, música concreta electrónica, magnetofónica y aleatoria: corrientes que
recurren a distintas técnicas musicales, tales como el microtonalismo, politonalismo,
polimodalidad, atonalismo dodecafonismo, multi serialismo, etc”(Locatelli,1973,p13).

Locatelli también nos cuenta que “algunas de las grafías aparentemente muy exigentes,
son ficticias, ya que el intérprete no logra re sonar lo que allí se le puede, sino que ejecuta
lo que puede. El compositor, al ser consciente de esa imposibilidad real de ejecución, llega
a la aleatoriedad: su lema es “lo más parecido posible” “ como se pueda”,” lo más rápido
posible” etc. (Locatelli,1973,p13).

Gisele Brelet en su obra Estética y Creación musical, clasifica a los músicos en dos
categorías: formales y expresivos. Los primeros crean sobre la base de consideraciones
formales y a moldes preconcebidos. Nada queda librado al subconsciente, Los segundos
se guían por el deseo de expresión y no se sujetan ni a esquemas formales, ni entre los
compositores, ni en ningún otro orden de valores humanos, sino seres en los que predomina
más o lo formal o lo expresivo.

“Los deseos expresivos del compositor son los que originan la búsqueda de nuevos medios
sonoros para comunicar sus ideas musicales. Pueden ser nuevos timbres, nuevo uso de
instrumentos tradicionales, nueva combinación de estos, repertorio de sonidos concretos o
electrónicos) nuevos sonidos (sonidos electrónicos y microtonales) nuevos ritmos y
esquemas formales (series o modos rítmicos, esquemas formales aleatorios).

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“Una vez el compositor dio con lo que buscaba, si esto es realmente valioso, será adoptado
por otros compositores, y, tal como sucedió con el temperamento, la novedad recorre con
toda prisa los países y cruza los océanos” ”(Locatelli,1973,p15)

Por ende dentro de esta composición la intención es generar más posibilidades en la


escritura de notación contemporánea para poder en la creación musical, generar novedad,
quizás en una primera instancia no tenga una apreciación real, pero que surge del resultado
de una solución técnica de un problema planteado por el mismo desarrollo musical.

29
Conclusiones

En este trabajo de investigación se logrado recopilar la información que pueden sustentar


al menos una base el trabajo posterior, se ha podido adentrar en definiciones de conceptos
como lo es el título de la obra de investigación y el sustento desde la cosmovisión mapuche
generando un lazo entre poética de la composición con un sustento en las creencias de
este pueblo.

No es fácil adentrarse en un campo en el cual no existe demasiadas fuentes ligadas


directamente al tema de investigación, pero si, desde la unión de conceptos por separado
para generar una inquietud en quién está escribiendo este trabajo de investigación, como
para futuros curiosos que deseen seguir este estilo de composición, en la medida que se
generen este tipo de inquietudes, se irán rellenando los espacios del conocimiento que se
están construyendo.

Ya para el siguiente trabajo se comenzará a componer la obra, tomando los elementos


abordados en este trabajo, tomando como mayor referencia el trabajo realizado por Rafael
Diaz, el cual contiene el estudio de las obras más importantes de compositores chilenos
dentro del tema tratado.

Además se seguirá revisando bibliografía que pueda aportar aún más al trabajo sobretodo
desde el aporte de la notación que se va a utilizar, y la entrevista a compositores como
Cristian López, Eduardo Cáceres quienes se mantienen más activos en lo que es la
composición de índole indigenista.

Se logró en este trabajo del marco teórico revisar bibliografía, definir conceptos y generar
una pauta de cómo abordar el siguiente trabajo a realizar.

Podemos concluir que este trabajo generará un repertorio para ensamble de guitarras
eléctricas, con el valor de indagar sobre los elementos sonoros mapuches, mirado desde
una perspectiva de indigenista y así aportar a que más compositores se atrevan a componer
para este formato que da múltiples posibilidades sonoras que explotan la sonoridades de
un instrumento que tiene todas las cualidades de un instrumento tradicional, incluso con
más posibilidades.

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Anexo

32