Entrevista a Mario Montalbetti: «Lo que más

me interesa es cómo el poema produce

pensamiento, cómo el poema es una forma de
pensar»
El domingo recién pasado finalizó la Feria Internacional del Libro de Santiago, que
este año tuvo como país invitado a Perú. En ese contexto, como parte de la
delegación de autores peruanos, estuvo de visita Mario Montalbetti. No quisimos
desaprovechar la oportunidad de conversar con uno de los poetas más relevantes
de la actualidad en Latinoamérica. En conversación con nuestro editor Tito
Manfred, el autor de Fin desiertoasedió diversos temas, desde la notoriedad que
ha alcanzado su obra en los últimos años hasta el enrarecimiento de géneros que
ha aparecido en sus libros más recientes. Por cierto, tampoco dejamos de
preguntarle sobre las lecturas contradictorias que su obra suscita.

Lejos de nosotros decirles, compañeros, que leer esta entrevista es

imprescindible, pero lo es.

EL FENÓMENO MONTALBETTI

Este paso por Chile encuentra a Montalbetti en un momento particular de su

carrera autoral. Invitado constantemente a dictar conferencias y participar de
festivales de poesía en diversos países de Latinoamérica y también en España,
donde —por cierto— estuvo de visita antes de su venida a Chile, el poeta peruano
ha visto cómo su obra ha despertado un interés creciente en el mundo editorial a
ambos lados del Atlántico. Sus primeros libros, inencontrables hasta hace no
mucho, han empezado a ser reeditados en distintos países de Sudamérica, a lo
que habría que sumar antologías y la publicación de su poesía reunida en México
y España.

Hace dos años viniste a Chile a dictar una conferencia y presentaste también
un libro, Simio meditando (ante una lata oxidada de aceite de oliva) (Cástor y
Pólux, 2016). Ahora estás acá nuevamente como parte de la delegación de
autores peruanos en la FILSA y lanzarás tres libros. Me da la impresión de
que en el último tiempo se ha ido intensificando tu relación con nuestro país.
¿Cómo describirías esta relación con Chile, con su poesía actual y con su
tradición? ¿Qué vínculos podrías hacer, si es lo que los hubiera, con tu
propio trabajo?

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Sí, se ha intensificado, en general, mi relación con Sudamérica y México, inclusive
más que con mi propio país. Con Chile mi relación es, primero, casi genética: mi
abuela materna nació en Huara, en el norte de Chile, de padres peruanos que se
quedaron después de la guerra. Nació en territorio chileno y luego de unos años
se fueron al Perú. Y mi relación poética con Chile es más o menos fuerte. Tuve
primero la suerte de no leer a Parra muy temprano, porque habiéndolo leído
después, vi que hubiera influido en mí de una manera terrible, porque me gustó
muchísimo y era el tipo de escritura que me gustaba. Por supuesto, los clásicos:
Huidobro, Neruda, toda esa generación. Inclusive la generación que va hasta la de
Lihn, digamos, Gonzalo Rojas, todo eso hasta Lihn, la aprecié, la leí. Y luego vino
esta otra generación que me pareció fantástica, la de Zurita, Maquieira, Martínez.
Y mi relación con Zurita es muy buena; lo conocí hace un par de años. Ya sabía
de él porque envió unos poemas tempranos a la revista Hueso Húmero, pero lo
conocí personalmente cuando vine hace un par de años. Y luego nos hemos visto
en Buenos Aires y en Lima; hemos tenido una relación muy estrecha. Me gusta
mucho su poesía, me gusta mucho lo que hace con el lenguaje. Y sí, yo diría que
en términos generales siempre he tenido un oído atento a lo que ocurre en la
poesía chilena. Muy informado no estoy, pero descubro cosas de vez en cuando
que me entusiasman.

Fue una buena idea no encontrarse con Parra demasiado pronto,

normalmente termina siendo un lastre.

Es una lectura que los poetas deberían hacer luego de comenzar a escribir, no
antes, porque es muy peligroso, es muy contagioso. Yo recuerdo compañeros de
generación que cuando encontraron las Odas elementales de Neruda dijeron:
«Qué carajo, voy a hacer uno así sobre el lápiz, sobre el derecho, sobre cualquier
cosa», y te das cuenta de que es lo peor que te puede pasar, es decir, creer que
escribir un poema a la cebolla es sencillísimo. No, las Odas elementales tienen
una técnica endemoniada; es muy difícil escribir tan «simple». Hay ciertos
poemarios que uno debería decirle a la gente que se abstenga de leerlos por un
momento para no creer en ciertas ilusiones.

¿En Perú pasa algo parecido? ¿Hay algún poeta que consideres que no haya
que leer demasiado pronto, que su influencia es demasiado poderosa?

Sí, yo diría que José María Eguren es un caso de esos. Es un poeta tan delicado,
tan vulnerable, tan exquisito por momentos, que puede dar la idea de que «ah, ya
sé cómo se hace, hagamos eso». O inclusive, yo diría —pero todos hemos bebido
de esa fuente, de la fuente de la poesía cotidiana, conversacional, como la de
Cisneros—, que el peligro sería Luis Hernández. Es un peligro y habría que leerlo
un poquito después, para darte cuenta exactamente de qué es lo que está
haciendo y no creer ciertas ilusiones nuevamente. Y a quien habría que leer muy
temprano es a Vallejo, creo yo, porque ahí sí te mete en que esto es una cuestión
en serio, de que esto no es tan fácil. Y no solamente Los heraldos
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negros o Poemas humanos, que te podrían dar una idea de que «ah, puedo ser un
existencialista más o menos abstracto y la cosa funciona»; lee Trilce y date cuenta
de lo que le hace al lenguaje. Estos no son consejos para que alguien lea o no lea
ciertas cosas, pero sí es verdad que a veces ciertas lecturas producen efectos
negativos.

Volviendo a tu vínculo con Latinoamérica y con España, da la sensación de

que tu trabajo ha logrado una mayor visibilización en los últimos años.
Incluso se podría decir que Montalbetti se puso de moda.

Por alguna razón que no entiendo bien, recibo estos mails que parecen broma:
«Queremos editarte este libro en México, en Chile, en Buenos Aires». Y digo
«¿Por qué?», casi es mi primera pregunta. Entonces sí, hay un interés que detecto
en Sudamérica, en general, y también en España ahora; hay un interés en mis
libros, cosa que me halaga y me confunde al mismo tiempo, porque no sé
realmente por dónde va ese interés. Pero, en fin, eso ya no depende de mí. Me
sorprende, me halaga que eso ocurra, y no le doy muchas vueltas porque creo
que tratar de averiguar por qué o qué es lo que leen que les pueda interesar es un
peligro.

No sabes cuál es el origen del fenómeno.

No, porque además… Mira, algo que se dijo en la presentación de Fin desierto, la
edición chilena: se dijo que era un libro raro, que ya no escribía como escribí
en Fin desierto, y en el fondo muchos de mis libros tienen formas muy distintas; es
decir, Fin desierto es muy distinto a Perro negro, mi primer libro, es muy distinto
a Cinco segundos de horizonte, e inclusive peor todavía Ocho cuartetas en contra
del caballo de paso peruano. Cuando les interesa lo que yo hago, les interesan
ciertos libros, pero no otros; entonces no creo que haya, no sé si hay, salvo esta
cosa que se dice que es poesía del lenguaje y ese sería el común denominador,
un interés por todo al mismo tiempo, sino por ciertos sectores de mi trabajo. Al
menos así lo veo, porque los libros me parecen tan distintos que tienen lectores
distintos.

Volviendo a Perú, ¿cuál es tu diagnóstico de la poesía peruana actual, de las

generaciones posteriores a la tuya? ¿Está en un buen estado de salud la
poesía de tu país en este momento? ¿Qué autores jóvenes nos
recomendarías a los lectores chilenos?

Recientemente han muerto varios de la generación anterior a la mía que eran

sumamente importantes: Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza y Enrique
Verástegui, que ha muerto hace poco este año. Mi generación tiene dos personas
que yo admiro mucho y que me parece que son estupendas, que son Roger
Santiváñez, que creo que es conocido acá, y Oswaldo Chanove, que es un

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escritor arequipeño que acaba de sacar un poemario estupendo con el Fondo de
Cultura Económica. Después de mi generación hay casos muy aislados, pero daré
algunos nombres que me parecen de los más interesantes. Manuel Fernández,
que tiene tres poemarios muy buenos y un terror a viajar en avión que le impide
moverse (risas), y Rosa Granda (yo sospecho que esta gente tiene un poquito
menos de 40). Luego existen unos colectivos de gente que escribe de menos de
30, como Ánima Lisa, a cargo de los hermanos Rodrigo y Santiago Vera, que
hacen cosas sumamente interesantes. Hay un colectivo que se llama Poesía
Sub25, un poco capitaneado por Roberto Valdivia. Es un poco disparejo, pero se
mueven y hacen cosas interesantes. Hay una chica que apenas tiene 19 años,
pero ya tiene dos libros estupendos, que se llama Valeria Román. Creo que la
poesía sigue saludable, digamos, y creo que está corriendo por muchas partes o
circuitos que no son necesariamente los impresos. Hay mucha comunicación por
redes sociales y también blogs. Yo diría que está saludable y que habría que
prestarle atención a toda esta gente como las expresiones más jóvenes, más
interesantes de lo que está ocurriendo. Pero yo tengo un conocimiento muy
imperfecto, porque es tanto lo que se produce que desconozco, y mi visión es
básicamente de Lima, salvo en el caso que he mencionado de Chanove, que vive
en Arequipa. Pero deben haber cosas en el interior del país, en provincia y en
otros departamentos, que ignoro y que deben ser muy buenas.

–ALGUNOS MALOS ENTENDIDOS

Una buena forma de entender la poesía de Montalbetti o la relación que un lector

cualquiera establece con ella sería pensar su escritura como un paisaje que
absorbe al mismo tiempo que expulsa a quien se anime a recorrerla. Se leen los
poemas de Montalbetti como quien habita el vacío: un lugar que se nos resiste,
un no lugar. Esta condición, desde luego, genera posiciones encontradas respecto
a su obra y así como hay quienes sitúan su trabajo en lo más alto de la poesía
latinoamericana contemporánea, hay otros que lo miran con sospecha y acusan
una sobrevaloración del poeta peruano. Cualquiera sea el bando que se elija, lo
cierto es que Montalbetti se ha constituido en una suerte de punto de referencia a
partir del cual pensar el poema y definir la propia producción poética.

Tu trabajo apuesta a una radicalidad que obliga de alguna manera al lector a

tomar una posición de rechazo o aceptación de lo que propones, de la
manera en que estás pensando el poema. Y eso puede producir malos
entendidos. Tengo la impresión de que los detractores de la poesía de
Montalbetti entienden tu poesía como una fórmula, piensan en el «poema
montalbettiano» como si fuera una cosa muy fácil de describir. Quizás tiene
que ver con los poemas que más se han masificado en la web. Un ejemplo
paradigmático sería «Objeto y fin del poema», del que uno puede decir «ah,
ya, ese es el poema Montalbetti, tiene una estructura muy clara y me trata de
decir cómo funciona el lenguaje y lo enuncia, enuncia los problemas del
lenguaje de forma analógica». Pero Fin desierto, por ejemplo, no tiene nada

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que ver con eso, es otra forma de aproximación, probablemente a los
mismos problemas. ¿Qué lugar ocupa en ese sentido Fin desierto y qué
opinas de estas, digámoslo así, malas interpretaciones de tu obra?

No sé si son malas interpretaciones, es decir, creo que en cierto sentido son

correctas. Lo que me preocupa es el lenguaje; me preocupa lo que el lenguaje
hace; me preocupa lo que le hacemos o no le hacemos al lenguaje a cambio. No
estoy seguro de que exista una forma mía para hacer poemas. Es cierto, yo soy el
poeta que está detrás de todo lo que ha escrito y, por lo tanto, tiene que haber casi
biológicamente algún tipo de común denominador en todo lo que hago, pero yo
trato de que los libros formalmente no sean parecidos unos a otros. En el
último, Notas para un seminario sobre Foucault, utilizo una fórmula, que es la del
seminario o la de la clase. Fin desierto es bastante más lírico; Perro negro fue
totalmente conversacional y cotidiano. Cinco segundos de horizonte es un libro
extraño también, porque es un libro que tenía sesenta poemas y los reduje, los
reduje, los reduje hasta los quince o diecisiete que tiene, y que apela a otra cosa,
al poema largo, al verso largo. Ocho cuartetas en contra del caballo de paso
peruano es un libro que apuesta al verso en contra del poema, entonces es un
conjunto de versos más que un conjunto de poemas. Desde mi perspectiva, yo
trato de hacer cosas diferentes en cada poemario. O sea, repetir la fórmula me
aburre y no me parece que tenga ningún interés. Entonces, si hay alguna fórmula,
es una fórmula tan general como la que tú describes, es decir, el lenguaje tiene
problemas, cuidado, los enuncia, estos son los problemas, hago algo con ellos o
no; pero eso se puede hacer de muchas formas distintas, y creo que he tratado de
hacerlo de muchas formas distintas en mis diferentes libros. No creo que sea un
error, creo que en cierto nivel de abstracción ese comentario es correcto; pero
creo que ese comentario al mismo tiempo tiene que desempacarse en función de
los diferentes libros que he escrito, porque creo que se manifiestan de una manera
muy distinta.

Es un comentario un poco reduccionista, porque, claro, lo que se repite es la

preocupación por el lenguaje, eso es lo central en tu obra.

Entonces te tildan de poeta del lenguaje. Si te quedas ahí, claro, creo que es muy
reduccionista. Pero no tengo ningún problema con que alguien me diga que soy un
poeta del lenguaje; creo serlo, es mi interés fundamental.

Probablemente el mal entendido tenga que ver con creer que ser un poeta
del lenguaje es darle la espalda al mundo.

Esa es una excelente observación. Claro, porque el otro adjetivo que iba por
mucho tiempo, al menos en el Perú, en relación con mi obra, es que era un
formalista. Decían que el aspecto formal del lenguaje era el que me preocupaba.
Pero creo que en mis últimos libros hay un interés político o de conectar toda esa
reflexión del lenguaje con lo que está ocurriendo mucho más claro y
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estricto. Notas para un seminario sobre Foucault es un libro sobre la relación entre
el lenguaje y el contexto capitalista en el que vivimos. Entonces, trato de conectar
todas estas, por así decirlo, investigaciones sobre el lenguaje, cómo es que está
funcionando ese problema del lenguaje en nuestra sociedad en este momento.
Una consecuencia, por ejemplo, es darse cuenta del rechazo visceral que tiene el
sistema capitalista al lenguaje verbal en general, y eso lo digo en mi último
poemario. Por lo tanto, sí, ser poeta del lenguaje no quiere decir desestimar la
conexión con el contexto en el cual se escriben y se leen los poemas.

Siguiendo ese hilo, ¿cuál es tu relación con la poesía política? ¿Crees en la

categoría «poesía política»? De acuerdo con lo que hablábamos recién, lo
político tendría una dimensión importante en tus obras más recientes.

Yo creo que si quieres cambiar el gobierno o tomar el poder o una cosa así, no
escribas un poema: sal a la calle. El lenguaje sirve para otras cosas también. No
creo que el lenguaje poético sea el mejor; creo que el lenguaje poético ilustra
revoluciones, ilustra cambios sociales, da ejemplos, pero que no es un agente del
cambio. Un agente del cambio es salir a la calle. En ese sentido, no creo que el
poeta sea más o menos político que un médico, un bombero o lo que fuera. Este
es tu oficio, esto es lo que haces, pero a veces con eso no es suficiente. Un
médico no creo que operando de determinada manera o de otra vaya a derrocar
un régimen. Entonces, de lo que hablamos es de temas políticos en tu obra, como
los hay en la obra de Zurita, por ejemplo. En la mía no hay o hay muy poco hacia
el comienzo, pero creo que hay bastante más en los últimos libros. En el perfecto
convencimiento de que eso no va a cambiar muchas cosas, pero sí va a mostrar
un poco cuál es la conexión entre el lenguaje y las cosas allá afuera y el acceso
que tenemos a transformar, a examinarlas, o el acceso que tenemos a resistir o a
hacer preguntas o a examinar cosas.

REEDICIONES Y LIBROS NUEVOS

En el contexto de la FILSA, Montalbetti presentó dos libros: Notas para un

seminario sobre Foucault (Fondo de Cultura Económica, 2018) y la edición
conmemorativa de Perro negro, 31 poemas (Paracaídas, 2018). A estos títulos hay
que agregar la reedición de Fin desierto y otros poemas, a cargo de la editorial
valdiviana Komorebi, lanzada en el Espacio Estravagario de La Chascona. En
suma, una visita muy acontecida.

Hace unos días presentaste Fin desierto y otros poemas (Komorebi, 2018), la
tercera edición. Cada edición ha sido distinta: la segunda es muy diferente a
la primera, la tercera a la segunda. Incluso hay una mutación en la
materialidad del libro y, en consecuencia, en la experiencia lectora: leer la
tercera edición es muy distinto a leer la primera. En ese sentido, cuáles son
tus reflexiones respecto a la idea de libro acabado, si consideras que un
libro o un poema está terminado en algún momento, o piensas, por el
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contrario, que cada vez que se publica un poema se trata sólo de una
versión.

A Seamus Heaney le hicieron una pregunta similar. Dryscoll le pregunta a Heaney

cuándo sabes que el poema está acabado, y Heaney dice: «Yo nunca sé cuándo
el poema está acabado, lo que sí sé es cuándo no lo está», y creo que es una
buena respuesta. Nunca sabes cuándo está acabado, porque nunca lo acabas
realmente. El poema es en muchos sentidos lo que el lector hace con el poema,
porque no es que yo tenga aquí un contenido y quiero asegurarme de que pase a
ti. Eso no va a la poesía, el poema va por otro lado, y cada lector tiene la
posibilidad de leerlo como quiera. Ahora, dicho eso, yo creo que los lectores son
en general muy conservadores, y creo que los lectores deberían leer poesía como
los poetas escriben poesía: de una manera más creativa, tal vez irresponsable,
libre, sin controlar todo. El lector cuando lee quiere controlarlo todo, o sea, quiere
decir «ah, entonces esto quiere decir esto, entonces habla de esto porque quiere
hablar de esto otro», y nosotros cuando escribimos poemas nunca hacemos una
cosa así, nunca se nos ocurre. El acto de escribir el poema es mucho más libre,
creativo, incontrolado, de tal manera que nosotros realmente no sabemos, creo yo,
lo que hacemos al final. Eso le pediría al lector, que sea bastante más creativo; ya
no a la crítica literaria, pero sí al lector. Que sea mucho más creativo, mucho más
libre, por lo tanto, que pueda encontrar, inclusive respecto del mismo poema, mil
lecturas distintas dependiendo del día, del clima, de la edad, del humor, etc., y a
eso está abierto un poema. Regresando a Fin desierto, en efecto, puede leerse, y
para mí la metáfora es maravillosa, porque es como cuando tú estás en un
desierto y mueves arena de un lugar a otro y no pasa nada, el desierto sigue
siendo esa cosa rara que tienes frente a ti. Y así, aun si han empastelado versos
en la segunda edición, o si el formato material ha cambiado, yo sigo creyendo que
hay algo que no cambia, y lo que no cambia es que, como dijiste hace un
momento, exige una cierta reacción de parte del lector: o te aburre y simplemente
lo dejas o dices algo respecto a lo que se plantea en Fin desierto. Y eso es un
poco de lo que se trata, creo yo, cualquier poema: que haya un diálogo con el
lector y que el lector ejerza su creatividad al momento de leer, y esa lectura ya no
es responsabilidad del poeta, sino que es responsabilidad de la persona que lo
lee. Y por eso es que sospecho que los mejores lectores de poesía son los que
escriben poesía, casi solamente los que escriben poesía la leen. Hay excepciones
y son muy valiosas, pero son muy contadas, porque requiere de un ejercicio de
creatividad y de inteligencia al mismo tiempo al aproximarse al poema. El poema
no está ahí para entretenerte.

Probablemente una de las causas del lector poco creativo tenga que ver con
la malformación que puede producir la lectura excesiva de narrativa, ¿no?
Esto lo vínculo con Notas para un seminario sobre Foucault, donde planteas
una comparación entre la novela y el poema, donde la novela sería viajar en
avión y el poema sería hacerlo en un submarino. Quisiera que reflexionaras
en torno a esa idea, de qué manera el poema se diferencia de forma tan
radical de la novela.
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La novela trata esencialmente de contarte una historia, un cuento; lo puede hacer
de una manera o de otra, pero básicamente hay una historia que tiene que
contarte, que tiene un comienzo y tiene un final y ahí está. El poema no es así; el
poema, salvo ciertos poemas épicos, no va por ahí, no trata de contarte nada. Yo
diría inclusive que no trata de comunicarte nada, y entonces lo que hace es asumir
lo que a mí me parece fundamental, que es la naturaleza esencialmente ciega del
lenguaje verbal. Creemos que ve cuando decimos «perro» y hay un perrito allá
fuera y creemos ver una cierta conexión y creemos que esta conexión es visual.
Creo que la visualidad ha sido el gran problema de la novela contemporánea que
apela demasiado a ella en su intento de describir una historia, y en eso se parece,
decía yo, a un viaje en avión un día soleado, de pocas nubes. El avión no va a
mucha altura y tú por la ventanilla ves cosas que pasan y las describes, lo cual
produce a final de cuentas entretenimiento, en el mejor de los casos, o contar
ciertas historias que pueden tener algún tipo de relevancia social, cultural, sin
duda. Pero el poema va por otro lado, el poema es una forma de pensar, es una
forma de pensar a ciegas, y por eso lo equiparaba a un viaje en submarino a
medianoche a noventa metros de profundidad, donde no hay ventanillas, no ves
nada, lo único que ves es lo que tus propios instrumentos te revelan, que puede
ser el sonido, la prosodia, ciertos rizos morfológicos, la estructura de una frase,
etcétera, y ocasionalmente puedes apretar el botón y tirar un torpedo y ver si es
que le da a algo. No es que no haya un mundo exterior al submarino, claro que lo
hay, solamente que la navegación es totalmente distinta a la de la novela, y era
por eso que establecía esta diferencia y que reivindicaba un poco el desfase
radical que hay entre ver y decir en un poema. En los poemas que me interesan;
sé que hay poemas visuales, y por eso mi interés en lo que normalmente se
llamaba la imagen o la metáfora en el sentido de: en lugar de a, te pongo b,
entonces vemos b y nos quedamos en un ejercicio finalmente visual si lo dejas así.
Prefiero pensar tal vez en ciertas cosas que dice Alain Badiou, que lo que hay en
el poema es una metaforización infinita, es decir, no solamente a es b, sino que b
es c, y c es d, y d es e, infinitamente. La teoría literaria o el crítico literario dicen a
es b y se quedan en b. Entonces, estoy en contra de la metaforización finita y
estoy a favor de esta especie de evaporación del objeto por sustitución infinita de
uno por otro, por otro, por otro, y creo que eso tiene que ver con esto que llamo
«la ceguera del poema», con asumir que hay un desfase radical entre decir y ver
en el lenguaje.

En ese sentido, se podría afirmar que la novela es un subproducto perfecto

del capitalismo en cuanto ofrece y asegura una experiencia, y por tanto es
posible de ensamblar y lanzar al mercado.

Yo he escrito sobre eso, sobre el poder que tuvo el primer foro mundial sobre el
estado del mundo, que ocurrió en 1995 en la ciudad de San Francisco, convocado
por 500 «líderes» del mundo occidental, entre los que estaban George Bush
padre, la Thatcher, Gorbachov, Bill Gates. Faltaba Bono para que estuvieran todos
los sospechosos de siempre. Y convocaron a una conferencia que se llama la
Conferencia 2080. 2080 son porcentajes: 20 es el porcentaje de población mundial
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que se requiere para que el planeta funcione eficientemente en términos de
mercado, de producción y consumo, y el 80 es gente superflua. Estos líderes se
dieron cuenta de que el 80%, esta gente superflua, iba a perder trabajo, se iba a
molestar, iba a tornarse violenta, etcétera. Entonces, la pregunta era qué hacemos
con el 80%, y se les ocurrió ese gran término que es «entetanimiento», que es
darle la mamadera al 80%, y preguntaron cómo lo hacemos: hacemos películas. Y
entonces el cine se convirtió en el gran aliado, la gran arte visual aliada del
sistema. Y creo que ahí se molestó mucho la novela, de no haber caído en los
favores del capitalismo y del sistema, entonces lo que hizo fue hacerse cada vez
más visual, es decir, competir un poco con el cine; de hecho, ahora parecería que
no hay mayor elogio para una novela que decir que pronto va a ser una película,
convertirse en pura visualidad. La música no se convirtió en una aliada del sistema
sino a regañadientes, pues la música siempre es dionisíaca, entonces no es muy
manejable; pero ahora es inimaginable música sin conciertos, sin videos, sin
espectáculo visual. El poema es la hermanita autista de la literatura, siempre
estará en los márgenes de todo esto. Las novelas son cada vez más objetos de
entretenimiento, y eso se nota en que no sé cuántas novelas contemporáneas has
releído, poquísimas, porque no están hechas para eso, son biodegradables, las
lees y desaparecen o se las regalas a un amigo o lo que fuera y lees otra. Los
escritores están en producción de una novela al año, es otra lógica. No todos,
claro. Pero, en general, eso es lo que le ha pasado a la novela. Como le ha
pasado al cine, pero nuevamente no a todo el cine; hay un cine que sí cree en el
desfase radical entre decir y ver. Y creo que son las artes del desfase las más
interesantes, o sea, las artes que desfasan decir y ver. Las artes, las
manifestaciones artísticas que tratan de combinar decir y ver no me parecen tan
interesantes hoy.

A propósito de reediciones, acaba de lanzarse Perro negro, 31 poemas, una

edición conmemorativa por los cuarenta años de su publicación. Qué tal la
relación con tu primer libro. Por lo general, los poetas tienen resquemores
con sus primeras obras y a veces se justifican diciendo que fueron versos
de juventud. ¿Estás en paz con Perro negro?

(Risas) Estoy en perfecta paz por una cuestión puramente extrapoética. Primero,
no soy de las personas que se releen mucho, o sea, yo cuando termino un libro
probablemente lo dejo y no regreso a él, salvo por exigencia de recitales que te
invitan y escoges algo; pero, en general, no releo lo que hago. Con Perro
negroestoy en paz, era un primer poemario muy deudor de Antonio Cisneros, de
esa poética, de ese estilo, y fue hecho contra una chica que me abandonó, como
tantos de nosotros que hemos escrito de esa manera. Ese gesto todavía me
parece que está bien.

En una entrevista dices que habías aprendido cosas del lenguaje y que
quisiste desplegarlas en ese libro. De alguna manera, había una confianza
depositada en el lenguaje.

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Por supuesto. Una vez hice una distinción entre escritores que confían en el
lenguaje y escritores que desconfían. Todos los autores clásicos (Melville,
Dostoyevski) confían en el lenguaje en el sentido de que creen que con un poco
de tenacidad puedes agarrar del cuello al lenguaje y hacerle decir lo que tú
quieras decir, y lo logran, son unas bestias, para bien. Eso cambia con la
modernidad, y hay autores que desconfían del lenguaje, que creen que tú dices
cosas pero en el fondo el lenguaje está diciendo cosas a través tuyo al mismo
tiempo. Hay poetas que se sienten incómodos con el lenguaje y se nota. Blanca
Varela, por ejemplo. Creo que hay una especie de distinción, con mezclas, ¿no?,
entre poetas que se sienten cómodos con el lenguaje y poetas que se sienten
incómodos. En Perro negro yo me sentía cómodo, pero creo que es el único libro
en el cual me siento cómodo. El otro libro en que a veces me siento cómodo con el
lenguaje, y lo he dicho, es Simio meditando… Siempre dudé sobre Simio
meditando…; es un buen libro, pero dudé porque me dio la impresión de que por
momentos me sentía cómodo con lo que estaba diciendo, que había agarrado una
onda y que seguía y que estaba bien y sabía manejarla. Eso es lo único que a mí
me ponía en guardia en relación a Simio meditando…

El poema que confía en el lenguaje se da más a la oralidad, ¿no?, resulta

más efectivo en un recital, por ejemplo.

Confía demasiado en la prosodia, en que suena muy bien, y es importante que

suene bien y es muy importante que el poema a veces sea guiado por cuestiones
puramente materiales como el sonido, la música, el ritmo; pero a veces es posible
abusar de eso. Tengo un poema que es el único poema que no ha sido publicado
de los canónicos, digamos, los que no han sido publicados en la obra reunida,
porque todos mis amigos me dijeron que era muy malo. Es un poema que salió
publicado una sola vez en una revista universitaria que no mencionaré para que
no la busquen. Y es un poema guiado casi exclusivamente por el sonido, escrito
en español antiguo, gallego, catalán.

¿Tiene título?

Se llama Os príapi (el hueso de Príapo). Es un poema sobre un pájaro que da

vueltas sobre ciudades.

¿Es pre o post-Perro negro?

No, muy post, es un poema de madurez. Fue escrito el 2003, posterior a Fin
desierto. Es un poema que tiene como 15 páginas, con rima, a veces versos
estructurados con hemistiquios, y que, claro, los podrías leer maravillosamente,
pero todos mis amigos me han dicho que es pésimo. A mí me gusta. El único caso
en el cual he hecho caso a mis amigos es este poema extraño que está guardado
ahí.

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Perro negro se publicó el 78 y Fin desierto el 95, entonces hay un silencio de
diecisiete años en que no publicas nada. ¿Se debe a cuestiones puramente
vitales o tiene que ver también con esta sospecha en el lenguaje que
empieza a ingresar en tu obra?

En el 78 sale Perro negro y en el 80 me voy a estudiar lingüística a Estados

Unidos; me meto a lingüística casi de pies y cabeza. Creo que ahí descubro
también ciertas limitaciones del lenguaje. No dejé de escribir; dejé de publicar,
pero escribía bastante. Cosas que no me convencían y ni siquiera canibalicé,
nada. Y todo esto duró todo el tiempo que duró. Fui a la Universidad de Cornell a
trabajar un año y medio, de ahí me fui a El Paso, y recién allí empiezo a pensar;
es decir, llego al desierto de El Paso, que para mí era la metáfora del lenguaje que
estaba buscando, y comienzo a escribir Fin desierto ya con ganas de sacar un
segundo libro. El primer borrador salió publicado en Hueso Húmero bajo el título El
paso del norte. Luego, cuando lo terminé, me di cuenta de que esto era ya algo de
lo que podía responsabilizarme y publicar. Sí, pasaron diecisiete años en los que
no dejé de escribir, pero dejé de publicar, y que se debió a condiciones
básicamente vitales, intelectuales al mismo tiempo, porque estaba sacando mi
doctorado y me había dedicado básicamente a eso.

POESÍA Y PENSAMIENTO

Acaso como una negación de ciertas lecturas que sitúan la obra de Montalbetti en
un aparcado más bien estrecho de la poesía del lenguaje, los últimos libros del
autor de Llantos Eliseos manifiestan una indagación más radical no sólo respecto
a la lingüística y su cruce con otras disciplinas, sino también en cuanto a los
límites entre los géneros, como si Montalbetti poeta y Montalbetti ensayista se
hubieran decidido a sostener un diálogo cada vez más intenso que borroneara e
hiciera difusas dichas fronteras. Así, desde la publicación del ensayo Cajas, la
escritura montalbettiana ha devenido en una búsqueda por enrarecer los géneros.

Hace poco me encontré con un libro tuyo del que no tenía

noticia, Epiciclos, un volumen de ensayos sobre arquitectura. Si no me
equivoco, fue publicado recientemente por la PUCP. ¿Nos puedes comentar
un poco de eso?

Yo me quedé en Estados Unidos hasta el año 2009, el 2009 regresé al Perú y

retomé mi cátedra de lingüística en la PUCP, y ahí me di cuenta rápidamente que
donde estaban pasando cosas era en la arquitectura. Pasando cosas quiere decir
donde el debate intelectual era más fresco, más interesante. Afortunadamente
tengo amigos arquitectos, entonces un poco me uní a ellos a conversar, y ahí me
contaron que estaban conectados con arquitectos belgas de la Universidad
Católica de Lovaina con los que hacían intercambios y conferencias en Bruselas y
en Lima. Me preguntaron si quería participar y a mí me pareció sumamente
interesante y me metí a colaborar con ellos. El resultado de una de esas
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colaboraciones fue este libro, Epiciclos, que ha salido este año en la editorial de la
PUCP. Contiene cuatro textos: uno largo de un arquitecto belga, Marc Belderbos,
y tres ensayos míos sobre arquitectura.

Cuál es el vínculo, ¿haces un cruce entre arquitectura y lenguaje?

Sí, el cruce es el vacío; el cruce que nos congregó a los belgas y a nosotros fue
Lacan, es decir, la idea de construir alrededor del vacío y de detectar cuáles son
los significantes y cómo se despliegan, y la distinción entre la realidad y lo real, y
cuál es la vinculación entre lo que tú construyes y el vacío. En realidad, el vacío no
preexiste, es simplemente el resultado de cualquier construcción simbólica tuya.
Yo estaba muy interesado en ideas lacanianas en ese momento, entonces el
vínculo fue por ahí, por lecturas lacanianas de la arquitectura.

Tú tienes estos textos, digamos, inclasificables: Cajas, Notas para un

seminario sobre Foucault y La ceguera del poema. Uno no podría decir
taxativamente que son ensayos como si lo puede decir, por ejemplo,
de Cualquier hombre es una isla.

Sí, y más: estoy interesado ahora en reducir un poco más la distancia entre el
poema y el ensayo, con los riesgos que eso tiene. Cajas, Notas… y La ceguera
del poema son riesgos en ese sentido y, claro, el riesgo es que te tilden de
inclasificable y no saben si va en la sección de filosofía o poesía o arquitectura o
qué cosa, y lo dejan de lado. Pero, en fin, lo que más me interesa es cómo el
poema produce pensamiento, cómo el poema es una forma de pensar, entonces
trato de mezclar el poema y lo que se podría llamar ensayo o el desarrollo de
ciertas ideas en un mismo texto, simultáneamente.

Hay una línea muy delgada entre el ensayo y el poema, a veces, donde el
poema genera pensamiento pero no conocimiento, pero el ensayo sí, está
direccionado a crear conocimiento.

Pero está socavado por el poema, como si este dijera «no te entusiasmes mucho
porque…». Entonces hay constantemente contradicciones cuando crees que hay
un contenido que está siendo elaborado y me tiras una llave de herramientas al
mecanismo. «Pero no, qué pasó, por qué hizo esto, por qué no fluye». Fluye de
otra manera. Pero sí, es un intento bien riesgoso, pero me parece que esa tensión
produce cosas muy interesantes. Entonces esa exigencia «ya, ponte serio, porque
estás haciendo filosofía» es socavada por el poema y el poema le dice «no, tú
ponte serio».

En ese sentido, ¿Cajas y Notas para un seminario sobre Foucault los

consideras libros de poemas o prefieres dejarlos en una zona gris?

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Los prefiero dejar en una zona gris. El caso de Notas… es distinto a Cajas, porque
sí diría que es un poemario. Ahora, el problema que tiene ese libro, diría yo, es el
desafío de preguntarle al lector que si es un poemario, dónde está el poema. Y
esa era la parte que me interesaba. Claro, formalmente es una clase de seminario
con un profesor más o menos pedante que dice cosas y no le hace caso a lo que
dicen los alumnos. Esa es toda la estructura del seminario y del poemario, de la
que soy perfectamente consciente, pero al mismo tiempo estoy diciendo que todo
eso es un poema, entonces la pregunta es dónde está.

Hace unas semanas, estuvo Anne Carson de visita en Chile. La recuerdo a

propósito de su libro Albertine. Rutina de ejercicios, que también es una
especie de ensayo, pero es presentado como un libro de poemas. Y hace
poco publicaron en un sitio web mexicano un poema tuyo donde teorizas
sobre la poética de Carson.

Me gusta mucho lo que hace Anne Carson, es muy inteligente. Parece que lo suyo
también es un intento de combinar creatividad, no sé si poesía, pero también
poesía, con ideas muy serias que está diciendo; pero no las dice como las dice un
filósofo. Yo decía, no con estas palabras, en ese textito que has aludido, que el
poema de Carson se mueve como un modus ponens: si a entonces b, una cosa
así. Y en ese movimiento se produce el pensamiento; no en lo que dices, sino en
el movimiento. Creo que Carson hace mucho de eso. El otro que lo hace mucho,
aunque su forma sea menos poética, es Pascal Quignard.

Para ir cerrando la entrevista, ¿nos podrías comentar en qué estás

trabajando ahora en términos escriturales, si estás escribiendo algún libro
de poemas nuevo o de ensayo?

No, no estoy escribiendo. O sea, escribo poemas regularmente, como hábito, pero
no todos se ocupan para ser publicados, algunos serán canibalizados para otros
poemas. Pero no tengo ningún libro de poesía proyectado en este momento. Estoy
haciendo un libro de lingüística para la PUCP, una especie de historia de la
lingüística formal desde Platón hasta nuestros días que debo entregar a fines de
año o comienzos del próximo. El libro en el que estoy pensando ahora es un libro
sobre el pensamiento poético de Alain Badiou. Badiou tiene una serie de textos
sobre poesía y tiene su teoría sobre de qué va el poema. Algunas de estas ideas
son muy interesantes, como esta que te mencioné de la metaforización infinita.
Creo que por partes es incorrecto el razonamiento de Badiou y yo trato de hacer
una pequeña corrección, no en el espíritu, sino en cierto formalismo que emplea.
Entonces quisiera hacer un libro sobre el pensamiento del poema como objeto que
piensa y un poco examinar los mecanismos que le permiten al poema hacer esto.
El problema que yo veo con Badiou es que apela siempre a uno de los dos
mecanismos, y ese mecanismo es la nominación. Para él, lo que hace el poema
es nombrar, y yo digo en el libro este de lingüística que estoy haciendo que
realmente hay dos líneas, una tensión entre dos focos: uno es el nombrar y el otro
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es la sintaxis. No puedes eliminar el elemento sintáctico, y entre el nombrar y la
sintaxis hay un antagonismo que es importante. Entonces, que parte del
pensamiento del poema no se agota en la nominación, sino en lo que haces con la
nominación, que es la sintaxis, que es lo que te permite el movimiento del poema.
El poema se mueve por sintaxis, no por nominación; con nominación lo único que
haces es, como decía Lacan, encallar, porque los nombres no se mueven, son
inertes. Y luego tengo algunas otras objeciones, pero, en fin, mi idea, mi plan es
hacer un libro sobre el pensamiento poético de Badiou y agregar ciertas ideas
mías.

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