Pintura fuera de sí //
Notas // Notes
Painting Beside Itself
David Joselit
1. De una entrevista con Hans Urilich Orbist, Musée d’art moderne 1. From an interview with Hans Urilich Orbist, Musée d’art
de la Ville de Paris (2002). moderne de la Ville de Paris (2002).
Con un característico gesto de perversidad relacionando
pintura con pasta, en una entrevista en 1990-91 Martin
Kippenberger identificó el problema más importante a ser
dirigido sobre un lienzo desde Warhool: “Simplemente colgar
una pintura en la pared y decir que es arte es espantoso. ¡La
red completa es importante!, aún spaghettini… Cuando dices
arte, entonces todo lo posible le pertenece. Una galería es
también el piso, la arquitectura, el color de las paredes.” 1 Si
le tomamos la palabra, emerge una pregunta significativa:
¿Cómo encaja la pintura dentro de una red?, este problema
de finales del siglo veinte, cuya relevancia solo se ha incre-
mentado con la ubicuidad de las redes digitales, articula
una secuencia de problemas modernistas: ¿cómo representa
/ significa la pintura dentro de las aporías semióticas del
cubismo y las utopías no objetuales de las vanguardias
[76] históricas?, ¿cómo se explicita el status de la pintura como
materia (p. e., a través de la incorporación de ready-mades, y
el surgimiento de la monocromía y la serialidad, también de
las técnicas gestuales como el dripping, pouring y staining)?, y
¿cómo enfrenta la pintura el reto de la reproducción mecánica
(en estrategias de apropiación como las serigrafías Pop de
los 60’s y las imágenes de las generaciones que retornaron
a la pintura en los 80’s)?. Ninguno de estos problemas existe
aislado o alguna vez desapareció; en su lugar, hay un giro en
el énfasis sobre el cual preguntas anteriores se reformulan
a través de nuevas.
Sin duda, la pintura siempre ha pertenecido a una red
de distribución y exhibición, pero Kippenberger afirma algo
más: que a principios de los 90’s, una sola pintura debería
explícitamente visualizar tales conexiones. Y en efecto, sus
asistentes y socios cercanos (algunos les llamarían colab-
oradores) – como Michael Krebber, Merlin Carpenter, y su
entrevistadora de 1990-91, Jutta Koether – han desarrollado
Birnbaum, Daniel. ‘Where is Painting Now?’, prácticas en las cuales la pintura sutura un mundo virtual
TATE, issue 1, September/October 2002, pp. 60-63. de imagines en una red compuesta por actores humanos,
logrando que ningún aspecto opaque al otro. Por ejemplo,
© 2002 TATE Modern, London. en la exhibición de Koether de 2009, “Lux Interior”, en la
galería Reena Spaulings de Nueva York, la pintura funciona
With a characteristic flourish of perversity linking painting
to pasta, Martin Kippenberger identified the most important
problem to be addressed on canvas since Warhool in an
interview on 1990-91: ‘Simply to hang a painting on the
wall and say that it’s art is dreadful. The whole network
is important! Even spaghettini… When you say art, then
everything possible belongs to it. In a gallery that is also
the floor, the architecture, the color of the walls.’ 1 If we take
Kippenberger at his word, a significant question arises: How
does painting belong to a Network? This late twentieth-
century problem, whose relevance has only increased
with the ubiquity of digital networks, joins a sequence
of modernist questions: How does painting signify in the
semiotic aporias of cubism and the non-objective utopias of
the historical avant-gardes? How can the status of painting
as matter be made explicit (i.e., through the incorporations of [77]
ready-mades, and the rise of the monochrome and seriality
as well as the gestural techniques of dripping, pouring and
staining)? And How might painting meet the challenge of
mechanical reproduction (as in strategies of appropriation
spanning Pop’s silkscreens of the 1960s and the Pictures
generation’s return to painting in the 1980s)? None of these
problems exists in insolation or ever disappears; instead,
there are shifts in emphasis in which earlier questions are
reformulated through newer ones.
Certainly, painting has always belonged to networks
of distribution and exhibition, but Kippenberger claims
something more: that, by early 1990s, an individual painting
should explicitly visualize such networks. And indeed,
Kippenberger’s studio assistants and close associates (some
might call them collaborators) – such as Michael Krebber,
Merlin Carpenter, and his interviewer of 1990-91, Jutta
Koether – have developed practice in which painting sutures
a virtual world of images on to an actual network composed
of human actors, allowing neither aspect to eclipse the other.
In Koether’s 2009 exhibition ‘Lux Interior’ at Reena Spaulings
Gallery in New York, for instance, painting functioned as a
cynosure of performance, installation, and painted canvas.
 como punto guía entre performance e instalación. La
exhibición se centró en una sola pieza montada en una
pared flotante – similar a una mampara – la cual, como
Koether la describe, tiene un pie dentro y el otro fuera de la
plataforma que delinea el área de exhibición de la galería,
como capturada en el acto de subir al escenario. 2 Este efecto
se incrementó por la iluminación de una antigua luminaria
que apuntaba directamente a la pintura y que había sido
rescatada de The Saint, un famoso club nocturno gay que
cerro oficialmente en 1988 como consecuencia de la crisis
del SIDA. El lienzo en sí, Hot Rod (en honor a Poussin), es casi
una reelaboración monocromática del Paisaje con Píramo
y Tisbe (1651) de Poussin, representando un mito Romano
centrado en la extinción del amor – y la vida – a causa de
una malinterpretación de señales visuales (Píramo mira el
velo destrozado de Tisbe y asume que ha sido devorada por
una leona, se suicida, y tras encontrarlo muerto Tisbe hace
lo mismo). La obra es predominantemente roja – color de
la sangre y la ira (y por extensión el SIDA) – y se centra en
un motivo ampliado – un relámpago que juega un papel
mucho menos prominente en el lienzo de Poussin. Esta forma
afilada e irregular divide la composición como una cicatriz,
[78] alrededor de la cual coagulan pinceladas. Las marcas son por
turnos tentativas y asertivas, algo como una caricia antes
de una bofetada. En efecto, inspirada por una extensiva
lectura de Poussin en The Sight of Dead (2006) de T.J. Clark,
Koether desarrolla un gesto que resulta profundamente
ambivalente: equitativamente compuesto de presunción e
interpretación, sus gestos están vacíos de urgencia expresiva
al resaltar el tiempo transcurrido entre el 1651 de Poussin y
su 2009. 3 Tres conferencias-performance acompañaron la
exhibición en las cuales Koether paseaba alrededor y debajo
de la pared que sostenía su obra – su cuerpo y la brillante
ira en su recitación de un texto collage proporcionaron
un marco para el lienzo. La propia presencia de la pintura
como personaje – o interlocutor – fue optimizada por luces
intermitentes brillando en diferentes configuraciones durante
el evento, como si pintor y pintura se encontraran uno al
otro en el interior de un antro. 4
“Lux Interior” ofrece una sofisticada respuesta a la
pregunta con la que comencé: ¿Cómo encaja la pintura
dentro de una red? Vale detenerse a considerar la dificultad
Martin Kippenberger, “The Happy End of Franz Kafka’s de visualizar redes, lo cual, en su incomprensible escala,
‘Amerika’”, 1994. yendo desde el increíblemente pequeño microchip hasta la
imposiblemente vasta Internet global, ciertamente encarna
The exhibition centred on a single work mounted on an
angled floating wall – much like a screen – which, as Koether
put it, had one foot on and one foot off the raised platform
that delineates the gallery exhibition area, as though caught
in the act of stepping onstage. 2 This effect was enhanced
by a vintage scoop light trained on the painting that had
been salvage from The Saint, a famous gay nightclub that
officially closed in 1988 largely by as a consequence of the
AIDS crisis. The canvas itself, Hot Rod (after Poussin) (2009),
is a nearly monochromatic reworking of Poussin’s Landscape
with Pyramus and Thisbe (1651), representing a Roman myth
centred on the extinction of love – and life – caused by the
misreading of visual cues (Pyramus sees Thisbe’s ruined veil
and assumes she has been murdered by a lioness, leading
to his suicide, and then, upon finding him dead, Thisbe’s
own). The painting is predominantly red - the colour of
blood and anger (and by extension AIDS) – and it centres
on an scaled-up motif – a giant bolt of lightning that had
played a much less prominent role in Poussin’s canvas. This
jagged form divides the composition like a scar, around which
brushstrokes coagulate. The marks are by turns tentative
and assertive, something like a caress before a slap. Indeed,
inspired by T.J. Clark’s extended reading of Poussin in The [79]
Sight of Dead (2006), Koether develops a gesture that is
deeply ambivalent: equally composed of self-assertion and
interpretation, her strokes are depleted of expressive urgency
by marking the elapsed time between Poussin’s 1651 and
her 2009. 3 Three lecture performances accompanied the
exhibition in which Koether moved around and even under
the wall that supported her canvas – her body and the bright
anger of her recitation of collaged text furnished a frame for
the canvas. The painting’s own presence as a personage – or
interlocutor – was further enhanced by strobe lights flashing
onto it in different configurations during these live events
as if painting and painter had encountered one another in
a club. 4
‘Lux Interior’ offered a sophisticated response to the
question with which I began: How does painting belong to a
network? It’s worth pausing to consider how difficult it is to
visualize networks, which, in their incomprehensible scale,
ranging from the impossibly small microchip to the impos-
sibly vast global Internet, truly embody the contemporary
sublime. One need only Google ‘Internet maps’ to turn up
Star Trek-inspired images of interconnected solar systems
that do little to enhance one’s understanding of the traffic

[80]
Izq.: Jutta Koether, “Hot Rod (After Poussin)” (Detalle), 2009. Der.: “Lux Interior” (vista de instalación), Exhibición en la Galería Reena
Spaulings en New York, 2009. // Left: Jutta Koether, ‘Hot Rod (After Poussin)’(Detail), 2009. Right: ‘Lux Interior’ (Insalation view),
Exhibition at Reena Spaulings Gallery in New York, 2009.
lo sublime contemporáneo. Solo se necesita Google “Internet
maps” para acceder a imágenes de inspiración Star Trekiana
de sistemas solares interconectados que hacen poco por
mejorar el entendimiento del tráfico de información pero
mucho por atar mundos digitales con la tradición ancestral
de mirar a las estrellas. Koether se acerca al problema de
una manera diferente. En lugar de intentar visualizar los
contornos generales de la red, actualiza el comportamiento
de los objetos dentro de redes al demostrar lo que me
gustaría llamar su transitividad. El Oxford English Dictionary
define “transitivo” como “expresar una acción que pasa por
encima a un objeto”. No puedo pensar en un mejor término
para capturar el estado de los objetos dentro de las redes
- los cuales se definen por circular de un lugar a otro y
su subsecuente traslación a nuevos contextos – que esta
noción de tránsito. 5 En “Lux Interior”, Koether establece tal
in information but do much to tie digital worlds to ancient
traditions of stargazing. Koether approaches the problem
in a different way. Instead of attempting to visualize the
overall contours of a network, she actualizes the behavior
of objects within networks by demonstrating what I would
like to call their transitivity. The Oxford English Dictionary
gives one definition of ‘transitive’ as ‘expressing an action
which passes over to an object’. I can think of no better term
to capture the status of objects within networks – which
are defined by their circulation from place to place and
their subsequent translation into new contexts – than this
notion of passage. 5 In ‘Lux Interior’, Koether established
such transitivity along two axes. First, each brushstroke of
her re-enactment of Poussin’s Landscape with Pyramus and
Thisbe embodies the passage of time. This diachronic axis of
painting-as-medium is joined to a second synchronic kind of
transitividad a lo largo de dos ejes. Primero, cada pincelada
de su recreación del Paisaje con Píramo y Tisbe encarna el
paso del tiempo. Este eje diacrónico de la pintura-como-
medio se une a un segundo tipo de tránsito sincrónico que
se mueve fuera de la pintura-como-artefacto cultural hacia
las redes sociales que le rodean, ambas identificables en el
comportamiento de Hot Rod’s como un personaje (“camina”
sobre el escenario, es iluminado por luces disco, etc.) al
igual que el performance de Koether como discursividad
de la pintura e interlocutor físico en sus tres conferencias.
Lo que define transitividad en pintura, de lo que Koether
representa solo “el estado de ánimo”, es su capacidad de
mantener en suspensión los pasajes internos a un lienzo,
y aquellos externos a él. En esta consideración, la pintura
desde 1990 se ha doblado dentro de su autodenominada
“crítica institucional” sin caer en la trampa modernista de
la negación, donde las obras en lienzo son repetidamente
reducidas a grado cero mientras permanecen únicamente
como objetos de contemplación y especulación de mercado.
Desde esta perspectiva más fresca, Stephen Prina se mantiene
en una posición análoga al cara-a-cara de Kippenberger con
artistas más jóvenes como Cheyney Thompson, Wade Guyton,
y R.H. Qaytman. En 1988, Prina inició un proyecto que aún
continua, titulado Cadáver Exquisito: La obra completa de
Manet, una serie de litografías en offset representando un
índice visual de las 556 obras de Édouard Manet (ordenadas
a escala en una “planilla con espacios en blanco” basados en
el contorno y dimensiones de cada pintura y dibujo) exhibida
junto a una secuencia de dibujos monocromáticos hechos
por Prina en tinta sepia y de exacto tamaño y forma a los
originales en la obra de Manet. Mientras que estos dibujos
pueden parecer vacíos ante una examinación casual, Prina
correctamente insiste en su efecto visual positivo:
“Pueden ser el más bajo común denominador de expre-
sividad. Las superficies están esponjadas con lavadas
de tinta sepia diluida. Algunas personas las miran como
espacios desocupados o imágenes vacías. Son sutiles,
pero no están vacías. En cierta forma están tan llenas
como pueden estar. Hay pigmento de orilla a orilla.
Cada pulgada cuadrada ha sido trazada, delimitada y
ocupada. Son claramente hechas a mano…” 6
Si, para Koether, “la pintura” funciona como punto nodal
entre performance, instalación y un estilo gestual figurativo
passage which moves out from painting-as-cultural artifact to
the social networks surrounding it, as indicated both by Hot
Rod’s behavior as a personage (it ‘steps’ on stage, is lighted
by disco lamps, etc.) as well as the artist’s performance as
the painting’s discursive and bodily interlocutor in her three
lecture events.
What defines transitive painting, of which Koether
represents only ‘mood’, is its capacity to hold in suspension
the passages internal to a canvas, and those external to
it. In this regard, painting since de 1990s has folded into
itself so-called ‘institutional critique’ without falling into
the modernist trap of negation, where works on canvas are
repeatedly reduces to degree zero while remaining unique
objects of contemplation and market speculation. From
this cooler perspective, Stephen Prina stands in a position
analogous to Kippenberger vis-à-vis younger artists such
Cheyney Thompson, Wade Guyton, and R.H. Quaytman. In
1988, Prina initiated an ongoing project titled Exquisite
Corpse: The Complete Paintings of Manet, in which an offset
lithograph representing a visual index of Édouard Manet’s
corpus of 556 works (arranged to scale in a grid of ‘blanks’
based on the contour and dimensions of each painting or [81]
drawing) was exhibited next to a sequence of monochrome
sepia ink drawings made by Prina exact size and format of
corresponding works in Manet’s oeuvre. While these drawings
might appear empty on casual examination, Prina rightly
insists on their positive visual effect:
‘They may be the lowest common denominator of
expressivity. The surfaces are sponged with diluted
sepia ink wash. Some people see them as being vacant
or empty images. They are subtle, but they aren’t
empty. In some ways they’re as full as they could be.
There’s pigment edge to edge. Every square inch has
been mapped out, plotted and occupied. They are
quite clearly hand-made…’ 6
If, for Koether, ‘painting’ functions as the nodal point of
performance, installation and a figurative style of gestural
re-enactment on canvas, for Prina ‘painting’ marks the
intersection of the artist’s oeuvre (as inventory or body
of work), the object’s format (its size and contour), and
non-objective style of re-enactment on paper. 7 The flavor
of Exquisite Corpse is thus dramatically different from ‘Lux
Interior’, but they share the same project: to visualize the
[82]
Stephen Prina, “Cadáver Exquisito (La Obra completa de Manet)”, 1988. // Stephen Prina, ‘Exquisite Corpse (The Complete
Paintings of Manet)’, 1988.
de recreación sobre lienzo, para Prina “la pintura” marca
la intersección entre la obra del artista (como inventario
o cuerpo de trabajo), el formato del objeto (en tamaño y
contorno), y un estilo no objetual de recreación en papel. 7
El sabor de Cadáver Exquisito es en consecuencia dramáti-
camente diferente de “Lux Interior”, pero ambos comparten
el mismo proyecto: hacer visible el movimiento transitivo
desde la pintura hacia una red social (o cuerpo), y desde
esta red de vuelta a la pintura. Como Prina declara, “titulé
el proyecto de Manet El Cadáver Exquisito porque parecía
necesario el ver un cuerpo de trabajo completo, en relación
a su cuerpo y para mi cuerpo…” 8
Como algunos ejemplos de exhibiciones recientes
sugieren, la pintura transitiva es rica y variada. En su
exposición de 2009, “Robert Macaire: Chromachromes” en la
galería Andrew Kreps, Cheyney Thompson presentó un inven-
[83]
transitive passage of action from painting out to a social
network (or body), and from this network back onto painting.
As Prina declares, ‘I entitled the Manet project The Exquisite
Corpse because it seemed necessary to see a complete body
of work, in relation to his body and to my body…’ 8
As a few examples of recent exhibitions suggest, transi-
tive painting is rich and varied. In his 2009 show ‘Robert
Macaire: Chromachromes’ at Andrew Kreps Gallery, Cheyney
Thompson presented an inventory of painting’s formats (i.e.
the diptych, the edge [zip], or the tondo) each of which
delineated an optically charged all-over field composed of an
enlarged pattern of the linen weave on which it was painted,
executed by hand in complementary colour pairs. In Wade
Guyton’s 2007 exhibition at Friedrich Petzel a readymade Wade Guyton, Galería Friedrich Petzel. Instalación, 2007. //
computer format – namely, a rectangle drawn and filled in Wade Guyton, Friedrich Petzel Gallery. Installation, 2007.
using Photoshop – served as the source for a series of black
 tario de formatos de pintura (p.e. el díptico, el borde [zip] o
el tondo) cada uno de los cuales delineaba una panorámica
ópticamente cargada compuesta de un patrón ampliado del
tejido de lino sobre el que fue pintado, ejecutados a mano
en pares de colores complementarios. En una exhibición de
2007, en Friedrich Petzel un readymade a computadora de
Wade Guyton’s – a saber, un rectángulo dibujado y rellenado
usando Photoshop – sirvió como fuente para una serie de
pinturas negras monocromáticas generadas por inyección
de tinta en una impresora. Guyton instaló temporalmente
un piso negro en la galería cuya extraña calidad provisional
brindaba al espectador un indicio corpóreo de la estética
digital de hágalo usted mismo, levantándose al pisar como
experimentando una clásica pieza al piso de Carl Andre. 9
Y como la contribución de R.H. Quaytman a una exhibición
colaborativa en 2008 junto a Rea Anastas y Amy Sillman,
“De una O a otra”, en Orchard, Qaytman exhibió pinturas
cuyos motivos fueron dibujados a partir de fotografías
del espacio ubicado en el Lower East de Nueva York de la
firma galerista, superpuestas por serigrafías de patrones
ópticamente asertivos que dificultaban concentrarse en los
motivos subyacentes. Las pinturas fueron organizadas como
[84] “capítulo” y archivadas en una unidad de almacenamiento
disponible a los visitantes para su consulta. 10 En cada una
de estas tres exhibiciones, la retórica de la pintura moderna
(la panorámica, lo monocromático y lo óptico) sirve para unir
al espectador a redes sociales extra-perceptuales más que
simplemente situarlo en una relación fenomenológica de
percepción individual, como el criticismo modernista orto-
doxo lo habría tenido. Con Thompson, la percepción óptica
fue vinculada con la historia de los formatos convencionales
de la pintura; para Guyton, se unió con la mutabilidad de
la información digital; y para Quaymant, alude al legado
éticamente cargado de “reurbanización” por los artistas y
galeristas en el Lower East Side de Nueva York.
Estas prácticas transitivas han ganado circulación puesto
que ofrecen alternativas a una particularmente duradera
crítica sin salida: la trampa de la cosificación. Como el más
coleccionable tipo de arte, que combina máximo prestigio
con máxima conveniencia de exhibición (tanto para colec-
cionistas privados como institucionales), la pintura es
el medio más frecuentemente condenado por su íntima
relación con la mercantilización. No hace falta decir, este es
un diagnóstico preciso, pero es igualmente cierto que pagar
a un artista (o a un historiador del arte por lo que cuenta)
monochrome paintings generated by inkjet printer. Guyton
installed a temporary black floor in the gallery whose oddly
provisional quality gave the viewer a bodily hint of the
DIY digital aesthetic, rising up through her feet as though
experiencing a latter day Carl Andre floor piece. 9 And as R.H.
Quaytman’s contribution to a collaborative 2008 exhibition
with Rea Anastas and Amy Sillman, ‘From One O to the Other’,
at Orchard, she exhibited paintings whose motifs were drawn
from photographs of the gallery’s Lower East side space,
overlain by silk screens of optically assertive patterns that
made difficult to concentrate on the submerged motifs.
Quaytman’s paintings were organized as a ‘chapter’ and
archived in a storage unit available for visitors to browse. 10
In each of these three exhibitions, the rhetoric of modern
painting (the all-over field, the monochrome and Op) served
to suture spectators to extra-perceptual social networks
rather than merely situating them in a phenomenological
relationship of individual perception, as orthodox modernist
criticism would have it. With Thompson, optical perception
was linked to the history of painting’s conventional formats;
for Guyton, it was tied to the mutability of digital information;
and for Quaymant, it alluded to the ethically charged legacy
of gentrification by artists and galleries on the Lower East
Side of New York.
This transitive practices have gained currency because they
offer a way out of a particularly enduring critical dead end:
the reification trap. As the most collectible type of art, which
combines maximum prestige with maximum convenience
of display (both for private and institutional collectors),
painting is the medium most frequently condemned for its
intimate relation to commodification. Needless to say, this
is an accurate diagnosis, but it is equally true that paying an
artist (or an art historian for that matter) a fee in exchange
for services rendered such as a lecture, performance, or
temporary installation is no less a transaction leading to
commodification than the sale of painting – even if less
money change hands. The problem with the term ‘reifica-
tion’ is that it connotes the permanent arrest of an object’s
circulation within a network: it is halted. Paid for, put on a
wall, or sent to storage, therefore permanently crystallizing
a particular social relation. Transitive painting, on the other
hand, invents forms and structures whose purpose is to
demonstrate that once an object enters a network, it can
never be fully stilled, but only subjected to different material
states and speeds of circulation ranging from the geologically
una cantidad a cambio de servicios prestados, tal como una
conferencia, performance, o instalación temporal, no es
menos una transacción que conduce a la mercantilización
que la venta de pinturas – incluso si menos dinero cambia
de manos. El problema con el término “cosificación” es que
connota el paro permanente de la circulación de un objeto
dentro de una red: es detenido. Pagar por, colocar en una
pared, o almacenar, conlleva permanentemente cristalizar
una relación social particular. La pintura transitiva, por el
otro lado, inventa formas y estructuras cuyo propósito es
demostrar que una vez el objeto entra a una red, nunca puede
ser completamente detenido, solo sujetado a diferentes
estados materiales y velocidades de circulación yendo desde
lo geológicamente lento (almacenamiento muerto) a lo
infinitamente rápido. Un Poussin puede llegar a las manos
de Jutta Koether, o Stephen Prina puede apoderarse de la
obra entera de Manet.
He argumentado en otro lugar que los dibujos
diagramáticos Dada, particularmente los de Francis Picabia,
interrumpe la representación de objetos estables, y por
extensión, la inmovilidad de la cosificación. 11 En efecto, si
retomamos la definición de transitividad que he presentado
- “expresar una acción que pasa por encima a un objeto” – una
cercana relación entre lo transitivo y lo diagramático puede
anticiparse, puesto que los diagramas están enteramente
dedicados a tránsitos acomodadizos de un elemento a otro.
De hecho, prácticas recientes de pintura transitiva son
complementadas por compromisos contemporáneos con
el diagrama. En pinturas de Amy Sillman y Thomas Eggerer,
por nombrar solo dos de muchos ejemplos posibles, un
elemento figurativo (en el caso de Sillman usualmente un
dibujo hecho a mano y en Eggerer un motivo fotográfico
tomado de una revista o libro) se sumerge en un campo de
vectores gestuales. Ya sea de modo lúdico, o desesperanzado,
la figuración es parcialmente digerida en tránsito puro. Un
fragmento se interpone aquí y allá, solo para recordarnos la
enormidad de aquellos procedimientos de abstracción que
también caracterizan la traslación de las redes digitales de
artefactos culturales a código. La transitividad es una forma
de traslación: cuando entra a las redes, el cuerpo de la pintura
es sometido a dislocaciones infinitas, fragmentaciones, y
degradaciones. Como Kippenberger sugería hace casi veinte
años, este marco de condiciones no puede ser puesto en
cuarentena. La pintura está fuera de sí.
slow (cold storage) to the infinitely fast. A Poussin might
land in the hands of Jutta Koether, or Stephen Prina might
seize de entire oeuvre of Manet.
I have argued elsewhere that Dada’s diagrammatic
drawings, particularly those of Francis Picabia, disrupt the
representation of stable objects, and by extension, the
stasis of reification. 11 Indeed, if we recall the definition of
transitivity I introduce above – ‘expressing an action which
passes over an object’ – a close relationship between the
transitive and the diagrammatic might be anticipated, since
diagrams are entirely devoted to accommodating passages
from one element to another. Indeed, recent practices of
transitive painting are complemented by contemporaneous
engagement with the diagram. In paintings by Amy Sillman
and Thomas Eggerer, to name only two of many possible
examples, a figurative element (in Sillman’s case this is usually
a drawing by her own hand and Eggerer’s, a photographic
motif taken from a magazine or book) is submerged in a
field of gestural vectors. Whether in a ludic, or a despairing
mood, figuration is partially digested into pure passage.
A fragment obtrudes here and there, just to remind us of
the enormity of those procedures of abstraction that also [85]
characterize the digital network’s translation of cultural
artefacts into code. Transitivity is a form of translation: when
it enters into networks, the body of painting is submitted
to infinite dislocations, fragmentations, and degradations.
As Kippenberger suggested nearly twenty years ago, these
framing conditions cannot be quarantined. Painting is beside
itself.
 Notas // Notes
1.’One Has to Be Able to Take It’ (“Hay que aprender a soportarlo”)
Fragmentos de una entrevista con Martin Kippenberger por Jutta
Koether, noviembre 1990 – mayo 1991, en: Martin Kippenberger:
The Problem Perspective, ed., Ann Goldstein, (Los Angeles: Museo
de Arte Contemporáneo; Cambridge: MIT Press 2008, p.316.
2. La crónica de la exhibición describa a la pintura como “instalada
en su propia pared, con un pie dentro y el otro fuera del escenario…”
3. Léase: T.J. Clark, The Sight of Dead: An Experiment in Art Writing
(New Heaven: Yale University Press, 2006)
4. La música es una dimension fundamental en la práctica artística
de Koether. “Lux Interior”, por ejemplo, es nombrada en referencia
al líder de la banda punk The Cramps, cuyas letras aparecen en el
archivo de varias “fuentes materiales” compiladas ´por Koether y
que acompañaba la exhibición.
[86]
5. Dada la fascinación de Marcel Duchamp con el movimiento dentro
de la pintura, no sólo en trabajos como Pasaje de Virgen a novia
(1912), sino en El Gran vidrio (1915-23) e incluso las peregrinaciones
de los ready-mades a través de sus “vidas”, este parece un buen
momento para remarcar la importancia de la pintura Dadá sobre
el desarrollo contemporáneo que he venido trazando. Ya sea que
la influencia sea directa o no, y estoy algo dudoso de que así sea,
tanto los artistas Dadá como los así llamados neo-Dadá exploraron
el como la pintura puede adherirse a redes más allá de sí misma.
Por ejemplo, consulte el texto de George Baker, The Art Work
caught by the Tail: Francis Picabia and Dada in Paris (Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press, 2007), especialmente el capítulo 2,
‘The Artwork Caught by the Tail: Dada Painting’; and Branden W.
Joseph, Random Order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-
Garde (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2003).Por su
puesto, Thierry de Duve ha escrito considerablemente acerca de
la relación entre la pintura de Marcel Duchamp y el ready-made.
Estas ideas han sido compiladas en Kant After Duchamp (Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press, 1996). En mi libro Infinite Regress:
Marcel Duchamp 1910-1941 (Cambridge, Massachusetts: The MIT
Press, 1998) he dirigido la problemática de la pintura de Duchamp
por diferentes caminos.
1.’One Has to Be Able to Take It!’ Excerpts from an interview with
Martin Kippenberger by Jutta Koether, November 1990-May 1991, in
Martin Kippenberger: The Problem Perspective, ed., Ann Goldstein,
(Los Angeles: The Museum of Contemporary Art; Cambridge: MIT
Press 2008, p.316.
2. The exhibition’s press release describes the painting as ‘installed
on its own wall, with one foot on stage and one foot off…’
3. See T.J. Clark, The Sight of Dead: An Experiment in Art Writing
(New Heaven: Yale University Press, 2006)
4. Music is a fundamental dimension of Koether’s practice as an
artist. ‘Lux Interior’, for instance is named after the front man
of the punk band The Cramps, whose lyrics are featured in the
archive compiled by Koether of various ‘source materials’ that
accompanied the exhibition.
5. Given Marcel Duchamp’s fascination with passage within painting,
not only in works such as Passage from Virgin to Bride (1912) but
in The Large Glass (1915-23) and even through the peregrinations
of the ready-mades over their ‘lives’ this seems a good moment to
acknowledge the importance of Dada painting to the contemporary
development I am sketching out. Whether the influence is direct
or not, and I’m somewhat doubtful it is, both Dada and so-called
neo-Dada artist where exploring how painting may embrace
networks beyond itself. For example, see George Baker, The Art Work
caught by the Tail: Francis Picabia and Dada in Paris (Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press, 2007), especially chapter 2, ‘The
Artwork Caught by the Tail: Dada Painting’; and Branden W. Joseph,
Random Order: Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde
(Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2003). Thierry de Duve
has of course written importantly on the relationship between
Duchamp’s Painting and the ready-made. These ideas are collected
in Kant After Duchamp (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press,
1996). In my own Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910-1941
(Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1998) I address the
question of Duchamp’s painting in different ways.
6. Elisabeth Sussman and David Joselit, ‘Stephen Prina’ in David A.
Ross and Jürgen Harten, The BiNational: American Art of the Late
6. Elisabeth Sussman y David Joselit, ‘Stephen Prina’ en: David A.
Ross and Jürgen Harten, The BiNational: American Art of the Late
‘80s (Boston: El Instituto de Arte Contemporáneo y el Museo de
Bellas Artes; Köln: DuMont Buchverlag, 1988), p.158.
7. En 1988-89, Prina realizó un proyecto relacionado titulado
Monochrome Painting que incluía sus “reelaboraciones” de los
formatos de varios dibujos monocromáticos hechos por algunos
artistas significativos del Siglo veinte, ordenados como estaciones
de cruces transversales (en homenaje a Barnett Newman).
8. Sussman and Joselit, ‘Stephen Prina’, 157.
9. Para un excelente revision del trabajo de Guyton consulte a
Johanna Burton en: ‘Rites of Silence: On the Art of Wade Guyton’,
Artforum, vol. XLVI, no. 10 (Summer 2008) 364-73, 464.
10. He proporcionado una discusión más amplia de la pieza de
Quaytman en mi ensayo: ‘Institutional Responsibility: The Short
Life of Orchad’, Grey Room, no. 35 (Spring, 2009) 108-15.
11. Vea mi ensayo: “Dada’s Diagrams”, en The Dada Seminars,
ed. Leah Dickerman, con Mathew S. Witkovsky (Washington: La
galleria Nacional de Arte; New York: D.A.P., 2005) 221-39. Benjamin
H.D. Buchloh desarrolla un entendimiento más disciplinado de la
diagramáica en su texto ‘Hesse’s Endgame: Facing the Diagram’,
en Eva Hesse Drawing, ed. Catherine de Zegher (New York: The
Drawing Center/New Haven and London: Yale University Press,
2006) 117-50.
Joselit, David, ‘Painting Beside Itself’,
OCTOBER 130, Fall 2009, pp. 125–134.
© 2009 October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology.
‘80s (Boston: The Institute of Contemporary Art and Museum of
Fine Arts; Köln: DuMont Buchverlag, 1988), p.158.
7. Prina made a related project in 1988-89 titled Monochrome
Painting that included his own ‘reenactments’ of the formats of
monochromes drawn from various significant twentieth-century
artists, arranged as stations of the cross (in homage to Barnett
Newman).
8. Sussman and Joselit, ‘Stephen Prina’, 157.
9. For an excellent account of Guyton’s work, see Johanna Burton,
‘Rites of Silence: On the Art of Wade Guyton’, Artforum, vol. XLVI,
no. 10 (Summer 2008) 364-73, 464.
10. I give a fuller discussion of Quaytman’s piece in my ‘Institutional
Responsibility: The Short Life of Orchad’, Grey Room, no. 35 (Spring,
2009) 108-15. [87]
11. See my ‘Dada’s Diagrams’, in The Dada Seminars, ed. Leah
Dickerman, with Mathew S. Witkovsky (Washington: The National
Gallery of Art; New York: D.A.P., 2005) 221-39. Benjamin H.D. Buchloh
develops a more disciplinary understanding of the diagrammatic in
his ‘Hesse’s Endgame: Facing the Diagram’, in Eva Hesse Drawing,
ed. Catherine de Zegher (New York: The Drawing Center/New Haven
and London: Yale University Press, 2006) 117-50.