ESCUELA NACIONAL DE CONSERVACION, RESTAURACION Y

MUSEOGRAFIA
“MANUEL DEL CASTILLO NEGRETE”

INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGIA E HISTORIA

SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA

“Metodología interpretativa
para la formulación y desarrollo de guiones para exposiciones”

TESIS QUE PRESENTA

Hist. Alejandra Mosco Jaimes

PARA OPTAR POR EL GRADO DE

MAESTRA EN MUSEOLOGIA

Director: Dr. Manuel Gándara Vázquez

MEXICO, D.F. 2012

 Tabla de Contenido

Agradecimientos 5

Introducción 7

CAPÍTULO 1.
Conceptos fundamentales para esta tesis
1.1 Antecedentes generales del pensamiento museológico 11
1.2 Museología vs. Museografía 14
1.3 El concepto de Curaduría 29
1.4 Algunas ambigüedades: museología, museografía y
curaduría 43
1.4.1 El investigador y el curador 46
1.4.2 El museógrafo y el curador 49
1.5 Conclusiones preliminares. Primer capítulo 58

CAPÍTULO 2
La importancia de los guiones en el museo
2.1 Los guiones en los museos 61
2.2 El guion curatorial. Una propuesta 70
2.3 Tipología de guiones para la conceptualización, planeación
y desarrollo de las exposiciones 72

CAPÍTULO 3
Entendiendo la interpretación temática
3.1 La pertinencia de la interpretación temática como base
teórica para el desarrollo de guiones 81
3.2 La Interpretación temática. Un poco de historia 82
3.3 Herramientas teórico-metodológicas de la interpretación temática 87
3.3.1 Tilden. Un hombre de principios 89
3.3.2 Lewis. Un intérprete único 92
3.3.3 Ham. Un teórico muy práctico 95
3.3.4 Gándara. La interpretación temática a la mexicana 104
3.3.5 Veverka. Interpretación con calidad de exportación 109
3.3.6 Otros autores, otros aportes 113

1
 3.3.6.1 Knudson, Beck y Cable,
descubriendo la esencia del lugar 113
3.3.6.2 Maslow, interpretar para el crecimiento personal 114
3.3.6.3 Bloom y algunas teorías del aprendizaje 119
3.3.6.4 Beck y Cable, más principios 122
3.3.6.5 Pine y Gilmore, ofrecer experiencias completas 124
3.3.6.6 Falk y Dierking, experiencias en museos 129

CAPÍTULO 4
Una metodología para la interpretación de sitios patrimoniales
4.1 El contexto 133
4.2 Metodología para el desarrollo de esquemas interpretativos 138
4.2.1 Etapas de la metodología 143
4.3 Los resultados de los talleres 149
4.3.1 La interpretación de la zona arqueológica
Paquimé, Chihuahua 152
4.3.2 La interpretación de la zona arqueológica
Malinalco, Estado de México 161
4.4 Metodología para el desarrollo de cédulas
interpretativas en sitios patrimoniales al aire libre 165
4.4.1 Cedulario interpretativo en el monumento histórico,
Ex Convento de Tecalli, Puebla 184
4.4.2 Cédula introductoria con plano (única) 192
4.4.3 Propuesta para la Ruta del Volcán 199
4.4.4 Propuesta para la ruta del Bicentenario y
Centenario de México 206
4.4.4.1. Ruta del Bicentenario de la Independencia 207
4.4.4.2. Ruta del Centenario de la Revolución Mexicana 211
4.5 Conclusiones preliminares. Capítulo 4 213

CAPÍTULO 5
Algunas consideraciones sobre la noción de metodología
en el campo de la museología 217

CAPÍTULO 6
Metodología interpretativa para la formulación y desarrollo de guiones
para exposiciones. 231
6.1 Desarrollo de la exposición temporal
“Agua: vida y movimiento, deja fluir tus sentidos”. 233
6.1.1 Desarrollo de Guion Temático 234
6.1.2 Desarrollo de Guion Científico 244

2
 6.1.3 Desarrollo de Guion Curatorial 244
6.1.4 Desarrollo de Guion Museográfico 247
6.1.5 Desarrollo de Guion Museológico o
Memoria Museológica 251
6.1.6 Resultados de la exposición 251
6.1.7 Conclusiones preliminares 260
6.2 Metodología para el desarrollo de cédulas interpretativas
en exposiciones 264
6.2.1 La teoría del cedulario interpretativo 265
6.2.2 Tipología y criterios de contenido para cedulario
interpretativo de museos y exposiciones 278
6.2.2.1 Cedulario interpretativo en exposiciones.
Ejemplos de aplicación 283
6.2.2.2. Materiales educativos de la exposición
“Sólo si la mezclas es basura” 295
6.2.3 Conclusiones preliminares 300

Conclusiones generales 301

Bibliografía 309

Anexos
Anexo I
Requerimientos básicos para formulación de esquemas
interpretativos de sitios y zonas arqueológicas 319
Anexo II
Inventario de cédulas y contenido Paquimé, Chihuahua 324
Anexo III
Inventario de cédulas y contenidos Malinalco, Estado de México 330
Anexo IV
Lineamientos para el manejo y operación de
zonas arqueológicas con visita pública, INAH-DOS, 2006 337
Anexo V
Cedulario Ex Convento de Tecali, Puebla 343

3
4
 Agradecimientos

A Jesús, mi guía.
A Rebeca, mi ejemplo.
A Lee, Lu, Rudo y Sonia, mis compañeros de vida.
A Olga, Gabriel y su legión, siempre incondicionales.
A todos mis profesores,
por su paciencia y enseñanzas, especialmente Arturo y Manuel.
A mis amigas, amigos, compañeras y compañeros, por su tiempo.

A TODOS, GRACIAS.

5
6
 Introducción

En los últimos años podemos notar un creciente interés por los museos y su
estudio. Algunas pistas de ello son el aumento de redes locales, nacionales e
internacionales de intercambio y reflexión museológica, las crecientes ofertas de
profesionalización de los trabajadores de museos, el aumento de foros,
seminarios, conferencias, etc. sobre este tema, en fin.

Sin embargo, podemos decir que hoy en día, al menos en México, el trabajo que
se lleva a cabo en los museos, en su mayoría aún se realiza partiendo
principalmente de dos vías: la experiencia personal, es decir, con base al trabajo
práctico y el aprendizaje empírico, y desde la formación de disciplinas alternas a la
museología, de cualquier manera, pocas veces se lleva a cabo un ejercicio de
reflexión acerca del quehacer en los museos y sus implicaciones en el campo de
la museología. En palabras de Francisca Hernández “Incluso aquellos que, desde
otras ciencias como la antropología, la sociología, la semiótica o el arte, se
cercaban al mundo de los museos lo hacían partiendo de sus propias disciplinas
científicas, pero sin poseer una necesaria fundamentación museológica.”
(Hernández H. F., 2005, pág. 11)

Partiendo del mismo escenario surge este trabajo, es decir, en principio, mi

acercamiento al ámbito de los museos, o más específicamente al patrimonio y las
exposiciones, se dio a través de mi formación como historiadora. Posteriormente,
tuve la necesidad de entender más a fondo la museología como campo de
estudio. Así, que la presente propuesta metodológica es el resultado de la
sistematización del trabajo profesional desempañado en la práctica, más el
análisis y la reflexión teórica desde el campo de la museología como resultado del
estudio de los contenidos académicos de la maestría en museología de la Escuela
Nacional de Conservación, Restauración y Museografía del INAH.

7
Durante mi experiencia en el ámbito de la divulgación del patrimonio, entendí que
un elemento clave para su conservación, es el público y por ello, elegí como
enfoque teórico la Interpretación Temática.

La interpretación temática es un enfoque de la comunicación que no sólo intenta

transmitir información, sino entendimiento y comprensión; se fundamenta en las
formas de aprendizaje de las personas pero con una perspectiva recreativa,
emotiva y en lo posible placentera. Su objetivo principal va dirigido a la
concientización del público sobre la importancia de conservar el patrimonio. A
partir de esto, en la presente tesis desarrollaré una propuesta metodológica que
integre su aplicación en la planeación, diseño y desarrollo de guiones para
exposiciones; 1 sosteniendo la hipótesis de que esta metodología es una
alternativa viable, estructurada y organizada para desarrollar exposiciones que
puedan llegar a ser atractivas, didácticas, emotivas y participativas, que puedan
generar conocimiento significativo y permanente en el público, para promover en
ellos el compromiso y la toma de acciones para la conservación del patrimonio.

Para el desarrollo y discusión de los objetivos planteados en esta investigación el

texto se organiza en seis capítulos:
En el primero se abordan, lo que considero, los conceptos fundamentales para el
desarrollo de esta tesis: museología, museografía y curaduría, y para ello,
expongo una breve síntesis de la evolución del pensamiento museológico, con el
objetivo de conocer y entender el contexto y el tratamiento de estos conceptos y
su evolución.

Frente a este escenario, fue necesario asumir una postura sobre las diferentes
formas de pensamiento museológico, que aún hoy día, están en discusión. Y
sobre los tres conceptos ya mencionados, se hace un breve análisis sobre sus
funciones, relaciones y alcances en la práctica para, con base en ello, hacer la

1
Debo advertir que esta propuesta no está pensada para exposiciones de arte moderno y/o
contemporáneo.

8
primera propuesta, que consiste en definiciones alternas de estos tres
conceptos. Sobre esto, pido la comprensión del lector; pues estoy en el entendido
de que serán sometidas a discusión y se enfrentarán a diferentes posturas, sin
embargo, este ejercicio fue necesario para fundamentar y desarrollar lo
consecuente.

El concepto de curaduría y la función del curador se abordan de manera especial,

debido a que la propuesta metodológica se centra en el trabajo que se desarrolla
principalmente en esta área.

En el capítulo 2 se presenta la segunda propuesta, que consiste básicamente en

una tipología de cinco diferentes guiones para el desarrollo de exposiciones. Para
ello, se hace una revisión sobre el uso generalizado del guion museológico y guion
museográfico y sus diferentes acepciones en el ámbito especializado. Aquí
destaca la propuesta del guion curatorial como un elemento faltante en la tradición
museológica, pero como elemento central en el planteamiento metodológico de
este trabajo.

En el capítulo 3, se exponen los argumentos sobre la pertinencia de la

interpretación temática como base teórica para la metodología que aquí se
desarrolla, y en general como herramienta útil para la conservación del patrimonio.
Se destaca sobre todo del fundamento de que se trata de una teoría que se centra
en el público. Para ello, se expone una breve síntesis histórica del surgimiento y
evolución de esta corriente. Posteriormente se exponen los aportes de algunos
autores destacados, que serán fundamento de las propuestas subsecuentes.

En el capítulo 4 se presenta la tercera propuesta, que se trata de una

metodología diseñada para desarrollar, lo que yo llamo, esquemas interpretativos
además de un método y tipología para desarrollar cedulario interpretativo. Todo
aplicado a sitios patrimoniales: zonas arqueológicas y monumentos históricos en
resguardo del Instituto Nacional de Antropología e Historia, a través de la

9
Dirección de Operación de Sitios, DOS-INAH, y por supuesto utilizando los
elementos teóricos de la interpretación temática. Se presentan varios estudios de
caso, ejemplos y los resultados parciales.

El capítulo 5 es una breve revisión del área metodológica de las ciencias,

retomando un modelo que se aplica a la arqueología, y que aquí presento como
una posibilidad para la museología. Esto con el objetivo de asumir una postura
sobre la propuesta metodológica que aquí presento y su fundamento teórico.

Finalmente, en el capítulo 6 se expone la cuarta propuesta, que consiste en la

aplicación de la Metodología interpretativa para la formulación y desarrollo de
guiones para exposiciones, que al igual va acompañada de un método y tipología
para desarrollar cedulario. Aquí se conjugan todos los elementos abordados a lo
largo de este trabajo, se presenta un estudio de caso y se exponen ejemplos de
algunas aplicaciones en 4 exposiciones, además de algunas reflexiones sobre los
resultados.

Finalmente, como veremos en las conclusiones preliminares y generales, cabe

destacar, que, como toda investigación, ésta tiene limitaciones. Los resultados de
los métodos aplicados a los estudios de caso aquí presentados, aún están en
espera de sistematización, valoración y evaluación, tareas que dejaremos para
próximas investigaciones.

10
 CAPÍTULO 1
Conceptos fundamentales para esta tesis

1.1 Antecedentes generales del pensamiento museológico.

Para el desarrollo de este trabajo, se considera necesario definir cuáles, cómo y desde
qué punto de vista abordaremos los conceptos que serán utilizados en esta tesis. Para
ello, haremos una muy breve síntesis del escenario general de los planteamientos que
se han hecho de dichos conceptos en el pensamiento museológico.

Podemos situar el origen de los museos en los primeros coleccionistas de la

antigüedad; sin embargo, desde el punto de vista del pensamiento occidental, se
determina que es en la época clásica cuando aparece el museion, palabra de origen
griego que significa “lugar dedicado a las musas” o “casa de las musas”.
Su dimensión mitológica presentaba a dicho lugar, habitado por nueve musas hijas
de Zeus y Mnemosyne (la Memoria), consideradas diosas protectoras de la poesía,
de las ciencias y las artes, que tienen como tarea enseñar a los humanos aquellas
cosas curiosas y dignas de ser conocidas, convirtiéndose, así, en fuente y origen del
museo. (Hernández H. F., 2005, pág. 18)

Así, desde la antigua “casa de las musas”, a lo largo de los siglos, se han ido
desarrollando reflexiones acerca de la importancia, el significado, manejo, conservación
y función de las colecciones, 1 lo que podríamos considerar como el desarrollo del
pensamiento museológico. Esta noción y evolución sobre las actividades que se
desarrollarían alrededor del coleccionismo-museion corren a la par y responden a las
diferentes formas de pensamiento histórico-social. Así tenemos diferentes escenarios
que responden a tiempos y espacios específicos.

Sin embargo, continuando con la revisión de la literatura sobre historia de los museos y
reflexiones sobre el campo de la museología, podemos destacar que es a partir de la
década de los cuarenta del siglo XX, que este pensamiento sufre un cambio radical
debido a la gran devastación que sufre el patrimonio cultural a consecuencia de la
1
La noción y evolución de estas actividades se desarrolla a la par y respondiendo a las diferentes formas de
pensamiento histórico-social.

11
Primera y más propiamente de la Segunda Guerra Mundial. Es entonces que los
planteamientos sobre este patrimonio, mucho del cual estaba estrechamente
relacionado con los museos, miran hacia una nueva dirección: la noción del patrimonio
universal. Y como resultado de esta “universalización”, surgen entidades
supranacionales especializadas, dedicadas al estudio, reflexión y conservación del
patrimonio, en el caso de los museos, se crea en 1946, del Consejo Internacional de
Museos ICOM (por sus siglas en inglés International Council of Museums) dependiente
de la UNESCO, que podríamos decir que representó una etapa de modernización en la
vida de los museos, tanto desde el punto de vista conceptual como formal. (Hernández
H. F., 2005, págs. 51-52)

Desde entonces, el ICOM ha sido el foro de discusión más importante sobre museos en
el mundo, entre sus preocupaciones destacan:
 Establecer la definición del museo (definición que se ha revisado y actualizado
desde su fundación a la fecha)
 Proponer políticas de modernización y transformación del museo
 Reconocer la profesionalización del personal del museo (curadores,
restauradores, museógrafos, etc.)
 Reconocer la necesidad de integrar otras disciplinas para el desarrollo del museo
(por ejemplo, la pedagogía para desarrollar una labor educativa dentro del
museo)
 Profundizar en la investigación científica y reflexión teórica sobre la museología.
 Ofrecer definiciones básicas sobre la museología y la museografía que sirvieran
como punto de referencia para los investigadores. (Hernández H. F., 2005, pág.
53)

Desde entonces y a la fecha, las definiciones y postulados generados en el ICOM son

un referente universal en el campo de los museos.
No obstante, es a partir de los años sesenta cuando se comienza una discusión más
formal en cuanto a determinar conceptos y categorías de la museología, así como
planteamientos sobre si es sólo un campo de conocimiento o se puede considerar una

12
disciplina científica individual. Esto, debido principalmente a la necesidad de ser
aceptada como disciplina académica que pudiera ser enseñada en las universidades. 2
Por ello, para 1977 se funda el Comité Internacional para la Museología (ICOFOM),
conformado en su mayoría por miembros activos del ICOM de ese entonces.

Para entender el desarrollo de esta reflexión en el ámbito internacional, seguiré el

esquema que propone Francisca Hernández, especialista española en museología y
gestión del patrimonio, quien clasifica el desarrollo del ICOFOM en tres periodos. El
primero tiene lugar entre 1977 y 1982, siendo presidido por Jan Jelínek, quien se
ocuparía de dar forma a la estructura científica y administrativa del comité,
estableciendo los siguientes objetivos prioritarios:

a) La concepción de la museología como disciplina científica.

b) La profundización en el desarrollo de los museos y de sus profesionales
alcanzando su papel en la sociedad, sus actividades y funciones.
c) La potenciación del análisis crítico de las principales tendencias de la
museología. (Hernández H. F., 2005, pág. 59)

El segundo lo presidió Vinos Sofka de 1983 a 1989, y, aunque durante este periodo se
consolida el ICOFOM y la museología comienza a ser reconocida como disciplina
académica, su estructura de estudio se basa en la reflexión sobre la interrelación
sociedad-objeto-museo. (Hernández H. F., 2005, págs. 60-61)

Finalmente, el tercer periodo, Hernández lo ubica desde 1990 hasta nuestros días,
dirigido por diversos directores, y abarcando diversos temas de reflexión, entre ellos la
museología y el medio ambiente, museología y comunidad, museología y globalización,
museología y patrimonio intangible, etc.

2
En 1965, durante la VII Conferencia General del ICOM, celebrada en Nueva York, se reconoce la necesidad de que
el personal de los museos debía recibir una enseñanza específica sobre museología y se planteaba que en las
universidades se impartieran cursos de museología teórica. Por ello, en 1968, se creó el Comité Internacional sobre
Enseñanza de la Museología (ICTOP), sin embargo, aunque se le llamaba museología teórica, no se le dejaba de
considerar una disciplina aplicada, cuyo contenido no dejaba de ser empírico-descriptivo. (Hernández H. F., 2005,
pág. 54)

13
Siguiendo la historia del ICOFOM como punto de referencia, podemos observar que la
reflexión más intensa sobre la museología y su valor científico, se dio prioritariamente
sólo en su primer periodo, posteriormente se analizaron temas que tienen que ver más
con la museología en su carácter de aplicación, y aunque no se ha dejado de
reflexionar sobre el tema, desde que la museología se ha integrado como disciplina
académica a algunos centros de estudios, paradójicamente parece haber disminuido el
interés por dicha reflexión, de hecho, esto se puede observar en las temáticas que
abordan las publicaciones especializadas en museología que en mucha mayor medida
se enfocan al pragmatismo.

Y aunque el ICOM y sus satélites, así como diversos autores han propuesto diferentes
definiciones, la verdad es que las preguntas más comunes, aún en los espacios
especializados siguen siendo: ¿qué es museografía?, ¿qué es o qué entendemos por
museología?, ¿en qué se diferencian?, ¿cuál es el ámbito de competencia de cada
una?, ¿la museología es una ciencia o sólo un campo de conocimiento? Podemos decir
que esta discusión sigue vigente. 3 Es por ello, que creo que en este trabajo vale la pena
detenernos un momento y reflexionar brevemente al respecto.

1.2 Museología vs. Museografía.

Partiendo de lo más elemental, actualmente al revisar diccionarios y enciclopedias,

encontramos las siguientes definiciones:

Museología
Ciencia que trata de los museos, su historia, su influjo en la sociedad, las técnicas
de conservación y catalogación. (Real Academia de la Lengua, 2001, pág. 1558)

3
Aunque no siempre de manera explícita, es decir, en los libros especializados en temas sobre museos aún existe
una preocupación por definir los conceptos más básicos, basta revisar la literatura general sobre temas de museos
y muchos autores aún parten explicando el significado de la palabra museo, es curioso, sería como pensar que en
historia, debiéramos partir por su definición y conceptos básicos.

14
 Ciencia que estudia los museos, su estructura arquitectónica y organización de las
partes expositivas, con especial atención en la presentación y conservación de los
objetos que van a ser expuestos. (Gran Enciclopedia Hispánica, 2006, pág. 4355).

Museografía
Conjunto de técnicas y prácticas relativas al funcionamiento del museo. (Real
Academia de la Lengua, 2001, pág. 1558)

Ciencia que estudia la disposición, catalogación y exposición de los objetos para el

diseño del discurso expositivo y la contextualización de los contenidos del museo.
(Gran Enciclopedia Hispánica, 2006, pág. 4355)

En literatura especializada las definiciones no varían mucho:

Georges Henri Rivière (1981)

Museología
Una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia la historia y la función en la
sociedad, las formas específicas de investigación y conservación física, de
presentación, animación y difusión, de organización y funcionamiento, la
arquitectura nueva o rehabilitada 4, los emplazamientos admitidos o seleccionados,
la tipología, la deontología. (Rivière, 1993, pág. 105)

Museografía
Un cuerpo de técnicas y de prácticas aplicadas al museo. (Rivière, 1993, pág. 105)

Consejo Internacional de Museos, ICOM

Museología
Ciencia del museo que estudia su historia, razón de ser, función en la sociedad,
sistemas de investigación, educación y organización, relación con el medio
ambiente físico, la clasificación de los diferentes tipos de museo y los sistemas de
estudio de las culturas. Es decir, estudia los métodos y sistemas más eficaces para
materializar estos aspectos. (ICOM, 1970, pág. 28)

4
G. H. Rivière utiliza el término francés muséalisée, “musealizada” Nota de Luis Alonso Fernández.

15
Museografía
“las técnicas y procedimientos del quehacer museal en todos sus diversos aspectos”
(construcción, catalogación, organización e instalación de fondos). (Zubiaur, 2004,
págs. 47-48). 5

Miguel Madrid
Museología
Campo científico que se ocupa de la investigación teórica y la resolución científica
de los problemas de los museos. La museología de reciente aparición en el mundo
de las ciencias (s. XIX). Entre los problemas de que se ocupa y pretende resolver se
encuentran la historia de los museos, Pedagogía y didáctica de los museos;
Filosofía de los museos o Museología Filosófica. Es la “cabeza de la museografía”
(Madrid, 1995, págs. 109-110)

Museografía
Descripción y aplicación de las técnicas relacionadas con el diseño, producción y
montaje de las exposiciones en los museos. Es el brazo y la mano de la
museología. (Madrid, 1995, pág. 109)

Instituto Nacional de Antropología e Historia, INAH

Museografía
Es la disciplina que tiene como objetivo disponer y organizar la exposición de
objetos, testimonios de la evolución del hombre y la naturaleza, con fines
específicamente didácticos, culturales, estéticos y recreativos. (INAH, 1977)

Sin embargo, creemos que podemos distinguir al menos dos dificultades en estas
definiciones, la primera es que pareciera que la diferencia entre ambos conceptos sólo
radica en que la museología es una “ciencia” que se dedica al ámbito teórico, mientras
que la museografía es una “practica”, “técnicas” y “procedimientos” expresadas
exclusivamente en la praxis. 6 La segunda dificultad que encontramos, es que a pesar
de lo anterior, estas definiciones resultan ambiguas, pues ambas hablan de la
aplicación de diversos “procedimientos y prácticas en el museo”, es decir, ambas se

5
Franciasco Zubiaur en su libro, Curso de museología, dedica el capítulo 3 justamente a este tema “Museología y
museografía. Definición y Evolución”, donde cita definiciones de varios autores, sin embargo, no asume una
postura respecto a la diferencia entre estos conceptos, Vid., (Zubiaur, 2004), Capítulo 3.
6
De hecho reconocemos que en el ámbito general esta es la noción más común, pero al mismo tiempo más
reduccionista de los conceptos.

16
encuentran en el ámbito del pragmatismo. Además de que no se cuestiona sobre las
implicaciones de llamar ciencia a la museología.

Siendo así, consideramos necesario de inicio aclarar que en este trabajo no se

considera que la diferencia entre ambos conceptos sólo radique en que la primera es
sólo teoría y la segunda es sólo práctica, por ello se profundizará un poco más acerca
de esta cuestión.

Para empezar, cabe preguntar ¿cuál es el origen de esta discusión?, y tal vez la
respuesta es justamente de tipo histórico, pues partiendo de la revisión historiográfica
sobre el tema, encontramos que el término museografía, aparece primero en los
documentos:
… en 1727 aparece el término “Museographia” que es el título de una obra cuyo
autor, Neickel, redactó en latín para asegurar su difusión en toda Europa. Es un
tratado teórico en el que se dan una serie de orientaciones sobre clasificación,
ordenación y conservación de las colecciones. También se encuentran en él
referencias concretas a la forma de las salas de exposición, la orientación de la luz,
la distribución de los objetos artísticos y los especímenes de historia natural. Estas
salas, además de cumplir la función de exposición, se consideraban como el lugar
más adecuado para la investigación. (Hernández H. F., 2005 B, págs. 64-65) 7

Lo anterior, se puede explicar de alguna manera debido a los orígenes del museo en el
coleccionismo como una praxis, por tanto, su evolución como disciplina primero se
expresó en su área más práctica: la museografía.

Un ejemplo de esta discusión se encuentra en el libro “Museología y Museografía” de

Luis Alonso Fernández, especialista español, y nos dice:
La juventud de la museología como ciencia –en parte, todavía en proceso
constituyente-, a la que ha precedido en el tiempo y en el espacio la museografía,
como también se ha indicado, es uno de los motivos para que antes de 1945 no
apareciera su definición o descripción ni en los diccionarios ni en las enciclopedias
al uso. Sólo después de aquella época, comienza a incluir muy tímidamente,
designándola unas veces como “especialidad” y otras como “ciencia”. (Alonso, 2001,
pág. 32)

7
“Museographia” es una obra del marchante de Hamburgo, Gaspar F. Neickel, vid., (Hernández H. F., 2005 B, pág.
23)

17
Como vemos, se puede ubicar la aparición de los términos con una diferencia temporal
de más de dos siglos. Lourdes Tourrent, especialista mexicana en museos, también
coincide en el contexto del surgimiento del concepto museología apenas en el siglo
pasado:
El término Museología es clave… porque desde la posguerra el número creciente de
museos, más la complejidad de los mismos, requería de un concepto que abarcara
el espacio de reflexión de sus especialistas. La variedad de acciones del museo
contemporáneo (coleccionar, documentar, clasificar, conservar, restaurar, exhibir,
difundir y educar, además de administrar) rebasaron el término museografía, con el
cual tradicionalmente se había ubicado el espacio productivo museístico. Poco a
poco, la palabra museografía se concretó a designar las técnicas de montaje de
exhibiciones. (Turrent, 1997, pág. 5)

Por otro lado, Francisca Hernández, apunta que la discusión para llegar a una definición
consensuada de ambos términos comenzó hasta 1958 durante el Seminario Regional
Internacional de Museos, organizado por la UNESCO en Río de Janeiro, Brasil, donde
la museología era definida como aquella “ciencia que tiene por objeto estudiar la misión
y organización de los museos”, mientras que la museografía era entendida como “el
conjunto de técnicas que tienen relación con la museología”. Cuatro años más tarde, en
1962, dichas definiciones son asumidas y confirmadas por el Quinto Seminario
Regional de Museos, celebrado en México. (Hernández H. F., 2005, pág. 53)

Sin embargo, a pesar de esos esfuerzos por formalizar definiciones, aún hoy día, hasta
en los ámbitos y literatura especializados no siempre aparece clara la diferencia entre
museología y museografía o se utilizan de manera prácticamente indistinta. En palabras
de Turrent, para finales de los noventa: “Los museólogos siguen confundiendo a la
Museología, con los museos y la Museografía. Desconocen el porqué y el cómo del
museo como institución del mundo occidental.” (Turrent, 1998, págs. 7-8)

Y consideramos que se debe a dos razones principales que se derivan como conclusión
de las definiciones arriba expuestas:
• La primera, debido a que el término museografía surge históricamente antes que
el de museología (al menos con dos siglos de antelación), y por tanto aún se
encuentra en el referente y lenguaje que comúnmente se utiliza en el campo

18
 tanto especializado como no especializado de los museos, lo que resulta en una
falta de claridad de fondo y se confunde en lo que respecta a sus ámbitos de
competencia.
• La segunda, es que a partir de la búsqueda de la diferenciación entre ambos
términos surge la discusión sobre el carácter científico de la museología, tema
que aún hoy en día se encuentra en pleno debate.

Entonces, vale la pena hacer una breve revisión de los argumentos sobre este último
punto. Para empezar, es considerablemente menor la cantidad de literatura dirigida a la
reflexión teórica de la museología. En idioma español, la mayor parte de producción
sobre el tema ha sido publicada por autores españoles, 8 en el caso de México podemos
destacar el grupo de reflexión y estudio que surgió en los años noventa 9 cuyos
resultados periódicamente fueron publicados en la Gaceta de Museos, y aunque
sabemos que no han sido los únicos esfuerzos, para fines de esta breve revisión
citaremos sólo a algunos de ellos.

Contextualizando el tema, tenemos que Turrent 10 plantea:

A partir de 1970, después de que los miembros del ICOM replantearon el papel del
museo, realizaron una encuesta, entre especialistas europeos y norteamericanos,
para conocer el significado que para ellos tenía la palabra museología.
Los resultados de la encuesta, fueron dados a conocer en 1980 en una edición
bilingüe que se tituló “Document de travail sur la Museologie” (DoTraM), o
“Museological Working Papers” (Muwop), trabajo que no unificó criterios y tampoco
ofreció conclusiones.
Es decir, la palabra museología no sólo no definía su objeto de estudio, sino que
tampoco contemplaba sus implicaciones. (Turrent, 1997, pág. 5)

Observaremos que las reflexiones en torno a la búsqueda de lo que podríamos llamar el

estatus científico de la museología se centran en los postulados básicos de la ciencia:
definir un objeto de estudio, una metodología, un código terminológico y una teoría
propia y autónoma con valor universal. Sobre ello, Luis Alonso también apunta:
8
Muchos de ellos basándose a su vez en autores de otros países e idiomas.
9
Hacemos referencia a este grupo, porque son de los pocos ejemplos en que los resultados fueron publicados y
difundidos.
10
Miembro del grupo arriba citado.

19
 El conocimiento científico es aquel que consigue la comprensión objetiva y racional
de sector de la realidad. Y como cada zona de realidad exige un determinado y
específico modo de conocimiento, para que una disciplina pueda ser considerada
científica debe contar con suficiente autonomía para la elaboración sistemática de
esos principios y teoría de valor universales. (Alonso, 2001, pág. 33)

Uno de los textos ya casi clásicos sobre el tema, es el de Aurora León, El museo.
Teoría, praxis y utopía (1978), donde dedica un apartado justamente a este
planteamiento que llama: Ciencia y empiria del museo. Su argumentación también se
centra en el hecho de que varios errores conceptuales en el ámbito de los museos se
deben al carácter reciente de la ciencia museológica, por lo que defiende la necesidad
de elaborar un código terminológico que clarifique el sentido de esta incipiente
disciplina:
Disciplina que hasta hace pocos años se ha movido en una práctica asistemática
que ofrecía un cúmulo de datos y hechos museográficos sin una ordenación
coherente, sin directrices valorativas y sin un método de análisis que canalizara los
postulados museológicos. (León, 1978, pág. 91)

Así, destaca que “lo museográfico y lo museológico”, son los primeros términos
causantes de los planteamientos erróneos de la ciencia del museo, tal vez debido a que
comparten un eje común histórico-artístico, así como raíces etimológicas11 y
significados, aunque sus funciones son diferentes. Así, las similitudes y diferencias las
hacen converger y divergir en un mismo campo de acción: el museo.

Para la autora:
…Museo-grafía es la descripción de todos los elementos concernientes al museo
que abarca desde la construcción del edificio hasta los problemas técnicos de
ubicación, exposición, conservación de las piezas, mientras que la Museo-logía es
la ciencia que opera sobre los datos museográficos, rectificándolos, ampliándolos y
transformándolos. (León, 1978, pág. 92)

En otras palabras, para León, la museografía es el fenómeno de la exposición, es decir

todos aquellos hechos reales que conllevan la presentación de un contenido en un
continente para el público, mientras que la museología es el análisis reflexivo de este

11
Etimológicamente, en cambio, las diferencias entre ambas son de tipo conceptual ya que en el plano de la
práctica se utilizan los dos conceptos con el mismo significado. (Nota de la autora)

20
fenómeno, en sus palabras: “Es la empiria del museo la que hace operar eficazmente a
la ciencia museológica.” (León, 1978, pág. 93)

De ahí tenemos que nuestra autora caracteriza a la museología en el ámbito de

reflexión y análisis teórico de las ciencias humanas:
La Museología es ciencia social no sólo porque produce un enfrentamiento
dialéctico público-museo sino porque el mismo contenido del museo –el objeto- es
un elemento esencialmente socializado. Es decir, que el material básico de análisis
procede de la realidad histórico-social, lo que supondría un detenido estudio de la
sociedad actual que, por la complejidad de fenómenos que presenta, desbordaría
los límites del tema. No obstante, una idea básica en la ciencia museológica se
presenta desde el momento en que el análisis de ésta aparece en función de los
individuos, los elementos constitutivos de la sociedad y la Historia. (León, 1978, pág.
93)

En su búsqueda por los elementos universales que le den soporte a la museología

como disciplina científica, León encuentra que “…existen conceptos que soportan el
peso teórico de la disciplina; el público, la planificación, el continente y contenido del
museo son las formulaciones de validez universal intrincadas, a su vez, en el complejo
museístico”. (León, 1978, pág. 94) La asimila en el campo científico como disciplina
histórica, debido a que su objeto de análisis corresponde a una realidad de tipo
histórico-social, enmarcada en unos postulados que se ubican en un espacio y tiempo
determinados.

En su postura, nuestra autora defiende el hecho de que:

La Museología comporta todos los caracteres –sujeto, objeto, sentido, medios y
finalidad- que la constituyen autónoma y cualitativamente y se conforma como
ciencia al contar con tres elementos básicos:

1º Ser expresiva de algo real (elemento histórico)

2º Ser explicativa de forma global de contenidos y comportamientos parciales
(elemento teórico)
3º Ser emisora de métodos empíricos (elemento práctico)

Por tanto, los hechos, los principios, los juicios estimativos y normas fundamentan el
carácter científico de la Museología. (León, 1978, pág. 95)

Para ella, la museología se centra en dos ámbitos generales: el primero, la reflexión del
desarrollo de la actividad histórico-social a través del museo y el segundo, la necesidad

21
de estructurar el museo científicamente y ordenar todas las ciencias, artes y materias
que tengan que ver con él. Sin olvidar que sus preceptos están sujetos al cambio y al
ritmo del progreso. “La teorización de la ciencia museológica consiste, pues, en definir
los postulados sustanciales para alcanzar la meta propuesta en todo museo: una
conservación de obras que, llevadas con una organización acorde con la estructura
interna de la institución, capacite una enseñanza eficaz para el público.” (León, 1978,
pág. 96)

Por otro lado, y retomando a Alonso, encontramos una postura tal vez un poco más
recatada al respecto, pues para él, en una formulación académica las ciencias se
especifican por su objeto formal y en el caso de la museología:
Desde esa perspectiva el museo es el objeto propio y específico de la museología y
de la museografía. Y mientras que para la primera es tanto objeto formal como
material, sobre cuya totalidad de aspectos y materiales debe construir un sistema
específico de principios y aplicaciones de valor universal –es decir, proporcionar el
conocimiento científico de la realidad museística-. (Alonso, 2001, pág. 33)

Regresando al caso de México, las reflexiones sobre este tema se retoman

particularmente a partir de la década de los noventa, por el grupo de estudio sobre
Museología de la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del Instituto
Nacional de Antropología e Historia, CNME-INAH, liderada, en ese entonces, por Felipe
Lacouture, cuyos resultados, como ya se apuntó, se publicaron en la Gaceta de
Museos.

Este grupo propuso una definición de la museología, pero cabe resaltar que, para ellos,
el carácter científico de esta disciplina ni siquiera estaba en duda, por el contrario,
criticaban la falta de profundidad en la reflexión filosófica de este concepto. Por
ejemplo, de nuevo Lourdes Turrent, relata que en ese entonces en el ámbito
internacional sólo se ofrecía…
Una visión puramente empírica o inductivo-deductiva, no atendieron el fondo del
problema a nivel epistemológico, salvo las opciones del grupo checoslovaco, de
mayor profundidad filosófica.
Desde febrero de 1996 nos reunimos en torno a la Dirección del Centro de
Documentación de la CNME-INAH, sus representantes, el Museo Franz Mayer y el
Centro de Arte Mexicano para ofrecer respuesta a este problema. (Turrent, 1997,
págs. 6-7)

22
Y como resultado de esas reuniones proponen la siguiente definición:
La museología es la ciencia que estudia los postulados, acciones y consecuencias
del proceso museal cuyo hecho real, con sus repercusiones sociales, es la
confrontación de individuos con una realidad planteada mediante objetos
representativos que son seleccionados, conservados y exhibidos. (Turrent, 1997,
pág. 7) 12

Siguiendo esta definición Felipe Lacouture considera que:

…podemos plantear que es una disciplina, derivada originalmente del espacio del
museo, debe considerarse como el estudio científico del proceso museal, que
abarca en su campo de estudio a los postulados, acciones y consecuencias, no sólo
del museo, sino de cualquier instancia museal. Para los primeros, los postulados,
habrá que acudir al pensamiento filosófico y epistemológico.
La museología como disciplina científica con un método, en el que se establecen
relaciones de acciones, postulados y consecuencias, que finalmente se expresan
como una estructura, como mecanismo de partes interactuantes, obteniendo así su
peculiaridad esencial. (Lacouture, 1998, pág. 4)

Y con base en ello propone una “Estructuración metodológica de la Museología” y los

componentes de lo que llama Proceso Museal.

12
Vid., dentro de este mismo artículo, el apartado: “La estructuración conceptual de la Gaceta de museos”, donde
la autora explica lo que este grupo entiende por postulados, acciones y consecuencias. De Turrent también puede
verse “Desafíos al pensamiento museológico. El problema de las definiciones”, en este otro artículo explica y
ejemplifica el proceso museal y sus componentes. “Para que la museología se pueda convertir en una ciencia
universal, necesita tener un objeto de estudio que en las sociedades esté presente en todo tiempo y lugar y pueda
estudiarse a través de un método científico. Este es el Proceso Museal.”, (Turrent, 2001, págs. 1-9)

23
 ESTRUCTURACIÓN METODOLÓGICA DE LA MUSEOLOGÍA

“El estudio científico del proceso museal: Postulados-Acciones y Consecuencias”

En la confrontación vivencial (emocional-racional) del hombre con su realidad,
Mediando objetos significativos.

LA MUSEOLOGÍA
Nivel filosófico

Ontología Gnoseología Axiología Ética Epistemología

(Metodología del conocimiento)

Nivel Científico

Sociología Psicología Semiología-Comunicología Lingüística Pedagogía Otros

Nivel Taxonómico
Visión integral Naturaleza-Hombre
“Tout ce que l´homme a humanisé” (Georges Henri Rivière)**

(Disciplinas de base temática)

Geología Geografía Biología Ecología Paleontología Antropología Historia Ciencia Arte Pensamiento
Botánica Paleoantropología Arqueología Tecnología Religión
Zoología Etnología

Acciones
(Producción)

*Investigación *Documentación
*Conservación *Exhibición *Educación *Evaluación
(aplicada) *Catalogación
(Permanente y *Explicación *Difusión *Comunicación
*Recolección preventiva) (Interpretación) (Participación)
*(Restauración)
PROCESO MUSEAL: POSTULADOS, ACCIONES Y CONSECUENCIAS

La Exposición Museológica y su Discurso:

POSTULADOS:
Discurso Ideológico, conceptual, con el objeto interpretado como testimonio
ACCIONES:
Discurso sensible en el espacio. Valores visuales–táctiles. Espacio, volumen, luz. Preparación y secuencias.
CONSECUENCIAS:
Repercusiones de orden social, cultural, económico y político.

“La primera característica del acto total es la siguiente: lo social sólo es real cuando está integrado en un sistema”
(C. Levi-Strauss, refiriéndose a Marcel Gauss en su concepción de “Acto Social Total”)

Lo equivalente en el estudio de la Museología sin fraccionar, como un sistema integrado.

LAS 12 ACCIONES DEL MUSEO
(Trabajo Interno y Social)

1. Museo Interno {Investigación (aplicada) – Recolección

{Documentación – Catalogación
{Conservación – Restauración
2. Museo Público {Exhibición – Explicación (interpretación)
3. Museo Social {Educación – Difusión
{Evaluación – Comunicación (participación – público)

**Todo lo que el hombre ha humanizado”, Georges Henri Rivière.

Fuente: (Lacouture, 1998, pág. 6)

24
Un poco más reciente es el libro de Francisca Hernández, Planteamientos teóricos de la
museología (2005), que podemos considerar como uno de los textos casi
indispensables sobre el tema escritos en lengua española. En este trabajo, Hernández
hace una síntesis histórica y una recopilación de las principales tendencias del
pensamiento museológico, pone en el escenario los planteamientos de diferentes
autores que han escrito sobre el tema de la museología y su estatuto epistemológico.
En él destaca el hecho de que existen al menos dos posturas en debate, la que
defiende el carácter científico e individual de la museología y la que sostiene lo
contrario:
Por una parte están los que defienden que la museología es una ciencia
independiente, que cuenta con una teoría y métodos específicos. Se basan en la
afirmación de que la museología estudia las características que son comunes en
todos los museos, se refiere a todos los fenómenos que tiene relación común los
temas museísticos y que posee su propio contenido, su propia metodología y sus
propios sistemas.

Por otra, se encuentran aquellos que defienden que la museología es una ciencia
aplicada donde las profesiones disciplinares se consideran la base de la teoría. Para
defender su argumentación señalan que no existe una museología común que valga
para cada uno de los museos, muy diferentes entre sí, que la museología no posee
un tema específico de investigación ni una metodología propia y que, tanto el
objetivo general como las funciones de los museos son semejantes, por lo que los
criterios que se han de utilizar a la hora de coleccionar, conservar y exponer los
objetos están en estrecha dependencia con el carácter de la disciplina. (Hernández
H. F., 2005, págs. 76-77)

Sin embargo, basando su argumento en Neustupný (1971), 13 Hernández considera que

la museología existe como disciplina independientemente de que sea separada o no de
las demás ciencias y su importancia radica en que es aceptada como disciplina
académica aunque aún no alcance a delimitar bien su perfil cognitivo y aunque utilice la
combinación de teorías y metodologías diferentes. (Hernández H. F., 2005, pág. 78)
Valdría mucho la pena reflexionar más profundamente sobre las propuestas de estos
autores, sin embargo, cabe recordar que por el momento no es el objetivo de este
trabajo, más bien la intención es esbozar sintéticamente algunos postulados para
abordar una postura al respecto, pues los planeamientos posteriores de esta tesis se
fundamentarán en estos conceptos básicos.

13
¿What is the museology? Museum Journal, 1971, pags. 67-68, citado en (Hernández H. F., 2005)

25
Entonces, concluimos parcialmente que acerca de las reflexiones sobre la museología,
aún no existen los argumentos suficientes y capaces para definirla como una ciencia
específica, pero tampoco consideramos que existan las suficientes evidencias para
concluir lo contrario, sobre todo si tomamos en cuenta que, aunque el origen del museo
es remoto, la museología como disciplina es relativamente reciente y por tanto
destacamos que sus bases teóricas y metodológicas se encuentran en fase de
construcción.

Sin embargo, en este trabajo reconocemos un carácter científico de la museología,

pues aunque carece, hasta el momento, de un corpus sistemático integral, que sirva
para estudiar con rigor todos y cada uno de los problemas que plantean los museos de
la actualidad, también creemos que su rigor científico puede radicar en el hecho de que
utiliza diferentes tipos metodológicos para resolverlos, además consideramos que la
discusión sobre la definición de sus conceptos básicos contribuye en la formulación de
un código terminológico propio. Así, ambos tipos: metodológicos y conceptuales podrán
ser aplicables sólo al ámbito de los museos.

Continuando con la discusión sobre los términos “museología y museografía”, y dado

que pareciera entonces que la diferencia radica en el carácter científico de la
museología, creo que vale la pena revisar definiciones más elaboradas sobre
museografía.

A mi manera de ver, una de las mejores definiciones, es la que nos ofrece Francesc
Hernández, especialista español en la implementación de tecnologías y didáctica en el
museo, que nos dice:
La museografía
“…no es... una manifestación artística o arquitectónica de carácter aleatorio y ello a
pesar de que pueda tener importantes componentes de creatividad.
La museografía es un espacio tecnológico relacional donde inciden las aportaciones
y saberes de diversas ciencias y disciplinas tecnológicas que tiene sentido en tanto
se incide en la acción, en la creación del artefacto o producto museográfico. Ello
implica que la museografía es, por definición, un espacio básicamente
interdisciplinario y que el museógrafo, a la inversa de otros investigadores, tiene que

26
 buscar su optimización en la diversificación y generalidad antes que en la
superespecialización.” (Hernández C. F., 2005, pág. 55)

Como podemos observar, esta definición abarca un carácter más amplio, y acuerdo con
el autor en el argumento que planeta el hecho de que en la museografía coinciden
saberes no sólo técnicos, sino de diversas ciencias y disciplinas.

Para él, entre más conocimientos tenga el museógrafo sobre el objeto de estudio a
musealizar, las ciencias referentes, las técnicas de comunicación y las tecnologías
diversas, mayor puede ser la efectividad del producto museográfico, pues en sus
palabras “no se puede musealizar lo que se desconoce”. Es decir, no limita a la
museografía a un sentido técnico-práctico, sino a un conocimiento integral:
El objeto de la museografía es mostrar, dar a conocer, comunicar y hacer
comprensibles diferentes objetos de estudio (históricos, geográficos, artísticos,
patrimoniales, tecnocientíficos, biológicos, etc.) a un determinado horizonte
destinatario, mediante la intervención de un espacio a musealizar (museo, espacio
de presentación, monumento, paisaje, etc.) (Hernández C. F., 2005)

No obstante, como ya se mencionó anteriormente, aunque consideramos ésta como

una de las mejores definiciones que se han planteado sobre museografía, curiosamente
nuestro autor tampoco distingue la diferencia con la museología, pues en su discurso
utiliza estos términos de manera indistinta, como una dualidad aunque al mismo tiempo
reconoce su particularidad, es decir:
La museografía/museología también puede planear hipótesis acerca de qué
estrategias y técnicas son las más idóneas para hacer comprensible un determinado
objeto de estudio. En esta capacidad radicaría su autonomía disciplinar. Por tanto, la
museografía/museología no se limita a una función de transmisión de saberes
establecidos por otras ciencias o disciplinas (transposición didáctica), sino que debe
investigar, relaborar y proponer para hacer comprensibles los objetos de estudio.
(Hernández C. F., 2005, pág. 57)

Dado todo lo anterior, podemos hacer dos conclusiones generales, la primera en lo que
refiere a la discusión de las definiciones de los conceptos: museología vs. museografía
y la segunda en lo que refiere a nuestra postura sobre el estatus teórico-científico de la
museología.

27
Así, de aquí en adelante entenderemos:

Museología, disciplina científica que tiene por objeto el análisis de la realidad

histórico-social, de los principios y métodos del proceso de adquisición,
conservación, investigación, exposición y difusión de objetos, el conocimiento
científico y la creación artística, así como de la búsqueda de planteamientos para
desarrollar todos los quehaceres de la actividad museal.

Y por

Museografía, disciplina que conjuga diversos conocimientos y áreas relacionadas

con la creación, uso e intervención de espacios, la aplicación del diseño y la
tecnología para exponer colecciones, el conocimiento científico y las artes en un
espacio museal.

En cuanto lo que refiere al carácter teórico de la museología, como ya mencionamos

arriba, destacamos su valor científico en cuanto al uso de diferentes metodologías para
resolver los nuevos y cada vez más complejos retos de los museos. Además pensamos
que también se dedica a la reflexión más profunda y al análisis de estos fenómenos por
lo que se encuentra en fase de construcción filosófico-teórica y con base en ello, poco a
poco se irá erigiendo un corpus teórico, si no individual, cada vez más delimitado y
aplicable sólo al ámbito de los museos, así como una terminología propia. Así podemos
distinguir de manera preliminar, tal vez el siguiente escenario:

Museología teórico-filosófica reflexionaría en la búsqueda de un marco

epistemológico propio, una metodología general para explicar la relación histórico-social
de los principios y métodos del proceso de adquisición, conservación, investigación y
exposición 14 de objetos, así como los fenómenos de la naturaleza y la sociedad, 15
considerados también fuente de información y conocimiento. Por ello, esta sería el área

14
En el entendido arriba expuesto, en la interrelación que se da en el museo entre estas actividades.
15
Para el caso de los museos de ciencias.

28
crítico-filosófica que reflexionaría sobre su propio hacer, y por tanto esta empresa tiene
que ser llevada a cabo obligadamente por museólogos. Aunque en realidad, esta es el
área de la museología menos trabajada, aún en construcción.

Museología aplicada, abarcarían los principios y métodos de todas las ciencias

auxiliares del museo, desde la conservación de objetos, hasta el desarrollo de
estrategias para explicar, exponer, divulgar el conocimiento; 16 así como el estudio de la
comunicación en el museo, del comportamiento del público, 17 etc.

Por tanto, entenderíamos que sería principalmente en la museología aplicada donde

otras disciplinas intervendrían para resolver los retos de la praxis museológica: la
química, la pedagogía, la psicología, la sociología, las ciencias de la comunicación, etc.
Y ubicaríamos a la museografía en el campo de la museología aplicada, como una de
sus áreas más desarrolladas.

1.3 El concepto de Curaduría

Asumiendo los términos anteriores, continuaremos con otro concepto muy necesario
para el desarrollo de este trabajo: curaduría. Ello debido a que la propuesta de esta
tesis justamente se inserta en el ámbito de la curaduría.

Cabe resaltar el hecho de que la palabra curaduría presenta mucha mayor complejidad
que los conceptos de museología y museografía anteriormente citados, pues se trata de

16
Tanto a través de una colección (objetos), como de la representación de fenómenos y el conocimiento.
17
Francisca Hernández hace una recopilación de cinco esquemas de distintos autores sobre la estructura de la
museología. El primero, de Villy Toft Jensen, separa por un lado a la museología general y por otro la museología
especial. El segundo, de Vinos Sofka, dividida en tres partes: museología general, museología especial y museología
aplicada o museografía. El tercero, de Geoffrey D. Lewis, también de tres partes, museología general, museología
especial y museología aplicada. El cuarto de Wolfgang Klausewitz, dividido en cuatro, museología general,
museología aplicada, museología especial y museografía. Finalmente el esquema de división de la museología
según cinco objetivos propuesta por P. van Mensch, museología general, museología histórica, museología teórica,
museología especial y museología aplicada. Vid., (Hernández H. F., 2005, págs. 140-145)

29
un término que no nace propiamente en el museo, ni se aplica sólo en su contexto. De
hecho, hoy en día aún existe mucha confusión acerca de su uso en el ámbito de los
museos y aún más en el contexto no especializado.

Por ejemplo, en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, su

definición ni siquiera expresa un vínculo con los museos:
Curaduría. Cargo de curador de un menor.

Curador, ra.
(Del lat. curātor, -ōris).
1. adj. Que tiene cuidado de algo.
2. adj. Que cura.
3. m. y f. Persona elegida o nombrada para cuidar de los bienes o negocios de un
menor, o de quien no estaba en estado de administrarlos por sí.
4. m. y f. Persona que cura algo; como lienzos, pescados, carnes, etc. (Real
Academia de la Lengua, 2001, pág. 717)

En textos especializados sobre museos, museología y museografía, también resulta

bastante raro encontrar una definición, aparece utilizado el término en algunos de ellos,
pero sin explicar su significado. Muy poco existe publicado en lo que se refiere
específicamente a la curaduría, 18 es por ello que aquí abordaremos sólo unos cuantos
textos que nos parecen útiles.

Para empezar, destacamos que la definición nace primero de la palabra curador (ra), en
dos sentidos principales: el primero que tiene relación con “cuidar” y el segundo con
“curar”, es decir, como arriba se cita, curador (ra) es “el o la que cuida algo” o “alguien
que tiene cuidado de algo”; sin embargo, al mismo tiempo tiene el sentido de curar, es
decir aliviar.

Iker Larrauri, museógrafo mexicano de gran y reconocida trayectoria en nuestro país,

nos ofrece un ensayo muy importante al respecto: Curas, curanderos y curadores en los
museos, aunque como podemos observar, desde el título nos remite a la complejidad
del término. En él trata de recuperar una definición y cita: “En el diccionario Pequeño

18
En literatura de arte moderno y contemporáneo es más común encontrar referencias sobre curaduría, sin
embargo, como hemos advertido con anterioridad y veremos más adelante, en el arte tiene un sentido distinto al
que aquí trataremos.

30
Larousse Ilustrado, se encuentran las siguientes definiciones: Curar: del latín, curare.
Cuidar. Curador: del latín, curator: Que cuida alguna cosa.” (Larrauri, 2007, pág. 92)
Definición que de nuevo no se explica en el ámbito de los museos. Sin embargo,
Larrauri, con su vasta experiencia en museos nos esboza una excelente propuesta:
El curador es el investigador que conoce y estudia los temas y los materiales que
dan motivo a la existencia y determinan las funciones de un museo. Para esto aplica
los conocimientos de su especialidad y contribuye de esta manera a la conservación
y divulgación de estos temas y materiales. Sus actividades se orientan en dos
sentidos, por una parte, la organización, control y manejo de las piezas que forman
las colecciones, y por otra, su estudio, identificación y clasificación, para conocer e
interpretar el significado de éstas. En consecuencia, el curador además de tener a
su cargo el cuidado de las colecciones, es quien sistematiza y conforma los
contenidos temáticos y materiales de las exposiciones. Asimismo, tiene
indirectamente injerencia y responsabilidad en los contenidos temáticos de los
comunicados informativos y promocionales que emite el museo y en los programas
educativos y de divulgación que realiza. Resumiendo la investigación y la gestión de
colecciones en un museo son responsabilidad del curador. (Larrauri, 2007, pág. 92)

No obstante, llegar a esto no le fue nada fácil, pues contextualiza su reflexión al caso de
México, donde explica que los términos curador y curaduría como acepciones relativas
a la museología, se incorporaron al uso de esta actividad en tiempos recientes,
particularmente, los ubica en la década de los años setenta del siglo pasado. Anterior a
esto se empleaban en el mismo sentido las palabras de conservador y conservación,
(aunque aún en algunos museos se sigue usando). Sin embargo, explica que esta
transformación se dio debido a que los expertos restauradores establecieron que su
especialidad no sólo era restaurar, sino en un sentido más amplio es propiamente la de
conservar, por ello, se entendió que era a ellos a quienes correspondía llevar el nombre
de conservadores.

A pesar de lo anterior, Larrauri glosa que los nuevos vocablos: curador y curaduría “no
fueron aceptados con facilidad ni con simpatía porque sus significados más conocidos
están asociados a actividades ajenas a la labor de los museos, como son la medicina y
el sacerdocio católico; el cura cuida las almas de los pecadores, el médico la salud
física de éstos y sus semejantes.” (Larrauri, 2007, pág. 92)

31
Y aunque nuestro autor en su definición sobre las funciones del curador, arriba
expuesta, determina que sus actividades se orientan en dos sentidos, la verdad es que
al desarrollar de manera más puntual éstas, podemos observar que más bien se
orientan en tres direcciones principales: la investigación, la gestión de colecciones y la
divulgación del conocimiento.

En cuanto a la investigación, Larrauri se refiere que el curador desarrolla las siguientes

actividades: examinar, identificar, clasificar y catalogar las piezas que integran las
colecciones,
…estableciendo sus características materiales, origen, función, procedencia,
antigüedad, entre otras, así como las diferencias y similitudes entre ellas y las
relaciones funcionales, contextuales y circunstanciales que pudieran guardar entre
sí.
Con base en esa información, el curador interpreta los significados culturales de los
objetos, tanto en lo particular como en relación al conjunto. Los documenta para
formar catálogos, incluyendo las historias particulares de las piezas cuando éstas lo
ameritan. (Larrauri, 2007, págs. 92-93)

Por otro lado, el curador, con base a la investigación de las piezas, es el responsable
de conceptualizar y desarrollar los contenidos de una exposición.
Para la realización de exposiciones aporta las bases de conocimiento (programación
temática o guión científico de la exposición) que dan base a la elaboración de
guiones museográficos y a la selección y ordenamiento de las obras que serán
exhibidas. Asesora la producción de los elementos de información y revisa y
aprueba sus contenidos. Asimismo, supervisa la correcta ubicación de los objetos
en el conjunto, según el discurso de la exposición. (Larrauri, 2007, pág. 93)

También comenta que es el trabajo de investigación del curador es el que da soporte

conceptual a las labores educativas y de difusión que realiza el museo.

Respecto a la gestión de colecciones, las actividades del curador son llevar a cabo el
registro y elaboración del catálogo de las colecciones, debe tener perfecto control de las
piezas en depósito, exposición o fuera de la institución,
…en principio es quien establece o modifica, dispone y cuida que se apliquen las
normas y técnicas adecuadas para el control del movimiento y ubicación de los
objetos en el museo o fuera de él cuando por razones técnicas o de difusión se
autoriza su salida. (Larrauri, 2007, pág. 93)

32
El curador también debe procurar que las colecciones se complementen a través de
diversos medios de adquisición, ya sea por recolección, excavaciones, préstamos,
intercambios, compra o donaciones.

Finalmente en lo que corresponde a la divulgación del conocimiento, Larrauri refiere

que el curador es el que define los programas temáticos que son la base para el
desarrollo de los proyectos museográficos, el curador es el responsable de desarrollar
los textos y las cédulas dirigidas al público sobre el tema de la exposición y la identidad
de los objetos.

Para nuestro autor, el curador también:

Documenta y supervisa la producción de elementos de información gráfica,
tridimensional y animada de las exposiciones que le corresponde curar y asesora su
instalación a fin de asegurar la correcta expresión de los datos que hubiera
aportado. (Larrauri, 2007, pág. 94)

Y contribuye a la difusión de los conocimientos a través de publicaciones, ofreciendo

conferencias y visitas guiadas a las exposiciones del museo; así como redactar guías
de sala, catálogos de las colecciones y estudios particulares sobre los materiales a su
cargo.

Además, Larrauri agrega como responsabilidad complementaria del curador procurar

ampliar sus conocimientos y experiencia mediante la participación en actividades afines
a su especialidad fuera del museo como asistir a cursos, conferencias, seminarios y
congresos.

Entonces, conforme a lo expuesto por Larrauri, podemos establecer, que el término de

curador es complejo y no siempre es claro, tal vez debido principalmente a dos razones,
la primera de índole histórico ya que está relacionado con la idea de “cuidar-aliviar” que
hoy en día tiene mayor relación con las actividades del restaurador en el sentido de
“intervenir” las piezas. La segunda razón debido a que el término no nace en el seno de
los museos y en el imaginario colectivo tiene mayor conexión con actividades que no
tienen nada que ver con ellos y sus colecciones.

33
Por otro lado, creemos que Larrauri especifica ampliamente las actividades y
responsabilidades de un curador en el museo, que en general se enfocan en tres áreas:
investigación, gestión y manejo de colecciones y divulgación del conocimiento.

Ahora analicemos otra propuesta, la de Jane Kessler, que es de las poquísimas autoras
que abordan este tema, en su artículo The Role of the Curator, establece los criterios
para evaluar una exposición a partir de examinar 14 puntos que describen el papel del
curador:

En el punto número 1 explica el concepto de curador desde tres ámbitos diferentes:

primero destaca que originalmente la palabra curador significa “alguien que cuida”,
refiriéndose al ámbito religioso, “un cura es alguien que cuida el alma”, mientras que en
el ámbito laico “un curador es una persona que atiende una cosa, que mantiene la
integridad de algo, que es responsable y se hace cargo” y finalmente en el ámbito
especializado, para ella curador es “algún tipo de académico que cuida los objetos y las
ideas que contienen las colecciones especiales para así orientar la estructura y el
establecimiento de dichas colecciones”.

A partir de esta última definición, Kessler continúa con su lista. En el punto dos
comenta: “Actualmente, sin embargo, un curador es alguien que solamente selecciona y
exhibe. Así es, solamente eso.”

Sin embargo aclara en el punto tres, que hacer la curaduría de una exposición, es
cuidar de ella, pero en el sentido de “como si se estuviera escribiendo un cuento o un
poema.” En un proceso subjetivo y objetivo a la vez, es decir, se utilizan los objetos
(como si fuera un vocabulario) y “se combinan esas cosas de manera que se pueda
describir o iluminar algún aspecto de la actividad o de la creatividad humana.”

No obstante, en el punto 4 apunta que mantener el balance entre la objetividad y la

subjetividad resulta un reto para el curador, pues ambas son válidas. “Una de ellas le da

34
la distancia, la evaluación abierta y honesta. La otra le da la cercanía, la chispa propia
que es muy personal.”

Por otro lado, en el punto 5 glosa que el trabajo del curador presenta una opinión
personal o institucional y por consiguiente no podemos decir que hay elecciones
correctas o equivocadas de los objetos; es decir, no hay una forma correcta o incorrecta
de presentar los objetos. Sin embargo, “Hay exposiciones e ideas de curaduría que
están bien fundamentadas y luego quedan bien apoyadas por procesos de selección,
presentación y material didáctico.”

El punto 6 releva la importancia de que el proceso de la curaduría parte de una tesis y

ésta a su vez se deriva de un propósito. Sin embargo, sugiere que hay que saber
diferenciar entre “propósito” y “tesis”, de manera que ambos se lleguen a comprender
plenamente en una exposición. “Un curador plantea un enunciado, una declaración, una
tesis, una idea a la que se le dará un seguimiento tangible a través de la selección y
exhibición de objetos (o, en algunos casos, de no-objetos).”

El punto 7 se refiere a que para lograr un buen trabajo de curaduría se debe tener un
sólido proceso de pensamiento para presentar una opinión específica que resulte
estimulante tanto al propio curador, como a sus colegas y al público en general. “El
próximo problema estriba en determinar cómo y por qué se seleccionan los objetos y
los artistas. Si el propósito de la exposición consiste en iluminar y expandir la
comprensión de un tema en particular, entonces el curador tiene la responsabilidad de
ser diligente en el proceso previo de investigación.”

En el punto 8 resalta la importancia del papel del curador como intérprete y al mismo
tiempo observador de lo que presenta, es decir, para Kessler, el curador también debe
desarrollar una cabal compresión de cómo el diseño y la presentación de los objetos (o
no objetos) afectan la interpretación y el significado que la gente le dará a la exposición
y por tanto involucrarse en ello. “Por esta razón, el curador debe decidir el diseño de la
exposición, el diseño gráfico del material de apoyo y los textos interpretativos.”

35
El punto 9 habla de la importancia del trabajo en equipo, sobre todo entre el curador y el
diseñador, pero agrega una figura más, la del escritor o ensayista, pues para nuestra
autora, el curador no necesariamente tiene las cualidades que tiene un buen escritor,
pues partiendo del hecho de que más bien se trata de un académico, puede ser que
éste no siempre encuentre las palabras adecuadas para explicar los contenidos de la
exposición. “El ensayo para un catálogo no debe servir para exhibir las cualidades de
un escritor. El ensayo que se escribe para un catálogo tiene el único propósito de ser un
instrumento creativo que pueda ofrecer una comprensión más rica del tema de la
exposición.”

En el punto 10, Kessler dice: “El trabajo de curaduría es estimulante, desafiante y

creativo.” En general se trata de un trabajo muy complejo, que puede evaluarse como
exitoso si el público no percibe esa complejidad al terminar de visitar una exposición.

Punto 11, “El buen trabajo de curaduría produce exposiciones excelentes que no sólo
entretienen y capturan la imaginación del observador, sino que pueden educarlo,
desafiarlo e iluminarlo.”

El punto12 aborda el papel del curador como intermediario entre las colecciones y el
público. “Un buen curador puede ser como el puente entre el arte/cultura y el mundo
que generalmente desdeña las manifestaciones artísticas y culturales.”

El punto 13 aborda los peligros y desatinos en que pueden incurrir los curadores
cuando: “se equivocan, crean tesis falsas, caen entrampados en sus propias opiniones,
olvidan su responsabilidad institucional, pierden su integridad personal, hacen malas
selecciones, pierden la visión del propósito original, dejan que venganzas personales
influyan en su trabajo, consumen los fondos disponibles cuando todavía se encuentran
a mitad de camino y obtienen terribles evaluaciones de parte del público…pero los
curadores también aprenden cuando sufren todas estas experiencias.”

36
Finalmente, en el punto 14 afirma que para que un curador se pueda considerar en
verdad curador, “necesita enfrentarse con la realización de una idea de la misma
manera como un artista lucha con la realización de una obra de arte. De lo contrario, no
se llamará curador sino exhibicionista.” (Kessler, 1995)

Como vemos, Kessler aborda las funciones del curador enfocándose mucho más en lo
que refiere a la conceptualización y desarrollo de exposiciones. A pesar de que analiza
el origen etimológico de la palabra curador como “cuidador”, curiosamente no se orienta
mucho en ese aspecto, es decir, no aborda la responsabilidad del curador en cuanto al
manejo de colecciones, sino que más bien hace mucho énfasis en la labor del curador
como creador de narrativas, de historias, lo asume como un intérprete, como mediador
entre el público y el conocimiento, dirigido siempre por una tesis y un propósito claros,
además visualiza la curaduría como un proceso soportado en una buena base
académica, pero a la vez muy creativo; también colaborativo, involucrándose en el
diseño y las estrategias de presentación, en general, un proceso que debe ser evaluado
a través de la respuesta del público.

De cualquier manera, con ambas propuestas podemos esbozar más claramente las
funciones de un curador. Sin embargo, idealmente, podríamos añadir tres funciones
más: la de gestor de exposiciones, es decir, siendo el curador el experto en un tema o
colección puede ubicar piezas en otros acervos o especialistas sobre temas específicos
y por tanto gestionar colaboraciones o apoyos para desarrollar una exposición en
particular. 19

La de comisario, es decir, el responsable de obra cuando las piezas salen del museo, y
se encarga de verificar que se trasladen y se monten correctamente, así como que el
lugar de destino tenga las condiciones necesarias de conservación para la colección.

19
Reiteramos que ésta puede ser una actividad que puede desarrollar el curador, sin embargo dependerá de cada
caso específico.

37
Aunque esta actividad no siempre la cubre el curador, otras veces la lleva a cabo el
restaurador debido a sus conocimientos en cuanto a conservación de las piezas. 20

Y por todo lo anterior, una tercera función: la de experto en legislación del patrimonio,
ya que al trabajar directamente con colecciones debe tener pleno conocimiento de la
normatividad nacional e internacional para el manejo y traslado de piezas.

Sin embargo, cabe recordar que aún hoy día resulta extraordinariamente complicado
determinar definiciones y responsabilidades no sólo del término curaduría, sino de otras
áreas del museo, por tanto, no podemos asegurar que lo que se ha expuesto arriba se
aplique en todos los museos, es decir, dependiendo el museo, institución o país, sus
funciones y denominaciones pueden cambiar, por ejemplo en algunos países se sigue
utilizando el término conservador para referirse al experto de la colección, quien
determina los contenidos y selecciona la obra para una exposición, en otros casos se
utiliza el término comisario con este mismo sentido.

Aunque podemos decir que de manera general en México, 21 recientemente como lo

explica Larrauri, el término curaduría tiene estas acepciones, y en lengua inglesa, al
menos en Estados Unidos de Norteamérica y Reino Unido se utiliza el término curator y
curatorship, prácticamente en el mismo sentido que en nuestro país.

Resulta curioso por ejemplo, que en la literatura inglesa, encontramos títulos

explícitamente que hablan de curaduría, curatorship, pero pareciera que está por
entendido a qué se refiere, pues no la definen o de manera muy general en algunos
textos se explica sus funciones, por ejemplo en el libro de Gaynor Kavanagh, History
Curatorship (1990), la autora aborda en general el caso de los museos de historia y

20
En un escenario ideal ambos tendrían que llevar a cabo el “comisariado” pues el curador es quien mejor
entiende la colocación de las piezas respecto al discurso formulado, mientras que el restaurador es quien mejor
puede actuar en caso de que las piezas sufran algún deterioro o verificar más concretamente que las medidas de
conservación tanto del traslado como del lugar destino sean las adecuadas. Aunque en algunos casos críticos, las
comisiones las lleva a cabo personal ajeno a cualquiera de estas especialidades.
21
Reitero que se debe tomar con cierto cuidado esto, debido a que cada museo puede tener una terminología
particular.

38
presenta las diferentes maneras o corrientes (históricas) en que los curadores
(historiadores), abordan la historia en los museos. Un trabajo por demás interesante, sin
embargo, como ya anotamos, la autora no se preocupa por explicar el término y sus
funciones, aunque a través del libro en algunos párrafos hace algunas aclaraciones y a
lo largo de todo el escrito quedan de manifiesto algunas ideas. Por ejemplo, comenta
sobre la labor documental del curador:
En Gran Bretaña, "documentación" se usa casi exclusivamente para los
procedimientos relacionados con la catalogación de material de museo y no hay
ningún término general o colectivo que designe esta área central de la actividad
museística.

En efecto, el museo cumple el papel extensivo de documentalista, en su estrecha

relación con el rol de coleccionista, pero con una gama más amplia de registro y
adquisición. Para ello, el curador tiene que profundizar aún más en este campo de
conocimiento, es decir, hacer una aproximación más cualitativa que cuantitativa de
los archivos y colecciones. La naturaleza crítica de esta área es parte fundamental
de la curaduría. La información obtenida durante estos procesos forma la base de
todas las actividades posteriores de los museos. Además, proporcionará las fuentes
primarias para otros investigadores y la base para las publicaciones que surjan.
(Kavanagh, 1990, pág. 72)

Otro ejemplo es el Manual of curatorship, (1984), trabajo editado por John Thompson
que recopila ensayos de muy diversos autores, este vasto libro al igual que los
anteriores mencionados, habla en general de todo el trabajo que se lleva a cabo en los
museos y en algunos artículos se describe de manera muy general algunas de las
actividades que llevan a cabo los curadores en los museos del Reino Unido, sin
embargo, ningún autor se centra en el ámbito de la curaduría en particular. El libro se
organiza en 5 secciones:
1. El contexto del museo
2. Manejo y administración
3. Conservación
4. Investigación de colecciones
5. Servicios a los usuarios.

No obstante, podemos decir que a lo largo del libro se entiende al curador como el
responsable de la documentación, cuidado, manejo e investigación de las colecciones:

39
 El curador o jefe de colecciones multidisciplinarias, probablemente no tenga una
comprensión o conocimiento de más de una o dos de las colecciones bajo su cargo.
Sin embargo, el comité directivo del museo debe esperar que el curador determine
exactamente las prioridades de conservación de todas las colecciones, además de
hacer un uso eficiente de los recursos humanos y financieros a su disposición.
(Lowell, 1994, pág. 211)

La investigación que se hace en el museo, en la práctica, no es diferente a otro tipo

de investigaciones, excepto que en este caso está basada en las colecciones, con
un énfasis tridimensional (documentos que a veces a los historiadores les resulta
difícil entender). Sin embargo, no se trata de una investigación abstracta, rara o
especial.
En muchos aspectos, la investigación es un proceso, una construcción basada en
los intereses y preparación personal del curador, un constante razonamiento del
conocimiento acumulado en el curso de la experiencia, una transformación de datos
en bruto en archivos, computadoras y libretas convertidos en vehículos de
pensamiento sobre las colecciones y su significado en términos del desarrollo del
mundo fisco y la humanidad en general. (Fenton, 1994, pág. 494)

Por otro lado, en el ámbito del arte, sobre todo moderno y contemporáneo, el papel de
la curaduría se ha discutido en mayor medida, pues podemos decir que la figura del
curador sobresale al menos en tres aspectos: como el experto en historia del arte, como
crítico de arte y como “dealer”, o comerciante de arte.

Como experto en arte, el papel del curador se orienta a ofrecer propuestas donde el
arte cobra una resignificación a través de su visión y lectura personal. 22 Así, mientras en
otros museos la figura del curador es prácticamente anónima, en arte moderno y
contemporáneo, el curador suele ser el protagonista de la exposición, algunas de las
veces más allá del propio artista o artistas.

A propósito de lo anterior, Félix Suazo, experto en arte, en su artículo El (sano) oficio de

curar (2007), nos ofrece una perspectiva de la curaduría desde el arte contemporáneo,
donde de nuevo aparece la ambigüedad de la palabra curar respecto a sanar:
Una de las figuras profesionales más extravagantes y ambiguas en el contexto de la
cultura plástica contemporánea es la del curador de exposiciones. A menudo
confundido por los profanos como un terapeuta raro venido a menos para curar no

22
En exposiciones de este tipo, muchas veces existe una gran tensión entre la figura del curador y el artista, pues
tratándose de arte en el que el artista aún se encuentra vivo, la discusión se centra entre que si el curador ofrece la
lectura que el artista originalmente se planteó sobre su obra, por ello, también es común encontrar exposiciones
“curadas” por el propio arista.

40
 se sabe qué patología del arte y otras veces entendido, sencilla y llanamente, como
un sujeto que organiza exposiciones. (Suazo, 2007)

Ambigüedad que Suazo resuelve de manera casi irónica:

Siguiendo la ambigüedad etimológica del término se nos ocurre proponer un cruce
metafórico entre la terapia médica --destinada a la prevención y cura de las
enfermedades del cuerpo-- y la reciente acepción cultural atribuida al ejercicio
curatorial. En este sentido el curador es una suerte de sanador estético cuya función
básica consiste en el diagnóstico de tendencias, inclinaciones y tensiones propias
de la cultura y el arte de nuestro tiempo. En definitiva, la interpretación semiótica es
a la comunicación artística lo mismo que el diagnóstico de las enfermedades a la
medicina: un instrumento de desciframiento y exégesis. Quien cura no es un
sanador de cuerpos sino un hacedor de lecturas, un inventor de hermenéuticas que
incentiva la complicidad entre los artistas, las obras y sus destinatarios potenciales.
(Suazo, 2007)

Así, podemos decir que el papel del curador de arte moderno y contemporáneo se ha
desarrollado en una dinámica muy particular y en este trabajo no abundaremos sobre
ello, de hecho la propuesta metodológica que desarrollaremos no se plantea para este
tipo de museos y/o exposiciones.

Por otro lado, vale la pena resaltar un asunto importante respecto a la curaduría,
partiendo del escenario más amplio sobre la definición de museo que nos aporta el
ICOM:
Un museo es una organización sin fines de lucro, una institución permanente al
servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva,
investiga, comunica y exhibe el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y
su medio ambiente con fines de educación, estudio y disfrute. (ICOM, 2007) 23

Y según el Artículo 4: Entran en esta definición: 24

a) las salas de exposición que con carácter permanente mantienen las

bibliotecas públicas y las colecciones de archivos;
b) los monumentos históricos, sus partes o dependencias, tales como los
tesoros de las catedrales, lugares históricos, arqueológicos o naturales, si
están oficialmente abiertos al público;

23
La definición de museo se ha desarrollado en acuerdo con la evolución de la sociedad. Desde su creación en
1946, el ICOM actualiza esta definición de acuerdo con las realidades de la comunidad mundial de museos. De
acuerdo con los Estatutos del ICOM, durante la 21 ª Conferencia General en Viena, Austria, de 2007 esta es la
última versión de la definición de museo, que es aceptada como referencia en la comunidad internacional.
24
De acuerdo con los Estatutos del ICOM, durante la VII Asamblea de Alemania de 1968.

41
 c) jardines botánicos y zoológicos, acuarios, viveros y otras instituciones que
muestren ejemplares vivos;
d) parques naturales. (Alonso, 2001, pág. 30)

Si consideramos esta definición, entonces tenemos dos aspectos muy importantes

dentro del campo de la curaduría, el primero el hecho de que se reconoce al museo
como una institución con funciones acerca del patrimonio tanto material como
inmaterial, es decir, se reconoce que en un museo no necesariamente se cuenta con
una colección tangible, sino también intangible. Un ejemplo claro de esto último son los
museos de ciencias, que parten prioritariamente de conceptos o algún conocimiento a
desarrollar para una exposición.

Entonces tenemos al menos dos tipos de curadores y curadurías, por un lado, el

curador más tradicional, que como vimos arriba se dedica al manejo, catalogación,
estudio, interpretación y difusión de las colecciones, y desarrolla curadurías donde, a
través de los objetos, se expone un tema. Pero por otro lado tenemos al curador menos
ortodoxo que no necesariamente estudia una colección, sino puede ser especialista o
científico de una disciplina específica, por ejemplo la física o la química, que tratan de
exponer fenómenos o conceptos abstractos y a partir de ello se desarrolla el contenido
de una exposición y para ello se tiene que apoyar de más elementos museográficos,
resultando entonces curadurías en las que, a diferencia de la tradicional, el espectador
tiene un mayor acercamiento a lo que se expone, de hecho a veces consiste en que
experimente o de alguna manera participe en el proceso para que el conocimiento sea
claro.

Por otro lado, el segundo aspecto a tomar en cuenta es el hecho de que el ICOM
reconoce “otros” espacios, además del tradicional como museos: acuarios, zoológicos,
etc. Esto vuelve a tener consecuencias en cuanto a la curaduría, pues de nuevo
aparece el curador “no tradicional” al que nos referimos arriba, el biólogo, botánico, etc.,
que a pesar de también contar con una “colección de especies” (flora y fauna), por su
naturaleza tienen que ser tratados de distinta manera, tanto en su manejo como en su
disposición para exposiciones. Y por otro lado, también existe el caso del curador que ni

42
siquiera cuenta con una colección tangible, es decir, tiene que “exponer” el
conocimiento científico (física, astronomía, etc.), y por tanto invariablemente tiene que
desarrollar “curadurías” muy diferentes a la tradicional.

La metodología propuesta en este trabajo va dirigida a ambos tipos de curadurías: la

del museo “tradicional” con colecciones tangibles y la “no tradicional” que se desarrolla
en otros espacios considerados como museos por el ICOM, o de donde no existe una
colección tangible. 25

Aclarado lo anterior, en adelante propongo a siguiente definición:

Curaduría es la disciplina que se encarga del estudio de las colecciones, el
conocimiento y/o la creación artística reunidos en el museo, 26 a través de su
identificación, clasificación, documentación, catalogación, investigación,
selección y ordenamiento, para la conceptualización y desarrollo de contenidos 27
para las exposiciones a través de la interpretación de sus valores y significado.

Para concluir, sólo nos resta reiterar que las propuestas de definiciones de los
conceptos: museología, museografía y curaduría, sólo son un intento por aclarar el
sentido y los alcances en que se manejarán estos términos en este trabajo, en ningún
sentido pretenden ser determinantes, sólo esperamos sean útiles para el lector.

1.4 Algunas ambigüedades: museología, museografía y curaduría.

Pareciera que definiendo conceptos y estableciendo categorías las cosas se

esclarecerían mejor en el ámbito de los museos; pero si así fuera, entonces ¿por qué si

25 Reiteramos que la excepción son los museos o exposiciones de arte moderno y contemporáneo.
26
En el entendido de la definición amplia de museo del ICOM, citada arriba.
27
Entiéndase en el sentido más amplio “desarrollo de contenidos” que también serán la base para todos los
programas de divulgación, catálogos, talleres, audiovisuales, folletos, guías, actividades complementarias, etc.

43
se han hecho propuestas, hoy en día siguen existiendo tantas ambigüedades en la
literatura pero sobre todo en la praxis de los museos?

Como ya se expuso, la museología como disciplina surge de un ámbito más bien

práctico pero conforme los museos fueron evolucionado, surgió la necesidad de
reflexionar teóricamente sobre ellos. Así, nos encontramos con una disciplina muy joven
y aún con muchos retos. La construcción de una terminología específica es sólo uno de
ellos, pero consideramos, que es una de las de mayor relevancia debido a que, de
nuevo a la inversa, vuelve a tener repercusiones de índole práctico.

Por ejemplo, regresando al caso de la museología, la museografía y la curaduría,

podemos esbozar cierto consenso en cuanto a sus definiciones, pero en cuanto
trasladamos estas áreas a la práctica, o mejor dicho al practicante, es decir el
especialista en estas disciplinas de nuevo entramos en conflicto, pues nos surgen
preguntas como: ¿quién es, cómo se forma o qué saberes debe tener un museólogo?, y
más aun, ¿cuál es su función en el museo?, lo mismo sobre la museografía y la
curaduría ¿cuál es el perfil del museógrafo y del curador?

Aun hoy día, uno de los grandes dilemas en el museo es la definición y alcances de los
perfiles profesionales, pues aunque existe, lo que podemos llamar una idea general de
las funciones de los profesionistas de museos, la verdad es que cada museo y cada
país definen los perfiles de una manera propia.

Sabemos a través de algunas definiciones, como las anteriormente expuestas, ciertas

características, aunque más bien pareciera que se trata de muchas profesiones en un
solo personaje, por ejemplo, podemos suponer, que el museógrafo debe tener
conocimientos de arquitectura, diseño gráfico e industrial, comunicación, aplicación de
tecnologías, etc., es decir, podría pensarse que sólo debe “saber de esas disciplinas”
pero no necesariamente ser especialista de todas, pero entonces surge otra pregunta,
¿cuál debería ser la profesión de origen más adecuada del museógrafo?

44
Y en el caso del curador pasa lo mismo, tendría que ser un especialista en el tema de la
colección o ramo de conocimiento a tratar en el museo: historiador, antropólogo,
biólogo, etc., tendría que saber de catalogación, manejo y conservación de colecciones,
además de saber de comunicación, didáctica, psicología, pedagogía, etc. Y finalmente,
entonces el museólogo ¿tendría que saber de todo esto y más?

Como vemos aún resulta extraordinariamente complejo resolver estas preguntas y de

nuevo reiteramos que la intención de esta tesis no es hacerlo. Sin embargo lo ponemos
en la mesa para contextualizar nuestro acercamiento.

Existen autores que han hecho intentos por definir los perfiles, funciones y actividades
de los trabajadores y especialistas en museos, un ejemplo, muy conocido es el Manual
de Gestión de Museos (1998) de Lord y Dexter, ellos ofrecen en el Apéndice de este
libro un “Catálogo de puestos de trabajo”, elaborado “…a partir de una lista que a su
vez forma parte de un estudio de planificación de un museo estadounidense…”, donde
ellos mismos advierten:
Es posible que ningún museo necesite todos los puestos aquí descritos, y puede
que algunos requieran otras especialidades. No obstante, hemos tratado de que la
lista sea lo más completa y representativa posible. (Dexter & Lord, 1998, pág. 207)

Dicho catálogo, es un buen ejemplo de esta situación, pues aunque es un buen

esfuerzo por definir los nombres, las responsabilidades, y lo que los autores llaman, las
cualificaciones de cada uno de los actores del museo, la verdad es que responden a un
escenario casi ideal, 28 sin olvidar además el contexto norteamericano, que en la
realidad casi nunca aplica, es decir, aunque encontramos términos comunes como el de
curador, restaurador, etc., aparecen ambigüedades pues utilizan términos como el de
conservador, conservador-restaurador, investigador en conservación y restauración,
etc.

28
Los autores presentan una lista de cerca de 55 puestos de trabajo en el museo tan sólo de titulares, cuando
sabemos que en la mayoría de los museos, al menos en México, uno de los grandes inconvenientes es
precisamente la falta de personal.

45
Existen otros ejemplos en la literatura donde se trata los departamentos y personal del
museo 29 y en todos encontramos coincidencias y divergencias.

Así mismo, de museo a museo existen muchas variantes, un ejemplo de esta

ambigüedad en México son precisamente algunas de las figuras más distintivas del
museo, como el museógrafo, que a veces cumple funciones de curador, aunque no sea
el especialista en la colección, que por cierto, dicha tarea la lleva a cabo el investigador
que es el curador, que a veces se le confunde con el conservador, pero que en realidad
es el restaurador porque se encarga del mantenimiento de la colección. Aunque no hay
que olvidar, que en muchos casos esto también puede responder principalmente a
causas como la escasez de recursos humanos y/o financieros, y por tanto una sola
figura debe cubrir funciones de diversas áreas.

1.4.1 El investigador y el curador

Teniendo como referencia en el escenario anterior, ahora nos enfocaremos en lo que

respecta a la curaduría, que es el tema central de este trabajo. Retomando la cuestión
sobre el perfil del curador y basándonos en sus funciones, encontramos de nuevo una
visión casi generalizada de que el curador es, en esencia un especialista en alguna
disciplina científica, trátese de humanidades u otras ciencias, dependiendo la
naturaleza del museo, por lo que resulta una clara correspondencia con la investigación
científica.

Pero entonces surge un nuevo planteamiento, ¿cuál es la diferencia entre la

investigación científica tradicional y la que se produce en un museo? ¿Cuándo o cómo
la investigación científica se convierte en curaduría?
29
Entre otros ejemplos, encontramos el libro de Luis Fernández, ya citado aquí, donde en el capítulo 8 “Gestión y
administración del museo”, dedica un apartado para proponer los departamentos e infraestructuras “para que un
museo pueda funcionar de un modo adecuado”. Vid., (Alonso, 2001, pág. 320). Y Francisco Zubiaur, en su Curso de
museología, curiosamente también en el capítulo 8 “Organización interna del museo. El personal de los museos y su
función…” donde aparece la estructura organizativa y funciones del personal de los museos. Vid., (Zubiaur, 2004,
págs. 171-179)

46
Bueno, el primer argumento podría parecer que la principal diferencia es que la
investigación científica en un museo surge a partir de una colección, y por tanto, se
convierte en curaduría en el momento en que es expuesta o expresada a través de
objetos, sin embargo, como ya expresamos pueden haber museos que no parten de
una colección tangible, entonces queda claro que esa no es la respuesta.

Pero analizando, para empezar no podemos decir que la investigación científica sea
una actividad exclusiva del museo (como muchas otras), por el contrario, es claro que
existen centros especializados en ello, ajenos completamente a colecciones o espacios
museísticos, más bien pensamos que lo que determina la diferencia son justamente las
funciones fundamentales del museo, es decir, la investigación científica que ahí se
produce deberá tener la misma dirección que la institución en su conjunto: conservar,
investigar, comunicar, exponer y divulgar. 30 Y aunque podría pensarse que estas
funciones también pueden aplicarse en otros campos de manera individual, pensamos
que en realidad es la interrelación indisoluble de ellas las que le dan un carácter único e
inherente al museo.

Así, la investigación que se produzca en un museo, además de contar con todo el rigor
académico y científico, también tiene que tener un enfoque propiamente museológico,
es decir, de conservación, comunicación, exposición y divulgación, por tanto, el
investigador científico del museo, a diferencia del resto, además tendría que traducir y
hacer comprensibles los fenómenos u objetos de estudio a un público amplio y no sólo
a la comunidad científica, lo que significa un esfuerzo extra de su parte, pues comunicar
e interpretar es justamente lo que a mi manera de ver lo convierte en un verdadero
curador.

Sin embargo, como lo explica Carlos Vázquez, antropólogo mexicano especialista en

museos:
…en el campo de los museos se ha dado un deslinde de las actividades
museológicas de las diversas disciplinas a las que se aboca el museo, lo que ha
contribuido a una divulgación de nuestro patrimonio cultural, no del todo apropiada,

Basándonos en las funciones del museo según el ICOM, vid., supra.

30

47
 en nuestros museos. Esto se ha dado porque en los proyectos de los museos se
contrata a investigadores desvinculados del quehacer de los museos, y los
resultados de sus trabajos carecen de criterios que permitan verter los resultados de
sus investigaciones hacia los diversos ámbitos de éste, con las características
didácticas… para ese público heterogéneo que lo visita. (Vázquez, 1997, pág. 219)

Adriana Figueroa, también se refiere al tema en su ensayo Espacios de representación

y mediación curatorial: un reto para el encuentro (2005):
Si el museo tiene una función social, y la curaduría se lleva a cabo en dicho espacio,
es claro concluir que la práctica curatorial no se encuentra exenta de la misma
función. El curador tiene un compromiso con la sociedad. (Higuera, 2005, pág. 5)

Tomando en cuenta esto, Vázquez nos habla de las características del investigador-
curador y su función de comunicación con el público.
Por las características tan especializadas en las labores del investigador-curador de
cualquiera de las disciplinas que tratan la temática base del Museo, se ha
mencionado que se involucra con los objetos, contextos y procesos de los cuales
surge el objeto para que, posteriormente, sea capaz de trasmitir esa información
recopilada, sistematizada y analizada hacia los diferentes ámbitos del Museo. La
presentación de la información necesariamente debe ser concisa, clara y extractada,
apoyada con una rigurosa selección de piezas de colección “museables” y del
material gráfico, de manera que le permitan reforzar el contenido teórico. No hay
que olvidarse de que en esta labor de divulgación se planean criterios didácticos
que permiten hacer accesible el convenido del museo al público visitante. (Vázquez,
1997, pág. 219)

Frente a este panorama, según Vázquez, en algunos museos del INAH, desde los años
setenta del siglo pasado, algunos expertos ya realizaban el trabajo de “traducir” los
textos científicos a un “lenguaje museológico”, labor que consistía en sintetizar la basta
información académica y sumarle recursos didácticos para hacer los contenidos más
31
comprensibles al público antes de ser trabajados por el museógrafo.

No obstante, cabe resaltar que la función de comunicar no siempre es llevada

directamente o relacionada en el ámbito de la curaduría, pues tradicionalmente se
asocia mejor con el área de museografía y de servicios educativos, pero lo que aquí

31
El autor se refiere a la existencia de una figura intermedia entre el curador y el museógrafo que podríamos
reconocer como el “intérprete” en el sentido que desarrollaremos más adelante. Vázquez, comunicación personal,
México, D.F., octubre de 2012.

48
sostendremos, es que la relación indisoluble de funciones globales del museo deberán
ser aplicados por todas sus áreas, incluidas la curaduría.

1.4.2 El museógrafo y el curador

Tradicionalmente se acepta que la relación entre museógrafo y curador, es, como ya lo

vimos, el curador desarrolla contenidos y el museógrafo los hace comprensibles al
público general. No obstante, bien sabemos que el campo de la curaduría, ha sido
cubierto por investigadores especialistas en diversas áreas ajenas a la museología:
historiadores, antropólogos, arqueólogos, biólogos, físicos etc., ámbitos científicos en
los cuales la divulgación y la comunicación no son parte de su formación profesional y
por ello se explica que esta labor comunicativa muchas de las veces se resuelve desde
otras áreas, principalmente la museografía y los servicios educativos. Pero entonces, si
en la práctica la mayoría de veces se resuelve así, ¿por qué nuestra insistencia en
puntualizar que este proceso debe comenzar desde la curaduría?

Revisemos un poco el contexto, en el caso de México, el reconocido museólogo

mexicano, Felipe Lacouture, hizo interesantes reflexiones justo sobre este asunto. 32 Él
parte del análisis, de lo que llama el museo tradicional, refiriéndose principalmente a los
grandes museos nacionales de Europa y Norteamérica, donde concluye que los
discursos difundidos ahí responden a una función muy específica: “ser templos del
nacionalismo”, pues considera que fueron concebidos como grandes aparatos
ideológicos del Estado, herederos de una larga tradición imperialista que tenían dos
objetivos principales: concentrar objetos y fomentar el nacionalismo. Así, los discursos
son generados por los expertos con una intención “culta” donde la opinión y/o
participación del público resulta prácticamente nula.
Uno de los graves problemas heredados del siglo XIX por el museo moderno es la
falta de participación del público, que tradicionalmente ha sido pasivo para recibir
una cultura sabia o científica, en el discurso establecido por el experto calificado.

32
Principalmente durante los años 80-90 del siglo pasado.

49
 Este hablaba –y aún lo sigue haciendo- a la manera del magister dixit, sin esperar
respuesta y, lo que es peor, sin conocer resultados. (Lacouture, s/f, pág. 8)

No obstante, Lacouture admite que una de las principales preocupaciones de la

museología del siglo XX fue dar respuesta a esta cuestión, dando como alternativas la
creación de los servicios educativos sistemáticos, programas especiales para niños y
adultos, talleres y actividades paralelas como representaciones teatrales, etc., además
de presentar las exposiciones de una forma más “lógica” para el público y más opciones
al hacer cambios periódicos o exposiciones temporales.

Lacouture encontró la respuesta a esta problemática en los planteamientos de la Nueva

Museología 33 y particularmente el modelo de ecomuseo, donde se proponía la
transformación de los elementos tradicionales del museo: colección-visitante-museo
para convertirse en patrimonio-comunidad-territorio, donde el objetivo principal es la
confrontación vivencial y estimulante del hombre con su realidad a través de elementos
representativos de la misma (Lacouture, s/f, pág. 10). Sin embargo, aunque los
postulados de la Nueva Museología y del ecomuseo tuvieron un impacto significativo en
las corrientes de pensamiento museológico, sabemos que para el caso de México, uno
de los resultados fue el desarrollo de un modelo alterno: el museo comunitario, que
surgió por primera vez mediante el Programa para el Desarrollo de la Función
Educativa del Institutito Nacional de Antropología e Historia, en 1983.
Sin embargo, en este programa la metodología consistió en la promoción de
iniciativas externas a las comunidades mediante acciones verticales de una
autoridad central, lo que en la práctica contradecía los objetivos planteados en su
discurso.
Por otro lado, varias comunidades emprendieron iniciativas para crear sus museos a
partir de sus necesidades y prioridades. Éste es el caso de los museos comunitarios
de Oaxaca, que surgieron en 1986 a raíz de múltiples demandas de comunidades
indígenas y mestizas. (Camarena & Morales, 2005, pág. 74)

No obstante,
Este tipo de museo no es el resultado de la iniciativa de una dependencia
gubernamental –aunque algunos programas pueden ofrecer asesoría-, ni de un
experto en el área de museos, ni es labor de un filántropo benévolo, es iniciativa de

33
Corriente surgida a principios de los años 70 del siglo pasado, promovidas principalmente por Hugues de Varine y
George Henri Rivière.

50
 la comunidad y es dirigido por un grupo legítimo y representativo de ella. (Camarena
& Morales, 2005, págs. 72-73)
Así la tarea fundamental del museo comunitario es responder lo más plenamente
posible a las necesidades de la comunidad y a los procesos de construcción y
fortalecimiento de ésta. En esa construcción intervienen complejos procesos de
memoria histórica, identidad conflicto y organización. (Camarena & Morales, 2005,
pág. 73)

En este modelo, los investigadores del INAH desempañaron el papel de facilitadores

para proporcionar a las comunidades herramientas metodológicas en lo que refiere a
las tareas técnicas sobre investigación y museografía principalmente. Con el tiempo, el
INAH se desvinculó del programa y los museos comunitarios evolucionaron de maneras
distintas, sin embargo, a la fecha el caso de Oaxaca merece una mención aparte, 34 que
por el momento no abordaremos aquí. De manera general podemos decir, que por un
lado, los museos comunitarios que mantuvieron de alguna manera su autonomía
lograron construir sus propios discursos (con asesoría institucional), dirigidos
principalmente a un público específico: la propia comunidad; pero por otro lado
tenemos, por ejemplo, el caso del Museo Nacional de Culturas Populares35 que
buscaba difundir las expresiones culturales de los pueblos indígenas y las culturas
populares y lograr su integración y participación para ser representados en el museo
siguiendo los postulados de la Nueva Museología, sin embargo, en realidad terminó
reproduciendo discursos desde la postura de las instituciones e investigadores a cargo
de los proyectos.

A pesar de lo anterior, podemos decir que en general, el museo tradicional siguió

prácticamente funcionando bajo sus mismos postulados, las propuestas de
acercamiento del discurso al público siguen siendo posteriores o alternas a la
concepción y desarrollo de contenidos o –curaduría-.

34 Los comités de los diferentes museos comunitarios de Oaxaca comenzaron a reunirse en 1988 y en 1991
fundaron la Unión de Museo Comunitarios de Oaxaca (UMCO). Los comités de museos elegidos en las asambleas
generales de los pueblos han impulsado una gran diversidad de proyectos, incluidos la revitalización de danza,
música y lenguas maternas, el desarrollo de servicios para visitantes y la realización de talleres para los distintos
sectores de la población. Por otro lado, la UMCO ha impulsado la creación de redes de museos comunitarios de
alcances nacionales e internacionales. Vid., (Camarena & Morales, 2005).

35 Museo público creado por la Dirección General de Culturas Populares e Indígenas (DGCPI), del Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes (CONACULTA), ubicado en la delegación Coyoacán, Ciudad de México.

51
Y continuando con Lacouture, ubica que es justamente la museografía quien se
preocupa por hacer frente a este problema, y el ejemplo más significativo lo sitúa en
1964 con el Museo Nacional de Antropología, donde los museógrafos echaron “…
mano de la escenografía y alta decoración para atraer al visitante…” lo que les
…valió el reconocimiento mundial. No obstante, el problema de base subsistía y la
gran mayoría de los visitantes permanece pasiva aún ante el discurso museográfico
que, o bien no entiende o le pasa por alto en gran medida, conformándose con la
estética de la presentación. (Lacouture, s/f, págs. 8-9) 36

Como bien sabemos, efectivamente nuestro país ha sido reconocido internacionalmente

por sus innovadoras exposiciones presentadas en México y en muchos países del
mundo. De hecho, podemos hablar una tradición que hoy se conoce como Museografía
Mexicana, que tuvo su apogeo entre las décadas de los 40 a los 60, 37 tradición que a mi
parecer se distingue por dos características principales: su intención didáctica y la
espectacularidad del uso de recursos escenográficos.

En palabras de Iker Larrauri, uno de los protagonistas de esta gran generación de

museógrafos mexicanos, la Museografía Mexicana surgió no sólo como una nueva
propuesta formal, sino también de índole conceptual.
Esos sellos –afirma Iker Larrauri-, nacieron aquí y se fueron generalizando en otros
países. Consisten, conceptualmente hablando, en la intención clara y explícita de
que el museo tenga una finalidad didáctica.
Esa intención didáctica obligó a una nueva conceptualización en el ordenamiento de
los materiales que se ha vuelto característica de la museografía mexicana. (Malvido,
1991)

Y esta museografía didáctica, sin duda fue de llamar la atención, los colores, las
formas, la iluminación, la escenografía, la monumentalidad, imprimían un ambiente
singular, algunas de las veces hasta de cierto dramatismo muy característico mexicano.
Sin lugar a dudas, hoy en día aún persisten huellas de esa tradición en nuestros
museos y muestras internacionales, sobre todo en lo que se refiere a exposiciones

36 Aunque,claro de entonces a la fecha se han hecho diversas renovaciones y restructuraciones de salas, pero de
nuevo pareciera que se enfocan mucho más a nivel de museografía, pues la mayoría de los contenidos aún siguen
siendo muy especializados.
37
Aunque podemos remontar los orígenes de dicha tradición desde el siglo XIX, cuando México se presenta en las
grandes exposiciones mundiales, donde también recibe el reconocimiento internacional.

52
sobre culturas precolombinas, historia y arte de México. No obstante, concordamos con
el planteamiento de Lacouture al observar que a pesar de esa intención didáctica de la
museografía, los contenidos expresados literalmente a través de cédulas, siguen siendo
poco accesibles para los visitantes, sigue prevaleciendo un discurso erudito.

Lacouture también expone que la falta de atención al público se refleja en el hecho de

que han sido, o son, pocas las veces que se llevan a cabo sondeos para conocer al
público y sus opiniones. 38
El monólogo es, pues, característica del museo tradicional gestionado por el
especialista, cuando debiera de construir un verdadero centro de comunicación
mediando objetos y colecciones. (Lacouture, s/f, pág. 10)

En el mismo tenor, Néstor García Canclini, aunque reconoce a México como el país
latinoamericano que ha dado mayor desarrollo a los museos como instrumentos de
conservación del patrimonio, comunicación y educación cultural; asevera que el aspecto
menos conocido de ellos y que casi no se ha estudiado es el público.

En su libro El consumo cultural de México, refiere que: “Tal vez fue en México donde se
realizó el primer estudio latinoamericano sobre públicos en museos.” (García, 1993,
pág. 15); refiriéndose al estudio realizado por Arturo Monzón en 1952, “Bases para
39
incrementar el público que visita el Museo Nacional de Antropología” Sin embargo,
esa experiencia precursora no tuvo continuidad ni contagió a otras áreas de la cultura.

Para los años noventa del siglo XX, se llevaron a cabo algunas investigaciones sobre
los públicos de los museos que fueron publicadas y coordinadas por García Canclini.
Entre ellas destacan el trabajo de Ana Rosas Mantecón, Los públicos del Museo del
Templo Mayor, en: (García, 1993, págs. 197-233), donde determina un perfil de público

38
Lacouture, en los años 80-90, fue uno de los principales autores en proponer que se aplicaran “…los métodos de
investigación de las ciencias sociales para conocer la reacción del público en los museos del INBA y así
retroalimentar una política de presentación, estableciendo una suerte de diálogo con los visitantes.” Vid.,
(Lacouture, s/f, pág. 10)
39
En: Anales del Instituto Nacional de Antropología e Historia, tomo VI, 2ª parte, No. 35, México, 1952, (Nota del
Autor)

53
relacionado su nivel educativo e ingresos económicos, frecuencia de visita y lectura de
las cédulas (Rosas, 1996, págs. 6-7). 40

Otros ejemplos son los trabajos de Graciela Schmilchuk, quien en 1993 coordinó
estudios de público para el proyecto del Museo de las Culturas del Norte, en Paquimé,
Chihuahua, y posteriormente en 1998, junto con Rosas hace un trabajo similar para el
Museo Poblano de Arte Virreinal. Dichos trabajos se centran en la realización de
investigaciones preliminares a la creación de museos recurriendo a métodos y técnicas
del campo de la antropología, sociología, psicología social y mercadotecnia.
41
(Schmilchuk & Rosas, 1998)

Schmilchuk argumenta que algunos de los resultados más relevantes de estas

investigaciones indican que “el desconocimiento y aun desprecio de los profesionales
hacia patrones perceptivos diferentes a los propios es un obstáculo para atraer nuevos
públicos.” (Schmilchuk, 1996, pág. 41)

Por otro lado, a finales de los años noventa, Lauro Zavala también exponía su
preocupación por la situación del llamado museo tradicional, en su artículo Estrategias
de comunicación en la planeación de exposiciones, en donde considera que durante
cientos de años los museos han sido patrimonio de las élites y “No sólo en términos
económicos sino sobre todo en términos semánticos.” Pues sólo unos cuantos son los
poseedores de la información contextual y del lenguaje especializado utilizado en el
museo. (Zavala, 1996, pág. 8)
Zavala plantea que el museo tiene que ser un espacio abierto, un espacio de
comunicación, donde

40
Reseña editada en Gaceta de Museos No. 4
41
En el mismo periodo, la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del INAH, y algunos museos del INBA
también realizaron algunos sondeos y estudios de público, pero se direccionaban más a conocer el perfil general
del público, es decir, edad, nivel educativo, procedencia, sexo, etc.

Hoy en día es un poco más frecuente la realización de estudios de público en museos, sin embargo, hasta ahora no
aparecen publicados y al perecer aún no se determina una metodología dirigida a conocer ¿qué es lo que el público
comprende, le llama la atención, le gusta o recuerda de los contenidos del museo?

54
 Comunicar puede significar, entre otras cosas, reconocer aquello que es común a
quienes establecen una relación dialógica, o al menos utilizar aquellos elementos
discursivos que permiten reconocer la especificidad de cada interlocutor y reconocer
sus diferencias específicas. (Zavala, 1996, pág. 10)

Sin embargo, Zavala también se enfoca en proponer estrategias de comunicación en el

museo a partir de lo que llama discurso museográfico, aunque desde nuestra
perspectiva, como ya se comentó, desde el punto de vista discursivo, la comunicación
debe comenzar desde la curaduría.

Por otro lado, el caso de México no es aislado, claro, este fenómeno lo podemos
encontrar en otros países, revisemos brevemente el caso español. Regresando a
Francesc Hernández, en quien nos basamos para entender mejor la museografía,
encontramos que afirma que el investigador disciplinar, como lo llama, siempre usará su
propio lenguaje, el de científico y asegura que es el museógrafo el que debe construir
un lenguaje comprensible para públicos más amplios.
Es obvio que las actividades o necesidades de un museógrafo/museólogo, respecto
al objeto de estudio, no son las mismas que un investigador disciplinar. Por otra
parte, el investigador utilizará un lenguaje específico destinado a su horizonte
destinatario (la propia comunidad científica) y el museógrafo/museólogo deberá
construir el lenguaje comprensible para los horizontes amplios. (Hernández C. F.,
2005, pág. 57)

También afirma que “El museógrafo actúa como comunicador entre un objeto de
estudio y un horizonte destinatario (determinados colectivos humano) con el fin de
hacerlo perceptible, cognoscible y comprensible,…” (Hernández C. F., 2005, pág. 56),
es decir, de nuevo encontramos que el aspecto de la comunicación es abordado desde
la museografía, aunque aquí encontramos un gran inconveniente pues para él la
museografía/museología, como lo apunta, son prácticamente lo mismo, y creemos que
de ahí viene la confusión pues él considera sólo la relación entre el investigador, (que
tal vez podríamos considerar nosotros como curador) y museólogo/museógrafo, pero
para nosotros el investigador es el curador y lo que lo hace curador es justamente
desarrollar las funciones del museo, entre ellas la de la comunicación, que tiene que ver
con crear lenguajes propios para el museo, para un público amplio.

55
Aunque cabe precisar, como ya lo anotamos, que nosotros pensamos que la tarea
comunicativa del museo no sólo recae en esta figura, sino que debe estar implícita en
todos los ámbitos del museo; sobre todo lo que refiere a la “construcción de un lenguaje
comprensible” como lo llama el autor, creemos que es una tarea que debería recaer
particularmente en la curaduría, pues el museógrafo no es el especialista del objeto o
conocimiento a musealizar, ese lenguaje debería comenzar de donde partirán todos los
contendidos, por ello, pensamos que esa comunicación, debe iniciar de raíz, es decir
desde el experto, el curador.

Otro ejemplo sobre el tema, es el surgimiento de lo que parece ser ya una corriente en
el caso español, la llamada Museografía Didáctica, y Joan Santacana es uno de sus
principales representantes, en el libro llamado con el mismo nombre se reúnen diversos
autores abordando el tema y analizando casos, 42 hoy en día es ya casi un clásico.

A grandes rasgos, el planteamiento principal de Santacana se centra en recuperar el

sentido didáctico del siglo XVII, de la llamada Didáctica Magna, entendida como los
“…artificios para enseñar de manera eficaz y divertida a la mayor parte de la gente.”
(Santacana, 2011) Y con base en ello plantea los principios didácticos referidos a la
exposición:
1. La exposición debe utilizar recursos variados; la repetición cansa.
2. Siempre hay que partir de lo conocido para ir a lo desconocido.
3. La musealización debe atender tanto a conceptos como a procedimientos.
4. El discurso museológico debe incluir una introducción, un desarrollo y una
conclusión.
5. Los objetos siempre deben acompañarse de un cierto contexto.
6. Los mensajes escritos deben ser cortos, parecidos a los titulares
periodísticos o publicitarios.
7. Los mensajes deben estar priorizados; no todo tiene la misma importancia.
8. Un único espacio no debería contener muchos mensajes; es mejor un
mensaje para cada espacio.
9. La arquitectura y el diseño deben estar al servicio de las ideas y de la
comprensión del discurso. No hay que concebirlos para hacerles sombra.
(Santacana, 2005, págs. 92-94)

42
Hoy en día existen otros libros más sobre el tema también en colaboración con Santacana.

56
Como vemos, de nuevo es desde la museografía donde está latente la preocupación
por que el público entienda los discursos, sin embargo, de nuevo encontramos
elementos que pensamos tienen que ver más con la curaduría o que se podrían
resolver mejor desde ahí, como se destaca sobre todo en los puntos 2, 3, 4, 5, 6 y 7,
aunque no olvidamos que siempre resultan complementarios curaduría-museografía.

Como apunta Adriana Higuera:

Museógrafos y curadores se encuentran ante el reto del dominio de este lenguaje y
el conocimiento de sus estructuras. Ante el reto de la profundización del fenómeno
comunicativo en espacios museales y su interpretación técnica. Ante la
materialización del lenguaje y la concientización mediadora de su profesión.
(Higuera, 2005, pág. 3)
Vázquez también expone la relación que debería existir entre curador y museógrafo:
El investigador-curador y el museógrafo están capacitados para resolver diferentes
retos que se les presentan en el trabajo cotidiano, como por ejemplo ¿cómo poner
en escena las manifestaciones culturales en contextos “muertos?” La respuesta es
que el museo tiene su propio lenguaje que es la conjunción del discurso trasmitido a
través de las cédulas, los apoyos gráficos y los significados de los propios objetos
ubicados en las diversas ambientaciones museográficas que los especialistas crean.
(Vázquez, 1997, pág. 219)

Es decir, curaduría y museografía deben cumplir la función de comunicar y en su

búsqueda por ello deben trabajar de la mano, aunque, bien sabemos, que en la praxis
no siempre ocurre así, Higuera también reconoce que:
La curaduría se encuentra con la museografía, pero no siempre se funde con ella;
caminan de forma paralela, en ocasiones se dan la espalda, pero no siempre
consolidan una unidad. (Higuera, 2005, pág. 4)

Y creemos que esto sucede porque muchas veces se trabaja de manera casi aislada.
Entonces, reiteramos que pensamos en que el problema radica en que la mayor parte
de esas estrategias de comunicación no parten desde el origen, es decir desde la
curaduría.

Como vemos, aunque es claro que desde hace tiempo existen propuestas de
acercamiento del discurso al público siguen siendo posteriores o alternas a la
concepción y desarrollo de contenidos, es decir a la curaduría y si bien existen ejemplos

57
afortunados sobre un mayor acercamiento al público, en la realidad, creemos que aún
en los museos prevalece ese “discurso erudito” del que hablan estos autores.

Y tratándose de arte moderno y contemporáneo, este escenario es más radical, pues

curiosamente aunque aquí nadie duda que es el curador el responsable de ser
mediador “directo” entre el público, el arista y la obra de arte, pareciera que buscan
hacer exactamente lo contario: crear códigos encriptados, a los cuales sólo pueden
acceder unos cuantos iluminados, ilustrados, cultos, por supuesto una pequeña elite y
de nuevo, en algunos museos, servicios educativos entra “al rescate” para tatar de
explicar al publico las propuestas artísticas de vanguardia.

1.5 Conclusiones preliminares. Primer capítulo

Concluyendo este primer capítulo, consideramos que era necesario aclarar al menos
los tres conceptos básicos: museología, museografía y curaduría para distinguir cómo
se usarán y entenderán a lo largo de este trabajo, cuáles son los alcances de cada uno
y como se interrelacionan.

Entonces tenemos, que en principio consideramos la museología como una disciplina

independiente que estudia todo lo que se refiere al ámbito de los museos, y la podemos
clasificar en dos áreas fundamentales, la museología teórico-filosófica, donde sus
postulados aún están en construcción y la museología aplicada, su área más
desarrollada donde ubicamos la museografía y la curaduría, entre otras.

Que entendemos, en términos muy generales, a la curaduría como la disciplina de la

museología aplicada que conceptualiza y desarrolla los contenidos de una exposición 43
y a la museografía como la disciplina que desarrolla el concepto perceptivo de dichos

43
Ya sea a partir de una colección, conocimiento o creación artística, a través de una amplia gama de actividades
arriba ya mencionadas.

58
contenidos para ser expuestos, y para ello ambas integran, a su vez, diferentes saberes
y disciplinas.

Que la investigación que se hace en el museo, además de cumplir con todo el rigor
científico y académico también debe seguir las funciones globales del museo:
conservar, investigar, comunicar, exponer y difundir, y que son justamente estas
funciones las que le otorgan el carácter propiamente museológico caracterizándola
como curaduría.
Que el objetivo y las estrategias para acercar el discurso del museo al público debe
comenzar desde la conceptualización y desarrollo de contenidos de la exposición, es
decir, desde la curaduría y no sólo contemplarlo como un aspecto secundario para ser
resuelto a partir de la museografía o servicios educativos, etc.

Y finalmente, que conforme la museología desarrolle sus postulados teóricos se podrán

ir definiendo mejor sus alcances prácticos y perfiles profesionales, aunque para fines de
este trabajo entendemos que un museólogo es un especialista en museos desde una
perspectiva global, que puede abordar uno o varios aspectos o áreas de la museología
en particular, ya sea teórica o aplicada, por ejemplo, podemos encontrar a un
museólogo que se enfoque en la curaduría, aunque eso no significa necesariamente
que un curador sea museólogo, pero por otro lado, así como Higuera, también
consideramos necesario que:
La figura curatorial puede estar al centro de la investigación, documentación,
conservación, critica, gestión museografía, recepción cultural, pero requiere de la
disciplina museológica, en tanto teorización del fenómeno museal para desplegar su
totalidad. (Higuera, 2005, pág. 5)

59
60
 CAPÍTULO 2
La importancia de los guiones en el museo

2.1 Los guiones en los museos

Revisando la bibliografía especializada, en lo que refiere a las estrategias sobre

conceptualización, planeación, desarrollo y montaje de exposiciones, podemos
visualizar dos grandes grupos: los textos que refieren a gestión de museos y los que
hablan sobre la organización o proceso de desarrollo de una exposición. El primer
grupo trata el tema de la generación de las exposiciones a nivel global, como uno de los
procesos dentro de una amplia gama de actividades y alcances que tiene un museo 1 -
nivel general-, y el segundo que trata las exposiciones como un proceso en individual, 2 -
nivel particular-.

Pero, cabe recordar que así como vimos que en cada museo existen diferencias y
coincidencias en cuanto a conceptos y perfiles profesionales, lo mismo sucede a nivel
operativo, es decir, aunque existen ya por escrito muchos ejemplos o manuales donde
diversos autores e instituciones tratan de sistematizar los procesos de trabajo tanto
para lo que llaman gestión y administración de museos, como para la planeación,
desarrollo y montaje de las exposiciones, la verdad es que cada museo o institución
desarrolla su propio sistema de trabajo, el cual responde a su situación en particular. 3

1
Tratan los procesos globales sobre la organización y administración de los museos, que incluyen temas sobre
financiamiento, organigrama, planificación y políticas de proyectos, presupuestos, estrategias para la adquisición
de colecciones, seguridad, etc. Dos buenos ejemplos sobre el tema, son: el manual que nos ofrece el ICOM: Cómo
administrar un museo: Manual práctico, (ICOM, 2006), una compilación de varios artículos de diversos autores, y el
Manual de Gestión de Museos, (Dexter & Lord, 1998)
2
Algunos autores también abordan la exposición como proceso individual, sin embargo, cabe destacar que lo
hacen enfocados en el aspecto del desarrollo del concepto museográfico y montaje, por ejemplo: Diseño de
exposiciones. Concepto, instalación y montaje, (Fernández & García, 2010), Espacios de exposición, (Dernie, 2006), o
artículos que de manera breve abordan los procedimientos a seguir para la planeación de exposiciones como:
Planeación de una exposición, (Sisto, 1988). Sin embargo, no abundan en el aspecto curatorial.
3
Sucede lo mismo que los catálogos de puestos de trabajo, es decir, la mayoría atienden a un escenario ideal,
donde se presupone que en cada museo se cuenta con personal suficiente y especializado.

61
Por otro lado, también vale la pena aclarar los términos exposición y exhibición, pues es
muy común que en la literatura especializada encontremos ambos conceptos, pero no
siempre aparece clara la diferencia.

De nuevo partiendo de lo que dicta la Real Academia de la Lengua Española

encontramos las siguientes definiciones:
Exponer.
(Del lat. exponĕre).
1. tr. Presentar algo para que sea visto, ponerlo de manifiesto. U. t. c. intr.
2. tr. Hablar de algo para darlo a conocer. Me expuso sus ideas sobre política.
3. tr. Colocar algo para que reciba la acción de un agente.
4. tr. Declarar, interpretar, explicar el sentido genuino de una palabra, texto o
doctrina que puede tener varios o es difícil de entender. (Real Academia de la
Lengua, 2001, pág. 1022)

Exhibir.
(Del lat. exhibēre).
1. tr. Manifestar, mostrar en público. U. t. c. prnl.
2. tr. Der. Presentar escrituras, documentos, pruebas, etc., ante quien corresponda.
(Real Academia de la Lengua, 2001, pág. 1018)

Por tanto, podemos observar que la diferencia esencial entre ambos conceptos radica
en el hecho de que mientras exhibir se refiere solamente a la acción de mostrar o
presentar; exponer se refiere a un sentido de interpretar, explicar, dar sentido. Y en
efecto, en un inicio, podemos decir que las colecciones solo se exhibían o mostraban,
como en el caso de los gabinetes de curiosidades o cámaras de maravillas, donde
podíamos encontrar tanto objetos de arte como de naturaleza reunidos por un criterio
estético o de rareza. Posteriormente, los ilustrados comienzan a organizar las
colecciones atendiendo criterios de clasificación artísticos y/o científicos y
consecutivamente nace una preocupación por explicar estos criterios.

Hoy en día, como sabemos, una de las principales directrices de los museos es
exponer, 4 es decir explicar, y este trabajo se ciñe al concepto de exposición en este
sentido.

4
En la literatura anglosajona encontramos los términos: exhibit y exhibition, que al ser traducidos al español
regularmente aparecen como exhibir y exhibición, pero que lo correcto sería: to exhibit = exhibir, exhibition =
exposición.

62
Cabe aclarar entonces, que el propósito de esta tesis es proponer una metodología de
trabajo para algunos de los procesos que intervienen en la conceptualización y el
desarrollo de una exposición, principalmente en lo que se refiere a la curaduría. Por
tanto, de aquí en lo consecuente nos referiremos no al nivel general: gestión de
museos, sino al nivel particular: desarrollo de exposiciones. Y para ello pensamos que
las herramientas base son los guiones.

La definición de guion que nos ofrecen diccionarios y enciclopedias es la siguiente:

Escrito en que en breve y ordenadamente se han apuntado algunas ideas o cosas
con objeto de que sirva de guía para determinado fin. // Texto en que se expone,
con los detalles necesarios para su realización, el contenido de un filme o de un
programa de radio o televisión. ( Real Academia Española, 2001, pág. 1177)

Escrito esquemático que sirve como guía o programa para desarrollar un tema,
conferencia, o una actividad: guion de un discurso. (Gran Enciclopedia Hispánica,
2006, pág. 3039)

Pero en el ámbito de la museología, Miguel Madrid, en su Manual básico para museos

(1995), nos ofrece una definición sobre el concepto de guion 5 para el desarrollo de
exposiciones, y nos dice:
Es un elemento indispensable en la preparación y ejecución de un buen trabajo
dentro del museo y cuyo objetivo es realizar el montaje de una exposición. Cuando
ésta tenga la envergadura y calidad que merecen los eventos culturales que realiza
un museo, deben ejecutarse sucesivamente dos tipos de “Guiones”. (Madrid, 1995,
pág. 113)

Y esos tipos de guiones de los que habla el autor son: el “Guion científico o
museológico” donde plantea que es el documento organizado en columnas donde se
distribuyen los contenidos de la exposición
…proyectada de manera científica y previa investigación. De este primer guion, que
es trabajo específico del museólogo o del curador, se desprenderá, inmediatamente
el que deberá ser realizado por el museógrafo, para plasmar ya “materialmente” las
indicaciones de aquel otro guion museológico.” (Madrid, 1995, pág. 113)

5
Que a nuestra manera de ver es el vocablo correcto para designar a los diferentes tipos de documentos en los
cuales se organiza y desarrollan las exposiciones en específico. Sin embargo, en la literatura española encontramos
que para referirse a estos documentos utilizan términos como: fases, proyectos, programas, etc., mientras que la
palabra guion la utilizan para referirse, por ejemplo, a los textos de los audiovisuales, Vid., Manual de Gestión de
Museos, (Dexter & Lord, 1998), Curso de Museología, (Zubiaur, 2004), Museología y Museografía, (Alonso, 2001),
etc.

63
 El guion museológico. Es el instrumento de trabajo en el cual se inscriben los
resultados de las investigaciones generales y particulares que se realizan con el fin
de obtener y dar un marco de referencia y un análisis pormenorizado de un tema,
señalado en el título y objetivos de una exposición, teniendo en cuenta siempre que
el factor principal a tener en cuenta es la clase de usuario, -su nivel cultural, edad,
sexo, etc.- a quien va dirigida la exposición. (Madrid, 1995, pág. 171)

El segundo es
El guion museográfico. Es el documento de trabajo en el cual se inscriben los
recursos materiales y procedimientos para la realización, desarrollo y presentación –
exposición-, de los objetos y de las colecciones, la documentación –cedulario y
material de apoyo-, que servirán para el montaje de cualquier tipo de exposición o
museo, los cuales habrán que justificarse con una temática acorde con la
denominación de la exposición o del museo y cubriendo los fines didácticos o de
información para los usuarios o visitantes, según sus características. (Madrid, 1995,
pág. 172)

Y nos presenta un ejemplo de cómo se organizan ambos guiones:

Guion museológico o científico

Columnas de trabajo
1. Temática
2. Unidad
3. Investigación documental
4. Investigación de colecciones
5. Material de apoyo
6. Observaciones (Madrid, 1995, págs. 171-172)

Guion museográfico
Columnas de trabajo:
1. Salas
2. Unidad
3. Material museográfico
4. Colecciones y objetos
5. Método de montaje
6. Observaciones (Madrid, 1995, págs. 173-174)

64
Ejemplos de encolumnamiento (sic.):

Exposición: Comenzado: Terminado:

Responsable de la investigación:
GUION MUSEOLÓGICO
1 2 3 4 5 6
Temática Unidad Invest. Docum. Invest. Colecc. Mat. Apoyo Observ.

Exposición: Comenzado: Terminado:

Responsable de la museografía:
GUION MUSEOGRÁFICO
1 2 3 4 5 6
Salas Unidad Mat. Museográfico Colec. Y Obj. Montaje Observ.

Fuente (Madrid, 1995, pág. 175)

Sin embargo, encontramos inconvenientes en la propuesta de Madrid en dos aspectos:

el primero es el hecho de que sólo contemple dos tipos de guiones en su metodología,
y el segundo su definición de “Guion científico o museológico”.

Volvemos a insistir que dentro del ámbito de los museos es frecuente escuchar hablar
de diferentes guiones, pero creemos que el más común es el guion museográfico, del
cual reiteramos, que de museo a museo, de institución a institución y de país a país,
existen similitudes y diferencias en cuanto a lo que significa y lo que integra; y a pesar
de ello, pensamos que es el guion mejor comprendido, pues como ya vimos, la
museografía es una práctica mucho más antigua que la aparición de la reflexión
museológica en sí; así que de antemano existe un consenso generalarizado sobre lo
que el guion museográfico, comúnmente, contempla: la distribución de la colección o

65
del conocimiento en el espacio según los temas, sus representaciones gráficas, apoyos
didácticos, mobiliario, aspectos técnicos, etc.

En segundo lugar de frecuencia, esta efectivamente el guion museológico, que como

vemos con el ejemplo de Madrid, se entiende como el guion donde se desarrollan los
contenidos, pero pensamos que en realidad no está claro el concepto, pues sucede
exactamente lo mismo que con las otras definiciones que ya revisamos: museología,
museografía y curaduría, hasta en el ambiente profesional se usan casi indistintamente
y sus fronteras no siempre están claras. Aunque de nuevo, consideramos que en
general se hace la diferenciación más simple al asumir que el guion “museológico” tiene
que ver con lo teórico, es decir los contenidos científicos o la investigación sobre los
temas a desarrollar en la exposición y el guion “museográfico” entonces tendría que ver
con lo práctico, las estrategias de representación y montaje.

Revisando otras fuentes, encontramos en un breve artículo publicado en la Gaceta de

Museos, “Consideraciones para elaborar un guión científico”, (2004), donde aparece la
siguiente definición:
El guion científico es un documento que da sentido y sirve de guía para el trabajo de
diseño y producción museográficos de una exposición temporal o permanente.
(Gaceta de Museos, 2004, pág. 22)

Aunque volvemos a encontrar varias ambigüedades: la primera, que la definición arriba

citada sólo nos dice que este guion será la guía para la museografía y cuando trata de
explicar su contenido lo llama guion académico:
El guion académico consta de tres partes:
• Presentación, donde se desarrollan los objetivos de la exposición y los temas
que se abordarán. Hay que recordar que siempre se debe tener en cuenta a
diferentes tipos de público, de acuerdo con la edad y formación académica.
• Un esquema en el que se vierte la información de las cédulas, los gráficos,
los objetos. Es la herramienta principal del equipo de trabajo, que servirá de
base para el guion museográfico.
• El cedulario desarrollado es el conjunto de textos que acompañará la
muestra. Por su extensión, se maneja como un documento independiente
que debe ser corregido y revisado para adecuarse a los públicos. (Gaceta de
Museos, 2004, pág. 22)

66
De nuevo creemos que es ambiguo, pues no habla específicamente de las
características, propiamente “académicas o científicas” que caracterizan este guion.

Analicemos un ejemplo más: Beatriz Berndt, historiadora del arte, en su trabajo La

investigación y la profesión del investigador en un museo de arte mexicano (2005), nos
presenta un caso de estudio donde describe el método de trabajo utilizado por el
departamento de investigación en el Museo Nacional de Arte de México, MUNAL. En
este texto, primero nos ofrece algunas definiciones de conceptos y perfiles de trabajo
de acuerdo a las circunstancias y usos particulares de dicho museo; posteriormente nos
presenta una descripción de las etapas, acciones y soluciones realizadas por el
investigador a fin de contribuir al desarrollo de una exposición. (Berndt, 2005, pág. 31)

Así, encontramos que en MUNAL también se trabajan con dos tipos de guiones 6 el que
llaman museológico (temático, científico) (sic.), y el museográfico, donde la autora
apunta que
Aunque en otros países e instituciones se le conoce como guión temático o
científico, éste era el nombre utilizado por el Munal para denominar el documento
que servía como guía de asunto o materia de la muestra. Quizá se le calificaba
como “museológico” al vincularlo con el carácter especulativo de la museología,
mientras que a un segundo guion –el “museográfico”- al perfil técnico y práctico de
la museografía, por resultar útil para conocer el tipo de objetos en exposición, su
orden en las salas y condiciones necesarias para su exhibición. (Berndt, 2005, pág.
39)

En este texto nos muestra que el guion museológico (temático, científico) integra los
siguientes elementos:
1. Título de la exposición
2. Tipo de exposición
3. Fechas de la exposición
4. Tema
5. Objetivo general
6. Subtemas
7. Objetivos particulares

6
La autora destaca que este estudio de caso se ubica en el año 1996, habría que considerar posibles
actualizaciones de entonces a la fecha.

67
Mientras que el guion museográfico contempla:
1. Título de la exposición
2. Tipo de exposición
3. Fechas de la exposición
4. Tema
5. Ficha técnica
6. Imagen
7. Observaciones

Y de la misma manera que Madrid, Berndt nos ofrece un ejemplo esquemático de cada
uno de ellos:

Ejemplo de guion museológico (temático, científico)

68
Ejemplo de guion museográfico

Fuente (Berndt, 2005, pág. Apéndice 4 y 5)

Pero ahora encontramos mayor ambigüedad en el guion museológico, pues como

vemos en este último caso, parece que no hay claridad ni para la autora, pues al mismo
tiempo comenta que se acerca al guion temático y científico. En lo que de nuevo parece
haber un consenso es en el hecho de que trata “los contenidos” de la exposición,
mientras que sobre el guion museográfico ambos autores coinciden en su naturaleza
práctica que tiene que ver con el montaje, aunque en el ejemplo de columnas de este
último guion, no aparecen especificaciones de ubicación de la pieza en el espacio o
sala, ni especificaciones de montaje, etc.

No obstante, no queremos decir que lo que presentan estos autores sea un error, sólo
argumentamos que creemos que existen varios inconvenientes:

69
Primero, creemos que para mayor claridad y sistematización del trabajo de
conceptualización y desarrollo de la exposiciones debe haber más categorías de
guiones además del que llaman museológico (científico y/o temático) y museográfico.

Segundo, que es necesario distinguir la diferencia entre el guion museológico y guion

científico.

Tercero, que el término museológico se debería utilizar a nivel global, es decir, es

integrador, contempla todo lo relacionado con la exposición y no sólo con los
contenidos, sería el que los contiene a todos.

Cuarto, que acordamos que el guion científico es el documento donde se desarrollan

los contenidos de una exposición, pero como su nombre lo dice, a nivel científico,
académico, erudito, 7 aún no dirigido al público, pero ya estructurado de acuerdo a la
temática o colección a abordar en la exposición.

Por tanto, como ya apuntamos, consideramos necesario agregar algunas categorías de

guiones y una de ellas, la más importante para este trabajo, es la aquí llamaremos
guion curatorial.

2.2 El guion curatorial. Una propuesta

Como ya anotamos anteriormente, en la discusión sobre los perfiles y alcances del

curador, tenemos lo siguiente: si asumimos que el curador, desde su formación
académica como investigador, es quien produce los contenidos científicos de una
exposición: investigación, selección de obra, estructuración de los contenidos, orden
discursivo, etc., entonces tenemos que en una primera fase desarrolla lo que podemos
llamar un documento de carácter científico, es decir, el guion científico; pero como

7
De nuevo cabe recordar que esta reflexión no aplica a las exposiciones de arte moderno y contemporáneo, donde
la nomenclatura se utiliza de manera distinta.

70
también ya argumentamos, consideramos que lo que le da su verdadera calidad de
curador, es desarrollar contenidos con un carácter dirigido a todas las funciones del
museo, incluyendo comunicar, exponer y difundir.

Pues como Higuera comenta al respecto del trabajo ilustrado del curador en el museo:
No es posible que revitalice las obras mediante su resignificación y al mismo tiempo
las condene a su incomprensión. No es posible que cree espacios abiertos para
todos y cerrados a la mayoría. (Higuera, 2005, pág. 6)

Por ello proponemos que lo más correcto sea distinguir entre guion científico y guion
curatorial, donde el primero integraría la investigación científica, por decirlo de alguna
manera, “pura”, y por otro lado el guion curatorial, que ya debe estar concebido con el
objetivo de comunicar, pero que tampoco es el guion museográfico, pues éste
contempla estrategias aplicadas al espacio, a los elementos gráficos y tecnologías que
no son del dominio del curador sino del museógrafo.

Debido a la formación y rigor académico del investigador, el guion científico casi

siempre puede “caer en los vicios” de su propia especialidad, como lo apunta Higuera:
La conceptualización curatorial también arrastra los vicios de la historiografía y se
deja seducir por la cronología y la linealidad, que si bien dan claridad inicial, no son
las únicas formas de apropiación. La creatividad en la conceptualización, forma
parte de la fuerza de la mediación. Corresponde a la forma de abordar el tema y
caracteriza un hilo conductor para guiar la exposición. (Higuera, 2005, pág. 4)

Pero como vimos, tradicionalmente este aspecto tratan de resolverlo los museógrafos,
aunque el ámbito del desarrollo de contenidos no es su especialidad y muchas veces
no se logra el objetivo de llegar a todo el público. Por ello creemos que hace falta un
eslabón entre ambos guiones y es justamente el que a partir de ahora llamaremos
guion curatorial.

Cabe aclarar que no queremos decir entonces que la curaduría se reduce sólo al hecho
de desarrollar el guion curatorial. Como ya aseveramos anteriormente, entendemos que
el campo de la curaduría es amplio y complejo, pero creemos que justamente por ello,

71
una manera de sistematizar y facilitar el desarrollo de los contenidos para una
exposición dirigida a un público amplio, se expresa mejor a través del guion curatorial.

Haciendo un breve paréntesis, cabe destacar que en el ámbito del arte moderno y
contemporáneo, muy claramente el tema de discusión entre los especialistas es el
“discurso curatorial” o “práctica curatorial”, aunque no se refieren claramente a algún
tipo de “guion”. Mientras que por el contrario, en museos de historia, antropología,
arqueología, y ciencias en general, los especialistas discuten sobre el “discurso
museográfico” ya que no existe un guion propiamente curatorial.

Por ejemplo, José Luis Barrios, curador y crítico de arte, en su texto El curador como
dispositvo de visualidad (2007), refiere:
“…me gustaría analizar tres prácticas curatoriales específicas en las que pienso se
muestra un poco las ideas planteadas y sus variaciones en el primer punto de esta
ponencia, sobre todo considero que dan cuenta de los distintos modos en que se
produce los discursos curatoriales a la hora de construir la relación fundamental que
la define: la de la producción artística y el curador.” (Barrios, 2007, pág. 7)

Entonces, redondeando lo anterior, no cuestionamos la importancia de los guiones para

la conceptualización, planeación y desarrollo de exposiciones, por el contrario, creemos
que es la estrategia más adecuada a seguir; sin embargo, consideramos necesario
hacer una tipología más clara, donde podamos diferenciar entre los siguientes guiones:
temático, científico, curatorial, museográfico y museológico, los cuales podrían ser
consecutivos, (aunque también pudiera cambiar algún orden), pero siempre
interrelacionados y complementarios a la vez.

2.3 Tipología de guiones para la conceptualización, planeación y desarrollo de las

exposiciones.

Una propuesta interesante es la que nos ofrece Alma Montero, especialista mexicana
en curaduría, pues ella describe una tipología de guiones más detallada que los autores
antes citados:

72
Guiones y formatos de curaduría y/o investigación para exposiciones: 8
• Guion temático
• Guion de investigación / científico
• Guion museográfico
• Guion museológico

Aunque la autora nos explica algunos criterios que deben integrar sólo los dos primeros:

Guion Temático
Documento (índice o esquema) que representa, organiza y describe los temas y
subtemas de una exposición con base en una colección o un tema y de acuerdo a
un espacio museográfico.
De manera muy breve debe plantear los principales objetivos de la exposición, su
justificación, así como las características del público al que va dirigido y la colección
o apoyos museográficos con la que contara.
Funciones:
Definir objetivos y justificar principales propósitos de la exposición.
Elaborar un primer documento de trabajo que prologa la organización y
jerarquización de temas, subtemas, colecciones y apoyos museográficos.
Formato base:
Índice o esquema con pequeño texto que describa temas y subtemas, así como
características de la colección y los apoyos museográficos.

Guion de investigación científica

Texto que conforma el desarrollo de una investigación científica sobre los temas o
los objetos de una colección para una exposición. Está compuesto por la
documentación necesaria sobre los temas tratados y los datos necesarios sobre los
objetivos, los apoyos museográficos y la realización de videos interactivos.
Funciones:
Desarrollar los contenidos de una exposición con base en una investigación
científica.
Brindar la información necesaria que respalde los objetivos de la documentación
gráfica, reproducciones, maquetas, dioramas u otros apoyos museográficos.
Brindar la información necesaria para la elaboración de guías, catálogos, material
didáctico y guiones de videos o interactivos.
Formato:
Presentación
Objetivos
Antecedentes de la exposición
Desarrollo de la investigación: unidades temáticas
Cedulario
Tabla resumen de información
Documentación para apoyos museográficos
Bibliografía (Montero, 2007)

8
Tipología tomada de las clases de Curaduría (2007-2008), dictadas por la Dra. Alma Montero, impartidas en la
Maestría en Museología de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo
Negrete” del INAH.

73
Sin duda, es muy importante este acercamiento; sin embargo, aunque a diferencia de
los otros autores, Montero hace la distinción entre guion temático, científico y
museológico, reiteramos que a nuestro parecer, hace falta aún distinguir entre guion
científico y la propuesta que ofrecemos de guion curatorial.

No obstante, debemos advertir que la siguiente es una propuesta, (como las anteriores
y las subsecuentes), abierta a la discusión, pues como hemos mencionado, este
documento es el resultado de la sistematización del trabajo en la experiencia personal.

Atendiendo nuestro argumento sobre el guion curatorial anteriormente expuesto, y

retomando los valiosos elementos aportados por Montero, consideramos que el
desarrollo de una exposición puede abordarse de la siguiente manera:
I. Guion Temático
II. Guion Científico
III. Guion Curatorial
IV. Guion Museográfico
V. Guion Museológico

Donde cada uno de estos documentos integraría elementos más específicos y

procedimientos consecuenciales, aunque a su vez, dependiendo de cada caso, algunas
de sus fases puedan trabajarse simultáneamente o en un orden alterno. Por otro lado,
cabe señalar que la siguiente propuesta puede aplicar tanto a exposiciones con
colección tangible como exposiciones sobre algún tema que no necesariamente parta
de una colección.

I. Guion temático. Es el primer documento de trabajo donde se presenta de

manera general el proyecto, sus objetivos y alcances. Su formato es como de un
documento ejecutivo, una síntesis clara y global mostrada con la imagen gráfica
tentativa que servirá como presentación del proyecto ante instituciones
involucradas, su extensión será entre 6, máximo 10 cuartillas.

74
Y debe contener:
1. Presentación del proyecto: Sede de la exposición, institución o instituciones
involucradas, fechas del proyecto, público a que va dirigido.
2. Antecedentes. De la institución o instituciones del proyecto, y/o de proyectos
anteriores.
3. Justificación. Aquí se explica la pertinencia el proyecto, ¿Cuál es la pertinencia o
importancia de este proyecto? ¿Qué lo hace diferente a otros?
4. Objetivo general de la exposición.
5. Estructura de la exposición: Índice de núcleos temáticos
a. Definición de temas y subtemas
b. Definición de tesis principal y subtesis9
6. Objetivos específicos. Que deben ir ligados a los núcleos temáticos.
7. Descripción general de la colección y/o primer borrador de lista de obra, (si
aplica)
8. Propuesta general de apoyos museográficos. Primer acercamiento sobre la
selección de obra (si aplica), y/o material gráfico, ilustraciones, maquetas,
audiovisuales, interactivos, etc.
9. Programas o actividades paralelas a la exposición.
10. Cronograma de trabajo.
11. Presupuesto general (tentativo).

II. Guion científico. Es el documento que integra la investigación científica sobre

los temas y subtemas definidos en el guion temático, sobre la colección o
colecciones (si aplica). El formato es aún como un trabajo de investigación. Este
guión puede ser la base del Catálogo científico o razonado. Su lenguaje es aún
en términos muy técnicos y va dirigido principalmente a investigadores y
especialistas.

En este documento se integran:

1. Investigación de contenidos

9
Estos conceptos lo aclararemos en el capítulo siguiente.

75
 a) Investigación y desarrollo de cada uno de los temas y subtemas
b) Recopilación de documentos y fuentes de información e investigaciones
científicas sobre los temas y/o colecciones.
c) Recopilación y selección de apoyos gráficos, fotografías, ilustraciones,
mapas, etc., con base en las fuentes.
d) Selección de obra (si aplica), según los núcleos temáticos (temas y
subtemas).
e) Inventario o catálogo de la colección, (si aplica).
f) Inventario o catálogo de otras colecciones o préstamos, (si aplica).
2. Fuentes bibliográficas
3. Fuentes documentales

III. Guion curatorial. 10 Es el documento donde se integran y sintetizan los

contenidos de manera esquemática, es decir, siguiendo la estructura del guion
temático. Este guion es la versión muy sintetizada del guion científico donde se
integran las primeras propuestas interpretativas y estrategias de comunicación
que se utilizarán a lo largo de la exposición. Aquí se integra el cedulario o versión
final de los textos que acompañarán la exposición, con un lenguaje muy breve,
claro y dirigido al público amplio. El formato es en forma de esquema que
combina contenidos con obra (si aplica) o la propuesta de representación si no
hay colección tangible.

Y debe contener:
1. Número y nombre de la sala o núcleo temático que corresponde a cada
subtesis y/o tesis subordinadas.
2. Objetivos
3. Contenidos
a) Cedulario
4. Estrategias interpretativas

10
Cabe recordar que en el caso de exposiciones sobre arte moderno y contemporáneo, como vimos antes, el
concepto de discurso o “guion” curatorial tiene un enfoque distinto al que aquí trabajaremos.

76
 5. Apoyos didácticos y museográficos.
6. Selección de obra (cuando exista)
7. Especificaciones y/o observaciones

IV. Guion museográfico. Es el documento donde se plasma la distribución de los

núcleos temáticos (contenidos) junto con la colección, (si existe) en el espacio,
además de todo el mobiliario, estrategias gráficas, tecnológicas y didácticas que
se utilizarán para la exposición. Debido a su complejidad, se conformará a su vez
en tres fases o apartados:

1. Diseño arquitectónico
a. Plano museográfico
i. Distribución de núcleos temáticos y contenidos en el espacio.
ii. Distribución de colección u obra (si aplica)
iii. Ruta de circulación
iv. Especificaciones técnicas: de conservación, construcción,
iluminación, soportes, seguridad, etc.
b. Propuesta de apoyos museográficos (paneles, dioramas, recreaciones,
ambientaciones, multimedios, etc.)

2. Diseño gráfico
a) Diseño gráfico de la exposición.
i. Selección de gama cromática.
ii. Selección de identidad gráfica. Tipografía, imágenes, etc.
iii. Diseño de logo.
iv. Diseño de ilustraciones.
v. Diseño de cedulario.
vi. Diseño de materiales de difusión: carteles, folletos, etc.
vii. Diseño de multimedios.

3. Diseño industrial
a) Diseño de mobiliario y apoyos técnicos.

77
V. Guion museológico o memoria museológica. En el sentido que ya
explicamos, este sería el guion que integra todos los guiones, es decir, es
museológico porque tiene que ver con el museo en lo global, o en su caso con la
exposición en global, además de que en él deberá documentarse todo el proceso
y desarrollo de la exposición, desde su gestación, hasta el montaje, evaluación,
desmontaje, resultados, estadísticas, etc. pues como argumentamos en el
capítulo anterior, partimos de la determinación de que la museología es una
disciplina que en la que se concentran todos los saberes del museo, a nivel
teórico y práctico. Por tanto el guion museológico deberá contener:

1. El guion temático
2. El guion científico
3. El guion curatorial
4. El guion museográfico, con sus tres fases o apartados.
5. Presupuesto, financiamiento, costos, patrocinios.
6. Documentos de gestión y manejo de obra, préstamos, aceros, colecciones, etc.
(si aplica).
7. Toda la documentación del proceso y desarrollo de la exposición, desde su
gestación hasta el montaje y desmontaje.
8. Testigos fotográficos, material didáctico, material de difusión, notas de prensa,
etc.
9. Memoria de la exposición.
10. Catálogo, (si aplica)
11. Publicaciones
12. Programa de las actividades complementarias y/o paralelas (con testigos, fotos,
materiales, etc.).
13. Estudios de público, (si se aplicaron)
14. Evaluación de los resultados
15. Conclusiones

78
Ahora bien, el listado anterior, es una propuesta que intenta ser lo más completa
posible, aunque puede nutrirse de más elementos o prescindir de los que no apliquen.
Lo importante es que sabemos que en la mayoría de museos de nuestro país, 11 no
siempre existe una sistematización global de los procesos de trabajo, pues en la
mayoría de los casos las exposiciones se desarrollan de manera interrelacionada pero
individual, es decir, por departamentos o áreas, o en el peor de los casos por
personalidades, donde cada uno se queda o resguarda, por así decirlo, “su propia
información” y una de las más graves consecuencias de esto es la falta de
documentación y sistematización integral de dichas exposiciones. De muchas de ellas
no existe registro o memoria, 12 lo cual significa una pérdida irreparable, mucho
conocimiento se ha perdido 13 por ello.

De esta manera, concluimos que el guion o memoria museológica se convertiría en el

documento integrador, y entonces, a nuestra manera de ver, “verdaderamente
museológico”; y al mismo tiempo constituiría una herramienta de análisis no sólo a nivel
práctico, es decir que sólo diera cuenta de los procesos de trabajo, sino también se
convertirían en una excelente herramienta de investigación y reflexión teórica, pues nos
permitiría conocer el contexto histórico, político, social, económico, etc. de las prácticas
museológicas y por tanto la evolución histórica de cada uno de los trabajos expositivos
del museo y sus implicaciones.

Así, en el caso de las exposiciones temporales, el guion museológico o memoria se

conformaría al cierre de la exposición, con todos los elementos anteriores; sin embargo,
en el caso de las exposiciones permanentes, o de cualquier otra situación en la que no
pueda colectarse toda la información del listado, pensamos que bastaría con que se
conjuntaran los primeros cuatro guiones: temático, científico, curatorial y museográfico

11
Y muchos otros museos en el mundo.
12
Aunque afortunadamente, hoy en día, con los avances de la tecnología, que cada vez llega a más lugares, hasta
en los más pequeños museos, al parecer ya existe la práctica, al menos, de tomar registro fotográfico digital, (hoy
en día hasta con un teléfono celular es posible), aunque de nuevo falta mucha sistematización, sobre todo de
ordenamiento y resguardo de estos registros.
13
Mucho conocimiento se quedaba, y en algunos casos se sigue quedando, en las propias personas.

79
para conformar el guion museológico y de cualquier manera, en ambos casos el guion
museológico sería un documento en constante construcción, es decir, se enriquece en
la medida en que podamos conjuntar la mayor parte de información sobre el proceso y
desarrollo de un proyecto o proyectos expositivos, permanentes o temporales.

En este sentido sabemos que pudiera entenderse que más que guion, se trata de la
“memoria museológica”, término que considero también es perfectamente correcto.
Sobre todo considerando el argumento que ya expusimos, donde se entiende por guion
al documento guía, es decir, al documento previo. Sin embargo, el motivo por lo que lo
he llamado guion, es por el hecho que aunque se trata de una memoria, si se
sistematiza como acabo de exponer, puede convertirse en efecto, en un guion, una guía
para, en el caso de las exposiciones temporales, retomar una exposición y/o volver a
presentarla en otro espacio o tiempo y para el caso de las exposiciones permanentes,
una guía para el desarrollo de nuevos o actualización de contenidos, al mismo tiempo
para las temporales, una guía para el desarrollo de nuevas propuestas.

80
 CAPÍTULO 3
Entendiendo la interpretación temática

3.1 La pertinencia de la interpretación temática como base teórica para el

desarrollo de guiones.

Como ya expusimos en el capítulo anterior, consideramos indispensable que la

planeación y desarrollo de exposiciones se lleve a cabo de una manera organizada a
través de guiones; pero además, en este trabajo proponemos que su planeación y
desarrollo se fundamente en la Interpretación Temática, por esta razón, ahora nos
concentramos en explicar los fundamentos teórico-metodológicos de esta corriente.

Pero para empezar, ¿por qué elegir la interpretación temática? Bueno, de antemano,
porque se trata de una estrategia ya conocida y utilizada desde hace mucho tiempo y
con buenos resultados en la conservación del patrimonio, principalmente en los Estados
Unidos, posteriormente en Canadá, Australia, España y algunos países de Europa;
mientras que en México ha surgido en menor medida y de manera relativamente
reciente.

Además:
1. Se trata de una estrategia que se “centra en el público”1
2. Plantea un sistema de planeación para el desarrollo de programas para la
conservación del patrimonio, aplicable en exposiciones, museos, centros de
visitantes, planes de visita a sitios patrimoniales al aire libre, etc.
3. No requiere de grandes inversiones económicas y se puede aplicar a
prácticamente cualquier programa de conservación patrimonial.

1
Manuel Gándara, (arqueólogo mexicano, doctor en nuevas tecnologías y experto en museos) reconoce esta
característica en su búsqueda por estrategias de conservación del patrimonio (sobre todo del contexto
arqueológico), como la mejor alternativa para que ésta sea una responsabilidad compartida entre los especialistas
y el público.

81
 3.2 La Interpretación temática. Un poco de historia.

Bueno pero a todo esto, comenzaremos por explicar ¿qué es la Interpretación? Y para
ello, consideramos necesario citar a Manuel Gándara, especialista mexicano en el
tema, quien hace una aclaración substancial respecto a su definición:
“… es importante diferenciar el sentido preciso en que utilizamos el término
“interpretación”. Hoy en día es cada vez más frecuente encontrarlo en los escritos
de historiadores y científicos sociales, íntimamente relacionado a la creciente
popularidad de los enfoques “hermenéuticos” o “interpretativos”. (Gándara, 2001,
pág. 55)

Gándara destaca que a la interpretación de orientación hermenéutica 2 de tradición

“dura”, se le suele asociar a la vez con un enfoque “posmoderno”. Pero la Interpretación
a la que él y yo nos referiremos en esta tesis tiene un sentido sustancialmente diferente.

Habiendo hecho esta aclaración, encontramos los orígenes de la interpretación del

patrimonio en los Estados Unidos de Norteamérica desde mediados del siglo XIX con
los naturalistas norteamericanos dedicados a promover el acercamiento de la sociedad
con la naturaleza. Entre ellos, cabe mencionar a Ralph Waldo Emerson, fundador del
“Club Trascendental” en Boston, y a Henry David Thoreau, quienes sientan las bases
del movimiento conservacionista de los Estados Unidos de Norteamérica con base en la
filosofía de “vivir de cerca la naturaleza”. (Ludwing, 2003, pág. 1)

Sin embargo, se reconoce a John Muir como el más famoso e influyente naturalista y
conservacionista de los EUA, como el autor que por primera vez, en 1871, utiliza el
término de “interpretación” para describir la experiencia inmediata con la naturaleza,
(Ludwing, 2003, pág. 1). Su trabajo ayudó a innovar los programas gubernamentales de
conservación ambiental y desarrolló el concepto de Parque Nacional, lo que
posteriormente contribuye, además de su amistad personal con el presidente Theodore
Roosevelt, a promover la declaración del primer Monumento Nacional en 1890, el
Parque Nacional de Yosemite, área natural protegida y abierta para el disfrute del

2
Aunque también destaca que comparten algunas ideas básicas, en lo cual concordamos y argumentaremos más
adelante.

82
público, razón por la cual se le conoce como “El Padre de los Parques Nacionales”,
(Sierra Club Org., 2009). 3

Muir uso la palabra “interpretar” para describir el entendimiento del patrimonio del
planeta:
“interpretaré las rocas, aprenderé el lenguaje de las inundaciones, las tormentas y
las avalanchas. Me pondré en contacto con los glaciares y los jardines silvestres, y
me acercaré tanto como pueda al corazón del mundo”. (Browning, 1998) 4

Muir demostró que la interpretación es un instrumento poderoso para que la gente

entendiera su entorno y la importancia de cuidarlo, fue ejemplo e inspiró a otros
conservacionistas para interpretar lo que veían y sentían 5. (Brochu & Merriman, 2003,
pág. 12)

Enos Mills fue uno de los discípulos más importantes de Muir, siguió sus enseñanzas y
consejos sobre “convertirse en un hábil observador de la naturaleza y luego escribir al
respecto.” (Brochu & Merriman, 2003, pág. 12). Además, lo impulsó para que llegara a
ser un gran orador; metas que logró a través de los años, pues se convirtió en una
autoridad sobre vida silvestre, escribió más de una docena de libros y numerosos
artículos y se dedicó a enseñar a muchos visitantes la importancia de conocer, entender
y conservar la naturaleza.

3
En 1892, John Muir y otros conservacionistas fundan el Club Sierra, organización dedicada a establecer las bases
de la conservación ambiental que contribuyó a establecer nuevos Parque Nacionales. Para 1916, durante el
gobierno del presidente Woodrow Wilson se funda el National Park Service, (NPS por sus siglas en inglés), o
Servicio de Parques Nacionales, como la entidad responsable del manejo, protección, conservación y difusión de los
Parques Nacionales y monumentos hasta entonces declarados. Este sistema fue el primero de su tipo en el mundo
y ha sido un modelo para otros países en lo referente al manejo de áreas protegidas. Vid., (National Park Service,
2009)
4
Citado en (Brochu & Merriman, 2003, pág. 12)
5
Cabe resaltar que uno de los elementos más importantes de la interpretación es su sentido emocional, es decir,
destaca el significado y valores del patrimonio a través de elementos intangibles, además, busca dirigirse a los
sentidos y las emociones los visitantes relacionando el tema a interpretar con la experiencia del visitante,
característica que está presente desde sus orígenes.

83
Mills fue uno de los más importantes guías naturalistas de su época, y entrenó a otros
para también ser guías, en su libro Adventures of a nature guide, escribió:
“La meta es iluminar y revelar el seductor mundo del aire libre (sic.) introduciendo
influencias determinantes y las tendencias de la audiencia. Un guía naturalista es un
intérprete de geología, botánica, zoología e historia natural”. (Mills, 1920) 6

En esa misma obra describe sus experiencias y explica cómo conducir grupos en
recorridos por áreas naturales. Se le considera el primer escritor moderno en definir el
papel de un guía como intérprete, como “alguien que traduce lo que ve y experimenta, a
otros con menos experiencia”. (Brochu & Merriman, 2003, pág. 13)

Para 1940, el trabajo de ofrecer información y educación para la conservación de áreas

naturales de los Estados Unidos de Norteamérica fue oficialmente llamado park
interpretation, “interpretación de parques”. Pero es hasta 1957, con la publicación del
libro de Freeman Tilden, Interpreting our Heritage, que se sientan las bases filosóficas
de la interpretación, basadas en seis principios, 7 además fue el primer autor en definir
formalmente la interpretación retomando la propuesta de Mills donde dice que la meta
del naturalista es “iluminar y revelar”, entendiéndola como:
Una actividad educativa que aspira a revelar los significados y las relaciones por
medio del uso de objetos originales, a través de experiencias de primera mano, y
por medios ilustrativos en lugar de simplemente comunicar información literal.
(Tilden, 1957) 8

Diversos autores han dado nuevas propuestas, pero a pesar del paso del tiempo, el
libro de Tilden sigue siendo un referente indispensable para el estudio de la
interpretación.

6
Citado en (Brochu & Merriman, 2003, pág. 13)
7
Más adelante citaremos y explicaremos en qué consisten estos principios, pues son parte fundamental de la
propuesta metodológica que presentaremos en los capítulos 4 y 6.
8
Citado en (Ham, 1992, pág. 3)

84
Sin embargo, otra definición importante es la de Sam Ham, 9 quien para inicios de los
años noventa del siglo XX, publica Environmental Interpretation. A practical guide for
people with big ideas and small budgets, donde también nos ofrece una definición de la
interpretación:
La interpretación ambiental involucra la traducción del lenguaje técnico de una
ciencia natural o área relacionada en términos e ideas que las personas en general,
que no son científicos, puedan entender fácilmente, e implica hacerlo de forma que
sea entretenida e interesante para ellos. (Ham, 1992, pág. 3)

Otros autores han dado sus propias definiciones, sin embargo podemos decir que la
interpretación en su forma más sencilla es una traducción, la traducción de un lenguaje
a otro, en este caso de un leguaje científico o especializado, a un lenguaje sencillo y
claro, y como Gándara resume: “…a un lenguaje no solamente comprensible sino
disfrutable al público. La interpretación así entendida, es una estrategia de
comunicación y difusión de la ciencia”. (Gándara, 2001, pág. 57)

La tradición americana hace énfasis en el sentido emocional de la interpretación, la

National Association for Interpretation, (Asociación Nacional de Interpretación), NAI, por
sus siglas en inglés, actualmente es la organización más importante de profesionales
dedicados a la interpretación del patrimonio natural y cultural en EUA, 10 que
continuando con la línea de Tilden, nos ofrece la siguiente definición:
La interpretación es un proceso de comunicación que forja las conexiones
intelectuales y emocionales entre los intereses de la audiencia y los significados
inherentes del recurso. 11 (Brochu & Merriman, 2003, pág. 17)

Por último citaremos una definición que nos parece importante, la de Paul Risk que
glosa:

9
Sam Ham, actualmente es profesor y director del Centro Internacional de Capacitación y Divulgación (de la
ciencia) del Departamento de Conservación y Ciencias Sociales de la Universidad de Idaho. Sus investigaciones se
centran en la aplicación de la teoría de la comunicación en la interpretación ambiental.
10
Fue fundada en 1988 como resultado de la unión de dos organizaciones ya existentes, la Association of
Interpretive Naturalists, AIN, Asociación de Intérpretes Naturalistas (fundada en 1954) y la Western Interpreters
Association, WIA, Asociación de Intérpretes de Occidente (fundada en 1965). Víd., (NAI, 2009)
11
Entendiendo recurso como todo aquel objeto, o sitio patrimonial.

85
 La interpretación, sea a través de charlas o por otros medios, es exactamente lo que
la palabra quiere decir: la traducción del lenguaje técnico y a menudo complejo del
ambiente, a un forma no técnica –sin por ello perder su significado y precisión-, con
el fin de crear en el visitante una sensibilidad, conciencia, entendimiento,
entusiasmo y compromiso. (Risk, 1982) 12

Como vemos, Risk destaca que el resultado de la interpretación debe ser provocar la
sensibilidad, conciencia, entendimiento entusiasmo y compromiso con la conservación
del patrimonio, es decir, está planteada para generar una actitud o un resultado más
allá del momento de la visita, un resultado a largo plazo.

Resumiendo las características más relevantes y distintivas de la interpretación, puedo

concluir lo siguiente:

La interpretación temática es una estrategia de comunicación que traduce el

lenguaje científico, técnico o especializado de cualquier disciplina o área de
conocimiento a un lenguaje sencillo y claro para cualquier tipo de público, pero
sin por ello perder el rigor científico, y tiene por objetivo revelar los valores y
significado del patrimonio de una forma comprensible, entretenida y disfrutable
para así crear conexiones intelectuales y emocionales entre el público y el
patrimonio, que inspiren la sensibilidad, consciencia y compromiso para su
conservación.

Y aunque la interpretación surgió en el contexto de la conservación de las áreas

naturales y la vida salvaje, la verdad es que siempre se ha enfocado hacia la
explicación de los procesos de los fenómenos naturales y su relación con la sociedad,
es decir, a entender la importancia del balance entre naturaleza y civilización.

Por ello, posteriormente surge otra área importante, la interpretación de los recursos
culturales, que se refiere a la interpretación de “lo hecho por el hombre” o lo que tienen
que ver con los “fenómenos influenciados por el hombre”, (Ludwing, 2003, pág. 3).
Entonces, ahora los objetos a interpretar son parte del patrimonio cultural, como

12
Citado en (Morales, 1998, págs. 1-2)

86
monumentos históricos, zonas arqueológicas, ciudades históricas (interpretación
urbana) y museos. Sin embargo, en muchos casos no es fácil separar la interpretación
del patrimonio cultural de la del natural, sobre todo en sitios abiertos tales como zonas
arqueológicas y museos al aire libre, donde la interpretación debe incluir ambas áreas.

Interpretación ambiental

balance entre naturaleza y

civilización

interpretación de los fenómenos

influenciados por el hombre

Interpretación cultural

Evolución de la interpretación ambiental a la interpretación cultural

En lo personal cremos que la interpretación del patrimonio puramente natural o cultural

no existe, pues efectivamente la naturaleza siempre se percibe en interacción o
influenciada por el ser humano y viceversa, sin embargo, dependiendo el recurso o
tema a interpretar se puede inclinar más hacia un lado o a otro. Hoy en día la
interpretación es y puede ser aplicada a cualquier sitio patrimonial, ya sea de índole
principalmente natural, cultural o ambos.

3.3 Herramientas teórico-metodológicas de la interpretación temática.

La interpretación nace en el contexto de la preocupación por la conservación del

ambiente natural, y su primer manifestación fue personal, es decir, fueron los primeros
conservacionistas o intérpretes quienes resaltaron la importancia de explicar al público
los fenómenos de la naturaleza desde su propia experiencia y con los recursos in situ.
Viéndolo así, “…podemos considerar que la interpretación es un acto de transferencia

87
cultural que puede ser tan antiguo como la humanidad, aunque se le haya definido y
denominado sólo hace unos cien años”. (Morales, 1998, pág. 1) No obstante, la
diferencia es que en este último siglo, la interpretación se ha estudiado y sistematizado
académicamente construyendo un marco teórico-metodológico para su entendimiento y
aplicación en diferentes ámbitos.

Y como vimos, esta sistematización y construcción teórica de la interpretación surge en

los EUA y hoy en día se ha convertido en una disciplina estudiada, difundida y aplicada
en muchos sitios patrimoniales en el mundo. 13 Sin embargo, a pesar de nuestra
vecindad con los EUA, la interpretación llega de manera tardía a nuestro país,
aproximadamente a partir de la década de los 90 del siglo pasado. En sus inicios, igual
que allá, se enfocó sólo al patrimonio natural, cuando algunas organizaciones públicas
y privadas empezaron a emplear la interpretación en programas de educación
ambiental. (Mosco A. , 2009, pág. 20)14

Pero para el caso de la aplicación de la interpretación en la conservación del patrimonio

cultural, Manuel Gándara es pionero en nuestro país, pues en su lucha por la defensa y
protección del patrimonio, particularmente arqueológico, hace un análisis y reflexión
sobre el papel que juegan todos los actores involucrados en su conservación:
autoridades, iniciativa privada, sociedad civil, y sobre todo del papel de los
especialistas, académicos e investigadores, pues parte del hecho de que en México
existe un patrimonio extraordinariamente numeroso y el trabajo de protegerlo es un reto
descomunal para una sola institución, como el caso del INAH, que por ley tiene a su
resguardo el patrimonio arqueológico e histórico de nuestro país, y por ello la alternativa

13
Principalmente a través de asociaciones, centros de investigación y grupos de intérpretes profesionales. Vid.,
“Panorama internacional de la interpretación de sitios patrimoniales”, en (Mosco A. , 2009, págs. 1-17)
14
Un ejemplo que conozco bien es el caso del parque ecoarqueológico Xcaret ubicado en la Riviera Maya de
Quintana Roo, donde desde finales de la década de los noventa se implementaron programas de educación
ambiental utilizando el enfoque de la interpretación dirigida al turismo nacional y extranjero. Posteriormente, a
partir de mi gestión como jefe de exhibiciones culturales (2002-2006) en dicho parque, la interpretación se
comenzó a aplicar también en programas relacionados al patrimonio cultural como recorridos guiados a las zonas
arqueológicas y exposiciones temporales y permanentes sobre cultura y tradiciones mexicanas, particularmente de
la zona maya.

88
debería ser el trabajo en conjunto y un aliado potencial debe ser el público. 15 Y él al
encontrar que la interpretación, es justamente una estrategia de comunicación que se
centra en el entendimiento del público, la estudia, asume y retoma para diversos
proyectos de conservación y difusión del patrimonio cultural.

Sin embargo, uno de sus mayores méritos no sólo es el hecho de reconocer la utilidad
de la interpretación y aplicarla en distintos proyectos, sino sus reflexiones y aportación
teórica sobre cómo aplicarla de la mejor manera al contexto nacional y darle un enfoque
más “antropológico.” 16

Hechas estas aclaraciones, para desarrollar este apartado nos centraremos sólo en
algunos autores y sus aportes, quienes a nuestro parecer son los más destacados y
serán la base teórica para el desarrollo de la propuesta metodológica de esta tesis.

3.3.1 Tilden. Un hombre de principios 17

Comenzaremos citando los 6 principios de Tilden, 18 quien como ya vimos, sistematiza y

sienta las bases teóricas de la interpretación por primera vez:
Principio 1. Cualquier interpretación que no relacione lo se está mostrando o
describiendo a algo dentro de la personalidad o experiencia del visitante, será
estéril.

15
Víd., (Gándara, 1999)
16
Más adelante ahondaremos en sus aportes.
17
Ham lo cita y destaca: “Tilden, no era científico, naturalista, historiador, ni técnico de ninguna clase. Por el
contrario, fue dramaturgo y filósofo. No tenía mucha base en las ciencias biológicas o físicas –aspectos frecuentes
en los programas interpretativos- pero era una persona extraordinariamente sensible con un profundo
entendimiento intuitivo acerca de cómo los humanos nos comunicamos mejor. Este entendimiento guió su opinión
de la interpretación…” (Ham, 1992, pág. 3)
18
Existen varias traducciones al español, pero en esta ocasión citaremos textualmente la traducción que nos ofrece
Gándara en su tesis de doctorado: Aspectos sociales de la interfaz con el usuario. Una aplicación en museos; pues
creemos que es la más apegada al sentido que Tilden se refería, además de que nos ofrece una explicación más
extensa con algunos ejemplos de acuerdo a su experiencia en el ámbito de la conservación del patrimonio
arqueológico en México, vid., (Gándara, 2004, págs. 59-61).

89
Uno de los grandes inconvenientes que tienen los especialistas al abordar un tema, es
que casi siempre hablan pensando en sus pares, es decir, otros especialistas. Lograr la
atención y el interés de un público tan heterogéneo como el que visita un museo, un
sitio patrimonial, un área natural, un parque, un zoológico, etc., es extraordinariamente
complejo. Sin embargo, para lograrlo, Tilden refiere que es necesario crear una
conexión entre el objeto a interpretar y la experiencia personal del visitante, es decir,
podemos hacer referencia a situaciones comunes o de la vida cotidiana, por ejemplo:
“¿Cuántos de ustedes han ido a una farmacia? Para los antiguos mayas ir a la selva a
buscar plantas era como ir a la farmacia, pues descubrieron las propiedades
medicinales de muchas de ellas.”

Principio 2. La información, como tal, no es interpretación. La interpretación es la

revelación basada en la información. Pero son cosas completamente diferentes. No
obstante, toda interpretación incluye información.

Tilden se refiere a que no debemos sólo expresar datos: fechas, hechos, nombres,
cifras, etc., aunque esto no significa que los datos no sean importantes, al contrario,
mientras más nos apeguemos a las investigaciones científicas mejor, pero se trata de
no quedarse ahí, sino de revelar, de explicar al público lo que hay detrás de esa
información, por ejemplo: no basta hablar del nombre común, el nombre científico y la
distribución de una especie de plantas o animales, sino de explicar su función en el
ecosistema, sus usos o aprovechamiento, el significado simbólico para las
comunidades, las consecuencias de su extinción, etc.

Principio 3. La interpretación es un arte, que combina muchas artes, ya sea que los
materiales presentados sean científicos, históricos o arquitectónicos. Cualquier arte
es hasta cierto grado “enseñable”.

La interpretación puede nutrirse de las artes, pues en sí, en el arte se busca crear
emociones, podemos utilizar la poesía, la música, el arte dramático, el cine, etc. por
ejemplo: para hablar o recrear una época de la historia podemos utilizar una canción
que exprese el contexto histórico-cultural, podemos observar una pintura, escultura, etc.
que represente el sentido estético de ese momento, se puede ambientar un espacio a la
usanza de una época o se pueden hacer representaciones sobre un evento histórico, se
90
pueden utilizar fragmentos de una película, en fin, la creatividad es el límite. Gándara
dice sobre este principio: “El arte tiene la virtud de presentarnos unidades que son
significativas, tal como sucede en un buen relato. Esta capacidad de integración del arte
hay que retomarla en la interpretación” (Gándara, 2004, pág. 60). El arte nos permite
crear conexiones emocionales con el público, que es justo el propósito de la
interpretación.

Principio 4. La meta principal de la interpretación no es la instrucción, sino la

provocación.

Como hemos visto, el objetivo de la interpretación es siempre ir más allá, no quedarse

sólo en los hechos, los datos, las descripciones, ni sólo en el momento de la visita, la
interpretación se propone sembrar una semilla en el visitante que lo incite, lo estimule y
motive a conocer más, después del programa o visita.

Principio 5. La interpretación deberá tener como meta presentar una totalidad más
que una parte, y debe dirigirse al hombre entero más que alguna de sus fases.

En la interpretación se busca crear conexiones en varios sentidos, primero entre el

tema que se está abordando y su contexto general, es decir, no se trata de sólo
enunciar hechos aislados que nos dicen muy poco o nada, sino debemos hablar de una
totalidad, explicar las relaciones entre un hecho y su contexto; por otro lado, también
hay que crear una conexión entre el público y el patrimonio involucrándolo a través de
su experiencia (como se enuncia en el principio 1), pero además de la conexión
intelectual, también se persigue establecer un enlace a nivel emocional para que la
experiencia sea completa.

Principio 6. La interpretación dirigida a los niños (digamos, hasta los 12 años), no

deberá ser una versión diluida de la presentación para los adultos, sino deberá
seguir un enfoque fundamentalmente distinto. Para ser óptima requerirá un
programa separado. (Gándara, 2004, págs. 59-61)

Cuando nuestro público se trata de un grupo de niños debemos plantear un programa

específico para ellos, pues a medida que crecemos y maduramos, nuestra forma de

91
aprendizaje también cambia y lo que puede resultar interesante para los adultos puede
ser aburrido para los niños y viceversa. Cabe recordar, como dice Gándara, que “la
interpretación se centra en el público” y lo ideal es conocerlo lo mejor posible y en la
medida de las posibilidades ajustar programas para cada tipo de público.

Además de estos principios, Tilden se refirió al “amor” como el “ingrediente

inapreciable” de la interpretación pues, “Observó que los mejores intérpretes se
apasionan con sus temas. Los intérpretes permiten que sus luces internas y amor
iluminen lo que comparten”. “Es la persona, el guía, el intérprete el que hace que
suceda algo especial”. 19

Finalmente, es importante recordar que así como Tilden definió lo que es interpretación,
también dijo claramente lo que no es interpretación, pues debe existir un equilibrio, los
hechos son importantes, pero no suficientes, debe ser entretenida, pero no debe ser
sólo entretenimiento, el secreto está en ofrecer una “interpretación balanceada”. 20

3.3.2 Lewis. Un intérprete único

Otro autor que es considerado medular en el desarrollo teórico de la interpretación es

Wiliam Lewis, quien colaboró durante más de tres décadas para el Servicio de Parques
Nacionales.

19
Citado en: (Brochu & Merriman, 2003, pág. 33)
20
Al respecto, Bob Roney, (intérprete maestro en el Parque Nacional de Yosemite del Servicio de Parques
Nacionales de los EUA), identifica lo que llama “interpaganda” e “intertenimiento”; la primera se refiere
principalmente cuando la información que se ofrece una visión sesgada y dirigida hacia un sector, pensamiento o
filosofía, no permite el diálogo ni que la audiencia mantenga su perspectiva personal. Por otro lado, el
“intertrenimiento” se refiere a los programas que solo entretienen, pero que no presentan un contenido objetivo,
“los programas interpretativos tienen la obligación de entretener con límites éticos” (Brochu & Merriman, 2003,
págs. 19-20).

92
A diferencia de Tilden, Lewis venía del campo de la ciencia, era físico, profesor de la
Universidad de Vermont, debido a ello aportó un enfoque más académico a la
interpretación.

Como lo relatan Brochu y Merriman, a Lewis le debemos los siguientes aportes:

• “Lewis puntualiza que él tomó su enfoque de las enseñanzas de Aristóteles, que
enfatizaban que la comunicación siempre debería trasmitir un propósito central.”
(Lewis, 1980) 21 Este es un hecho trascendental en la interpretación, pues justo
en este planteamiento se inspira Sam Ham para desarrollar el concepto de
theme, tema o propósito central, que debe plantearse en la interpretación, de ahí
que la defina como interpretación temática.

• Por otro lado, Lewis plantea lo siguiente: “De una cosa estamos seguros, y es
que cada uno de nosotros ve el mundo de una forma única” (Lewis, 1980) 22 es
decir, reconoce que no existe un público homogéneo, “las audiencias vienen con
diferentes experiencias y entenderán la comunicación desde el punto de vista de
sus perspectivas personales, conformadas según sus experiencias.” (Brochu &
Merriman, 2003, pág. 14), también un aporte valioso, pues propone que las
audiencias tienen diferentes estilos de aprendizaje. Lewis se pregunta “¿Cómo
aprende la gente? y ¿Cómo sus estilos de aprendizaje afectan su percepción de
la experiencias interpretativas que creamos?” (Lewis, 1980). 23 Sugiere que los
intérpretes deben ser también científicos sociales, que deben aprender de las
audiencias, y del proceso de comunicación, para ello se apoya del conocimiento
psicológico.

• Propone el concepto de “trío interactivo” conformado por: el intérprete, el

visitante y el recurso a interpretar, lo califica de interactivo, porque entiende que
cada uno es único y al conjuntarlos crean una experiencia única, y por tanto en

21
Citado en (Brochu & Merriman, 2003, pág. 14)
22
Citado en (Brochu & Merriman, 2003, pág. 14)
23
Citado en (Brochu & Merriman, 2003, pág. 15)

93
 proceso de cambio, ninguna experiencia es igual a otra. Por ello, considera
obligatorio que en interpretación, el intérprete tiene el compromiso de conocerse
ampliamente a sí mismo, al visitante y al recurso a interpretar.

Cuadro 1 Cuadro 2
24
El trío interactivo de Lewis El trío interpretativo
25
según la National Association for Interpretation
basado en Lewis

En resumen, Lewis es el primer autor que le da un enfoque ciertamente académico a la

interpretación, su aporte substancial se centra en la premisa de que no es suficiente el
conocimiento, sino que hay que conocer al público, el cual tiene diferentes estilos de
aprendizaje, los cuales hay que conocer y entender sus características para desarrollar
una propuesta interpretativa. El público es heterogéneo, dinámico, único, al igual que la
experiencia que resulta de conjuntar el patrimonio, el público y la interpretación.

24
Propuesta gráfica de la autora, para hacer comparativo con modelo de la NAI.
25
(Brochu & Merriman, 2005, pág. 12)

94
3.3.3 Ham. Un teórico muy práctico

Como ya hemos apuntado Sam Ham 26 es uno de los teóricos más relevantes de la
interpretación de las últimas décadas; en su libro Interpretación ambiental, presenta su
acercamiento teórico, además de una gran variedad de ejercicios prácticos, estudios de
caso, consejos y actividades que hacen de su obra, una referencia obligada en
interpretación. Y precisamente sobre esta obra Gándara apunta: “en un libro que se
supone es un compendio de ideas prácticas para la interpretación, pero que realmente
es una auténtica joya de claridad teórica…” (Gándara, 2001, pág. 63)

Para empezar, define “la interpretación como un enfoque de la comunicación”, y en su

concepto básico como una traducción.

Ham parte de un escenario práctico de sus observaciones como intérprete del Servicio
de Parque Nacionales y en primera instancia resalta el contraste entre “la interpretación
y la educación formal”, 27 pues afirma que el objetivo de la interpretación no es “enseñar”
en el mismo sentido como se hace en la escuela y por tanto no debe seguir su mismo
método de aprendizaje, pues para empezar plantea que las personas se comportan de
acuerdo al ambiente o situación en que se encuentran y que tienen diferentes

26
Ham, cuenta con un currículo académico muy amplio. Es doctor en Ciencias y manejo de fauna y recursos
forestales. Actualmente es profesor de psicología de la comunicación en el Departamento de Conservación de
Ciencias Sociales de la Facultad de Recursos Naturales de la Universidad de Idaho y Director del Centro
Internacional de Capacitación y Extensión. Sus líneas de investigación se centran en la aplicación de la teoría de la
comunicación en la conservación de los recursos naturales y la interpretación ambiental, ha desarrollado y
asesorado un sin número de proyectos para la interpretación de sitios patrimoniales y turísticos, instructor de un
sin número de intérpretes y ganador de diferentes premios por sus programas de capacitación, divulgación y
excelencia académica. Vid., (University of Idaho, 2011)
27
Entiéndase. Educación formal: como el aprendizaje ofrecido por un centro de educación o formación con un
carácter estructurado (se plantea objetivos, estrategias didácticas, duración, materiales, etc.) y concluye con una
certificación o validación del aprendizaje.
Educación no formal: es el aprendizaje que no es ofrecido por un centro de educación o formación y aunque
también tiene un carácter estructurado (objetivos didácticos, duración, materiales, etc.), normalmente no conduce
a una certificación.
Educación informal: es el aprendizaje que se obtiene de las actividades de la vida cotidiana relacionadas con el
trabajo, la familia y el ocio. No está estructurado (en objetivos didácticos, duración, materiales, etc.) y no conduce a
una certificación. Puede ser intencional, pero en la mayoría de los casos no lo es (es fortuito o aleatorio). Nota de la
autora.

95
motivaciones cuando visitan un sitio patrimonial que cuando asisten a estudiar, él
precisa la diferencia entre lo que llama audiencias cautivas versus audiencias no
cautivas:
El lugar donde nos encontramos influye mucho en nuestra conducta incluso en la
forma en que hablamos, cómo nos conducimos…
El aula es un ambiente en el cual la audiencia tiene que poner atención. En la
reserva natural o parque (o museo 28) esta audiencia no tiene que hacerlo…
…los alumnos dentro del aula son una audiencia cautiva debido a que están
obligados a permanecer en el aula y a poner atención si desean obtener buenas
calificaciones y evitar el trauma de obtener malas notas. Por el contrario, los
visitantes en el parque constituyen una audiencia no-cautiva debido a que no tienen
que preocuparse por calificaciones. Si deciden permanecer y poner atención, será
únicamente porque así lo desean. (Ham, 1992, pág. 6)

De esto razonamos entonces: diferentes públicos = diferentes métodos = diferentes

recompensas. Además lo que plantea Ham, también responde a cierta lógica: en la
escuela cuando se da una clase se toman en cuenta los conocimientos previos,
dependiendo del grado académico al que se dirijan, es decir se sigue una secuencia del
aprendizaje conforme a la edad (regularmente) y el grado, los estudiantes cuentan con
antecedentes en el manejo de conceptos conforme los van adquiriendo y van
ascendiendo de grado. En cambio cuando se interpreta el patrimonio, expuesto a todo
tipo de público (diferentes edades, procedencias, grados escolares, etc.) no podemos
predisponer que manejarán los conceptos como en la escuela, cada público tiene
diferentes antecedentes y no sólo en términos de conocimientos, sino de experiencia y
emocionales, por ello no podemos seguir el mismo método de aprendizaje que en la
escuela. Por otro lado, en la “educación formal”=”audiencias cautivas” la recompensa
de aprender es una calificación, es decir una certificación o validación del aprendizaje;
mientras que en la “interpretación”=”audiencias no cautivas”, no se busca un
recompensa externa como un certificado o diploma, lo único que se busca es una
satisfacción interna.

Es por ello que Ham insiste en que la interpretación debe ser lo suficiente atractiva para
el público, pues de otra manera, en cualquier momento éste puede perder el interés.
Basándose en la psicología cognitiva, Ham plantea:

28
Nota del Autora.

96
 La mente tiende a ir hacia donde encuentra la información más agradable. Los
psicólogos han ligado esta tendencia a químicos producidos por el cerebro
denominados “endórfenos”. Los endórfenos son muy parecidos a la morfina en su
composición química, y al igual que la morfina, producen adicción. El pensamiento
ameno estimula al cerebro para que produzca endórfenos. (Ham, 1992, pág. 7)

Y este es el punto de partida de Ham, pues buscando la manera en que los intérpretes
mantengan la atención de los visitantes, propone que puede haber muchas respuestas
posibles, sin embargo, todas se reducen a cuatro cualidades que diferencian a la
interpretación de otras formas de transferencia de información:
1. La interpretación es amena.
2. La interpretación es relevante.
3. La interpretación es organizada.
4. La interpretación tiene un tema. (Ham, 1992, pág. 7)

Cualidad 1: La interpretación es amena.

La interpretación debe ser entretenida, aunque su propósito principal no es sólo
entretener, sí debe ser una de sus cualidades esenciales. El aprendizaje debe ser
divertido, según Ham, algunas investigaciones 29 demuestran que la gente pone menos
atención si se utilizan medios o estrategias de comunicación que los remitan o les
recuerden la educación como en la escuela, como paneles o folletos con textos muy
largos, con pocas ilustraciones o colores, etc., mientras que se mostrarán más
interesados cuando los medios que se utilicen se parezcan a más a un juego o sean
participativas, tridimensionales, con movimiento, dinámicas o con colores vivos,
dependiendo el caso, se pueden integrar muchos elementos por ejemplo: la música, o
en palabras de Gándara, la interpretación también “…usa adecuadamente el humor,…”
(Gándara, 2004, pág. 66).

Cualidad 2: La interpretación es relevante.

Sam refiere que la interpretación debe ser relevante en dos sentidos: significativa
(hacer “conexiones intelectuales”) y personal (hacer “conexiones emocionales”). 30

29
Sam remite los trabajos de Washburne y Wagar 1972; Shiner y Shafer 1975.
30
Nota de la autora, basándome en los planteamientos de Brochu & Merriman y la NAI, vid., (Brochu & Merriman,
2003, pág. 35)

97
Significativa se refiere a que debemos utilizar información que se conecte con algo
que ya existe en el cerebro de nuestros visitantes, es decir, que les recuerde algo, pues
de lo contrario no tendrá sentido para ellos, esa es la razón por la cual cuando usamos
términos científicos o especializados, el público pierde interés, pues carece de
significado para ellos, no lo comprenden porque no encuentran ninguna referencia en
su cerebro. Podemos hacer conexiones intelectuales con nuestro público utilizando
ejemplos, analogías, metáforas y comparaciones incorporando elementos o situaciones
cotidianas que construyan un puente entre lo familiar con lo no familiar.

Personal “Las personas ponen atención a las cosas que les importan”, (Ham, 1992,
pág. 17), es decir, no sólo debemos vincular la información con algo que conocen, sino
también con algo que les interese, por ejemplo las cosas muy relevantes para las
personas los incluyen a sí mismos, sus familias, salud, bienestar, calidad de vida,
valores, principios, creencias y convicciones, en otras palabras lo que Ham llama el
“círculo interior de nuestras vidas”. Existe una tendencia real a poner atención a la
información personal aun cuando tratamos conscientemente de no hacerlo. 31
Para lograr crear esas “conexiones emocionales”, Ham recomienda dos técnicas muy
sencillas y aplicables a prácticamente cualquier situación: la auto-referencia y la
clasificación.

La auto-referencia se refiere a que debemos provocar que, al menos

momentáneamente, los visitantes piensen en sí mismos justo en la medida en que
vamos integrando información nueva para ellos, esto aumentará la probabilidad de que
pongan atención, entiendan y recuerden este aprendizaje y para ello, Ham recomienda
el uso de frases auto-referenciales, por ejemplo:
“Piense en la última vez que usted…”
“Alguna vez usted ha...”
“¿Cuántos de ustedes alguna vez han…?” (Ham, 1992, pág. 17)

Clasificación, las personas se sentirán más involucradas cuando se emita una

clasificación, se asociarán o disociarán por sí mismos, por ejemplo:
31
Ham cita algunos experimentos en donde se demuestra que las personas ponen atención a la información que les
interesa, aun cuando están tratando de concentrarse en otra cosa. Vid., (Ham, 1992, pág. 15)

98
 Clasificaciones positivas: “La gente que entiende el valor del bosque sabe que…”
Clasificaciones negativas: “Si usted no se preocupa por la protección de…”
Clasificaciones neutrales: “La gente que vive en…” (Ham, 1992, pág. 17)

Cualidad 3: La interpretación es organizada.

“La interpretación, en su mejor manifestación, no requiere de un gran esfuerzo de su
audiencia”. (Ham, 1992, pág. 19) Es decir, debe ser presentada de una forma fácil de
seguir. Ham se remite a una fórmula publicitaria desarrollada por Wilbur Schramm
(1971), que dice que si poner atención demanda mucho esfuerzo, la gente no lo hará.
“A medida que la cantidad de trabajo aumenta, la probabilidad de que continúen
poniendo atención disminuye.” En dicha fórmula, la recompensa debe ser mayor que el
esfuerzo requerido. (Ham, 1992, pág. 19)

Organizar una presentación para que sea amena y fácil de seguir requiere de diversos
factores. Primero, debe estructurarse de la manera más básica en:
1. Introducción. Establece las bases y deja saber a la audiencia qué esperar. 32
2. Cuerpo. Desarrollo de los subtemas, ideas o puntos principales. Número mágico
7 +- 2.
3. Conclusión. Cierra y refuerza el mensaje principal. 33

Por otro lado, Ham recomienda que las ideas o puntos principales a desarrollar deben
presentarse en una cantidad manejable, argumenta que “Si mantenemos las ideas en
una cantidad manejable, podemos presentar una cantidad impresionante de
información dentro de las mismas.”, (Ham, 1992, pág. 20).
En 1956 George Miller en su artículo The magical number seven, plus or minus two
some limits on our capacity for processing information, demostró un principio que
todavía permanece: en promedio, los seres humanos somos capaces de dar sentido a

32
David Ausubel (1960) en su artículo “The use of advance organizers in the learning and retention of meaningful
verbal material” asegura que “ la audiencia puede seguir mejor una presentación cuando sabe a dónde va”, Journal
of Educational Psychology, citado en (Brochu & Merriman, 2003, pág. 36)
33
Aunque esta propuesta parezca a primera vista muy obvia o básica, en la práctica, pocas veces encontramos
exposiciones que claramente se organicen de esta manera, sobre todo muy pocas presentan un cierre o conclusión
donde se refuerce el mensaje principal.

99
solamente a 7+-2 ideas separadas y nuevas a la vez. 34 De hecho, Ham comenta que
diversos estudios coinciden en el hecho de que casi todo el mundo estamos en el límite
de captar 5 ideas (7 menos 2) y muy pocas recordarán hasta 9 (7 más 2), por ello, para
que una presentación pueda ser, con mayor seguridad, entretenida y manejada
fácilmente por el público, el número de ideas a desarrollar que más se recomienda es
de 5 o menos.

Cualidad 4: La interpretación tiene un tema (mensaje central). 35

Llegamos a uno de los puntos medulares. La interpretación es temática, porque tiene
un tema, idea o mensaje principal.
Como ya habíamos anotado, Ham recupera de Lewis y a su vez del pensamiento
aristotélico el principio de que la comunicación siempre debe trasmitir un propósito
central. Al mismo tiempo, Ham al definir qué es lo que hace a la interpretación diferente
a otras formas de comunicación, se remite a Tilden (1957) cuando afirma que “el relato
es lo importante”, es decir, la interpretación tiene que tener un mensaje o moraleja; o
como lo enfatizaron Lewis (1980) y el propio Ham (1983), nos debe responder la
pregunta ¿y qué…? o ¿y qué importa? Las buenas historias, poemas, canciones,
dramas, conferencias, charlas, exposiciones, folletos, rótulos, etc. tienen una respuesta
para esta pregunta y esto es a lo que Ham llama theme (moraleja, frase clave, idea
principal).

Ahora bien, Lewis en una entrevista para la revista Legacy36 de 2000, respecto al
mensaje central de la interpretación dice: “Cuando una persona termina de hablar con
usted, usted debe ser capaz de resumir todo lo que esa persona ha dicho en una sola
frase”. 37

34
Citado en (Ham, 1992, pág. 21)
35
Nota de la autora.
36
La revista Legacy es una publicación de la National Assotiation for Interpretation donde se abordan temas
especializados en la interpretación del patrimonio natural y cultural.
37
Citado en (Brochu & Merriman, 2003, pág. 36)

100
Estas 4 cualidades que plantea Ham constituyen el centro de su propuesta, sin
embargo, el hecho de organizar la interpretación en torno a una idea central o mensaje
principal que el público pueda resumir y recordar después de su visita y que además le
responda la pregunta ¿y qué importa…? son, efectivamente las características que
hacen temática a la interpretación y por tanto distinta a las estrategias de comunicación
utilizadas tradicionalmente en la divulgación del conocimiento y conservación del
patrimonio.

En resumen, cuando la interpretación tiene un tema, es decir un mensaje central, que le

da sentido y en torno al cual se organiza una presentación es a lo que Sam Ham llama
INTERPRETACIÓN TEMÁTICA.

Esta propuesta de Ham puede parecer a primera vista muy sencilla o casi obvia, sin
embargo, en la práctica no lo es, pues frecuentemente encontramos presentaciones (ya
sean exposiciones, conferencias, visitas guiadas, etc.) que sólo enuncian tópicos. Es
decir, Ham distingue entre tópico y tema, donde entiende que el primero se refiere sólo
al objeto del contenido de una presentación, mientras que el tema es el mensaje
central. Por ejemplo:

Tópico: “Las aves”

Sobre este tópico podemos abordar una infinidad de aspectos, un tema o mensaje nos
indica justamente el sentido que desarrollaremos, por ejemplo:
Tema: “Las aves son un grupo de animales muy interesantes debido a sus
adaptaciones para volar” (Ham, 1992, pág. 36)

En esta oración sabemos rápidamente cuál es el sentido que abordaremos acerca del
universo de las aves: sus adaptaciones para volar. Entonces la teoría de Ham comienza
a cobrar sentido, dice:
“…pensar temáticamente le ayuda a un comunicador de dos maneras importantes.
La primera es que con un tema en mente, usted conocerá casi inmediatamente las
diferentes clases de información que necesita…, incluyendo las cinco o menos ideas
principales…

101
 Esto le dará una gran ventaja, ya que también le ayuda a decidir lo que no debe
incluir. De esta manera comenzar con un tema claramente definido simplifica no
solamente su planificación y diseño de una presentación, sino que también la
investigación y búsqueda de información necesaria. En otras palabras, el pensar
temáticamente enfoca su atención y por lo tanto reduce su trabajo.
La segunda ventaja es que la mayoría de las audiencias encuentran a la
comunicación temática más fácil de comprender y más interesante que la
comunicación que no está unificada en un tema claro. 38 (Ham, 1992, pág. 38)

Pero ¿qué características tiene específicamente un tema-mensaje? Ham también lo

define con exactitud, recordemos que en principio debe cumplir la meta de que al final
de una presentación (exposición, visita guiada, autoguiada, etc.), los visitantes serán
capaces de resumir lo que vieron en una sola oración, por ello el tema-mensaje debe:
1. Ser formulado en una oración corta, simple y completa.
2. Contener solamente una idea.
3. Revelar el propósito global de la presentación.
4. Ser específica.
5. En lo posible ser interesante y motivadora. 39 (Ham, 1992, pág. 40)

Por otro lado, construir mensajes-temas es mucho más complejo de lo que parece, 40
Ham nos ofrece una excelente técnica de tres pasos para hacerlo:
1. Seleccione su tópico (por ejemplo: “nuestro suelo”) y úselo para completar la
siguiente oración:
“Generalmente, mi presentación (charla, exhibición, etc.) es acerca de:
nuestro suelo”___

2. Formule su tópico en términos más específicos y complete la siguiente oración:

“Específicamente, yo quiero hablarle a mi audiencia acerca de:
La importancia de la conservación de nuestro suelo”_______

3. Ahora exprese su tema(mensaje) completando la siguiente oración:

“Después de oir mi presentación (o leer mi exhibición, etc.), yo quiero que mi
audiencia comprenda que:
Es necesario conservar nuestro suelo a fin de incrementar nuestras cosechas y
proteger la calidad de nuestra agua”_______ (Ham, 1992, pág. 39)

38
Ham argumenta que a la “comunicación temática”, en educación, los psicólogos como David Ausubel (1960), la
llaman “organizador anticipado”, porque cuando nosotros conocemos con anticipación hacia dónde va una
presentación, es mucho más fácil seguirla y entenderla.
39
Esta característica puede hacer una gran diferencia, mientras más emotiva y motivadora sea el tema-mensaje,
más atractivo y memorable será el programa para el público, sin embargo, es la parte más compleja, pues debe
existir un equilibrio, debe ser clara y científicamente correcta.
40
Aunque Ham afirma que es muy sencillo cuando acostumbramos a nuestra mente a pensar temáticamente.

102
Para concluir este apartado, me referiré a una ventaja más de la interpretación temática
que Ham señala:
“La gente recuerda temas – olvida datos” (Ham, 1992, pág. 41)

Refiriéndose a los experimentos que Perry W. Thorndyke publica en 1977, Cognitive

structures in comprehension and memory of narrative discourse, 41 sobre la
comunicación temática, encuentra dos lecciones importantes:
La primera es que Thorndyke encontró que las personas no recuerdan, y por tanto no
entienden, los relatos que no tienen un tema-mensaje, (es decir, una serie de oraciones
no relacionadas), mientras que las historias que sí lo tienen, (ya sea expuesto al inicio,
intermedio o al final del relato), pudieron ser entendidas y recordadas con mayor
facilidad.

La segunda lección, tiene que ver precisamente con lo que la gente recuerda y olvida
de esos relatos: “… ellos tendían a recordar la estructura de la trama y las ideas
principales; pero tuvieron la tendencia de olvidar los hechos y detalles subordinados”
(Ham, 1992, pág. 41); y eso es porque el aprendizaje en los seres humanos se da
temáticamente, es decir, a través de ideas y mensajes, pero tendemos a olvidar fechas,
nombres de lugares, de personajes, etc. 42

Un buen mensaje-tema en una presentación tiene un efecto muy poderoso en la

audiencia, por ello Ham recomienda que sea siempre presentado al inicio y al cierre, así
es que el mensaje-tema principal se puede convertir en el título del programa
(exposición, sala, etc.).

41
Citado en (Ham, 1992)
42
Que dicho sea de paso, la gran parte de cédulas de museos y sitios patrimoniales presentan principalmente este
tipo de información.

103
3.3.4 Gándara. La interpretación temática a la mexicana

Sin lugar a dudas, hablar de interpretación temática en México nos remite

obligadamente a Manuel Gándara, pues como hemos visto a lo largo de este escrito, ha
hecho una gran contribución no sólo en el entendimiento y asimilación 43 de la
interpretación temática en nuestro país, sino además ha hecho importantes
contribuciones teóricas con un enfoque más dirigido a las condiciones y características
del patrimonio cultural de México. Por ello me parece indispensable señalar en este
apartado, dichos aportes.
Para empezar, retomando el concepto de “interpretación temática” que maneja Ham;
Gándara detecta que existe una ambigüedad precisamente con la palabra “temática”
que deriva de la palabra en inglés theme, y que en español se traduce como tema, el
cual normalmente entendemos como título; y aunque Ham dedica una gran parte del
capítulo 2 de su ya citado libro para explicar la diferencia entre tópico y tema, en el cual
entiende tópico como simplemente el objeto de la materia, mientras que el tema como
el mensaje principal o idea rectora, la verdad es, que como apunta Gándara, en
español, las palabras tema y tópico se utilizan de manera prácticamente indistinta, por
ello, al respecto dice:
La formulación original de Ham es “interpretation has a theme”, pero en español se
puede confundir con “tema”, en el sentido de contenido –y la propuesta de Ham
implica más bien “theme” en el sentido de idea rectora, tesis o mensaje-.

Pero recordando que “tema” se entiende en sentido de “tesis”, las cosas se aclaran.

La tesis permite articular el resto del discurso y proponer una totalidad que el
visitante puede llevarse consigo al final de su recorrido por el sitio o el museo.
Lo que hace diferente a este enfoque es se insiste en que la interpretación requiere
como una de sus cualidades fundamentales, un “tema” o idea central -que yo he
propuesto que se traduzca como “tesis”-, dado que no hace referencia a tema en el
sentido de contenido (“subject matter”), sino de un enunciado que encapsule aquello
que, como mínimo, nos interesa pueda llevarse consigo el visitante del sitio
patrimonial. (Gándara, 2001, págs. 67-70)

43
También se ha concentrado en su aplicación, enseñanza y difusión en diversos proyectos, programas, escuelas,
etc. en México y otros países.

104
La apreciación de Gándara y su propuesta de llamar tesis a lo que Ham nombra tema
me parece no sólo apropiada, sino pertinente, 44 pues efectivamente, una tesis es
justamente la idea rectora en torno al cual se desarrolla un tema, por ello de aquí en
adelante, apegándonos a la propuesta de Gándara, utilizaremos el término tesis para
referirnos al concepto de tema que maneja Ham.

Entonces, siguiendo con los ejemplos de Ham, tenemos:

TÓPICO VS. TESIS (tema)

Agricultura Vs. Nuestras vidas dependen de la agricultura
Erosión de suelo Vs. Estamos perdiendo nuestro suelo
Plantas medicinales Vs. Este bosque es su farmacia
Ejemplos en (Ham, 1992, pág. 43)

Sin embargo, Gándara propone más claramente que debe haber una tesis central o
principal en torno a la cual se estructurarán las demás, que llama subtesis o tesis
subordinadas, mismas que corresponden exactamente al número mágico de Miller 7 +-
2.

Por otro lado, es importante también apuntar que entre sus reflexiones destaca su
búsqueda por hacer una interpretación con una perspectiva más congruente con la
realidad mexicana, pues reconoce que:
Es evidente que estas ideas se generaron en otros contextos, en otras culturas. Un
contraste inmediato es el papel que el patrimonio histórico desempeña en nuestro
país (y en algunos países latinoamericanos), a diferencia del que desempeña en los
Estados Unidos o Canadá. El patrimonio de México esta visible de manera cotidiana
en muchas ciudades y regiones; su estudio se incluye como parte de la educación
básica obligatoria; está rodeado por un sentimiento de orgullo e inmerso en una
ideología nacionalista que intenta unir al país. Parecería, por lo mismo, ya
suficientemente claro para el público –o al menos, podemos asumir que el público
mexicano ya tiene buena familiaridad con él; aunque no necesariamente la
suficiente como para motivarlo a una acción conservadora-. Este y otros
contrastares…, deben tomarse en cuenta para generar, creativamente, nuestra
propia versión de la interpretación temática. (Gándara, 1999a, pág. 476)

44
Aunque otros autores como Cable & Beck, también usan el término de tema-tesis (vid., infra), creemos que es
Gándara quien lo consolida y explica de una mejor manera.

105
Y tomando en cuenta justamente este contexto, una relativa familiaridad del público con
su patrimonio (particularmente arqueológico e histórico), Gándara propone una variante
de la interpretación temática “tradicional”, 45 que llama interpretación temática de
enfoque antropológico, 46 que, como él mismo explica:
Se resume en torno a un conjunto sencillo de preguntas que pueden conducirnos a
jerarquizar la información y seleccionar de ella los mensajes que acabarán siendo
los mensajes o tesis principales y los subordinados.

La primera pregunta (íntimamente relacionada con el genio del lugar), es “qué hace
a este lugar, objeto o proceso sea algo especial, único, incluso exótico, y que es la
razón por la que valió la pena haberlo conservado y ahora mostrarlo a los
visitantes”;
la segunda es “qué, sin embargo, lo hace universal, nos muestra nuestra humanidad
común, y por lo mismo, hace que sea relevante en el presente al público que lo
visita” y
tercera, cuando se tiene información suficiente como para contestar la pregunta, “¿a
qué se deben las diferencias?”, es decir, ¿por qué en el pasado (o en otros grupos
humanos) las cosas se hacían de una manera y ahora las hacemos de otra? O,
¿cómo cambiamos? ¿Cuál es el proceso que conecta el pasado con el presente?
(Gándara, 2009, pág. 11)

Y posteriormente agrega una cuarta:

¿Cómo esto nos puede ayudar a diseñar un futuro mejor? 47

Además de tres preguntas subsidiarias:

“qué es lo que el visitante cree que sabe, pero realmente no sabe”. Esta primera
pregunta nos permite abordar el prejuicio, o la información errónea pero
popularizada sobre la que el visitante quizá opera.
La segunda es “qué es lo que el visitante sabe, o al menos intuye, pero que no se
ha dado cuenta que sabe”, lo que nos permite recuperar aquellos saberes que no
están hechos conscientes por parte del visitante.
Y, en tercer lugar, nos preguntamos “qué cosas no sabe el visitante, pero que de
saber, o lo sorprenderían”. La idea es que la sorpresa es un componente importante
de toda buena experiencia y facilita además el recuerdo, al hacer de la experiencia
algo memorable. No se trata de promover el sensacionalismo, sino solamente de
destacar cosas que son, por propio derecho, sorprendentes, aunque sean cotidianas
o mundanas, pero que normalmente no sabemos o no tenemos presentes.
(Gándara, 2009, págs. 11-12)

45
Refiriéndose a la literatura internacional.

Para 2011, Gándara ha replanteado este concepto como divulgación significativa.

46

47
Gándara, comunicación personal, Tajín, Veracruz, febrero 2012, referenciando el aporte de Gonzalo Suárez en el
curso de Conservación Integral del Patrimonio Arqueológico, ENAH 2011, coordinado por Rosa Reyna Covarrubias.

106
Donde desde mi punto de vista se convierten en las premisas de la interpretación
temática de enfoque antropológico:

Premisa 1. Qué hace a este lugar, objeto o proceso sea algo especial, único, incluso
exótico, y que es la razón por la que valió la pena haberlo conservado y ahora mostrarlo
a los visitantes
Se convierte en el elemento más relevante, pues determinando esa característica que
hace único o singular al elemento que vamos a interpretar, Gándara propone que en
torno a ello se formule la tesis principal o central.
Por ello, es que parte de la narración gira en torno a lo que ha sido llamado el
“genius loci”, 48 es decir, lo que hace a este lugar único e interesante, y digno de
preservarse para futuras generaciones. (Gándara, 2001, pág. 71)

Premisa 2. Qué, sin embargo, lo hace universal, nos muestra nuestra humanidad
común, y por lo mismo, hace que sea relevante en el presente al público que lo visita.
Recuperando un poco a Tilden y Ham, debemos familiarizar el objeto a interpretar con
algún elemento de la experiencia del visitante, destacar por qué es importante para
nosotros, pero a la vez lo que lo hace importante para la humanidad.

Premisa 3 ¿a qué se deben las diferencias?”, es decir, ¿por qué en el pasado (o en

otros grupos humanos) las cosas se hacían de una manera y ahora las hacemos de
otra? O, ¿cómo cambiamos? ¿Cuál es el proceso que conecta el pasado con el
presente?

Premisa 4 ¿Cómo esto nos puede ayudar a diseñar un futuro mejor?

Donde se pretende explicar que el patrimonio es útil porque también puede contestar
preguntas sobre por qué existen diferencias entre culturas. Y Gándara lo explica mejor
con un ejemplo:
Un rápido ejemplo puede ilustrar esto: supongamos que estamos interpretando a la
cultura musulmana, y señalamos que bajo el Corán, un hombre puede tener hasta
cinco esposas (con consenso de la primera en relación a las otras y así

48
Gándara lo traduce como el “genio del lugar”.

107
 sucesivamente). Esto a la mayor parte de la gente le parece extraño y exótico,
comparado a la práctica tradicional cristiana de la monogamia; ello permite discutir
cómo, en el fondo, la intención es similar: crear una estructura familiar estable, sin
recurrir a encubrir y disimular, como ocurre en otras culturas, el que el hombre tiene
más de una pareja; esta estructura ha funcionado, como atestiguan los más de 14
siglos que la costumbre tiene en operación. Surge entonces la pregunta ¿y a qué se
debe que algunas culturas, como la musulmana, opten por una regla poligámica y
otras no? Aunque hay algunas hipótesis, la investigación histórica y arqueológica no
ha arrojado una respuesta consensuada. Entonces lo que hacemos es señalar que
la posibilidad de contestar a la pregunta está en el propio registro histórico y
arqueológico, en ese patrimonio que nos interesa conservar precisamente para
contestar esa y otras preguntas. (Gándara, 2009, pág. 11)

Y sobre las tres preguntas finales: la primera tiene que ver con aprovechar los
elementos de conocimiento que son comunes al público (conocimiento previo); a la
gente le gusta partir de algo que le es conocido. La segunda se refiere a los mitos
populares y la oportunidad que esto ofrece de aclararlos. Y la tercera, y muy importante,
siempre resaltar los datos, hechos, anécdotas sorprendentes (sin perder la objetividad y
rigor científico 49), este tipo de información capta la atención de la gente y fácilmente la
recuerda.

Finalmente, Gándara resume cuatro mociones más en el siguiente cuadro:

No es lo mismo
Dar información que Provocar la reflexión
“Enseñar” que Ayudar a aprender juntos
Describir que Sugerir explicaciones
Proporcionar una única faceta de que Ofrecer una experiencia variada e integral
la experiencia
(Gándara, 2004)

49
Es común encontrar guías de turistas (acreditados y no acreditados oficialmente) que cuentan a su público datos
sorprendentes o historias fantásticas que acaparan mucho la atención pues resultan más amenas que un largo
listado de datos y términos científicos; el problema es que la gente recuerda más fácilmente esas historias ficticias.
Les sorprende y les parece más atractivo creer que fueron los extraterrestres quienes ayudaron y/o construyeron
las esplendorosas pirámides mayas, que entender el complicado sistema constructivo basado en la una compleja
estratificación social. No obstante, cada sitio, elemento, objeto, etc. nos ofrece información científica que de igual
manera nos sorprendería saber, como el hecho de que la ubicación y el orden de esas construcciones responden a
una perfecta alineación con los cuerpos celestes; siguiendo el principio de Ham, “la interpretación es amena” y la
propuesta de Gándara, “no por ser asunto serio tiene que ser solemne”.

108
3.3.5 Veverka. Interpretación con calidad de exportación.

Por otro lado, John A. Veverka, 50 también hace aportaciones que considero muy
relevantes. En primera instancia destaca que en la planeación de programas
interpretativos existen dos aspectos cardinales pero que suelen causar confusión: el
primero, el desarrollo de tema-tesis51 y en segundo lugar determinar lo que él llama
objetivos interpretativos.

Veverka plantea que muchas veces se planean programas interpretativos sin contar con
objetivos “reales”, es decir, los objetivos deben ser manejables y medibles, por ejemplo,
Tesis “Los humedales nos benefician de maneras increíbles” (Veverka, s/f (a))

Entonces tenemos que desarrollar objetivos de interpretación que nos ayuden a medir
los resultados que perseguimos, por ejemplo:
“Al final de este programa, todos los participantes podrán identificar al menos tres
maneras en que los humedales nos benefician…” (Veverka, s/f (a))

Esta declaración de objetivos puede ser sometida a pruebas preliminares con los
visitantes, es decir, preguntarles al inicio si pueden nombrar tres beneficios y
posteriormente al final del programa. Si los visitantes no son capaces de responder,
entonces es claro que el programa no cumplió sus objetivos. No se puede evaluar el
éxito de un programa interpretativo sin primero entender sus objetivos. (Veverka, s/f (a))

Y para planear correctamente los objetivos interpretativos de un programa, Veverka

propone tres tipos de objetivos:
• Objetivos de aprendizaje
• Objetivos emocionales y
• Objetivos de conducta (Veverka, s/f (a))

50
John Veverka es doctor graduado de la Universidad de Michigan con especialidad en Servicios Interpretativos.
Actualmente es un reconocido profesional de la interpretación y consultor para la planificación de programas
interpretativos en sitios patrimoniales de varios países del mundo. Ha impartido un sinnúmero de cursos de
capacitación, talleres y cursos universitarios de interpretación.
51
Respecto al primer punto, se refiere al planteamiento de Ham, de no confundir tópico con tema-tesis, pues esta
última debe reflejar el sentido o idea principal del programa o actividad.

109
Por ejemplo:
Al final del programa,
Objetivos de aprendizaje:
• La mayoría de los visitantes serán capaces de (nombrar, listar, describir)
tres razones por las que los humedales son protegidos.
Objetivos emocionales:
• La mayoría de los visitantes sentirán que proteger los humedales también
les ofrece beneficios a ellos, su comunidad y al medio ambiente.
Objetivos de comportamiento:
• La mayoría de los visitantes considerarán donar fondos para “preservar los
humedales”
• La mayoría de los visitantes van a querer conocer los humedales para
reconocer las características que aprendieron en el programa. (Veverka, s/f
(a))

Estos objetivos de aprender-sentir-hacer son fundamentales para la planificación del

programa interpretativo, y Veverka, resalta que en especial los objetivos de sentir y
hacer, pues estos guiarán el programa hacia lo que realmente es importante llevar a
cabo en el programa y a cómo este impactará en los visitantes.

Dicho sea de paso, estos objetivos son en verdad esenciales en la interpretación, pues
prácticamente las exposiciones y programas tradicionales sólo plantean sus alcances a
nivel de conocimiento, es decir, siempre existen los objetivos de aprendizaje, pero
prácticamente nunca nos plantemos los de emoción y conducta. 52

Por otro lado, Veverka destaca los elementos que deben hacer que la interpretación
sea con “calidad de exportación”, es decir, con base en la observación de distintos
programas, exposiciones y programas, concluyó que ninguna de las ideas y conceptos
servían para ser utilizadas fuera del centro, del parque o más allá de los límites del sitio.
“Los conceptos no podían ser “exportados” para ser utilizados en otros lugares. ¡Eran
programas que nacían y morían allí mismo!” (Veverka, s/f (b))

Por ello, es importante que los intérpretes se planteen la pregunta ¿cómo los visitantes
pueden utilizar la información que les estamos trasmitiendo (interpretando)?, y para

52
Estos objetivos formarán parte esencial de la propuesta metodológica que plantearemos en los capítulos 4 y 6.

110
responder, Veverka, propone dos preguntas clave para lo que llama “planificar una
interpretación con calidad de exportación”:
1. ¿Por qué un visitante querría conocer aquello? Si no podemos responder esta
cuestión, entonces ¿por qué un visitante iba a querer asistir a tal programa u
observar tal o cual exhibición?
2. ¿Cómo querríamos que el visitante utilizara la información que le brindamos? Si
no nos planteamos que el visitante pueda utilizar los mensajes (tesis) 53 que le
entregamos ¿por qué, entonces, se los estamos transmitiendo? (Veverka, s/f (b))

En otras palabras, lo que Veverka argumenta es que la mayor parte de veces

presentamos mucha información que el público no necesita o no sabe cómo utilizar,
dice: “A veces podemos dar montones de respuestas ¡a preguntas que nadie formula!”
(Veverka, s/f (b)). Nos ejemplifica: podemos explicar 20 o más especies de plantas,
flores y árboles, sin embargo, debemos preguntarnos, ¿cuántas de esas especies
podrán recordar los visitantes cuando regresen a sus hogares?, y ¿qué sentido tendrá
esa información para ellos en su vida diaria?
Por ello el uso del concepto de una interpretación con calidad de exportación significa
que:
1. Se plantea las dos preguntas anteriores, en especial la número 2

2. En el programa, considera actividades, objetos a manipular,

demostraciones, etc., que estimulen al visitante a usar la información de
alguna forma.

3. Intenta que los conceptos y la información entregada se puedan utilizar no

sólo en el sitio, sino también fuera del sitio.

Dadas las limitaciones de tiempo y presupuesto para los programas interpretativos,

¿por qué un intérprete querría darle al público una información “no utilizable”,
cuando, dado el mismo tiempo y coste, podría alentar a los visitantes para que
hagan algo? (Veverka, s/f (b))

Y este planteamiento debe integrarse desde luego desde la tesis central, y nos da un
ejemplo:
Una tesis NO exportable:
“En el parque existen más de veinte especies diferentes de árboles”.
Una tesis exportable:

53
Nota de la Autora.

111
 “Son muchos los beneficios si usted planta árboles en su casa o en su comunidad”.
(Veverka, s/f (b))

Aunado a esto, los objetivos interpretativos también tienen que estar coordinados,
ejemplo:
Objetivos de aprendizaje:
• La mayoría de los visitantes podrán comentar cuáles son las especies nativas
de este sitio y cuáles son sus requerimientos de hábitat.
• La mayoría de los visitantes podrá expresar al menos una de las formas en que
cada árbol beneficia a la fauna y a la gente.

Objetivos de emoción:
• Todos los visitantes se sentirán alentados a plantar un árbol en su casa o a
donar una planta para sembrarse en un parque local.

Objetivos de comportamiento:
• Todos los visitantes recibirán un folleto con semillas de tres árboles diferentes
para que las siembren en su casa. (Veverka, s/f (b))

En estos objetivos el programa está enfocado para:

a) utilizar los recursos del sitio como ejemplos y como inspiración; y
b) transferir dicha información e inspiración a alguna acción positiva. (Veverka, s/f
(b))

Y aunque pareciera que estos objetivos sólo pudieran ser aplicables a temas de
conservación ambiental la verdad es que es muy importante planear los sentimientos y
acciones que deseamos que el público se lleve en cualquier contexto, pues como ya
vimos, el concepto de interpretación busca “inspirar para que la gente se comprometa”,
si tenemos clara nuestra tesis y bien coordinados nuestros objetivos interpretativos,
tendremos la clave para hacer una “interpretación con calidad de exportación”, es decir
que no sea exclusivamente aplicable al sitio, parque o museo.

Otros ejemplos de objetivos de “interpretación exportable” pueden ser:

• Que los visitantes no recolecten objetos arqueológicos ni piezas de cerámica
nativa en ningún sitio histórico que visiten.

• Que los visitantes no corten flores silvestres en ningún parque o espacio

protegido. (Veverka, s/f (b))

112
Y esta es la mejor manera de evaluar la eficacia de nuestros programas, planteando
objetivos concretos y medibles, objetivos que además tienen una visión a largo plazo,
es decir, una vez que los visitantes aprendan y sientan las razones por las cuales
deben o no deben hacer algo, lo pueden aplicar en cualquier otra experiencia o lugar.
El concepto de “interpretación exportable” significa que la interpretación va más allá del
sitio, parque o museo, el público puede continuar usando la información interpretativa
que se les transmitió después que abandonen el lugar. Además como apunta Veverka,
no necesariamente tiene que traducirse en acciones “físicas”:
Este “uso” puede ser de naturaleza psicológica, tal como “valorar” el mundo natural,
o comprender y apoyar alguna práctica de gestión de los recursos.
Lo importante es que el visitante pueda utilizar la información interpretada, para que
de alguna manera construya algo. (Veverka, s/f (b))

3.3.6 Otros autores, otros aportes.

Además de los autores ya mencionados y sus aportes, a lo largo de los últimos años
han surgido nuevas propuestas y una cantidad respetable de artículos especializados
en el tema, sobre todo reseñando las experiencias del trabajo de intérpretes alrededor
del mundo. 54 Sin embargo, para los alcances de este trabajo, sólo nos remitiremos a
mencionar a los que consideramos de mayor relevancia para el enfoque de esta tesis.

3.3.6.1 Knudson, Beck y Cable, descubriendo la esencia del lugar.

En primer lugar, cabe destacar el libro Interpretation of cultural and natural resources,
2005, donde sus autores Douglas Knudson, Larry Beck; y Ted Cable nos presentan un
muy completo trabajo sobre la historia, definiciones, fundamentos teóricos, casos de
estudio y ejemplos de aplicación de la interpretación temática en espacios patrimoniales
tanto de índole natural como cultural, y por ello resulta una referencia indispensable. Sin

54
Vid., Las asociaciones para la interpretación del patrimonio en el ámbito internacional, en: (Mosco A. , 2009,
págs. 5-11)

113
embargo, en este apartado destacaremos uno de sus elementos más importantes: el
genio del lugar.

Como resaltan nuestros autores, la interpretación temática se basa en ayudar al público

a reconocer o descubrir lo que hay más allá del sólo objeto, lugar o colección, es decir,
la interpretación debe ayudar a revelar las características especiales que conforman su
identidad:
La razón de ser de la interpretación ayuda a la gente a darle sentido al lugar y
responder a la belleza del entorno, el significado de su historia y de su entorno
cultural. El sentido del lugar, identifica el carácter del sitio (Genius loci - la esencia
del lugar). (Beck, Cable, & Knudson, 2005, pág. 8)

La interpretación parte de identificar el carácter o esencia del lugar, su genius loci, y a

partir de este, se desarrolla todo el plan interpretativo, el mensaje principal y conceptos
clave. La experiencia principal del público debe centrarse en el entendimiento de lo que
hace especial a un lugar y sus valores más representativos:
¿Por qué existe este lugar?
¿Qué lo hace distinto a otros?
¿Qué lo hace similar a otros?
¿Cuáles son los puntos que “no puedo” dejar de ver o entender de este lugar?

Seleccionar el enfoque y el objeto de lo que vamos a interpretar involucra identificar

el tema principal que determina el carácter del lugar (el Genius loci). (Beck, Cable, &
Knudson, 2005, pág. 117)

Cada sitio tiene valores y características únicos, que lo hacen diferente, particular o
especial. Aunque podemos entender el locus, no sólo como el lugar, sitio, monumento o
ecosistema yo diría que también puede aplicarse a cualquier objeto, colección,
fenómeno, conocimiento u obra artística y el genius, es el elemento que lo hace único,
su esencia, lo que define su significado.

3.3.6.2 Maslow, interpretar para el crecimiento personal.

Al ser una estrategia que se centra en el público, la interpretación temática se apoya en

las teorías de la motivación que ayudan a explicar por qué la gente busca recreación

114
y/o educación, por qué visitan museos, parques y programas interpretativos y qué les
puede inspirar.

Abraham Harold Maslow, en 1943 publicó A theory of human motivation, donde propone
una teoría ampliamente aceptada acerca de lo que hay detrás de las motivaciones
humanas. Estudiando el comportamiento del ser humano, encontró que las personas
podían atender a sus necesidades más elevadas sólo si sus necesidades básicas e
intermedias estaban ya satisfechas, es decir, el comportamiento humano se relaciona
con sus necesidades.
Su teoría sugiere que la gente tiene una jerarquía de necesidades o impulsos. Debido a
que los programas interpretativos buscan evocar respuestas emotivas, de
comportamiento y psicológicas, podemos usar la jerarquía de las necesidades humanas
para lograr nuestro objetivo. (Brochu & Merriman, 2005, pág. 14)

La más simple caracterización del concepto de Maslow se puede clasificar en dos

grupos:
1. Necesidades básicas
• Fisiológicas
• Seguridad
• Tranquilidad
2. De crecimiento
• Amor y pertenencia
• Estima
• Autorealización (Beck, Cable, & Knudson, 2005, pág. 53)

115
Esas necesidades en jerarquía pueden ser comparadas a una pirámide: Maslow's
Pyramid of Human Needs, donde en el nivel más bajo, se encuentra el primer set de
necesidades, las cuales son descritas como necesidades primarias y de carácter
universal y en el nivel más alto están las de crecimiento y autorealización.

Pirámide de la Jerarquía de Maslow

Basado en (Maslow, 1964)

El deseo de auto-realización es universal en todas las personas y es el pináculo de las

motivaciones de crecimiento, aunque es muy difícil de alcanzar porque depende de que
las necesidades de la base hacia arriba se cumplan.

116
Jerarquía de Maslow según (Beck, Cable, & Knudson, 2005, pág. 54)

Las necesidades, acciones e incentivos de los seres humanos tienden escalar hacia arriba. Por lo regular
las necesidades del nivel más bajo prevalecerán sobre los motivos de un nivel más alto. Basado en
Maslow (1954). (Beck, Cable, & Knudson, 2005, pág. 54)

Maslow (1962) se refiere a la experiencia de auto-realización como los “momentos

de mayor felicidad”. Tales experiencias, son a menudo llamadas experiencias
óptimas o experiencias pico, incluye sentimientos de euforia y placer. Eso ocurre
cuando nuestros cuerpos y mentes voluntariamente se extienden hasta el límite
para lograr algo que vale la pena. (Csikszentmihalyi, 1990). Sin embrago, tenemos
dificultad para describir y cuantificar esta experiencia. Los individuos con frecuencia
no pueden articular totalmente el significado de la experiencia óptima (Maslow 1962)
(Beck, Cable, & Knudson, 2005, pág. 54)

La interpretación busca facilitar la realización de estas experiencias poderosas y

enriquecedoras. Por ello, Knudson, Beck y Cable nos presentan una propuesta de

117
cómo aplicar la Jerarquía de Maslow en interpretación, es decir, cómo atender las
necesidades del público a través de la interpretación:

Aplicando la Teoría de Maslow en Interpretación Temática.

Niveles de Cómo los intérpretes pueden satisfacerlas

necesidad

Auto-realización Ayudar a los visitantes a desarrollar materiales interpretativos desde sus propias
perspectivas.
Ayudar a los visitantes a desarrollar sus propios programas.
Proveer los recursos para la exploración e investigación independiente.

Estética Ofrecer seminarios y capacitación con expertos relacionados con los interese de los
visitantes.
Conducir visitas guiadas a lugares especiales o de excepcional interés estético.
Integrar el arte, la fotografía y la exposición escrita.
Invitar a artistas, poetas y músicos a interactuar con los visitantes.

Comprensión Proveer nuevos conocimientos en áreas de interés y capacidad del visitante.

Procurar el acceso a reportes, planes y presupuestos; responder dudas sobre las políticas y
reglamentos; preguntas clave y respuestas a la vista de todos.
Proveer ejercicios interpretativos, experimentos, actividades y tareas para los visitantes
que puedan resolver a su propio ritmo.

Conocimiento Proveer el acceso a diversas bases de datos y fuentes bibliográficas.

Establecer tiempo para que los intérpretes y directivos interactúen de manera informal con
los visitantes acerca de los temas del sitio.
Organizar actividades donde los visitantes puedan observar las aplicaciones prácticas de los
principios, conceptos e ideas.

Estima Reconocer los logros del visitante en medios impresos.

Otorgar roles activos a los visitantes en visitas guiadas, actividades y presentaciones.
Evitar castigos y sarcasmos, actuar de manera justa y consistente.

Amor y pertinencia Llamar a los visitantes por su nombre –preguntárselo y usarlo.

Expresar que es un placer trabajar con visitantes como grupo y como personas.
Elegir espacios de reunión para dar la bienvenida a los visitantes e invitarlos a participar.

Seguridad y Explicar las políticas de protección y resguardo y seguirlas consistentemente.

protección Respetar consistentemente las medidas de seguridad, proyectar firmeza y capacidad.
Contar con personal capacitado en primeros auxilios y tener el equipo visiblemente
disponible.

Necesidades Verificar si los visitantes cuentan con la vestimenta, agua, alimentos y protección adecuada
fisiológicas antes de empezar.
Satisfacer las necesidades de salud y comodidad.
Informar acerca de los tiempos, lugares y requerimientos de las actividades del programa.

(Beck, Cable, & Knudson, 2005, pág. 55)

118
Tomar en cuenta las necesidades de los visitantes, desde las más básicas, por ejemplo
en museos y sitios patrimoniales: tener sanitarios suficientes y limpios, espacios de
descanso y reunión, espacios con sombra, etc. facilitará que los visitantes se
concentren en comprender y apreciar mejor las cualidades de lo que nos esforzamos
por explicar acerca del patrimonio. La interpretación temática como estrategia centrada
ellos se plantea que es necesario que en el plan de interpretación siempre se tomen en
cuenta las diferentes escalas de necesidades del público, pues su objetivo es lograr
“experiencias pico”, es decir, llegar hasta la cima de la pirámide de Maslow, lograr que
el público tenga experiencias placenteras y que desarrolle actitudes apropiadas sobre
su relación con el patrimonio, que apliquen lo aprendido en su vida cotidiana.

3.3.6.3 Bloom y algunas teorías del aprendizaje.

Como ya vimos, aunque la interpretación temática se enfoca en audiencias “no

cautivas”, también se basa en los fundamentos de cómo aprende la gente, es decir,
involucra y utiliza la mayoría de los principios de la educación.

Existen varias teorías del aprendizaje basadas en la psicología cognitiva que coinciden
en el postulado de que las personas aprenden de maneras distintas. Una de esas
teorías explica que la gente procesa y aprende, retiene y recuerda la información a
través de cuatro modalidades: visual, auditiva, kinestésica y simbólica/abstracta, y de
acuerdo a los investigadores las tres primeras dominan. (Beck, Cable, & Knudson,
2005, pág. 131)

La modalidad visual y auditiva son muy sencillas, pues en casi todos los sitios estamos
rodeados de imágenes y sonidos, pero las modalidades kinestésica que se refiere
cuando la gente toca y manipula objetos reales, y la simbólico/abstracta que es cuando
se utilizan las abstracciones de palabras y números para explicar, comparar y medir,
por su naturaleza son más complicadas en s aplicación.

119
Por otro lado, los investigadores también explican el aprendizaje en tres dominios:
cognitivo, afectivo y kinestésico.
El dominio cognitivo, involucra utilizar la mente racional para procesar información.
Este “conocimiento intelectual” ayuda a dar sentido al entorno a través de hechos y
del desarrollo de conceptos y clasificaciones. En interpretación se pueden utilizar
charlas, materiales escritos y exposiciones.

El dominio afectivo se relaciona con los sentimientos. El individuo aprende a nivel

emocional respondiendo y expresando actitudes o sentimientos. En interpretación
se pueden utilizar discusiones, fotografías, pinturas, música y drama, las
presentaciones más significativas utilizan historias, materiales impresos y
exposiciones que buscan obtener respuestas del dominio afectivo.

El dominio kinestésico involucra las habilidades motoras. El aprendizaje ocurre a

través de movimientos fiscos y el desarrollo de habilidades. En interpretación se
pueden utilizar actividades participativas. (Beck, Cable, & Knudson, 2005, pág.
132) 55

También algunas investigaciones sugieren que la estimulación de los sentidos es

importante para el aprendizaje, pues la gente capta la información general a través de
ellos en las siguientes proporciones:
• vista 75%,
• oído 13%,
• tacto 6%,
• gusto 3% y
• olfato 3% (Countryside Commission, 1980) 56

Por otro lado, el modelo conocido como de taxonomía de Bloom describe un proceso en
el cual el aprendizaje transcurre a través de una escala ascendente de seis niveles en
el que los individuos adquieren, asimilan y aplican la información.
1. Conocimiento. Se refiere a recordar los hechos, de la misma forma que se
aprende a través de la memoria. Este es el método más básico de
aprendizaje y se la responsabilidad se centra en el profesor.
2. Comprensión. Significa que las personas saben y entienden la información y
pueden traducirla. Los aprendices en este nivel pueden explicar lo que han
aprendido.

55
Como podemos observar, estos tres dominios encajan perfectamente en la propuesta de Veverka y sus objetivos
interpretativos: de aprendizaje, emocionales y de comportamiento.
56
Citado en (Beck, Cable, & Knudson, 2005, pág. 131)

120
 3. Aplicación. Toma ideas de algunas fuentes y las relaciona con nuevas
situaciones. En este nivel el rol del profesor se convierte más en facilitador.
4. Análisis. Se refiere a que el individuo puede separar las ideas en partes y
utilizar sus componentes para descubrir y distinguir características o
relaciones. La persona analiza críticamente la información y determina
supuestos o saca conclusiones. El profesor en este punto juega más el papel
como recurso.
5. Síntesis. Se refiere a crear nuevas ideas a partir de la información dada de
manera única y en formas diferentes. Los aprendices pueden crear, diseñar,
componer y formular.
6. Evaluación. Valora o juzga la información basándose en un criterio del
material proporcionado. A este nivel de síntesis y evaluación el profesor
funciona como caja de resonancia de las ideas. (Bloom, Engelhart, Frust,
Hill, & Krathwohl, 1956) 57

Los niveles de aprendizaje de Bloom pueden ser aplicados tanto en el salón de clases
como en sitios patrimoniales. Su aplicación puede ayudar a estructurar los programas
interpretativos de tal manera que las habilidades de los visitantes puedan ir en ascenso,
de lo simple a lo más complejo; a través de un proceso que va de la transmisión de
conocimiento a facilitar la aplicación y análisis para convertirlos en acciones de
autorrealización.

La interpretación busca proveer a los visitantes con niveles progresivos de desarrollo

provocar curiosidad, aprendizaje y autodescubrimiento, pues algunos aspectos de la
historia o la vida silvestre es mejor que los descubran por sí mismos. (Risk, 1982). 58

Finalmente, lo anterior sólo son algunas de las muy diversas teorías de la educación
que existen, pero que algunos autores recuperan y aplican en la interpretación del
patrimonio natural y cultural. Pond, en The professional guide, 1993, sintetiza en una
lista los principales conceptos de las teorías de la educación:
1. El aprendizaje es el acto de estructurar y relacionar la información y
experiencias.
2. La gente procesa información de manera individual, de formas diferentes,
según sus diferentes edades y grupos culturales.
3. La sensación de confort y seguridad afecta la disposición de una persona
para aprender.

57
Citado en (Beck, Cable, & Knudson, 2005, pág. 135)
58
Citado en (Beck, Cable, & Knudson, 2005, pág. 136)

121
 4. Cuando la gente se sienta bien con la persona que la guía en la experiencia,
ellos tomarán en cuenta y recordarán la información presentada.
5. La mayoría de la gente aprende más fácilmente cuando usan la mayoría de
sus sentidos.
6. Mucha gente tiende a recordar más lo que hacen, menos de lo que ven y
leen y mucho menos de lo que escuchan.
7. Una variedad de enfoques sobre un tema, mejora el proceso de aprendizaje,
haciéndolo más interesante y satisface las necesidades de más aprendices.
8. El auto-descubrimiento es un motivador poderoso.
9. Una presentación organizada con información y actividades ayuda a más
gente a aprender.
10. La repetición puede ser efectiva y facilitar el aprendizaje. (Pond, 1993) 59

La interpretación puede usar uno o más de estos modelos y estrategias de aprendizaje,

lo importante es tomar en cuenta dos aspectos relevantes: por un lado asumir que
todas las personas son distintas y por tanto, tienen diferentes estilos de aprender; y por
otro que la interpretación, al igual que en la educación, busca alcanzar el máximo nivel
de aprendizaje.

3.3.6.4 Beck y Cable, más principios

De nuevo, destaca el trabajo de Larry Beck y Ted Cable, quienes en un intento por
actualizar los principios de Tilden, para lo que llaman la interpretación del siglo XXI,
complementan con 9 principios más los 6 originales de Tilden.

Los 15 principios de Cable y Beck

1. Para despertar el interés, los intérpretes deben relacionar la materia con las vidas de los
visitantes.

2. El propósito de la interpretación va más allá de proveer de información para revelar un

significado y una realidad más profunda.

3. La presentación interpretativa –como una obra de arte- debe diseñarse como un cuento
que informa, entretiene e ilumina.

4. El propósito del cuento interpretativo es inspirar y provocar a la gente a ampliar sus

horizontes.

59
Citado en (Beck, Cable, & Knudson, 2005, pág. 144)

122
 5. La interpretación debe presentar un tema o tesis completa y debe dirigirse hacia la
persona completa.

6. La interpretación para los niños, jóvenes y adultos –cuando los grupos son uniformes-
deben seguir métodos fundamentalmente diferentes.

7. Todo lugar tiene una historia. Los intérpretes pueden revivir el pasado para hacer el
presente más agradable y el futuro más significativo.

8. La alta tecnología puede revelar al mundo nuevas y excitantes formas. No obstante, la

incorporación de esta tecnología al programa interpretativo debe hacerse con previsión y
cuidado.

9. Los intérpretes deben preocuparse por la cantidad y la calidad (selección y exactitud) de

la información presentada. La interpretación enfocada y bien investigada será más
poderosa que un discurso más largo.

10. Antes de aplicar las artes en la interpretación, el intérprete debe estar familiarizado con las
técnicas de comunicación básica. La interpretación de calidad depende del conocimiento y
de las habilidades del intérprete, las cuales deben ser desarrolladas continuamente.

11. La escritura interpretativa debe estar dirigida a lo que los lectores les gustaría conocer,
con la autoridad de la sabiduría, y la humildad y cuidado que ella conlleva.

12. El programa de interpretación debe ser capaz de atraer el apoyo (financiero, voluntario,
político, administrativo) que sea necesario para que el programa prevalezca.

13. La interpretación debe inculcar en la gente la capacidad y el deseo, para sentir la belleza
en sus alrededores, para ofrecer elevación espiritual y para estimular la preservación del
recurso.

14. Los intérpretes pueden promover experiencias óptimas a través del diseño intencional y
bien pensado de los programas y de las instalaciones.

15. La pasión es el ingrediente esencial para la interpretación efectiva y poderosa. La pasión

por el recurso y por aquellas gentes que vienen a ser inspiradas por el mismo.

(Beck & Cable, 2002, pág. 8)

Gándara de nuevo, hace referencia a ellos en su obra y destaca algo importante: en

estos principios podemos encontrar “una aproximación más antropológica de la
interpretación” (Gándara, 2001, pág. 72), pues encuentra una preocupación mayor por
el patrimonio cultural y los hallazgos de las ciencias sociales. 60

60
Gándara hace una excelente síntesis de estos principios, por ello no profundizaré más, vid., (Gándara, 2001)

123
3.3.6.5 Pine y Gilmore, ofrecer experiencias completas

Veverka, comenta que la planeación interpretativa, en un principio se basó en dos

elementos principales:
1. La tesis central
2. Los medios o servicios que utilizaríamos para de cada locación del sitio.

Sin embargo, en este esquema, la interpretación aún seguía más enfocada en el sitio
que en el visitante. 61 Posteriormente, con su propuesta acerca de los objetivos
interpretativos (aprendizaje, emoción y comportamiento), la planeación de nuevo gira en
torno al público. Sin embrago, Veverka argumenta que la última, última (sic.) 62
aportación a las filosofías de planeación interpretativa la ofrece la teoría de la
“economía de la experiencia”.

Brochu y Merriman, también coinciden en que la aplicación de esta teoría a la

interpretación temática es obvia, pues aunque sin saberlo, durante largo tiempo se
había aplicado en programas interpretativos 63 que ofrecían “experiencias completas”.

Pero, ¿en qué consiste exactamente la teoría “The experiencie economy”, de Pine y
Gilmore? A finales de los años noventa del siglo pasado, presentaron el análisis de la
economía emergente de los Estados Unidos de Norteamérica, que denominaron
“economía de la experiencia”. Estos autores destacan que hubo un cambio radical en la
evolución de los modelos económicos, proponen cuatro etapas de esta evolución:
• Economía agrícola
• Economía industrial
• Economía de servicios

61
Vid., (Veverka, s/f (c))
62
El artículo de Veverka, aunque no está fechado, lo podemos ubicar entre los años 1995-2000.
63
Vid., “Ofreciendo experiencias completas” en: (Brochu & Merriman, 2003, págs. 37-38) Esta teoría también es
aplicada como parte de los cursos de capacitación y profesionalización de intérpretes por la National Association
for Interpretation.

124
 • Economía de la experiencia

Y lo ejemplifican en torno a un pastel de cumpleaños, explican:

Como ejemplo de la economía agraria, una madre prepara un pastel de
cumpleaños, combinando productos agrícolas (harina, azúcar, mantequilla y
huevos), que juntos cuestan apenas unos centavos.

En la economía industrial basada en la producción de bienes, las madres pagan un

dólar o dos por una caja de Betty Crocker que ya trae los ingredientes previamente
mezclados.

Posteriormente, cuando la economía de servicios se apodera del sistema, los

padres demasiado ocupados, ordenan pasteles de la pastelería o el supermercado,
por 10 o 15 dólares, diez veces más caro que los ingredientes en caja.

Ahora, en los hambrientos 90, los padres ni hacen el pastel, ni preparan la fiesta. En
su lugar, gastan 100 dólares o más en “contratar” todo el evento en Chuck E.
Cheese, Discovery Zone, Mining Company, o cualquier otro negocio que se dedique
a vender eventos memorables para los niños – y con frecuencia ofrecen el pastel
gratis-. Bienvenidos a la emergente economía de la experiencia. (Pine II & Gilmore,
1998, pág. 97)

Pine y Gilmore, destacan que aunque los economistas tradicionalmente ubican las
experiencias en la economía de los servicios, son cosas totalmente distintas:
Una experiencia no es una construcción amorfa, es tan real como la oferta de
cualquier servicio, bien o producto.

Una experiencia ocurre cuando una empresa usa intencionalmente los servicios
como escenario y los bienes como accesorios, para involucrar de manera individual
a un consumidor para crear un evento memorable.

Mientras que las ofertas económicas anteriores –productos, bienes y servicios-, son
externas al comprador, las experiencias son internas y personales, existen sólo en
la mente de un individuo que ha participado en un nivel emocional, físico, intelectual
o incluso espiritual. Entonces, dos personas no pueden tener la misma experiencia,
porque cada experiencia deriva de la interacción entre cada escena del evento
(como en una obra de teatro) y el estado individual de la mente. (Pine II & Gilmore,
1998, págs. 98-99)

Por otro lado, Pine y Gilmore destacan que las experiencias tienen dos dimensiones: la
participación del consumidor (que puede ser pasiva o activa 64), y la conexión, o relación

64
Los autores se refieren a que en una participación pasiva, el individuo observa el “evento”, mientras que en la
participación activa el individuo se involucra y juega un rol para crear el evento. Vid., el cuadro de “Los cuatro
ámbitos de la experiencia”, en: (Pine II & Gilmore, 1998, pág. 102)

125
con el medio, es decir, la conexión que une al consumidor con el evento. Y para lograr
diseñar experiencias memorables en las personas, Pine y Gilmore proponen 5
principios:
1. Dar un tema a la experiencia
2. Armonizar las impresiones con señales positivas
3. Eliminar las señales negativas
4. Involucrar los cinco sentidos 65
5. Combinar objetos de recuerdo

1. Dar un tema a la experiencia 66 aunque Pine y Gilmore, se refieren a tema en el

sentido de tópico o “temático”, más que de tesis, como se propone en interpretación,
afirman que desde el inicio, con sólo escuchar el nombre (del negocio- experiencia),
el individuo instantáneamente debe saber qué esperar cuando entra a un
establecimiento. 67 Recordemos que estos principios están enfocados en términos
económicos, sin embargo, como podemos ver, coincide con la cualidad que propone
Ham sobre que en un programa interpretativo debe haber una tesis central que
desde el inicio le diga qué esperar al público y sobre la cual se desarrollo todo el
programa.

2. Armonizar las impresiones con señales positivas, mientras el tema (tesis) es la base,
la experiencia debe ser representada con impresiones imborrables, esas
“impresiones” son lo que el público se lleva de la experiencia cuando se cumple el
tema, es decir, debe haber congruencia durante todo el programa, se deben
presentar señales que reafirmen el tema (tesis) de la experiencia. 68 En

65
Pine y Gilmore ubican este principio como el número 5, para los alcances del análisis de este trabajo, hemos
decidido ubicarlos así, en orden de importancia, en su relación con la interpretación temática.
66
De aquí en adelante explicaremos estos principios respecto a su relación con la interpretación temática, aunque
basándonos en la explicación económica que dan Pine y Gilmore.
67
Nos ofrecen ejemplos de lugares como Planet Hollywood o Rainforest Café, que aunque en su giro de
restaurantes desde el inicio dirigen al consumidor hacia cierto tipo de experiencia, como la del glamoroso mundo
de la farándula o de “contacto” con la naturaleza salvaje.
68
Pine y Gilmore se refieren a que las señales deben reforzar el tema de la experiencia-negocio en el sentido de
ambientación, siguiendo con el ejemplo de los restaurantes “temáticos” arriba citados, las señales a las que se
refieren principalmente son que el lugar debe estar decorado de acuerdo al mundo de las estrellas o de la selva.

126
 interpretación, este principio aplica a la congruencia de señales positivas que debe
haber en todos los servicios que se ofrecen en un museo, parque o sitio
arqueológico: talleres, actividades complementarias, visitas guiadas, sanitarios,
etc.), que si nuestro principal objetivo es la conservación y valores del patrimonio,
deben verse reflejados en todos los espacios y actividades.

3. Eliminar las señales negativas, se trata de eliminar o minimizar al máximo las

contradicciones o distractores de la tesis del programa. Por ejemplo, queremos que
el público disfrute y se acerque a su patrimonio, pero al mismo tiempo existen toda
una serie de restricciones y/o prohibiciones que son necesarias para conservarlo,
para ser congruentes con la creación de una experiencia memorable, podemos dar
nuestra “mejor cara”, hacer un giro positivo a esas medidas, por ejemplo decir que el
patrimonio se conserva gracias al esfuerzo de los visitantes por respetar las
medidas de conservación y seguridad. 69

4. Involucrar los cinco sentidos. Mientras más sentidos se utilicen, más memorable
será la experiencia. Al igual que los principios anteriores, los sentidos deben ser
estimulados de acuerdo a la tesis central del programa 70. Es cierto, que a veces es
complicado estimular el sentido del olfato y del gusto en exposiciones o visitas a un
monumento patrimonial o parque, sin embargo, incluir elementos como música,
sonidos u objetos para tocar o manipular bien pueden estar presentes en una buena
exposición o programa. Sin embargo, también hay que ser cuidadosos, pues no
todas las sensaciones o la combinación de ellas pueden ser agradables o funcionar
para el propósito deseado.

69
Siguiendo a Pine y Gilmore en su contexto original, y los ejemplos anteriores, un letrero en el bote de basura que
diga “Gracias”, en realidad significa que” no hay servicio para recoger las mesas”.
70
Aquí el mejor ejemplo que dan Pine y Gilmore es el Rainforest Café, donde se exploran los 5 sentidos,
obviamente el gusto está implícito, pues se trata de un restaurante, sin embargo, la vista con la decoración y los
efectos de luz, el oído con sonidos de la selva, la niebla que causa una sensación suave y fresca en la piel y la
esencia tropical que se respira completan una experiencia sensorial en el consumidor.

127
5. Combinar objetos de recuerdo. Aunque pueda parecer tan sólo una estrategia
mercadológica, la verdad es que un recuerdo es la “extensión física” 71 de una
experiencia. “La gente gasta alrededor de diez millones de dólares cada año en
memorabilia” (Pine II & Gilmore, 1998, pág. 104). Es muy probable que si la
experiencia de un visitante fue placentera, quiera comprar “una extensión” que se la
recuerde, 72 los recuerdos o “souvenirs” también son una excelente oportunidad
interpretativa, folletos, guías, catálogos, etc. pueden “extender” el mensaje de
conocimiento y conservación que deseamos enviar.

Finalmente, la creatividad es un elemento muy importante, Pine y Gilmore recomiendan

que siempre debemos estar en capacidad de ofrecer algo nuevo o diferente al público
para que éste regrese a nuestros programas. 73 Y volviendo a la interpretación temática,
lo importante es pensar que podemos ofrecer “experiencias completas”, por ello, es
substancial tener en cuenta no sólo los contenidos internos de la exposición, sino que la
planeación de un programa interpretativo debe integrar las actividades, servicios,
difusión, ambientación, objetos de recuerdo, etc. congruentes con la tesis central de
nuestro programa, pensar en ofrecer a los visitantes experiencias placenteras y
memorables que les ayuden a crear conexiones intelectuales y emocionales con su
patrimonio para comprometerse con su conservación.

71
Fotografías y postales son los principales “souvenirs”.
72
Un ejemplo en el contexto de negocios que dan Pine y Gilmore son las camisetas que se venden en un concierto,
la gente estará dispuesta a pagar más del costo normal por la camiseta oficial con la impresión de la fecha y la
ciudad donde se llevó a cabo el concierto.
73
A pesar del análisis que Pine y Gilmore hacen del Rainfores Café y otros ejemplos, también concluyen que estos
negocios han fallado a lo largo del tiempo, justamente por la falta de creatividad para ofrecer experiencias nuevas,
y como buenos ecónomos admiten que usar sus 5 principios no es absoluta garantía de éxito en un negocio, pues
este sigue dependiendo de las leyes de la oferta y la demanda. Sin embargo, un ejemplo de éxito de la economía de
la experiencia en todos los sentidos es Walt Disney y su imperio, que además de cumplir con los 5 principios y a
pesar del paso del tiempo sigue sorprendiendo a sus visitantes con nuevas experiencias.

128
3.3.6.6 Falk y Dierking, experiencias en museos

Para cerrar este capítulo sobre teoría y metodología de la interpretación temática, me

remitiré a dos autores más, John Falk y Lynn Dierking, que aunque no escriben
propiamente acerca de la interpretación temática como aquí la hemos presentado, sí
nos ofrecen un modelo dirigido especialmente a museos y, aunque en un sentido
diferente, también centran su propuesta en el público y su acercamiento al museos
como una experiencia.

Para empezar, The museum experincie (1992) de Falk y Dierking se enfoca en el

aprendizaje del público en los museos, el cual reconocen, requiere de un riguroso
análisis, una planeación sistemática y una evaluación. Los autores parten de las
siguientes premisas iniciales:
• las condiciones de aprendizaje en el museo son muy distintas a las del salón de
clase, pues de inicio, el aprendizaje en el museo es auto-dirigido, mientras que
en la escuela es conducido por los maestros,
• las exposiciones remplazan el papel de los docentes como medio central de
instrucción. Los objetos y las palabras son el principal recurso del discurso y,
• los visitantes no necesitan cubrir requisitos académicos predeterminados para
ser admitidos en el museo. 74

Como podemos observar, estos fundamentos son compatibles con la propuesta de

Ham en lo que refiere a las diferencias entre audiencias cautivas vs. no cautivas.

Por otro lado, en The museum experiencie, se examinan las condiciones de aprendizaje
en el museo desde la perspectiva de los múltiples puntos de vista de los visitantes y la
tesis central que se desarrolla en este libro es:
Podemos aproximarnos a la perspectiva del visitante y conceptualizar la visita al museo
como una interacción de tres contextos:

74
Boyd, Willard, presidente del Museo de Historia de Natural, 1991, en: “Prefacio”, (Falk & Dierking, The museum
experiencie, 1992, pág. x)

129
 1. El contexto personal,
2. El contexto social, y
3. El contexto físico.
“Todos los visitantes de museos involucran estos tres contextos; ellos son las
ventanas a través de las cuales podemos ver la perspectiva de los visitantes”. (Falk
& Dierking, The museum experiencie, 1992, pág. 2)

1. El contexto personal. Se refiere a que cada visitante es único, pues cada uno
tiene conocimientos, experiencias, intereses, motivaciones e inquietudes
diferentes. Lo que corresponde a que cada uno de ellos llega al museo con una
agenda personal propia, es decir, con expectativas particulares, y esto
determinará diferencias en su comportamiento y también en su aprendizaje.
2. El contexto social. Todas las visitas al museo suceden en un contexto social. La
mayor parte de la gente visita los museos en grupo, y aunque haya visitantes
que lleguen solos, invariablemente tendrán contacto e interactuarán con otros
visitantes o con el personal del museo. “Cada perspectiva del visitante es
fuertemente influenciada por el contexto social”. (Falk & Dierking, The museum
experiencie, 1992, pág. 3) La experiencia en el museo dependerá de ello, es
decir, si entendemos el contexto social, cobrarán sentido las variaciones del
comportamiento de los visitantes.

3. El contexto físico. El museo es el contenedor físico donde los visitantes deciden

entrar. El contexto físico incluye la arquitectura y la “sensación” del edificio, así
como los objetos y artefactos contenidos dentro. El cómo los visitantes se
comportan, observan y recuerdan está fuertemente influenciado por este
contexto. Otro elemento que también ejerce influencia en el visitante es el tipo de
museo, ya sea de arte, ciencias, histórico, o sobre naturaleza como acuarios,
etc., cada uno de ellos tiene diferentes arquitecturas, objetos y estilos de
exposición.

Con estos elementos, Falk y Dierking componen su modelo de “experiencia interactiva”,

concluyen que la construcción de la realidad resulta única e individual para cada
visitante, pues dos personas no pueden ver el mundo de la misma manera.

130
El modelo de la experiencia interactiva sugiere que los tres contextos contribuyen
significativamente en la experiencia del museo, aunque no necesariamente en la misma
proporción en todos los casos, la experiencia del visitante está en continua interacción
entre los tres contextos y aunque pueden ser vistos por separado, funcionan como un
todo integrado.

Modelo de experiencia interactiva, (Falk & Dierking, The museum experiencie, 1992, pág. 5)

Pero ¿qué tienen que ver estos planeamientos con la interpretación temática?, bueno
para empezar, como lo señala Gándara, siguiendo este modelo, sucede que
tradicionalmente las exposiciones en el museo se centran principalmente en el contexto
físico, es decir lo que atañe principalmente al desarrollo y montaje de la exposición
(Gándara, 2004, pág. 36), mientras que en la propuesta de Falk y Dierking los otros dos
contextos se centran en el público (el personal y el social) y su interacción es
indisoluble para crear la experiencia del visitante en el museo y para que el aprendizaje
suceda. En la interpretación temática el planeamiento es muy similar: primero, el peso
mayor está centrado en el público, se busca también un aprendizaje a través de la
creación de conexiones intelectuales y emocionales; segundo, reconoce la visita al
museo (parque, etc.) como una experiencia global, para la cual debemos tomar en

131
cuenta diversos elementos que también interactúan 75 entre sí, y tercero ambas teorías
reconocen que la experiencia es individual y única.

Vale la pena comentar que los autores Falk y Dierking, han continuado con el desarrollo
de estos planteamientos en varios textos subsecuentes, por ejemplo, en: Learning from
Museums: Visitor Experiences and the Making of Meaning, (Falk & Dierking, 2002),
plantean la tesis de que es el aprendizaje la razón por la cual el público, en las últimas
décadas, vista museos que le ofrecen experiencias, en caso de los Estados Unidos, ya
alcanzan la misma popularidad que otras formas de entretenimiento o uso del tempo
libre como asistir a cetros comerciales o eventos deportivos. Para los autores, el
aprendizaje es el “bien” que los visitantes obtienen de la experiencia de visita al museo
y de ahí la importancia de entender cómo funciona el modelo de aprendizaje que se
genera en su interior.

Por otro lado, en el texto: Lessons Without Limit: How Free-Choice Learning is
Transforming Education, (Falk & Dierking, 2002), plantean que el aprendizaje está en
todas partes, pues aprendemos todos los días en la casa, la escuela, el trabajo, así
como de los libros, los museos, la televisión, el internet, la música, etc., es decir, el
aprendizaje nunca se detiene, pero nuestras motivaciones y expectativas cambian a lo
largo de nuestra vida. Los autores sugieren que una manera de reformar la educación
hacia un aprendizaje permanente, puede ser a través de la integración de la libre
elección de opciones de aprendizaje en sus vidas, pues el libre aprendizaje es el que se
produce cuando las personas controlan qué, cuándo, dónde y con quién aprender, lo
que a su vez se relaciona con lo que eligen hacer en su tiempo libre.

Finalmente en la edición revisada de Museum Experience Revisited, (Falk & Dierking,

2012), plantean un nuevo modelo de la experiencia interactiva. Sin embargo, habiendo
ya terminado el borrador de este trabajo de tesis, apenas tuve acceso a la versión
revisada del libro, es por esta razón que no está incorporado.

75
Recordemos el modelo de Lewis y la NAI, presentados en este mismo capítulo.

132
 CAPÍTULO 4
Una metodología para la interpretación de sitios patrimoniales.

El siguiente capítulo es el resultado de la sistematización de la práctica profesional y de

los estudios sobre interpretación temática y museología. La necesidad de formular una
metodología interpretativa aplicada a sitios patrimoniales, principalmente zonas
arqueológicas y sitios históricos, surgió a partir de mi ingreso en la Dirección de
Operación de Sitios, DOS, del INAH (2008), 1 donde se me encomendó la tarea de
desarrollar cedularios interpretativos para zonas arqueológicas y monumentos
históricos. Posteriormente, mi incursión en proyectos expositivos propició que esta
propuesta se transformara en la metodología para el desarrollo de guiones para
exposiciones.

4.1 El contexto

De acuerdo al Manual General de Organización del INAH, 2009, la Dirección de

Operación de Sitios, DOS, tiene como objetivo
Elaborar los planes de manejo y estrategias de operación de los sitios patrimoniales
abiertos al público en custodia del INAH, para lograr su conservación integral y uso
sustentable. (INAH, 2009)
Y se organiza en dos subdirecciones: la de Metodología de Planes y la de Seguimiento
y Gestión y en dos departamentos: el de Protección Integral y el de Supervisión de
Operación.

La Subdirección de Seguimiento y Gestión la que tiene a su cargo la labor de

Coadyuvar en la mejora operativa e interpretación de los sitios patrimoniales a
través de la asesoría, generación de instrumentos normativos y técnicos, sistemas
señaléticos y equipamiento, así como del seguimiento y evaluación respectivos.
(INAH, 2009)

1
Cuando fui invitada por Jacinto Chacha Antele, director en ese entonces de la DOS-INAH.

133
Desde 1994, el INAH, a través de la DOS, inició un proyecto nacional de señalización
para difundir la información de los sitios patrimoniales bajo su custodia, y establecer los
criterios para unificar la señalización y generar una imagen institucional.
Desde la perspectiva de la DOS, la señalización de Sitios patrimoniales tiene como
objetivos difundir los valores del patrimonio, generar conciencia sobre la importancia
de su conservación y de sus usos adecuados, así como fomentar el conocimiento
de la Cultura Nacional a través de un sistema señalético. (DOS-INAH, 2002)

Desde entonces, estos criterios se han modificado y adaptado a partir de las

experiencias y de las particularidades de cada sitio. Una de esas adaptaciones ha sido
justamente la integración de la interpretación temática dentro de los Lineamientos para
la señalización de sitios patrimoniales, 2002, a partir del apoyo y recomendaciones de
Manuel Gándara 2 y Gloria Artis a esta dirección:
La señalización de Sitios patrimoniales se realizará bajo una perspectiva de manejo
integral, por lo que es importante que se organice en un esquema de interpretación
temática 3, para lograr buenos resultados en materia de difusión, educación formal e
informal, así como en la conservación integral y uso sustentable del bien cultural.

Bajo este esquema, se ordenarán las actividades de educación y difusión del Sitio,
con base en la identificación y el desarrollo de una tesis central, apoyada por varias
tesis subordinadas (o temas específicos derivados), sustentadas en los resultados
de las investigaciones que se realizan en los sitios.

Esta tesis con sus temas específicos derivados, serán la guía para el desarrollo de
las rutas temáticas y sus cédulas. En este sentido, cada elemento (rutas y cédulas)
tendrá un objetivo claramente definido que soporte esta idea central. (DOS-INAH,
2002)

Así, esta dirección ha trabajado con los investigadores responsables de los sitios para
“traducir-interpretar” la información científica y se ha dado a la tarea de diseñar nuevo
cedulario en algunos sitios, un ejemplo es el sitio arqueológico de Tulum en Quintana
Roo, que desde 2004 cuenta con cédulas que además de presentar una redacción más
pensada para el público, contiene ilustraciones y colores. 4

2
Aunque su participación y asesoría se remite al menos desde 1995 en dos talleres de interpretación temática con
el personal de la DOS. Gándara, comunicación personal, México, D.F., marzo 2012.
3
La DOS asume el concepto de interpretación temática basándose en la definición de Tilden, Ham y Gándara. Vid.,
Lineamientos para la señalización de sitios patrimoniales, (DOS-INAH, 2002)
4
Proyecto impulsado por el arqueólogo Nahum Noguera, durante su gestión como director de la DOS.

134
A partir de este contexto, fue mi incursión durante la gestión de Jacinto Chacha Antele
como director de la DOS de 2008 a 2010. Sin embargo, resultó inevitable trabajar no
sólo a nivel de cédulas, por lo que se promovió la ejecución de talleres dirigidos a los
investigadores y personal de Centros INAH regionales, con el objetivo de desarrollar
esquemas interpretativos 5 y determinar rutas temáticas6 para los sitios.

Así, mi primer cometido se concentró en dos tareas principales: la primera, establecer

criterios interpretativos para la redacción de cédulas, y la segunda, diseñar la estructura
y contenidos temáticos para estos talleres.

De estas tareas, resultó la formulación de una metodología de trabajo diseñada a partir

de cuatro fuentes principales:
• Primera, los contenidos teórico-prácticos de la capacitación como “Interpretative
Guide” impartidos por la NAI, National Association for Interpretation, (Asociación
Nacional para la Interpretación de los Estados Unidos de Norteamérica), cuando
obtuve una certificación,
• segunda, los aportes de Manuel Gándara sobre la interpretación temática y su
enfoque antropológico, 7
• tercera, la experiencia laboral sobre el diseño, desarrollo de contenidos y
estrategias de atención al público para recorridos culturales y exposiciones
permanentes y temporales sobre cultura maya dirigidos a turismo nacional e
internacional durante mi estancia en la zona arqueológica de Xcaret,
• y cuarta, los avances de la DOS sobre interpretación temática aplicada a la
señalización de sitios patrimoniales. 8

5
El concepto de esquemas interpretativos es una propuesta mía, a diferencia del plan interpretativo, o programa
interpretativo como se maneja en la literatura norteamericana, explicaré más adelante con detalle.
6
Rutas temáticas, refiriéndome al mismo sentido que propone Ham.
7
Aportes que conocí durante un breve Curso de Museografía impartido por el Dr. Gándara en la Universidad de
Quintana Roo en Chetumal, 2004, además de la posterior experiencia de colaboración con él en un proyecto
expositivo sobre Ciudades Mayas, en Quintana Roo (2005)
8
Muy valiosas fueron las observaciones y ajustes que hicieron el director, Jacinto Chacha, Mariana Sugawara,
Subdirectora de Gestión y Seguimiento y Daniel Hurtado, jefe de señalización de la DOS, al diseño del programa del
taller y la metodología para el desarrollo de esquemas interpretativos, a quienes agradezco infinitamente.

135
Así, se impartieron un total de 8 talleres para el diseño de esquemas interpretativos de
sitios patrimoniales considerados prioritarios, de julio de 2008 a abril de 2009.

Sitio Fecha
1 Paquimé, Chihuahua julio 2008
2 Malinalco, Estado de México julio 2008
3 Tehuacalco, Guerrero septiembre 2008
4 CAVO, Corredor arqueológico del Valle de Oaxaca (Monte septiembre 2008
Albán, Mitla, Lambityeco, Dianzú)
5 Tula, Hidalgo octubre 2008
6 Chichén Itzá, Yucatán octubre 2008
7 Tulum, Quintana Roo noviembre 2008
8 Cempoala y San Juan de Ulúa, Veracruz abril 2009

Relación de talleres impartidos por la DOS para el desarrollo de esquemas interpretativos para sitios
patrimoniales 2008-2009

Mientras que para el resto de los sitios, durante el periodo de abril 2008 a mayo 2009,
dada la enorme cantidad y complejidad de cada uno de ellos, se aplicaron diversas
estrategias para su interpretación, entre ellas: el análisis de cedulario ya existente, la
propuesta de prototipo de esquema interpretativo: elección de tópicos y construcción de
tesis y subtesis, y el desarrollo de contenidos para cedulario aplicando criterios
interpretativos; pues cabe recordar, que por parte de la DOS, la responsabilidad sólo se
limita a la señalización.

Relación de sitios patrimoniales trabajados y avances en su interpretación

durante 2008-2009.

No. Nombre zona Estado Actividad Año

Sierra de San
Baja California
1 Francisco, Cuesta Propuesta de cedulario 2008
Sur
Palmarito
2 Chiapa de Corzo Chiapas Análisis de cedulario 2008
3 Chincultik Chiapas Análisis de cedulario 2008
4 Palenque Chiapas Elección de tópicos 2009
5 Tenam Puente Chiapas Análisis de cedulario 2008
Corrección de cédula Introductoria.
6 Tlatelolco Distrito Federal 2008
Bullets para difusión

136
No. Nombre zona Estado Actividad Año
Estado de Desarrollo de cédula Introductoria
7 Chimalhuacán 2008
México (única)
Estado de Desarrollo de cédula Introductoria
8 Huexotla (única) 2008
México
Estado de Desarrollo de cédula Introductoria
9 Los Melones 2008
México (única)
Estado de Desarrollo de cédula Introductoria
10 Los Reyes 2008
México (única)
Estado de Desarrollo de cédula Introductoria
11 Tlapacoya 2008
México (única)
12 Cañada de la virgen Guanajuato Análisis de cedulario 2009
13 Peralta Guanajuato Propuesta de cedulario 2008
Desarrollo de cédula Introductoria
14 Coatetelco Morelos 2008
(única)
Desarrollo de cédula Introductoria
15 Las Pilas Morelos 2008
(única)
Desarrollo de cédula Introductoria
16 Olintepec Morelos 2008
(única)
Desarrollo de cédula Introductoria
17 Teopanzalco Morelos 2008
(única)
Desarrollo de cédula Introductoria
18 El Tepozteco Morelos 2008
(única)
Prototipo de esquema interpretativo.
19 Xochicalco Morelos Elección de tópicos y Construcción de 2008
subtesis
Prototipo de esquema interpretativo.
2008 -
20 Cantona Puebla Elección de tópicos y Construcción de
2009
subtesis
2008 -
21 Ex Convento de Tecali Puebla Cedulario completo
2009
Desarrollo de cédula Introductoria
22 Tepapayeca Puebla 2008
(única)
Desarrollo de cédula Introductoria
23 Yohualichan Puebla 2008
(única)
24 Tamtoc San Luis Potosí Corrección de cedulario 2009
Prototipo de esquema interpretativo.
25 Tulum Quintana Roo Elección de tópicos y Construcción de 2008
subtesis
Ex Convento de Santo Desarrollo de cédula Introductoria
26 Tabasco 2008
Domingo, Oxotlán (única)
27 Malpasito Tabasco Corrección de cedulario 2008
Prototipo de esquema interpretativo.
28 Cacaxtla Tlaxcala Elección de tópicos y Construcción de 2008
subtesis
29 Ocotelulco Tlaxcala Desarrollo de cédula Introductoria 2008

137
 No. Nombre zona Estado Actividad Año
(única)
Prototipo de esquema interpretativo.
30 Xochitécatl Tlaxcala Elección de tópicos y Construcción de 2008
subtesis
Desarrollo de cédula Introductoria
31 Cempoala Veracruz 2008
(única)
Desarrollo de cédula Introductoria
32 Quiahuiztlan Veracruz 2008
(única)
33 Tajín Veracruz Elección de tópicos 2008
34 Kabah Yucatán Análisis de cedulario 2008
35 Labná Yucatán Análisis de cedulario 2008
Desarrollo de cédula Introductoria
36 Loltún Yucatán 2008
(única)
37 Sayil Yucatán Análisis de cedulario 2008
38 Uxmal Yucatán Análisis de cedulario 2008
Alta Vista– Desarrollo de cédula Introductoria
39 Zacatecas 2008
Chalchihuites (única)

Finalmente, también se trabajó en prototipos para interpretar la Ruta del Volcán, (16
conventos), la Ruta del Bicentenario de la Independencia de México y la Ruta del
9
Centenario de la Revolución Mexicana.

4.2 Metodología para el desarrollo de esquemas interpretativos

Los talleres se proponían cuatro objetivos básicos:

1. Comprender la importancia de la Interpretación Temática como herramienta
para la conservación del patrimonio.
2. Conocer los fundamentos teóricos de la Interpretación Temática para su
aplicación en sitios patrimoniales.
3. Diseñar un esquema interpretativo y una estrategia de visita a través de
rutas temáticas para los sitios patrimoniales.
4. Redactar prototipos de cedulario interpretativo aplicando los criterios de la
interpretación temática y siguiendo los Lineamientos DOS-INAH. (Mosco A. ,
2008a)

Para lograrlos la estrategia de trabajo en el taller se organizó en tres fases:

9
Para las cuales propuse una estrategia distinta que explicaré más adelante.

138
 • la primera a cargo de la DOS donde se exponía el panorama general de la
conservación de los sitios patrimoniales en México, el marco teórico de la
interpretación temática, y la metodología para desarrollar los esquemas
interpretativos, además se presentaban ejemplos de aplicación en cedulario
interpretativo de otros países y de sitios ya, o en proceso de ser señalizados por
parte de la DOS,
• la segunda parte corría a cargo de los especialistas, quienes exponían los
resultados de sus investigaciones en aula, para posteriormente hacer un
recorrido in situ, donde explicaban el desarrollo histórico del sitio en relación con
los monumentos y/o estructuras, además de las principales problemáticas de
conservación y las dinámicas de visita por parte del público; y finalmente,
• la tercera parte del taller era trabajo conjunto, donde se conducía a los
investigadores a definir los tópicos más relevantes del sitio y a partir de ellos
construir la tesis central y las tesis subordinadas del esquema interpretativo, así
como la estrategia de visita y redactar prototipos de cédulas aplicando los
criterios de la interpretación temática.

Dinámica del taller

Tema Participantes
Introducción DOS
Marco teórico y metodología DOS
Aplicación de la interpretación en sitios patrimoniales DOS
Exposición de investigaciones del sitio Investigadores
Recorrido al sitio Investigadores
Diseño del esquema interpretativo Investigadores - DOS
Diseño de estrategia de visita. Definición de rutas temáticas Investigadores - DOS
Redacción preliminar de cedulario interpretativo Investigadores - DOS

Estructura general del Taller para el desarrollo de Esquemas Interpretativos para Sitios Patrimoniales

139
Bajo esta lógica fue que decidí llamarlo “esquema interpretativo”, partiendo del
concepto básico de schema, que según la Real Academia de la Lengua Española
significa:
1. m. Representación gráfica o simbólica de cosas materiales o inmateriales.
2. m. Resumen de un escrito, discurso, teoría, etc., atendiendo solo a sus líneas o
caracteres más significativos. (Real Academia de la Lengua, 2001, pág. 985)

Durante el taller, por cuestiones de tiempo, (el tiempo promedio de los talleres era de
tres días), el objetivo era desarrollar las líneas centrales de la interpretación del sito en
un sentido esquemático, es decir, una representación general de los tópicos convertidos
en tesis y subtesis y su ubicación en mapa, determinando rutas temáticas para su
recorrido. No desarrollábamos un Plan Interpretativo en sentido estricto, como lo
maneja la literatura anglosajona, pues aunque el objetivo del esquema también era que
de ahí partieran los diversos programas interpretativos: museo de sito, exposiciones,
difusión, guías, etc., en el caso de la DOS, sólo teníamos alcances sobre la
señalización.

El marco teórico se basaba en las aportaciones de los autores citados en el capítulo 3

de este trabajo, pero para efectos de síntesis práctica, durante el taller nos
centrábamos sólo en los autores que consideraba más relevantes.

Autor Aportación
Paul Risk  Define de la interpretación como:
“…la traducción del lenguaje técnico y a menudo complejo del ambiente, a
una forma no técnica -sin por ello perder su significado y precisión-, con el fin
de crear en el visitante una sensibilidad, conciencia, entendimiento,
entusiasmo y compromiso”.
Freeman Tilden  Constituye los 6 principios de la interpretación.
William Lewis  Plantea que las personas tienen diferentes estilos de
aprendizaje.
Sam Ham  Plantea las cualidades de la interpretación temática:
• Es placentera
• Es relevante
• Está organizada
• Tiene una tesis, punto central o mensaje (theme)
Manuel Gándara  Plantea el enfoque antropológico de la interpretación temática.
• Propone el concepto de TESIS como traducción de la palabra theme,
como mensaje central de la interpretación temática.
• Reconoce la importancia de estudiar al público.
• Plantea nuevas premisas de la interpretación temática derivadas de

140
 una visión antropológica.

George Miller  Plantea la teoría del aprendizaje

• Demuestra que en promedio, los seres humanos somos capaces de
dar sentido a solamente 7+-2 ideas separadas y nuevas de una sola
vez.
John A. Veverka  Plantea los objetivos interpretativos
• Objetivos de aprendizaje
• Objetivos emocionales
• Objetivos de conducta
Abraham Maslow  Plantea que las personas pueden atender a sus necesidades
más elevadas sólo si sus necesidades básicas e intermedias
son satisfechas.
• Pirámide de Jerarquía de necesidades.
Alejandra Mosco  Sintetiza los elementos anteriores y propone la metodología
para el desarrollo de esquemas interpretativos para sitios
patrimoniales.

Marco teórico del Taller para el desarrollo de Esquemas Interpretativos para Sitios Patrimoniales.

La propuesta metodológica se diseñó en 8 etapas consecutivas y relacionadas entre sí.

Pero como ya mencionamos, se centraba en desarrollar sólo un primer esquema
interpretativo, pues el desarrollo de la investigación para los contenidos y sus posibles
programas quedaban a cargo de los responsables de sitio y sus coordinaciones. Por
esta razón, la DOS planteó el trabajo coordinado y constante del personal de las
siguientes áreas:
• Coordinación Nacional de Arqueología / Antropología / Historia / Monumentos
Históricos
• Centro INAH correspondiente
• Dirección del Sitio Patrimonial
• Dirección de Operación de Sitios

Siendo la DOS responsable de intervenir a través de asesoría, seguimiento, desarrollo

de cedulario: contenidos y diseño gráfico e industrial, y evaluación técnica.

La metodología se sintetiza en el siguiente esquema:

141
142
4.2.1 Etapas de la metodología

La primera etapa consta de la documentación del sitio, principalmente desde tres

puntos de vista: uno, las investigaciones realizadas, dos, su contexto socio-cultural, es
decir, la historia del sitio en relación con la comunidad y tres la información sobre los
visitantes.

La primera etapa se llevaba a cabo a distancia, 10 vía oficios y correo electrónico.

La etapa 1. Investigación y documentación, era desarrollada antes del taller por dos
vías, por una parte se enviaba el documento Requerimientos básicos para formulación
de esquemas interpretativos de sitios y zonas arqueológicas (Mosco A. , 2008b)11 vía
oficio para que los investigadores y responsables prepararan la información y por otra,
una servidora hacía investigación bibliográfica y documental sobre el sitio en la sede de
la DOS, también siguiendo los criterios arriba citados.

Con la información recopilada, procedía a su clasificación y análisis; así como la

identificación de valores y significado, destacando los elementos culturales y naturales
más relevantes que intervinieron en el desarrollo del sitio.

La etapa 2. Jerarquización y elección de tópicos, consiste en definir una lista de

tópicos, para después ordenarlos en jerarquía de importancia y consecuentemente
hacer una selección basándose en el “número mágico” de Miller 7+-2. Este trabajo lo
hacía de manera personal antes del taller, de tal manera que llegaba con una propuesta
de tópicos a tratar en el sitio.

Ya durante el taller, después de la exposición de los especialistas sobre los resultados

de sus investigaciones y el contexto socio-cultural del sitio, así como de las
características de la visita, este ejercicio se hacía de manera conjunta, de tal manera

10
Tomando en cuenta que la sede de la DOS se encuentra en la Ciudad de México.
11
Ver Anexo I.

143
que se llegara a un consenso sobre los tópicos y su orden de importancia 12 a tratar
durante la visita al sitio, siguiendo la misma lógica se determinaban sólo 7+-2.

Etapa 3. Determinación de genius loci y objetivos interpretativos. Igualmente de

manera consensuada se definía el genius loci, o el elemento que hace único, especial o
diferente al sitio patrimonial.

El paso natural siguiente, como lo marca la corriente norteamericana, sería el de

convertir el geinus loci en tesis central y los tópicos en subtesis. Sin embargo, conforme
a experiencias previas a mi intervención en la DOS, la fase de construir tesis y subtesis
resulta particularmente compleja, pues no sólo se trata de hacer un ejercicio de claridad
y síntesis, sino que además es un proceso creativo donde también intervienen
elementos significativos.

Por ello decidí combinar 2 elementos:

a) la propuesta de Ham,
• Ser formulado en una oración corta, simple y completa.
• Contener solamente una idea.
• Revelar el propósito global de la presentación.
• Ser específica.
• En lo posible ser interesante y motivadora. (Ham, 1992, pág. 40)
• Responder la pregunta ¿y qué…? o ¿y qué importa?

b) los objetivos interpretativos de Veverka,

• Objetivos de aprendizaje
• Objetivos emocionales y
• Objetivos de conducta. (Veverka, s/f (a))

Traducidos como:
1. ¿Qué quiero que la gente sepa?
2. ¿Qué quiero que la gente sienta?
3. ¿Qué quiero que la gente haga?

12
El orden de importancia no necesariamente refleja el orden espacial o de presentación de los tópicos durante la
visita del sitio.

144
Para lograr la parte significativa de la tesis resultaron muy útiles los objetivos
emocionales (aunque para los investigadores implicaron los elementos más difíciles de
determinar), y como un último elemento auxiliar el reconocimiento de intangibles, es
decir los valores y significados del sitio que también daban pauta para la construcción
de tesis más significativas.

Cabe destacar que además, la Tesis Central debía cumplir con la característica (como
lo apunta Ham) de ser global, es decir, debía sinterizar el sentido general del sitio y su
importancia, pues funcionaría como el hilo conductor para el desarrollo de la narración
del sitio. Así mismo, este mensaje central determinaría la selección de su identidad
gráfica.

Etapa 4. Construcción de tesis principal y subtesis. Teniendo los elementos

anteriores, se procedía a la construcción de la tesis central. Para ello se hacían varias
propuestas, a veces individuales, a veces grupales y en consenso se decidía primero
que cumpliera con el requisito de ser científicamente correcta y segundo, la redacción
final.

El mismo proceso se llevaba a cabo con los tópicos, con cada uno de ellos se aplicaba
la propuesta de Sam y Veverka, y los intangibles para convertirlos en subtesis, de igual
manera la redacción y la precisión científica debían ser aceptadas en consenso.

Etapa 5. Análisis de aplicación. Teniendo listo el índice temático, continúa el proceso

de evaluar las oportunidades espaciales en el sitio para la aplicación del esquema de
interpretación, a través de su señalización.
Primero, con apoyo en un mapa se buscaban los espacios más apropiados para ubicar
primero los subtópicos-subtesis 7+-2, es decir, primero se distribuían las subtesis a lo
largo del sitio, buscando los espacios donde mejor se visualizara o representara el
tópico a tratar.

145
Posteriormente realizábamos un recorrido in situ, para determinar cuatro elementos
importantes:
1. Ruta o rutas temáticas establecidas a través de cedulario y mobiliario
(senderos, señalamientos de orientación, bancas de descanso, botes de basura
etc.), tomando en cuenta tiempos y distancias.
2. Contenidos, durante el recorrido con los especialistas se determinaban los
contenidos a desarrollar de cada subtopico-subtesis, pensando en una narración
lógica y estructurada, aunque al mismo tiempo independiente, de tal manera que
cada cédula se pudiera entender de manera individual, pero que al leerse en
conjunto hubiera un hilo conductor que diera cuenta de la historia y desarrollo del
sito.
3. Lugar de emplazamiento, cuidando que la ubicación de las cédulas fuera la
más apropiada para su lectura y entendimiento de la estructura temática, para la
observación del ó los elementos a interpretar, y cuidando que no se afectara la
conservación de las estructuras.
4. Tipología de cédulas, se determinaba el tipo cédula idóneo dependiendo de los
aspectos anteriores. La DOS ya contaba con una Tipología de Señalamientos,
sin embrago, hice la propuesta de una Tipología y criterios de contenido para
cedulario de sitios patrimoniales, (Mosco A. , 2008c), 13 basándome en las
necesidades del esquema interpretativo para el sitio.

Los cuatro puntos anteriores se integraban tanto en mapa como en un documento que
llamé Inventario de cédulas y contenido del sitio, donde se especificaba de manera
general los contenidos a desarrollar para las cédulas según el tema y su tipología.

Hasta esta etapa se conforma lo que yo llamo esquema interpretativo, pues de manera
esquemática teníamos como resultado:
• un índice temático con tesis central y subtesis
• un mapa indicando la ruta o rutas temáticas, la distribución de las subtesis y la
tipología y lugar de emplazamiento de cedulario.

13
Más adelante presentaré en qué consiste.

146
 • Un Inventario de cédulas y contenido del sitio.

Finalmente, se trabajaba de manera grupal para construir el borrador o prototipo de

cedula introductoria, y si el tiempo alcanzaba, también de la cédula de cierre o
conclusión, esto con el objetivo de que los investigadores y asistentes al taller aplicaran
los criterios interpretativos a la hora de redactar cédulas.

Hasta aquí llegaba el trabajo del taller, pues como mencionamos anteriormente, su
propósito era desarrollar sólo el Esquema interpretativo, que podemos decir que era la
base para realizar el Plan interpretativo, con todas las posibilidades descritas en el
diagrama ya citado (visitas guiadas, guías impresas, folletos, exposiciones, museos de
sitio, etc.), las cuales quedaban a cargo de los responsables del sitio, y las
coordinaciones y centros INAH correspondientes, dado que los alcances de la DOS
estaban limitados a la señalización.

Al cierre del taller se redactaba y firmaba una Minuta de clausura y acuerdos, donde se
especificaban los compromisos de trabajo por cada una de las partes, Centro INAH y
DOS, para dar seguimiento al desarrollo de cedulario del sitio.

Etapa 6. Desarrollo de contenidos y validación. Terminado el taller, esta etapa se

llevaba a cabo a distancia. Consistía en desarrollar los textos para las cédulas
siguiendo el Inventario de cédulas y contenido del sitio preparado en la etapa anterior.
También se realizaba la selección de imágenes para complementar las cédulas.

Por parte de Centros INAH, los responsables enviaban a la DOS la información y

material gráfico correspondiente para el desarrollo de las cédulas. Por parte de la DOS,
era mi responsabilidad redactar el cedulario y seleccionar las imágenes, ilustraciones,
reconstrucciones hipotéticas, planos, mapas, etc. que apoyaran mejor los textos. Por
otro lado, la DOS también trabajaba el diseño gráfico, composición de textos e

147
imágenes, y el diseño industrial, selección de materiales y diseño de soportes y
mobiliario para sitio. 14

Se preparaban prototipos que se enviaban vía electrónica a los responsables de sitio y

cetro INAH para que fueran validados, y en su momento también eran evaluados por la
Coordinación Nacional de Arqueología, INAH. 15

Etapa 7. Aplicación e instalación. Esta etapa consta tanto de la impresión de material

gráfico como de la producción de soportes y mobiliario, para su posterior instalación
considerando el esquema interpretativo, donde se ubicaban la o las rutas temáticas y
los emplazamientos de cedulario, señales y mobiliario.

Sin embargo, cabe apuntar que durante mi estancia en la DOS, ninguno de los
esquemas desarrollados a partir de los talleres llegaron a esta etapa, y los motivos han
sido diversos, aunque principalmente el de presupuesto.

Etapa 8. Evaluación y retroalimentación. Esta etapa consiste en evaluar la

efectividad del esquema a partir de los objetivos interpretativos de Veverka,
principalmente en lo que se refiere la comprensión del sitio y la actitud del público hacía
el patrimonio.

De nueva cuenta, cabe señalar que esta etapa no fue posible. Y que el diseño de los
instrumentos de evaluación, (principalmente encuestas y monitoreo) también quedaron
inconclusos.

14
La DOS realizó una investigación sobre los materiales e insumos más adecuados por ecoregiones, es decir,
dependiendo del tipo de clima, vegetación, temperatura y paisaje para desarrollar un Modelo regional de
mobiliario, el cual también tenía implicaciones en el diseño gráfico, pues siguiendo esta misma lógica, a cada
ecoregión le correspondía una gama cromática.
15
Este proceso podía requerir varias vueltas entre los involucrados, pues se hacían correcciones y propuestas hasta
que de manera conjunta se firmaran vistos buenos.

148
4.3 Los resultados de los talleres

El objetivo de los talleres fue reunir a la mayoría de personal involucrado en la

investigación, conservación y difusión de las zonas arqueológicas o monumentos
históricos bajo resguardo del INAH, así, en los talleres participaron investigadores,
principalmente arqueólogos e historiadores, arquitectos, restauradores, directores de
museos de sitio, promotores culturales, diseñadores gráficos, personal de servicios
educativos, administradores y/o responsables de sitio, etc., todos trabajando en
conjunto con el objetivo de integrar sus propuestas y experiencias sobre el manejo,
difusión del sitio y su relación con el público, 16 y para ello se tomaba como estudio de
caso una zona o sitio en particular para que sirviera como ejercicio y prototipo para que
los participantes posteriormente desarrollaran esquemas interpretativos y programas de
divulgación en el resto de los sitios y monumentos de la región.

Sin embargo, podemos concluir que el mayor reto de interpretar los sitios patrimoniales
bajo resguardo del INAH comenzaba con la concientización de los investigadores y
responsables acerca de la importancia y la utilidad de la interpretación temática como
parte integral de la conservación del patrimonio; y en mi experiencia ésta fue la parte
más compleja, pues a pesar de los esfuerzos del Dr. Gándara por difundir la
importancia y la utilidad de la interpretación, toda vía existe desconocimiento y
resistencia, 17 pues aún persiste la noción de que hacer discursos más pensados en el
público significa minimizar el rigor científico o en el peor de los casos manipular la
información, pues los especialistas generalmente escriben pensando en sus
homólogos, pocas veces consideran que el trabajo de conservación del patrimonio debe
ser compartido, más allá de los alcances institucionales. Sin embargo, al mismo tiempo
cabe destacar la pasión con la que defienden sus proyectos y el nivel de compromiso

16
Merece una mención especial el último taller llevado a cabo en Veracruz, donde el número de asistentes fue el
más numeroso, y al mismo tiempo más heterogéneo, es decir, con mayor diversidad de especialidades, además fue
el primer taller donde además de trabajar como estudio de caso una zona arqueológica, Cempoala, también se
trabajó un monumento histórico, San Juan de Ulúa.
17
Aunque también cabe reconocer el trabajo de investigadores y especialistas que con mucho ingenio han venido
haciendo labores de interpretación de manera empírica. Pero la idea de ofrecer una metodología es que la
interpretación no dependa sólo del talento personal o del gusto de algunos de los especialistas.

149
que tienen por la conservación de los sitios, pero en definitiva, como apunta Gándara,
ver al público como enemigo o como causa del deterioro no es la salida.

Durante los talleres, el planteamiento de los objetivos de emoción para la construcción

de los mensajes principales, tesis y subtesis resultaba totalmente novedoso, pues como
académicos se aprende que en la ciencia hay que privilegiar siempre la razón sobre el
corazón, y hacer que los investigadores se respondieran a la pregunta ¿qué quiero que
la gente sienta…? cuando vean un templo, un complejo, una pintura mural, un
petroglifo, etc. era en verdad complicado, pero al plantearles que si esa misma pasión
que expresaban al defender los sitios, la pudieran expresar, aunque fuera un poco al
público a través de un discurso, de una narrativa, de una historia, a la gente le sería
mucho más fácil sentir el patrimonio como propio, y entender por qué es importante
conservarlo y en el mejor de los casos comprometerse con esa causa y al menos
contribuir haciendo una visita más responsable y respetuosa.

Por otro lado, uno de los principales resultados de los talleres impartidos a través de la
DOS fue el trabajo en conjunto que se hizo con los investigadores y personal del INAH
pues pocas veces se reúnen para trabajar en equipo las distintas áreas, al parecer
funcionan de manera casi (o completamente) separada, es decir, los investigadores
producen la información, la escriben y después la hacen llegar al personal de difusión
(dígase guías, diseñadores, promotores culturales, etc.) quienes tratan de hacerla más
accesible al público, el mismo fenómeno que sucede en el caso de los museos, que
como ya vimos, los curadores producen el discurso y después servicios educativos se
encarga de hacerlo “asequible” a niños y público en general a través de visitas guiadas,
talleres, etc.

También cabe mencionar, que como se indica en la teoría interpretativa, para llevar a
cabo cualquier plan de interpretación es necesario por principio, conocer, estudiar al
público, sin embargo, como ya expusimos, por diversas razones, de tiempo,
presupuesto, y los alcances de la DOS, no pudimos llevar a cabo estudios de público
antes de los talleres.

150
Sin embargo, se intentó reunir a la mayor cantidad de involucrados en ambos aspectos:
investigación y difusión, aunque, otro gran reto, era primero lograr un consenso entre
los investigadores, pues nos pudimos dar cuenta que pocas veces se reúnen a discutir
sus líneas de investigación y el taller era el espacio para desahogar esas discusiones
hasta lograr acuerdos, pero además, estando presente el personal de difusión, también
se hacían contribuciones muy relevantes, pues ellos aportaban su experiencia con el
público, sabían de sus necesidades, detectaban sus gustos y debilidades y entre todos
diseñábamos el esquema interpretativo que como ya se mencionó, sería la base para
desarrollar el plan interpretativo y sus programas.

No obstante, como ya mencionamos, los resultados aún no pueden ser evaluados, pues
después del diseño del esquema interpretativo derivado de los talleres, el trabajo
apenas comenzaba, pues le seguía el desarrollo y redacción de los textos para las
cedulas, la selección de imágenes y apoyos gráficos, las revisiones, correcciones y
ajustes hasta la aprobación y autorización final de los textos, mandar a traducirlos,
hacer el diseño gráfico de las cédulas y señales, el diseño industrial de los muebles,
posteriormente. Por otro lado, el proceso de producción e instalación de mobiliario que
obedece a una dinámica muy particular, que tiene que ver con la gestión de recursos
económicos, la selección y autorización de proveedores que cumplan con las
especificaciones técnicas y de calidad para la fabricación del mobiliario señalético,
(pues no se trata de mobiliario común que se pueda mandar a hacer en serie) y por fin,
una vez producidos, hay que transportarlos hasta su destino y finalmente la instalación,
que tiene que realizarla de preferencia un especialista, pues tratándose de sitios
patrimoniales, su montaje no debe significar un peligro para la conservación ni causar
su deterioro.

Es por ello, que hasta ahora, no se han aplicado los mecanismos evaluación de la
interpretación de los sitios trabajados, pues la mayoría aún se encuentran en fase de
desarrollo. Hasta ahora, Paquimé es el único con señalización y cedulario instalado en
su totalidad, Tehuacalco con un 85% instalado y Malinalco está en espera de recursos
para mandar a producción.

151
4.3.1 La interpretación de la zona arqueológica Paquimé, Chihuahua.

El Taller para el Desarrollo de Esquemas Interpretativos para Paquimé, Casas Grandes,

Chihuahua, se realizó los días 21, 22 y 23 de julio de 2008, en las instalaciones del
Museo de las culturas del Norte, en él participaron:

• Dr. Manuel Gándara. Profesor-investigador ENAH.

• Mtro. Eduardo Gamboa. Responsable de la investigación de la Zona
Arqueológica de Paquimé.
• Etnlga. Laura Vázquez. Directora del Museo de las Culturas del Norte.
• Etnlgo. Daniel Hurtado. Jefe de Señalización, DOS.
• Hist. Alejandra Mosco. Investigador-intérprete, instructora del taller, DOS

Siguiendo la metodología antes descrita se obtuvieron los siguientes resultados: 18

1. Elección del genius loci, (el elemento que hace sitio especial y diferente).
2. Selección de tópicos a abordar en el sitio, siguiendo el número mágico 7+- 2, se
seleccionaron 8.
3. Determinación de los objetivos interpretativos para el sitio, para cada uno de los
tópicos.
4. Redacción de tesis central (resultado del genius loci del sitio) y subtesis o tesis
subordinadas, que corresponden a los 8 tópicos.
5. Selección de elementos para la identidad gráfica del sitio.
6. Determinación de 2 rutas temáticas para visita. Diseñadas con una estructura lógica,
ordenadas en introducción, desarrollo y conclusión, con el objetivo de crear un hilo
conductor a la visita, como en el sentido de contar la historia del sitio.
7. Modificación del andador existente, de acuerdo con la nueva propuesta de ruta de
circulación

18
Cabe señalar, que en este caso, el Dr. Manuel Gándara ya había trabajado con los investigadores en un taller
previo al de la DOS, lo que contribuyó a que los resultados de las investigaciones de los especialistas ya tuvieran un
consenso, y una previa sensibilización sobre la importancia de la interpretación temática, lo que en definitiva
aceleró el proceso para el diseño del esquema interpretativo.

152
8. Determinación de elementos a interpretar y/o señalizar.
9. Determinación de cedulario en cuatro aspectos: tipología, cantidad, contenido y
ubicación y señalización.
10. Propuesta de diseño y redacción de cédula introductoria y de cierre o conclusión,
siguiendo los criterios interpretativos.

Esquema interpretativo
Índice temático19

Genius loci
A pesar de las distancias en Paquimé se unieron la tradición del desierto y del centro de
México generando una cultura original

Tesis principal
En Paquimé se fusionaron tradiciones tan lejanas como las del Desierto y el Centro de
México generando una cultura distintiva.

Tópicos – subtesis

Tópico1. Arquitectura de Tierra

Subtesis 1 Utilizando sólo tierra y agua, los paquimenses construyeron más de 1000
cuartos, algunos de ellos con más de tres pisos.

Tópico 2. Dinámica histórica: Confluencia de culturas

Subtesis 2 Huyendo de la crisis ambiental los habitantes del norte del desierto
migraron hasta aquí fundando un pueblo que luego sería el punto de encuentro con las
culturas del sur.

Tópico 3. Guacamayas, turquesa, cobre y concha

19
Igual cabe recordar que la construcción de tesis central y subtesis fue el resultado del trabajo en conjunto de los
asistentes al taller antes citados.

153
Subtesis 3 Los paquimences criaban guacamayas que luego sacrificaban empleando
sus plumas en rituales religiosos y como símbolos de poder.

Tópico 4. Control del agua, Sistemas hidráulicos

Subtesis 4 El reto de sobrevivir en el desierto no es tanto encontrar agua sino
controlarla.
Tópico 5. Aprovechamiento armónico de recursos
Subtesis 5 Los paquimenses no eran una sociedad depredadora sino un componente
más del medio ambiente.

Tópico 6. Estructura social, familia, actividades económicas, comercio

Subtesis 6 Las casas de Paquimé muestran la unión familiar que permitió el
desarrollo del sitio.

Tópico 7. Cosmovisión: arte y religión

Subtesis 7 A diferencia de las culturas del sur que construían ciudades para los
dioses, Paquimé fue construida más para los hombres que para los dioses.

Tópico 8. Conservación del tesoro

Subtesis 8 Paquimé es frágil pero con tu participación podrá sobrevivir para tu disfrute
y el de futuras generaciones.

154
 Ejemplos de propuesta de aplicación en cedulario20

Ejemplo del uso de elementos para la identidad gráfica del sitio

Imagen, DOS-INAH

El ícono que aparece al centro se tomó de la producción de cerámica del sitio, y según la
interpretación de los especialistas, es el que reconoce a Paquimé.

20
Todos los ejemplos de diseño gráfico e industrial que a continuación se presentan fueron desarrollados por
personal de la DOS-INAH, coordinados por el entonces Jefe de Señalización, Etnlgo. Daniel Hurtado, el diseñador
gráfico Ricardo Luis López, y el diseñador industrial Jacobo Ramírez Manny.

155
Modificación del andador existente, de acuerdo con la nueva propuesta de ruta de
circulación.

Plano de Paquimé.

Imagen, DOS-INAH
El color verde señala el andador anterior y el color rojo marca la nueva ruta. Se puede
que esta última permite el acceso al interior algunas áreas del complejo.

156
Determinación de cedulario en cuatro aspectos: tipología, cantidad, contenido, y
ubicación.

Ubicación de cédulas y señales en el plano de Paquimé

Imagen, DOS-INAH

157
Determinación de 2 rutas temáticas para visita. Diseñadas con una estructura lógica,
ordenadas en introducción, desarrollo y conclusión, con el objetivo de crear un hilo
conductor a la visita, como en el sentido de contar la historia del sitio.

Imágenes, DOS-INAH

Imagen, DOS-INAH

• La tesis o mensaje principal se destaca al inicio

• Zonificación del sitio según sus usos diferenciado por colores
• Se destacan los puntos de interés
• Rutas de recorrido: ruta larga y ruta corta
• Distancia estimada de recorrido
• Tiempo estimado de recorrido

158
Comparativo cédula de plano

Antes

Después

Imágenes, DOS-INAH

159
Propuesta de línea del tiempo y mapa de ubicación con relación a otras zonas de
Mesoamérica y de culturas del desierto.

Imagen, DOS-INAH

Cerrando este caso, hasta donde quedó mi participación en el proyecto, se siguió la

metodología antes presentada de la etapa 1 a la 6, donde el arqlgo. Eduardo Gamboa,
envió a la DOS la propuesta de cedulario conforme el Inventario de cédulas y
contenido, (ver Anexo 3), que se levantó durante el taller, la cual trabajé haciendo un
análisis y diagnóstico sobre el cumplimiento de los criterios interpretativos, de los cuales
en general se detectó lo siguiente:

Fortalezas:
o La mayor parte del lenguaje era claro, no técnico.
o En su mayoría la información e las cédulas no era descriptiva, sino que se
explicaban sobre todo los usos de cada uno de los elementos.
o La mayor de las cédulas cumplían con los lineamientos de límite de palabras
según su tipología.
Áreas de oportunidad:
o Faltaban reconstrucciones hipotéticas que complementaran el contenido.
o Faltaba mejorar la redacción.
o Faltaba hacer énfasis en las subtesis, pues algunas cédulas no las
contemplaban.

160
 o Faltaba hacer énfasis en la parte emotiva a través de los valores y el uso de
intangibles.
o Faltaba hacer referencia al visitante, mensaje de conservación, bienvenida, etc.
Por tanto, la siguiente tarea fue hacer una especie de trabajo de “corrección de estilo”
pero en el sentido interpretativo, integrando los elementos faltantes, arriba citados, y
haciendo sugerencias para explicar con más detalle algunos conceptos que no son
familiares para el público común.

El proceso de la etapa 6 siguió en términos de integrar las sugerencias y

posteriormente dar los vistos buenos y continuar con la etapa 7 sobre el proceso de
producción del cedulario, señalización y mobiliario, aunque la etapa 8, hasta donde
sabemos, no se ha llevado a cabo.

4.3.2 La interpretación de la zona arqueológica Malinalco, Estado de México.

En el caso de la zona arqueológica de Malinalco, Estado de México, el Taller para el

Desarrollo de Esquemas Interpretativos, se realizó en las instalaciones de la DOS en la
Ciudad de México, donde acudieron a sesiones escaladas los investigadores
responsables, entre los días 14 al 18 de julio de 2008, y posteriormente la propuesta de
recorrido temático al sitio se llevó a cabo el 8 de agosto del mismo año. En este taller
participaron:
• Dr. Roberto Sandoval. Investigador Centro INAH, Estado de México.
• Arqlgo. José Hernández. Responsable de sitio.
• Etnlgo. Daniel Hurtado. Jefe de Señalización, DOS.
• Hist. Alejandra Mosco. Investigador-intérprete, instructora del taller, DOS

De igual manera que el caso anterior, como resultado de este taller se obtuvieron el
“esquema interpretativo del sito” que consiste en:

1. Elección del genius loci, (el elemento que hace sitio especial y diferente).
161
 2. Selección de temas y subtemas a abordar en el sitio (siguiendo el número
mágico 7+- 2).
3. Determinación de los objetivos interpretativos para el sitio.
4. Redacción de tesis central (resultado del genius loci del sitio) y subtesis o tesis
subordinadas, (cada subtema se convierte en una subtesis)
5. Selección de elementos para la identidad gráfica del sitio.
6. Determinación de ruta temática para visita. Diseñadas con una estructura lógica,
ordenadas en introducción, desarrollo y conclusión, con el objetivo de crear un
hilo conductor a la visita, como en el sentido de contar la historia del sitio.
7. Determinación de elementos a interpretar y/o señalizar.
8. Determinación de cedulario en tres sentidos: tipología, cantidad y ubicación.
9. Análisis para aplicación en la difusión del sitio y programas o actividades
paralelas o complementarias (visitas guiadas, folletería, actividades para niños y
otros grupos, vinculación con museo de sitio, etc.)
10. Propuesta de diseño y redacción de cédula introductoria y de cierre o conclusión,
siguiendo los criterios interpretativos.

Cabe apuntar que la metodología puede ser ajustada a las particularidades de cada
sitio, por ejemplo, para Malinalco sólo se decidió una ruta temática 21 debido a la
naturaleza de la ubicación del sitio, ya que se encuentra en las alturas de un cerro, sin
embargo, la estrategia entonces consintió en ir preparando al público desde abajo en su
recorrido hacia arriba, explicando las razones estratégicas que los antiguos pobladores
determinaron para elegir esa ubicación, así como explicar las características del
paisaje, desde el punto de vista biológico y cultural, de tal manera que al llegar al sitio
tuvieran los antecedentes necesarios para entender su contexto.

Por otro lado, en Malinalco el genius loci estaba dado de manera natural, es decir, aquí
era indudable que nos debíamos referir al cuaucalli o “casa de las águilas”, un templo

21
Aunque cabe apuntar que actualmente se está planteando ofrecer una segunda ruta, la que podemos llamar
“ruta larga”, pues los responsables están trabajando en la habilitación para la visita al complejo que se encuentra
hasta la cima.

162
monolítico con características únicas. Por eso, aquí vale la pena analizar la tesis
central:

Tópico: La zona arqueológica de Malinalco

Tesis central: En las alturas de Malinalco se construyó un santuario tallado en roca
para rituales de los guerreros del sol.
Donde en una sola frase, el público sabe lo siguiente:
1. Algo importante sobre la ubicación de Malinalco, está en las alturas.
2. Algo distintivo sobre el uso: se trata de un santuario.
3. Algo distintivo sobre su sistema constructivo. Fue tallado en roca.
4. Algo distintivo sobre su uso: se trata de un espacio dedicado a rituales y por
tanto sagrado.
5. Algo distintivo sobre quienes lo usaron: exclusivamente guerreros.
6. Algo distintivo sobre hacia quien estaban dedicados los rituales, el culto: el Sol.

Esquema interpretativo
Índice temático22

Genius loci
El cuaucalli o “casa de las águilas”, ejemplo de arquitectura monolítica con
características únicas.

Tesis central
En las alturas de Malinalco se construyó un santuario tallado en roca para rituales de
los guerreros del sol.

Tópico 1. Control de agua

22
De igual manera la construcción de tesis central y subtesis fue el resultado del trabajo en conjunto de los
asistentes al taller antes citados.

163
Subtesis 1. Los dioses dieron cerros y agua que los pobladores transformaron y
controlaron a través de un trabajo titánico para cambiar el paisaje

Tópico 2. La misión del pueblo del sol

Subtesis 2 La misión del pueblo del sol era alimentarlo con sangre humana, fuerza
vital, para sostener al cosmos.

Tópico 3. Arquitectura Monolítica / Labrado con tecnología de piedra

Subtesis 3. Sólo utilizando herramientas de roca fue tallado un santuario de belleza
excepcional.

Tópico 4. Antecedentes historiográficos

Subtesis 4. Ahuizotl, padre de Cuauhtémoc, eligió Malinalco para consolidar el culto
al Sol y así recordar sus glorias militares pasadas.

Tópico 5. Rituales militares

Subtesis 5. Para ser guerrero águila o jaguar muchos sacrificios debes pasar

Tópico 6. Ecosistema
Subtesis 6 Entre el frío y el calor, resguardado entre cerros, surge el paradisiaco
valle de Malinalco.

Tópico 7. Relación Chalma y Malinalco

Subtesis 7. Malinalco y Chalma compartían ser lugares sagrados, al primero llegaban
grandes guerreros y al segundo multitudes de peregrinos.

Tópico 8. Malinalco y su relación con los grupos locales

Subtesis 8 La diversidad cultural del valle de Malinalco fue sometida por el poderío
militar mexica.

164
Sobre este caso, podemos decir, que se continuó bajo la misma lógica que el caso
Paquimé, para la etapa 6 el arqueólogo José Hernández, envió a la DOS la propuesta
de cedulario conforme a inventario, (ver anexo 4), del cual se llevó cabo un análisis y
diagnóstico del que se obtuvieron prácticamente las mismas observaciones, fortalezas y
áreas de oportunidad que en caso Paquimé.

Así, de nuevo el trabajo fue hacer las “correcciones al estilo interpretativo”, para el
posterior proceso de revisiones y vistos buenos, sin embargo, este proyecto aún no
pasa a la etapa 7 de instalación.

4.4 Metodología para el desarrollo de cédulas interpretativas en sitios

patrimoniales al aire libre.

Como ya mencionamos, los alcances de la DOS se limitan a la señalización de sitios

patrimoniales a cargo del INAH, por ello, la segunda dinámica en la que me concentré
en trabajar fue en el desarrollo de cédulas, y para los sitios en los cuales por diversas
razones (principalmente de presupuesto), no se pudieron llevar a cabo talleres para el
diseño de esquemas interpretativos, la estrategia fue desarrollar una metodología para
aplicar la teoría interpretativa en cedulario.

En principio, la DOS ya contaba con una tipología de cedulario y recomendaciones para

su redacción, así como para el diseño gráfico e industrial como parte de sus
Lineamientos para el manejo y operación de zonas arqueológicas con visita pública,
Anexo Único, 2006, (ver Anexo IV).

En este documento podemos encontrar un apartado, sobre Criterios de redacción,

tipologías, y emplazamientos donde aparecen 11 tipos de cédulas y señales para sitios
patrimoniales:

165
 Tipos de cédulas y señales, DOS-INAH

No. Tipo de cédula

1 Cédula conmemorativa Patrimonio de la Humanidad
2 Cédula patrimonial
3 Cédula introductoria
4 Cédula de plano
5 Cédulas de grupo o sección
6 Cédula Específica o de Objeto
7 Cédula Lingüística
8 Cédula de Aviso Importante
9 Señales de Circulación
10 Señales Restrictivas
11 Señalización de Servicios

Sobre las recomendaciones de redacción el documento contemplaba lo siguiente:

Redacción:
En el caso de los párrafos, la extensión de las oraciones debe ser variable, las más
grandes pueden ser de unas 25 palabras, las más cortas de 2 a 3, el promedio de
10 a 15 palabras.
Para facilitar la comprensión de la lectura, se sugiere usar párrafos cortos máximo
de siete renglones (50-60 palabras) en los que se desarrolle una sola idea, no es
conveniente mezclar más de una idea en un sólo párrafo.
Las cédulas temáticas, se enfocaran en una idea central que unifique todas sus
partes, de esta manera serán más fáciles de redactar y tendrán más sentido para
los visitantes. (INAH-DOS, 2006)

Y posteriormente ofrece recomendaciones sobre cada una de los tipos de cédulas, aquí
ejemplificamos solo un par:
Cédula Introductoria
La cédula introductoria presenta claramente la idea o tema central del Sitio con
información general relacionada (arqueológica, antropológica, arquitectónica e
histórica principalmente), también incluye los temas específicos derivados, así como
una breve descripción de lo que se podrá encontrar en los recorridos temáticos. Es
aconsejable que la información sea clara y breve. En algunos casos se acompaña
del plano de la zona o gráficos de apoyo para el texto.
Para la redacción de la cédula, los párrafos deben tener un máximo de siete
renglones, con un interlineado de 1,5.
Emplazamiento: En senderos o pasillos de acceso al área de monumentos, junto a
la Cédula de Plano.

Cédula Temática de Grupo o Sección

El objetivo de las cédulas temáticas es que todos los visitantes tengan una
experiencia en un sentido positivo, ilustrativo, provocativo y significativo. Como parte
de un esquema de interpretación, las cédulas temáticas narran historias, contrastan
ideas, presentan eventos contradictorios o se esfuerzan por cambiar las actitudes de
166
 la gente, no sólo presentan una lista de hechos o descripciones. Cualquier cédula
que sirve para explicar, guiar, interrogar o provocar (en un sentido que invite al
lector a participar) es interpretativa.
Introduce a una temática específica derivada o reseña la interpretación de los
significados o usos (no una simple descripción formal) de conjuntos arquitectónicos
u objetos agrupados. Esta información debe sustentar o relacionarse con la idea o
tema central y/o con los temas específicos derivados. Se pueden presentar puntos
de vista alternativos de la idea central. Es importante incluir gráficos para ilustrar el
texto (reconstrucciones hipotéticas, recreaciones, detalles arquitectónicos o
imágenes de elementos).
Para la redacción de las cédulas, los párrafos deben ser máximo tres, considerando
entre éstos 5 renglones, con un interlineado de 1,5.
Emplazamiento: A la entrada al conjunto arquitectónico. (INAH-DOS, 2006)

Con estos antecedentes comencé a trabajar en una propuesta metodológica y para ello,
lo primero que hice fue hacer un análisis de los sitios ya señalizados, y en síntesis,
puedo destacar 8 puntos:

Primero, existía una enorme heterogeneidad en el cedulario de los sitios. Las causas
son muy diversas, pero la principal el hecho de que los contenidos fueron desarrollados
por diferentes investigadores, en un principio sin lineamientos claros.

Segundo, la inmensa mayoría de las cédulas eran en extremo descriptivas y con

lenguaje muy especializado.

Tercero, la extensión de los textos es muy variada, pero prevalecen las cédulas muy
largas.

Cuarto, no había jerarquía conceptual, espacial o temporal que ayudara al visitante a

ubicar o destacar los elementos o características más importantes del sitio.

Quinto, no había definición de mensajes principales ni subordinados.

Sexto, las cédulas no se relacionaban entre sí, es decir, los contenidos de cada una se
limitaban a describir un elemento o tema, sin relación a la historia o desarrollo del sitio
en conjunto, o dicho de otra manera, no existía un hilo conductor, o estructura de visita.

167
Séptimo, en la mayoría de los sitios no existían ruta o rutas temáticas.

Octavo, los visitantes no parecían ser la preocupación de los sitios, ya que las señales
eran principalmente prohibitivas, no hacían referencia a la persona ni parecían
preocuparse por sus necesidades.
Ejemplo de Cédula Específica o de Objeto, diseño y contenido de la zona
arqueológica de Filobobos, Veracruz.

Edificio 6

Esta ubicado al norte de la plaza

central. Presenta tres fases
constructivas con ampliaciones o
extensiones laterales. En un corte que
se presenta por el lado de la plaza, se
puede apreciar una sección de lo que
fue la primera edificación. En la
fachada principal del lado norte se
recuperó parte de una escalinata
delimitada por alfardas que
corresponden al segundo momento
constructivo. De su tercera fase sólo
se conservaron elemento
Foto: DOS-INAH
arquitectónicos en cinco de sus
muros.

Finalmente, a pesar de los esfuerzos de la DOS en los últimos años por homogeneizar
criterios de contenido y diseño, los prototipos desarrollados ya con una intención
interpretativa (utilicé como casos de análisis el cedulario de Tulum en Quintana Roo y
Cacaxtla en Tlaxcala), aunque integraban textos cortos, lenguaje muy claro, algunas
cédulas hacían referencia al visitante (sobre todo en Tulum), adecuado a todo público,
un diseño con colores, ilustraciones, mapas, etc., también presentaban los siguientes
inconvenientes:

168
 • No existía un mensaje o tesis principal ni mensajes subordinados o subtesis, o
títulos temáticos.
• No existía un hilo conductor.
• No había jerarquía conceptual, temporal o espacial.
• Algunos textos eran demasiado generalizados, es decir, no destacaban las
características particulares del sitio (sobre todo en Cacaxtla).
• Hacían poca referencia a los visitantes. 23

Por ello, basándome en la tipología de la DOS, decidí definir los contenidos de las
cédulas respecto a un objetivo y aplicar la teoría interpretativa empezando por la
Jerarquía de Maslow, con el objetivo de alcanzar el pináculo de la pirámide de
necesidades, clasificándola de la siguiente manera:

• Supervivencia
Necesidades básicas
• Seguridad
• Pertenencia
Necesidades sociales
• Estima
• Conocimiento
Necesidades Intelectuales
• Comprensión
• Estética
Necesidades de crecimiento
• Autorrealización

23
Aunque cabe destacar en especial, una cédula en Tulum, que se encuentra ubicada justo al frente del mirador
hacia el mar que hace referencia al visitante pidiéndole que se imagine el primer avistamiento de los barcos
españoles y la sorpresa para ambos bandos, los españoles y los indígenas mayas.

169
 Tipología de cédulas y señales aplicando la Jerarquía de Maslow,
(Mosco, 2008)

No. Tipo de cédula Contenido Objetivo Ext. Jerarquía de Maslow Meta

aprox.
Nombre del Que reconozcan el
Necesidades
sitio, Pertenencia sitio como parte
Hacer saber al sociales
reconocimient de su patrimonio.
público los valores
Cédula o como Que reconozcan el
por los cuales el sitio
conmemorativa patrimonio de 50 a 80 sitio como un lugar
1 es reconocido como
Patrimonio de la la humanidad, pp único, especial y
patrimonio del Necesidades
Humanidad estado donde Autorrealización diferente. Que
estado, de la nación de crecimiento
se ubica y apliquen medidas
o de la humanidad.
fecha de y acciones de
nombramiento conservación.
Nombre del
sitio, gráfico
Que reconozcan el
relacionado
Presentar el nombre sitio como parte
con tesis
del sitio, de su patrimonio.
central. Necesidades
2 Cédula patrimonial nombramiento de 10 pp Pertenencia Que apliquen
Reconocimient sociales
patrimonio y estado medidas y
o como
al que pertenece. acciones de
patrimonio
conservación.
estatal y/o de
la nación.
Que respeten las
medidas de
conservación y
seguridad. Que
Necesidades
Seguridad sientan que
básicas
disfrutan más de
Explicar las medidas
su visita si es
Medidas de de protección del
segura y
protección del patrimonio y de
respetuosa.
Cédula de patrimonio y seguridad de los 200 pp
3 Que sientan que el
recomendaciones medidas de visitantes y hacer max.
patrimonio es suyo
seguridad para recomendaciones
y que su
el público. para hacer la visita
conservación
más placentera.
Necesidades Pertenencia también es un
sociales Estima logro suyo, gracias
a su participación.
Que apliquen estas
medidas en otros
sitios.
Que ubiquen las
áreas de servicios:
sanitarios, áreas
Ubicación de de descanso,
Necesidades Supervivencia
ruta o rutas suministro de
básicas Seguridad
temáticas, de Ofrecer una agua, etc. Que
los principales jerarquización Mapas, organicen mejor su
puntos de espacial, temporal y iconos, visita y que se
Cédula de plano
4 interés y de conceptual que líneas sientan tranquilos.
(orientación)
las áreas de ayude al visitante a del Que tengan una
servicio. comprender el sitio y tiempo. aproximación
Tiempos organizar su visita. jerarquizada al
estimados de Necesidades sitio para que lo
Comprensión
recorrido. intelectuales visiten de manera
más organizada y
puedan
comprenderlo

170
No. Tipo de cédula Contenido Objetivo Ext. Jerarquía de Maslow Meta
aprox.
mejor.

Que desde el inicio

conozcan lo que
hace único al sitio
a través el mensaje
Mensaje o central y sus
tesis central Necesidades Conocimiento principales
del sitio, sus intelectuales Comprensión características,
características Explicar de manera subtesis, que
principales y general las aprendan algo
contexto. En principales nuevo,
Cédula 150 a
5 orden de características del sorprendente y
Introductoria 200 pp
jerarquía, 2 sitio, su contexto útil.
máximo 3 general y sus valores Que comprendan
subtesis y el y significado. los valores y
mensaje de significado del
conservación y Estética sitio, que aprecien
Necesidades
bienvenida. Autorrealizació y disfruten del
de crecimiento
n entorno, que lo
sientan suyo y que
apliquen acciones
para conservarlo.
Que conozcan los
temas relevantes
del sitio, que los
relacionen y
Necesidades Conocimiento comprendan su
intelectuales Comprensión desarrollo. Que
relacionen sus
valores y
Explicar un tema en
significado con el
particular, relacionar
Cédula Temática presente.
Desarrollo de el monumento con su 120 a
6 de Grupo o Sección Provocar la
una subtesis. entorno y con el 180 pp
con subtesis contemplación y
mensaje central del
aprecio estético
sitio.
del objeto o
Estética monumento y su
Necesidades
Autorrealizació entorno.
de crecimiento
n Relacionar los
valores del sitio
con los propios y
su aplicación en la
vida personal.
Uso o función Explicar las funciones Que comprendan
del espacio o usos de los el sitio como
conforme al espacios, aspectos espacio social. Que
grupo o significativos de sus comprendan las
Cédula Temática
sección de sistemas 120 a Necesidades Pertenencia características que
7 de Grupo o Sección
monumentos y constructivos, 180 pp sociales Estima identifican a un
sus significados de los grupo social a
características elementos través de sus
o desarrollo de iconográficos, manifestaciones
un subtema. consideraciones en arquitectónicas.

171
No. Tipo de cédula Contenido Objetivo Ext. Jerarquía de Maslow Meta
aprox.
relación con su Que comprendan
distribución y las funciones y
ubicación dentro del usos de los
sitio, hallazgos espacios, que
relevantes, entre Necesidades Conocimiento reconozcan sus
otros. Desarrollo de intelectuales Comprensión características, que
un subtema. comprendan los
espacios y el
entorno como un
todo.
Que conozcan las
características del
Necesidades monumento,
Nombre Conocimiento
intelectuales edificio,
temático del
estructura, objeto,
monumento, Explicar nombre
Cédulas de objeto 50 a 100 espacio o lugar.
8 edificio, temático y sintetizar
o monumento pp Provocar la
estructura, sus características.
contemplación y
objeto, espacio
Necesidades aprecio estético
o lugar. Estética
de crecimiento del objeto o
monumento y su
entorno.
Que conozcan
datos curiosos o
sorprendentes del
lugar que
Destacar datos
Necesidades recuerden
curiosos o Conocimiento
intelectuales fácilmente y
Datos curiosos sorprendentes.
puedan relacionar
o ¿Sabias qué?
Cédulas de cápsula 50 a 100 con las
9 sorprendentes. Recomendar una
o actividad pp características del
Actividades o actividad o acción:
lugar.
acciones. observar, escuchar,
Proveer al visitante
caminar, subir,
con recursos de
aplaudir, etc.
Necesidades exploración y
Autorrealización
de crecimiento provocar la
interacción con el
sitio.
Que el visitante
tenga una síntesis
del desarrollo del
sitio, recordando
los puntos
Reforzar la tesis o Necesidades Conocimiento relevantes, que
mensaje central del intelectuales Comprensión reconozca la
Tesis central
sitio, sintetizar el importancia de
del sitio,
desarrollo del sitio. porqué conservar
síntesis de los
Explicar las hipótesis el sitio. Que haga
subtemas más
Cédula de cierre o o certezas de ¿qué 120 a relaciones con
10 relevantes y
conclusión paso en el sitio?, su 180 pp otros sitios.
mensaje de
relación con los sitios Que analice los
agradecimient
cercanos. Agradecer valores y
o y logros
la vista y dar a significado del
institucionales.
conocer los logros sitio, que
institucionales. Necesidades Estética comprenda su
de crecimiento Autorrealización importancia, que
lo sientan suyo y
que aplique
acciones para
conservarlo.

172
No. Tipo de cédula Contenido Objetivo Ext. Jerarquía de Maslow Meta
aprox.
Hacer público el
esfuerzo del
Instituto y el apoyo
Necesidades Pertenencia
Presentar a las de organizaciones
Logos sociales Estima
Cédula instituciones y empresas en la
Institucionales.
11 institucional y involucradas en la Logos conservación del
Principales
patrocinios conservación del patrimonio.
logros.
patrimonio Que los visitantes
Necesidades también se sientan
Autorrealización
de crecimiento comprometidos y
tomen acciones.
Orientar a los
visitantes conforme a
Que los visitantes
la ruta o rutas
organicen su visita,
Señales de temáticas
Señales de Necesidades ubiquen las rutas
12 ubicación y propuestas, áreas y Seguridad
orientación. básicas de recorrido y se
orientación senderos de
sientan seguros
circulación, rutas de
durante su visita.
evacuación y
servicios.
Que los visitantes
comprendan y
Explicar las medidas
respeten los
de conservación del
motivos de las
patrimonio cultural y
restricciones para
natural, así como las
Iconos y su 10 a 15 Necesidades la conservación del
13 Señales restrictivas medidas de Seguridad
explicación. pp básicas patrimonio y
seguridad que eviten
medidas de
poner en riesgo la
seguridad. Que
integridad física de
lleven a cabo una
los visitantes.
visita segura y
responsable.

Por otro lado, diseñé nuevos criterios de redacción y una estructura más específica
sobre los contenidos, basándome en los Principios de Tilden sintetizados de la
siguiente manera:

Principios de Tilden Aplicación en cedulario

Se hace referencia al público a lo largo de la visita en los
diferentes tipos de cédulas, principalmente en la introductoria y
Principio 1. Relacionar el patrimonio
de cierre, con mensajes de bienvenida y agradecimiento, así
con la experiencia del visitante.
como apoyo para la conservación, o en cédulas de cápsula o
actividades con preguntas y actividades.
Se explican los elementos intangibles como valores y significado
Principio 2. No sólo ofrecer
de los espacios y monumentos, se intenta contar la historia de
información.
lo que sucedió en el lugar, no se limita a la descripción.
El diseño gráfico e industrial va relacionado con la temática y el
Principio 3. Combinar varias estrategias.
pasaje.
Los textos cuentan historias, valores y significado, invitan a
Principio 4. Provocar al visitante. imaginar, relacionar conceptos y elementos con la vida
cotidiana, etc.
Principio 5. Relacionar lo particular con Principalmente los vestigios se asocian como un elemento que

173
 Principios de Tilden
lo general y viceversa.
Principio 6. Hacer un programa especial
para niños.
Aplicación en cedulario
nos da la pauta para conocer a una cultura. Se hacen conexiones
también a nivel local, regional y nacional o internacional.
No se plantearon estrategias para niños a nivel de cedulario,
pero del esquema interpretativo se propusieron varios
programas para niños que no estaban dentro de la competencia
de la DOS.

Tipología y criterios de contenido para cedulario de sitios patrimoniales

(Mosco A. , 2008c)

Cédula introductoria

Extensión: De 150 a 200 palabras, máximo

Se organiza en párrafos, 3 a 4.
Título: Tesis principal o título temático
Contenido:
• En el primer párrafo se presenta claramente el mensaje o tema central o aspecto
relevante de la zona.
• Incluye la síntesis de 2 subtesis, máximo 3 (si existe esquema interpretativo).
• Explica el significado del nombre del sitio (si se sabe).
• Explica un breve contexto del sitio.
• Explica quienes habitaron el sitio (si se sabe).
• Explica una breve síntesis del desarrollo histórico del sitio ¿qué pasó ahí?
• Explica las características del sitio y sus habitantes.
• Explica brevemente los elementos arquitectónicos que comprende el sitio (¿qué es
lo que el visitante va a ver? centro ceremonial, templos, canchas de juego de pelota,
áreas habitacionales, etc.).
• El último párrafo, cierra con el mensaje de conservación y bienvenida.

Cédula de plano

Contenido:
• Plano isométrico que proporciona una perspectiva del área abierta al público
• Marca la ruta o rutas con distancia y tiempo aproximado de recorrido.
• Marca los sitios de interés con los nombres de los principales elementos, conjuntos
arquitectónicos, áreas de servicio y/o descanso.
• Incluye línea de tiempo en donde se mencione las diferentes etapas de desarrollo
del sitio (surgimiento, apogeo y declive), además de anexar algunos sitios que
fueron contemporáneos, tanto a nivel regional como Mesoamericano.

174
• Zonificación del uso que tuvieron los espacios (área habitacional, plazas cívicas,
espacios cívicos religiosos, edificios administrativos, etc.), diferenciándolos por
colores Incluir áreas de servicio y/o descanso.
• Si el sitio es muy extenso, se pueden ubicar otras cédulas de plano a lo largo del
recorrido marcando claramente el punto donde se encuentra el visitante con la
leyenda “USTED ESTÁ AQUÍ”.

Cédula Temática de Grupo o Sección con subtesis (si existe esquema

interpretativo).

Extensión: De 120 a 180 palabras.

Se organiza en hasta 3 párrafos.
Título: Subtesis o título temático que corresponde al tópico que se va a
abordar.
Contenido:
• En el primer párrafo incluye la subtesis, vinculándola con la tesis central, así como
información complementaria, también se pueden presentar puntos de vista
alternativos de la idea central.
• Desarrolla un tópico.
• Explica las funciones o usos que pudieron tener los monumentos, aspectos
significativos de sus sistemas constructivos, significados de los elementos
iconográficos, consideraciones en relación con su distribución y ubicación dentro del
sitio, hallazgos relevantes, entre otros.
• Incluye gráficos para ilustrar el texto y sustituir textos (reconstrucciones hipotéticas,
recreaciones, detalles arquitectónicos o imágenes de elementos).

Cédula Temática de Grupo o Sección

Extensión: De 120 a 180 palabras.
Se organiza en hasta 3 párrafos.
Título: Título temático que corresponde al tópico que se va a abordar.
Contenido:
• Incluye ideas relacionadas con un grupo de edificios o sección particular, explica,
con base en la información disponible, las funciones o usos que pudieron tener,
aspectos significativos de sus sistemas constructivos, significados de los elementos
iconográficos, consideraciones en relación con su distribución y ubicación dentro del
sitio, hallazgos relevantes, entre otros.
• Incluye gráficos para ilustrar el texto y sustituir textos (reconstrucciones hipotéticas,
recreaciones, detalles arquitectónicos o imágenes de elementos).

175
Cédula de Objeto o monumento
Extensión: De 50 a 100 palabras.
1 a 2 párrafos.
Título: Título temático.
Contenido:
• Presenta la explicación o interpretación particular de un edificio, objeto, especie
animal o vegetal o de algún detalle.
• Explica el significado o usos (no una simple descripción formal).
• Se relaciona con la idea central o tópicos del sitio.

Cédula de cápsula o actividades

Extensión: De 50 a 100 palabras.
1 a 2 párrafos.
Título: Título temático.
Contenido:
• Puede anexar datos curiosos o sorprendentes sobre el sitio mediante la pregunta
¿Sabías qué?
• Puede recomendar una acción: observar, escuchar caminar, subir, etc.
• Puede hacer énfasis en los trabajos o programas de protección, conservación,
investigación y difusión que el Instituto lleva a cabo.

Cédula de cierre o conclusión

Extensión: De 120 a 180 palabras.
Se organiza en hasta 3 párrafos.
Título: Título temático.
Contenido:
• En el primer párrafo, se refuerza la tesis o tema central de la zona.
• Se resumen las 2 subtesis máximo 3 mas importantes (si existe esquema
interpretativo) o los tópicos más importantes que se han desarrollado en el
cedulario.
• Se explican las hipótesis o ideas existentes sobre el abandono del sitio (¿por qué el
sitio fue abandonado?, ¿qué pasó con sus habitantes?)
• Se pueden mencionar los sitios cercanos y/o que hayan tenido relación y se puede
invitar a conocerlos.
• En el último párrafo se incluye un mensaje de agradecimiento y conservación.
• Se puede destacar la labor institucional en cuanto a trabajos de conservación,
investigación, protección y difusión del patrimonio cultural.

176
Cédula de recomendaciones

Contenido:
• Las recomendaciones se organizan en forma de lista o viñetas.
• Dependiendo de la naturaleza de cada sitio, se especificarán las necesidades o
requerimientos especiales para que la visita sea segura y placentera para el público,
así como proteger el patrimonio.
• Se acompañan con íconos.

Señales restrictivas

Extensión: 10 a 15 palabras
Contenido:
• Iconos acompañados por una breve explicación de las razones de las restricciones
por motivos de conservación o de seguridad de los visitantes.

Además de los principios de Tilden y la Jerarquía de Maslow, esta metodología para

cedulario también contempla los estilos de aprendizaje, como lo plantea Lewis, aunque
resulta un reto tratándose sólo de cédulas, sin embargo se aplicó de la siguiente
manera:

Visual
Las cédulas van acompañadas con diferentes elementos gráficos:
• Uso de colores
• Planos
• Línea del tiempo
• Reconstrucciones hipotéticas, etc.

Auditivo y Kinestésico
En las cédulas de cápsula o actividades se invita al público a llevar a cabo diferentes
acciones como aplaudir y escuchar efectos sonoros, o actividades como asomarse,
subir, tocar, etc.

Finalmente, la lógica del cedulario no sólo se enfoca en definir una tipología y los
criterios de extensión, redacción y estructura de contenidos además de integrar

177
elementos de la teoría interpretativa, sino al mismo tiempo buscar que cada cédula
pudiera ser leída de manera independiente, pero que a su vez se relaciona con las
demás y no sólo eso, que esa misma lógica se repitiera al interior de cada cédula, es
decir, que cada párrafo se pudiera leer de manera individual, pero al mismo tiempo se
pueda relacionar con el resto de los párrafos y llevarse ideas completas y cerradas,
pero además de manera jerarquizada, es decir, lo más importante, como la explicación
de la tesis central o las tesis subordinadas o tema central y subtemas se explican en el
primer párrafo de manera que si el visitante sólo lee la primera parte nos aseguremos
que se lleva los mensajes principales.

178
Ejemplos de aplicación de los criterios de contenido según la tipología para
cedulario de sitios patrimoniales.

Cédula Temática con subtesis, Malinalco, Estado de México.

Los dioses dieron cerros y agua que los pobladores

• Subtesis del tópico Control
transformaron y controlaron a través de un trabajo titánico
del agua.
para cambiar el paisaje.
• Organizada en párrafos.

Los primeros pobladores de Malinalco ocuparon este lugar

1er párrafo
alrededor del año 900 d. C (periodo Clásico), y lo eligieron por
• Explica las causas por las
sus excelentes condiciones naturales: buen clima, suelos
que los pobladores
fértiles, abundancia de agua, etc.
eligieron el lugar.

Sin embargo, el suelo que encontraron era muy irregular, para

2º párrafo
poder asentarse tuvieron que adaptarlo a través del
• Explica las características
movimiento de grandes volúmenes de tierra y piedra creando
del lugar.
un sistema de terrazas y huertas para el cultivo y un eficiente
• Desarrolla el subtema.
sistema de distribución de agua formado por canales que la
conducían hasta los barrios de las partes bajas donde se
cultivaba maíz, chía, amaranto, cacao y algodón.
3er párrafo
• Relaciona el subtema con
El manantial más importante de Malinalco nace en este lugar y
los elementos
es la principal fuente de abastecimiento de agua desde la
arqueológicos.
época prehispánica. Aquí hay algunas construcciones
151 pp.
relacionadas con el culto a Tlalóc, dios de la lluvia. Al lado del
manantial, hay una escalinata labrada directamente en la roca
con un adoratorio circular.

179
Cédula de objeto o monumento, Cuauhcalli o Casa de las Águilas en Malinalco, Edo.
Mex.

ANTES PROPUESTA

El basamento tiene dos cuerpos, una
escalinata central y otra lateral. Sobre el tercer
escalón de la escalinata central fue esculpida
la imagen de un guerrero, del que sólo quedan
restos. A cada uno de los costados de la
escalinata se encuentra un ocelote sentado
sobre un bloque rectangular. En la parte
superior de la construcción se localiza un
recinto de planta semicircular.
Este santuario era considerado la morada
terrestre del sol, en donde los guerreros
águilas y ocelotes, excelsos por su valor,
linaje y fuerza, alimentaban con su propia
sangre chalchíhuatl, líquido precioso o vital,
al dios solar Huitzilopochtli.

Explica ¿qué es?, su uso

Es descriptiva.
¿Quiénes lo usaban?
¿Para qué lo usaban?
A qué deidad estaba dedicado
37 pp.

Cédula de cápsula o actividades.

Puede utilizarse para recomendar una acción: observar, escuchar, caminar, subir, etc.,
por ejemplo, sitio: Chichén Itzá, Yucatán
“Amigo visitante ubícate al centro de la cancha del juego de pelota aplaude y
verás lo que sucede.”

Puede utilizarse para hacer énfasis del apoyo de los visitantes para la conservación del
sitio, a través de un Mensaje de Reconocimiento, ejemplo, sitio: Las Pilas, Morelos
Amigo visitante, el Instituto Nacional de Antropología e Historia te da la
bienvenida, recuerda que este patrimonio es tuyo, con el pago de tu cuota de
entrada estás contribuyendo a su conservación.
¡¡¡MUCHAS GRACIAS!!!

180
Cédula de cierre o conclusión, Tehuacalco, Guerrero.

El valor sagrado, vinculado al culto al agua, que le otorgaban

1er párrafo
los habitantes de Tehuacalco a los cerros, permitió que este
• Refuerza el mensaje
lugar prosperara y se convirtiera en un importante centro
principal.
cívico y ceremonial rodeado de una gran concentración
• Concluye el tema.
poblacional. Y como pudiste observar, este carácter ritual
todavía se percibe en su arquitectura y la relación con su
entorno.

2º párrafo
Debido a las luchas entre diferentes etnias en la región, el sitio
• Explica las causas qué
decayó como gran centro poblacional, perdiendo importancia
pasó con el sitio.
política y económica, pero no religiosa, pues continuo con
• Explica qué pasó con sus
actividad ritual hasta la llegada de los conquistadores
habitantes.
españoles.

Tehuacalco es importante porque representa una primera

3er párrafo
aproximación arqueológica al territorio de los yopes, es decir,
• Mensaje de conservación y
forma parte del pasado de lo que hoy es el estado de
agradecimiento.
Guerrero.
127 pp.
Agradecemos tu visita.

181
Cédula de recomendaciones.

• Hace referencia a la Distinguido visitante

persona de manera
respetuosa. • Nuestro propósito es que disfrutes de tu estancia. Sigue
las indicaciones distribuidas en la zona arqueológica
para tu seguridad.
• Explica que las • Contribuye con el cuidado de nuestro patrimonio. Evita
recomendaciones son con consumir alimentos, bebidas y cigarros.
el objeto del disfrute del • Durante tu estancia no subas, saltes o corras en los
público. monumentos.
• Ayúdanos a cuidar la flora y fauna del lugar y conservar
el entorno.
• Por tu seguridad transita únicamente por los senderos
establecidos.
• Cierra con mensaje de
conservación. LA CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL DE
MÉXICO ES RESPONSABILIDAD DE TODOS.

182
Diseño de cédula de recomendaciones.

Imagen, DOS-INAH

• En el extremo izquierdo la información se complementa con íconos de

restricción.
• En la parte inferior se repite la versión en inglés (aquí no aparece, pues es el
prototipo).
• En el extremo derecho aparecen iconos de identidad del sitio
• En la parte inferior se ubican los logos institucionales

183
4.4.1 Cedulario interpretativo en el monumento histórico, Ex Convento de Tecalli,
Puebla.

El primer sitio que me tocó trabajar en mi ingreso a la DOS, en abril de 2008, fue el Ex
Convento de Tecalli, en el estado de Puebla, donde no se llevó a cabo un taller y
cuando la metodología para desarrollo de cédulas apenas estaba en proceso de
construcción. 24 Sin embargo, vale la pena analizar este caso debido a que se concluyó
la propuesta de cedulario en su totalidad y ya se encuentra instalado en el sitio desde
hace unos años.

Podemos sintetizar que se llevaron a cabo las siguientes actividades:

• Investigación sobre el sitio.
• Estructuración de la visita, definición de ruta de recorrido.
• Definición de número y emplazamientos de cédulas y señales.
• Redacción de cedulario siguiendo la metodología interpretativa (antes descrita).
• Diseño gráfico e industrial para las cédulas y señales de acuerdo a la temática.
• Diseño de caseta de cobro. 25

24
Es por ello, que en algunos casos no encontraremos todos los criterios aplicados, como la falta de títulos
temáticos.
25
El diseño gráfico e industrial fue desarrollado por el personal de la DOS.

184
Cédula introductoria con plano
Imagen, DOS-INAH
Estructura del texto:
• Se da un breve contexto histórico
• Se habla de la importancia
del lugar
• Mensaje de conservación y
bienvenida.
Características:
• Textos cortos
• Separados en párrafos
• Versión en español e inglés
185
Diseño:
• Contiene el plano del lugar.
• Marca la ruta de recorrido.
• El formato de la cédula se
diseñó conforme a la temática
del sito, (en forma de atril).
• Se utilizó la iconografía del
sitio para dar imagen gráfica
a todo el cedulario.
 Análisis de contenido
Cédula introductoria con plano
Estructura del texto:
Párrafo 1:
• Se da un breve contexto histórico,
desde la época prehispánica.
• Se explica quienes habitaron ahí.
• Explica el significado del nombre
del lugar.
Párrafo 2:
• Continúa con la historia del lugar
en época novohispana.
• Se describen sus características
generales, estilo, autor, referentes.
Cierra con mensaje de conservación
y bienvenida.
151 palabras en total.
Ejemplo de cédula de objeto
Estructura del texto:
• Explica el uso del objeto.
• Explica los elementos decorativos.
36 palabras en total.
Ex convento de Tecali
Tecali fue en la época prehispánica una de las ciudades
más importantes de la nobleza tolteca-chichimeca. Su
nombre proviene de los vocablos náhuatl tetl: piedra y
calli: casa; y significa “donde tienen las casas de piedra”.
Se tiene registro de esta localidad desde la Matrícula de
Tributos elaborada en la época de Moctezuma, en la
cual la denominan Tecalco.
Dada la importancia de este lugar, los misioneros
franciscanos iniciaron la construcción de su convento y
de una parroquia dedicada a Santiago Apóstol en 1540.
Por sus proporciones majestuosas y características
renacentistas, se le ha atribuido el diseño a Claudio de
Arciniega, realizador del plano de la Catedral de México
y arquitecto del Virrey Don Luis de Velasco.
El Instituto Nacional de Antropología e Historia te da la
bienvenida y te invita a conocer los secretos del Ex
Convento de Santiago Tecali, disfruta tu visita, este lugar
es tuyo, ayúdanos a conservarlo.
Sacristía
Es el lugar donde se guardaban los implementos
ceremoniales y donde los sacerdotes se preparaban
para las ceremonias litúrgicas.
De la decoración original solamente queda el lavamanos
empotrado y una pintura mural que representa el
Calvario.
186
 Cédula de mano, (de orientación, plano)

Se decidió reducir el número de cédulas in situ, y hacer una cédula de mano que a la
vez funcionara como mapa de orientación durante la visita. La impresión de esta cédula
se hizo en trovicel para ser prestada a los visitantes al pagar su boleto de entrada,
dejando una identificación como garantía.

Imagen, DOS-INAH

Características:
• El monumento esta zonificado por colores
• Se destacan los puntos de interés
• Sugiere una ruta de recorrido
• Se sustituyeron cédulas de objeto y mobiliario in situ.
• Se utilizó la iconografía del sitio para dar imagen gráfica a todo el cedulario,
(marca de agua).

187
 Ejemplo de cédula temática

Imagen, DOS-INAH
Características:
• Del lado derecho aparece el texto en inglés (prototipo)
• Se utilizó la iconografía del sitio para dar imagen gráfica a todo el cedulario

Análisis de contenido

Estructura del texto: Portal de peregrinos

Antiguamente, a falta de espacios donde hospedarse,

Párrafo 1:
los conventos de frailes destinaban un espacio que
• Explica su uso más que describir.
funcionaba como albergue para los viajeros, conocido
• Explica brevemente el contexto.
• Hace referencia a algo cotidiano
como “portal de peregrinos”, el que también funcionaba
del visitante. a veces como capilla abierta.

A pesar de la hospitalidad de los frailes, el acceso al

monasterio era restringido, por ello, la puerta de acceso
Párrafo 2: estaba enmarcada con símbolos e imágenes que los
• Explica algunos elementos viajeros o peregrinos debían interpretar, por ejemplo: los
iconográficos. escudos, que lo identifican como un convento de la
orden franciscana, o la mano y la llave, que significan
que es un recinto reservado sólo para los monjes.
99 palabras en total.

188
 Cédula de cierre

Imagen, DOS-INAH
Características:
• Del lado derecho aparece el texto en inglés (prototipo)
• Se utilizó la iconografía del sitio para dar imagen gráfica a todo el cedulario.

Análisis de contenido
Cédula de cierre

Estructura del texto: Durante poco más de cien años, este conjunto
conventual fue uno los más impresionantes de la región,
Párrafo 1: sin embargo, al erigirse la parroquia secular, los
• Cierra la historia del sitio. religiosos tuvieron conflictos con el Obispo de Puebla,
• Explica ¿qué pasó? ¿por qué está por lo que decidieron abandonar el edificio en 1643.
abandonado?
La techumbre era una armadura de dos aguas,
Párrafo 2: construida con gigantescas vigas y recubierta de tejas
• Explica ¿por qué sólo quedan de barro. Ahora, sólo permanecen los ornamentos que
restos? engalanaban el interior.

Agradecemos tu visita y tu participación en la

Cierra con el mensaje de
conservación de tu patrimonio.
agradecimiento y conservación.

81 palabras en total.

189
 Comparativo

Antes
Ejemplo de una cédula de objeto.

Ahora

Cédula de objeto.
• Se realizó una nueva
propuesta de
emplazamiento
• Nueva propuesta de
formato, acorde con la
temática del sitio.
• Se busco que el diseño
gráfico e industrial: tamaño,
colores, etc. armonizaran lo
más posible con el
monumento.

Fotografías, DOS-INAH

190
 Comparativo

Antes

Cédula introductoria

Ahora
• Mejoramiento de imagen
institucional, se diseñó
caseta de cobro.
• Se reubicó la cédula
introductoria para lograr
una mejor visual del
monumento.
• La cédula introductoria se
complementa con la cédula
de mano-mapa que
se solicita en la caseta.

Fotografías, DOS-INAH

191
4.4.2 Cédula introductoria con plano (única).

Una tipología especial es el que llamé Cédula introductoria con plano (única), que
respondía a una situación muy particular. Para las zonas arqueológicas de muy poca
extensión, y de nuevo, principalmente por causas de presupuesto, se decidió que sólo
se instalaría una cédula en todo el sitio, por tanto se me solicitó que ideara una forma
en la que integrara la mayor parte de información posible en un solo elemento y para
ello, diseñé una estructura básica en la construcción del texto que consiste en una
síntesis de la información integrando la mayor cantidad posible de elementos
interpretativos; éstas cédulas además fueron complementadas con gráficos de plano
del sitio, línea del tiempo y ubicación geográfica, elementos que la DOS ya venía
trabajando antes de mi participación.

Para ello, la estrategia fue definir nuevos Criterios de contenido para cédula
introductoria con plano (única).

Criterios de contenido para cédula introductoria con plano (única)

(Mosco A. , 2008d)

Extensión: De 200 a 280 palabras 26

Se organiza de 4 a 5 párrafos.
Título: Nombre del sitio, significado del nombre en español.
Contenido:

• Presenta claramente el aspecto más relevante de la zona.

• Explica un breve contexto del sitio.
• Explica quienes habitaron el sitio (si se sabe).
• Explica una breve síntesis del desarrollo histórico del sitio ¿qué pasó ahí?
• Explica las características del sitio y sus habitantes.
• Explica brevemente los elementos arquitectónicos que comprende el sitio (¿qué es
lo que el visitante va a ver? centro ceremonial, templos, canchas de juego de pelota,
áreas habitacionales, etc.).
• Explica brevemente qué pasó en el sitio o porqué fue abandonado
• El último párrafo, cierra con el mensaje de conservación y bienvenida.

26
El número de palabras aquí aumenta debido a que se trata de una sola cédula para todo el sitio.

192
Apoyos gráficos:
• Plano isométrico que proporciona una perspectiva del área abierta al público
• Marca la ruta o rutas con distancia y tiempo aproximado de recorrido.
• Marca los sitios de interés con los nombres de los principales elementos, conjuntos
arquitectónicos, áreas de servicio y/o descanso.
• Incluye línea de tiempo en donde se mencione las diferentes etapas de desarrollo
del sitio (surgimiento, apogeo y declive), además de anexar algunos sitios que
fueron contemporáneos, tanto a nivel regional como Mesoamericano.
• Zonificación del uso que tuvieron los espacios (área habitacional, plazas cívicas,
espacios cívicos religiosos, edificios administrativos, etc.), diferenciándolos por
colores Incluir áreas de servicio y/o descanso.

Ejemplo de cédula introductoria en Yohualichan, Puebla.

Antes

Ejemplo de cédula introductoria con plano (única)

Después

Imágenes, DOS-INAH

193
 Análisis de la cédula

Imagen, DOS-INAH

Características del diseño

• Incluye el plano isométrico del sitio

• Está zonificado por colores que indican el uso de los monumentos
• Marca la ruta sugerida de recorrido
• Incluye una línea del tiempo con mapa zonificado por colores
• Del lado derecho aparece la versión en inglés del texto (prototipo)
• Logotipos institucionales
•

194
 Análisis del contenido.

Cédula introductoria con plano

Yohualichan
Estructura del texto: "Casa de la Noche"

La extraordinaria arquitectura de Yohualichan lo convierte

Párrafo 1:
• Presenta el aspecto relevante de la
zona.
• Explica el significado del nombre
del sitio.
• Explica un breve contexto del sitio.
en un lugar único del hoy estado de Puebla, pues no
comparte ninguna similitud con otros sitios del estado, por
el contrario, por su asombroso parecido con la arquitectura
de El Tajín, en el estado de Veracruz, se ha determinado
que este sitio tenía filiación con las culturas del Golfo
México.

La naturaleza es generosa en esta región, pues como

Párrafos 2 y 3:
• Explica las características del sitio
y sus habitantes.
• Explica una breve síntesis del
desarrollo histórico del sitio ¿qué
pasó ahí?
puedes sentir el clima es cálido, llueve todo el año, las
tierras son fértiles, el agua abundante y existe una gran
diversidad de animales. Los habitantes de Yohualichan
supieron aprovechar toda esta riqueza al máximo y
agradecían a sus dioses por ello, de hecho, hoy en día aún
persisten algunas tradiciones, pues la población local viene
a este sitio a efectuar los rituales del equinoccio de
primavera y algunos festivales de danzas autóctonas.
Aunque no tan grande como El Tajín, Yohualichan llegó a
ser un lugar próspero, razón por la cual sufrió muchas
invasiones, pues otros pueblos codiciaban su riqueza
natural y cultural.

Lo que hoy se conserva es sólo la parte del antiguo centro

Párrafo 4: ceremonial de Yoahualichan, pues el resto de los vestigios
• Explica brevemente ¿qué es lo que
el visitante va a ver? arqueológicos se encuentran bajo las casas de los
• Explica brevemente qué pasó con
pobladores actuales, por eso es importante que cuides
el resto del sitio.
este lugar, pues ahora forma parte de tu patrimonio.

Cierra con el mensaje de bienvenida.

El Instituto Nacional de Antropología e Historia te da la
bienvenida y te invita a que disfrutes tu visita.
235 pp.

195
 Análisis de línea del tiempo. 27

En la parte superior se presenta la línea del tiempo con los periodos de Mesoamérica:*
Preclásico, Clásico, Epiclásico y Posclásico, pero explicando sus características.

Imagen, DOS-INAH

• Los tonos de color indican las etapas • El desarrollo temporal del

de surgimiento, apogeo y declive sitio se compara con otros
de cada sitio contemporáneos del resto
de las regiones culturales de
Mesoamérica
• Se incluye el mapa de México zonificado
por colores que muestran las • También se compara con
áreas culturales de Mesoamérica. uno de la misma área
cultural.

27
* Cronología basada en El Pasado Indígena, (López Austin & López Luján, 1996)

196
 Ejemplo de cédula introductoria sin plano (única)

En los sitios muy pequeños donde la información disponible es reducida, las cédulas no
pudieron completarse con plano.

Características:

• Icono de identificación
• Texto organizados en
párrafos
• Línea del tiempo
comparativa
• Mapa de Mesoamérica
• Versión en inglés del texto
(prototipo)

Imagen, DOS-INAH

197
 Análisis de contenido de la zona arqueológica Los Reyes, Estado de México.
ANTES
Estructura del texto:
• No está organizado
en párrafos.
• Es principalmente
descriptivo.
• El visitante no
tiene referencia
de los datos que
nos presenta.
AHORA
Estructura del texto:
• Organizado en párrafos
• Explica el significado
del nombre del sitio.
• Explica un breve contexto
• Explica ¿qué es lo
que el visitante va a ver?
• Explica qué pasó
con el sitio.
• Cierra con mensaje de
conservación y
bienvenida
Antes y ahora.
Los restos arquitectónicos que se encuentran dentro de la
zona son parte de un asentamiento de la fase Azteca III (1430
a 1521 después de Cristo). Al pie del cerro La Caldera, se
conserva un basamento sobre una amplia plataforma; el
basamento presenta dos etapas constructivas que pueden
observarse claramente en la escalinata. En la parte superior
se conservan restos del templo de la primera etapa; hacia el
sur, junto al basamento quedan restos de habitaciones con
accesos claramente definidos. En el sitio se puede observar
también restos de cuartos con tlecuiles, lo que denota su
carácter habitacional; en ellos vivían los personajes
principales del sitio -tal vez los sacerdotes-. En los
alrededores también se han encontrado cerámicas de la fase
Coyotlatelco (600 a 800 después de Cristo).
El nombre de este sitio deriva del actual municipio al que
pertenece, Los Reyes La Paz, pero se sabe que
antiguamente este lugar era conocido como Atlicpac, nombre
náhuatl que significa "sobre el agua" o "a la orilla del agua".
Antiguamente esta región estuvo dominada por los acolhuas,
los cuales tenían su capital en Texcoco.
En este lugar hay un ejemplo representativo de la
arquitectura religiosa de los últimos años antes de la llegada
de los españoles, se trata de una pirámide-templo
reconstruida. También se pueden observar restos de cuartos
con tlecuiles o fogones, lo que denota su carácter
habitacional, en ellos vivían los personajes principales del
sitio –tal vez sacerdotes-.
El resto de los vestigios arqueológicos se encuentran bajo las
casas de los pobladores actuales. Gracias al rescate de
nuestros monumentos podemos construir nuestra historia;
ahora es tu patrimonio, te invitamos a que lo conozcas y lo
conserves. 198
Finalmente, cabe destacar que este tipo de cédulas se trabajaron para cerca de una
veintena de sitios. 28 La DOS-INAH se encargó del diseño gráfico, industrial, producción
y lo más importante, de su instalación en los sitios.

4.4.3 Propuesta para la Ruta del Volcán.

Por otro lado, merece una mención especial el proyecto de señalización de la Ruta del
volcán, (14 conventos que se encuentran en las laderas del volcán Popocatépetl). En
2008, llegó a la DOS la solicitud para señalizar esta ruta, y se me encomendó hacer
una propuesta interpretativa a nivel regional, es decir, interpretar cada convento, pero a
la vez siempre en relación a los otros.

Para ello, siguiendo la metodología, decidí trabajar las 3 primeras etapas a nivel
regional y posteriormente continuar con las otras etapas a nivel individual, es decir, se
llevó a cabo la etapa 1 de investigación y documentación, la etapa 2 de elección de
tópicos y jerarquización de información y la etapa 3 elección de genius loci para tesis
central de los 14 conventos en conjunto y posteriormente la construcción de subtesis
nivel individual para cada convento.

Para elegir el genius loci general me basé en los valores que le dieron a esta ruta el
reconocimiento de Patrimonio de la Humanidad por UNESCO.
Se le conoce como Ruta del Volcán a los 14 conventos que se encuentran en las
laderas del volcán Popocatépetl, que fueron incluidos en la lista del Patrimonio
Mundial de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y
la Cultura (UNESCO), el 17 de diciembre de 1994.

Esta distinción se les otorgó por haber sido el modelo arquitectónico conventual que
se implantó en toda la parte hispana del continente americano, así como por
constituir un ejemplo único de arquitectura y urbanismo al incorporar la utilización de
espacios abiertos para la celebración del culto católico.

28
Vid. supra., Relación de sitios patrimoniales trabajados y avances en su interpretación durante 2008-2009.

199
 Relación de monasterios que conforman la Ruta del volcán.

No. Nombre Estado

1 Convento de San Mateo Apóstol Morelos
2 Ex Convento de la Asunción en Cuernavaca Morelos
3 Convento de Santo Domingo de Guzmán Morelos
4 Convento de Santiago Apóstol Morelos
5 Convento de Santo Domingo Morelos
6 Convento de la Natividad o de la Anunciación Morelos
7 Convento de Santo Domingo de Guzmán Morelos
8 Convento de San Juan Bautista Morelos
9 Convento de San Guillermo Morelos
10 Convento de San Juan Bautista Morelos
11 Convento de la Inmaculada Concepción Morelos
12 Convento de San Francisco de Asís Puebla
13 Convento de San Miguel Arcángel Puebla
14 Convento de la Asunción de Nuestra Señora Puebla

La propuesta de tópicos a nivel regional quedo de la siguiente manera:

Ginius loci: Razones de reconocimiento como lista de Patrimonio Mundial.

Son un modelo arquitectónico conventual que se implantó en toda la parte hispana del
continente americano, así como por constituir un ejemplo único de arquitectura y
urbanismo al incorporar la utilización de espacios abiertos para la celebración del culto
católico.

Tópicos:
1. Arquitectura religiosa. Pintura y escultura
2. ¿Qué son las órdenes mendicantes?, ¿Qué las caracteriza? ¿Cómo se
organizaron?
3. Franciscanos
4. Dominicos
5. Agustinos

200
La etapa 4 en adelante se aplicaría nivel individual, comenzando por el genius loci de
cada uno de los monasterios.

Aunque cabe señalar que este proyecto quedó sólo a nivel de prototipo, por ello, a
continuación veremos ejemplos en los cuales aún falta la redacción de tesis y tesis
subordinadas.

La propuesta gráfica e industrial fue desarrollada por la DOS y quedó de la siguiente

forma:

Imagen DOS-INAH

201
Ejemplo de prototipo de contenido para cédula regional,
Aplica para todos los conventos, se ubicaría junto a placa de reconocimiento Unesco.

Título temático o tesis central.

Estructura del texto.
Los monasterios en las laderas del Popocatépetl, fueron incluidos en
la lista del Patrimonio Mundial de la Organización de las Naciones
Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), el 17
Párrafo 1 y 2
de diciembre de 1994.
• Valor de reconocimiento
como patrimonio mundial
Esta distinción se les otorgó por haber sido el modelo arquitectónico
• Genius loci
conventual que se implantó en toda la parte hispana del continente
americano, así como por constituir un ejemplo único de arquitectura
y urbanismo al incorporar la utilización de espacios abiertos para la
celebración del culto católico.

Todas las celebraciones religiosas del culto prehispánico eran

llevadas a cabo en espacios abiertos, por lo que los frailes pensaron
Párrafo 3 y 4
que la adaptación a los nuevos ritos sería más fácil si se
• Contexto histórico.
asemejaban a los antiguos.
• ¿Por qué son diferentes a
las construcciones
Los frailes dominicos, franciscanos y agustinos partieron de la
europeas?
Ciudad de México y se fueron expandiendo por todo el territorio
• ¿Quiénes impulsaron su
construcción? conquistado, estableciendo los primeros monasterios a partir de los
cuales proyectarían las rutas de conquista y evangelización de otras
zonas. Los primeros en llegar fueron los franciscanos en 1524, les
siguieron los dominicos en 1526, y finalmente, los agustinos llegaron
en 1533.

Estos conventos fueron la piedra angular a partir de la cual se

Párrafo 5
organizaba el territorio urbano y el resto de la población. Esto es fácil
• Contexto histórico.
de entender si consideramos que estos conventos cumplían con las
• ¿Por qué son importantes?
funciones de escuela, hospital, e incluso albergue, además de que el

244 pp. abastecimiento de agua, por medio de acueductos, se planeaba con

base en la localización del convento.

202
Para las cédulas individuales, se propuso un prototipo que definiera los contenidos
mínimos en que se debía organizar la información, para mantener coherencia entre
todos:
1. Nombre del convento:
Título temático o subtesis.

2. Orden religiosa:
Franciscanos.

3. Contexto histórico:
Ginius loci individual o características particulares.

4. Aspectos funcionales:
Usos, significados, contexto social.

5. Características arquitectónicas
Estilo, autor, fechas de creación y/o conclusión, características particulares.

203
Prototipo de cédula individual

Ubicación espacial individual

• Planta del convento, con áreas
diferenciadas por colores.
• Destaca los puntos de interés

Estructura del texto:

• Nombre del convento
• Título temático o subtesis (falta)
• Contexto histórico.
• Aspectos funcionales.
• Características arquitectónicas.
• Texto en español e inglés

Ubicación espacial regional

• Plano de ubicación y
orientación regional de la Ruta
de Conventos del Siglo XVI
• Explicación de la iconografía
según la orden a la que
pertenece.

Imagen DOS-INAH

204
Ubicación espacial regional

Ubicación de los conventos a lo largo de la ruta.

• Ubicación de la ruta en el mapa del estado donde se encuentra el convento.

• Se destaca la ubicación del convento y su relación con el más cercano. Se incluye la
distancia aproximada en tiempo y kilometraje.

Explicación de iconografía.

• Significado de los elementos

de los escudos de las
Órdenes en comparación
con las otras.
• Se diferencían por colores.

Imágenes DOS-INAH

205
 Imágenes DOS-INAH

Cabe señalar, que desafortunadamente este proyecto no avanzó más (al menos
durante mi estancia en la DOS), por ello quedó a nivel de prototipo.

4.4.4 Propuesta para la ruta del Bicentenario y Centenario de México.

Finalmente, otro proyecto de interpretación a nivel regional y nacional, fue el de

señalización de la Ruta del Bicentenario de la Independencia de México y la Ruta de del
Centenario de la Revolución Mexicana. Que al igual que la Ruta del Volcán, quedó sólo
a nivel de propuesta y prototipo de cedulario.

Para este proyecto la estrategia fue diferente, pues esta vez se trataba de una ruta que
abarcaba varios estados de la República Mexicana y era mucho más complejo darle un
hilo conductor a todo, así que en definitiva decidí tratar los monumentos en individual,
pero con una misma estructura base. En términos de diseño, la DOS, desarrolló
identidades graficas para ambas rutas, selección de colores y diseño de mobiliario.

206
4.4.4.1. Ruta del Bicentenario de la Independencia

Respecto a la Ruta del Bicentenario de la Independencia, a manera de índice temático

(etapa 1 y 2) se llevó a cabo la siguiente selección:
Definición de subrutas:
1. Ruta de la Independencia (Campaña de Hidalgo)
2. Ruta Sentimientos de la Nación (Campaña de Morelos y sus subordinados)
3. Ruta Trigarante (Agustín de Iturbide).

Ruta de la independencia. Campaña de hidalgo

Estados:
1. Guanajuato,
2. Michoacán,
3. Estado de México,
4. Querétaro,
5. Guadalajara,
6. Zacatecas,
7. Coahuila y
8. Chihuahua.

De cada estado la selección de municipios

Estado: Guanajuato
Municipios:
1. Dolores
2. Atotonilco (San Miguel de Allende)
3. San Miguel de Allende
4. Celaya
5. Salamanca
6. Irapuato
7. Guanajuato

207
De cada municipio, la selección de monumentos
Dolores “Cuna de la Independencia”
• Parroquia de Nuestra Sra. de los Dolores
• Museo Casa de Hidalgo
• Casa de Abasolo
• Campaña de Dolores
• Hacienda de la Erre
Atotonilco
• Santuario de Jesús Nazareno
San Miguel de Allende
• Estandarte de Virgen de Guadalupe
• El Museo Casa de Allende
Celaya “Cuna del ejército mexicano”
• Columna de la Independencia
• Monumento a Miguel Hidalgo y Costilla
• Monumento a Ignacio Allende
• "Monumento a la Patria y al Ejército Liberador"
Salamanca
• Monumento a José Ma. Morelos y Pavón
• Monumento a Miguel Hidalgo y Costilla
• Museo de Miguel Hidalgo y Costilla
Guanajuato
• El Pípila
• Museo Alhóndiga de Granaditas

Entonces la estructura y contenido de la cédula se diseñó de la siguiente manera,

ejemplo:
• Estado:
• Sitio:
• Lema:

208
 • Edificio:
• Título temático (subtesis):
• Contexto del uso del edificio, y su relación con héroes nacionales y el tema
(Independencia de México)
• Contexto, causas del movimiento de independencia
• Relación con otros sitios
• Cierre: Recordatorio del lema del edificio y del lema del sitio.

Ejemplo de estructura y contenido de cédula temática

• Sitio: Dolores “Cuna de la Independencia de los mexicanos”

• Lema:
• Edificio: Parroquia de Nuestra Señora de los Dolores
Donde todo comenzó
• Título temático (subtesis)

Hace doscientos años esta parroquia estaba a cargo del cura

Párrafo 1 Miguel Hidalgo y Costilla. De ideas ilustradas Hidalgo hizo de
• Contexto del uso del edificio, ella un centro cultural donde la gente podía discutir asuntos
y su relación con héroes sociales y económicos. Así mismo, contribuyó a darle auge al
nacionales y el tema lugar a través del fomento de la cerámica, el tejido de la seda,
(Independencia de México). el curtido y la vinicultura, por ello sus parroquianos le tenían
afecto y confianza.

Los criollos (hijos de españoles nacidos en América) deseaban

Párrafo 2 el poder político que solo los españoles peninsulares (nacidos
• Contexto, causas del en Europa) tenían, por ejemplo, un criollo no podía ser Virrey,
movimiento de ni oidor de la Real Audiencia ni ocupar cualquier otro puesto de
independencia primer nivel en la estructura de la administración pública
colonial, ni tampoco en la eclesiástica.

Por ello, en Querétaro se planeó un levantamiento en contra

Párrafo 3 del gobierno para octubre de 1810, pero la conspiración fue
• Relación con otros sitios descubierta, y se tuvo que adelantar para la madrugada del 16
de septiembre.

El 16 de septiembre de 1810 cayó en domingo, día de mercado

en el que mucha gente se congregaba en el pueblo desde muy
Cierre: temprano. Luego de hacer sonar las campanas de la iglesia
• ¿Qué pasó ahí? para reunir a la multitud, Hidalgo incitó a los presentes a la
• Recordatorio del lema del rebelión, suceso que ha pasado a la historia como el “Grito de
edificio y del lema del sitio. Dolores” dando comienzo a la lucha por la independencia de
México. Por ello el pueblo de Dolores es considerado “La cuna
241 pp de la independencia de los mexicanos”.

209
Ejemplo de estructura y contenido de cédula de objeto o monumento

Parroquia de Nuestra Señora de los Dolores

Nombre del monumento.
Una comunidad una parroquia.
Título temático (subtesis)

Párrafo 1 Originariamente las parroquias se crearon por la Iglesia

Contexto general. ¿Qué es?
Párrafo 2
Aspectos funcionales: usos,
significados, contexto social
Católica y estaban formadas por un pequeño territorio (varios
pueblos o aldeas) que se asignaban a un cura.
El Sacerdote se encargaba de oficiar misas, funerales,
bautismos, bodas además de ofrecer consuelo a los habitantes
y feligreses de la misma, también extendía sus servicios a los
distintos templos y Capillas de los pueblos que formaban la
parroquia. La función del párroco llegó a ser muy importante,
actuando como consejero para las familias, de mediador en los
conflictos, e incluso ejerciendo funciones de juez de paz o
veedor.

Esta hermosa parroquia fue concluida en 1778, y es

considerada como uno de los mejores ejemplos del barroco
Párrafo 3 novohispano del último tercio del siglo XVIII. Su fachada esta
Aspectos arquitectónicos: estilo, hecha con cantera rosada donde en su parte central está la
autor, fechas de creación y/o Virgen de los Dolores, patrona del lugar. Las torres son de tres
conclusión, características cuerpos y en su interior conserva dos retablos de madera
particulares. tallada y dorada del tiempo en que Don Miguel Hidalgo y
Costilla ejerció su ministerio.
171 pp.

Prototipo de diseño industrial de cédula temática y cédula de objeto o

monumento.

Imagen DOS-INAH

210
Prototipo de cédula temática

Imagen DOS-INAH

El mismo ejercicio se llevó a cabo con la Ruta del Centenario:

4.4.4.2. Ruta del Centenario de la Revolución Mexicana.

Definición de subrutas:
1. Ruta de la Democracia (Francisco I. Madero)
2. Ruta Zapatista (Emiliano Zapata)
3. Ruta de la Revolución Constitucionalista (Venustiano Carranza, Álvaro Obregón,
Francisco Villa)

Ruta de la democracia (Francisco Ignacio Madero)

Estados:

211
 1. Coahuila
2. Nuevo León (Monterrey)
3. Texas (San Antonio)
4. San Luis Potosí
5. Chihuahua (Ciudad Juárez, Casas Grandes)
6. México, D.F.

Estado:
México, D.F.
Sitios:
1. Palacio Nacional
2. Castillo de Chapultepec
3. Fotografía Daguerre
4. Cuartel de Tlalpan
5. Ciudadela
6. Lecumberri

Ejemplo de estructura y contenido de cédula de objeto o monumento

Monumento a Emiliano Zapata

Nombre del monumento.
Título temático (subtesis) (falta)
Contexto histórico
¿Qué pasó aquí?
Plazuela de la Revolución Sur
Emiliano Zapata murió asesinado el 10 de abril de 1919 en
la hacienda de Chinameca, Morelos como resultado de la
traición del coronel Jesús Guajardo, quien lo invitó a dicha
hacienda fingiendo unirse a su movimiento. Montado en el
caballo que le acababa de regalar Guajardo, Zapata apenas
cruzaba el arco de entrada cuando fue baleado por
francotiradores. Esto dio lugar a que, tras su muerte, Zapata
se convirtiera en leyenda y símbolo de los campesinos
desposeídos.
Para que no quedara duda de su deceso sus restos
mortales fueron exhibidos en el Palacio Municipal de este
municipio los días 11 y 12 de abril de 1919 y después
fueron enterrados en el panteón municipal.

143 pp. En 1932 sus restos fueron trasladados del panteón al pie de
esta estatua con el objeto de rendir culto a su memoria.

212
De nuevo este proyecto no se continuó y también quedó a nivel de prototipo.

4.5 Conclusiones preliminares

Sin lugar a dudas la experiencia de trabajo en la DOS-INAH, resultó muy enriquecedora

y de ella puedo anotar las siguientes conclusiones:

Primero, señalizar e interpretar los sitios patrimoniales que el INAH tiene bajo su
resguardo es en extremo complejo, no sólo debido a la cantidad (que ya en sí es
inmenso, pues no existen los suficientes recursos financieros, materiales y humanos
para hacerlo), sino a que cada uno de ellos se encuentra en un contexto específico,
tiene características particulares y por tanto no es posible aplicar exactamente de las
mismas estrategas para todos.

Segundo, que tomando en cuenta lo anterior, la metodología fue diseñada justamente

para ello, es decir, creo que es lo suficientemente flexible, no sólo para adaptarse a
cada sitio, sino que su naturaleza radica en resaltar justamente lo que lo hace diferente.

Tercero, es una metodología que involucra a especialistas en diversos ámbitos, lo cual

creo que resulta muy enriquecedor, no sólo para el desarrollo de cedulario, sino para la
propia dinámica de trabajo en el sitio.

Cuarto, impartir talleres para el desarrollo de esquemas interpretativos, sin duda fue la
mejor estrategia para la interpretación de los sitos, (aunque sé que lo ideal hubiera sido
generar un plan de interpretación en forma), pues los investigadores y expertos de cada
lugar estuvieron involucrados directamente con el diseño y desarrollo de los contenidos.

Fue la estrategia en la que se pudieron integrar la mayor parte de elementos

interpretativos como:
• definir los temas y subtemas respetando el número mágico de Miller,

213
 • ofrecer una jerarquía conceptual, espacial y temporal,
• organizar la visita en ruta o rutas temáticas,
• diseñar un hilo conductor relacionando el mensaje principal con los mensajes
subordinados,
• estructurar los contenidos en introducción desarrollo y conclusión,
• destacar las características particulares más relevantes de cada sitio,
• explicar los elementos intangibles del lugar, significado y valores,
• involucrar al visitante, haciendo referencia hacia él,
• tomar en cuenta sus necesidades, (Jerarquía de Maslow), etc.

Aunque cabe reconocer que en todos los casos, sin lugar a dudas, faltó una de las
etapas más importantes de la metodología: la evaluación.

Además, en los talleres se reunieron no sólo los investigadores, sino los involucrados
en el sitio desde diferentes perspectivas: difusión, manejo, resguardo, etc. lo que resultó
una experiencia en verdad memorable y muy enriquecedora para entender las
dinámicas particulares de cada sitio y en base a ello, desarrollar un programa a su
medida.

Quinto, respecto a la metodología para el desarrollo de cedulario interpretativo,

considero que fue una buena estrategia, porque es una forma más clara y ordenada de
trabajar, resultó mucho más rápida y creo que sí existe una gran mejora entre el
cedulario anterior 29 y el actual. Sin embargo, definitivamente no se pueden integrar
algunas de las herramientas interpretativas más importantes, como el desarrollo de una
estructura con mensaje central y subordinados porque para ello, estoy convencida de
que los expertos son los únicos que tienen el conocimiento profundo del sitio para
determinarlos.

29
Lo digo con mucho respeto pues sé que la comunicación y divulgación de la ciencia no es parte de la formación e
los investigadores y como dije, muchos de ellos hacen grandes esfuerzos.

214
Y en definitiva reitero, falta hacer estudios de público antes durante y después para
evaluar los resultados, y en base a ellos hacer correcciones, ajustes, y/o nuevas
propuestas.

En otro orden de ideas, es importante recordar que todos los resultados aquí descritos
representan sólo el momento de mi participación en la DOS-INAH, de 2008 a 2009,
seguramente en estos últimos años se han hecho cambios y desconozco si se continúa
trabajando con la misma metodología, así que tal vez los resultados de entonces a la
fecha pueden haber variado.

Finalmente, como parte de mi reflexión museológica, puedo decir que según la

definición del ICOM, que cité antes, las zonas arqueológicas y monumentos históricos
también pueden ser considerados como museos, y yo diría más bien que son espacios
museables, siendo así, podría equiparar el trabajo que desempeñé en la DOS-INAH
con el trabajo de curaduría en un museo, porque como argumenté en el primer capítulo
de este trabajo y según la definición que propongo:
la curaduría como la disciplina que se encarga del estudio de las colecciones, el
conocimiento y/o la creación artística reunidos en el museo, 30 a través de su
identificación, clasificación, documentación, catalogación, investigación, selección y
ordenamiento, para la conceptualización y desarrollo de contenidos 31 para las
exposiciones a través de la interpretación de sus valores y significado. (Mosco,
2012)

Entonces, en la DOS, hice trabajo de investigación (principalmente bibliográfica), sobre

cada uno de los sitios que se trabajaron, (en mayor medida de los sitios donde no se
llevó a cabo taller), para clasificar, seleccionar, ordenar los temas y elementos de cada
sitio para después conceptualizar, estructurar y desarrollar los contenidos, para
interpretar sus valores y significado, en algunos casos en conjunto con los
investigadores, en otras ocasiones de manera individual.

30
En el entendido de la definición amplia de museo del ICOM, citada antes.
31
Entiéndase en el sentido más amplio “desarrollo de contenidos” que también serán la base para todos los
programas de difusión, catálogos, talleres, audiovisuales, folletos, guías, actividades complementarias, etc.

215
Y de hecho me atrevo a decir que “curar” sitios patrimoniales al aire libre, resulta aún
más complejo que curar una colección o un tema científico para una exposición, debido
no sólo a las dimensiones de espacio, sino a que en un sitio arqueológico no podemos
“ordenar” los edificios o estructuras conforme a nuestro guion, sino que nuestro guion
se debe ajustar a la naturaleza del sitio; además de que en un museo o exposición
podemos tener control de diversos factores, tales como: temperatura, (en un sitio
abierto no se puede tener control de las condiciones climáticas que no sólo afectan la
conservación de las estructuras, sino la visita del público), la iluminación, vigilancia (en
un sito abierto y extenso no hay capacidad humana para cuidar todos los espacios), así
como diseñar el espacio conforme a una ruta de circulación predeterminada, etc., en
conclusión, en un sitio abierto no se puede tener control de muchos factores. 32

Por otro lado, como ya mencioné, en la DOS nuestro alcance sólo llegaba a un único
medio: las cédulas, mientras que en el museo puede haber un despliegue de
alternativas, kioscos interactivos, ambientaciones, audiovisuales, dioramas maquetas,
etc.

32
Como bien apunta Gándara, “por eso, no es correcto decir que vamos a “museografiar” los sitios abiertos: es
mucho más preciso decir que vamos a “interpretarlos”, precisamente porque no podemos modificar ni el espacio ni
las otras condiciones” propias de un museo, Gándara, comunicación personal, ENCRyM, México, D.F., mayo de
2012.

216
 CAPÍTULO 5
Algunas consideraciones sobre la noción de metodología en el campo
de la museología.

Antes de desarrollar la propuesta central de esta tesis, considero importante hacer un

paréntesis y hacer algunas reflexiones sobre el concepto de metodología, dado que
este trabajo se concentra justamente en hacer una propuesta metodológica aplicada
inicialmente en sitios patrimoniales y posteriormente en exposiciones.

Para ello, me basaré en el libro de Manuel Gándara: El análisis teórico en ciencias

sociales: Aplicación a una teoría del origen del Estado en Mesoamérica, 2008, y
utilizaré el modelo que él desarrolla en este texto sobre el área metodológica de la
arqueología para realizar un análisis paralelo al campo de la museología.

Sobre este tema, el autor en sus propias palabras explica:

Intentaré mostrar en este trabajo que, entendida de la manera en que propondré
adelante, la filosofía de la ciencia (en este caso, filosofía de la arqueología) es no
solamente relevante a la práctica de la arqueología, sino que es inevitable; y que
quienes, como Blanton, piensan que teorías como la de SPS 1 están refutadas, están
ya practicando una forma de análisis filosófico del tipo que supuestamente es
irrelevante. (Gándara, 2008, pág. 17)

De manera muy breve (y posiblemente reduccionista), puedo decir que en este libro,
examina los hallazgos de la filosofía de la ciencia, y a través del análisis teórico,
establece mecanismos y criterios para evaluar teorías, que a su vez aplica para evaluar
la pertenencia de la arqueología y su validez como disciplina científica. 2
Pero, ¿por qué lo tomo como referencia para esta tesis? Bueno, en primera instancia,
como ya lo mencioné, por que aunque no es mi intención analizar filosóficamente las

1
Gándara se refiere a Sanders, Parsons y Santley. The basin of Mexico, 1919, Academic Press, New York.
2
Su estudio se basa en el análisis de una gran cantidad de autores que han reflexionado sobre el tema, sin
embargo, por cuestiones prácticas y con el objetivo de no cometer errores de interpretación, no referiré aquí,
recomiendo remitirse directamente a (Gándara, 2008).

217
implicaciones teóricas del concepto metodología, me parece importante que el lector
sepa que sí tengo la noción de lo que implica utilizar este término, y por tanto considero
necesario aclarar cuál es mi propia postura ante ello.

Por otro lado, me parece pertinente abordar este texto, debido a que creo que Gándara
es de los pocos autores que tratan a fondo el tema sobre la arqueología y las posturas
que prevalecen sobre su estatus científico o simple área de conocimiento. Y en ese
sentido, creo que la museología es una disciplina que comparte la misma problemática.
Y aunque resultaría muy interesante aplicar a la museología los mecanismos de
evaluación que el autor propone, por el momento sólo me avocaré a abordar el Capitulo
6. El área metodológica, donde expone y desarrolla su argumentación sobre el carácter
científico de la arqueología a partir de su método.

Dicho capítulo lo he sintetizado en lo que considero pueden ser las “20 conjeturas
gandarianas del área metodológica,” que presentaré a continuación y de las cuales,
posteriormente retomaré sólo las que considero útiles para los objetivos que persigo en
este trabajo:

Primera. La naturaleza de las ciencias no radica en el uso de técnicas. 3

Aunque existen autores que todavía equiparan técnicas con ciencia…, 4
La naturaleza científica de la arqueología debe radicar en otro lado, no en su uso de
las técnicas. (Gándara, 2008, pág. 121)

Aunque en museología también se usan “técnicas científicas” por ejemplo en algunos

procesos de restauración, es claro que su posible estatus científico no radica solo en
ellas.
Segunda. El elemento distintivo de la ciencia es el método científico, pero no hay una
versión única de este método, depende de las posiciones teóricas disponibles.
Responder a este tipo de preguntas es precisamente lo que genera un área
metodológica dentro de una posición teórica. Se intenta clarificar si la arqueología
es o debe ser una ciencia y en el segundo caso, en qué consistiría este estatus, es

3
La síntesis de los planeamientos en oraciones breves que no citan al autor son redacción mía.
4
Gándara ejemplifica con el caso de Jones (2000), vid., (Gándara, 2008, pág. 121)

218
 decir, que delimitaría a la ciencia de la no-ciencia. Típicamente este problema,
llamado del “criterio de demarcación”, se soluciona por referencia al elemento
considerado distintivo de la ciencia, el método científico. Pero he ahí que no hay una
versión única de este método científico, por lo que una posición teórica debe elegir,
como en otros casos, entre varias opciones disponibles. (Gándara, 2008, pág. 121)

En museología se utilizan diversos métodos científicos que principalmente aportan otras

disciplinas.

Tercera. La discusión sobre si la arqueología es una ciencia o no, no es irrelevante.

Porque:
No solamente en México, sino prácticamente en el mundo, las leyes de protección
giran siempre en torno a la capacidad especial que tendría la arqueología, en tanto
ciencia, para investigar el patrimonio y permitir su uso social, normalmente
reconocido como su destino legítimo. Por ello, no es suficiente con que la
arqueología sea emocionante o divertida; hay que mostrar que es, en efecto, una
ciencia. (Gándara, 2008, pág. 122)

Y creo que aplica perfectamente en este campo: “La discusión sobre si la

museología es una ciencia o no, no es irrelevante”, pues en esencia también se
encarga de investigar y permitir el uso, y yo diría también el disfrute, del patrimonio, en
el caso de México, tomando como ejemplo el caso del INAH, que concentra la red de
museos más grande e importante del país, me parece que debe ir más allá de sólo
mostrar “cosas bellas o interesantes” o “proteger tesoros”, creo que no se trata de sólo
mostrar “los resultados de la investigación de los expertos”, sino, que es necesaria la
reflexión profunda sobre su quehacer, su desarrollo, evolución y sus posibilidades en
los museos.

Cuarta. La ciencia, a través del método científico, no es la única forma legítima de

producir conocimiento.
Ello no significa que pienso que la ciencia sea la única forma legítima de
conocimiento, lo que equivaldría a un “cientificismo” que no comparto. El arte, la
meditación e incluso el juego y el uso del cuerpo (en formas que me imagino no
requiero detallar aquí), son algunas de las formas alternativas en que producimos
conocimiento. Hay quien añadiría a la religión y al misticismo, que respeto pero no
comparto, que han producido conocimiento por vías diferentes al método científico.
(Gándara, 2008, pág. 122)

219
En museología la mayor parte del conocimiento ha surgido precisamente de las
prácticas cotidianas del quehacer museal.

Quinta. Para la reflexión teórica sobre la ciencia, es necesaria la filosofía de la ciencia.

Sexta. En la ciencia nunca se logrará una comprobación completa.

…nunca evaluamos realmente una hipótesis de manera aislada. Para poder
evaluarla requerimos siempre de supuestos e hipótesis auxiliares.

Nunca lograremos una comprobación completa, porque no podemos ni siquiera

empezar a evaluar una hipótesis si no es con ayuda de hipótesis auxiliares.
(Gándara, 2008, pág. 125)

Séptima. No existe neutralidad en la observación como primer paso el método

científico.
La idea de que el primer paso del método es la observación “inocente” o “neutral”,
es simple y sencillamente imposible. (Gándara, 2008, pág. 126)

Octava. Una ley científica es más que un resumen de casos observados.

Habla, en principio, de todos los casos posibles, previos o futuros, observados o sin
observar. Es decir, sobre un número potencialmente infinito de casos, que ninguna
inducción por enumeración puede satisfacer. (Gándara, 2008, pág. 128)

Creo que la filosofía de la museología es aún muy incipiente, pero se están generando
elementos para su construcción.

Novena. En principio, la ciencia es conocimiento refutable, debe estar siempre sujeta a

la crítica.
Desde la década de los 30, Popper [1980: original, 1935 en alemán] propuso un
criterio diferente. Lo que distinguía a la ciencia era una actitud de apertura a la
crítica, que se materializaba en su característica central: la ciencia era conocimiento
refutable en principio. A diferencia del dogma (religioso o político), la ciencia estaba
(¿debería estar?) sujeta siempre a la crítica. (Gándara, 2008, pág. 129)

Todo conocimiento generado debe ser sometido a crítica y discusión y en el campo de

la museología hace mucha falta, de inicio, la propia documentación, sistematización y
difusión del conocimiento para ser evaluado.

220
Décima. “No hay refutación sin alternativa” (Gándara 1999:48, nota a pie 24*) 5
Es decir, que lo que refuta a una teoría no son datos en contra (todas estarían
refutadas), sino la existencia de un programa alternativo que es capaz de a) explicar
el éxito aparente del programa anterior; b) tener contenido teórico excedente; c)
tener contenido empírico excedente y d), que al menos parte de este contenido
excedente esté “corroborado”; es decir, de acuerdo con la propuesta popperiana,
que haya sido sometido a intentos “sinceros” de refutación y haya sobrevivido.
(Gándara, 2008, pág. 135)

Décimo primera. Todas las refutaciones son tentativas, o dicho de otra manera, son
“revisables”: (Gándara, 2008, pág. 136)
…se propone que todas las refutaciones son tentativas, o dicho de otra manera, son
“revisables”: una teoría aparentemente refutada puede “regresar” si se muestra que
no se justifica su refutación. (Gándara, 2008, pág. 136)

Décimo segunda. La experimentación no es un método, es una técnica. (Gándara,

2008, pág. 139)
…la primera confusión surge entre “técnica” y método”. Evidencia de esta confusión
es la mención de un “método experimental”, que supuestamente no existe en las
ciencias sociales –una de las muchas distinciones que se dice existen entre éstas y
las ciencias naturales. El problema es que la experimentación no es un método, es
una técnica. Y si carecer de ella afecta el estatuto de cientificidad de una disciplina,
entonces la astronomía, la llamada “la reina de las ciencias”, no lo sería sino hasta
1957, en que se hace el primer experimento astronómico: el lanzamiento del Sputnik
por la Unión Soviética. Es falso, además, que no haya experimentación en las
ciencias sociales.

La experimentación, sostenemos, es una técnica. Definamos entonces este término.

Las técnicas son procedimientos prácticos para la obtención, registro, análisis y
presentación de información. El método científico, en cambio, es un procedimiento
lógico para la evaluación de enunciados sobre la realidad. (Gándara, 2008, págs.
139-140)

Décimo tercera. La lógica empleada en toda la ciencia es la misma,

independientemente del contenido específico de las disciplinas. (Salmon 1992, págs.
405-406) 6

Nótese que en esta formulación no distingo entre las ciencias naturales y las ciencias
sociales. Ello me ubica, de inmediato, en una posición llamada “unificacionismo

5
Citado en (Gándara, El análisis teórico en ciencias sociales: Aplicación a una teoría del origen del Estado en
Mesoamérica, 2008, pág. 135)
6
Citado en (Gándara, 2008, pág. 140)

221
 metodológico”, o “ciencia unificada” [Ryan 1973:3] también llamado a veces “naturalismo”
[M. H. Salmon 1992:405-406], que sostiene que la lógica empleada en toda la ciencia es la
misma, independientemente del contenido específico de las disciplinas.

Lo primero que hay que decir es que proponer un “unificacionismo metodológico” no

es lo mismo que proponer un “reduccionismo teórico”. (Gándara, 2008, pág. 140)

Décimo cuarta. Todas las ciencias comparten un mismo método, no una misma teoría.
(Gándara, 2008, pág. 141)
…muchos confunden la propuesta de que todas las ciencias operan con el mismo
método, con la propuesta reduccionista de que a final de cuentas todas serán
reducidas a un grupo reducido de teorías sustantivas de la física o algún otro
campo, por ejemplo, la Sociobiología de Wilson [1975]. Para reiterar: la tesis a la
que adhiero es la de que todas las ciencias comparten un mismo método, no una
misma teoría. (Gándara, 2008, págs. 140-141)

Décimo quinta. El método sería un procedimiento lógico de evaluación. (Gándara, 2008,

pág. 141)
…este método no es sino la formalización y control riguroso de un proceso que
caracteriza a los seres humanos y forma parte del sentido común, o del “buen
sentido”. Podemos llamar a esta idea la “versión minimalista del método”, cuyo
núcleo lógico es el procedimiento de inferencia llamado “modus tollendo tollens”, o
simplemente “modus tollens”. Es el procedimiento por el que evaluamos
cotidianamente una creencia (y en la ciencia un enunciado) por referencia a sus
consecuencias empíricas.

La ciencia formaliza este proceso y las metodologías han intentado, históricamente,

determinar en qué consiste y qué otros componentes adicionales incluye. Pero, en
el fondo, es la misma lógica –o al menos eso me parece, por lo que tendré que
derivar de esta propuesta consecuencias y ver si se cumplen en la realidad.
(Gándara, 2008, pág. 141)

Décimo sexta. A una hipótesis no la refutan sólo los datos, la refuta una hipótesis mejor.
(Gándara, 2008, pág. 144)
…realmente a una hipótesis no la refutan sólo los datos, la refuta una hipótesis
mejor, que explique el éxito aparente de la anterior y tenga contenido teórico y
empírico adicional (y parte de ese contenido este corroborado). Obedece también a
que la refutación puede ser espuria: es decir, a que los datos que observamos no
eran confiables. (Gándara, 2008, pág. 144)

Décimo séptima. No existen técnicas que sean específicas o exclusivas de posiciones

teóricas. (Gándara, 2008, pág. 147)
…no existen técnicas que sean específicas o exclusivas de posiciones teóricas:
dicho de otra manera, no existe una técnica de excavación marxista y otra
222
 procesual. Las técnicas se comparten en la medida en que son compatibles con
más de una posición teórica.

Por tanto las técnicas que se recuperan y utilizan en la museología comparten

diferentes posiciones teóricas de las disciplinas de las cuales se auxilian.

Décimo octava. Las técnicas no son neutrales.

La idea central es que las técnicas no son neutrales. Tienen detrás teorías que las
sustentan, como intenté argumentar hace ya casi dos décadas [Gándara 1988a].
Estas teorías de la observación son parte importante del área metodológica.
(Gándara, 2008, pág. 147)

Décimo novena. Las rutinas de trabajo son secuencias repetidas de actividades pero
que se aplican sin mucha reflexión.
Son secuencias repetidas de actividades, mediante técnicas consideradas como
“naturales” y suficientes para los propósitos de la posición, que se aplican sin mucha
reflexión, herencia de su tradición académica. Lejos de ser perniciosas, creo que
son uno de los signos de madurez de una posición teórica (o al menos del poder sus
líderes para imponerlas). Kuhn mostró que la ciencia actual suele ser una institución
jerarquizada, en la que no es siempre posible, ni necesario, que todos los científicos
en todos los niveles puedan articular las razones que tienen para seguir cierta
secuencia de pasos mediante ciertas técnicas.

Las rutinas de trabajo se originan en proyectos especialmente exitosos (o al menos

prestigiosos o bien publicitados), que entonces se convierten en los ejemplos a
seguir. Combinados con los límites que fija la ontología, son una guía suficiente
como para conducir el trabajo cotidiano de campo y laboratorio. El problema surge
cuando su naturaleza irreflexiva enfrenta situaciones en las que esa rutina ya no es
suficiente. (Gándara, 2008, pág. 148)

Las rutinas de trabajo son las estrategias más comúnmente utilizadas en el ámbito de
los museos, sin embargo, hemos ya reiterado la falta de análisis de estos procesos. Y a
pesar de que principalmente se reproducen y se transmiten empíricamente, y en efecto
existen casos exitosos, la verdad es que los museos presentan retos cada vez más
diversos y complejos que rebasan en mucho las rutinas de trabajo.

Veinteava. Las heurísticas son recomendaciones o sugerencias, consejos o “mañas”,

consejas o máximas, reglas o lineamentos metodológicos que orientan decisiones
estratégicas en cuanto al uso y secuencia de técnicas.

223
 Las heurísticas (dado que normalmente una posición teórica tiene varias), son
recomendaciones o sugerencias, incluso consejos y “mañas”, que se transmiten
generalmente por vía oral, informalmente y que orientan decisiones estratégicas en
cuanto al uso y secuencia de técnicas.

No son teorías sustantivas, dado que no se supone que se pongan a prueba, ni

están formalizadas; tampoco son teorías de la observación, por razones similares.
Son como condensaciones del sentido común profesional dentro de una comunidad
académica, ligadas de manera tenue pero generalmente rastreable a la ontología de
la posición teórica, que intentan proponer atajos o facilitar de alguna manera la
adquisición del conocimiento y el cumplimiento de los objetivos de los proyectos
respectivos. (Gándara, 2008, pág. 150)

Sobre está última, explica que las heurísticas también se expresan como las “consejas
o máximas” que cada disciplina y posición teórica plantea, pero que en definitiva no son
técnicas, sino las recomendaciones estratégicas que orientan el cómo y cuando
usarlas.

Nos ofrece diferentes ejemplos para clarificar este concepto, aunque aquí sólo
citaremos uno:
En el marxismo.
Como máxima es: “Piensa contradicción”. La liga con la ontología dialéctica detrás
del materialismo histórico es muy clara: la contradicción es el motor del cambio en el
mundo. Desarrollada sería “Cuando inicies el estudio de un particular proceso,
evento o coyuntura, pregúntate cuáles son los segmentos sociales en pugna –sean
clases, fracciones de clase u otro tipo de agrupación; o si la contradicción
fundamental es entre el grupo y su entorno natural”. Vid., (Gándara, 2008, pág. 150)

Por otro lado, apunta que un segundo tipo de heurísticas son las que él llama “reglas o
lineamentos metodológicos”, que son las directrices sobre el tipo de conocimiento (o de
su aplicación) que se espera obtener en la ciencia.
“Busca la simplicidad”, “Permite la agilidad y facilidad de manipulación”, “Busca una
economía conceptual”, “Maximiza la precisión predictiva”, “Intenta lograr la mayor
coherencia posible con otras teorías disponibles”, “Aspira a la máxima capacidad
explicativa” y principios similares, son los que Laudan llama “valores” o “metas
cognitivas” de la ciencia [1984:37,104]. (Gándara, 2008, pág. 151)

También, nos comenta que hay que tomar en cuenta que las heurísticas pueden variar
de comunidad en comunidad y/o de época en época.

224
Ahora; si regresamos un poco y revisamos la definición del concepto metodología en
diccionarios, enciclopedias y libros especializados observamos lo siguiente:
Metodología.
1. f. Ciencia del método.
2. f. Conjunto de métodos que se siguen en una investigación científica o en una
exposición doctrinal. ( Real Academia Española, 2001, pág. 1499)

Etimológicamente, metodología significa “ciencia el método”, pues deriva del griego

méthodos, método, y logos, tratado. Método a su vez, proviene de metha (hacia, fin)
y hodos (camino).
La metodología es una especie de lógica; es la lógica material y su denominación
podría ser “lógica metodológica”, en sentido estricto.
Disciplina que se ocupa del estudio crítico de los procedimientos que permiten llegar
al conocimiento de la verdad objetiva en el campo de la investigación científica.
(Moreno, 1979, pág. 23)

Entonces, tenemos que el concepto metodología se explica sencillamente como el

estudio del método y sobre el método, en general pareciera que no hay más que
explicar, pues hay una concordancia general en su definición, la que llama: “el sentido
más laxo” del término:
… método, como es bien sabido, no es otra cosa que la manera o camino a seguir
para hacer algo. (Gándara, 2008, pág. 139)

Sin embargo, existen ambigüedades al respecto, pues de nuevo nuestro autor, apunta
que si sólo entendemos así el término, entonces “…no es necesariamente incorrecto
hablar del “método de la cocina china”, o el “método del feng shui”: en contextos
informales es perfectamente válido…”. (Gándara, 2008, pág. 139)

Podemos encontrar diferentes usos de las palabras metodología y método, como

vemos, no siempre en contextos académicos, y aunque en las disciplinas científicas
resultan indispensables, también aquí encontramos muchas ambigüedades, pensaría
que una de las más comunes es el hecho de utilizarlas como sinónimos, es decir, no se
hace explícita la diferenciación de la primera como el análisis o estudio y la segunda
como el objeto de estudio. Otra confusión muy común es entenderlas como con
técnicas, Gándara también responde a ello:
Las técnicas son procedimientos prácticos para la obtención, registro, análisis y
presentación de información. El método científico, en cambio, es un procedimiento

225
 lógico para la evaluación de enunciados sobre la realidad. (Gándara, 2008, pág.
140)

Es ambiguo porque a veces refiere a filosofías de la ciencia particulares (como la

popperiana), a concepciones sobre el método (tal como utilicé el término en ese
apartado); otras veces refiere al estudio de la metodología en general y es entonces
equivalente a “filosofía de la ciencia”; otras más refiere a una combinación de
método y técnicas, que es como se usa en arqueología, aunque en la tradición
anglosajona se reduce más bien a técnicas; y, finalmente, hay quien lo confunde
con la estadística… (Gándara, 2008, pág. 152)

Finalmente lo que me parece interesante para los objetivos que persigo en este
apartado, es la propuesta que nos hace sobre el término a partir de lo que aquí he
llamado: “las 20 conjeturas gandarianas”.
Aunque el término es ambiguo, podemos usar “metodología” cuando nos referimos
al conjunto de supuestos de una posición teórica que incluye
a) un criterio de demarcación
b) una concepción del método (incluyendo las unidades sobre las que se aplica);
c) una selección de técnicas y rutinas de trabajo;
d) un conjunto de heurísticas y
e) un conjunto de teorías de la observación.
Así entendidas, las metodologías suelen tener, adicionalmente, una particular
orientación, entendida como el peso relativo que se le da a ciertas aplicaciones, o al
punto de vista desde el que se aplican. En ese sentido, pudieran incluirse dentro de
las heurísticas, particularmente de las que hemos llamado “lineamientos
metodológicos”. (Gándara, 2008, pág. 152)

Aplicando este modelo a la propuesta que aquí presentaré, tenemos lo siguiente:

a) Criterio de demarcación. Apropiando este criterio a la museología, podemos decir

que a lo largo de su historia han surgido posiciones teóricas, como la museología
científica, la museología funcionalista, la nueva museología o la museología crítica,
que aunque no han alcanzado plena madurez desde el punto de vista filosófico, sí
nos habla de esta preocupación por la reflexión teórica. En ellas claro que se ha
discutido si se trata de una ciencia o no, y aunque aún no se llega a un consenso,
podemos concluir entonces que sí existe un criterio de demarcación, aunque no
siempre aparezca explícito.

226
 Para el caso que aquí presentaré el criterio de demarcación se inclina hacia el
aspecto científico, pues partimos de la postura en la cual la museología se
encuentra en un estatus de construcción teórico-filosófica, considerando:
Novena. En principio, la ciencia es conocimiento refutable, debe estar siempre sujeta a
la crítica.
Décima. No hay refutación sin alternativa.
Décimo primera. Todas las refutaciones son tentativas, o dicho de otra manera, son
“revisables”.

b) Concepción del método. Es claro que no existe un método general para la

museología, y que más bien se han aplicado teorías y técnicas de otras disciplinas,
sin embargo:
Décimo tercera. La lógica empleada en toda la ciencia es la misma,
independientemente del contenido específico de las disciplinas.
Décimo cuarta. Todas las ciencias comparten un mismo método, no una misma teoría.
Entendiendo que:
Décimo quinta. El método sería un procedimiento lógico de evaluación.
Para el caso de esta tesis, el método que presentaremos, funcionaría para evaluar
la hipótesis de que la aplicación de la interpretación temática en sitios patrimoniales
y museos puede ayudar al entendimiento del significado, valores e importancia de la
conservación del patrimonio cultural, debido a que se centra en el estudio del
público y se fundamenta en teorías de la comunicación y el aprendizaje. Y aunque
ésta pudiera ser la hipótesis que desde un inicio persiguieran los precursores de la
interpretación temática de la tradición angloamericana, la originalidad de esta tesis
radica en que ahora se propone en un contexto totalmente diferente: el patrimonio
arqueológico y cultural de México, que como Gándara ha estudiado, presenta una
realidad totalmente distinta y el patrimonio natural que de nuevo muestra sus
propias particularidades.

Las unidades de análisis en las que comenzó a aplicarse fueron sitios patrimoniales,
específicamente zonas arqueológicas y sitios patrimoniales a cargo del INAH en

227
 México, 7 posteriormente en exposiciones sobre conservación ambiental para
instituciones públicas y privadas. Aunque los mecanismos internos del método para
evaluar su efectividad aún no se han puesto en marcha en todos los casos, ni se
han sistematizado sus resultados.
Décimo sexta. A una hipótesis no la refutan sólo los datos, la refuta una hipótesis mejor.

c) Técnicas y rutinas de trabajo. De entrada cabe recordar que siguiendo al autor,

entendemos técnicas como los procedimientos prácticos para la obtención, registro,
análisis y presentación de información, (Gándara, 2008, pág. 140) a diferencia de:
Décimo novena. Las rutinas de trabajo son secuencias repetidas de actividades pero
que se aplican sin mucha reflexión.
En este sentido podemos anotar que en la propuesta metodológica que
presentaremos aplican ambos criterios porque utilizo técnicas y teorías ya
planteadas en la interpretación temática y otras disciplinas.
Décimo séptima. No existen técnicas que sean específicas o exclusivas de posiciones
teóricas.
Más rutinas de trabajo que fui construyendo con el paso del tiempo en diferentes
actividades relacionadas con la divulgación del patrimonio cultural y
posteriormente ambiental.

Sin embargo, estas técnicas y rutinas de trabajo se sistematizaron de tal manera

que hoy, en esta tesis ofrecemos una reflexión al respecto. Aunque seguramente
serán cuestionadas y sometidas a discusión, lo cual también es nuestro objetivo.

Y resumiendo las propuestas centrales de Gándara al respecto de las técnicas y

rutinas de trabajo tenemos que:
1. Las técnicas aquí presentadas son en principio tomadas de la interpretación
temática del modelo norteamericano y posteriormente aplicadas al ámbito
museológico; en ese sentido, son compartidas por posiciones teóricas de
diferentes disciplinas.

7
Que entran en el concepto más amplio de museo propuesto por el ICOM.

228
 2. Por ello no definen una sola posición.
3. La elección ontológica de ellas respondió principalmente al criterio de
adaptación del modelo norteamericano a la realidad mexicana bajo el enfoque
antropológico de Gándara y la sistematización de Mosco, pues no existe aún,
una tradición académica al respecto que se pudiera seguir.
4. Técnicas y rutinas se aplicaron en el diseño e impartición de talleres de
capacitación dirigidos a investigadores y responsables de zonas
arqueológicas y monumentos históricos en resguardo del INAH, también en
documentos sobre lineamientos y criterios a seguir para su aplicación.
Posteriormente en la planeación y desarrollo de guiones para exposiciones.
5. La elección de estas técnicas fueron pensadas para afectar (positivamente) la
conservación del patrimonio y están en espera de ser debidamente evaluadas
y discutidas.

d) Heurísticas.
Veinteava. Las heurísticas son recomendaciones o sugerencias, consejos o “mañas”,
consejas o máximas, reglas o lineamentos metodológicos que orientan decisiones
estratégicas en cuanto al uso y secuencia de técnicas.
Tenemos que las heurísticas se presentarán como el centro de la propuesta
metodológica de este trabajo en sus dos tipos: las que provienen de la ontología de
la posición teórica de la interpretación temática como los principios de Tilden o las
cualidades de Ham, y del segundo tipo, que Gándara llama “reglas o lineamientos
metodológicos”, que son parte de la propuesta en lo que se refiere a la construcción
de tesis y subtesis que son la columna vertebral de un plan interpretativo y de los
guiones para exposiciones, por mencionar algunas.

e) Teorías de la observación. Entendiendo que todas las técnicas se sustentan en

teorías de la observación; para esta propuesta metodológica retomamos las teorías
sustantivas de diversas disciplinas, por ejemplo, las de la psicología cognitiva y la
comunicación.

229
 Sin embargo, reconocemos que heredamos la confiablidad y/o certeza de cada una
de ellas; por ejemplo, en la metodología (en sentido laxo), que aquí presentaremos
utilizamos los resultados de la investigación arqueológica, histórica, antropológica o
de diversas áreas de conocimiento, para interpretarlos o “traducirlos” al público, pero
si los resultados de esas investigaciones son correctos o erróneos, la interpretación
va a depender de las técnicas utilizadas por las teorías de la observación de cada
una de esas disciplinas, es decir, el uso de estas técnicas e instrumentos que
dependen de sus respectivas teorías sustantivas tendrán efectos en nuestra
aplicación. De manera similar, asumimos al hacer un estudio de público mediante
entrevistas, que la entrevista como técnica no está exenta de teorías que justifican y
controlan su aplicación; pero asumimos su confiabilidad a partir de que ésta ha sido
discutida ya en la sociología y otras disciplinas que han llegado a consensos en
torno a su correcta aplicación.

Concluyendo este capítulo, cabe aclarar que la siguiente propuesta metodológica, se

refiere al desarrollo de un método en particular, en el sentido laxo del término, es decir,
a un conjunto de pasos a seguir para obtener un objetivo, ya que el análisis teórico de
los métodos de la museología, como acabamos de ver, aún siguen en discusión.

230
 CAPÍTULO 6
Metodología interpretativa para la formulación y desarrollo de guiones
para exposiciones.

Después de la experiencia de la interpretación de sitios patrimoniales en la DOS-INAH,

por cuestiones de trabajo, surgió la inquietud y necesidad de aplicar la metodología
ahora en el ámbito museológico, específicamente en exposiciones y para ello era
necesario hacer ajustes y adaptaciones que se adecuaran a sus características.

Para empezar, como vimos en el capítulo 2 de esta tesis, lo primero fue desarrollar una
Tipología de guiones para la conceptualización, planeación y desarrollo de las
exposiciones que comprende:
I. Guion Temático
II. Guion Científico
III. Guion Curatorial1
IV. Guion Museográfico
V. Guion Museológico

El segundo paso fue aplicar a esta tipología de guiones la teoría interpretativa bajo una
lógica similar a la del desarrollo de esquemas interpretativos, es decir, desde su
conceptualización.

De manera general la estrategia se aplicó de la siguiente manera:

Guion temático
1. Análisis de público.
2. Documentación e investigación preliminar sobre el tema central.
3. Selección de temas y subtemas (siguiendo el número mágico 7+- 2).
4. Determinación de los objetivos interpretativos para la exposición.

1
La propuesta metodológica que se presenta, sólo se ejemplifica hasta el guion curatorial, debido a que el guion
museográfico corresponde a otro ámbito de competencia profesional que no es de mi dominio.

231
5. Construcción de tesis central (título de la exposición) y subtesis o tesis
subordinadas, (cada subtema se convierte en una subtesis)
6. Distribución en espacio de núcleos temáticos y ruta de circulación.
7. Propuesta de estrategias interpretativas.
8. Propuesta de apoyos museográficos.
9. Selección de elementos para la identidad gráfica de la exposición.
Guion Científico
10. Investigación científica de los contenidos según el guion temático.
Guion curatorial
11. Selección de elementos o lista de obra para la exposición.
12. Redacción de cedulario siguiendo los criterios interpretativos.
13. Determinación de estrategias interpretativas para la exposición.
14. Determinación de actividades complementarias a la exposición: visitas guiadas,
talleres para niños, proyección de audiovisuales, conferencias.
15. Diseño de estrategias de evaluación con base en los objetivos interpretativos.

La metodología se aplicó en 4 exposiciones sobre conservación del patrimonio natural:

• Exposición temporal: Agua: vida y movimiento, deja fluir tus sentidos. Exposición
educativa sobre la importancia de la conservación de las cuencas hidrográficas de
Chiapas, presentada en la Feria Internacional de Tapachula 2010, solicitada por la
Comisión de Agua Potable y Alcantarillado de Tapachula, COAPATAP, la Gerencia
del Comité de la Cuenca del Río Coatán y la Comisión Nacional del Agua,
CONAGUA, Chiapas.

• Exposición permanente: “Sólo si la mezclas es basura”. Exposición educativa sobre

la separación de residuos sólidos, instalada en Parque La Ceiba, 2010, solicitada
por Flora, Fauna y Cultura de México, A.C., Playa del Carmen, Quintana Roo.
• Exposición itinerante “Los manglares, tesoros extraordinarios”. Exposición educativa
sobre la importancia de la conservación de los ecosistemas de manglar de la
Península de Yucatán, presentada en la COP 16, 2010, (Convención Marco de

232
 Naciones Unidas sobre el Cambio Climático), Cancún, Quintana Roo, presentada
posteriormente en Tulum y otras localidades.

• Exposición temporal: Conexiones vitales. Exposición educativa sobre la importancia

de la conservación de los ecosistemas costeros de Chiapas y la prevención de
desastres relacionados con el agua, presentada en la Feria Internacional de
Tapachula, 2011, solicitada por l a Comisión Nacional del Agua CONAGUA,
Chiapas.

6.1 Desarrollo de la exposición temporal “Agua: vida y movimiento, deja fluir tus
sentidos”.

A finales de 2009 fui invitada por el entonces gerente del Comité de la Cuenca del Río
Coatán, Mtro. David Olvera, a desarrollar la curaduría para una exposición temporal
sobre conservación y mejor uso de las cuencas hidrográficas en el municipio de
Tapachula, Chiapas.

Dado que el contexto era de alguna manera similar al del trabajo que desarrollé en la
DOS-INAH, respecto a que “no soy experta en el tema”, decidí aplicar una táctica
similar: primeo impartir un Taller sobre Estrategias Interpretativas aplicadas a la
Conservación del Patrimonio, pero ahora combinadas con la práctica museológica, es
decir, con la tipología de guiones antes citada.

El taller se llevó a cabo en la ciudad de Tapachula, Chiapas, dirigido a los especialistas:

biólogos, y personal de la COAPATAP: arquitectos, ingenieros y el grupo de educación
ambiental para la cultura del agua, además de una diseñadora gráfica y una
especialista en mercadotecnia, quienes a su vez conformarían el equipo de trabajo
coordinados por el Mtro. David Olvera.

233
Conformado el equipo y ya con conocimiento de los fundamentos generales de la teoría
interpretativa, podíamos empezar con la metodología para formular y desarrollar los
guiones.

6.1.1 Desarrollo de Guion Temático.

Paso 1 Análisis de público

La primera tarea fue conocer el contexto de la exposición y hacer un análisis del público
potencial, de ello obtuvimos las siguientes conclusiones:

Primero. Tapachula, y en general el estado de Chiapas, cuenta con abundancia de

agua, lo cual le resulta también contraproducente, pues la gente en general no observa
una conducta de cuidado de este líquido. En particular, la COAPATAP, reportaba un
alto índice de adeudos ciudadanos de pago por suministro de agua potable.
Sin embargo, aunque existe un arduo trabajo en el tema {conservación del agua},
muy pocos actores comprenden el valor de sus recursos y la manera en que estos
se encuentran presentes, además de que no se le ha otorgado el valor a las
cuencas y los servicios que éstas proveen, como el suministro de agua para
consumo humano y sus todas sus actividades productivas, De igual manera, se
carece de una comprensión sobre la importancia que el líquido tiene para la vida
misma y cómo es que, a través de nuestro descuido hemos logrado que día a día, la
calidad, cantidad y disponibilidad de agua esté diezmada. (Mosco & Olvera, 2010,
pág. 1)

Segundo. Aunque existían diversos programas educativos (como el de la COAPATAP)

y campañas de concientización sobre el uso adecuado y conservación del agua (como
el de la CONAGUA a nivel local y federal), no existía ningún antecedente de otra
exposición o un proyecto similar, en este municipio.

Tercero. La exposición se presentaría en el marco de la Feria Internacional de

Tapachula (FIT), los días 24 de febrero al 14 de marzo de 2010, aprovechando la
tradición y posicionamiento de dicho evento como el más importante y concurrido del
año en el municipio.

234
 Aunque el objetivo principal de la feria es el comercial, con una exposición ganadera
y de las principales industrias de la región, también se dedican espacios que ofrecen
cultura popular a través de la exhibición y venta de artesanías y presentación de
actividades musicales y espectáculos.

Sin embargo, en el 2010, la iniciativa de los coordinadores de la FIT fue establecer

un espacio dedicado al medio ambiente. Motivo que promovió la coordinación de
diferentes instituciones de los tres niveles de gobierno (Federal, Estatal y Municipal),
instituciones académicas y empresas privadas para proponer un proyecto que
hablase sobre la importancia del cuidado del medio ambiente. De ésta manera el
Comité de Agua Potable y Alcantarillado del Municipio de Tapachula (COAPATAP),
en coordinación con la Gerencia del Comité de la Cuenca del río Coatán y la
Comisión Nacional del Agua (CONAGUA), promovieron la exposición Agua: vida y
movimiento, deja fluir tus sentidos… (Mosco & Olvera, 2010, págs. 2-3)

Cuarto. Tampoco teníamos antecedentes de algún estudio de público al respecto. Los

organizadores de la FIT, sólo pudieron darnos datos generales de los visitantes:
• Es el evento más concurrido del año, asisten habitantes del municipio y
localidades vecinas.
• Tiene el rango de internacional debido a que también asisten visitantes de
Centroamérica, principalmente Guatemala y Honduras, por tanto concluimos que
no era necesario el uso de otro idioma.
• Los visitantes son muy diversos, pero a la feria asisten principalmente en familia,
aunque existen actividades para públicos definidos como: discotecas nocturnas
para jóvenes, espectáculos musicales para jóvenes y adultos, reuniones y
presentaciones ganaderas para empresarios e industriales, las actividades
familiares con niños se veían restringidas prácticamente a los juegos mecánicos
y áreas de comida, exposición y venta artesanal.
• No se sabe un promedio sobre el tiempo de visita, sin embargo la feria sólo abre
por la tarde noche.
• La venta y consumo de bebidas alcohólicas está permitida en prácticamente toda
el área de la feria. De hecho una de las razones por la cuales estaban en busca
de más actividades familiares era porque en las últimas ediciones, ya
comenzaban a tener problemas de abuso de alcohol por parte de los visitantes.

235
Quinto. Debido a que la feria es efímera, no teníamos oportunidad de hacer un estudio
de público previo.

Finamente, con estos antecedentes pudimos determinar no sólo que hacían falta
actividades de este tipo, sino también atención a los niños, familias y escuelas. Por ello,
determinamos que nuestro público meta serían familias y comunidad escolar de
educación básica, media y media superior y por esa razón, una de las primeras
decisiones que se tomaron junto con el comité de la FIT, fue que por primera vez en su
historia, abriría sus puertas por la mañana para el ingreso a la exposición de visitas
escolares guiadas.

Paso 2. Documentación e investigación preliminar sobre el tema central.

Dado a que mi formación profesional es como historiadora y museóloga, los

especialistas, en este caso biólogos, me explicaron las pautas generales del tema a
tratar: las cuencas hidrográficas, me ofrecieron bibliografía y tuvimos algunas sesiones
de trabajo sobre el tema.

Sobre los contenidos para la exposición se decidió que se haría énfasis en la situación
particular que se vive en el municipio de Tapachula y el estado de Chiapas.

Paso 3 Selección de temas y subtemas (siguiendo el número mágico 7+- 2).

Teniendo ya muy claros los conceptos principales del tema central y su contexto, nos
reunimos de nuevo todo el equipo de trabajo antes mencionado, para definir los temas y
subtemas que se convertirían en los núcleos temáticos de la exposición. Así, se
determinaron un total de 5 más una pequeña sala de conclusión:
1. El agua y yo
2. La cuenca
3. Conservación y degradación
4. Ingeniería

236
 5. Fenómenos naturales y desastres

Vale la pena destacar que el tema de inicio: las cuencas hidrográficas, ya en sí parecía
demasiado alejado de la realidad del público, pues ni siquiera se trata de palabras de
uso común (he de confesar que aunque entiendo el significado de las palabras, la
verdad es que ni yo misma tenía una idea clara de a qué se refería); además, tomando
en cuenta el contexto de la feria donde se presentaría, significaba una gran reto atraer a
un público prácticamente nuevo y además teniendo como principal competencia los
juegos mecánicos y los espectáculos. Así que la propuesta de que el primer núcleo
temático hablara del agua y la relación con nosotros mimos fue mía, con la intención de
que, en principio, el tema fuera más cercano al público. Mientras que el resto de los
temas corresponden a los intereses de los coordinadores del proyecto.

Paso 4 Determinación de los objetivos interpretativos para la exposición.

Siguiendo el modelo probado en la DOS-INAH, de construir tesis y subtesis a partir de

las recomendaciones de Ham y los objetivos interpretativos de Veverka, después de
haber definido los temas y subtemas, igualmente en colectivo trabajamos para
responder las tres preguntas:
• ¿Que quiero que la gente sepa?
• ¿Qué quiero que la gente sienta?
• ¿Que quiero que la gente haga?

Paso 5. Construcción de tesis y subtesis o tesis subordinadas.

Teniendo más claro los objetivos de conocimiento, emoción y acción de cada uno de los
temas y subtemas, procedimos a la construcción y redacción final de la tesis central que
en este caso se convertiría en el título de la exposición y subtesis o tesis subordinadas
que a su vez se convertirían en el título de cada núcleo temático.

237
Cuencas hidrográficas Agua: vida y movimiento, deja fluir tus sentidos
1. El agua y yo Tú eres parte de mi
2. La cuenca Sumérgete en el río de la vida
3. Conservación y degradación Transformando hábitos, salvando al planeta
4. Ingeniería Acuatizando soluciones
5. Fenómenos naturales y desastres La clave de una vida sin desastres 2

Paso 6 Distribución en espacio de núcleos temáticos y ruta de circulación.

Para el caso de esta exposición, la FIT ofreció en donación, (todos los espacios son
rentados a precios comerciales), una superficie de 35 x 10 metros, es decir, 350 mts2.
Se trataba de un espacio libre, sin muros, sólo con columnas en los extremos que
sostenían el techo, por tanto teníamos plena libertad para disponer del espacio.
Con los arquitectos trabajamos un primer boceto para distribuir los núcleos temáticos,
pero solicité que hubiera un espacio al inicio que funcionara como especie de lobby
para recibir a los visitantes, dar indicaciones, organizar la visita, o como lugar de
reunión, etc., otro espacio para montar una pequeña sala de proyecciones en la parte
de conclusiones y al final otro espacio más para que los visitantes hicieran sus
comentarios.

Se decidió que la ruta de circulación fuera unidireccional, pues los temas y subtemas
estaban pensados para ser vistos en orden.

2
Como ya mencioné, la construcción de tesis y subtesis se generó en colectivo y como se puede observar, hubo
libertad en cuanto a la manera de plantearlas, pues varias no son oraciones, o no tienen verbo, o el verbo no está
en modo afirmativo; sin embargo, de todas maneras funcionaron.

238
 7.50 10.00 12.50
2.50

SA L A D E PROYECCIÓN D ESA STRES Y

C RED ITOS C O N C L USIÓN FEN ÓM EN OS N ATURAL ES IN G EN IERIA

C ON SERVAC IÓ N Y
D EG RA DA CIÓN
EL AG UA Y YO L A CUEN CA

L O B BY

1.45 2.50 2.50 2.50 2.50

5.00 7.50 12.50 10.00

Plano de la exposición Agua: vida y movimiento, deja fluir tus sentidos, COAPATAP, 2010

Paso 7 Propuesta de estrategias interpretativas.

En este punto definimos qué estilos de aprendizaje y opciones interactivas se iban a

llevar a cabo durante toda la exposición; de antemano se decidió, que de alguna
manera, a lo largo de la visita se ocuparían los 5 sentidos.

Paso 8 Propuesta de apoyos museográficos.

Cabe señalar, que el equipo de trabajo no tenía ningún conocimiento, ni antecedente

sobre proyectos expositivos, por tanto, yo como curadora, dirigí el proyecto creativo, y
en cuanto lo operativo y administrativo la coordinación estuvo a cargo del Mtro. Olvera,
que de profesión es biólogo, es decir, no había presencia de un museógrafo como tal,
pero con el apoyo de todos y en base a las estrategias interpretativas se determinó de
manera general lo siguiente:

239
Lobby.
• Aquí se mostraría un croquis de ubicación de los núcleos temáticos diferenciados
por colores, mostrando la ruta de circulación e indicando las principales actividades.
• El logo de la exposición en grande en caja de luz.
• En el muro exterior se diseñaría un mural (aprovechando el largo muro de 35 metros
de largo) con imágenes alusivas a al agua y su relación con los seres vivos.

1. El agua y yo.
• Un rompecabezas gigante donde se mostrara el porcentaje de agua en nuestro
cuerpo según la edad
• Un planisferio gigante mostrando los usos del agua con preguntas para descubrir,
(levantar una tapa para ver respuestas),
• Preguntas de “sabías qué…”, alrededor de un espejo donde se contemplara el
principal responsable del cuidado del agua.

2. La cuenca.
• Aquí se manejaría una escenografía, simulando la cuenca del volcán Tacaná, (que
en este caso es la más cercana a Tapachula) y se mostraría el escurrimiento del
agua, su paso y usos hasta desembocar en la playa.

3. Conservación y degradación.
• Aquí se presentarían dioramas en cada lado de la sala donde se presentaran
escenarios en positivo y negativo, es decir, de un lado un paisaje forestado, vs. uno
deforestado, un río limpio vs. uno contaminado, un tiradero de basura vs. residuos
reciclados o reutilizados y al final dos botes de basura para separar residuos
orgánicos de inorgánicos.

4. Ingeniería.
• Esta sala fue solicitada especialmente por la COAPATAP, con el objetivo de dar a
conocer el proceso completo de extracción desde la cuenca, ríos y pozos, para su

240
 potabilización en plantas, su distribución en la ciudad para consumo humano, el
paso por los hogares y el tratamiento de aguas negras para su reúso.
• Aquí se ubicaría una maqueta de una planta potabilizadora de agua y su extracción
desde la cuenca y pozos.
• Aquí se habría la ambientación de los lavaderos de un edificio donde se observara
en tamaño real un medidor de agua y la red de tubería de distribución doméstica,
además de la instalación de drenaje.
• Se instalarían filtros tratadores de aguas negras industriales.
• Y una maqueta donde se observaran algunas técnicas de recuperación de cuencas.

5. Fenómenos naturales y desastres.

• Aquí se instalarían tres cabinas donde los visitantes experimentarían los tres
fenómenos naturales más probables en su municipio, terremotos, tormentas y
huracanes y erupción volcánica.
• Aquí se presentaría una exposición fotográfica sobre el huracán Stan, sufrido ahí
mismo en Tapachula en 2005.

Sala de proyección.
• Conclusión. Aquí se proyectarían dos videos muy cortos, uno donde se retomaran y
reforzaron las 5 temáticas de la exposición y promover algunas acciones inmediatas
para actuar y mejorar nuestro ambiente.
• El segundo un musical alusivo al tema.

Espacio de cierre.
• Aquí se instalaría una barra para poder escribir y un buzón gigante, donde se
solicitara a los visitantes que se comprometieran a realizar al menos tres prácticas
responsables sobre conservación del medio ambiente y prevención de desastres
que hubieran aprendido durante la exposición,
• Aquí se ubicaría además un libro de comentarios.

241
Paso 9 Selección de elementos para la identidad gráfica de la exposición.

Se determinaron los primeros elementos generales para conformar la imagen gráfica de

la exposición: gama cromática, tipografía, ilustraciones, etc.

Finalmente el documento se integró conforme a la propuesta de guion temático

comprendido en el capítulo 2 de este texto, que integraba un cronograma donde se
definieron los roles de trabajo, investigación, construcción del espacio, instalación
eléctrica, hidráulica, administración de recursos, etc. y un presupuesto tentativo.

Con este documento el proyecto fue presentado y posteriormente aprobado por las
autoridades de los organismos involucrados: Comité de Agua Potable y Alcantarillado
del Municipio de Tapachula (COAPATAP), Gerencia del Comité de la Cuenca del río
Coatán, Comisión Nacional del Agua (CONAGUA) y Feria Internacional de Tapachula,
(FIT).

El índice temático quedó de la siguiente manera:

Índice temático de la exposición temporal

Agua: vida y movimiento. Deja fluir tus sentidos

Objetivo general:
Que el visitante comprenda la dinámica del agua en la cuenca como un sistema
proveedor de servicios a través de una forma clara, amena e interactiva, para que se
comprometa y participe en programas de manejo, conservación y preservación
adoptando actitudes y acciones responsables para la prevención y respuesta ante
desastres.

Objetivos específicos:
1. Comprender la importancia del agua tiene como generadora de vida, y como
parte de nosotros mismos.

242
 2. Comprender la dinámica del agua en la cuenca, las diferentes partes que la
componen, sus conexiones y los principales servicios que provee.
3. Analizar la importancia de la conservación de una cuenca, así como conocer
algunas acciones para evitar su degradación, como la separación, reúso y
reciclaje de residuos.
4. Conocer el proceso de captación, distribución y tratamiento de agua en la ciudad
y las acciones que ayudan a recuperar cuencas, como reforestación, barreras
vivas, presas filtrantes, entre otras.
5. Comprender la diferencia entre un fenómeno natural y un desastre socialmente
construido, así como conocer las acciones a realizar antes, durante y después y
fomentar una cultura de la prevención de desastres.

Temas y subtemas

Tema 1 El agua y yo
Subtesis 1 Tú eres parte de mí
1.1 El agua es parte de mi
1.2 Escalas del ciclo hidrológico
1.3 Todo lo que se deriva de que un lugar haya agua

Tema 2 La cuenca
Subtesis 2 Sumérgete en el río de la vida
2.1 De dónde surge el agua.
2.2 ¿Qué es una cuenca?, sus componentes, conexiones.
2.3 Los servicios que provee.

Tema 3 Conservación y degradación

Subtesis 3 Transformando hábitos, salvando al planeta
3.1 Reforestación vs. Deforestación
3.2 Contaminación con sólidos
3.3 Contaminación de agua

243
3.4 Reduce, reutiliza y recicla

Tema 4 Ingeniería
Subtesis 4 Acuatizando soluciones
4.1 Potabilización, distribución de agua y tratamiento de aguas residuales.
4.2 Sistemas alternativos de recuperación de cuencas.

Tema 5 Fenómenos naturales y desastres

Subtesis 5 La clave de una vida sin desastres
5.1 Fenómenos hidrometeorológicos
5.2 Fenómenos geológicos
5.3 Fenómenos volcánicos
5.4 ¿Cómo se construye el desastre?
5.5 Cultura de prevención de desastres

6.1.2 Desarrollo de Guion Científico

Paso 10. Investigación científica.

La investigación científica se desarrolló conforme a los contenidos del guion temático.

Los especialistas me enviaron la información disponible y yo me dispuse a integrarla e
investigar por mi cuenta, además de recopilar imágenes, esquemas, fotografías, y
material gráfico para el desarrollo museográfico.

6.1.3 Desarrollo de Guion Curatorial

Paso 11. Selección de elementos o lista de obra para la exposición.

Paso 12 Redacción de cedulario siguiendo los criterios interpretativos.

244
Paso 13 Determinación de estrategias interpretativas para la exposición.

Estos tres pasos se llevaron a cabo y se concentraron el en siguiente formato, ejemplo:

Temas Objetivos Cedulario Estrategias interpretativas Especificaciones

/subtemas / Apoyos museográficos
Lugar:
Lobby En este espacio se le Cédula con logo Caja de luz con el logo de Pared 1.
da la bienvenida y se de la la exposición.
TESIS recibe a los visitantes. exposición.
PRINCIPAL: Pared 2.
Agua: vida y Aquí se presentará al Cédula de Aquí se montará un plano
movimiento. visitante la jerarquía bienvenida con de la exposición con la
Deja fluir tus conceptual y espacial plano. distribución espacial de las
sentidos de la exposición, los salas diferenciadas por
puntos de interés y colores, con las tesis de
recomendaciones de cada sala, mostrando los
visita. puntos de interés. Y
haciendo
recomendaciones de la
visita.

Mural exterior En la pared externa se Pared externa.

pintará un mural con el
título y la tesis central de
la exposición.

Fragmentos guion curatorial exposición Agua: vida y movimiento.

Deja fluir tus sentidos, Mosco (2010)

245
 Temas Objetivos Cedulario Estrategias Especificaciones
/subtemas interpretativas /
Apoyos
museográficos
SALA 2 Conocimiento Cédula temática
Explicar ¿qué es la Aquí se hace una Instalación
LA CUENCA cuenca? ¿Qué es una cuenca? reproducción a hidráulica para
El ciclo del agua. escala del volcán que haya agua
Tesis: La vida y recursos Podemos decir que es un Tacaná y la corriente desde
Sumérgete en que se generan de hueco o cavidad como donde cuenca con la cima hasta la
el río de la ella. se encuentran nuestros ojos, desembocadura parte de la
vida La cuenca y sus pero cuando hablamos de hasta Playa Linda. playa.
implicaciones una cuenca hidrográfica, las
SUBTEMA sociales. dimensiones son gigantescas. Aquí se observan
2.2 ¿Qué es Es un espacio natural los
una cuenca?, Emoción regularmente delimitado por escurrimientos de
sus Que el visitante se cerros que forman un agua que bajan
componentes, sorprenda. “hueco” donde se reúne el del volcán,
conexiones. Que sienta el agua agua que escurre de la lluvia forman la cuenca,
como un bien formando cauces de agua y ríos que
común. como ríos, lagos o pantanos desembocan
que pueden desembocar en hasta la playa.
Acción el mar.
Aquí pueden tocar
el agua que corre Una cuenca hidrográfica es
desde lo alto del muy importante pues gracias
volcán y seguir su a la existencia de agua se
trayectoria hasta genera una gran diversidad
la playa. de vida. Para los
especialistas, una cuenca
también la conforman los
grupos humanos que se
asientan a su alrededor.

99 pp

Fragmentos guion curatorial exposición Agua: vida y movimiento.

Deja fluir tus sentidos, Mosco (2010)

Cabe destacar que todos los contenidos de este guion fueron revisados y aprobados
por los especialistas en el tema.

Paso 14 Determinación de actividades complementarias a la exposición: visitas

guiadas, talleres para niños, proyección de audiovisuales, conferencias.

246
Para este proyecto se determinaron visitas guiadas dirigidas a escuelas de educación
básica, media y media superior del municipio. Para ello, diseñé un guion sobre los
contenidos de la exposición y capacité al grupo de educación ambiental y cultura del
agua de COAPATAP y jóvenes voluntarios de la Universidad Autónoma de Chiapas,
UNACH, de diversas carreras, que serían los encargados de dar las visitas guiadas a
los escolares.

Para las actividades complementarias se sumaron otras organizaciones y se llevaron a

cabo conferencias, varios talleres relacionados con el tema y una campaña de
reforestación; sin embargo, estos no fueron diseñados desde la curaduría.

Paso 15 Diseño de estrategias de evaluación con base en los objetivos

interpretativos.

No se concluyó el diseño de estrategias de evaluación, sin embargo, desde el inicio se

tenían contemplados el buzón de cartas compromiso y el libro de comentarios, para
posteriormente sistematizar los resultados.

6.1.4 Desarrollo de Guion Museográfico

Como ya se mencionó, en este proyecto no participó ningún especialista formado en

museografía, sin embargo, con las propuestas que se hicieron desde la curaduría, los
arquitectos, ingenieros y diseñadora gráfica asignados en el equipo de trabajo,
desarrollaron los apartados que propongo en la tipología del guion museográfico:
diseño arquitectónico y gráfico aunque no hubo necesidad propiamente de diseño
industrial.

Ejemplo de algunos elementos:

247
Diseño arquitectónico

Distribución de núcleos temáticos y ruta de circulación.

7.50 10.00 12.50

2.50

SA L A D E PROYECCIÓN D ESA STRES Y

C RED ITOS C O N C L USIÓN FEN ÓM EN OS N ATURAL ES IN G EN IERIA

C ON SERVAC IÓ N Y
D EG RA DA CIÓN
EL AG UA Y YO L A CUEN CA

L O B BY

1.45 2.50 2.50 2.50 2.50

5.00 7.50 12.50 10.00

12.50 10.00 7.50 5.00

2.40
B UZON

IN GEN IERIA FEN ÓM EN OS N ATURALES C RED ITOS

SALA D E PROYEC C IÓN
C ON C LUSION

Plano y alzado de la distribución de núcleos de la exposición:

Agua: vida en movimiento. Deja fluir tus sentidos, COAPATAP (20010)

248
Diseño arquitectónico

INGENIERÍA
DESASTRES Y
FENÓMENOS
NATURALES
SALA DE CONSERVACIÓN Y
PROYECCIÓN Y DEGRADACIÓN
CONCLUSIÓN

LA CUENCA

EL AGUA Y YO

LOBBY

Isométrico de la distribución de núcleos de la exposición: Agua: vida en movimiento. Deja fluir tus
sentidos, COAPATAP (20010)

Diseño gráfico

Diseño de la identidad gráfica de la exposición

• Diseño de logo
• Diseño de cedulario
• Diseño de ilustraciones
• Diseño de materiales de difusión

Logo Agua: vida en movimiento.

COAPATAP (20010)

249
Diseño industrial
Para esta exposición no hubo necesidad de diseñar mobiliario especial.
Ejemplo de montaje según guion curatorial y museográfico.
• Lugar: Lobby.
• Pared 1 Cédula con logo de la exposición. Caja de luz
• Pared 2 Cédula introductoria y cédula de bienvenida con plano.
• Pared exterior con mural alusivo al tema de la exposición.

Foto Lobby, exposición Agua: vida y movimiento. Deja fluir tus sentidos, Tapachula (2010)

• Pared exterior con mural alusivo al tema de la exposición.

Foto mural exterior, exposición Agua: vida y movimiento. Deja fluir tus sentidos, Tapachula (2010)

250
6.1.5 Desarrollo de Guion Museológico o Memoria Museológica

Como lo propuse en la Tipología de guiones…, el guion museológico o memoria

significaría la integración y compendio de los guiones anteriores más la documentación
de todo el proceso, tanto de montaje y desmontaje, gestión, difusión, actividades
paralelas, administración etc. Sin embargo, solo pude integrar una carpeta electrónica
bajo esta lógica, pues no cuento con todos los elementos porque no tuve acceso a
todos, sobre todo en lo que refiere a costos y gestión, como mi presencia en Tapachula
no era permanente, me trasladé en varias ocasiones para impartir el taller y diseñar el
proyecto, posteriormente para la supervisión del montaje, inauguración y capacitación
de guías para las visitas, pero no estuve presente en el desmontaje ni en las
actividades paralelas, ni para recopilar y sistematizar las cartas compromiso y el libro de
comentarios; por tanto, este guion-memoria no está completo.

Sin embargo, la sistematización de los elementos con los que cuento, me permitió,
hacer un análisis personal de esta experiencia y recuperar los elementos más valiosos,
así como aprender de los desaciertos, para la formulación y desarrollo de tres
exposiciones más, que coincidentemente también abordan el tema de la conservación
ambiental.

6.1.6 Resultados de la exposición

Además de la construcción del guion museológico o memoria museológica para el

análisis de los resultados de la exposición, muy valioso resultó también el artículo de
Olvera y Mosco, “Agua: vida y Movimiento. Deja fluir tus sentidos" Una experiencia en el
manejo de la cuenca del Río Coatán, 3 Chiapas, 2010, donde se hace una breve síntesis
sobre algunos de los aspectos de esta exposición.

3
Mi participación en este artículo se centró en la descripción metodológica del proyecto, mientras que Olvera se
enfocó en la descripción de la gestión y los resultados.

251
Como lo habíamos previsto, una manera muy sencilla para observar algunas
impresiones del público era a través de las cartas compromiso que debían dejar al final
de la exposición en el buzón gigante, además de sus opiniones en el libro de
comentarios, al respecto Olvera apunta:
Para sellar los compromisos del cuidado del agua, a cada visitante le fue entregada
una planta viva patrocinada por AGROMOD (empresa privada de reproducción de
plantas). De igual manera, el sello del compromiso quedó grabado en los libros de
visitas que se colocaron al final de la exposición. Con estos mecanismos se pudo
comprobar que la exposición la visitaron alrededor de 25,000 personas de todas las
edades, niveles socioeconómicos y culturales. Destaca la participación de 30
escuelas de nivel preescolar, primaria, secundaria, bachillerato y universidad,
personalidades de la política local, social y cultural de la región. También visitaron la
exposición representantes de la Organización de las Naciones Unidas y de la Unión
Internacional para la Conservación de la Naturaleza. (Mosco & Olvera, “Agua: vida y
Movimiento. Deja fluir tus sentidos" Una experiencia en el manejo de la cuenca del
Río Coatán, Chiapas, México, 2010, pág. 7)

Respecto a los comentarios Olvera destaca:

En los libros de visita quedó de manifiesto, por diferentes visitantes, la sorpresa de
conocer la importancia del agua, el entendimiento de las cuencas y la necesidad de
prevenir el riesgo de desastres. Se destaca, también, la inquietud por tener más
espacios parecidos y el compromiso que se adquiere en la visita a la exposición.
(Mosco & Olvera, “Agua: vida y Movimiento. Deja fluir tus sentidos" Una experiencia
en el manejo de la cuenca del Río Coatán, Chiapas, México, 2010, pág. 8)

Durante la exposición, los núcleos temáticos se planearon de tal forma que el público
pudiera abordar el tema de las cuencas desde lo particular: el agua como parte de uno
mismo, hasta lo general: el agua en el medio ambiente y su importancia, sus usos, así
como tomar conciencia sobre los desastres asociados con ella.

Sin embargo, un aspecto que a mí misma me sorprendió aprender, acerca de los

fenómenos natrales; fue el hecho de que utilizamos erróneamente el término “desastres
naturales”, pues éstos en realidad no existen, se trata de fenómenos naturales que han
ocurrido siempre, mucho antes de la aparición de nosotros mismos como especie en
este planeta.

En realidad, se trata de “desastres socialmente construidos”, es decir, son

consecuencia de malas prácticas ambientales y una falta de cultura de la prevención. Y

252
si hago hincapié en este punto, es debido a que éste era justamente el mensaje que
queríamos dejar en los visitantes, y resultó una sorpresa que las organizaciones y
autoridades sobre el tema también mostraran interés sobre este proyecto.
Otro logro fueron las críticas de los representantes del Programa de Naciones
Unidas para el Desarrollo (PNUD), 4 quienes consideraron de gran valor para su
proyecto de reducción de riesgo de desastres, iniciativas como esta exposición. A
dichos comentarios se sumaron los expuestos por la Secretaría de Protección Civil
del Estado de Chiapas y los representantes de la Cruz Roja local. Por otro lado, la
exposición sirvió de marco para celebrar el Día Mundial del Agua, razón por la que
se realizaron conferencias y actividades alusivas durante los días 22 al 24 de marzo.
(Mosco & Olvera, “Agua: vida y Movimiento. Deja fluir tus sentidos" Una experiencia
en el manejo de la cuenca del Río Coatán, Chiapas, México, 2010, pág. 8)

No obstante, desde mi punto de vista, el resultado más positivo de la exposición, fue el

hecho de que estaba prevista para presentarse solo unos cuantos días, los que duraba
la feria del 24 de febrero al 14 de marzo de 2010, es decir 19 días; sin embargo:
Cabe mencionar que debido al éxito de la exposición, los organizadores de la feria
decidieron que permaneciera en las mismas instalaciones, aun cuando la FIT ha
dado por terminadas sus actividades. Esta posibilidad fue gracias al interés del
presidente de la feria y el director del COPATAP, actores clave en la cuenca del río
Coatán, quienes se encuentran sensibilizados y comprometidos con el manejo
integrado de las cuencas. (Mosco & Olvera, “Agua: vida y Movimiento. Deja fluir tus
sentidos" Una experiencia en el manejo de la cuenca del Río Coatán, Chiapas,
México, 2010, pág. 8)

La exposición duró abierta hasta el mes de agosto de 2010, es decir, seis meses;5
aunque justamente al respecto, Olvera también comenta algunas áreas de oportunidad:
Finalmente un desacierto de dicha exposición es el gasto económico que se genera
a lo largo de los días que permanece abierta, ya que si bien se elaboró un programa
de gastos para llevar a cabo la exposición, en éste no fue considerado el gasto de
mantenimiento: agua, luz, vigilancia. Al mismo tiempo, debe ser considerada la
posibilidad de transportar habitantes de comunidades vecinas, quienes carecen de
recursos para asistir a la exposición y a quienes les beneficiaría en mucho conocer
estas actividades. (Mosco & Olvera, “Agua: vida y Movimiento. Deja fluir tus
sentidos" Una experiencia en el manejo de la cuenca del Río Coatán, Chiapas,
México, 2010, pág. 8)

4
Que tienen una sede regional en San Cristóbal de la Casas, Chiapas. (Nota de la autora)
5
Cabe apuntar que el artículo de Olvera y Mosco fue publicado en junio de 2010, y para esas fechas ya
contabilizaba un aproximado de “…25,000 personas de todas las edades, niveles socioeconómicos y culturales.
Destaca la participación de 30 escuelas de nivel preescolar, primaria, secundaria, bachillerato y universidad,…”
(Mosco & Olvera, “Agua: vida y Movimiento. Deja fluir tus sentidos" Una experiencia en el manejo de la cuenca del
Río Coatán, Chiapas, México, 2010, pág. 7), faltaría sumar los asistentes a la exposición en los meses de julio y
agosto del mismo año.

253
Como dato curioso, también cabe señalar que la COAPATAP instaló una unidad móvil
para el cobro del recibo por servicio de agua al final de la exposición, pues la gente al
conocer el trabajo y el costo que implica extraer, potabilizar y distribuir el agua, para
posteriormente recuperar y tratar las aguas negras, se mostraba interesada en pagar su
recibo.

En otro orden de ideas, respecto a la aplicación de la teoría interpretativa en esta

exposición, podemos resaltar los siguientes aspectos:

El número mágico de Miller 7+-2, se aplicó organizando los contenidos en 5 núcleos

temáticos.

Se emplearon las 4 cualidades de la interpretación de Ham,

1. Es amena.
• Se integraron apoyos gráficos, audiovisuales, actividades lúdicas para ver, tocar, oír,
oler y probar, cada sala era diferente, una con la recreación de la cuenca del volcán
Tacaná hasta la playa, otra como dioramas, otra con maquetas y recreaciones
escala 1:1, una proyección audiovisual al final, etc.

2. Es relevante.
• Se propuso que fuera significativa y personal, pues en todo momento se hizo
referencia al público, de hecho el público era el protagonista.
• La relevancia se enfocó en presentar referentes locales, una parte especialmente
emotiva y significativa para el público fue sobre todo la exposición fotográfica sobre
el paso del Huracán Stan en Tapachula, donde la gente reconocía y recordaba ese
hecho y se fomentaba tomar medidas para evitar desastres.
• Aunque al mismo tiempo las situaciones presentadas eran de carácter universal.

3. Es organizada.
• Desde el principio tenía claramente una introducción, desarrollo de contenidos,
conclusiones y cierre.

254
• Los temas estaban ordenados y estructurados para ser abordados progresivamente.
• La circulación y disposición de las salas estaban dispuestas siguiendo este orden.

4. Tiene un tema o tesis.

• El tema central y subtemas se convirtieron en tesis y subtesis.
• El tema central estaba presente al inicio, durante y al final de la exposición.

Sobre este punto, cabe resaltar que aunque la tesis central y las subordinadas no se
redactaron en estricto como lo recomienda Ham, es decir, una frase completa y
cerrada: sujeto + verbo + predicado; puedo decir que a pesar de ello funcionaron, de
hecho me atrevo a pensar que, a diferencia de lo que hicimos para sitios patrimoniales
en custodia del INAH, donde se desarrollaron tesis en estricto, uno de los mayores
retos era justamente resumir en sola oración el mensaje central, pero aun así, debido a
la complejidad de los sitios, resultaron un poco largas.

En un sitio patrimonial al aire libre, las cédulas son prácticamente la única herramienta
interpretativa con que se cuenta, (no toda la gente contrata a guías), y en general los
visitantes tienen una idea de lo que van a ver en un sito arqueológico o un monumento
histórico (ruinas, pirámides, edificios antiguos, vestigios del pasado, etc.). Así, tal vez
pueda existir una mayor probabilidad de que lea aunque sea la tesis principal, tratando
de entender qué es lo que hace al sitio diferente o especial o único.

Al tratarse de una exposición, el escenario es muy diferente, creo que las tesis deben
ser mucho más cortas, pues los visitantes no necesariamente tienen un antecedente de
lo que van a ver, es decir, lo van descubriendo, por tanto, mi intención con estas “tesis”
es que funcionaran como una especie de “gancho” que dieran las pistas de manera
atractiva sobre el tema de cada sala, que fueran muy fáciles de recordar y que al
terminar pudieran relacionarlas con el contenido de cada sala. 6

6
Claro que falta evaluar esta propuesta.

255
Por ejemplo, como ya anoté, mi intención con el primer núcleo temático era relacionar
algo que parecía tan lejano como las cuencas hidrográficas con las personas, la
subtesis propuesta fue:
Tú eres parte de mí
Y tenía por objetivos:
• Relacionar el tema con la persona.
• Hablar en segunda persona singular haciendo referencia al visitante.
• El mensaje con los contenidos de la sala era: el agua forma gran parte de
nuestro propio cuerpo, y al mismo tiempo se encuentra en la naturaleza creando
un círculo de vida del que nosotros también formamos parte.

Sobre los principios interpretativos de Veverka

Objetivos de conocimiento:
Se desarrollaron todos los conceptos y contenidos planeados en el índice temático.

Objetivos de emoción
• Durante toda la exposición se procuraban el uso de intangibles y valores asociados
con los valores universales tanto positivos como negativos, por ejemplo la belleza y
el descuido.
• La parte más emotiva de la exposición se expresó en dos áreas, en la sala 5 con la
exposición fotográfica sobre los hechos ocurridos al paso del huracán Stan, la gente
se conmovía y recordaba los hechos. Las emociones más destacadas tenían que
ver con la solidaridad, el valor, y la unión y otras negativas como la tristeza, el
miedo, la nostalgia por lo perdido, etc.
• El segundo momento más emotivo fue al final de la exposición, en la sala de
proyección o cierre se presentaba un video con una canción alusiva al tema del
agua, su importancia en la vida y su conservación.

Objetivos de acción.
• El público participaría en las actividades propuestas.
• Se tenían que comprometer a llevar esas acciones a su vida cotidiana.

256
• Hubo visitantes que pagaron su recibo de servicio de agua.

En cuanto a los principios de Tilden:

Principio 1. Relacionar el patrimonio con la experiencia del visitante.

• El lenguaje utilizado a lo largo de toda la exposición hace referencia a la persona y
aunque se abordaron temas y conceptos especializados, en todo momento se
explicaron con un lenguaje más claro y breve.
• La estrategia para acercar un tema que parecía tan lejano del referente del público
como cuencas hidrográficas fue comenzar con el tema El agua, subtesis Tú eres
parte de mí.
• Aunque se trato el tema del agua a nivel global, en todo momento se utilizaron
referentes locales que eran de la cotidianidad del público.

Principio 2. No sólo ofrecer información.

• La exposición se estructuró de tal manera que la comprensión fuera progresiva, es
decir, desde los conceptos más básicos hasta algunos más complejos y su
aplicación en la vida cotidiana.
• Se utilizaron elementos intangibles y emociones.

Principio 3. Combinar varias estrategias.

• Se utilizaron varias estrategias, particularmente el uso de los 5 sentidos.
• Habían diversas actividades, desde las más sencillas como descubrir respuestas en
cédulas mecánicas, hasta actividades de aplicación como el juego sobre separación
de residuos solidos, y la proyección de un video musical con la canción “Tú eres
parte de mi”, alusiva a la exposición.

Principio 4. Provocar al visitante

• Se invitaba al visitante a reflexionar a través de preguntas y actividades.
• Se invitaba al visitante a participar en las actividades.

257
• Al cierre se invitaba a los visitantes a comprometerse “por escrito” a asumir al menos
tres buenas prácticas aprendidas en la exposición.

Principio 5. Relacionar lo particular con lo general y viceversa.

• Se invitaba al visitante sobre todo a relacionar los contenidos de la exposición con
su vida cotidiana.
• Se exponían situaciones particulares, de carácter local, pero al mismo tiempo
aplicables a nivel universal.

Principio 6. Hacer un programa especial para niños.

• Las actividades estaban principalmente pensadas en los niños.
• El cedulario aunque trataba de ser muy claro y breve estaba destinado
principalmente para jóvenes y adultos.

Sobre los estilos de aprendizaje y los sentidos.

En la sala 1, se aplicaron dos estilos de aprendizaje: visual y kinestésico, veían y
manipulaban cédulas, también armaban un rompecabezas gigante.

En la sala 2, se aplicaron los tres estilos visual, auditivo y kinestésico, veían una
recreación a escala del volcán Tacaná con escurrimientos de agua que tocaban y
escuchaban la corriente de agua.

En la sala 3, se aplicaron los tres estilos visual, auditivo y kinestésico, veían los
dioramas, en uno de ellos podían acercarse a oler el agua sucia y estancada de los ríos
contaminados y del otro lado el agua inodora y limpia, al final tocaban y separaban los
residuos colocándolos en botes para residuos diferenciados en orgánicos e inorgánicos.

En la sala 4, se aplicaban los tres estilos visual, auditivo y kinestésico, veían y

manipulaban las maquetas interactivas, que se alumbraban según los botones de
ubicación y de preguntas y respuestas.

258
En esta sala había una representación a escala 1:1 de un patio con lavadero y llave con
agua corriente, que se podía tocar y dejar correr para ver cómo llegaba desde el
medidor hasta el drenaje y las plantas a escala para tratar aguas negras.
En esta sala también utilizaban el sentido del gusto, pues se instaló una purificadora de
agua en escala que ofrecía agua purificada y fresca a los visitantes.
En la sala 5, se aplicaban los tres estilos visual, auditivo y kinestésico, había tres
cabinas que representaban los tres fenómenos naturales más probables del municipio,
al entrar a la cabina de terremotos el piso se movía y en las paredes aparecía un
edificio desplomándose, al entrar a la de tormentas, había un sonido de rayos, luces
que simulaban rayos, un ventilador que hacia una pequeña corriente de aire y a su vez
movía tiras que simulaban las sensación de gotas de agua y la cabina del volcán
aparecía una luz roja, imágenes y sonidos del volcán en erupción.

En la sala de proyección y conclusión se aplicaban dos estilos de aprendizaje: visual y

auditivo, se presentaban dos audiovisuales cortos.

En cuanto a la jerarquía de Maslow, debido a la naturaleza de la FIT, que fue el marco

de la exposición ya se contaban con servicios que atendían las necesidades básicas
como: sanitarios (que de hecho se ubicaban muy cerca de la exposición), personal de
seguridad, área de comida y descanso. Respecto a las necesidades sociales,
intelectuales y de crecimiento se tomaron en cuenta en las estrategias interpretativas
antes citadas.

Todos estos elementos en su conjunto fueron pensados para que la visita resultara
memorable para el público, o al menos diferente y atractiva, que lo vivieran como una
experiencia, por ello, los contenidos y las actividades trataban de se congruentes con
los mensajes o tesis, para que en el público se lograran hacer conexiones intelectuales
y emocionales y se comprometieran con la conservación.

Finalmente, cabe destacar que la metodología sobre la tipología de guiones y aplicación

de la interpretación temática, en este caso resultó adecuada, pues a pesar de que en el

259
equipo de trabajo no había especialistas en el ámbito museístico (a excepción mía),
podemos destacar varios aspectos positivos:

Primero, a partir del taller de interpretación temática se conformó un equipo de trabajo

en el cual todos comprendieron la importancia de centrarse en el público y utilizar
estrategias que le permitieran comprender y comprometerse con la conservación.
Segundo, había una metodología de trabajo clara desde el inicio, sabíamos a dónde
queríamos llegar y cómo hacerlo.
Tercero, las principales decisiones se tomaron en consenso con el equipo de trabajo.
Cuarto, la metodología ayudó a definir líneas de trabajo y responsabilidades de los
integrantes del equipo.
Quinto, aunque no se concluyó el diseño y aplicación de las estrategias de evaluación,
se pudieron observar algunos resultados parciales que pueden ser caso de análisis.

En cuanto a áreas de oportunidad, una de las más evidentes fue la falta de

especialistas en museografía, pues si bien se contaba con diseñadores, arquitectos e
ingenieros, sin lugar a dudas hicieron falta los aportes de un museógrafo profesional.

La metodología está pensada para integrar tanto el trabajo especializado y particular,

como el interdisciplinario y en equipo, cuando es necesario, pero de ninguna manera se
trata de omitir o prescindir de ningún conocimiento o especialidad.

6.1.7 Conclusiones preliminares

Después de la experiencia de esta exposición donde por primera vez apliqué la

Metodología para la formulación y desarrollo de guiones para exposiciones, con los
resultados ya presentados, posteriormente se desarrollaron tres proyectos más:
• Exposición permanente: Tema: Separación de residuos sólidos. Tesis: “Sólo si la
mezclas es basura”.

260
• Exposición itinerante: Tema: Los ecosistemas de manglar de la Península de
Yucatán. Tesis: “Los manglares, tesoros extraordinarios”.
• Exposición temporal: Tema: Conservación de los ecosistemas costeros de Chiapas.
Tesis: Conexiones vitales.

Por el momento no presentaré los detalles de cada una, sin embargo, de manera
general, podemos apuntar las siguientes conclusiones de estas experiencias
posteriores:

Primero, que aunque las tres exposiciones compartían algunas similitudes como: el
hecho de que tratan temas de conservación ambiental, el público a quien se dirigían
principalmente también eran escolares de educación básica, media y media superior,
así como familias; por otro lado, también tenían sus propias características, por ejemplo
se presentaron en diferentes espacios, 7 la temporalidad y todo lo que implicaba
desarrollar a nivel museográfico cada uno de los temas en particular.

Segundo, partiendo de lo anterior, aunque en todos los casos se aplicó el mismo

método, de igual que la metodología para desarrollar esquemas interpretativos aplicada
en la DOS-INAH, en lo general se siguieron los mismos pasos, aunque se tuvieron que
hacer algunos ajustes y adaptaciones para responder a las condiciones de cada una.

Tercero, las exposiciones no surgen de una colección, sino de un tema, y a partir de

ello se plantearon las estrategias para desarrollar los conceptos y representarlos en el
espacio. Y sobre este punto, vale la pena destacar lo que Gándara señala como: “la
diferencia más importante con relación a la museografía clásica”, pues a diferencia de
un museo, que exhibe precisamente sus colecciones, y en consecuencia hace de los
objetos su centro de interés; en la interpretación empezamos con el público y lo que nos

7
A excepción de la exposición Conexiones vitales que también fue presentada en el marco de la FIT 2011, debido al
éxito de la primera exposición.

261
interesa es que aprenda; dependiendo de esa definición optamos o no por usar objetos
“originales” o una colección en sentido estricto. 8

En el caso de la exposición “Sólo si la mezclas es basura”, sobre separación de

residuos sólidos, sucedió algo muy curioso, a partir del tema se reunió una “colección”
de desechos, pues era necesario ejemplificar cada tipo, sus diferencias, su composición
y la manera correcta de separarlos, así que terminó siendo una exposición con
colección.

Cuarto, se aplicaron los mismos criterios de la exposición “Agua, vida en movimiento:

deja fluir tus sentidos”, para la redacción de tesis y subtesis o mensajes centrales y
subordinados, es decir, se trata principalmente de “ganchos” cortos, relacionados con
los contenidos de cada tema y subtema. Aunque, no quiero decir entonces que todas
las tesis deban ser así, por ejemplo, la tesis central más afortunada fue sin duda “Sólo
si la mezclas es basura”, que cumple con los lineamientos de una tesis formal como lo
describe Ham.

Quinto, para las exposiciones: “Sólo si la mezclas es basura”, y “Los manglares, tesoros
extraordinarios”, a partir de la curaduría se diseñaron actividades y materiales
complementarios, como talleres, actividades lúdicas (juegos), visitas educativas, (en el
caso de los manglares), materiales didácticos como guías, carteles, manteletas para
dibujar, juegos de mesa como lotería, etc. De tal suerte que todos, efectivamente
resultaron un complemento y no un “anexo”, es decir, cada elemento integraba de
alguna manera los mensajes principales y subordinados, es decir, la tesis y subtesis,
conceptos principales, consejos, etc.

Sexto, en el caso de la exposición “Sólo si la mezclas es basura”, también se diseñaron

herramientas de evaluación, en concreto un cuestionario para después de la visita.
Aunque por ahora desconozco cuántos se han aplicado de 2010 a la fecha y por
supuesto faltan sistematizarlos y analizar los resultados.

8
Gándara, comunicación personal, ENCRyM, México, D.F., mayo de 2012.

262
Por otro lado, a nivel de reflexión museológica puedo resaltar algo muy importante: la
metodología está pensada para que desde el primer documento, es decir, el guion
temático, se lleve a cabo una planeación global del desarrollo de una exposición, con
dos características primordiales, primera que este documento se construye en colectivo,
como estoy convencida que se tiene que trabajar en proyectos de esta naturaleza; y
segunda que la aplicación de la interpretación temática está presente y de hecho dirige
la construcción de este primer documento como podemos verlo en algunos de los
pasos a seguir:
• Paso 1 Análisis de público
• Paso 3 Selección de temas y subtemas (siguiendo el número mágico 7+-2).
• Paso 4 Determinación de los objetivos interpretativos para la exposición.
• Paso 5. Construcción de tesis y subtesis o tesis subordinadas.
• Paso 7 Propuesta de estrategias interpretativas.

En el guion científico se desarrollan e integran los contenidos especializados pero es el

guion curatorial, donde, de manera más específica se sintetizan todas las estrategias
interpretativas ya dirigidas directamente al público como:
• Integración y desarrollo de tesis y subtesis.
• Cedulario aplicado la teoría interpretativa: comunicación temática, principios de
Tilden, taxonomía de Bloom, jerarquía de Maslow, etc. que en general se traduce
como el uso de un lenguaje adecuado para el público, llevar un hilo conductor a
lo largo del discurso escrito, atender los diferentes estilos de aprendizaje, etc.
• Integración de los objetivos interpretativos y cómo se aplicarán.
• Integración de estrategias interpretativas y cómo se aplicarán, por ejemplo
actividades dirigidas a todos los estilos de aprendizaje vinculadas a los
contenidos.
• Propuesta de apoyos museográficos, que a su vez van relacionados a las
estrategias interpretativas y cómo se aplicarán en el espacio.

263
De esta manera si quisiéramos equiparar esta metodología con el plan de interpretación
que propone la literatura norteamericana, podemos sintetizar lo siguiente:

Guion temático
+ = Plan de interpretación
Guion curatorial9

6.2 Metodología para el desarrollo de cédulas interpretativas en exposiciones.

Como hemos visto, un aspecto importante a considerar en la curaduría de exposiciones

es la construcción de cédulas, en los casos anteriores me basé en un principio en la
tipología y propuesta de contenidos que desarrollé para la DOS-INAH para sitios
patrimoniales al aire libre, sin embargo encontré que había que hacer ajustes y
adaptaciones, pues aunque existen similitudes, también hay diferencias substanciales,
entre ellas puedo distinguir las siguientes:

Cedulario en sitios patrimoniales Cedulario en exposiciones

al aire libre en espacios cerrados

Sólo se cuenta con el cedulario como medio de Existen diversas alternativas que se pueden
interpretación. aplicar además del cedulario.

La extensión de los textos es un poco mayor
debido a que no se cuentan con otros
elementos.
El diseño industrial y los materiales utilizados
son especiales debido a que tienen que ser
resistentes al medio ambiente y no causar
deterioro.
El cedulario se ajusta a los espacios
patrimoniales.
La extensión de los textos se reduce porque se
apoya de elementos, principalmente
museográficos.
Existe la posibilidad de integrar una gran
diversidad de materiales, formas, tamaños y
diseños.
El cedulario sigue un guion previamente
estructurado.

Por ello, consideré necesario, estudiar más a fondo el tema de las cédulas
interpretativas ahora para museos y exposiciones.

9
Entendiendo que en este guion se sintetiza el guion científico.

264
6.2.1 La teoría del cedulario interpretativo.

Buscando literatura que se refiriera al tema específico de cédulas para museos y

exposiciones, debo decir, que lo que se refiere la bibliografía escrita en México,
prácticamente se reduce a algunos textos donde aparecen recomendaciones que se
centran más hacia el diseño. No obstante, de nuevo encontramos como pionero en el
tema en México, el texto de Gándara, Aspectos sociales de la interfaz con el usuario.
Una aplicación en museos, 2001, ya citado aquí, donde dedica un apéndice completo:
El diseño de la comunicación para el museo en otros medios interpretativos (textos,
audio, vídeo), para hacer un análisis de la importancia del cedulario en museos y/o
exposiciones con base en la conducta de los visitantes y nos ofrece recomendaciones y
lineamientos interpretativos a tomar en cuenta para el desarrollo y producción no sólo
de textos para cédulas, sino para audio y video; y hasta donde sabemos, en algunos
espacios museísticos del país se ha convertido en un texto clave.

No obstante, basándome en la experiencia he podido observar lo siguiente:

• En nuestro país no existe una metodología en específico para desarrollar
cédulas.
• Tampoco existe una terminología universal en la museología para identificar los
diferentes tipos de cédulas, aunque existen coincidencias, cada museo, cada
institución, las denomina y desarrolla de diferente forma.
• No existen criterios de contenido para las cédulas según su tipología.
• No existe un parámetro común de extensión según su tipología, en algunos
museos y exposiciones son en extremo extensas (cédulas libro), en otros son
casi inexistentes (ficha técnica).
• Los contenidos de las cédulas las escriben principalmente los investigadores-
curadores de la exposición y por lo regular son redactadas según sus parámetros
disciplinares, es decir, según su formación académica, por tanto resultan con un
lenguaje más bien especializado y descriptivo.

265
 • Algunas veces las cédulas son revisadas, editadas o corregidas por personal de
servicios educativos o comunicación educativa, o el área de museografía, con el
objetivo de ser más claras para el público.
• En cuanto al diseño, los textos de las cédulas a veces se combinan con
elementos gráficos, o a veces se separan completamente de ellos.
• Existen diversas visiones, desde las que opinan que “todo debe ser explicado”
hasta las que consideran que “los objetos hablan por sí mismos”.
• Y finalmente, una especulación muy recurrente es la que apunta que “la gente no
lee las cédulas”.

Para empezar, parto de la postura en la que no creo que los objetos hablen por sí
mismos, 10 estoy convencida de que es necesario interpretar el significado y valores de
los objetos o temas de conocimiento y construir narrativas completas o desarrollar
contenidos claros y estructurados, y para ello, los textos en las cédulas son una de las
herramientas (entre otras), más poderosas que no debemos dejar de utilizar.

En palabras de Neil Postman

Los museos son, en efecto, una forma de teatro. Nos cuentan historias, grandes o
pequeñas acerca del significado del sentido humano. Sin palabras, los objetos
expuestos no pueden contar toda la historia, no pueden decir una historia
interesante. (Postman, 1996) 11

Como hemos expuesto a lo largo de este texto, tradicionalmente en México ha habido

poco interés por realizar estudios de público por parte de los especialistas dedicados al
ámbito museológico, y aún menor es el interés respecto a estudiar y analizar sobre la
lectura de cédulas y la recepción de su contenido.

A excepción de Gándara, a diferencia de México, en la bibliografía norteamericana

especializada en museos, existen varios textos de gran utilidad que abordan el tema de

10
Aunque no me refiero a los museos y exposiciones de arte moderno y contemporáneo, pues de ellos sé que los
objetivos pueden ser muy distintos a los de “enseñar” en el sentido interpretativo pues tal vez se su enfoque se
dirige más hacia la recepción estética, para la cual, estoy segura se debe seguir una estrategia diferente.
11
Citado en (Serrell, 1996, pág. vii)

266
las cédulas, pero sin duda, una de las autoras más sobresalientes es Beverly Serrell,
pues desde hace ya varias décadas se interesó en estudiar el tema a fondo. En 1979
publicó el libro Making exhibit labels: a step-by-step approach, que se convirtió en uno
de los textos fundamentales por varios años, sin embargo, para 1996, edita un nuevo
libro integrando nuevas experiencias: Exhibit labels. An interpretative approach, y
actualmente este texto es uno de los más importantes.

Sobre su experiencia como especialista en estas últimas décadas destaca lo siguiente:

Hay algunas cosas que creía en 1979 y que todavía creo; hay cosas que he
aprendido y que no sabía, y cosas que creía y que no creo más.

Lo que creo:
• Las cédulas son realmente importantes.
• Se pueden hacer correctamente y vale la pena.
• Cuesta tiempo y trabajo duro para obtener un buen trabajo.
• Las cédulas deben ser escritas para el más amplio público posible.

Lo que he aprendido y no sabía:

• Las buenas cédulas no pueden arreglar una exhibición pobre, pero pueden
ayudar.
• Existen muy y excepcionales exposiciones buenas.
• El sentido común en las cédulas es sorpresivamente poco común.
• Los visitantes tienen menos tiempo del que pensamos.
• La orientación es más importante de lo que pensamos.
• Las computadoras ayudan a hacer edición, diseño, producción y evaluación
más rápida, barata y fácil de lo que habíamos soñado.
• Las computadoras han alterado la naturaleza de la tipografía.

Cosas que creí y que no creo más o han cambiado:

• Recientemente, en 1991, clasifico a los visitantes en diferentes tipos,
basándome en cómo se supone que usan las exposiciones. Pero nunca he
pensado que sea útil o productivo prejuzgar a los visitantes o las cédulas con
tipologías estereotipadas como negativas o positivas.
• Solía usar el término de “visitante promedio”, pero en realidad no representa
a una persona y me he dado cuenta de que usar el término molesta a
algunos visitantes.
• Diseñadores y visitantes me han convencido de que las palabras no se
deben usar solas, los gráficos son recurrentemente necesarios y útiles.
• Las cédulas, hoy en día integran citas, preguntas, títulos ingeniosos,
metáforas y humor, pero esas técnicas estilísticas no sustituyen una gran
idea clara que soporte a todo en conjunto.
• Solía creer que la evaluación era opcional, no lo es, es obligatoria. (Serrell,
1996, págs. ix-x)

267
Uno de los elementos cardinales en el libro de Serrell sobre como lograr cédulas
interpretativas, tiene que ver con el hecho de que “Detrás de todo hay una gran idea”,
es decir:
…las buenas cédulas deben ser guiadas por un plan de exhibición coherente –un
tema, relato u objetivo de comunicación- eso le da sentido y limita el contenido. No
sólo las cédulas, sino todas las técnicas interpretativitas y los elementos diseñados
para la exhibición deberán seguir este plan. Los mejores planes se sustentan en
“una gran idea”. (Serrell, 1996, pág. 1)

Y a lo que Serrell se refiere como “una gran idea”, es a una oración, que en sus
palabras, debe ser una –declaración- acerca de lo que se trata la exposición, una
oración con sujeto, verbo y predicado que no sea vaga o difusa, que contenga una sola
idea, y como podemos ver, se puede equiparar perfectamente con la idea de un
mensaje o tesis a la manera que recomienda Ham. 12 Así, cada elemento de la
exposición también tiene que estar claramente definido por el objetivo que apoya la
gran idea o tesis.

Siendo así, “Las cédulas interpretativas son parte de exposiciones interpretativas,

cuentan historias, contrastan puntos de vista, presentan retos y estimulan un cambio de
actitud en la gente.” (Serrell, 1996, pág. 9), es decir, no podemos hablar de cédulas
interpretativas en lo individual, sino que son parte, de un plan de interpretación en lo
general, y en mi propia terminología, yo diría que son parte de una metodología
interpretativa para el desarrollo de guiones, pues se apoyan y se complementan, y a su
vez, son apoyo y complemento de todas las demás estrategias interpretativas.

Serrell define lo que son y no son las cédulas interpretativas:

“Las cédulas interpretativas cuentan historias; son narrativas, no son un lista de
hechos. Cualquier cédula que sirva para explicar, guiar, cuestionar, informar o
provocar –en forma que invite la participación de lector- es interpretativa.” (Serrell,
1996, pág. 9)

12
En el texto de Gándara podemos observar que llega a la misma conclusión; vid., (Gándara, 2001, pág. 426)

268
El propósito de las cédulas interpretativas es contribuir a la completa experiencia
positiva del visitante, es decir, deben explicar, provocar y ser significativas, se dirigen a
sus preocupaciones internas, les deben responder a las preguntas:
¿Por qué esto es importante para mí?
¿Por qué debería yo preocuparme por esto?
¿Cómo puede mejorar mi vida este conocimiento? (Serrell, 1996, pág. 9)

Mientras que no son cédulas interpretativas las que solo identifican, las que tienen un
mínimo de contenido, detalles breves como el nombre, autor, fecha, material, nombre
científico, número de inventario, no son interpretativas, aunque a veces se les combine
con títulos interpretativos y comúnmente este tipo de cédulas se utilizan en los museos
de arte. (Serrell, 1996, pág. 28)

También, las cédulas interpretativas deben funcionar en conjunto y de manera

independiente a la vez:
Cada cédula en una exposición tiene un propósito específico que necesita darle
sentido dentro de la organización de un todo. Pero le da el camino a los visitantes
para encontrarlo fuera de orden, también necesitan funcionar independientemente.

Las cédulas deben ser desarrolladas como un sistema integral, desde la de objeto
hasta la más amplia categoría, deben de trabajar juntas. (Serrell, 1996, pág. 21)

Algunos lineamientos que la autora recomienda para hacer cédulas efectivas en los
museos son:
• Comenzar con lo visual, información concreta –lo que los visitantes pueden
ver- de lo específico a lo general pero no al revés.
• Utilizar un vocabulario apropiado para un amplio rango de edades.
• No mezclar varias ideas en un sólo párrafo. Dividir las oraciones en frases
lógicas.
• Usar viñetas para hacer listas fáciles de leer.
• No hacer generalizaciones en cédulas de objeto. Mantener la información
específica de lo que los visitantes esperan obtener.
• Variar la extensión (número de palabras) dependiendo del valor intrínseco del
objeto. Los objetos de mayor interés (los más grandes o más famosos) tal vez
merecen una cédula más extensa. No hacer cédulas siempre de la misma
extensión.
• Hacer cédulas lo suficientemente cortas para que los visitantes elijan leerlas y
puedan leer toda la cédula. Cinco palabras por segundo es la velocidad
promedio de lectura en un museo. Hay que escribir cédulas que se puedan leer
rápidamente, en 10 segundos o menos, alrededor de 50 palabras o menos.

269
 • Considerar una tipografía lo suficientemente grande para que pueda ser
visualizada por audiencias de adultos mayores, niños. Tipografía de al menos
20 puntos es altamente recomendable.
• La posición de los títulos deben ser visibles y legibles por personas con sillas
de ruedas.
• La posición de los títulos deben estar bien iluminados y sin sombras sobre
ellos.
• Si los objetos deben ser quitados de la exposición (por cuestiones de
conservación) y la cédula es fija, se debe colocar una foto de la pieza faltante.
(Serrell, 1996, pág. 27)

Por otro lado, como ya mencionamos, aunque no existe una tipología general sobre
cédulas en el ámbito museológico, Serrell apunta que algunas instituciones las nombran
conforme a su uso: de orientación, introductoria, de objeto, otras en cuanto a su
instalación: texto de pared, de pedestal, libre, etc., y nos presenta algunas diferencias
entre los objetivos que tienen las cédulas según los diferentes tipos de museos:
• Los museos de arte se preocupan más por ser breves en sus cédulas y tiene
problemas para presentar las interpretaciones que tal vez impongan y limiten
a los visitantes sus propias impresiones y experiencias. En los museos de
arte se preocupan de que los visitantes dediquen más tiempo a leer,
mientras que en los otros museos la preocupación es que no lean lo
suficiente.
• En los zoológicos deben lidiar con el hecho de que los animales se pueden
mover de la vista de los visitantes, o dormir por largo tiempo en espacios
oscuros, lo cual debe ser interpretado a través de las cédulas.
• En los museos para niños, su objetivo de audiencia son preverbales en
desarrollo.
• En los museos de ciencia tienen el reto de presentar contenidos muy
complicados, abstractos y no visibles. Muchos museos de ciencias se
apoyan en computadoras como elementos de la exhibición en lugar de
suplementos.
• En los museos de historia se ven a sí mismos con una gran responsabilidad
interpretativa como los museos de ciencias (donde el conocimiento debe ser
confiable).

También hay diferencias entre museos de la misma disciplina o diferentes tamaños

o locaciones. En general los grandes museos urbanos son diferentes de los rurales
o locales que disponen de menos presupuesto y personal, independientemente del
tema. (Serrell, 1996, págs. xiii-xiv).

Otro texto importante es Interpretative writing, 2006, de Alan Leftridge, que se orienta,
efectivamente, en la escritura interpretativa. El libro esta organizado en tres partes
fundamentales: “Los fundamentos” (interpretativos), “Cómo…” (aplicarlos) y “Los pasos
finales”.

270
En la primera parte, el autor comienza destacando las características de los diferentes
estilos de escritura; sin embargo, uno de sus propósitos esenciales, en sus propias
palabras, es “promover la escritura interpretativa como género”, es decir, para él la
escritura interpretativa no es exclusiva de un solo estilo literario, pero sí tiene
características exclusivas que la diferencian como interpretativa: crear conexiones
intelectuales y emocionales entre el lector y el recurso, además de que su objetivo
principal es la intención de provocar una respuesta de los lectores. (Leftridge, 2006,
pág. 7)
Escritura interpretativa es una mezcla de estos estilos 13 en varias proporciones,
dependiendo del tema. A pesar de cómo los estilos hayan sido mezclados, el
mensaje resultante debe estar dirigido a un objetivo y al público para poder ser
interpretativo. (Leftridge, 2006, pág. 8)

El autor también hace énfasis en que debemos conocer a las audiencias y para ello,
analiza los modelos de comunicación y define diferentes tipos de públicos. Así, propone
algunos lineamientos y reglas para los escritores interpretativos.

En la segunda parte explica el proceso de la escritura interpretativa que plantea en

cuarto fases: planeación, elementos para la escritura interpretativa, diseño y edición y
aunque el autor advierte que en su libro se centra sólo en la escritura y la edición,
reconoce la importancia de los otros elementos como parte integral para la
interpretación. El autor ofrece ejemplos de contenidos para diferentes medios además
de cédulas, como guías, postales, boletines, etc. y recomendaciones para hacer más
atractiva la lectura a los visitantes según los diferentes contextos, así como el uso de
verbos activos, voz pasiva y voz activa y las cosas que hay que evitar.

En la tercera parte, Leftridge nos ofrece algunos criterios generales para evaluar la
escritura interpreativa:
• La escritura identifca tangibles.
• La escritura ofrece al lector la oportunidad de crear una conexión emocional con
el tema (artefacto, recurso, objeto, reliquia, concepto).
• La escritura revela el camino para crear conecciones intelectuales con el tema.
13
Refiriéndose al científico, histórico, técnico, periodístico, creativo, etc., que define en su libro. Vid., (Leftridge,
2006, págs. 7-8). (Nota de la autora).

271
 • La escritura se relaciona con la vida del lector.
• La escritura provoca pensar, hacer y sentir algo nuevo al lector.
• La escritura conecta conceptos universales a los atributos tangibles del tema.
• La escritura anima al lector a preocuparse por el tema.
• La escritura facilita una coexión entre los intereses del lector y el significado
inherente del tema.
• La escritura se dirige por una historia completa. (Leftridge, 2006, págs. 113-114)

Y finalmente, resalta la importancia de la edición de los textos.

El autor concluye con la tesis que presenta en inicio:

Quiero reiterar el primer propósito de este libro expresado en la introducción. Estoy
convencido de que la escritura interpretativa es un género con elementos que son
identificables y medibles. (Leftridge, 2006, pág. 123)

Por otro lado, Veverka, también tiene un breve artículo sobre el tema: Interpretive
Writing should Provoke, Relate, and Reveal!, donde, desde su punto de vista, sintetiza
que lo que hace realmente interpretativa la escritura es: provocar, relatar y revelar y
para lograrlo nos ofrece algunas reglas:

• Los contenidos deben basarse en los principios interpretativos de Tilden. Esto

significa que el texto debe provocar la atención de los lectores, se deben referir a
su vida cotidiana, y debe revelar el punto principal del texto.
• La escritura interpretativa debe ser objetiva, sobre todo si estamos escribiendo
para exposiciones en museos o paneles interpretativos al aire libre. Tenemos
que definir y conocer los objetivos de aprendizaje, comportamiento y
emocionales y complementarlos con gráficos y otros materiales de apoyo.
• La escritura interpretativa, especialmente para la "interpretación pública", como
las cédulas de los museos o paneles al aire libre , folletos de auto-guía, etc.,
deben ser evaluados y sometidos a pruebas preliminares con los visitantes para
asegurarse de que comprenden el contenido, vocabulario, etc., tal como lo pensó
el autor. La escritura interpretativa sólo es buena si los visitantes piensan que lo
es. (Veverka, s/f (d))

272
Aunque ubica que dentro de la misma escritura interpretativa también existen varios
tipos:
• Escritura interpretativa técnica: libros de texto y artículos, así como los planes
maestros de interpretación y otros materiales relacionados.
• Manuales de capacitación de interpretación y vídeos.
• Escritura interpretativa pública: cedulario de museos, paneles interpretativos al
aire libre, folletos de auto-guía, audioguías y medios de comunicación
relacionados con la interpretación. (Veverka, s/f (d))
Existen otros textos que también abordan el tema específico de las cédulas
interpretativas, pero enfocados un poco más hacia el punto de vista del diseño. Los
autores, Lisa Brochu, Paul Caputo y Shea Lewis, nos ofrecen: Interpretation by design.
Graphic design basics for heritage interpreters, 2008, texto en el que también
consideran que para desarrollar cédulas interpretativas, primero se debe partir de un
plan de interpretación, lo que a su vez significa que se debe tomar en cuenta la teoría
interpretativa: entender y estudiar al público, establecer claramente los objetivos y
desarrollar una historia a partir de mensajes temáticos o, en nuestras palabras, tesis.

Tomando en cuenta lo anterior, definen que la “escritura interpretativa”, revela

información de manera disfrutable y provocativa y se dirige a una audiencia específica,
en un estilo temático, usando ejemplos que ayuden a hacer el texto más relevante para
el lector. Mientras que los “escritores interpretativos”, son aquellos que tienen la
capacidad de comunicarse a través de palabras escritas usando los principios
interpretativos, (Brochu, Caputo, & Lewis, 2008, págs. 13-15). Aunque la información
científica está bien, es probable que no tenga relevancia en la vida de los visitantes,
ellos comúnmente no tienen un antecedente científico, por eso los intérpretes deben ser
capaces de traducir el lenguaje especializado pensando en el público real y esto,
aunque pareciera simple, de ninguna manera lo es.

Por otro lado, los autores nos explican que la escritura interpretativa puede integrar
elementos de otros estilos de escritura como la técnica, periodística y creativa, sin
embargo, lo que la que la convierte en interpretativa son los principios interpretativos.

273
Por ejemplo, la escritura técnica busca proveer de información (por ejemplo manual de
instrucciones). El periodismo cuenta historias y además ofrece información de una
manera más amena (por ejemplo, la nota en el periódico sobre un héroe local), pero no
necesariamente nos mueve más allá de la historia ni provoca pensamientos o acciones
adicionales o un mensaje específico, nos dice quién, qué, dónde, por qué y cuándo,
pero tal vez nada más. Y la escritura creativa usa el lenguaje para crear obras verbales,
es atractiva y descriptiva (por ejemplo un poema), pero no cumple con el criterio de ser
provocativa y temática, (Brochu, Caputo, & Lewis, 2008, págs. 13-15).

Otro elemento importante que consideran los autores es “reducir el número de

palabras”:
Para ellos, ser breve es importante por dos razones: primera, el lapso de atención del
visitante es significativamente más corto de lo que pensamos que debería ser.
• Algunos estudios indican que el promedio de atención que los visitantes dedican
a frente a un letrero es menor a 10 segundos, a pesar de que el letrero sea muy
atractivo.
• Es difícil leer y comprender más de 50 palabras en 10 segundos, y aún más
difícil además reflexionar sobre ello.
• Una buena regla para ojear es de no más de 150 a 200 palabras, para cualquier
tipo de letrero o cédula, panel, idealmente dividido en párrafos de 50 palabras o
menos, cada uno.
• Si un concepto necesita de más palabras, se puede pensar en complementar a
través de folletos u otro tipo de publicación que pueda explorar la idea a más
detalle, para quien tenga ese interés.

La segunda razón es que reducir el número de palabras hace la diferencia para el

diseño:
• Menos palabras significan más espacio para trabajar con “espacios en blanco” o
imágenes que pueden agregar impacto o enfatizar las palabras.
• Algunos escritores sucumben ante la tentación de describir una imagen a detalle.
Hay que dejar que la imagen haga su trabajo y elegir las palabras

274
 cuidadosamente para que el texto amplifique la imagen y viceversa, en lugar de
ser repetitivo.
• La manera más fácil de reducir texto es evitar adverbios y adjetivos reiterativos,
seleccionar verbos activos y voz activa, en lugar de oraciones pasivas. (Brochu,
Caputo, & Lewis, 2008, pág. 15)

Sobre este tema, Serrell también coincide en que la extensión de los textos es muy
importante.
• Todos los tipos de cédulas tienen que tratar de ser lo más breves posible.
• Los títulos deben ser usualmente de menos de 10 palabras.
• Las cédulas de orientación, introducción y sección, son típicamente las más
largas –aproximadamente 300 palabras-, pero deben ser editadas en párrafos de
50 palabras cada uno. (Serrell, 1996, págs. 31-32)

Principales tipos de Número de

Propósito
cédulas interpretativas palabras
para atraer la atención
Títulos de la exposición para informar acerca del tema 1-7
para identificar
para introducir a la gran idea
Cédulas introductorias 20- 300
para orientar a los visitantes en el espacio
para interpretar a un grupo específico de objetos
Cédulas de grupo 20-150
para introducir al subtema

Cédulas de objeto para interpretar objetos, modelos o fenómenos 20-150

Fuente: (Serrell, 1996, pág. 33)

Otro texto interesante es el de Roy Ballantyne; Karen Hughes y Gianna Moscardo,

Designing interpretative signs. Principles in practice, 2007, donde los autores plantean
varias técnicas para desarrollar cédulas aplicando también la teoría interpretativa.
Además de aportes novedosos y conciencias con el resto de los autores anteriores, un
punto relevante en que concuerdan es sobre la importancia de la evaluación y sobre
ésta, ellos nos ofrecen diversas estrategias, entre ellas, El checklist de los seis

275
principios de las cédulas interpretativas, donde cada principio integra una lista de
preguntas que sirven para probar la efectividad de cada uno.
1. Las cédulas y exposiciones interpretativas son relevantes para la audiencia
prevista.
2. Las cédulas y exposiciones interpretativas tienen tesis.
3. Las cédulas y exposiciones interpretativas ofrecen nuevas experiencias y evitan
repeticiones.
4. Las cédulas y exposiciones interpretativas son claras y con una estructura
organizada.
5. Las cédulas y exposiciones interpretativas facilitan la elección y participación del
visitante.
6. Las cédulas y exposiciones interpretativas respetan a la audiencia. (Ballantyne,
Hughes, & Moscardo, 2007, págs. 121-123)

Otra de las recomendaciones importantes de todos es la de revisar, releer, editar,

revisar, releer, editar, etc., es decir, obtener buenas cédulas depende de un trabajo
duro que consta de varias revisiones. Serrell, por ejemplo, nos recomienda hacer la
prueba de “lectura al azar” de las cédulas. Se puede probar si las cédulas pueden ser
leídas por si solas o en desorden. Se puede tomar una cédula y preguntarse si esa
fuera la primera cédula que leyeran los visitantes, ¿podrían entender la idea central de
la exposición? Por otro lado, se pueden tomar tres o cuatro cédulas al azar y
preguntarse si a pesar de ello tienen sentido. Si las cédulas pasan esta prueba, servirán
a los visitantes. (Serrell, 1996, pág. 33)

Finalmente, en palabras de Serrell, debemos pensar “más allá de las cédulas”, pues
estos criterios se pueden aplicar a otros materiales de apoyo del museo como folletos,
periódicos, libros, catálogos, cédulas portátiles, videos, audio tours, kioscos multimedia,
suplementos, demostraciones, etc. (Serrell, 1996, págs. 33-34)

En lo que refiere a nuestro país, como ya apuntamos, debido a la ausencia de

información sobre cedulario en museos y exposiciones de México, Gándara, hace un

276
análisis basándose en los datos de la literatura norteamericana y establece algunas
analogías con el contexto mexicano.

Basándose en los datos que ofrece Serrell acerca del número aproximado de visitantes
anuales a los museos estadounidenses (10,000), y tomando en cuenta que las cédulas
son el instrumento que el público leerá; comúnmente es poco tiempo el que se le dedica
a su preparación. Trasladando ese hecho al panorama mexicano, Gándara apunta que
hay que tomar en cuenta el gran número de visitantes al año que asisten a nuestros
museos (por ejemplo el Museo Nacional de Antropología, MNA, al menos seis veces
más), y que para la gran cantidad de posibles lectores, normalmente no siempre se les
dedica la atención y cuidado a las cédulas como el que se le daría a un texto destinado
a una población de lectores de este tamaño. No obstante, las cédulas que se hacen en
México están entre la mejores del mundo. (Gándara, 2001, pág. 417)

Partiendo de este postulado, el autor señala que entonces resulta cardinal estudiar la
conducta del público respecto a la lectura y recepción de los textos; aunque esto en
definitiva no es nada fácil. Sin embargo, de nuevo basándose en diferentes autores, 14
sintetiza lo siguiente:

Los visitantes reales:

• Más del 90% no leen las cédulas
• Los que leen no dedican más de 10 segundos por cédula aprox.
• Casi ningún visitante lee todas las cédulas
• Entre los 5 y los 15 min. se da cuenta que no va leer todo
• En los siguientes 30 a 40 min. se vuelve super selectivo
• La cosa empeora cuando no hay jerarquía en la información
Ejemplo del tiempo de visita a un museo (visitante novato):
• orientarse (3 -10 min.)
• observar con atención (15-40 min.)
• la “fatiga de museo” (mental y física) empieza alrededor de los 20 min.
saturación de objetos
• “ojear la exhibición” (20-45 min.)
• dejar el museo (3-10 min.) (Gándara, 2004)

14
Fundamentalmente: (Falk & Dierking, The museum experiencie, 1992), (Mclean, Planning for people in museum
exhibitions, 1993), (Hirschi, & Screven, Effects of questions on visitor reading behavior, 1996), (MacManus, Watch
your language! People do read labels, 1990)

277
Del análisis y recomendaciones que ofrece, aquí recuperamos lo siguiente:
• Todo indica que la mejor manera de lograr que el tiempo de lectura realmente
rinda frutos es escribir cédulas cortas y pocas de ellas.
• Gracias a la jerarquía de los mensaje centrales y los subordinados, podemos
lograr una jerarquía de cédulas, ya sea dividiendo la información en diferentes
niveles de cédulas, o en diferentes niveles de textos en una sola cédula.
• Los visitantes no solamente no leerán todas las cédulas, sino rara vez las leerán
en orden.
• Los mensajes principales deberían repetirse por varios medios.
• Si las cédulas “hablan” al público serán más exitosas.
• Más de 50 a 60 palabras por trozo espantan al público.

Gándara, recuperando a Lacouture, concluye su apéndice con una recomendación

importante: todos los medios que se utilicen en museos, sean cédulas, audios, kioscos,
etc., requieren del trabajo interdisciplinario reconociendo las habilidades de todos y
aprendiendo a trabajar realmente en equipo.

6.2.2 Tipología y criterios de contenido para cedulario interpretativo de museos y

exposiciones.

Con base en la Tipología y criterios de contenido para cedulario de sitios patrimoniales,

(Mosco A. , 2008c) y las recomendaciones anteriores, me di a la tarea de hacer ajustes
y adaptaciones para hacer la siguiente propuesta:

278
 Tipología de cedulario interpretativo para museos y exposiciones.

Tipo Extensión Título

100 a 180 pp.
Cédula introductoria Tesis principal
3 a 4 párrafos
Cédula de plano y Plano o croquis
Tesis principal y bienvenida
recomendaciones Recomendaciones de visita
Cédula temática con subtesis
120 a 150 pp.
(de introducción a núcleo Subtesis, (núcleo temático).
3 a 4 párrafos
temático)
Cédula temática (de subtema, 120 a 150 pp.
Título temático
grupo o sección) 3 a 4 párrafos
20 a 80 pp.
Cédula de objeto Título temático
1 a 2 párrafos
Ficha técnica Autor, fecha, técnica, procedencia Título o nombre del objeto
Cédula de cita 10 a 20 palabras (recomendado)
Cédula de acción 10 a 50 pp. Refiere a una actividad
Cédula de cápsula 10 a 50 pp. Título temático
Dependiendo el objetivo puede ser
temática, de grupo o sección, de
Cédula de mano Título temático
objeto, de acción, etc. siguiendo los
lineamientos de cada tipo
80 a 150 pp.
Cédula de cierre o conclusión Título temático
3 a 4 párrafos
Iconos acompañados por
Señales restrictivas 10 a 15 pp.
una breve explicación

Tipología y criterios de contenido para cedulario interpretativo de museos y

exposiciones.

Cédula introductoria

Extensión: De 100 a 180 palabras.

Se organiza en párrafos, 3 a 4.
Título: Tesis principal
Contenido:
• Explica de qué va a tratar el museo o exposición, se presenta la tesis central.
• Se presenta un contexto general del tema.
• Se presenta una síntesis de los contenidos del museo o exposición.
• Integra las subtesis o mensajes subordinados, que a su vez dan una idea de cómo
están estructurados el museo o exposición en núcleos temáticos.
• El último párrafo, cierra con el mensaje de conservación y bienvenida.

279
Cédula de plano y recomendaciones

Título: Tesis principal y bienvenida

Contenido:
El plano o croquis con:
• La ruta de circulación.
• Las salas o núcleos temáticos diferenciados visualmente (colores, íconos, etc.).
• Los nombres de cada sala o núcleo temático=subtesis.
• Los puntos de interés resaltados.
• Las áreas de servicio y/o descanso.
Recomendaciones:
• Se organizan en forma de lista o viñetas.
• Se especifican las necesidades o requerimientos especiales para que la visita sea
segura y placentera para el público, así como para proteger el patrimonio.
• Se acompañan con íconos.
• Si el museo o exposición son muy extensos, se pueden ubicar otras cédulas de
plano a lo largo del recorrido marcando claramente el punto donde se encuentra el
visitante con la leyenda “USTED ESTÁ AQUÍ”.

Cédula temática con subtesis (de introducción a núcleo temático)

Extensión: De 120 a 150 palabras.

Se organiza en párrafos, 3 a 4.
Título: Subtesis, (núcleo temático).
Contenido:
• Introduce al tema de la sala o núcleo temático, vinculándolo con la tesis central.
• Explica el contexto y/o las características o puntos principales del subtema.

Cédula temática (de subtema, grupo o sección)

Extensión: De 120 a 150 palabras.

Se organiza en párrafos, 3 a 4.
Título: Título temático.
Contenido:
• Desarrolla los contenidos de un subtema.
• Explica por qué ciertas piezas o elementos se presentan en conjunto o sección con
relación a un subtema y/o subtesis.
• Puede incluir gráficos para ilustrar y/o sustituir texto (ilustraciones, reconstrucciones
hipotéticas, recreaciones, elementos que no puedan ser visibles, etc.).

280
Cédula de Objeto

Extensión: De 20 a 80 palabras.
1 a 2 párrafos.
Título: Título temático.
Contenido:
• Autor.
• Fecha.
• Técnica y/o material.
• Procedencia (lugar y/o colección).
• Explica el significado o usos de un objeto (no una simple descripción formal).
• Se relaciona con la tesis central o subtes.

Ficha técnica 15
• Título o nombre del objeto.
• Autor.
• Fecha.
• Técnica y/o material.
• Procedencia (lugar y/o colección).

Cédula de Cita

Extensión: De 10 a 20 palabras (recomendado).

Contenido:
• Se cita textualmente una frase (entre comillas y/o cursivas), se indica el nombre del
autor o anónimo.

Cédula de acción

Extensión: De 10 a 50 palabras.
Título: Refiere a una actividad
Contenido:
• Invita a realizar una actividad relacionada con la tesis central o subtesis o subtemas.
• Puede funcionar como “cédula instructivo” cuando se trata de manejar algún
elemento.
• Funciona para integrar los distintos estilos de aprendizaje: observar, tocar, escuchar,
oler, etc.
15
Vale la pena aclarar que en esta propuesta tipológica la diferencia entre una cédula de objeto y una ficha técnica
es el hecho de que una cédula explica, mientas que la ficha técnica sólo enlista los datos básicos de la obra u
objeto, este tipo de ficha, es muy recurrente en los museos de arte.

281
• Puede dirigirse a público general o pueden ser desarrolladas para grupos
específicos.

Cédula de cápsula

Extensión: De 10 a 50 palabras.
Título: Título temático.
Contenido:
• Contiene datos curiosos o sorprendentes se puede utilizar la pregunta ¿Sabías qué?
• Puede explicar conceptos auxiliares de manera breve.
• Puede contener frases que inviten a la reflexión o participación del visitante en
acciones posteriores a la visita.
• Puede hacer énfasis en los trabajos o programas de protección, conservación,
investigación y difusión del patrimonio.

Cédula de mano (se refiere a las cédulas que el público puede portar y regresar).

Título: Título temático.

Contenido:
• Dependiendo el objetivo, está cédula puede ser temática, de grupo o sección, de
objeto, de acción, etc. siguiendo los lineamientos de cada tipo.
• Puede funcionar para integrar contenidos en otro idioma.

Cédula de cierre o conclusión (de sala o núcleo temático y/o del museo o la
exposición global)

Extensión: De 80 a 150 palabras.

Se organiza en párrafos, 3 a 4.
Título: Título temático.
Contenido:
• Refuerza la tesis central del museo o exposición.
• Sintetiza los mensajes subordinados, tesis.
• Se ofrece una conclusión general del tema central.
• Se motiva a hacer una reflexión general sobre el tema central.
• Se invita a participar con acciones de conservación.
• Se integra un mensaje de agradecimiento.
• Se puede destacar la labor institucional en cuanto a trabajos de conservación,
investigación, protección y difusión del patrimonio.

282
Señales restrictivas

Extensión: 10 a 15 palabras
Contenido:
• Iconos acompañados por una breve explicación de las razones de las restricciones
por motivos de conservación y/o seguridad de los visitantes.

6.2.2.1 Cedulario interpretativo en exposiciones. Ejemplos de aplicación.

Cédula de plano y recomendaciones, exposición temporal: Agua: vida y movimiento,

deja fluir tus sentidos, Tapachula, Chiapas, FIT 2010.

De lado izquierdo. Recomendaciones:

• Se destaca la bienvenida
• A parece el logo de la exposición con la Tesis principal
• Se organizan en forma de lista o viñetas.
• Se especifican las necesidades o requerimientos especiales para que la visita sea segura y
placentera para el público, así como para proteger el patrimonio.
• Se acompañan con íconos

El plano o croquis con:

• La ruta de circulación.
• Las salas o núcleos temáticos diferenciados visualmente (colores, íconos, etc.).
• Los nombres de cada sala o núcleo temático=subtesis.
• Los puntos de interés resaltados.
• Las áreas de servicio y/o descanso.

283
 Cédula introductoria, exposición temporal: Agua: vida y movimiento, deja fluir tus
sentidos, Tapachula, Chiapas, FIT 2010.

Título: Tesis principal Agua: vida y movimiento. Deja fluir tus sentidos

Contenido:
• Se presenta un contexto
general del tema.
Hoy en día existe una preocupación mundial por lograr un equilibrio
entre las actividades humanas y la conservación del medio
ambiente.

Cada día se pierden miles de hectáreas de bosques y selvas, se

• Explica de qué va a tratar extinguen decenas de especies de animales y plantas y cada vez
el museo o exposición, se más ríos, lagos y mares se contaminan en todo el planeta.
presenta la tesis central.

Como consecuencia de ello, actualmente estamos sufriendo

cambios bruscos de temperatura, escasez de agua en lugares
donde antes abundaba, los suelos están dejando ser fértiles, y cada
• Se presenta una síntesis vez son más frecuentes y más intensos los “desastres”.
de los contenidos del
museo o exposición.
Sin embargo, la clave para asegurar nuestra sobrevivencia y la de
generaciones futuras está en aprender a utilizar de manera
responsable y equilibrada nuestros recursos naturales,
particularmente el AGUA, fuente de toda la vida.

• Integra las subtesis o Por ello te invitamos a que descubras que el Agua es parte de ti, a
mensajes subordinados, que te Sumerjas en el río de la vida, que Transformes tus
que a su vez dan una idea
de cómo están hábitos para salvar al planeta y a que Apliques soluciones para
estructurados el museo o lograr Una vida sin desastres; pero sobre todo, que a lo largo de
exposición en núcleos
temáticos. esta experiencia, Dejes fluir tus sentidos.
• Invita al visitante.

182 pp

284
Cédula introductoria, exposición itinerante “Los manglares, tesoros extraordinarios”. 16
COP 16, 2010, (Convención Marco de Naciones Unidas sobre el Cambio Climático),
Cancún, Quintana Roo.

Título: Tesis principal Los manglares, tesoros extraordinarios

Contenido: México es un país privilegiado por su biodiversidad: ocupamos el

• Se presenta un contexto
cuarto lugar entre los países megadiversos del mundo. Sin embargo,
general del tema.
poco sabemos sobre la verdadera importancia de cuidar la gran
riqueza de nuestro patrimonio natural.

• Integra algunas subtesis o
mensajes subordinados,
que a su vez dan una idea
de cómo están
estructurados los núcleos
temáticos.
Los manglares son un ejemplo de esta vasta biodiversidad, pues son
un lugar entre el agua, el cielo y la tierra donde coexisten gran
variedad de especies y donde suceden gran cantidad de los
procesos necesarios para la vida.

• Explica las características Además de su excepcional belleza, nos ofrecen un sinfín de

principales del tema regalos, desde protección ante huracanes hasta alimento. Es por
central.
ello que los manglares se cuentan entre nuestros más
extraordinarios tesoros.

• Termina con mensaje de Te damos la bienvenida y te invitamos a que hagas un paseo por
bienvenida.
estos maravillosos paisajes. Disfrútalo.
121 pp.

Imagen FFCM, 2010

16
Diseño gráfico: Laura Guzmán.

285
Cédula temática con subtesis (de introducción a núcleo temático), exposición
temporal: Agua: vida y movimiento, deja fluir tus sentidos, Tapachula, Chiapas, FIT
2010.

Título: Subtesis (núcleo

Transformando hábitos, salvando al planeta.
temático)

Nuestras actividades y estilo de vida afectan al medio

Contenido:
• Introduce al tema del ambiente, sin embargo, debemos aprender a utilizar los
núcleo temático, recursos de manera cuidadosa y responsable, pensando en
vinculándolo con la tesis
central. el gran valor que tienen para nuestra vida y de las
generaciones del mañana.

Piensa en los hábitos que puedes transformar en tu vida

• Desarrolla los contenidos diaria para salvar al planeta:
de un subtema.

 No desperdiciar el agua
 No tirar basura ni desechos en la calle, playas,
áreas verdes, etc.
 Aplicar las actividades de las 3 R´s:
• Explica el contexto y/o las o Reducir el consumo
características o puntos o Reutilizar al máximo artículos o productos
principales del subtema. antes de deshacernos de ellos y
o Reciclar materiales como: vidrio, PET, latas
109 pp.
y papel, separando los desechos.

286
Cédula temática (de subtema), exposición itinerante “Los manglares, tesoros
extraordinarios”. COP 16, 2010, (Convención Marco de Naciones Unidas sobre el
Cambio Climático), Cancún, Quintana Roo.

Título: Título temático. Supermercados biológicos, riñones de los ecosistemas

y almacenes de carbono.
Contenido:
• Desarrolla los contenidos
Los humedales son considerados como “Supermercados
de un subtema.
• Explica un concepto. biológicos”

• En ellos habitan gran diversidad de especies de

animales acuáticos y terrestres.
• Muchas cadenas alimenticias dependen de ellos.
• Son sitio de alimentación, reproducción e incubación
para gran número de especies migratorias.
• Son de los ambientes más productivos que existen, son
el puente entre los recursos de tierra y del agua.
• Como los riñones, los humedales realizan el trabajo de
eliminar los desechos y el agua sobrante, así
contribuyen a controlar inundaciones y son biofiltros que
funcionan como sistemas de depuración de agua.
• Ayudan al procesamiento bioquímico de gases para
mantener el equilibrio de la atmósfera

• Incluye la tesis central La vida de todos depende, de alguna manera, de esa

pequeña porción de tierra que ocupan los humedales en
123 pp.
nuestro planeta.

287
• Cédula temática (de grupo o sección), Exposición permanente: “Sólo si la mezclas
es basura”. 17 Exposición educativa para niños, sobre la separación de residuos
sólidos, Parque La Ceiba, 2010, Flora, Fauna y Cultura de México, A.C., Playa del
Carmen, Quintana Roo.

Título: Título temático. La basura… una gran desconocida

Contenido: Comúnmente le decimos “basura" a todo lo que dejamos de

• Desarrolla los contenidos
utilizar y desechamos, pero en realidad se trata de residuos
de un subtema. Explica un
concepto. de muchos tipos que hay que aprender a reconocer,
separar y manejar.
32 pp

• Incluye la tesis central

• Incluye gráficos para

ilustrar y/o sustituir texto
(ilustraciones, que
refuerzan el tema
principal).

Imagen, FFCM

17
Diseño gráfico: Laura Guzmán.

288
Cédula de Objeto, exposición temporal: Conexiones vitales. 18 FIT 2011, Tapachula,
Chiapas.

Título: Título temático. Escandalosa reforestadora

Contenido: Chachalaca.
• Explica una de sus características Se le considera una reforestadora natural porque
principales.
ayuda a mantener vivo el bosque dispersando las
semillas de las frutas que come.

En Chiapas existe una especie de chachalaca

• Se relaciona con el tema central.
representativa de la zona sur de México y
37 pp Guatemala.

Imagen, CONAGUA, 2011

18
Diseño gráfico: Laura Guzmán y Lucero Mosco.

289
Cédula de Objeto, exposición temporal: Conexiones vitales. FIT 2011, Tapachula,
Chiapas.

Armadillo nueve bandas. Dasypus

Título: Título temático.
novemcinctus
Esta especie es única porque puede inflar sus
Contenido:
• Explica sus características intestinos con aire y flotar para cruzar ríos; también
principales. cruza por el fondo sumergiéndose y aguantando la
respiración hasta 6 minutos; además puede saltar
• Explica datos sorprendentes.
de 90 cm hasta un metro 20 de altura en el aire.

• Habla de su estatus de Se encuentra en grave peligro de extinción porque

conservación y las causas. so cazados para ser ofrecidos como platillo exótico,
y otros tantos son aplastados en carreteras.

Imagen, CONAGUA, 2011

290
 Cédula de acción, exposición temporal: Conexiones vitales. FIT 2011, Tapachula,
Chiapas.

Título: Invita a realizar una

actividad relacionada con una
subtesis.

Contenido:
• Refiere a un subtema.

• Funciona como “cédula

instructivo”.

• Funciona para integrar

los distintos estilos de
aprendizaje: observar,
tocar.

Cédula de acción colocada al pie de una maqueta.

Foto. Alejandra Mosco, FIT 2011, Tapachula, Chiapas

291
Cédula de acción, exposición temporal: Agua: vida y movimiento, deja fluir tus
sentidos, Tapachula, Chiapas, FIT 2010.

Título: Invita a realizar una Observa, piensa y aplica

actividad relacionada con una
subtesis.
En esta sala te invitamos a que hagas tres actividades:
Contenido:
• Refiere a un subtema.
PRIMERO: observa cuidadosamente los diferentes
• Invita a realizar acciones escenarios.
durante y después de la SEGUNDO: piensa cuales son las diferencias entre cada
visita a la exposición.
escenario y las soluciones posibles.
42 pp. TERCERO: aplica soluciones cuando llegues a tu casa y en
tu vida diaria.

Cédula de cápsula, exposición permanente: “Sólo si la mezclas es basura”. Parque La

Ceiba, 2010, Flora, Fauna y Cultura de México, A.C., Playa del Carmen, Quintana Roo.

Título: Título temático ¡Alto! estás por entrar a un punto limpio

Contenido: Un punto limpio es el lugar donde se recolectan los

• Explica un concepto auxiliar residuos domésticos.
de manera breve.
• Hace énfasis en el propósito Este espacio ha sido creado para que todos podamos
de la exposición. disminuir los problemas de basura.

26 pp

Imagen, FFCM, 2010

292
Cédula de cierre o conclusión (de la exposición global), exposición itinerante “Los
manglares, tesoros extraordinarios”. COP 16, 2010, (Convención Marco de Naciones
Unidas sobre el Cambio Climático), Cancún, Quintana Roo.

Título: Título temático. Conservar el tesoro depende de ti.

Contenido: Los manglares son un tesoro que estamos perdiendo, pues a

• Refuerza la tesis central de
la exposición.
• Concluye el tema central
pesar de los muchos beneficios que nos ofrecen, día a día se
destruyen grandes extensiones en nuestro país y el mundo
entero. A decir de los expertos, un manglar afectado o
destruido jamás podrá volver a ser igual, es por ello que
debemos tomar acciones para su protección y conservación.

Hoy, nos enfrentamos al reto más importante en la historia de la

• Se motiva a hacer una humanidad: encontrar el equilibrio entre naturaleza y civilización,
reflexión general sobre el
tema central. nuestra sobrevivencia depende de ello.

Las consecuencias de la destrucción y explotación desmedida de

• Se invita a participar con
acciones de conservación.
nuestros manglares y la naturaleza en general, las estamos
sufriendo todos: inundaciones, daños más severos durante
huracanes, etc. Por ello, ayúdanos a difundir la importancia de
conservar nuestro patrimonio natural.

• Se integra un mensaje de Agradecemos tu visita, esperamos que esta experiencia haya sido
agradecimiento. inolvidable. Recuerda… la diferencia la haces tú, ¡súmate!

141 pp

293
Cédula de cierre o conclusión

Se resalta en negritas las frases más importantes, de tal manera que se puedan leer
independientemente sin perder el sentido.

Imagen, FFCM, 2010

Cédula de cierre o conclusión (de la exposición global), exposición permanente: “Sólo

si la mezclas es basura”. 19 Parque La Ceiba, 2010, Flora, Fauna y Cultura de México,
A.C., Playa del Carmen, Quintana Roo.

Título: Título temático. Aunque no la veas, la basura es un grave problema

Contenido:
• Refuerza la tesis central
del museo o exposición.
• Se ofrece una conclusión
general del tema central.
Paradójicamente, mientras mayor desarrollo científico y
tecnológico hemos alcanzado, también tenemos los mayores
niveles de contaminación en toda la historia. Nunca como
ahora, el planeta había estado tan contaminado y dañado.

• Se motiva a hacer una

reflexión general sobre el Recuerda que aunque no la veas, no significa que no sea un
tema central. gran problema, todos consumimos y producimos residuos.
• Se invita a participar con
acciones de conservación. Podemos ayudar separándolos para que no todos se
conviertan en basura.
61 pp
19
Diseño gráfico: Laura Guzmán.

294
Cédula de cierre o conclusión

Imagen, FFCM, 2010

6.2.2.2. Materiales educativos de la exposición “Sólo si la mezclas es basura”.

Cómo ya había mencionado, para el caso de la exposiciones “Sólo si la mezclas es

basura”, y “Los manglares, tesoros extraordinarios”, se realizaron materiales
complementarios impresos, que fueron planeados y diseñados desde la curaduría, 20 a
continuación presentaremos unos ejemplos.

20
Los textos de las cédulas y materiales complementarios de estas dos exposiciones, además de que fueron
revisados y aprobados por especialistas en el tema, también fueron muy importantes las revisiones, aportaciones y
síntesis de la etnóloga Gina Taboada y la antropóloga Guadalupe Quintana, coordinadora ejecutiva y directora
general, respectivamente, de la asociación civil Flora, Fauna y Cultura de México, A.C., con sede en Playa del
Carmen, Quintana Roo, quienes estaban previamente sensibilizadas en el tema de la interpretación temática y su
importancia en este tipo de proyectos. Les agradezco infinitamente.

295
Manteleta para dibujar (frente), impresa en papel reciclado, libre de cloro a una tinta.
Retoma un concepto principal de la exposición. Reitera la tesis central.

Manteleta (anverso), se presenta un esquema de separación de residuos con

ilustraciones, para llevar a casa.

Imágenes FFCM, 2010

296
Guía de separación de residuos.

Portada

Contraportada

Imágenes FFCM, 2010

297
Tarjeta de elaboración de composta (frente y vuelta).

Imágenes FFCM, 2010

298
Póster educativo, se repartieron para ser colocados en escuelas primarias y
secundarias, públicas y privadas del municipio de Solidaridad, Tulum y Benito Juárez,
Quintana Roo.

Se reitera la tesis central.

Imagen, FFCM, 2010

299
6.2.3 Conclusiones preliminares.

Como vimos, hay varios autores especialistas en interpretación temática que han
abordado el tema específico de las cédulas, y en efecto, han hecho contribuciones muy
valiosas. Sin embargo, considero que mi principal aporte es el hecho de que ninguno
antes define una tipología precisando los criterios de su contenido. En esta propuesta,
los tipos de cédulas responden a una clara jerarquización conceptual, es decir, parten
de la organización y estructura de un guion en temas, subtemas, conceptos y
definiciones, además de cada una tiene objetivos claros sobre su función.

Además está basada en la teoría interpretativa, recupera, integra y aplica sus

principales elementos. Por tanto, la propuesta más que ser determinante, se planteó
para ser adaptada a cada uno de los diferentes contextos. Finalmente, es importante
apuntar que esta tipología es parte de la metodología integral sobre el desarrollo de
guiones para exposiciones, y aunque se puede aplicar de manera independiente, lo
ideal, como hemos visto, es que desde el inicio responda claramente a los objetivos
interpretativos y existan mensajes claros y definidos que el público se pueda llevar para
fomentar acciones en pro de la conservación del patrimonio.

300
 Conclusiones generales

A lo largo de este trabajo se han presentado las conclusiones preliminares sobre cada
uno de los temas abordados. No obstante, y sin la intención de ser reiterativa, aquí
sintetizaré el trabajo realizado en esta investigación y retomaré las principales
resoluciones de cada uno de los seis capítulos.

En el primero comenzamos con una breve síntesis sobre el origen del museo como
antecedente del pensamiento museológico. Pudimos observar que aunque el museo se
remonta a la antigüedad clásica, y la práctica museográfica a la Ilustración, la
museología es una disciplina aún muy reciente, pues sus orígenes como área
especializada e independiente apenas se ubican a mediados del siglo pasado.

Como consecuencia de esto, encontramos el siguiente escenario:

---Existe un debate entre las posturas que defienden la calidad de la museología como
disciplina científica, frente a las que sólo la reconocen como un área de conocimiento.
---Hacen falta definiciones universales, pues como vimos, hasta sus conceptos más
básicos aún no aparecen claros en el ámbito especializado; lo cual tiene consecuencias
directas en el campo práctico, es decir, tampoco existe un consenso general sobre la
praxis en los museos.
---La reflexión teórico-filosófica de la museología se ha desarrollado relativamente poco.

De lo anterior, resolvemos como primera conclusión general, que la museología es

una disciplina de carácter científico que estudia todo lo que se refiere al ámbito de los
museos. Que se puede organizar en dos áreas fundamentales: la museología teórico-
filosófica, donde sus postulados aún están en desarrollo y la museología aplicada, el
aspecto más avanzado, donde ubicamos las áreas de orden práctico como la
museografía y la curaduría, entre otras, y donde también confluyen otras disciplinas de
apoyo.

301
Entendido lo anterior, ofrecimos como primera propuesta la definición de los
conceptos clave para el desarrollo de este trabajo: museología museografía y
curaduría. Dichas definiciones fueron acompañadas de una revisión sobre sus
implicaciones prácticas en torno al área central que atiende esta tesis: la curaduría.

Esto con el objetivo de distinguir y definir mejor los ámbitos de competencia que no
siempre están claros, como la figura del investigador y el curador. Por tanto, nuestra
segunda conclusión general radica en afirmar que la diferencia entre uno y otro, no
es la calidad de la investigación, pues ambos deben cumplir el mismo rigor científico;
tampoco el hecho de que la investigación del curador surja a partir de una colección,
(pues como lo vimos, a veces no hay una colección tangible); sino, la misión de cumplir,
además, con las funciones globales del museo, es decir: conservar, investigar,
comunicar, exponer y divulgar. Para lo cual, el curador debe conocer y aplicar
estrategias que vayan dirigidas al público.

Por tanto, aquí aseveramos que la curaduría es el área donde se conceptualizan y

desarrollan los contenidos de una exposición, pero con un carácter de comunicación,
mientras que la museografía desarrolla el concepto perceptivo de dichos contenidos.

Basados en lo anterior, en el capítulo 2, presentamos la segunda propuesta, que es el

eje central del aporte de esta tesis. Se trata de una tipología de cinco diferentes guiones
para el desarrollo de exposiciones, en el cual, el guion curatorial aparece como un
elemento clave.

El trabajo de conceptualización de las exposiciones comienza con el guion temático,

donde se sintetiza de manera general el proyecto en su conjunto, de una forma clara y
puntual. Este guion se construye, también a partir de objetivos dirigidos al público y aquí
se definen los contenidos de la exposición.

Posteriormente, el guion científico queda más claramente acotado a la investigación de

los temas específicos consensuados en el guion anterior, obviamente sin descuidar el

302
rigor académico. La investigación también hará mucho énfasis en la recopilación de
material gráfico y complementario que nutra la exposición.

Continuamos con el guion curatorial, que es justamente el “eslabón” faltante entre el

tradicional guion científico y el guion museográfico, pues es ahí donde se sintetiza y
“traduce” la información científica a un lenguaje claro y sencillo (expresado
principalmente en el cedulario), además de las estrategias interpretativas dirigidas al
público. En este punto, también se conciben los materiales y actividades
complementarias de la exposición, pues deberán estar en completa armonía con los
objetivos interpretativos.

El guion museográfico aquí aparece estructurado en tres áreas fundamentales: diseño

arquitectónico, diseño gráfico y diseño industrial. En él, se cristalizan las estrategias
interpretativas del guion curatorial en el espacio, a través de los elementos
museográficos, (maquetas, dioramas, ambientaciones, mobiliario, audiovisuales,
kioskos interactivos, etc.) y el diseño.

Finalmente, el guion o memoria museológica se presenta como una alternativa a la falta

de sistematización y documentación de los procesos expositivos, que a veces aún no
existe en los museos. Así pues, se convertiría en el documento integrador, testigo y
guía de las prácticas expositivas; y al mismo tiempo constituiría una herramienta de
consulta y análisis para el campo de la museología que tanta falta hace.

Sobre esta tipología podemos hacer una tercera conclusión general. Se trata de una
alternativa estructurada y organizada que permite sistematizar los procesos
involucrados en la planeación y desarrollo de proyectos expositivos, a través de
documentos guía o guiones en sus diferentes categorías. Al mismo tiempo puntualiza
los elementos que deben contener cada uno, lo que resulta en una mayor claridad
sobre las responsabilidades y alcances de los involucrados, pero al mismo tiempo
destaca la importancia del trabajo interdisciplinario y en equipo.

303
En el capítulo 3 presentamos los fundamentos de la Interpretación Temática que es el
soporte teórico-metodológico esencial de este trabajo. Se expuso que el argumento
capital de su elección, es el hecho de que se trata de una corriente que considera al
público como eje central.

Destacamos entonces, como cuarta conclusión general, que dado que la

interpretación temática se concentra en el conocimiento y estudio del público,
principalmente a partir de los hallazgos de la psicología cognitiva y del estudio del
comportamiento humano en sus diferentes dimensiones; resulta una estrategia viable y
adecuada para el diseño y desarrollo de diversos programas dirigidos a la conservación
integral del patrimonio, incluyendo sitios patrimoniales y museos.

En el capítulo 4 expusimos la tercera propuesta de esta tesis: una metodología para la

interpretación de los sitios patrimoniales en custodia del INAH a través de la Dirección
de Operación de Sitios, DOS. Como vimos, se diseñó a partir de la experiencia
profesional, la sistematización de los elementos teórico-prácticos de la National
Association for Interpretation, NAI, los aportes de Gándara y el trabajo que la DOS ya
venía desempeñando.

Dicha propuesta presentó diversas ventajas.

---Se puedo adaptar a los diferentes contextos de los sitios, dado que cada uno tiene
características muy particulares.
---Los talleres para el desarrollo de esquemas interpretativos fue la estrategia en la que
se pudieron integrar la mayor parte de elementos interpretativos.
---Se favoreció el trabajo interdisciplinario en estos talleres y los investigadores se
involucraron directamente en todo el proceso.
---Se diseñaron tácticas alternativas como la metodología y tipología para el desarrollo
de cedulario interpretativo.

De lo anterior podemos distinguir como quinta conclusión general, que la metodología

resultó una buena estrategia, ya que ofreció una forma más clara, ordenada y eficiente

304
de trabajar, pues en poco más de un año se atendieron alrededor de 39 sitios, en
diferentes niveles, y en algunos casos se alcanzaron casi todas las etapas de la
metodología, incluyendo la instalación de cédulas y señales in situ. Expusimos ejemplos
donde se pueden observar mejoras no sólo en el diseño, sino sobre todo en los
contenidos.

No obstante, cabe reconocer que en todos los casos, faltó la aplicación de una de las
etapas más importantes de la metodología: la evaluación; por tanto, los resultados aquí
presentados aún son parciales.

Finalmente, puedo apuntar que la pertinencia de este estudio en una tesis de

museología, radica en el hecho de que hoy en día también se reconocen a los sitios
patrimoniales como zonas arqueológicas y monumentos históricos, como espacios
museables, o a decir del ICOM, como museos. Entonces, como sexta conclusión
general, anotamos que podemos equiparar el trabajo de “interpretar” los sitios con el
“curar” exposiciones, pues ambas labores nacen de la investigación y profundo
conocimiento del patrimonio y ambas tienen la misma misión comunicativa con el
público.

Sin embargo, debemos destacar que también existen diferencias esenciales, pues
como apunté antes, “curar” - interpretar sitios al aire libre resulta aún más complejo que
curar una colección o un tema científico en una exposición, pues en el museo se puede
tener mucho mayor control de todos los elementos: extensión, circulación del público,
ubicación de la colección, medidas de conservación, seguridad, iluminación, además de
que se pueden integrar una gran cantidad de apoyos museográficos. Mientras que en
los espacios al aire libre cualquier guion y estrategias se deben ajustar a la naturaleza
del sitio: ruta de recorrido, condiciones climáticas, las cuales no sólo afectan la
conservación del patrimonio, sino también la visita del público. Además la interpretación
se limita prácticamente a la instalación de cédulas, señales y mobiliario.

305
En otro orden de ideas, en el capítulo 5 se presentó una versión muy sintetizada del
modelo sobre el área metodológica de las ciencias, que Gándara desarrolla y aplica en
la arqueología. Mi objetivo, como señalé, además de aplicar este modelo al campo de la
museología, es ofrecer un fundamento teórico a la metodología aquí expuesta.

Sobre este tema podemos expresar como séptima conclusión general, que la
museología, al igual que otras disciplinas, comparte un escenario similar respecto a las
posturas sobre su calidad científica. No obstante, pensamos que existen elementos que
pueden posibilitar su construcción epistemológica.

También:
---En la metodología aquí presentada sí existe un criterio de demarcación que podría
definirse como museología interpretativa, aunque es obvio que apenas estaría
surgiendo, si bien, también puede acercarse a la nueva museología.
---El método, en el sentido laxo del término, que aquí se presenta, funcionaría para
evaluar la hipótesis de que la aplicación de la interpretación temática puede ayudar al
entendimiento del significado, valores e importancia del patrimonio y contribuir en su
conservación.
---Finalmente, se retoman las teorías de la observación de diversas disciplinas para su
diseño y desarrollo.

En el sexto y último capítulo presentamos la cuarta propuesta de esta tesis, donde se

conjugan todos los elementos anteriormente trabajados para desarrollar una
“metodología interpretativa para la planeación y desarrollo de guiones para
exposiciones”.

Para empezar, aquí se explica y ejemplifica cómo se entrelaza la tipología de guiones

propuesta en el capítulo 2, con la teoría interpretativa. Para ello, se presenta el estudio
de caso de una exposición ejecutada siguiendo este método. Aquí se exponen los
pasos a seguir para la construcción de los 5 guiones, aunque se da un énfasis especial
a los tres primeros, que corresponden más propiamente al ámbito de la curaduría, eje

306
central de esta tesis. Además se analizan diversos ejemplos de tres exposiciones más,
que fueron también concebidas con este enfoque.

Asimismo, en este capítulo se presenta una tipología de cédulas para exposiciones y

museos, y un método de cómo construirlas. Para ello, aquí revisamos la literatura
especializada en cedulario y encontramos que es justamente desde la interpretación
temática donde se ha estudiado más este tema a nivel teórico y práctico. Al final, aquí
también se ofrecen ejemplos de aplicación tanto en cédulas, como en materiales de
apoyo.

Finalmente, atendiendo la hipótesis central que dirigió esta investigación, la cual

sostiene que la propuesta metodológica aquí presentada puede ser una alternativa
viable, estructurada y organizada para planear y desarrollar guiones para exposiciones
que sean atractivas, didácticas y participativas, que generen conocimiento significativo y
permanente en el público, para promover en ellos el compromiso y la toma de acciones
para la conservación del patrimonio.

Podemos concluir de manera global que en efecto, se trata de una forma

estructurada y organizada que permite sistematizar los procesos involucrados en la
planeación y desarrollo de proyectos expositivos, a través de documentos guía o
guiones en sus diferentes tipos.

Conforme a los ejemplos aquí presentados, la aplicación de la interpretación temática

tuvo como resultado exposiciones más atractivas, didácticas y participativas, pues se
plantearon con base a las necesidades intelectuales y emocionales del público.

Son atractivas porque integran los diferentes estilos de aprendizaje, hacen referencia a
los visitantes, relacionan los contenidos con su vida cotidiana, etc. Son didácticas
porque están estructuradas para que los visitantes vayan aprendiendo, relacionando y
hasta aplicando los conocimientos adquiridos. Y también son participativas, pues, en
todos los casos se diseñaron estrategias para que el público asumiera un papel activo.

307
En cuanto al aspecto acerca de que se “genere conocimiento significativo y permanente
en el público, para promover en ellos el compromiso y la toma de acciones para la
conservación del patrimonio”, debo decir, que se aplicaron todas las estrategias para
lograrlo; sin embargo, como ya lo he hecho notar con anterioridad, este objetivo aún
está pendiente de evaluar, y sin duda resulta muy complejo de medir. Este aspecto es
motivo de otra investigación, pues además, aunque aquí se señalaron algunas ideas
para aplicar la evaluación, en realidad hace falta diseñar una metodología específica
para ello, lo cual puede ser una de las líneas de trabajo que quedan claramente
abiertas a partir de esta tesis.

308
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315
316
ANEXOS

317
318
 ANEXO I

Requerimientos básicos para formulación de esquemas interpretativos de sitios y

zonas arqueológicas 1

Hist. Alejandra Mosco Jaimes, DOS-INAH

Versión 22 de agosto de 2008

Cabe señalar que esta lista comprende requerimientos generales adaptables a todos
los sitios y zonas arqueológicas, por lo cual algunos criterios no aplicarán a todos o en
su caso tal vez no se cuente con toda la información. El documento se clasificará según
las necesidades de cada sitio y servirá para la creación de una base de datos que
permita el diseño y planificación de programas complementarios.

Sobre el sitio:
 Nombre del sitio
 Etimología del sitio y breve síntesis histórica de porqué se le llamó así
 Ubicación, estado, región, mapa.
 Cronología: línea del tiempo del desarrollo del sitio, orígenes, apogeo y declive
en contexto con los sitios o culturas de la región
 En qué radica la importancia del sitio desde el punto de vista arquitectónico,
urbanístico, simbólico, ubicación estratégica comercial, etc.
 Qué es lo que hace único o diferente a este sitio de todos los demás
 Qué similitudes o relaciones tiene este sitio con el resto
 Qué función principal tenía el sitio (centro ceremonial, gobierno, etc.)
 Dé que elementos o grupos arquitectónicos se compone el sitio (ejemplos: centro
ceremonial, plaza, zona habitacional, juego de pelota, etc.)
 Qué elementos urbanísticos se pueden observar en el sitio (ejemplos: sistemas
de abastecimiento de agua, tuberías, aljibes, drenaje, sistemas de riego con
canales artificiales, etc., calzadas o caminos dentro del sitio o que comuniquen
con otros sitios, etc.)
1
Este documento es una propuesta de esta autora y servía como guía general para la documentación del sitio.

319
  Orientación astronómica específica del sitio (ejemplo: medición del trayecto del
sol para marcar las estaciones del año, etc.)

Sobre la cultura del sitio:

 A qué grupo cultural corresponde, qué lengua hablaban, si se sabe

 Motivos de esta comunidad para elegir establecerse en ese sitio
 Estratificación social, con ilustraciones
 Principal o principales actividades económicas del sitio (ejemplos: comercio,
producción cerámica, pesca, salinas, etc.) cómo se ven reflejadas o
representadas en el sitio, fotografías o ilustraciones
 Actividades económicas complementarias, cómo se ven reflejadas o
representadas en el sitio) con fotografías o ilustraciones
 Religión (principales deidades, ceremonias y ritos, y cómo se ven reflejadas o
representadas en el sitio) con fotografías o ilustraciones
 Sistema de gobierno (principales gobernantes o clase política) y cómo se ve
reflejado o representado en el sitio, con fotografías o ilustraciones
 Vida cotidiana con ilustraciones
 Hábitos alimenticios ejemplos e ilustraciones.
 Relaciones regionales e interregionales (relaciones comerciales, religiosas,
bélicas, de parentesco, etc., con otros sitios)
 Síntesis histórica de los orígenes, auge y declive de la comunidad del sitio.
 Causas del declive de la comunidad de este sitio, o causas del abandono del
sitio, hipótesis de qué pasó con los sobrevivientes de ese sitio.

Sobre el ecosistema:

 Clasificación de la región según su ecosistema (selva baja o bosque tropical,

matorral xerófilo, etc.)
 Clima del sitio y la región (temperatura, temporada de lluvias y secas), cómo se
aprovechaba en el sitio

320
  Situación hidrográfica (si el sitio está cerca de ríos, lagos, lagunas, cenotes,
costa, etc.) y cómo los aprovechaban, con ilustraciones o fotografías
 Situación orográfica (si el sitio está cerca de colinas, montañas, cerros, volcanes,
depresiones, cuencas, etc.) y cómo se aprovecharon, o se adaptó el sitio, con
ilustraciones o fotografías
 Tipo de suelo y su aprovechamiento (agricultura, cerámica, arquitectura, etc.)
 Tipo de vegetación, sobre la más representativa: nombres comunes, nombre
científico y nombre en lengua indígena con ilustraciones o fotografías
 Plantas endémicas (si existen), nombres comunes, nombre científico y nombre
en lengua indígena con ilustraciones o fotografías
 Usos etnobotánicos (alimentación y medicinal) con ilustraciones o fotografías
 Fauna de la región: nombres comunes, nombre científico y nombre en lengua
indígena con ilustraciones o fotografías
 Animales endémicos (si existen), nombres comunes, nombre científico y nombre
en lengua indígena con ilustraciones o fotografías
 Usos y aprovechamiento de la fauna con ilustraciones o fotografías

Imágenes representativas (iconografía del sitio):

 Impronta de sellos
 Pintura mural
 Relieves
 Decoración arquitectónica
 Cerámica y decoración
 Códices y escritura en cualquier soporte
 Volumetría y formas singulares de arquitectura

Reconstrucciones hipotéticas:

 Reconstrucción arquitectónica y urbana del sitio

 Reconstrucción del paisaje (flora y fauna)

321
  Reconstrucción vida cotidiana (actividades económicas, vestuario, rasgos físicos)

Referencias

 Bibliográficas
 Documentales
 Hemerográficas, etc.

Sobre los significados y valores del sitio

 Si el sitio tiene declaratoria como patrimonio de la nación o de la humanidad y

porqué
 Usos y costumbres de la comunidad local actual con relación al sitio (ejemplo: si
el sitio aún es considerado centro de peregrinación, de importancia ritual o
religiosa, etc.)
 Si se considera que en el sitio pasó algo de trascendencia para la comunidad
local actual.
 Si el sitio tiene un valor relevante o único para la investigación científica que no
sea visible a simple vista o de manera tangible.

Información sobre la visita

Sobre habilitaciones y servicios:

 Propuesta de circulación para el público, ruta de recorrido. MAPA

 Tiempo aproximado de visita al sitio.
 Si existen o se pueden proponer rutas temáticas y tiempo aproximado.
 Si ya existe habilitación camino o sendero para todo el circuito de visita
 Si existe habilitación para visitantes con capacidades diferentes (sillas de rueda)
 Si existen paraderos de descanso durante el circuito (bancas con o sin sombra)

322
  Si existen servicios sanitarios y de qué tipo (urbanos o ecológicos)
 Si existe área de servicios: venta de alimentos, libros, artesanías, etc.

Restricciones durante la visita (ejemplos):

 No subir a los basamentos

 No tirar basura
 No entrar con mascotas
 No fumar
 No entrar con bicicletas
 No correr

Precauciones durante la visita (ejemplos):

 Respetar los señalamientos

 No salirse de los senderos habilitados
 No asomarse o meterse a las cuevas, cavernas, aguadas secas, etc.
 No alimentar a los animales silvestres
 No acercarse o tocar cierto tipos de plantas o árboles urticantes (indicar cuáles)
 No consumir alimentos dentro del sitio

Sugerencias para el visitante (ejemplos):

 Usar ropa cómoda

 Usar gorra
 Usar bloqueador solar
 Usar repelente de mosquitos
 Usar tenis o botas
 Llevar botella de agua
 En época de lluvias llevar poncho

323
Sugerencia de actividades para los visitantes (ejemplos):

 Ubicarse al centro de una plaza y ubicar la salida y puesta del sol.

 Ubicarse en algún punto del lugar y hablar o silbar para verificar la resonancia
 Subir los escalones estrechos de un basamento en forma de zig-zag
 Observar el paisaje desde la cima de un montículo (cuando este permitido)
 Ubicarse en un punto y sentir la corriente de aire, etc.

Sobre la difusión del sitio

 Si el sitio cuenta con museo de sitio, sala introductoria o sala de exposiciones

 Si el sitio cuenta con módulo de información
 Si en el sitio se ofrecen visitas guiadas (horarios, idiomas)
 Si existen guías o miniguías o folletos del sitio (anexar ejemplares)

324
 ANEXO II

Inventario de cédulas y contenido Paquimé, Chihuahua

1. Cédula introductoria
Ubicación: Antes de llegar al juego de pelota (ver plano)
Contenido:
Tesis central
En Paquimé se fusionaron tradiciones tan lejanas como las del Desierto y el Centro de
México generando una cultura única.
Subtesis
1. Arquitectura de Tierra
Utilizando sólo tierra y agua, los paquimenses construyeron más de 1000 cuartos,
algunos de ellos con más de tres pisos.
2. Dinámica histórica: Confluencia de culturas
Huyendo de la crisis ambiental los habitantes del norte del desierto migraron hasta aquí
fundando un pueblo que luego sería el punto de encuentro con las culturas del sur
NOTA: destacar temporalidad
4. Control del agua, Sistemas hidráulicos
El reto de sobrevivir en el desierto no es tanto encontrar agua sino controlarla
5. Aprovechamiento armónico de recursos
Los paquimenses no eran una sociedad depredadora sino un componente más del
medio ambiente
Mensaje de conservación y bienvenia

2. Cédula temática
Ubicación: Juego de pelota
Contenido: Prácticas de juego, forma de la cancha, relaciones con las culturas del sur.
Observaciones:

325
3. Cédula temática de conjunto (con gráficos)
Ubicación: Casa de hornos
Contenido: Fiestas religiosas, construcción y uso de los hornos
Observaciones: reconstrucción de casas y hornos en conjunto

4. Cédula temática (con gráficos)

Ubicación: Montículo de la Cruz
Contenido: Solsticios y equinoccios, agricultura
Observaciones: reconstrucciones, imágenes aéreas del montículo de la cruz

5. Cédula temática
Ubicación: Casa semi subterránea
Contenido: SUBTESIS 2 Dinámica histórica: Confluencia de culturas.
Diferencia de tres momentos: casas semi subterránea, casas tipo rancho, casas de
piedra

6. Cédula temática (con gráficos)

Ubicación: frente al edificio donde se alcanza a ver la marca de un techo
Contenido: SUBTESIS 1 Arquitectura de Tierra Utilizando sólo tierra y agua, los
paquimenses construyeron más de 1000 cuartos, algunos de ellos con más de tres
pisos.
Arquitectura de tierra, se ve edificio de lo tres pisos. Techos cómo lograban que sus
edificios tuvieran varios pisos, explicar que el cerrito verde que se ve es un edificio sin
excavar, hablar de la extensión total del sitio
Observaciones: reconstrucción hipotética corte trasversal de los edificios

7. Cédula temática de conjunto

Ubicación: Plaza principal, Casa de los cráneos, Casa de los muertos, Casa de los
coconuts
Contenido: SUBTESIS 4 Control del agua, Sistemas hidráulicos
Canales de agua

326
Observaciones:

8. Cédula temática de conjunto (con gráficos)

Ubicación: pasando la plaza principal pasillo donde se avista el edificio de la noria
Contenido: SUBTESIS 7 Estructura social, familia, actividades económicas,
comercio Las casas de Paquimé muestran la unión familiar que permitió el desarrollo el
sitio.
Millones de conchas, noria, plazas conjuntos habitacionales, cuartos pasillos y plazas
internos
Observaciones: Reconstrucciones hipotéticas del conjunto

9. Cédula temática
Ubicación: Casa de las Guacamayas
Contenido: SUBTESIS 3 Guacamayas, turquesa, cobre y concha Los paquimences
criaban guacamayas que luego sacrificaban empleando sus plumas en rituales
religiosos y como símbolos de poder
Crianza de guacamayas para objetos de prestigio y ritual. Hoy día la crianza de
guacamayas requiere procesos muy complejos de laboratorio, aún sin ellos los
paquimences sostuvieron una producción continuada para consumo local y quizá
intercambio.
Observaciones: Reconstrucción hipotética y cerámica con representaciones

10. Cédula temática

Ubicación: en el pasillo donde se pasa la gente a espaldas de la casa de las columnas
Contenido: delimitación de espacios, callejones, separación de unidades familiares
Observaciones:

11. Cédula temática

Ubicación: casa de pilares (frente)

327
Contenido: SUBTESIS 2 Dinámica histórica: Confluencia de culturas. Huyendo de
la crisis ambiental los habitantes del norte del desierto migraron hasta aquí fundando un
pueblo que luego sería el punto de encuentro con las culturas del sur
Confluencia de culturas
Observaciones:

12. Cédula temática

Ubicación: en el camino hacia la casa de la serpiente
Contenido: ambiente geográfico, vista hacia lo cerros, atalayas, comunicación a larga
distancia
Observaciones:

13. Cédula temática

Ubicación: en el camino hacia la casa de la serpiente
Contenido: SUBTESIS 5 Aprovechamiento armónico de recursos. Los paquimenses
no eran una sociedad depredadora sino un componente más del medio ambiente
Equilibrio con la naturaleza en el antiguo Paquimé. Vista hacia el museo, hablar de la
arquitectura del museo, museo integrado al paisaje, premios que ha recibido, el respeto
a la naturaleza
Observaciones:

14. Cédula Temática.

Ubicación: Esquina de la serpiente.
Contenido: Casa de la Serpiente, cuarto semisubterráneo. Serpiente.
Observaciones:

15. Cédula temática

Ubicación: frente a casa de la serpiente
Contenido: SUBTESIS 2. Dinámica histórica: Confluencia de culturas
Dinámica histórica (casas semi subterráneas, de adobe o piso y piedra) Evolución de la
arquitectura en Paquimé, hornos

328
Observaciones:

16. Cédula temática con gráficos

Ubicación: montículo del pájaro
Contenido: uso ritual
Observaciones: vista aérea definiendo la forma de un ave sin cabeza

17 .Cédula temática
Ubicación: montículo de los héroes
Contenido: SUBTESIS 2. Dinámica histórica: Confluencia de culturas
Revolución y Uso actual. Diferencia entre arquitectura de tierra y de piedra, contactos
con Mesoamérica.
Observaciones:

Cédula nominal
Plaza oeste

18. Cédula temática

Ubicación: Aljibe y canal
Contenido: SUBTESIS 4 Control del agua, Sistemas hidráulicos El reto de
sobrevivir en el desierto no es tanto encontrar agua sino controlarla
Control de agua, era traída a 5 Km. de distancia, agricultura
Observaciones:

19. Cédula temática

Ubicación: Montículo de las ofrendas
Contenido: SUBTESIS 8 Cosmovisión: arte y religión A diferencia de las culturas del
sur que construían ciudades para los dioses, Paquimé fue construida más para los
hombres que para los dioses.
Estructura social: gobierno, abandono del sitio: hipótesis
Observaciones:

329
20- Cédula de cierre
Ubicación: camino a la salida (lado sur del juego de pelota)
Contenido: SUBTESIS 6 Conservación tesoro Paquimé es frágil pero con tu
participación podrá sobrevivir para tu disfrute y el de futuras generaciones
Españoles y tesoro, cierre y conservación, mensaje institucional, reconocimiento
UNESCO
Tesis central En Paquimé se fusionaron tradiciones tan lejanas como las del Desierto y
el Centro de México generando una cultura única.
Observaciones:

330
 ANEXO III

Inventario de cédulas y contenidos Malinalco, Estado de México

1. Cédula temática con gráficos

Ubicación: Frente al templo de Tlaloc
Contenido: Subtesis 1 Control de agua. Los dioses dieron cerros y agua que los
pobladores transformaron y controlaron a través de un trabajo titánico para cambiar el
paisaje
Lugar donde nace el agua
Dependencia del cultivo
Dependía de que tuvieran agua potable
Canales y terrazas anteriores a la llegada de los aztecas
Los habitantes de Malinalco viven sobre una traza de huertas
Trabajo descomunal
Paisaje de huertas
Los dioses crearon un medio geográfico portentoso que los habitantes transformaron a
través del movimiento de grandes volúmenes de tierra y piedra para crear una traza de
huertas con un eficiente sistema de aguas de riego.
Sistema de terrazas
Uso del manantial, construcción de acueducto prehispánico, posteriormente para el
acueducto del convento colonial (españoles 1540) y el acueducto actual.
Observaciones: Fotos o ilustraciones de lápidas con representaciones de canales.

Cédula de cápsula
Ubicación: justo donde nace el manantial que ahora esta entubado
Contenido: Explicar que hoy en día ya no se puede ver el nacimiento del agua porque
esta entubado para el abastecimiento de la población actual.
Observaciones:

331
2. Cédula temática
Ubicación: Frente al rincón de San Miguel
Contenido: Uso actual del espacio, significado simbólico que prevalece a pesar del
tiempo.
Fiestas del 29 de septiembre “el diablo anda suelto”, viento que tira el maíz, uso de
pericón para evitar el viento, y 3 de mayo, cruces en el cerro
Observaciones:

3. Cédula introductoria
Ubicación: Primera parada-descanso (ver plano)
Contenido: Tesis central
En las alturas de Malinalco se construyó un santuario tallado en roca para rituales de
los guerreros del sol.
Un santuario labrado en roca sólo para los guerreros de grandes hazañas
Subtesis 3 Arquitectura Monolítica / Labrado con tecnología de piedra
Sólo utilizando herramientas de roca fue tallado un santuario de belleza excepcional
Subtesis 2 La misión del pueblo del sol. La misión del pueblo del sol era alimentarlo
con sangre humana, fuerza vital, para sostener al cosmos.
Subtesis 5 Rituales militares. Para ser guerrero águila o jaguar muchos sacrificios
debes pasar
Observaciones: VER PROPUESTA

Cédula cápsula
Ubicación:
Contenido: Labor de conservación que ha hecho el INAH por el medio ambiente y
trabajos de rescate realizados del INAH
Observaciones:

Cédula temática
Ubicación:

332
Contenido: Subtesis 4 Antecedentes historiográficos. Ahuizotl, padre de Cuauhtemoc,
eligió Malinalco para consolidar el culto al Sol y así recordar sus glorias militares
pasadas
Ahuizotl ordena construir esa fortaleza. Es un lugar significativo para el emperador,
evoca sus primeras glorias y sus antecedentes (familiares) 1501 construye Malinalco
Ahuizotl, hacer algo magnificente de agradecimiento e invocación religiosa por derrota
militar y eclipse, inundación
Las dinastías mexicas tienen la misión de extender el imperio. Como parte de ritual de
sucesión de poder tienen que tener prisioneros.
Cerrar el largo ciclo de la lucha religiosa entre los cultores de la luna “Mallinaxochitl”
para que se consolide el culto al sol “Huitzilopochtli”
Que la fundadora de Malinalco fue la diosa Malinaxochitl
Cronología de Malinalco (antecedentes 700)
1499- inundación de la ciudad de México
1500- una derrota militar- eclipse
Inicio de la construcción en 1501. Tuvo tres interrupciones de construcción
Observaciones:

Cédula temática con gráficos

Ubicación:
Contenido: Subtesis 6 Ecosistema. Entre el frío y el calor, resguardado entre cerros,
surge el paradisiaco valle de Malinalco.
Formación geológica más antigua que quedó en la superficie de la tierra
Paisaje mucho más antiguo de otras zonas
A medida que se asciende al cerro cambian el clima, la flora y la fauna. Cambio de
paisaje de una pequeña distancia a otra. La vegetación y el clima cambian debido a la
altitud de la región
La ubicación geográfica del valle de Malinalco colinda con los valles de Toluca al norte,
de Morelos al Oriente y el de Tenancingo al poniente
Debido al clima templado cálido de Malinalco y la naturaleza porosa del cerro y a la
lluvia abundante tiene una riqueza vegetal y animal

333
Cambios estacionales muy marcados
Observaciones: Ilustración de los cerros con ejemplos de vegetación de cada uno de
los niveles.

Cédula temática
Ubicación:
Contenido: Subtesis 7 Relación Chalma y Malinalco. Malinalco y Chalma compartían
ser lugares sagrados, al primero llegaban grandes guerreros y al segundo multitudes de
peregrinos.
Malinalco es un epicentro religioso que incluye a Chalma
La peregrinación a Chalma es prehispánica a Tezcatlipoca, presencia de deidades
femeninas asociadas a la tierra, cueva-agua-luna, sustituido por cristo negro
Chalma congrega un mundo religioso
¿Cómo evangelizar un espacio que ya es centro religioso?
1537 convento de Ocuilan-Chalma, y 1539 después el de Malinalco (40 años en
construcción)
Los conventos españoles también son una fortaleza (lucha religiosa)
El convento esta donde esta la fuerza de poder de la zona arqueológica
Centro ceremonial prehispánico
Centro ceremonial post-hispánico
Relación Chalma – Convento
Observaciones:

A la llegada a la zona arqueológica:

Cédula de cápsula
Ubicación: antes de la entrada a la zona (reja)
Contenido: Bienvenida, lograste llegar al santuario de los guerreros del sol.
Los guerreros no entraban por el sendero
Restricción del acceso

334
Cédula de plano
Ubicación: pasando la reja, debajo del árbol
Contenido: plano de la zona con la descripción general de cada edificio.
Observaciones: Las estructuras 9, 10 y 11 no están abiertas al público, esas no se
nombrarán pero se marcan con líneas punteadas.

Cédula de cápsula
Ubicación: entrada
Contenido: Diferencias entre arquitectura monolítica y arquitectura de mampostería

Cédula temática con gráficos

Ubicación: Abajo frente al Cuauhcalli
Contenido: Subtesis 3 Arquitectura Monolítica / Labrado con tecnología de piedra.
Sólo utilizando herramientas de roca fue tallado un santuario de belleza excepcional
Técnicas constructivas y descripción y significado de cada uno de los elementos de que
adornan el santuario (portaestandartes de guerreros, cara de serpiente, etc.
Observaciones: Reconstrucción hipotética del Cuauhcalli con todos sus elementos

Cédula temática con gráficos

Ubicación: Arriba del templo de las flores mirando hacia el Cuauhcalli
Contenido: Subtesis 5 Rituales militares. Para ser guerrero águila o jaguar muchos
sacrificios debes pasar
Secuencia del ritual de graduación de los guerreros
Una vez graduado el guerrero podía dirigir los destinos del imperio.
La política, la religión y la guerra se podían conjugar en un ritual donde los nombres se
hacían legítimos por la presencia de personajes públicos de alto rango.
Las actividades de ayuno, de preparación y educativas tenían que ser superadas para
proceder a realizar el acto ritual
Para llegar a ser un candidato se requería de mucha entrega a la cultura, a la religión,
al sol, los elegidos
Ser guerrero era el ideal del ser humano

335
Solo la elite de los guerreros podía obtener un nombramiento
Lugar de entrenamiento o preparación o graduación militar
Cuauhtli – asociación con el norte y el sol
Ocelote- asociación con la noche
Observaciones: Reconstrucción hipotética del interior del Cuaucalli con personajes y
rituales.

Cédula temática con gráficos

Ubicación: Arriba del templo de las flores mirando hacia el valle
Contenido: Subtesis 2 La misión del pueblo del sol
La misión del pueblo del sol era alimentarlo con sangre humana, fuerza vital, para
sostener al cosmos.
Los guerreros sostenían al cosmos y alimentaban al sol a partir de las batallas
Secuencia de los rituales gladiatorios y sacrificios de guerreros prisioneros.
Observaciones: Reconstrucción hipotética de la secuencia de este ritual y de los
espacios que ocupaba: ¿cárcel?, campo de lucha gladiatoria, piedra de sacrificio frente
a Cuauhcalli y crematorio.

Cédula temática con gráficos

Ubicación: dentro del crematorio frente al mural con pintura
Contenido: Subtesis 5 Rituales militares.
Explicación iconográfica de cada uno de los elementos del mural, “el paraíso de los
guerreros”
Observaciones: Reproducción de la pintura mural con flechas que expliquen cada uno
de sus elementos.

Cédula temática con gráficos

Ubicación: dentro de la segunda crujía del crematorio
Contenido: Explicación del uso de este espacio
Observaciones: Reconstrucción hipotética

336
Cédula temática
Ubicación: Frente al valle (ver plano)
Contenido: Subtesis 8 Malinalco y su relación con los grupos locales. La diversidad
cultural del valle de Malinalco fue sometida por el poderío militar mexica
Los mexicas no fueron los fundadores de Malinalco, reutilizan un lugar que ya estaba
construido.
Relaciones de parentesco con culturas locales
Los mexicas dominan la región de Malinalco
Los mexicas conquistaron los señoríos de matlatzincas, tlahuicas y chontales que
habitaban el valle de Malinalco
Observaciones:

Cédula de cápsula
Ubicación: frente al templo del sol
Contenido: Arqueoastronimía ubicación de este templo respecto al sol, relación con los
cerros, alineación para el paso de la luz.
Observaciones:

Cédula temática con gráficos

Ubicación: templo del sol
Contenido: Rituales diarios, uso del espacio (hipótesis)
Observaciones: Reconstrucción hipotética del segundo piso y la fachada

Cédula de cierre
Ubicación: Antes de salir junto a la reja
Contenido: Se refuerza la TESIS PRINCIPAL En las alturas de Malinalco se construyó
un santuario tallado en roca para rituales de los guerreros del sol.
Resistencia de Malinalco en contra de los españoles, posible conspiración para
defender México- Tenochtitlan. Porqué el sitio fue abandonado, cual fue el destino de
Malinalco y relación con el convento.
Observaciones:

337
 ANEXO IV

Lineamientos para el manejo y operación de zonas arqueológicas con visita

pública, INAH-DOS, 2006

DIA MES AÑO

INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGIA E HISTORIA 12 X 2006
LINEAMIENTOS PARA EL MANEJO Y OPERACIÓN DE ZONAS
ARQUEOLÓGICAS CON VISITA PÚBLICA
INAH ANEXO ÚNICO: REGLAS XXXX

1. Considerando que:
La señalización constituye el medio más accesible de difusión de los valores patrimoniales de
una zona arqueológica.
La señalización de zonas arqueológicas constituye una importante herramienta para generar
conciencia sobre la importancia de conservar integralmente el patrimonio, así como para
fomentar el conocimiento de la Cultura Nacional.
Se debe contar con criterios institucionales mínimos para la redacción, diseño industrial y
gráfico, emplazamiento e instalación de cédulas y señales en zonas arqueológicas.

2. Objetivo:
Establecer lo criterios mínimos con los que se debe señalizar una zona arqueológica, en
términos de diseño gráfico e industrial, redacción de textos, materiales, emplazamientos e
instalación.

3. Fundamento legal
La Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos y su
Reglamento.
La Ley Orgánica del Instituto Nacional de Antropología e Historia
La Norma Oficial Mexicana (NOM-003-SEGOB/2002) de Señales y Avisos de protección civil,
colores, formas y símbolos a utilizar de la Secretaría de Gobernación
La Norma Oficial Mexicana (NOM-173-SSA1-1998) para la atención integral a personas con
discapacidad.
El Acuerdo por el que se establecen los lineamientos para la accesibilidad de las personas con
discapacidad a inmuebles federales, dictado por la Secretaria de la Función Pública y publicado
en el Diario Oficial de la Federación el 12 de enero del 2004.
Las Guías Operativas de la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y
Natural de la UNESCO.

4. Ámbito de aplicación
Las presentes reglas deberán observarse en todo el territorio nacional y su aplicación le
corresponde al Instituto Nacional de Antropología e Historia, a través de sus Centros INAH y
áreas técnicas.
5. Criterios generales
La definición de materiales, formas, colores y contenidos debe obedecer al medio ambiente y
contexto regional del que se trata, sin que se impacte visualmente en la Zona Arqueológica, ni
se deteriore el medio ambiente.

338
 6. Reglas
6.1 Diseño gráfico
Para facilitar la lectura, jerarquizar y diferenciar los textos de las cédulas y señales para zonas
arqueológicas se deben utilizar las familias tipográficas Optima y Futura, o similares.
Para diferenciar idiomas y/o lenguas, se utilizan las versalitas.
Para enfatizar algunas palabras o frases claves se utilizan las negritas, ya que, al hacer una
lectura rápida facilitan la comprensión de la información.
Los títulos se deben escribir con mayúsculas y tener entre 1 y 5 palabras.
Los subtítulos de deben escribir con altas y bajas y tener entre 1 y 7 palabras.
Los interlineado (espacio entre líneas), trackingws (espacio entre palabras) y kerning (espacio
entre letras) deben ser lo más amplio posible para evitar que se sature la información
(emplastado).
El uso de viñetas facilita la lectura.
Para resaltar frases o palabras que sean importantes o de relevancia en el discurso, se puede
realizar a partir de un puntaje de letra mayor o en su variante bold (negrita).

Gráficos:
Cualquier tipo de diseño de cédulas, planos y señales para Zonas Arqueológicas bajo custodia
del INAH debe realizarse a partir de los siguientes criterios:
Utilizar, en lo posible, reconstrucciones hipotéticas, ilustraciones o gráficos que sean alusivos a
representaciones de sucesos o eventos del tema que se esté tratando.
Evitar en la medida de lo posible el uso de planos de planta o arquitectónicos, de preferencia,
que sean planos isométricos o que muestren una perspectiva del lugar.
Las imágenes deberán estar en una resolución de 300 dpi, y al tamaño en que se va a emplear,
en formato TIFF o JPG.

Colores:
El desarrollo de la propuesta de los colores se hará con base en la definición de requerimientos
estéticos, funcionales y materiales principalmente, tomando en cuenta las características
contextuales y los factores ambientales, evitando en lo posible que esto impacte visualmente
con el entorno cultural y natural.
En lo que respecta a los colores para las señales restrictivas, informativas y de servicios, se
deben regir a partir de la normatividad vigente en la materia.

7.3 Redacción de cédulas

Los contenidos de redacción se realizarán con base en los resultados que se tengan de las
investigaciones de la Zona Arqueológica, por medio de la interpretación de la misma, con el
objetivo de transmitir un mensaje claro a un público general.
Los textos deberán desarrollarse como parte de un esquema integral enfocado a ofrecer al
visitante una interpretación del tema central y/o particular del sitio, empleando un lenguaje
sencillo con términos o palabras que la mayoría de las personas pueda entender fácilmente,
donde se revelen significados y se comuniquen los valores que caracterizan al sitio para
involucrar al visitante y personal operativo en la conservación del legado patrimonial.
No se recomienda incorporar detalles técnicos o abstractos a la información.
Todos los tipos de cédulas deberán ser tan cortas como sea posible. Asimismo, no es
recomendable hacer todas las cédulas del mismo tamaño.
Para facilitar la comprensión de la lectura, se deben usar párrafos cortos en donde se desarrolle
una sola idea, no es conveniente mezclar más de una idea en un sólo párrafo.
La información de cada cédula se debe ordenar de lo específico a lo general. No es
recomendable hacer generalizaciones con ideas basadas en un solo objeto o ejemplo. La

339
información específica debe ser conservada para cuando el visitante tenga experiencias de
primera mano.
Las cédulas deben empezar con información concreta y visual relacionada con lo que los
visitantes puedan observar, sentir o experimentar desde donde se ubiquen.
En las cédulas específicas y de sección es importante incluir dos o tres gráficos de apoyo para
mostrar detalles o aspectos iconográficos importantes, enriquecer los textos con
reconstrucciones arquitectónicas hipotéticas, recrear las actividades sociales o contextualizar
los hallazgos, o ilustración y así facilitar la comprensión de la temática central y las temáticas
específicas derivadas.
Se deberá evitar señalizar por estructuras aisladas y en los espacios poco visitados,
privilegiando la señalización de conjunto.

7.4 Traducciones
Los textos de las cédulas introductorias, de sección, específicas y de aviso importante deberán
estar en español y al menos en otro idioma.
Los criterios para definir el (los) idioma (s) y para traducir los textos son los siguientes:
Se deberá considerar que el sitio esté ubicado en una región con una importante presencia de
hablantes de lengua indígena.
Que esté identificado el grupo social que lo erigió o habitó.
La afluencia y nacionalidad de visitantes extranjeros.

7.2 Diseño industrial

Se debe buscar que el mobiliario para la señalización sea el correcto y que se integre de
manera armónica con el contexto cultural y natural. Para ello deben cuidarse tres aspectos:
Su funcionalidad. El mobiliario debe indicar por sí mismo que se trata de una herramienta
informativa.
Su cantidad. Debe cuidarse sea el estrictamente necesario, de tal manera que no se acumule
afectando el contexto o impidiendo su percepción.
Su congruencia. Los elementos del mobiliario deben respetar y adaptarse a las características
formales de la Zona Arqueológica.
El diseño del mobiliario para cédulas y señales debe prever su fácil mantenimiento y reparación.

7.5 Materiales
Se debe realizar un análisis de las propiedades de los materiales, procesos de transformación y
acabados aplicados, permitirá prever las aplicaciones, procedimientos y programas de limpieza,
tiempos de envejecimiento y caducidad de los mismos.
La tarea de mantenimiento y en su caso reposición debe estar programada desde que se
diseña y eligen los materiales.
Para la elección de materiales es indispensable evaluar la climatología regional, ya que de esto
dependerá la utilización de materiales adecuados según sus características y resistencias al
intemperismo (exposición a los rayos UV, grados de humedad y temperatura ambiente,
porcentaje de salinidad, etc.).
Para plasmar la información de las cédulas es recomendable hacer uso de bases de concreto
con pegado de loseta cerámica sandblasteada, ya que tiene una alta resistencia a la intemperie,
además de que la loseta puede ser retirada ya sea por reparación o actualización de la
información a un costo muy bajo.
Cuando se usen impresiones electrónicas se deben considerar los siguientes aspectos:
Imprimir sobre vinil autoadherible de alta adherencia con tintas UV para exterior, con una
calidad de imagen de 1200 dpi.
El proveedor que realice este trabajo deberá garantizar la impresión como mínimo dos años.

340
En el caso de que se tengan registrados casos de vandalismo, es necesario que se aplique un
transparente de poliuretano con resistencia antigraffiti para proteger la impresión.

7.6 Criterios de redacción, tipologías, y emplazamientos

Redacción:
En el caso de los párrafos, la extensión de las oraciones debe ser variable, las más grandes
pueden ser de unas 25 palabras, las más cortas de 2 a 3, el promedio de 10 a 15 palabras.
Para facilitar la comprensión de la lectura, se sugiere usar párrafos cortos máximo de siete
renglones (50-60 palabras) en los que se desarrolle una sola idea, no es conveniente mezclar
más de una idea en un sólo párrafo.
Las cédulas temáticas, se enfocaran en una idea central que unifique todas sus partes, de esta
manera serán más fáciles de redactar y tendrán más sentido para los visitantes.

Emplazamientos y tipologías:
Que la cédula o señal a emplazar no compita visualmente con los monumentos ni con el
entorno de la zona arqueológica.
Que la instalación de la cédula y señal esté en el lugar y espacio adecuado para la visita del
público en general.

Cédula Conmemorativa Patrimonio de la Humanidad

Nombre del Sitio en la Lista de Patrimonio Mundial, el reconocimiento como Patrimonio Cultural
de la Humanidad, el reconocimiento como Patrimonio Cultural del pueblo del estado al que
pertenece y el reconocimiento como Patrimonio Cultural de la Nación.
Emplazamiento: En el área de acceso al sitio.

Cédula de Patrimonio
Nombre del Sitio, el reconocimiento como Patrimonio Cultural del pueblo del estado al que
pertenece, el reconocimiento como Patrimonio Cultural de la Nación y el reconocimiento como
Patrimonio Cultural de la Humanidad, si es el caso.
Emplazamiento: En el área de acceso al sitio.

Cédula Introductoria
La cédula introductoria presenta claramente la idea o tema central del Sitio con información
general relacionada (arqueológica, antropológica, arquitectónica e histórica principalmente),
también incluye los temas específicos derivados, así como una breve descripción de lo que se
podrá encontrar en los recorridos temáticos. Es aconsejable que la información sea clara y
breve. En algunos casos se acompaña del plano de la zona o gráficos de apoyo para el texto.
Para la redacción de la cédula, los párrafos deben tener un máximo de siete renglones, con un
interlineado de 1,5.
Emplazamiento: En senderos o pasillos de acceso al área de monumentos, junto a la Cédula de
Plano.

Cédula de Plano
Proporciona una perspectiva del área abierta al público, incluyendo reconstrucciones hipotéticas
y recreaciones ambientales, además de las rutas generales y la leyenda con los principales
elementos o conjuntos arquitectónicos.
Emplazamiento: En senderos o pasillos de acceso al área de monumentos, junto a la cédula
introductoria.

341
Cédula Temática de Grupo o Sección
El objetivo de las cédulas temáticas es que todos los visitantes tengan una experiencia en un
sentido positivo, ilustrativo, provocativo y significativo. Como parte de un esquema de
interpretación, las cédulas temáticas narran historias, contrastan ideas, presentan eventos
contradictorios o se esfuerzan por cambiar las actitudes de la gente, no sólo presentan una lista
de hechos o descripciones. Cualquier cédula que sirve para explicar, guiar, interrogar o
provocar (en un sentido que invite al lector a participar) es interpretativa.
Introduce a una temática específica derivada o reseña la interpretación de los significados o
usos (no una simple descripción formal) de conjuntos arquitectónicos u objetos agrupados. Esta
información debe sustentar o relacionarse con la idea o tema central y/o con los temas
específicos derivados. Se pueden presentar puntos de vista alternativos de la idea central. Es
importante incluir gráficos para ilustrar el texto (reconstrucciones hipotéticas, recreaciones,
detalles arquitectónicos o imágenes de elementos).
Para la redacción de las cédulas, los párrafos deben ser máximo tres, considerando entre éstos
5 renglones, con un interlineado de 1,5.
Emplazamiento: A la entrada al conjunto arquitectónico.

Cédula Específica o de Objeto

Presenta la explicación o interpretación particular de un edificio, objeto o detalle, debe hablar
acerca del significado o usos (no una simple descripción formal). La información presentada en
esta cédula debe estar referida al objeto en cuestión y sustentar la idea central o las temáticas
específicas derivadas
Emplazamiento: Al pie del objeto o monumento.

Cédula Lingüística
Justifica la traducción de la lengua indígena.
Emplazamiento: En el acceso al área de visita.

Cédula de Aviso Importante

Informa de las recomendaciones y / o restricciones para la visita con la finalidad de hacer
placentera y segura su estancia en el sitio, así como proteger el Patrimonio. Se apoya con
pictogramas restrictivos y/o indicativos.
Emplazamiento: En el área de acceso al sitio.

Señales de Circulación
Deberán orientar la circulación de los visitantes de acuerdo con la información temática
propuesta, rutas de evacuación y servicios.
Emplazamiento: Es variable, se pueden instalar en el acceso al área marcada o en los senderos
del recorrido hacia el acceso al área de monumentos donde la vegetación sea de altura media.

Señales Restrictivas
Deberán procurar la protección del patrimonio cultural y natural, al marcar sectores de acceso
restringido, considerando el estado de conservación y la seguridad del visitante.
Asimismo deben apoyar la seguridad del recorrido de los visitantes, evitando que transiten por
sectores no aptos o que pongan en riesgo su integridad física.
Emplazamiento: En los límites de las áreas abiertas al público o permitidas para la visita,
principalmente en espacios en donde la vegetación es de altura media y no haya afectación en
el suelo para su anclaje. Si el área de acceso restringido se encuentra acordonada, las señales
pueden ser colgadas de los cordones indicadores.

342
Señalización de Servicios
Dar a conocer al visitante los servicios que se ofrecen en el sitio.

Señal de Taquilla
Presenta el horario y los días de visita al sitio, el costo de entrada por persona y por filmación
no comercial, así como de las personas que quedan exentas de pago bajo las condiciones
dispuestas por la SEP y el INAH.
Emplazamiento: En el interior de la caseta de vigilancia o en el acceso al sitio, ya sea colgada o
empotrada en la pared.

Señales Nominales
Identifica diferentes tipos de espacios, guardabultos, sanitarios, cafetería, oficinas, módulos de
información, entre otros, con pictogramas y su leyenda correspondiente.
Emplazamiento: En el acceso a estos espacios.

Señal de Estacionamiento
Indica el espacio destinado para el estacionamiento de vehículos particulares y autobuses de
pasajeros con el pictograma correspondiente y flecha de destino si es necesario.
Emplazamiento: En el área destinada para ello.

7.8 Instalación
Para llevar a cabo la instalación de las cédulas y señales se deben considerar los siguientes
aspectos:
Que la instalación de la cédula y señal esté en el lugar y espacio adecuado a la visita del
público en general.
Que el personal capacitado cuente con la herramienta necesaria y adecuada y que el
responsable del proyecto o de la zona, supervise la instalación.
Que la excavación dentro de la zona no rebase más de 20 cms.
Que se contemple de ser posible un camino de acceso para llegar lo mas cerca a los
emplazamientos de las señales o en su caso contar con un medio de transporte para trasladar
las señales.

Transitorios

343
 ANEXO V

Cedulario Ex Convento de Tecali, Puebla

Textos: Hist. Alejandra Mosco Jaimes, DOS-INAH

Fecha: Mayo 2008

Cédula introductoria con plano

Tecali fue en la época prehispánica una de las ciudades más importantes de la nobleza
tolteca-chichimeca. Su nombre proviene de los vocablos náhuatl tetl: piedra y calli:
casa; y significa “donde tienen las casas de piedra”. Se tiene registro de esta localidad
desde la Matrícula de Tributos elaborada en la época de Moctezuma, en la cual la
denominan Tecalco.

Dada la importancia de este lugar, los misioneros franciscanos iniciaron la construcción

de su convento y de una parroquia dedicada a Santiago Apóstol en 1540. Por sus
proporciones majestuosas y características renacentistas, se le ha atribuido el diseño a
Claudio de Arciniega, realizador del plano de la Catedral de México y arquitecto del
Virrey Don Luis de Velasco.

El Instituto Nacional de Antropología e Historia te da la bienvenida y te invita a conocer

los secretos del Ex Convento de Santiago Tecali, disfruta tu visita, este lugar es tuyo,
ayúdanos a conservarlo.

151 pp

344
Cédula de mano.
Con cedulas de objeto

Parroquia
Este templo es de tipo basilical, con tres naves separadas por columnas, característica
que lo distingue de la mayoría de los de su época (siglo XVI), que eran de una sola
nave.
La techumbre era una complicada armadura de dos aguas, construida con gigantescas
vigas y recubierta de tejas de barro; fue desmantelada alrededor de 1920 para usar la
madera en un ruedo taurino.

64 pp

Frisos
De la decoración mural quedan solamente fragmentos del friso que recorría todo el
recinto. En él había representaciones de la naturaleza, enriquecidas con seres
fantásticos que tocan instrumentos musicales. La pintura mural en los templos
coloniales fue uno de los medios utilizados por los religiosos para la enseñanza de la
religión católica a la población indígena.

56 pp.

Confesionario
El diseño de este espacio permitía que el confesor estuviera dentro del convento y el
feligrés en la parroquia, comunicándose a través de la angosta ventanilla.

26 pp.

Aljibe
Es uno de los dos enormes depósitos de agua edificados para el abasto conventual y
del pueblo, originalmente estuvieron techados para aminorar la evaporación. Todo el

345
complicado sistema de desagües y ductos desalojaban el agua de lluvia en estas
cisternas, lo que es vital en una región semiárida como en la que se encuentra Tecali.

55 pp.

Sacristía
Es el lugar donde se guardaban los implementos ceremoniales y donde los sacerdotes
se preparaban para las ceremonias litúrgicas.
De la decoración original solamente queda el lavamanos empotrado y una pintura mural
que representa el Calvario.

36 pp.

Cloaca
Construida con muros de doble grosor y cerrada con bóveda de cañón corrido, sirvió
para almacenar las aguas negras del convento, que después se utilizaban para el riego
de la huerta (el muro se rompió para permitir la visita).

39 pp.

Refectorio
Era el lugar donde los frailes se reunían para compartir los alimentos. El vestíbulo
coincidía con la escalinata que llevaba al segundo nivel, aunque actualmente está
destruido se pueden observar los restos de un lavabo para los comensales.

38 pp.

346
Cédulas temáticas

Fachada

La arquitectura religiosa de la época es rica en elementos iconográficos, es decir, a

través de imágenes se intentaba enseñar a los pueblos indios la palabra de Dios.

Esta parroquia era una especie de libro de enseñanza doctrinal y, si observas, en él se

puede leer lo siguiente:

•El majestuoso arco triunfal de tres secciones significa el poder como en la Roma
Imperial.

•Los ángeles, como los guías e iniciadores de la vida cristiana, se colocaban en la

puerta como símbolo de acceso a los nuevos cristianos al conocimiento de Dios.
Aquí vemos que estos seres atan un moño con una cartela que dice: "Envía Señor tu
Espíritu y todo será creado."

•En los nichos estuvieron las esculturas de San Pedro y San Pablo, fundadores
de la iglesia católica, San Juan y el patrono del lugar, Santiago Apóstol.

•Las conchas o vieiras, son el símbolo de la gracia del Apóstol Santiago el

Mayor, patrono de Tecali, aunque también aluden simbólicamente al agua, una
preocupación importante en cualquier sociedad que se dedica a la agricultura.

174 pp.

347
Presbiterio y retablos

El presbiterio donde se encuentra el altar mayor, da la impresión de un escenario, y de

algún modo lo es, pues a través de él se intentaba que el mensaje religioso llegara por
todos los sentidos; al centro, se colocaban fastuosos retablos, los cuales cobraban vida
a través del movimiento de las luces de las velas sobre los colores, las imágenes, los
olores del incienso, los sonidos del coro y los órganos. Hoy en día, se pueden admirar
los retablos originales en la nueva parroquia de Tecali.

Los nichos de los lados y los monumentos de mampostería son posteriores; estos
últimos son sepulcros que se construyeron cuando el recinto estaba abandonado y se
usaba como cementerio.

116 pp.

Claustro

La palabra claustro significa encierro, por ello, a este espacio del convento sólo podían
entrar los miembros de la comunidad religiosa, en él los frailes se dedicaban a la
meditación. Los claustros generalmente se componen de patios interiores rodeados de
galerías, en éste además había jardines delimitados por corredores, columnas y arcos
de dos niveles que se derrumbaron debido al abandono, por ello hoy sólo podemos
observar algunos vestigios de su arquitectura.

72 pp.

348
Pila bautismal

Es la "fuente de la gracia", ya que, de acuerdo con la tradición cristiana, con la

aplicación de sus aguas a una persona se le hace partícipe de la muerte y resurrección
de Jesucristo, integrándolo a la comunidad de la Iglesia.

Esta pila fue decorada con anagramas de Jesús y María, emblemas como cruces
franciscanas –también llamadas tau–y hojas de acanto que representan la inmortalidad
para los bautizados. Así mismo, presenta un marcado gusto indígena, por lo que a este
estilo, se le ha denominado arte Tequitqui.

Originalmente estuvo colocada frente a la puerta principal de la parroquia, debajo del

coro, en la sección de los catecúmenos, o seguidores de la religión cristiana.

114 pp.

Portal de peregrinos

Antiguamente, a falta de espacios donde hospedarse, los conventos de frailes

destinaban un espacio que funcionaba como albergue para los viajeros, conocido como
“portal de peregrinos”, el que también funcionaba a veces como capilla abierta.

A pesar de la hospitalidad de los frailes, el acceso al monasterio era restringido, por

ello, la puerta de acceso estaba enmarcada con símbolos e imágenes que los viajeros o
peregrinos debían interpretar, por ejemplo: los escudos, que lo identifican como un
convento de la orden franciscana, o la mano y la llave, que significan que es un recinto
reservado sólo para los monjes.

99 pp.

349
Cédula de cierre

Durante poco más de cien años, este conjunto conventual fue uno los más
impresionantes de la región, sin embargo, al erigirse la parroquia secular, los religiosos
tuvieron conflictos con el Obispo de Puebla, por lo que decidieron abandonar el edificio
en 1643.

La techumbre era una armadura de dos aguas, construida con gigantescas vigas y
recubierta de tejas de barro. Ahora, sólo permanecen los ornamentos que engalanaban
el interior.

Agradecemos tu visita y tu participación en la conservación de tu patrimonio.

81 pp.

350