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Ana
Sedeño
CUESTIONANDO
LAS
BASES
DE
LA
AUTORÍA
FÍLMICA
Cine
sin
autor,
cine
abierto,
cine
colectivo
Ana
Sedeño
Facultad
de
Ciencias
de
la
Comunicación
Universidad
de
Málaga
(España)
2
1.
El
concepto
fílmico
de
autor:
formación
y
crisis.
Quizás
sean
los
conceptos
de
género,
cine
nacional
y
cine
de
autor
las
tres
formulaciones
clásicas
de
la
historiografía
y
los
estudios
cinematográficos
modernos.
Este
último
concepto
supone
el
fundamento
de
algunos
fenómenos
colindantes
al
cine,
como
su
componente
de
ocio
cultural
(aficionados
al
cine)
o
su
necesidad
de
juicio
y
publicidad
como
manifestación
artística
(crítica),
así
como
en
la
hibridación
de
ambas
bajo
la
forma
de
cinefilia.
Más
tarde,
Andrew
Sarris
en
“Notes
on
the
auteur
Theory
in
1962”
establece
tres
criterios
que
permiten
clasificar
distintos
tipos
de
directores
y
resume
los
principios
del
cine
de
autor
como
sigue:
el
director
se
implica
en
la
totalidad
de
la
película;
el
guión
deber
ser
obra
del
director;
las
películas
deben
reunir
una
serie
de
rasgos
comunes.
El
verdadero
autor
añade
a
sus
películas
cierto
significado
propio
fruto
de
la
tensión
entre
el
material
3
fílmico
y
su
personalidad
(1999,
516).
Se
cristalizaba
así
el
estatuto
de
preeminencia
cultural
del
director/realizador
como
responsable
último
de
la
obra
fílmica1.
El
estructuralismo
y
el
postestructuralismo
resultan
otro
jalón
en
este
tema:
las
teorías
de
la
recepción
introducen
y
valorizan
la
figura
del
espectador
(receptor,
usuario,
público)
y
de
las
condiciones
de
su
“lectura”
como
parte
de
la
de
autor,
problematizándola.
Peter
Wollen,
Geoffrey
Nowell-‐Smith,
Jim
Kitses,
Alan
Lovell
o
Ben
Brewster
nutrieron
parte
de
la
discusión
académica
británica
sobre
el
tema.
Peter
Wollen
cuestiona
la
lectura
completa
y
única
de
los
textos
y
es
famoso
el
capítulo
"The
Auteur
Theory"
de
su
libro
Signs
and
Meaning
in
the
Cinema
(1969,
74-‐115)
donde
conmina
a
que
el
espectador
trabaje
en
la
lectura
del
texto.
Roland
Barthes
(1977,
48),
basándose
en
la
teoría
del
distanciamiento
de
Brecht
y
en
los
escritos
sobre
literatura
de
Mallarmé
(sólo
el
lenguaje
habla
y
no
el
autor),
argumenta
respecto
a
la
muerte
del
autor
y
el
subsiguiente
nacimiento
del
espectador
y
con
ello
comienza
el
camino
para
la
disolución
de
la
necesidad
del
sujeto
en
la
producción
de
textos
culturales.
Por
su
parte,
Foucault
(cercano
a
ciertas
frases
propias
de
la
posmodernidad
como
la
de
la
pretendida
“muerte
del
hombre”),
en
Qué
es
un
autor
(1969)
realiza
un
ensayo
sobre
la
función
del
término
autor
(aplicado
principalmente
a
la
literatura)
y
la
importancia,
como
necesidad
contemporánea,
de
saber
quien
habla
(escribe,
dirige..)
un
texto.
Para
él,
la
función-‐autor
no
se
define
por
la
atribución
espontánea
de
un
discurso
a
su
productor
sino
por
su
capacidad
de
instauración
de
mundos
de
discursos,
es
decir,
ser
capaz
de
abrir
la
“posibilidad
y
regla
de
formación
de
otros
textos”.
Robert
Stam,
representante
de
la
última
hornada
de
teóricos
fílmicos,
señala
que
la
historia
del
cine
no
es
simplemente
“la
historia
de
las
películas
y
los
realizadores,
sino
también
la
historia
de
los
significados
que
públicos
sucesivos
han
atribuido
a
una
película”
(2000,
230).
1
La responsabilidad es un tema central aunque no suficientemente desarrollado respecto al autor en el arte.
4
Pero
no
deberían
quedarse
aquí
los
precedentes
o
elementos
para
analizar
el
cine
sin
autor:
en
el
panorama
audiovisual
(y
artístico)
contemporáneo,
se
han
iniciado
una
serie
de
corrientes
que
quizás
reinterpretan
la
noción
de
autoría
desde
donde
la
abandonó
el
postestructuralismo.
El
Found
footage
film
o
cine
de
metraje
o
material
encontrado
es
un
tipo
de
cine
experimental
en
el
que
las
películas
están
formadas
completa
o
mayoritariamente
por
fragmentos
de
metraje
ajeno,
que
se
presentan
en
una
nueva
disposición
o
montaje
y
por
tanto
con
nuevos
sentidos
que
se
desplazan
o
contradicen
la
intención
original
del
autor.
El
found
footage,
también
conocido
como
remontaje
audiovisual
(Antonio
Weinrichter),
mash-‐up
o
posproducción
(Bourriaud),
reclama
sus
raíces
en
el
object
trouvé
de
Marcel
Duchamp
y
la
deriva
situacionista
de
Guy
Debord,
en
tanto
se
descontextualiza
un
material
para
usarlo
en
otro
contexto
y
en
este
acta
también
puede
encontrarse
un
acto
creativo.
La
apropiación
de
materiales
audiovisuales
es
una
técnica
de
creación
presente
en
todas
las
manifestaciones
artísticas
contemporáneas,
que
supone
un
punto
medio
entre
la
creación
automática
del
dadaísmo
de
Tristan
Tzara
y
la
política
de
la
creación
libre
de
derechos
según
Licencia
CC
-‐Creative
Commons-‐
(donde
el
creador
tiene
la
posibilidad
de
ceder
incluso
todos
los
derechos
de
su
obra),
sin
olvidar
la
teoría
de
la
performance
de
John
Cage
y
el
movimiento
Fluxus
que
centraba
la
importancia
del
acto
creativo
frente
a
la
obra
artística
objetual
como
resultado
final.
Por
su
parte,
la
filosofía
actual
describe
a
su
manera
el
contexto
del
found
footage.
Esta
era
postmedia
(Deleuze
y
Guattari),
dominada
por
los
no-‐lugares
(Marc
Augé),
se
caracteriza
por
una
tendencia
a
la
desaparición
de
referencias
y
al
anonimato
en
la
producción
de
objetos
culturales
(sirva
como
ejemplo
el
disco
Kid
A
de
Radiohead2),
una
estética
de
la
emergencia
(que
describe
Reinaldo
Laddaga
como
un
conjunto
de
formas
nuevas
presentes
de
activismo
político,
investigación
y
producción
económica
y
social)
y
un
ascenso
de
nuevas
“gramáticas
de
la
multitud”
(Virno,
2003)
(la
irrupción
del
pensamiento
colectivo
en
el
trabajo
productivo
–
a
través
de
las
industrias
culturales-‐
hace
que
la
actividad
laboral
absorba
los
rasgos
de
la
acción
política).
Todo
ello
parece
2
http://www.espaienblanc.net/Kid-A-de-Radiohead-El-anonimato.html
5
convertirse
en
clave
para
concretar
una
nueva
“política
de
la
desaparición”
del
yo,
del
sujeto
contemporáneo,
frente
a
la
afirmación
que
caracterizó
a
la
modernidad.
6
Si
la
creación
de
una
película
requiere
unir
esfuerzos
en
la
ideación,
producción
y
posproducción,
posteriormente
se
genera
una
focalización
de
la
atención
en
el
trabajo
individual
y
especializado
que
viene
concretado
en
los
títulos
de
crédito
del
final
de
la
obra.
Sin
embargo,
la
producción
social
de
contenidos
audiovisuales
está
llamada
a
revolucionar
muchos
conceptos
clásicos
de
la
teoría
de
análisis
y
creación
fílmicas
y
muchas
de
las
asunciones
de
sus
modelos
de
producción
industrial.
Se
trata
de
experiencias
fílmicas
que
problematizan
conceptos
como
los
de
autor,
receptor,
producción
y
que
están
consolidando
prácticas
como
las
del
cine
colectivo
o
colaborativo
o
cine
2.0
o
el
cine
sin
autor.
3
www.kickstarter.com
4
www.verkami.com
5
www.lanzanos.es
6
www.youcoop.org/es/goteo
7
iniciativas
culturales
que
ayudan
a
construir
comunidades
o
tienen
objetivos
sociales
o
grupales.
Otros
sites
son
Partizipa7
y
Cinemareloaded8.
Como
describe
Antoni
Roig
en
Cine
en
conexión:
Producción
industrial
y
social
en
la
era
crossmedia
(2008,
255-‐266),
puede
encontrarse
un
mínimo
nivel
de
colectividad,
en
el
que
los
creativos
se
encargan
de
la
producción
pero
liberan
la
fase
de
postproducción
para
la
participación
colectiva.
Elephants
dream9
(proyecto
para
dar
a
conocer
Blender)
es
uno
de
los
ejemplos
más
famosos
de
esta
modalidad.
Stray
cinema,
un
colectivo
donde
se
libera
el
metraje
a
través
de
una
licencia
Creative
Commons,
supone
un
paso
interesante
en
tanto
que
no
se
plantea
como
proyecto
cerrado
que
deba
finalizar
con
un
montaje,
sino
que
desea
la
consecución
del
mayor
número
de
versiones.
En
este
sentido,
integra
en
el
proyecto
mismo
lo
que
era
hasta
hace
poco
sólo
una
práctica
periférica,
la
de
los
fans10.
A
Swarm
of
Angels11
da
un
paso
más
en
la
implicación
con
la
ecuación
fund+film+flow
que
permite
a
los
“ángeles”
(así
se
denominan
sus
fans-‐
colaboradores)
participar
en
todas
las
fases:
se
solicita
colaboración
para
la
financiación
de
la
película,
para
la
recogida
de
material,
grabación
y
posproducción
y,
por
último,
para
apropiarse
del
material
y
producir
remezclas,
spin-‐offs,
versiones,
mash-‐ups…
La
clase
profesional
ha
tomado
nota
de
estas
posibilidades
para
aplicarlas
directamente,
como
en
el
caso
de
Life
in
a
day
(La
vida
en
un
día),
un
proyecto
de
los
directores
Ridley
Scott
y
Kevin
McDonald,
que
trató
de
recopilar
grabaciones
del
día
24
de
julio
de
2010,
para
lo
que
se
habilitó
incluso
un
canal
en
youtube.
7
www.partizipa.com
8
www.cinemareloaded.com
9
http://www.elephantsdream.org/
10
“Stray cinema es una película de código abierto. Es un experimento que combina el cine con el intercambio
de información en línea. Hemos rodado una película y puesto el material en bruto en este sitio web, así que
usted puede descargar y hacer su propia versión de la película! (straycinema.com., Traducción propia).
11
http://www.aswarmofangels.com/
8
Por
su
parte,
el
llamado
cine
sin
autor,
que
a
continuación
definiremos,
guarda
sus
raíces
en
toda
una
serie
de
variedades
de
cine
colectivo,
variante
actual
del
cine
político,
en
tanto
que
crea
“organización
social
crítica
a
través
de
su
construcción
y
para
su
creación”.
Lo
que
en
anteriores
versiones
de
una
concepción
política
del
cine
se
centraba
en
enfocar
su
potencial
subersivo
sobre
la
representación
(contenidos
con
alta
carga
crítica
o
deconstructora),
se
encuentra
aquí
congregado
en
un
cuestionamiento
en
el
terreno
de
la
producción,
de
los
roles
y
de
las
funciones
de
los
agentes
implicados.
Lo
que
llamaremos
“cine
sin
autor”
trata
de
describir
las
prácticas
que
conllevan
un
proceso
socio-‐
cinematográfico
o
forma
de
creación
fílmica
colaborativa
en
que
los
creadores
optan
por
buscar
el
anonimato
y/o
al
menos
la
indefinición
de
roles
y
jerarquías
de
los
equipos
técnicos,
especialmente
los
de
director/realizador.
El
cine
sin
autor
problematiza
las
bases
de
la
propiedad
de
las
películas,
su
adscripción
a
un
nombre,
a
un
movimiento,
a
una
compañía
productora
o
a
un
tiempo.
Existen
referentes
explícitos
que
nos
pueden
ayudar
a
establecer
una
cierta
pre-‐historia
del
cine
sin
autor.
En
primer
lugar,
el
documentalista
Alexander
Medvedkin
y
su
cine-‐tren,
unidad
móvil
de
producción
que
recorría
Rusia
filmando
fragmentos
de
la
vida
obrera
para
después
exhibirlo
ante
sus
protagonistas.
De
hecho,
en
los
años
sesenta,
los
llamados
Grupos
Medvedkin
toman
esta
referencia
y
se
constituyen
en
las
localidades
francesas
de
Sochaux
y
Besançon
de
las
mano
de
trabajadores
industriales,
para
documentar
las
condiciones
de
vida
y
laborales
de
la
clase
obrera
francesa.
Sus
películas
se
han
convertido
en
un
referente
de
autogestión
de
imágenes
y
de
las
prácticas
documentales
activistas.
Classe
de
lutte12
(1969)
es
el
primer
film
realizado
por
los
trabajadores
del
grupo
Medvedin
en
Besançon.
Se
trata
de
contar
la
creación
de
una
sección
sindical
CGT
en
una
fábrica
de
relojes
y
de
cómo
una
trabajadora,
Suzanne,
es
capaz
de
movilizar
a
otras
trabajadoras
d
ela
empresa.
“El
cine
no
es
una
magia,
es
una
técnica
y
una
ciencia,
una
técnica
nacida
de
una
ciencia
puesta
al
servicio
de
una
voluntad,
la
voluntad
que
tienen
los
trabajadores
12
Puede visionarse en http://www.filmsdocumentaires.com/films/475-classe-de-lutte
9
de
liberarse”
(Texto
en
Classe
de
lutte
(1968),
tomado
de
Araujo,
2008).
Nouvelles
sociétés
son
catorce
películas
realizadas
entre
1967
y
1974
de
unas
seis
horas
de
duración,
que
tratan
de
mostrar
una
utopía
proletaria:
los
trabajadores
reclaman
el
cine
como
actividad
propia,
desviándolo
de
su
explotación
burguesa,
y
transformándolo
en
una
herramienta
para
testimoniar
sus
vidas.
Un
tiempo
después,
los
Talleres
Varan
nacieron
oficialmente
en
Francia
en
1981
con
la
intención
de
formar
en
cine
documental,
en
cine
directo,
a
personas
provenientes
de
países
en
desarrollo.
Jean-‐Luc
Godard,
Ruy
Guerra
y
Jean
Rouch,
por
ejemplo,
animaron
desde
1978
a
la
realización
de
talleres
de
cine
en
super-‐8
en
Mozambique.
Propuestas
fílmicas
alternativas
desde
los
años
noventa
nos
acercan
la
radicalidad
del
nuevo
cine
latinoamericano
hasta
el
ámbito
europeo:
el
Cine-‐Dogma,
desarrollado
en
Dinamarca
y
otros
países
nórdicos
prescribieron
unas
reglas
de
actitud
frente
a
la
creación
10
fílmica.
El
Decálogo
firmado
en
Copenhague
en
marzo
de
1995
por
Lars
von
Trier
y
Thomas
Vinterberg
decía
en
sus
párrafos
finales:
¡Además,
juro
que
como
director
me
abstendré
de
todo
gusto
personal!
Ya
no
soy
un
artista.
Juro
que
me
abstendré
de
crear
una
obra,
porque
considero
que
el
instante
es
mucho
más
importante
que
la
totalidad.
Mi
fin
supremo
será
hacer
que
la
verdad
salga
de
mis
personajes
y
del
cuadro
de
la
acción.
Juro
hacer
esto
por
todos
los
medios
posibles
y
al
precio
del
buen
gusto
y
de
todo
tipo
de
consideraciones
estéticas.
13
“Un día me decidí a ir al barrio con la cámara. Empezó entonces un tiempo de preparación, lo que se llama
hacer localizaciones. Empecé tontamente a tratar de eliminar cosas: “Ahí no voy a rodar, ese rincón es feo”.
Después me dio la impresión de que al final rodé sobre todo en los sitios que había pensado que no estaban
bien… pero iba todos los días y era eso lo que me construía. Después me instalé en el cuarto, siguiendo la
invitación de Vanda. En una primera fase, había que comprender el ritmo de la habitación En un momento
dado ellos vieron que era un trabajo de verdad y no el circo de antes con los camiones. A veces llegaba al
mismo tiempo que el tipo que vendía las patatas, cuando se abrían la tienda y los bares, y empezaba a hacer lo
que hace todo el mundo: limpiar un poco en torno al trípode, probar un espejo, cambiar la posición de la
cámara, medir la distancia o cosas así”. (Neyrat, 2008: 94)
11
durante
su
proceso
de
producción
propiamente
dicho
como
en
su
distribución
u
otras
fórmulas
de
exhibición
o
disfrute
de
sus
públicos
(en
plural).
En
cuanto
a
la
faceta
teórica,
el
Manifiesto
del
Cine
sin
autor
(CsA)
pretende
ser
un
diccionario
de
términos,
opciones
creativas
y
estéticas.
Así,
el
cine
es
definido
como
“un
proceso
socio-‐cinematográfico
y
como
socio-‐ficción-‐real
para
producir
con
y
desde
personas
o
colectivos
ajenos
a
la
producción
fílmica
dominante
y
posibilitarles
sus
propias
imágenes
de
si
mismos
y
de
su
entorno”
(Tudurí,
2008,
8).
Estos
temas
se
cristalizan
en
una
peculiar
sentido
de
la
autoría,
entendida
como
un
poder
colectivo
para
“decidir
sobre
la
producción
de
las
propias
creaciones
fílmicas,
la
propia
estética
y
la
propia
gestión
de
la
obra
y
sus
beneficios”
y
frente
a
ello
apuestan
por
el
NO-‐
Autor
o
el
SinAutor,
dividiendo
los
participantes
de
una
película
de
CsA
en
testigos
fílmicos
(el
núcleo
del
dispositivo-‐autor),
cineastas
y
realizadoras
y
realizadores
y
las
personas
del
film,
que
no
están
relacionadas
con
la
producción
pero
se
vuelven
corresponsables
por
su
participación
(actores
intencionales
u
ocasionales…).
Por
su
parte,
la
sinautoría
se
define
como
el
“ejercicio
de
prácticas
de
colectivización
de
los
procesos
de
Dispositivo-‐Autor
sobre
los
procesos
sociales
y
como
facilitación
de
la
identificación,
evidenciación,
circulación
y
desarrollo
de
flujos
sinautorales”
(Tudurí,
2008,
21)
e
implica
(Tudurí,
2008,
22):
-‐Devolución del poder de generar representación al sujeto colectivo a representar.
-‐Desarrollo
de
la
conciencia
crítica
grupal
por
medios
cinematográficos;
desubjetivización
de
lo
individual
por
inmersión
en
lo
colectivo
para
dejar
aflorar
su
discurso.
12
A
las
definiciones
de
cine,
capital
fílmico,
autor,
no
autor,
autoría,
sinautoría
y
realismo,
estos
colectivos
establecen
una
clara
diferenciación
entre
ficción
y
documental
que
viene
destacada
por
el
número
y
naturaleza
de
las
intervenciones
y
en
el
caso
de
la
ficción
por
las
llamadas
“invenciones”,
suerte
de
expresión
referida
al
mayor
número
de
convencionalismos
que
se
implican
en
la
ficción,
y
de
las
que
está
liberado,
en
principio,
el
documental.
En
el
caso
del
documental
se
producen
menos
intervenciones
autorales,
es
decir,
no
existen
las
cuatro
intervenciones,
el
guión,
la
puesta
en
escena,
la
interpretación
actoral
y
el
montaje.
Otras
ideas
se
desvelan
interesantes
para
entender
el
CSA.
En
primer
lugar,
la
afirmación
de
que
el
cine
no
existe
y
su
sustitución
por
el
conjunto
de
sistemas
fílmicos
desarrollados
a
lo
largo
de
la
historia14.
En
segundo
lugar,
se
aboga
por
una
modificación
del
gusto
social
respecto
al
cine,
que
desemboque
en
la
necesidad
de
la
apropiación
de
su
historia
y
sus
prácticas
y
que
abra
el
campo
de
una
confrontación
con
el
canon
fílmico
establecido.
En
tercer
lugar,
se
habla
de
la
necesidad
de
desindustrializar
el
cine,
ofrecer
otros
entornos
de
creación
fílmica,
más
cercanos
(industrializar
la
sociedad)
y
se
buscan
nuevas
fórmulas
de
soberanía
cultural
para
desactivar
la
separación
artificial
entre
vida
y
cultura:
es
decir,
el
CSA
es
una
forma
de
política
de
la
colectividad
que
pretende
generar
públicos
críticos
y
creativos.
Algunos
estudios
abiertos
(proyectos)
del
CSA
son
Sinfonía
Tetuán,
CEPA
Tetuán,
Bourrasol,
De
qué
y
la
más
reciente
Fábrica
del
cine
sin
autor
en
la
nave
Intermediae
de
Matadero
Madrid.
Sinfonía
Tetuán
(homenaje
al
documental
de
Walter
Ruttman
Berlín,
sinfonía
de
una
ciudad,
1927)
es
un
proceso
socio-‐cinematográfico
de
Cine
sin
Autor
14
En el manifiesto se proponen otras “sustituciones” teóricas. Por otro lado, se toma la oferta para revisar la
historia del cine de Robert C. Allen y Douglas Gomery en “Teoría y práctica de la historia del cine”, donde
argumentan que para estudiar cualquier corriente fílmica hay que responder a cuatro preguntas: ¿Quién hace
las películas y por qué?; ¿Quién ve las películas, cómo y por qué?; ¿Qué se ve, cómo y por qué?; ¿Cómo se
evalúan las películas, quién lo hace y por qué?
13
iniciado
entre
La
Ventilla
y
Tetuán15.
CEPA
Tetuán
conserva
el
interés
de
un
proyecto
pedagógico
desarrollado
en
un
centro
educativo
durante
14
sesiones.
Otros
ejemplos
son
Video
nas
Aldeias
(Brasil)16,
el
colectivo
Los
Hijos17,
el
cine
de
Miguel
Ángel
Baixauli18
o
los
CinemaLabs19.
En
definitiva,
nos
encontramos
quizás
no
ante
una
panacea
que
permita
sacar
al
cine
de
ciertas
crisis
que
desmontan
actualmente
los
roles
clásicos
de
sus
agentes
y
de
sus
funciones
sociales,
pero
sí
ante
una
vertiente
de
renovación
que
busca
caminos,
con
una
sólida
fundamentación
teórica
y
abierta
a
múltiples
posibilidades
para
forjar
un
cine
que
“tenga
la
capacidad
de
producir
significación
y
creación
de
sentido,
(un
cine)
que
tenga
en
cuenta
la
realidad
material
y
concreta
en
la
que
se
desenvuelven
nuestras
vidas”
(Tudurí,
en
Youkali,
77).
4. Bibliografía
-‐“Entrevista
a
Gerardo
Tudurí.
Inter
(W)
Expresss…
(siete
(7)
respuestas
rápidas
para
siete
(7)
preguntas
claves)”.
Youkali:
Revista
crítica
de
arte
y
pensamiento,
nº
8,
pp.
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con
y
contra
el
cine.
Mayo
del
68
por
sí
mismo”.
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Docs
(2
de
junio).
Disponible
en
http://www.blogsandocs.com/?p=75.
Acceso
el
4-‐08-‐
2012).
15
Más información en http://cinesinautor.blogspot.com
16
Proyecto precursor en el área de producción audiovisual indígena en Brasil y una de las referencias de cine
colectivo a nivel mundial que tiene como objetivo apoyar las luchas indígenas para fortalecer la identidad y
defender su patrimonio cultural. Más información:
http://www.conaculta.gob.mx/sala_prensa_detalle.php?id=16149
17
Con obras como El sol en el sol del membrillo (2008), Ya viene aguanta, riégueme, mátame (2009), Circo
(2009) o Los materiales (2011), Premio Jean Vigo a la mejor dirección en el Festival Punto de Vista de
Navarra.
18
Con Temps d´aigua (2011) y Sol de Amparaes (2012).
19
Asociaciones relacionadas con la cultura barrial-ciudadana de Madrid y Barcelona que llevan a cabo nuevas
propuestas de pedagogía cinematográfica, pequeñas muestras de cine, foros de producción, etc.
14
-‐BARTHES,
R.
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“La
muerte
del
autor”,
Conferencia
en
Manteia.
Disponible
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http://teorialiteraria2009.files.wordpress.com/2009/06/barthes-‐la-‐muerte-‐del-‐autor.pdf
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anonimato
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Disponible
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http://www.espaienblanc.net/Kid-‐A-‐de-‐Radiohead-‐El-‐anonimato.html
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Where
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Sobre
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la
teoría
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Por
una
cultura
libre:
Cómo
los
grandes
grupos
de
comunicación
utilizan
la
tecnología
y
la
ley
para
clausurar
la
cultura
y
controlar
la
creatividad.
Madrid,
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sueños.
-‐SANJINÉS, J. (1979): Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México DF, Siglo XXI.
15
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-‐WOLLEN, P. (1969): Signs and meanings in the cinema, London, Secker and Warburg.
16
***
17