ASIGNATURA: TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN DEL PATRIMONIO MUSICAL

PROFESOR: MANUEL ANTÓN ESCRIBÁ

ALUMNA: PAMELA CAROLINA PÉREZ HEREDIA

TÍTULO: LA COPLA INTRUSA, pièce caractéristique pour piano solo de MARÍA RODRIGO BELLIDO

RESUMEN:

Esta investigación surge dada la omisión, ausencia, falta de accesibilidad, conocimiento y

divulgación de la música para piano escrita por mujeres españolas del siglo XIX. Una de ellas fue
María Rodrigo Bellido, figura central de este trabajo.

Como profesora de piano de alumnado correspondiente a enseñanzas elementales y

profesionales de conservatorio, siento la necesidad de recuperar, enseñar y mostrar tanto al
mismo alumnado como a la sociedad en general, que el sexo femenino también ha participado
activamente en la actividad cultural de la música clásica de España desde tiempos anteriores al
actual.

PALABRAS CLAVE:

María Rodrigo (Bellido), Mujeres españolas compositoras, Piano Puerto Rico-España, Universitat
Zürich, La Copla Intrusa (1930)

ESTADO DE LA CUESTIÓN

El nombre de esta compositora apareció en un programa de Radio Clásica de Radio Nacional de

España anunciando que se iba a reestrenar su ópera Becqueriana junto a otras obras en el
Auditorio Nacional de Madrid dirigiendo José Luis Temes a la Orquesta del Real Conservatorio
Superior de Música de Madrid. A partir de ahí comencé a indagar sobre su producción de música
para piano y encontré en su catálogo dos piezas para este instrumento en la página de
"wikipedia": Sonata en mi bemol para piano (1911) y La copla Intrusa (para piano, 1930).

La información biográfica de María Rodrigo Bellido está en diversas páginas de revistas sobre
mujeres compositoras.

La partitura de La copla Intrusa, piéce caractéristique pour piano (1930) está en el Archivo música
española de la Universidad de Zürich, la cual estoy en proceso de solicitud.

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OBJETIVOS

1. Exponer la biografía de María Rodrigo.

2. Recopilar (obtener) la partitura para piano de la autora.

3. Valorar la obra en nivel de dificultad e interés musical a través de su interpretación y

análisis de contenido.

4. Divulgar su música en la enseñanza incorporándola en el repertorio de piano de

conservatorios y en conocimiento del profesorado en general.

INDICE

1. Etapas de la investigación………………………………………………………………………………………………….2

2. Biografía de María Rodrigo Bellido…………………………………………………………………………………….4

3. Contextualización histórica………………………………………………………………………………………………..4

4. Catálogo…………………………………………………………………………………………………………………………….5

5. La copla intrusa………………………………………………………………………………………………………………….6

6. Conclusión………………………………………………………………………………………………………………………10

7. Bibliografía………………………………………………………………………………………………………………………11

ETAPAS DE LA INVESTIGACIÓN

El presente trabajo de investigación comenzado en el mes de octubre de 2017 y finalizado en el

mes de febrero de 2018, se desarrolló en las etapas que describo a continuación.

1) Recopilación de bibliografía e investigación sobre la compositora

2) Búsqueda y adquisición de la partitura

3) Lectura, práctica e interpretación al piano de la obra

4) Análisis de la partitura

5) Estudio y comparación del lenguaje estilístico

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Recopilación bibliográfica e investigación biográfica: comencé a recopilar información de la
compositora en la biblioteca del Conservatorio Profesional Municipal de Música José Pérez Barceló
de Benidorm. Allí encontré citado su nombre en sendas Enciclopedias Salvat y Espasa Calpe y su
biografía en el Fichero Musical Darmon. A partir de entonces continué mi búsqueda en internet y
en la publicación www.lasmujeresmusicas.blogspot.com.es ubiqué el libro Música y Músicos en la
vida de María Lejárraga de María Luz González Peña. Realicé su encargo y compra también en una
tienda de música por internet. Este material fue primordial para realizar este trabajo.

Búsqueda y adquisición de la partitura: al iniciar la búsqueda de la partitura para piano de La Copla

Intrusa, tuve que recurrir a los buscadores de internet que el profesor facilitó en las clases de esta
asignatura. Gracias a éstos y los enlaces que se entretejían con las palabras clave que iba
introduciendo en las distintas páginas, ubiqué dónde está archivada la pieza en cuestión. El sitio es
el Archivo “Fundación Música Española-Suiza” en la Biblioteca del Instituto de Musicología de la
Universidad de Zürich. A continuación redacté la carta solicitando el préstamo de la obra y una
filóloga amiga la tradujo al alemán. Una vez sellada y firmada por el conservatorio y el tutor de
esta asignatura, la envié por correo ordinario. Tuve que hacerlo por esta vía ya que la dirección de
correo electrónico que figuraba internet era errónea. Durante el envío contacté a través de la red
social facebook con su presidenta y directora artística, María Luisa Cantos, quien en 1979 fundó y
legó todo el material para el archivo mencionado arriba. Esta amable persona me facilitó el correo
electrónico del bibliotecario y así pude contactar fácil y rápidamente con él obteniendo respuesta
inmediata. El bibliotecario César Gillieron me envió la partitura en pdf.

Lectura, práctica e interpretación al piano de la obra: durante la lectura y posterior práctica de la

pieza, procedí a identificar los pasajes técnicos complicados y colocar la digitación más
conveniente. Las características de la escritura pianística se definieron en este proceso además de
la valoración estética de la obra.

Análisis de la partitura: en el transcurso de la práctica al instrumento realicé el estudio de la forma

(estructura, secciones, frases, etc.), armonía (tonalidad, escalas, cadencias) y características
generales (textura, aspectos de escritura).

Estudio y comparación del lenguaje estilístico: en el desarrollo de la fase de interpretación y de

ésta correspondiente al estudio del lenguaje estilístico, el maestro y concertista Guillermo
González colaboró escuchándome al piano y realizando sugerencias y apuntes de tipo estilístico.
Su conocimiento sobre la música hizo relacionar las raíces populares e identificar los elementos
folklóricos en la pieza motivo de este trabajo de investigación, además de otorgarme indicaciones
para mejorar su interpretación. También debo agradecer la valoración estética que hizo de la obra.

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BIOGRAFÍA DE MARÍA RODRIGO BELLIDO: Compositora, pianista y pedagoga

Nació en Madrid el 20 de marzo de 1888 y falleció en Puerto Rico el 8 de diciembre de 1967.

Período en Madrid: de origen navarro, realizó los primeros estudios con su padre Pantaleón
Rodrigo. Continúa en el Conservatorio de Madrid en 1897, donde estudió piano con José Tragó,
armonía con Valentín de Arín y Pedro Fontanilla y composición con Emilio Serrano. Recibió
premios al finalizar su carrera por su brillantez académica.

Estancia en Alemania: junto a su hermana Mercedes (1891-1982, primera mujer psicóloga

española) consiguen una beca para ampliar sus estudios en Munich. Allí conoce la escuela alemana
de composición estableciendo contacto con la música de Richard Wagner (1813-1883) la cual
influencia en su estilo. Tras el estallido de la segunda Guerra Mundial tuvieron que regresar a
España.

Regreso a Madrid: en 1933 comienza su labor docente en el mismo Conservatorio de Madrid como
catedrática de Conjunto Vocal e Instrumental. Coincide con María Lejárraga (1874-1974) en el
Teatro Español y entre ellas se formó un vínculo de amistad e ideales por la igualdad de la mujer
que compartieron durante este período. Así, fue miembro del Lyceum Club cuya sede es en la
Residencia de Señoritas de Madrid donde organizaba conciertos y probablemente daba clases de
música a las socias. También se integró cumpliendo estas mismas funciones en la Asociación
Femenina de Educación Cívica. Además trabajó como concertadora en el Teatro Real junto a
Joaquín Turina.

Sus obras se estrenaban y tocaban asiduamente junto a los compositores de la época en los
salones y teatros de la ciudad: Asociación de Cultura Musical, Círculo de Bellas Artes, Teatro
Español, Unión Radio, el Ateneo de Madrid, etc.

Exilio: con motivo de la Guerra Civil se exilió junto a su hermana Mercedes. Permanecieron unos
meses en la residencia de María Lejárraga en Cannes, y luego vivieron en Suiza, en Colombia
donde trabajó en la prestigiosa Escuela Normal Superior y finalmente en 1950 se trasladaron a
Puerto Rico donde siguió con una intensa labor profesional y docente en la universidad Las
Piedras. Aquí transcurrió su fallecimiento.

CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA

Generación de los maestros:

María Rodrigo Bellido (1888-1967) pertenece junto a Conrado del Campo (1878-1953), Joaquín
Turina (1882-1949) y María Teresa Prieto (1896-1982) a la llamada Generación de los maestros.
Ésta sirvió de guía para la Generación de 1927 o Generación de la República1 .
La vida de ésta compositora transcurrió junto a su hermana Mercedes. También tuvo estrecha
relación con la escritora María Lejárraga (1874-1974) conocida como Gregorio Martínez Sierra,
autora de textos como El amor brujo y El sombrero de tres picos de Manuel de Falla y de obras
conocidas de los autores mencionados Conrado del Campo, Joaquín Turina y la misma María
Rodrigo. 1. GONZÁLEZ PEÑA, María Luz, Música y músicos en la vida de María Lejárrega, Logroño, Ed. Instituto de Estudios Riojanos, 2009, pág. 284.

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CATÁLOGO

Obras para piano: la primera obra importante en su producción es la Sonata en mi bemol para
piano, de 1911 (premio Juegos Florales de Murcia). Compuso Conciertos para piano, Suite para
piano y La copla intrusa, de 1930.

Obras de cámara son su Cuarteto para instrumentos de arco (premio Bellas Artes en 1913)
Quinteto en Fa, para piano e instrumentos de viento de 1915, etc.

Óperas: Becqueriana, con texto de los hermanos Álvarez Quintero y música de influencia
wagneriana (durante su estancia becada en Munich y de cuyo estreno fue la primera mujer
española), Canción de Amor y Salmantina.

Zarzuelas: Diana cazadora, Las hazañas de un pícaro, La reina amazona, La capa española y La
romería del Rocío, Cuatro coplas y Desperté y la ví.

Música escénica: El pavo real, con texto de María Lejárrega y tema oriental muy de moda en la
época.

Música sinfónica: Rimas infantiles, suite para pequeña orquesta, Mudarra, poema sinfónico para
gran orquesta, Sinfonía en cuatro tiempos, Gándara, obertura para orquesta (premio del Círculo
de Bellas Artes), la suite Los Caprichos de Goya, para coro y orquesta, Alma española, impresiones
sinfónicas, Hommage a Paul Dukas.

Canciones: Juan Matachín, Canciones infantiles y Ayes, con texto de María Lejárrega como
Martínez Sierra, Tres lieder, para voz y piano.

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 LA COPLA INTRUSA, piéce caractéristique pour piano (1930)

En la dedicatoria de la partitura figura el “Cuarteto AGUILAR”. Fue transcripta por la propia autora
para cuarteto de cuerdas y en versión orquestal.

Estilo: el estilo nacionalista se refleja en esta obra. La compositora muestra en doce páginas un
abanico de danzas, ritmos y cantes de música española legando una partitura rica, variada y de
sólida composición. El título se corresponde con la música al aparecer de manera “indiscreta” (o
abrupta) un motivo melódico de copla en las partes de ritmos de danza. La primera vez que se
“entromete” es en los compases 65 - 67 y lo hace en sentido cadencial con dos giros: suspensivo y
conclusivo al finalizar la primera subsección. La copla vuelve a aparecer como una nueva frase que
comienza en el compás 94 y se extiende hasta el compás 108. Una variación de esta última
continúa en los compases 116 a 126. Toda la parte central Poco meno mosso es una copla de jota y
cuando reaparece el Tempo 1º con el ritmo de danza, la intrusión de la copla es aún más acusada
ya que se alternan los períodos de ritmo instrumental con la melodía de la copla.

Allegro vivace: La sección inicial denota un zapateado, danza característica de la música folklórica
de origen andaluz con el movimiento vivo en compás de 6/8 marcado a dos tiempos y el segundo
muy acentuado. Evoca el zapateado de Pablo Sarasate “Playera y Zapateado” op. 23 , de 1880.

En la parte central Poco meno mosso se entrevé una jota aragonesa. La alusión al origen de la
compositora es evidente y marca el contraste con la primera sección. La conexión de la música
clásica instrumental (culta) con la música popular es clara si escuchamos La jota aragonesa de José
Luís Urbén (cantada, bailada y tocada por instrumentos tradicionales). Las características son las
mismas: compás ternario, ritmo moderado, versos líricos cuyas frases se prolongan en su
entonación mientras se oye un comentario instrumental, modo mayor y carácter expresivo.

Esta pieza se puede definir como una obra de carácter fresco, popular y a la vez de interpretación
virtuosa. Según las fuentes consultadas, María Rodrigo (1888-1967) la interpretaba con frecuencia
en sus conciertos en España, Colombia y Puerto Rico destacando notablemente 2.

Existe una conexión estilística con el número La tarándula de la zarzuela La tempranica de Jacinto
Guerrero Giménez estrenada en 1900 en el Teatro de La Zarzuela de Madrid.

Pieza característica: este término fue muy usado en la música para piano del siglo XIX. Alude a
escenas, modos o momentos particulares con especificidad de la idea que evoca. La forma de
estas piezas suele ser ternaria (ABA). Hay ejemplos de obras en colecciones de piezas que utilizan
este adjetivo como título o subtítulo. Los nombres suelen ser expresivos ( Piezas características op.
7 de F. Mendelssohn), propios de danzas (Piezas características op. 12 de I. Albéniz) o alusivos a un
tema en concreto ( Las Estaciones op. 37 b de P. Tchaikovsky). En la pieza La copla intrusa, el tema
característico es la música popular española tanto cantada como bailada y que abarca desde la
región del sur (Andalucía) hasta el norte (navarra). La compositora también recoge el matiz
elegante, la miniatura refinada, delicada y a la vez de brillante sonoridad.

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ANÁLISIS DE CONTENIDOS

Armonía: la sonoridad colorida de esta pieza es resultado de la variedad de tonos, modos y

acordes utilizados. El La mayor anunciado en el primer y último acorde de la obra, es enlazado con
el modo frigio de “la” (si bemol) o mi cuando entra la melodía en el bajo. La cadencia andaluza
también está presente en la partitura enmarcando subsecciones aunque también elaborada
melódicamente para cumplir función conclusiva antes de la sección central. También se alude al
tema moresco-flamenco en el rubato de la segunda página donde usa el giro de segunda
aumentada de la escala menor oriental. La influencia de Joaquín Turina se vislumbra en algunos
acordes abruptos como el de La bemol al final de la 4ta. página o el sol semidisminuído de la 6ta.
página.

Escritura: predomina la melodía acompañada y no hay tratamiento del contrapunto. La alternancia

de diseños de acompañamiento instrumental con las frases melódicas es habitual tal como sucede
en los números de zarzuela o coplas. Los trinos de acompañamiento son una reminiscencia de los
que realizan las bandurrias de la música folklórica al igual que las florituras en grupos irregulares
de la melodía.

Las técnicas de composición utilizadas por la compositora son: adaptación por transporte del
motivo, iteración, bifurcación y variación melódica, ampliación libre e improvisatoria lírica,
desarrollo melódico - armónico de la cadencia andaluza, cambio textural e interválico de diseños
de acompañamiento, yuxtaposición de elementos (no superposición entre los diferentes temas o
diseños presentados), elaboración de diseños melódicos en base a la modulación. El interludio
instrumental (c. 5 a 8) funciona como eje o elemento unificador en la estructura ya que aparece
intercalado entre frases, secciones o subsecciones.

Dificultades pianísticas: desde el inicio de la obra la rapidez en los acordes repetidos supone la
realización del mecanismo de rebote de muñeca y dedos firmes de una técnica pianística
depurada; los trinos extensos acompañando a la melodía (con cualquiera de las dos manos)
requieren regularidad y suavidad desempeñado con un toque digital sin peso y ágil. La
problemática técnica se acusa también en los acordes y arpegios en posiciones abiertas de décima,
desplazamientos, saltos y cambios abruptos de textura, el glissando de la página 10 y manejo de
variedad sonora en cuanto a dinámica, ataques y articulaciones.

Nivel pedagógico: debido a que tanto a nivel técnico como interpretativo requiere un dominio
avanzado del instrumento en rapidez, cambios de tipos de toque y dinámicos, recomiendo abordar
su enseñanza en el último año de enseñanzas profesionales o en el grado superior de programas
conservatorio. El aspecto de memorización es más accesible debido a su clara estructura formal,
melodías fácilmente recordables por ser de origen popular y textura en planos no polifónicos.

2. GONZÁLEZ PEÑA, María Luz, Vida….págs. 290,291, 293.

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ANÁLISIS ESTRUCTURAL

Forma:

Introducción Sección I SECCIÓN II SECCIÓN III POSTLUDIO

c. 1 a 4 c. 5 a 198 c. 199 a 270 c. 271 a 363 c. 364 a 381

Motivo“a”rítmico Int. instr. I Tema E T: B - A - E Int. Instr. I

T: A - B - C – D Int. instr. II Motivo“a”rítmico

Ambigüedad Modos: frigio mi, FA M Frigio mi, frigio Frigio de la. LA

tonal-modal frigio la, locrio, la. LA M. M.
Cad. andaluza
lidio. LA M. Cad.
andaluza

Descripción del análisis:

INTRODUCCIÓN: presentación del motivo “a” rítmico seguido de su repetición (c.1 a c. 4).

SECCIÓN I Allegro vivace

“Int. instr. I” (Intermedio instrumental) frase melódica de acompañamiento (c. 5 a 12)

T. A (Tema A): (c. 13 a 28) / A’ (c. 29 a 44) / Int. Instr. (c. 45 a 48) / A: presentación completa y
continuada de la melodía (c.49 a 57) / A’’: variación de la melodía en modo mayor con final
cadencial de copla (c.58 a 67) / Int. Instr. (c. 68 a 72)

Nuevo elemento de contraste armónico (c. 80 a 84)

Tema B: de carácter rítmico y tipo instrumental (c. 82 a 91)

“Puente”: trino medido a modo de introducción del acompañamiento (c. 91 a 93)

Tema C: melodía de carácter vocal proveniente de la copla (c. 94 a 108) / Int. Instr. (c. 109 a 113)

“Puente” (c. 113 a 115)

Tema C: transportado y variado (c. 116 a 127)

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Subsección I: elaboración armónica con elementos cadenciales (c. 128 a 138) alternando la
cadencia andaluza en ambas manos (c.139 y 140) y el tema B transportado (c. 143 locrio de si, c.
153 locrio de sol) finalizando en una escala descendente frigia de do en el c. 159.

Subsección II: elaboración melódica de la cadencia andaluza sobre do (c. 165 a 198).

SECCIÓN II Poco meno mosso

Tema E 1: los tres versos se suceden cada ocho compases , de los cuales en los dos últimos se
yuxtapone a la nota larga de la melodía el acompañamiento “instrumental” como sucede en la
copla de la jota (c. 199 a 223).

Tema E 2: compuesto de 4 versos de 9, 7, 9 y 6 compases respectivamente. La melodía se presenta

de manera variada y ampliada en intervalos y florituras.

Intermedio instrumental II: formado por acordes de la cadencia andaluza de do e intercalado por
giros melódicos de la frase final del tema E 2 (c. 254 a 270).

SECCIÓN III Tempo Iº

Esta sección es a modo de resumen de lo presentado anteriormente ya que la compositora va

sucediendo los temas uno después del otro en diferentes tonos y con algunas variantes, a saber:

T. B en modo frigio (c. 271 a 281) / A en modo frigio de la y de La mayor (c. 282 a 308)

Tema E / A: en La mayor combina estos materiales presentando dos frases completas del tema E
de tres y cuatro versos cada una, esta vez con los comentarios entre ellos del motivo inicial de A
(C. 310 a 363).

POSTLUDIO Molto vivace

La obra cierra con los materiales presentados al inicio pero en sentido inverso: primero el

correspondiente al que he denominado intermedio instrumental y luego el motivo “a” rítmico.

Termina introduciendo un acorde de Fa mayor como apoyatura melódica de los acordes enfáticos

de la coda final.

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CONCLUSIÓN

Comienzo esta conclusión con la satisfacción de haber logrado los principales objetivos que me
propuse al iniciar este trabajo de investigación. La oportunidad de haber tenido una primera
experiencia en el campo de la investigación del patrimonio musical me dio como resultado
obtener la partitura que en un principio creí prácticamente inalcanzable.

Para mí fue un descubrimiento importante tanto el proceso de investigación como el de la obra en

sí en cuanto a su nivel artístico. En la lectura de la biografía de la compositora logré desvelar el
éxito que tuvo en su carrera concertística, los premios que obtuvo por sus composiciones y la
labor que desempeñó como defensora y luchadora de los derechos de la mujer en la sociedad de
su época. También debo destacar su función como profesora de piano y de distintas asignaturas
de música que desempeñó en importantes instituciones de las ciudades donde vivió (Madrid,
Bogotá y Puerto Rico), además de su amplio catálogo de composiciones.

Debo añadir que esta página a modo de conclusión es para mí una introducción al siguiente
proyecto que espero realizar y cumplir y que se trata de la recopilación de las obras para piano y
de música de cámara con piano de María Rodrigo (1888-1967) que creo que se encuentran
dispersas por las distintas instituciones donde permaneció la compositora, según las fuentes que
he consultado.

Durante las lecturas de fuentes bibliográficas y en las redes sociales, encontré que en los últimos
años ha habido y hay otras personas interesadas por mostrar la obra de María Rodrigo y de
recuperar su legado. Entre ellas menciono a la pianista Ana Vega Toscano que desde 2003 incluye
La Copla Intrusa en el repertorio de sus conciertos y Esther Gallego, quien presentó una tesina en
la Universidad Complutense de Madrid sobre esta compositora.

He de expresar mi gratitud al tutor de la asignatura Manuel Añón Escribá que guió, respaldó y
supervisó este trabajo. También a María Luisa Cantos, directora de la fundación donde se
encuentra archivada la partitura y a su bibliotecario César Gillieron quienes generosamente me
enviaron la copia de la pieza La Copla Intrusa. Agradezco a mis amigos Juan Galán y Mila quienes
tradujeron la carta que envié a Zürich y al maestro Guillermo González por brindarme su tiempo,
sabiduría y consejos. Por último y sobre todo, a mi familia mi profundo agradecimiento por su
respeto y compañía en el tiempo que le dediqué a la investigación.

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BIBLIOGRAFÍA

GONZÁLEZ PEÑA, María Luz, Música y músicos en la vida de María Lejárrega. Logroño, Ed. Instituto
de Estudios Riojanos, 2009, págs. 283 – 300.

FICHERO MUSICAL. DARMON. Rodrigo, María. Biografía. Biblioteca del Conservatorio Profesional
Municipal de Música José Pérez Barceló de Benidorm.

RODRIGO, María. La Copla Intrusa. Editorial Unión Musical Franco Espagnola, París, 1930
(UMFE.1196).

Historia de la Música, 3, El romanticismo. El mundo contemporáneo (de 1900 a 1945), Madrid,

Espasa Calpe, S.A., 2001.

La gran historia de la música, 5. La música culta contemporánea, Barcelona, Salvat Editores, S.A.,
2001.

Historia de la música en España en el siglo XX, 7. Alberto González Lapuente (ed.), Madrid, Fondo
de cultura económica, 2012.

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