Una muestra de teatro como una posibilidad de un campo creativo más

libre. Entrevista con Christian Frías.

Por Mario Castro Cobos

Christian Frías, hombre de teatro -o ex hombre de teatro-, habitando, más bien, ese mundo
intrigante de la ‘performance’, y un tipo de performance: despojado y minimalista, responde a
nuestras inquietudes acerca de una muestra teatral justamente, La XXVII Muestra Nacional de
Teatro Sara Joffré Gonzales (realizada entre el 23 y el 28 de octubre en la ciudad de Tingo María),
que tiene en cierta medida otro aire, uno que difiere en algo (¿o no?) de lo más usual que recibe el
nombre de teatro en nuestras tierras.

-Dedicándote a la performance, y en un proyecto de muchas maneras tan radical como Estado

de Encuentro, ¿qué sucedió para que accedieras a formar parte de una mesa crítica en una
muestra de teatro independiente? Muestra que además no se produce en Lima sino en lo que
llamamos con expresión chistosa y discriminatoria ‘el interior del país’?

-El motivo principal, dado que estoy en un proyecto que se llama Estado de Encuentro, es el
anhelo de encontrar otras miradas, otras posibilidades, otros cuerpos, otras escenas, otras
inquietudes en un otro ambiente… Pienso que el encuentro debe ser lo más mestizo posible para
‘encontrar el encuentro’. No es tanto algo que me sucedió sino lo implícito en el proyecto; un
régimen de búsquedas que puede ser de lo más diverso.

La invitación del Grupo Aguas Vivas, que lleva años haciendo teatro en Tingo María y la
intervención del profesor y director Eduardo Valentín, significó la posibilidad de integrar esta mesa
de críticos para dar una mirada externa, crítica, para poner en crisis las potencialidades de los
planteamientos escénicos. Para dar una respuesta, un feedback, si hay que usar esa palabra
terrible. Se trata, un poco, de desbaratar esas fascinaciones en las que puedan estar atascados
algunos creadores, de destruir estéticas pasadas… o que por lo menos necesitan ser removidas y
agitadas.

-¿Piensas que hay siquiera alguna posibilidad de surgimiento de un teatro nuevo, una propuesta
que parta de otras bases, de un teatro más moderno, de un teatro equivalente a las obras más
audaces a nivel mundial, de las que en Perú ni siquiera parecen tener noticia, conciencia o
intento de asimilación?

-No creo que se trate de buscar un nuevo teatro. La muestra, que fue fundada en 1974, no se lo
plantea así. Hay una emoción y una pasión; tal vez gente que usa el teatro o que se refugia en él.
Hay objetivos que tienen que ver con la identidad, con los valores locales, con la violencia y la
memoria del terror; por mucho tiempo han practicado lo que podría llamarse teatro social, teatro
campesino, ‘tercer teatro’, “teatro pobre” etc; y no por carencia de medios sino porque utilizan
los mínimos recursos escénicos, las mínimas posibilidades con que las que puede contar un actor o
una escena. El tema no es el surgir de teatro desde las profundidades del Perú o si hay una luz que
seguir para encontrar el Occidente… Creo que de lo que se trata es de definir la necesidad de
todos los involucrados. Ahora la muestra se realiza por una selección previa en diferentes
ciudades, no todo el tiempo sucede en ciudades que no sean Lima, tal vez más que una búsqueda
de descentralización hay una búsqueda de las mejores propuestas posibles.

De otro lado creo que en el caso de esta Muestra, de lo que se trata es de un movimiento afectivo
con características muy peculiares de territorios, de patología también, de “egos” obviamente que
se han ido tejiendo en los años, se han ido rompiendo algunas veces (hubieron enfrentamientos,
disputas y victorias) es como un pequeño Perú. Digo esto no en modo peyorativo sino en el modo
en que tenemos que todavía buscar maneras de tejer mejor, y de entender mejor y de aceptar lo
otro y a los otros.

Para mí otra vez, la posibilidad de estos Encuentros es mezclar y tratar de buscar un mestizaje
entre nuestros conocimientos, entre nuestras inquietudes y poder sacar una entidad abierta para
para ser cultivada si quieres, en términos de la agricultura (sonaría un poco trillado) pero sí es
como sembrar.

¿Qué encontraste de rescatable, de valor, de interés, con potencial o perspectivas de desarrollo,

con respecto a las obras e intérpretes cuyas obras pudiste apreciar?

No hay nada que rescatar. Cada uno tiene su propio flotador. Cada persona es potencialmente un
ser creativo, cada persona podría crear sus propios caminos artísticos. Es interesante definir el
grado de vibración, el grado de relación con alguna forma de expresión, que podría llevarte a
sentirte en ti, a sentir que existes en la posibilidad de la posibilidad artística. Por tanto el potencial
y los valores queda en cada uno de los creadores, de acuerdo a cómo ha se establecido la
comunicación de sus trabajos, las críticas y las discusiones que se han generado y
consecuentemente las búsquedas que cada uno establezca con su entorno, su laboratorio de
ideas, talleres y procesos.

Creo, desde la visión de una mesa crítica, lo que se debería plantear principalmente es una mesa
de discusión, una mesa problemática para generar una cierta “controversia” entre el artista y el
crítico, entre otros directores y actores e ir desenvolviéndonos, desplegándonos en esa línea de
palabras obviamente, desde posturas, ideologías, desde justificaciones y conceptos pero todo esto
como un remover. El desarrollo artístico pasa por una revuelta del “hacer”.

¿Cuál es la situación de las personas que se dedican al teatro independiente en ‘el resto del
Perú’ (otra expresión elocuente…), o sea fuera del ombligo limeño?

La afectividad es una ventaja, el grado de relación afectiva entre el creador y su pieza, entre los
actores y la pieza, incluso entre el montaje y el público. Creo que más que la parte artística del
proceso creativo, la estética o la filosofía, lo que más permite que la muestra exista aún es el grado
afectivo de los involucrados. Y cada persona puede ser transgresora de sí misma en su arte o un
transgresor de sí mismo en su vida cotidiana. Todo creador tiene una situación singular en cada
caso, yo como crítico no pretendía evaluar o reafirmar la validez escénica o no de sus trabajos,
más bien la pregunta que sí hacía siempre es: ¿Dónde surge la necesidad del acto creativo? ¿Cómo
se enciende ese deseo de llevar esta pasión teatral al grado de mostrarlo públicamente?

¿Cuál vendría a ser, en tu opinión, la ventaja del ‘teatro pobre’? Teatro que voluntaria o
involuntariamente estas personas practican…

Una de las ventajas de trabajar con recursos mínimos es que te impulsa y te reta a construir con
tus propios materiales y a construir tus propias relaciones: a ser autónomo y a realizar alianzas.
Esto es muy importante, ya que no están esperando la ayuda de alguien, del Estado o de alguna
corporación enorme. Lo mínimo, para mí, sería mucho más agradable y con mucho mayor
potencial, una propuesta de simpleza, de profundidad en la simpleza y de no tratar de encajar con
aquellos modelos occidentales que supuestamente los validen.

Lo que quizá podría buscarse como ventaja es ahondar en la desventaja, y desde ahí, desde ese
agujero, restablecer la posibilidad no de un teatro pobre sino de un teatro movilizado, de un
teatro mutante… En ese sentido la Muestra podría ser un catalizador de múltiples mutaciones.
Que serían intervenidas, reexaminadas, desplegando un campo creativo común de actores,
directores, críticos; un organismo viviente, pleno de intercambios y aprendizajes.