Celebrando el cine mudo peruano

por Mario Lucioni Guerra

26 de diciembre de 1895: primera sesión

(pagada, agregaría Godard) del
Cinematógrafo de los hermanos Lumière.
2 de enero de 1897: primera exhibición de
imágenes fotográficas en movimiento en el
Perú. Es decir, poco más de un año y un
mes de después. Más tardó en llegarnos la
televisión!

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 Jardín Estrasburgo. Aquí, el 2 de enero de 1897, comenzó todo

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Como el proyector servía también de
cámara, es probable que muy pronto se
realizaran las primeras imágenes del país
con el nuevo medio. Los primeros
registros periodísticos del hecho indican el
año de 1899 con vistas de la Catedral de
Lima, el camino a la Oroya y
Chanchamayo. Aparecen, tempranamente,
el tributo a la sociedad limeña; el
entusiasmo fotográfico por un paisaje en
movimiento vertiginoso cuya composición
se recompone permanentemente; y el
testimonio de la colonización de un
espacio (en general, la provincia) que en
nuestro imaginario limeño era casi
extranjero.

Operador a manivela

Más adelante, en la medida en que el cine

dejara de ser una novedad eventual y se
convirtiera en algo más que un
entretenimiento habitual, una pequeña
producción de noticieros y documentales
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haría su aparición, generalmente ligada a
las empresas exhibidoras o a
establecimientos de explotación comercial,
agrícola o minera. Para las primeras se
trataba de ofrecer un surplus en la
competencia con otras salas: un cóctel que
incluia imágenes de los "ellos y ellas" de
la época, algunos paisajes del interior, el
retrato de un país que avanza y, cada vez
con mayor frecuencia, los rostros del poder
en inauguraciones, ceremonias públicas y
olor de multitud. Para los segundos se trata
de hacerse publicidad, de colonizar por la
imagen sus territorios ganados al interior:
la selva, las minas.
Lo principal de la producción muda del
cine peruano se inscribe en esos registros.
Ello es lógico, en una época en que no
existe la televisión. Pero dicha producción
resulta relativamente abundante, en
especial en algunos períodos.

Espectadores en el cine Excelsior

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El primero es el que va de 1909 a 1912, y
tiene como protagonista a Jorge Enrique
Goitizolo. En esa época en que el
fotógrafo es casi el director, Goitizolo
filmará las primeras actualidades
memorables del cine nacional, verdadero
catálogo de lo que cierta élite limeña
consideraba importante: toros, ceremonias
militares, carreras, los vuelos de Tenaud y
Bielovucic, el carnaval y los paseos por los
balnearios.
Y como todo éxito engendra su emulación,
otras empresas entraron en el campo, a
veces con una visión más periodística; es
el caso de la Compañía Internacional
Cinematográfica con Fernando Lund, que
filma Un viaje por el sur del Perú y parte
de Bolivia, además de regatas,
instalaciones hidroeléctricas en Chosica;
del Cine Olimpo que registra El paro
general de Lima y la huelga de Vitarte, y
El último combate de las tropas del
gobierno con los revolucionarios de don
Orestes Ferro: Los sucesos de Piura y el
combate del río Chira.

El Presidente Leguía en Las grandes maniobras de la Escuela Militar de Chorrillos (Diciembre 25 de 1910)

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Incluso el cine argumental nacional nace
en 1913 como parte de la competencia
entre dos cadenas de exhibición. Son los
filmes de corta duración Negocio al agua
(Jorge Goitizolo/Federico Blume, 1913) y
Del manicomio al matrimonio (Fernando
Lund/María Isabel Sánchez Concha,
1913). Lamentablemente, luego una de las
empresas fue absorbida por la otra,
provocando la casi desaparición de los
noticieros cinematográficos peruanos.

Del manicomio al matrimonio (Fernando Lund / María Isabel Sánchez Concha, 1913)

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1921, año de la Independencia, es una
fecha clave en la autoreflexión nacional,
que se traduce en largometrajes
documentales como El Oriente Peruano y
La vida de la hacienda Chiclín en el écran ,
así como en el renacimiento de las
actualidades que alcanzan su culminación
en las series de noticieros numerados
como la Revista de Actualidades Limeñas
de Cinematográfica Mundial (1925) y la
Revista Excelsior de Actualidades
Peruanas (1924-25). Una producción
relativamente abundante (a veces más de
uno a la semana) cuyo paradero nos es hoy
mayormente desconocido.

Las ciudades del Perú (Inca Film, 1927)

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Por el lado de la ficción esos mismos años
ven el nacimiento del que podemos
considerar el primer largometraje nacional,
Camino de la Venganza (Narciso Rada y
Luis Ugarte, 1922).
El film narra la historia de un pueblo
minero que sufre los abusos del ingeniero
inglés Mc Donald, quien al ser despedido
de su cargo, se lleva consigo a la inocente
Juanacha a quien intenta corromper con las
diversiones de Lima, hasta que es vengada
por el esposo de María, la mujer asesinada
por Mc Donald.
En ese sentido, Camino de la venganza
acomoda una vertiente del cine
melodramático de los veinte a la división
entre ciudad y ande que excita la
imaginación y la cultura peruanas de la
década. En consecuencia, el ande
representará la virtud originaria y lo
femenino; la ciudad, el pecado, la
modernidad y lo masculino. Esquema que
se repite con diferentes matices en una
parte del cine mudo latinoamericano; y
más específicamente en varias otras
películas peruanas.
Sin embargo, la idea de Camino de la
venganza como primer largometraje
argumental peruano sufrirá a causa de una
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exhibición limitada, siéndole arrebatado
ese título, en el recuerdo periodístico y
popular por la exitosa Luis Pardo (Enrique
Cornejo Villanueva, 1927). Filme de
aventuras luminoso y optimista, de
persecuciones y puñetazos, supo aquilatar
(como mas tarde Amauta Films) lo que
había en el elemento melodramático, con
sus líos familiares y su preocupación por el
parentesco, que permitía la identificación
del público.

Luis Pardo. La historia del bandolero ofrecía la dosis precisa de romanticismo y aventura necesarias para su trasvase al cine. Enrique Cornejo Villanueva
no sólo dirigió el que por mucho tiempo sería recordado como el primer largometraje peruano, sino que también se convirtió en héroe, protagonizándolo.

También del pasado nacional que

comenzaba a convertirse en leyenda (o en
fantasma de deseo) parte la
superproducción del cine mudo peruano:
La Perricholi (Enzo Longhi, 1928).
Primera pelicula en ser saludada por la
cultura oficial (con la que mantenía fuertes
vínculos) y en ser motivo de sendos

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artículos en la prensa revisteril
cinematográfica extranjera, La Perricholi
ofreció lujo en los decorados y
vestimentas, riqueza en los detalles,
sofisticación en la composición y un
universo prestigioso. La intelectualidad de
izquierda, imbuida de indigenismo, la
despreció casi con indiferencia en Amauta
o Mundial; y Basadre la atacó (por la
elección del tema, frívolo y cortesano) en
la revista puneña Boletín Titicaca en un
artículo que no ha sido incluido en su
bibliografía (de hecho, Basadre vió
claramente hasta que punto para el
hispanismo anti-indígena la colonia se
convertia en una "edad dorada").

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 La Perricholi. Estrenada el 13 de setiembre de 1928, es la película muda que más conocemos. En la foto: Un curioso grupo teatral incaico

El año siguiente marca el inicio del corto

boom del cine mudo peruano: 9 largos de
ficción en 15 meses!
En la base de este boom está un filme
dirigido por una mujer: Los abismos de la
vida (Stefania Socha, 1929) y el impulso
emprendedor del cineasta chileno Alberto
Santana. Si el segundo venía de su país
con una amplia filmografía a cuestas, y
había ya comenzado a filmar su
sentimental imitación de Charlot Como
Chaplin, convirtiéndose pronto en el más
prolífico director del período, parece claro
que el éxito del melodrama realizado por
su competidora lo llevó a seguir ese
camino para sus siguientes proyectos.
Llega así, a comienzos de 1930, a producir
el fenómeno de Mientras Lima duerme,
que pese a las protestas periodísticas,
estuvo en cartelera más tiempo que la
mayor parte de estrenos extranjeros, logró
imponer en Pia Findelberg a una especie
de "estrella" local y dió inicio a una breve El Carnaval del amor se estrenó el 9 de febrero de 1930. Dirigida por Pedro Sambarino, con fotografía del mismo, se basó en un argumento original de
ola de cine peruano. En efecto, gracias a
Angela Ramos de Rotalde. A juzgar por las fotos, en esta película, la oposición entre el campo y la ciudad no se limitaba a servir de marco a la trama
ese éxito, Pedro Sambarino logra estrenar
en febrero su El Carnaval del amor, en sentimental, y se plasmaba en dos estéticas totalmente diferentes. La estilización de las máscaras y la luz, en el carnaval capitalino, y el tono documental en

realización desde fines de 1927. Fotógrafo las escenas del campo, por primera vez en la ficción cinematográfica nacional.
y laboratorista de origen italiano, con una
carrera previa en Argentina y Bolivia, en el
Perú había realizado la fotografía de Luis
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Pardo. Pero a diferencia de Santana, que
no ahorraba vivezas para ahorrar,
incluyendo el recurso de los talleres de
actuación para conseguir artistas que no
sólo no le costaran sino que aún más
pagaran por salir en el filme, Sambarino
quiso realizar un esfuerzo serio,
contratando a actores de teatro, buscando
para el guión a una intelectual de prestigio
como Angela Ramos. Ese esfuerzo tuvo su
correspondiente en un estilo de mayor
realismo y ligereza para el melodrama que,
una vez más, oponía ciudad y campo. De
acuerdo a las fotos que han quedado, da la
impresión que los filtros de cámara
enfatizaban la sensualidad y decadencia de
la ciudad durante el carnaval, y en cambio
suavizaban la rudeza del campo en la
cosecha o la pachamanca.

Como Chaplin es el primer filme del chileno Alberto Santana en el Perú, y se estrenó el 25 de octubre de 1929.
Su protagonista fue Rodolfo Areu, actor de variedades cuya especialidad era la imitación de Charlot.

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Otros títulos sugestivos seguirían, varios
del propio Santana (Alma Peruana, Las
chicas del Jirón de la Unión); por su parte
Mussetto, primero actor de Santana,
participaría en la realización de La última
lágrima junto a Florentino Iglesias, y solo,
dirigiría La banda del zorro . A fines de
año aparecen algunos filmes, La huérfana
de Ate, Dios, hombre y Satanás, de las que
poco se sabe y que cierran esta corta
bonanza.
Si hay que lamentar su ausencia de
nuestros archivos fílmicos, no es sólo por
nostalgia imposible, por nuestra dificultad
de imaginarlos poniendo en escena
ficciones híbridas; es porque este cine
resultó presumiblemente torpe pero
creativo, en su enfrentamiento simultáneo
al género (que le aseguraba un modelo y
una relación con el público) y a la realidad,
que lo justificaba en términos de
nacionalidad y que formaba parte de sus
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aspiraciones. Por lo que ha podido verse
en una parte del cine latinoamericano
mudo, por lo que transparenta de algunos
comentarios de prensa, la tensión entre lo
fílmico y lo real se traduce en una
presencia inusitada de las secuencias
semidocumentales y, aparentemente, en
una relativa desdramatización.

Como si los directores, o el público,

sintiesen que los excesos melodramáticos
son posibles en esos mundos de lujo
increíble que el cine extranjero representa,
no en la modestia escenográfica del cine
peruano, y especialmente no en la realidad
limeña (que siente horror de los excesos).
Es lo que los críticos de la época elogian
en El Carnaval del Amor , es lo que hoy
podemos ver de Yo perdí mi corazón en Alma peruana (Alberto Santana, 1930): El encuentro de Pia Findelberg y Max Serrano en la cárcel.
Lima: una estética de lo superficial.

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 Aviso periodístico de Yo perdí mi corazón en Lima. Narró la historia de las novias que quedan solas cuando sus parejas viajan a la guerra por el conflicto
con Colombia. Se estrenó el 13 de junio de 1933, el mismo año del conflicto.

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Pero, como se ha dicho, nuestro cine mudo
llegó muy tarde. En 1930 nos llegó la
crisis estadounidense del 29; el cine
sonoro; la caída estrepitosa de Leguía, que
volvió irrelevante todo lo demás. De ahí en
adelante, lo que quedó a los cineastas
peruanos fue la lucha por el sonoro, que
tomará hasta 1934, año de Inca Cuzco,
Resaca y Las cosas de la vida .

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