ZEN EN EL ARTE DEL TIRO CON ARCO

(EUGEN HERRIGEL)

INVESTIGACIÓN Y TRATAMIENTO DE LA ANSIEDAD ESCÉNICA

PROFESOR: FRANCISCO ESCODA PATRÓN

MÁSTER EN ENSEÑANZAS ARTÍSTICAS EN NUEVAS TECNOLOGÍAS DE LA

MÚSICA ACTUAL: CREACIÓN E INTERPRETACIÓN

DANIEL MARTÍN ALVARADO

 AGRADECIMIENTOS

A Alejandro Bustamante, por recomendarme con tanto énfasis este libro.

 ZEN EN EL ARTE DEL TIRO CON ARCO

INTRODUCCIÓN

Eugen Herrigel (1884 – 1955) fue un filósofo alemán. Habiéndose asentado como
profesor de Filosofía en la Universidad Imperial de Tohoku en Sendai (Japón), desarrolló su
trabajo en un entorno sociocultural desde el que se sintió atraído por el kyudo – arquería
tradicional japonesa – y comenzó el estudio del mismo bajo la tutela de Awa Kenzo (1880
– 1939), figura que pasaría a la Historia de este arte. El mejor entendimiento de la
tradición Zen oriental fue el motivo que le empujó al estudio del kyudo, que desembocaría,
más tarde, en la redacción del libro que nos ocupa.

Herrigel vivió varias polémicas tras la redacción de este libro: por un lado, el
filólogo israelí Gershom Scholem le acusó de simpatizar con las ideologías nazis (causa por
la que se le llegó a apartar de la enseñanza durante tres años, tras el final de la II Guerra
Mundial). Por otro lado, algunas voces pusieron en duda que el maestro Kenzo
desarrollase su kyudo basándose en el Budismo Zen.

Sin embargo, por un motivo u otro, ninguna de estas cuestiones ha llegado a hacer
mella en el evidente éxito de este título, cuyo contenido pasamos a describir a
continuación.

CONTENIDO DEL LIBRO

Zen en el Arte del Tiro con Arco es una suerte de cuaderno de bitácora en la
formación en este arte del filósofo Eugen Herrigel. A su llegada a Japón, como profesor de
la Universidad Imperial de Tohoku, Herrigel se adentra en los conceptos del Zen y concluye
que debe practicar un arte tradicional, cuya maestría le permita una mejor comprensión
de las metas que esta filosofía le propone.

Como occidental, encuentra infinitas situaciones en que observa maneras muy

diferentes de pensar, reaccionar, etc. en el pueblo japonés con respecto a Europa y
Occidente en general. Los conceptos de la filosofía zen en el Tiro con Arco le resultan, en
ocasiones, confusos. El método de enseñanza y aprendizaje incluyen una paciencia y un
anhelo de evasión de uno mismo (entre otras muchas cosas) difíciles de comprender
desde el prisma occidental. Son estas diferencias las que empujan a Herrigel a escribir este
ensayo: guiar a quien pudiera seguirle en la senda que inicia, desde esta tradición nuestra
tan distinta a la de Oriente.
 APLICACIONES PRÁCTICAS PARA MÚSICOS

El libro de Herrigel es habitualmente recomendado a alumnos de Enseñanzas

Superiores de Música. Analizamos a continuación los motivos que propician este
fenómeno y pronunciamos nuestra opinión al respecto:

Herrigel, durante el tiempo en el que estudia con el maestro Kenzo, pasa por
“traumas” parecidos a los que atraviesan, en ocasiones, los estudiantes de música. El
estudio de la técnica del instrumento es crucial para nosotros, igual que para el arquero.
Sin embargo, a la hora de salir al escenario – o de disparar la flecha, en el caso del arquero
– se nos dice que tenemos que evadirnos de todo pensamiento y “dejar que salga solo”;
olvidarnos del cuerpo y observar cómo el arco se tensa y se suelta sin nuestra participación
activa.

Debemos plantearnos dos cuestiones: a) «¿qué quieren decir los budistas zen con
“olvidarse del cuerpo?» y b) «¿en qué nos beneficia el “olvidarnos del cuerpo”?».

En cuanto al primer interrogante, el kyudo se basa en la filosofía de que el arquero

debe aprender una técnica correcta y disponer de una actitud correcta. Y, de ser así, el
disparo sólo podrá ser correcto1. Esta afirmación, según aplica en el tiro con arco, puede
llevar a confusión al estudiante de música: ¿acaso no debo estudiar técnica? ¿Debo, con
los conocimientos que he adquirido durante mis años de enseñanzas elementales y
profesionales, confiar en que mis dedos, o mi boca, o mis brazos, actúen por sí mismos?
¿Significaría esto que no debo estudiar las obras que voy a interpretar en público? Y,
diciendo aún más: ¿es necesario entonces que conozca las obras antes de tocarlas? La
respuesta es obvia: ¡Pues claro que tienes que estudiar! El mensaje que nos puede
transmitir el libro tiene sus matices, que, aunque no quedan claros en el libro si los
intentamos trasladar literalmente al instrumento, son bastante lógicos. Nuestro deber es
conocer el instrumento y hacerlo parte de nosotros; interiorizar y mecanizar los procesos
que nos van a ayudar a pasar los obstáculos que la música nos ofrecerá más tarde, de
forma que no necesitemos de una reacción consciente y forzada para solventar dichos
obstáculos, sino que la reacción se produzca desde lo involuntario y sea, por esto, más
natural (“¡Ha de ser como si la cuerda cortara de repente el pulgar que la retiene, sin que
usted abra la mano intencionalmente!”).

En nuestra opinión, esta idea viene íntimamente relacionada con las

Fenomenología, que hoy sigue vigente en el mundo de la música académica, y que recibió
impulso de las contribuciones de enormes figuras como, por ejemplo, Celibidache. La
fenomenología, en resumidas cuentas, defiende que no debe haber unas intenciones
preconcebidas en la interpretación, sino que la construcción del discurso musical deber
estar sublimado a aquello que acontece en el momento. Esto es: un f no es una cantidad
determinada de decibelios, sino que el volumen de este vendrá determinado (por poner
un ejemplo sencillo) por el volumen del p contra el que se pretende manifestar tal o cual

1
“Si la mente es apropiada entonces el disparo será correcto. Si la conducta de disparar es correcta
entonces el soltar [la cuerda] también será correcto” (p. 21).
contraste. Los conceptos que podemos adquirir del kyudo nos habrían de servir para
olvidarnos de la parte técnica del instrumento a la hora de realizar una interpretación,
para poder estar completamente inmersos en la música que estamos creando y reaccionar
de forma natural ante esta.

En cuanto a la segunda pregunta, cuya respuesta ya se puede leer entre líneas

anteriores, resta aclarar la funcionalidad que tendría esta conducta en nuestro trabajo: de
una parte, restar importancia y atención a la parte física del instrumento y, en
consecuencia, ahorrarnos tensiones que puedan derivar en molestias o lesiones; de la otra
(y es esta parte la que ya se ha mencionado), permitirnos focalizar nuestra atención no en
si “este pasaje me va a salir bien”, sino en “qué debe pasar en este pasaje, sabiendo lo que
ha pasado ya en los anteriores”.

No debemos, sin embargo, confundir esto con la peligrosa idea de perder la

atención en el escenario. Sí es imprescindible mantener cierto nivel de alerta, aunque este
cuidado debe surgir de la “necesidad” interior de servir a la música y reaccionar
convenientemente ante ella, y no de otros pensamientos a los que estamos, quizás, más
acostumbrados (“¿Saldrá bien?”, “¿Le gustará a tal o cual miembro del público o del
jurado?”, etc.). De esta forma, abandonándonos a la voluntad de la pieza que
interpretemos, le estaremos siendo realmente fieles, por encima de si nuestra técnica ha
sido perfecta o de si nuestra interpretación es del agrado de todo el público de la sala.

IDEAS FINALES

Creemos que la lectura de este tipo de obras no está todo lo extendida que debería entre
el alumnado de enseñanzas musicales. Tendemos a leer libros más concretamente
relacionados con nuestra profesión, (biografías, tratados, etc.) por encontrarle mayor
utilidad, o bien, por el contrario, a leer obras totalmente ajenas a nuestra actividad, las
cuales solemos utilizar para despejarnos del estrés que el estudio de la música conlleva
normalmente. Sin embargo, obras de este tipo son una excelente fuente de reflexión y de
conocimiento del yo particular, tanto a nivel emocional como físico. E indudablemente (al
menos, en nuestro caso), este y otros ensayos han conllevado mejoras sustanciales en
nuestra forma de plantear el estudio de la técnica, la interpretación y la música.

Por desgracia, hablamos de títulos no demasiado conocidos. Huelga, únicamente,

encontrar una forma de darlos a conocer que sea lo más efectiva posible, ya sea a través
de medios sencillos como el “boca a boca” o a través de otros más complejos como, por
ejemplo, propuestas de asignaturas relacionadas.

Aprovechamos estas últimas líneas para dar afectuosamente las gracias a aquellas
personas que supieron ver y entender la relación y la utilidad de estas obras para quienes
desarrollamos nuestra vida (no sólo profesional) en el campo de la Música.
 BIBLIOGRAFÍA

HERRIGEL, EUGEN (1948). Zen en el Arte del Tiro con Arco. Gaia Ediciones. Madrid, España
(2012).

SCHOLEM, GERSHOM (1961). Zen-Nazism?, Encounter (89), pp. 96-98.

AUTOR DESCONOCIDO (SIN FECHA). Eugen Herrigel, Everipedia. Recuperado de

https://everipedia.org/wiki/lang_en/Eugen_Herrigel/

[Todos los enlaces comprobados por última vez el 8 de febrero de 2019]