Cultura per i Beni Culturali
Associazione per il Restauro
del Patrimonio Artistico Italiano
Croce (lucchese) e “delizia al cor”.
Il contributo dell’ARPAI ai restauri
delle opere della Galleria Nazionale
d’Arte Antica in Palazzo Barberini
a Roma
Nel caso della Galleria Nazionale d’Ar-
te Antica di Roma in Palazzo Barberi-
ni, ARPAI è riuscita, pur in tempi dif-
ficili dovuti alla crisi economica e
all’emergenza aquilana, a contribuire
al restauro della preziosa croce luc-
chese, che qui cominciamo a presen-
tare, consapevole di partecipare al
raggiungimento di un più ampio
obiettivo strategico perseguito dal-
l’amministrazione: la piena valorizza-
zione della raccolta della Galleria
Nazionale e della meravigliosa resi-
denza dei Barberini. Il palazzo, capo-
lavoro dell’architettura barocca, fu
acquistato dallo Stato nel 1949 pro-
prio per poter degnamente esporre le
opere della Galleria Nazionale, istitui-
ta nel 1895; solo con la recente libe-
razione di ampi spazi precedentemen-
te occupati dal circolo ufficiali (2006-
07), tutto ciò ha cominciato gradual-
mente a esser reso possibile. Dal
prossimo settembre il pubblico potrà
ammirare al pianterreno la sezione dei
“primitivi” (secc. XI-XVI), e proseguire
al piano nobile, dove, oltre alle sale
già dedicate alla pittura del XVI e XVII
secolo, alle monumentali decorazioni
di Pietro da Cortona e di altri artisti
“barberiniani”, saranno visitabili altri
sei ambienti restaurati e allestiti. In
una fase successiva verrà aperto il
secondo piano, ove saranno esposti
dipinti del Sei-Settecento.
In questa fase la partecipazione
convinta dell’ARPAI è stata di confor-
to e di incoraggiamento al lavoro ala-
cre e non privo di difficoltà della Gal-
leria Nazionale e della Soprintenden-
za, tuttora in corso. Il restauro della
Croce di scuola lucchese permetterà
di presentarla al meglio, così da pro-
porre al pubblico il proficuo ‘dialogo’
con altri tre esemplari: quella esegui-
ta da un seguace dello spoletino
Alberto, di proprietà Jacorossi, in
comodato presso la Galleria Naziona-
le, e le altre due della Galleria rispet-
tivamente di Simeone e Machilone,
anche loro di Spoleto, e del fiorentino
Maestro del Bigallo.
Nella Croce restaurata grazie all’AR-
PAI è sempre stato riconosciuto il rife-
rimento all’influsso dei Berlinghieri.
All’interno di questo ambito culturale
i tentativi di precisare la paternità
sono altalenati fra il capostipite della
kermes
famiglia di pittori attivi in Lucca, Ber-
linghiero, e uno dei suoi figli, Bona-
ventura. Nel tempo furono evidenziate
le differenze dalla Croce di Berlinghie-
ro del Museo Nazionale di Villa Guini-
gi (Lucca) a favore del rapporto con
opere ritenute della fase tarda di
Bonaventura, la Croce delle Oblate di
Careggi (Firenze) e le parti di Dittico
nelle Gallerie dell’Accademia (Firen-
ze): secondo tale opinione l’opera della
Galleria Nazionale dovrebbe datarsi al
1260-1270. Più recentemente (Bosko-
vits) anche questo riferimento è stato
considerato generico. Si parte sempre
dall’ambito berlinghieresco, accostan-
do la Croce in esame a quella citata di
Berlinghiero in Villa Guinigi e a quel-
la attribuita ad un altro suo figlio,
Marco, nella pieve di Villa Basilica: l’a-
nonimo autore avrebbe potuto esegui-
re la Madonna con Bambino in trono
(Walraff-Richartz Museum, Colonia)
ed avere partecipato alla realizzazione
del mosaico della facciata della chiesa
di San Frediano a Lucca.
Il Cristo sulla croce della Galleria
Nazionale riprende in maniera più
sciolta le lumeggiature sulle figure di
Berlinghiero. Ad un influsso pisano
potrebbe ricondursi l’ornato geometri-
co – file di rombi ancora visibili nono-
stante il loro degrado – e l’effetto di
profondità del suppedaneo e della cor-
rispondente sagomatura della carpen-
teria, che suggeriscono confronti con
esempi di Enrico di Tedice e Michele
di Baldovino.
Anche il motivo del san Giovanni
orante con le mani velate e lo sfondo
delle crocifissioni dei due ladroni,
sembrano poter stabilire collegamenti
con l’ambiente pisano.
La Croce si trovava nella chiesa di
San Donnino di Lucca, non lontana
dal Duomo; passò poi in proprietà alla
famiglia Ottolini Balbani, dalla quale
fu acquistata dallo Stato nel 1921. La
chiesa di San Donnino, oggi abitazione
moderna, è già ricordata in età longo-
barda; rimangono tracce del paramen-
to murario, mentre nell’interno riman-
gono tracce di una decorazione a moti-
vi geometrici, databile tra XIII e XIV
secolo. Non è possibile avere idea più
precisa delle dimensioni dell’edificio,
ma si può supporre che la Croce, per le
sue dimensioni, costituisse l’elemento
maggiormente caratterizzante l’inter-
no della chiesa, al cui interno poteva
probabilmente essere collocata sulla
La Croce di Berlinghieri prima del restauro.

kermes
traversa tra la navata e il presbiterio.
Il restauro è stato effettuato nella
sede della Galleria Nazionale dal
dicembre 2009 al febbraio 2010. Gli
esami preliminari hanno focalizzato la
struttura lignea, probabilmente di
castagno, che è composta da più parti
assemblate tra di loro seguendo la
tradizione costruttiva della scuola luc-
chese. Su tutto il perimetro dell’opera
è stata realizzata direttamente nel
legno della struttura una modanatura
in rilievo che funge da cornice. La
parte corrispondente al viso del Cristo
e all’aureola è sporgente rispetto al
piano dell’opera, i motivi decorativi a
rilievo dell’aureola del Cristo sono
stati creati modellando la camotta di
lino incollata al legno di supporto.
Dall’esame della struttura si deduce
che la croce nasceva per essere pog-
giata su una traversa o su un altare,
mediante una struttura a incastro,
come indicano la svasatura dell’estre-
mità inferiore della croce e gli anelli e
i ganci sulle traverse e sui bracci, utili
a tensionare i tiranti che ne permette-
vano la leggera inclinazione. Secondo
la tradizione dell’epoca, sull’intera
superficie è stato prima steso uno
strato di preparazione bianca, sul
fronte è stata poi applicata una inca-
mottatura realizzata con una tela con
trama a nido d’ape intessuta fitta-
mente, il retro e lo spessore della
croce sono invece stati coperti da una
stesura di colore rosso.
Sul supporto tessile applicato sul
fronte è stato quindi steso un ulterio-

re strato di preparazione a gesso e
colla, in modo da ottenere una super-
ficie levigata con caratteristiche di
buona assorbenza. Nella preparazione
ancora fresca l’artista ha inciso diret-
tamente a mano libera i contorni delle
figure, le pieghe principali delle vesti e
delimitato le zone da dorare. La suc-
cessiva doratura è realizzata con
diverse tecniche a foglia metallica.
La pittura è realizzata a tempera
all’uovo con pigmenti finemente maci-
nati, come si può percepire dal parti-
colare tipo di cretto dovuto all’invec-
chiamento di questa tecnica che
forma un finissimo reticolato. Il colore
è stato steso a velatura per le campi-
ture delle figure e poi in modo più cor-
poso a punta di pennello per tracciare
in forma grafica le figure, le luci e le
ombre.
Il degrado del supporto si innesta
su una scelta originaria di materiali
non ottimale per taglio e stagionatura;
si riscontrano inoltre estesi attacchi di
insetti xilofagi e bruciature nella parte
inferiore e sul retro che contribuisco-
no al generale indebolimento della
struttura. Questa situazione ha por-
tato, probabilmente nel XIX secolo, a
rinforzare la struttura con l’inseri-
mento di angolari di ferro e con la
sostituzione della traversa centrale
con una staffa metallica.
La superficie pittorica appariva com-
promessa dalla presenza di estese ridi-
pinture e spesse vernici ossidate, oltre
che da sporco d’ambiente tale da impe-
dire la corretta lettura del cromatismo
Cultura per i Beni Culturali
A destra: La Croce di Berlinghieri dopo la puli-
tura.
A sinistra: La Croce di Berlinghieri dopo il
restauro.
originale e della tecnica esecutiva.
L’impegno dell’attuale restauro era
quindi teso al recupero delle caratteri-
stiche peculiari della Croce del pittore
lucchese.
È stato possibile individuare i vari
interventi precedenti, concentrati
soprattutto nel bordo perimetrale e
nello spessore della croce. In queste
zone la rimozione degli strati non ori-
ginali si è rivelata lunga e difficoltosa
a causa dell’irregolarità della superfi-
cie, delle molteplici lacune degli strati
pittorici, della delicatezza della camot-
tatura a vista e della presenza del
frammentario strato rosso originale. È
stata inoltre rimossa una sottile tela
precedentemente applicata in alcune
zone dove l’irregolarità della struttura
lignea era maggiore e che debordava
ampiamente sugli strati pittorici origi-
nali mascherando in parte il profilo
della cornice.
L’eliminazione degli strati di vernice
e delle riprese pittoriche, realizzata
sulla base di quanto selezionato con
opportuni test, ha permesso di recu-
perare in pieno le caratteristiche origi-
nali della pittura a tempera all’uovo
che risultava deturpata dagli strati
scuri ad effetto smalto.
Daniele Ferrara, Chiara Merucci,
Sandra Pesso