EKONOMiK YAKLAŞlM 9

Modern Toplumda Sanat:

Güzel Sanatlarda Uyum ve
Uyuınsuzluk
Hayat bDyDk bir paradoks !....
0 atmemek için a/dD,
Yokluğundaki kadar hiç var olmadı,
Ve şimdi biz onu yaşatmak için OlmDyoruz

Demet Ulusoy * .

GiRiŞ
Modern toplumlarda, -tarihin diğer dönemlerinde
zaman zaman fıulaşarak zaman zaman da daha belirginleşerek var olan- sanatın toplumsal
karakteri ile uyumsuzluk ve aykırılık niteliğinin paradoksal görünümü oldukça netleşmiştir.
Bugün popUler kullanımda sanatçı ·uyumsuzdur'; tuhaf ve grubundan kopmuş tur,

anlaşılınazdır kısacası bohemdir. Ancak, yarattığı eser topluma aittir ve kollektif mitlerin
ıaşıyıcısıdır.

Sanatçının aykırı ve davranışlannın tahmin edilmez olduğuna dair olan alıştığımız bu

yargı, sanatın tarihinde göreli olarak yenid ir. Sanatın toplumsal tarihi incelendiğinde

toplumun üyeleri ile sanat ve sanatçı arasındaki bağın sürekli olarak değişime uğradığı
görülmektedir ve aslında bu değişimi kamunun toplumsal varlık koşulları ile sanatın toplum
yaşamı içindeki yerine endeksli bir 'uyum' olarak da görmek mümkündür. Böylelikle.
tarihin farklı dönemlerinde her toplumsal örgütleniş modelinde sanat, sanatın sosyal
fonksiyonları, sanatçı, sanatçının rolü ve statüsü gibi kavramların içeriği de yeniden
yorumlanmakta ve yeni anlamlar kazanmaktadır. Dolayısıyla, sanatçıya atfedilen uyumlu,
uyumsuz v .b. gibi nitelikler de zamanın, mekanın, ilişkililik, örüntiilerinin ve pozisyonunbir
fonksiyonu olarak işlerlik kazanmaktadır. Bu durum bize sanat ve ilgili kavramların neden
uz1aşı1ır tek bir tanımla açıklanamaclığını da izah etmektedir.

*Doç. Dr., Hacettepe Üniversitesi, Sosyoloji Bölümü

Ekonomik Yak~aşım, Cilt 8, Sayı 27; Kış 1997
10 Demet Ulusoy

Her sosyal sistem kendini meydana getiren sosyal yapısal unsurların etkileşim

dizaynına göre bir organizasyona sahiptir ve her organizasyoı1 hem üyeler ve liyeleri
arasındaki dkileşimin düzenlenmiş ilişki öri.intülerini hem de salt 'öyle organize olduğu'
için ortaya çıkan çelişkileri, gerilimleri ve problemleri içinde barındırır. Yani. her
örgütlenme modeli bir bakıma kendini değiştirecek olan problemleri de kendi yaratır.
Meseleye bu açıdan bakınca, ortaya çıkan hiitiin uyumsuzlukların bir bakıma sosyal sisteme
uyumlu olduklarını da söylemek mümkündür: Çünkü, bu problemler varlıklarını o sistem
modeline borçludurlar. Dolayısıyla, sosyal sistem, karmaşık, çok yönlU, geniş oranda
farklılaşan derecelerde ve şiddetlerdeki birleşmeler ile çözülmelerin akışan etkileşimi olarak
düşünülebilir (Bucklcy 1967: 18) ve buna bağlı olarak herhangi bir sosyal unsurun uyum-
uyumsuzluk problemi bu süreçteki pozisyonunun o anlık tasarımı ile ilgilidir. Özellikle
dönüşüm zamanı uyum ve uyumsuzluğun en kolay teşhis edildiği veya ayırt edilebildiği bir
dönemdir.

İşte, biz, bu çalışmamızda modern toplumda güzel sanatlar alanında uyum ve

uyumsuzluk problemini bu bağlamda tartışacağız.

Bugün, çağdaş ve özellikle demokratik bir toplumda 'kamuoyu tiranlığı' siyasal

alanda olduğu kadar kiiltiircl alanda da hüküm sürmektedir. Ancak, bu tiı·anlık, otorite ve
mutlak uyumu tesis edemeyen bir tiranlık olduğundan, böyle bir toplum , farklılığı ve
uyumsuzluğu da tolerc etmek durumunda kalır.

Demokratik toplum kültür sahasında da geleneksel ve uyumlu olarak acidedilen

sanatlar kadar aykırı ve istisnai otarak nitelenen sanatları da kabul etmek durumundadır.
Aslında, zaten devrimci, yenilikçi olduğunu iddia eden bu tür sanatlar da, bu sosyal düzenin
evrimci ilkesini ifade etmektedirler (Poqqiogli 1964:98).

Bugün sanat alanında karşılaştığıınız ('öncü sanat-seçkin sanat- profesyonel

sanat- yüksek sanat) Avant-garde sanat ve popüler sanat ikilemi problemi, yüksek
dereceele ihtisaslaşma, iş bölUmH ve farklılaşmanın sergilcndiği bir toplumsal örgi.itleniş
modelinin bizzat kendisinin yarattığı iç çelişmelerinin estetik eliizlemdeki tezahüıtidlir.

Sanatçı içinde yaşadığı toplumun bir üyesidir ve bir tür bireysel huysuzlaşma nedeni
toplumla bağlarını güçlendirecek yolları aramasıdır (Tansuğ: 39).

Oysa, başlangıçta hoınojcnite ilc karakterize alımış ilkel toplum aşamasında 'sanatsal
kill~iir' ilc toplum üyeleri arasında bir kopma haline rastlanılmamaktadır. Çünkü, hiç
kimsenin belirgin bir ayrıcalıklı konuma sahip olmadığı ilkel toplumda sanatsal nesnelerin
dizaynı ve üretimi kollektiftir (Ulusoy 1994: 64) ve sanatsal değer üreticisi ve tüketicisi
nı da yoktur. Sanat herkesçe herkes için yapılmaktadır. Dolayısıyla, bu dönemde
kitlelerin pratikteki yaşam faaliyetlerini imgeleştiren sanatın, topluluğun her üyesinin
anladığı ve ulaştığı bir dili konuştuğu, dolayısıyla, sanatçının uyumlu ve toplumla
ı

I
EKDNOMif( YAKLAŞlM 11
1

bütünleşmiş bir şahsiyeti olduğu söylenebilir. Ancak bu dönemde bile. dini açıdan önem
taşıyan dizaynların üretimine ve tüketimine bir takım sınırlılıklar getirilmesi sanatın genel
kamunun serbest kullanımına açık olması niteliği ile çelişkiterin ilk ve belli- belirsiz
prototipini oluşturduğu cllişiinülebilir. .,_

İşte, sanatın halktan kopanlışının bu ilk örnekleri giderek, heterojenliğin,

ihtisaşlamanın yapı taşı olduğu modern toplumlarda keskinleşip, derinleşmiş tir. Yeni
toplumsal örgütleniş modeli kendi çelişkilerini yaratarak, sanatsal yaratıının halkın
yaşarnından uzaklaşmasında yeni nedenler ve yeni formlar yaratmıştır.

Bugün sanatsal kültUrUn yaratıcısının, eskisi gibi halk oluşu görünüşte kalmıştır.
Çlinkli, 'halk'. artık tüm olarak sanatsal Uretime katılamayacak ve ortak bir estetik
üretimden sorumlu olamayacak kadar statü, rol, vaziyet alış, yaşam duruşu, tutum, değerler
v .b. bakımından farklılaşmıştır. Böylelikle hızla, 'profesyonel sanat' ile halk . (folklor) dili
birbirinelen uzaklaşmıştır. Bu bağlamda fo]k sanatı geleneksel ve muhazafakar bir tutumla
eski alışkanlıklarını ve anonim karakterli estetik eleğerlerini koruyarak mümkün olduğunca
değişmeden kalırken. diğer tarafla hızla değişen dünyayı sanatsal olarak özümleyerck
sürekli yeni yeni deneyimler ve araçlar elde eden profesyonel sanat, kendi başına varlık
alanını, iç rasyonalizasyonunu tesis etmeyi başarmıştır. Bu farklılaşmanın ve bir anlamda
bireyleşmenin sonucunda farklı beğeni ölçütleri ile hareket eden hetorojen bir sanat kamusu
ve bu renkli kamunun farklı taleplerini karşılamaya çalışan farklı sanatçı grupları, dinamik
modern toplumun dinamik sanatsal kültürünün karektcrini oluşturmaktadırlar.

Bugün yenilikçi-araştırmacı avant-garde sanat ile, folk sanatı ve büyük ölçüde folk
sanatının öncülerini kullanan kentlerde yarı eğitim görmüş kitle davranışı sergileyen
kalabalığa sunulan Populer Sanat karşıtlığı bir tarafta birbirlerine geçişlilikler yaparak yeni
sentez formlarda uyuma yönelmekte. diğer tarafla birbirlerinin varlığını yine bu karşıtlık
içinde mümkün kılarak aslında modern toplum kültürüne uyum göstermektedir..

Güzel Sanatlarda Uyum ve Uyumsuzluk

Sanatın niteliğine göre dar ya da geniş topluluklara yönelik olması, yaşanan toplumsal
koşul1ann kendiliğinelen ortaya çıkardığı bir sonuçtur. (Tansuğ: 23) Bir başka deyişle

sanatsal üretim ve Wketimin. tabakataşma sistemi veya bir topluluğun fonksiyonel

ayrımlaşma modeli ile de organik bir bağ içinde olduğu görülmektedir.

Aslında sosyal tabakalaşma ilc sanat arasındaki bu ilişki şaşırtıcı değildir. Eğer sanat,
sanatçının deneyiminin bir anlatımı ise, elbette aynı deneyleri ve sosyal dünyayı paylaşanlar
tarafından çok daha iyi anlaşılacaktır. Bu anlama, sosya1leşme süreci ilc sanatsal yaratım
geleneklerinin nesilden nesilc aklarımı sonucunda oluşan alt kültür tiplerini ve değişen sanat
dUnyalarını içermektedir. Yani. herhangi bir alt kültUr sanat tireticisi ve onun tüketicisi.
12 Demet Ulusoy

belirli sanat çalışmalarının içerdiği psikolojik eğilimleri ve bu çalışmalann anlattığı

ihtiyaçları yorumlama adet ve geleneklerini paylaşırlar. (Balfe ve Cuyszomirski 1985: 1)

Ayrıca sanatçı ve sanat tüketicileri (izleyici, sanat patronları, dağıtıcılar, eleştiımenler)

arasındaki statü ve rol ilişkisi de sosyal yapının tabakalaşma sistemi ile korelasyon içinde,
tarihsel süreç içinde sabit kalmamıştır. Örneğin, Ortaçağda, Lonca sistemi içinde ressamın
statlisü demirci, saraç veya kuyumcu v.b. kadar açık tanımlanmıştır. Sanatçının 'modern'
anlamda tanımı içinde önemle yer alan 'dahi' kişi kavramı, lonca düzenlemesi içinde
görülmemekledir ve bugün istisnai icraatcmın istisnai eseri olarak düşündüğümüz eser1er,
kendi Loncasına sunarak üstad ünvanını alan hemangi bir zanaatkarın üretiminden daha
farklı bir şey değildir. (Bell 1961)

Lonca ve çıraklık sisteminin en önemli fonksiyonu herhangi bir ortaçağ sanatçısının

kendi meslek grubu içinde sosyal statüsünUn farklılaşmasını engellemektiL (Ulusoy
1994:78) Çünkü, bu dönemde sosyal yapının kurumsal istinad noktası geleneklerdir ve bu
gelenek yönelimli sosyal muhtevada yükselmiş olan değer, yenilikçilik veya devrimcilik
değil, uyumluluk ve benzemedir.

Dolayısıyla, bireysel üstünlük fikri son derece kısıtlıdır. Bir ressam başka bir
ressamdan ancak, bir ayakkabı tamircisinin diğerinden daha iyi olabileceği kadar, bir
farklılık
gösterebilir. Bu dönemde öğrencinin temel görevi, eseri üstadtan ayrılamaz hale
gelinceye kadar onu taklit etmektir. Üstad ile öğrencisi arasındaki fark son derece az olup,
ortak karakterleri ait olduklan topluluk tarafından damgalanmaktadır.

Böylelikle, ortaçağ sanatında stil ve estetik kalitede rastlanan çeşitlilik Picasso'nun

yaşamında tek başına gösterdiği çeşitlilikten daha azdır. (Bell, 1961:125 )

Osmanlı dönemindeki Ahilik teşkilatı içinde yer alan sanatçı örgütlenmesi de benzer
bir yapı sergilemiştir.

16.yy.dan itibaren ebeveyn ilişkisi özelliğini gösteren usta çırak sisteminin süratle
yerini 'Akademilere' bıraktığı görülmektedir. Akademi tipi örgütlenme ]onca sisteminin
tam tersidir; akademiler sanatçıya profesyonel bir hiyerarşi sunmuştur. Böylelikle, ilk kez
'giizel sanatlar' yamtıcılan ile kullanım yönelimli nesnelerin üreticilerinin sosyal konumları
da farklılaşrnıştır. Ressam saf bir zanaatkar olmanın önüne geçmiştir. Böylelikle 'yetenek'
iyi işçilikten daha önemli hale gelmiştir. Ancak, akademiler elitist bir tavır sergileyerek
sanaıçının 'farklı' olarak algılanmasını sağlarken diğer tarafta belli bir üstadın uslubune aşırı
bağlılığı
reddetmelerine karşın asaleti, edebe uygun olmayı, diizeni, sağlığı ve kendine
hakim olımıyı öngören programı ile lonca esaretinden kaçan sanatçılaı·a yeni gelenekler
sunmuştur. Bu aşamada da sanatçıların bir noktaya kadar kamu için çalıştığı ve sosyal olarak
biitlinleştiği gözlenmektedir.
EKONOMiK YAKLAŞlM 13

Ne var ki, 19 .yy .da akademiler sürekli değişen sanatçı ya engel olmaya başladığından
bu kez de onlar bireysel ifadenin düşmanı olarak görüldüler. Bu dönemde sanatçılarm
akademilerin geleneklerinden de kaçma eğilimi taşıdıkları görülmektedir. Ör: Rembrandt bu
duruma iyi bir örnek teşkil eder. Hatta Rembrandt bu eğilimi ile döneminde 'avant-garde'
sanatçı sayılmaktadır. (Kın ay, 1993: 105)

19 .yy .da her alanda olduğu gibi sanat ~-~·ltijründe de yükselen değer 'bireycilik"tir.
19.yy genel kamu ile sanatçı
grubu arasında gittikçe büyüyen bir uyuşmazlığa sahne
olmuştur. Bağımsızlığını elde etmek isteyen isyankar sanatçı, kendini toplumla çelişir bir
durumda bulmu~tur. Ömeğin, bu dönemde resim sanatına bomba gibi düşen empresyonizm
(Cl au se M on et, Camille Pissaro, Auquste Ren o ir, Alfred Sisley v .s.) kamuoyunu tam
anlamıyla şok etmişti. Çünkü, toplum uzun süreden beri ressamın temel görevinin doğanın
imajını dürlistlükle ve titiz bir işçilikle üretilmesi olduğuna dair oldukça güçlü ve köklü bir
nosyona sahipti. Oysa ışığın etkilerini ve renk oluşumunu, for~ılardan gelen her an değişen
görüntüleri, bilimsel doğruluk ile gözleyen empesyonistler aslında doğaya karşı yanlış
değildiler, fakat insan yüzündeki yeşil veya mor, çİmenlerdeki kırmızı ve mavi v.s. fırça

darbeleri ile alışılmış işçilik standartlarına (ayna imaj) karşı tamamen farklı, uyumsuz bir
tavır sergi1iyorlardı.

Bu dönemin romantizm, realizm, yeni empresyonizm gibi ünlü okulları veya

hareketleri de aslında oldukça kaba bir biçimde ressamların eserleri ile örtüşmektedir.

Çiinkü, bu döne.nin isyankar sanatçıları kendilerini ifade etme hakkına sahip olduklarında
ısrar ediyorlar ve bu tUr sanatçılar her türlü 'resmi' sanata karşı eleştiri el bir vaziyet alış
sergiliyorlardı. Örneğin 19 .yy. da sanat sergileri salon adı verilen devlet sanat ve
galerilerinde düzenleniyordu ve bu devJet sergilerinin jiirilerini Academie üyesi sanatçı
kişilerle onların beğendikleri sanatçılar oluşturmakta idi. Jüri resmi devlet jürisi idi ve bu

nitelikteki bir jürinin beğenip ödi.illendireceği eserlerin resmi sanat anlayışına uygun
düşmesi gerekiyordu. (Kmay, 1993: 179) Salon sergilerinde konservatjf ilgiler öylesine ağır
basıyordu ki, eserleri reddedilen ve kendilerine hayat hakkı tanınmayan sanatçıların
yakınmaları karşısında 'Salon des Refuses' adında, mağdur sanatçıların eserlerini
sergilemesi için ayrı bir galeri açılmak zorunda kalınmıştı. (Wilkins ve Schultz, 1990: 374)

Gelenekçi sanatçılada
çetin bir karşıtlığa giren yenilikçi sanatçılaı·a devlet ve toplum
karşı çıkmıştır. Akademik sanata, özellikle encHistrinin olanaklanndan yaı·aı-Ianarak yaşam
düzeylerini yükseltmi.ş bulunan buıjuvazi ilgi gösteriyordu.

Topluma istediğini, alışlığını veren sanatçıların yanında isyankar, aykırı olarak

addedilen sanatçı] ara örneğin Manet ve Renoir' a gösteri1en tepkinin nedeni çok açıktır.
Bunlar sanatçıların statükoc u himayeci patron gruplarından, kiliseden v .b. koparak, kendi
ayaklan üstünde durına sürecinin başlangıcında yani alışılmış ilişki örüntülerinin kınlma
noktasındaki ya~anan krizler, sancılaı·dır.
14 Demet Ulusoy

Elbette ki, bu dönüşümde sanatçılar da özgürlük elde etmelerinin payiarına düşen

bedellerini ödediler. Bu dönemde bağımsız çalışan pek çok sanatçı kamu düşmanlığı ve
'farksızlığına' maruz bırakılarak küçük görülme, alay edilme ile karşıkarşıya kaldı ve bir
çoğu açlıktan ölmek durumuna düştü. Ancak, ifade modlan genel ı:amu tarafından daha
anlaşılır hale geldiğinde bazı sanatçılar orta-sınıf küçük bir müşteri pörtföyüne sahip
olabildi, ama, bir çoğu da genel kamu tarafından hiç tanınmadı. (Beli, 1961)

Oysa, bu dönemin uyumsuz, isyankar, devrimci olarak addedilen sanatçı hareketi

aslında dönemlerinin temel sosyal eğilimini temsil eden, toplumsal sistemin geçirdiği
dönüşüme bir uyum hareketidir. Bilindiği gibi, bu dönem bilimin ve teknolojinin atağa
kalktığı makina dönemidir ve makinalaşma ile birlikte ortaya çıkan elektosteypler, fotoraf
makinaları , kitle üretimi v.s. 'yetkin teknik işçiliği ' minimum ma1iyetlerle
başarabildiğinden, sanattaki 'teknik mükemnıdiyet' değerini anlamsız kılmıştır.
Dolayısıyla bu sanatçı hareketini, aslında yok elme değil, var olma savaşı olarak görmek
mümkündür. (Kınay 1993: 186)

Avand-Garde Sanat
20 .yy ise gerçekiiliğin her alanında bir değer değişimi çağıdır. (Wölfflin 1985: 27 6)
Bu dönem bilimsel alanda farklı heyecanların yaşandığı bir dönemdir: Görelilik teonsi,
Quantum teorisi, psiko-analiz, sembolik mantık v .b. Buna parelel olarak insanlık tarihinde
hiç bir 25 yıllık zaman dilimi 1890-1914 yılları arasındaki kiıdar çok sayıda estetik kavram
ortaya atmarnıştır. 20 .yy.' ın başlarında, yaşanan sosyal değişmeler karşısında sanat
alanında da artık Avrupa gden~ğinin formlarının (nazım ve katiyeden kurtulma, müzik
alanında diatonik ölçünün sınırlarını kırma arzusu, resimde rönesanstan bu yana Avrupa'da

görsel sanatın temel ilkesi olan doğanın aynen taklidini olan ilgiyi reddetme) oyun dışı
kaldığına ve imkanlannın tüke tildiğine dair 19. yy' dan bu yana gelişen inancın
oldukçabüyük güç ve temel kazandığı görülmektedir (The Book of Art, Volume 8: 9) ve
sanatçılarda da sürekli başkalaşan bir dünyada, bu değişimin getirilerine tesir edilmiş
değerlerle ve tutumlada cevap verme ile 'var olma' savaşında başarı kazanılamayacağı
düşüncesinin hakim olduğu izlenmektedir.

Bir toplum, gelişme sürecinde belli formların kaçınılmazlığını haklılaştırmada giderek

zorlanırsa, sanatçıların izleyicisi ile iletişim kurmada büyük oranda dayandıkları kabul
edilmiş nosyonları kırar ve böylece de herhangi bir şeyi farzetmek veya tanımlamak zor hale
gelir. Bütün bildik doğrular (din-otorite-gelecek-stil v .b.) sorgutanır ve sanatçı, izleyicisinin
sembol ve referanslara v~receği tepkiyi tahmin edemez hale gelir. Geçmişte bu bir tür durum
(Alexandrianism) genellikle 'hareketsizlik' le çözülmüştür.

İşte, Batılı burjuva toplumu böyle bir hareketsizliğe karşı yeni bir şey üretmiştir:
Avant-Garde Kültür.. .. Bunu tarihin üst vicdanı, toplumun yeni bir çeşit eleştirisi, tarihi bir
EKONOMiK YAKLAŞlM 15

eleştiri
mümkün kılmıştır. Bu eleştiri türü, tarihin bütün verilerini kullanarak burjuva sosyal
düzeninin, hayatın ebedi doğal koşulu olmadığını fakat sadece sosyal düzenin başarılarının
içindeki en son 'durum' olduğunu göstermiştir. Dolayısıyla avant-garde'ın doğuşu . hem
'·.
kronolojik hem de coğrafi olarak Avrupa bilimsel devrimlerle birlikte ortaya çıkışı tesadüfi
değildir.

Avant-garde 'ın en önemli fonksiyoııu _:e ney' değildir, fakat ideolojik karışıklığın
ortasında kültürün hareket edebileceği bir yol bulunmasını mümkün kılmaktır. (Greenberg
1972: 149)
Avant-garde sanatçının sanatı toplumdan koparak bütün göreliliklerin, zıtlıkların ya
çözüldüğü ya da saf dışı kaldığı 'mutlaklığın' ifadesine soyunur. Böylelikle, Avant-garde
sanatçı bu mutlaklığı ararken 'soyut' veya 'objektif olmayan' sanat anlayışına gelmiştir.
Sanat eseri kendi içinde geçerliliği olan anlamlardan, benzerlerinden veya orijinallerinden
bağımsız bir şey yaratmak çabası içinde, bir bütün olarak veya kısmen olsa bile kendinden
başka bir şeye indirgenemez. Avant-garde sanatçının 'mutlak' adı altında müracaat ettiği

değerler göreli değerlerdir ve estetiğin değerleridir.

İşte bu başkalaşma ve kendi olma hali modem toplumun büyük öncülüdür. Bu

bağlamda Avant-garde sanatçı için yeni bir şey yapmak, sadece hissettiğini veya yapmak
istediğini yapmanın bir ürünü değil, fakat kendi içinde bir misyondur. Kendini 'modemite'

fikrine vermiştir. Aynı şekilde gelenekselci de sadece geleneksel formları tercih eden bir kişi
değil aynı zamanda modernizm fikrinden de nefret eden kişidir. Bu durum tarafların kendi
varlık alanlarını koruma ve kendilerini tanımlama isteklerinin bir ifadesidir. Çünkü, bu
karşıtlık var olmalarını ve görünmelerini mümkün kılmaktadır.

Oysa, Ava:'lt-garde sanatçı sık sık modern toplumun kendini öldürdüğünden yakınır ki,
bu yakınmadan, eğer bu sosyal düzen sanatçıyı ölüme Ldhkum ediyor ise, o zaman başka
bir sosyal düzenin de Avant-garde sanatçısının doğma~ını mümkün kılacağı
anlaşılmaktadır. Dolayısıyla, sanatçı, kendini topluma karşı grevde nisseder. Fakat, grevilgi
ve menfaat çatışmalarının olmadıği yerde olmaz. (Poqqiogli 1964: 98-117)

Avant-garde sanat, kendi toplumuna ve özellikle de geleneksel, resmi kültüre karşı

zıtlığın çeşitli yönlerini ve fonksiyonlarını üstlenir ancak, bu bir tür ebeveyn-çocuk ilişkisi
gibidir:Avant-garde sanat belli bir toplumda ve tarihi pozisyonda iki paralel kültür arasında
çelişki çıktığı zaman var olur. Yaygın ve daha geniş kültür bazen harici ve özel bir kültürü
yok sayar, dolayısıyla, ikincinin birinciye düşmanca tavır almasından başka alternatifi
yoktur.

Avant-garde sanat, azınlık kültürü olarak karşı koyduğu çoğunluk kültürünü reddeder
ve saldırır: (örneğin modern dünyada kitle iletişimi, bilgi ve eğitiminin gelişmesi ile ortaya ·
çıkan kitle kültürünü).
16 Demet Ulusoy

Değerlerin niteliksel sistemine sadık olan, ona inanan modem sanatçı, modern
toplumun niceliksel değerleri ile karşılaşarak kendini hem dışianmış hem de asi hisseder ve
bu tür bir algılama sonucunda, ortaya çıkan İzolasyon duygusu onda belli bir ızdırap yaratır
ve o da bu duygu ile reaksiyoner davranır.

Bu sosyal ve psikolojik pozisyon zamanımızın 'yabancılaşma' olarak adlandırılan

kültürel anarşisinin karakterisliğidir. Dolayısıyla avant-garde sanatçının tarih ve kültür
sahnesine çıkışı, modem toplumun sosyal ve politik sistemine koşulludur.

Elbette ki, sanatsal ortamda işlenen bu yabancılaşma hali, bir olgu olarak, kısmen
sanatçının ekonomik posizyonuna özellikle, tarihin diğer dönemlerine göre hızla meydana
ekonomik değİşınelerin fiziksel, ideolojik ve pratik etkilerine de bağlıdır. Bugün modem
sanatçı, kapitalist burjuva toplumunun kendisine bir tarafta tüketici, diğer tarafta yaratıcıdan

ziyade bir işçi veya üretici olarak davranmasının yarattığı çelişkilere maruz kalmıştır. Kendi
çalışmasını, zamanını ve emeğini kamuya satarak geçimini doğrudan sağlama fırsatını veren

toplum, aynı zamanda sanatçıyı pazar ekonomisinin bütün rizikoları (işsizlik, güvensizlik
v.b.) ile karşı karşıya bırakmaktadır.

Modem toplum, entellüktüel çalışma ile bedeni çalışmayı birbirinden açıkça ayırma
eğilimindedir ve bu bağlamda sanatsal eserleri entellektüel bir hizmet olarak kabul
etmektedir. Böylelikle modem sanatçı, serbest profesyonel meslekler tayfında yerini alır.
Ancak, pek çok durumda sanatçıların avukatlar, doktorlar v.b. gibi sabit müşteri portföyleri
yoktur ve adreslendirdikleri kamu da sınırlı, tutarsız ve modanın kaprisli değişmelerine göre
hareket eden bir kamudur. Ayrıca, kendilerini profesyonel olarak algılıyan sanatçı
sayısındaki artış öylesictir ki, sadece küçük bir azınlık sanat yaratıcılığından geçinebilir

pozisyondadır, büyük çoğunluk ise diğer aktivite tiplerine dayanmak zorunda kalmaktadır.

(Ulusoy 1994:76) Ancak, bütün bu zorluklara rağmen, modem sanatçı mali başarı yolundaki
kapıyı açmıştır. Modem sanat dönemi aynı zamanda ticari ve endüstüriyel sanat dönemidir.

Fakat, bu kez de sanatçıların sık sık maddi başarı cazibesinin, sanatsal kaliteyi
sınırladığından yakınarak, küçük ama sadık, homojen ve aynı estetik değerleri paylaşlıkları
kamusunun olduğu güvenli zamanlara özlem duydukları görülmektedir. (Poqqiogiı 1964:
98-117)

Oysa modem toplum farklı ve zıt entellektüel seviyeterin pluralizmi ile karakterize
olmaktadır ve bu çoğulculuk, kristalizanyonu ve formalizasyonu bloke etmektedir. Artık
olanlar, ortaçağın veya ilkel arkaik medeniyetlerin açık hiyerarşik tabakalaşmasına
gerçekten zıttır. Günümüzün kültürel ve sosyal durumu sürekli akışkan ve asla sona
ermeyecek bir altüst olma, başkalaşma sürecidir.

Bu durum, Pareto'nun 'elitler dolaşımı' olarak adlandırdığı olgunun tam zıttım

üretmektedir. Pareto, elitler dolaşımından 'elitler arasındaki' dolaşımı kastedmekteydi.
1
1 EKONOMiK YAKLAŞlM 17
1
f
Oysa, bugün tabakalar arası geçişlilik, elit ile elit olmayanlar arasında iniş-çıkış

gözlenmektedir.
İşte,Avant-garde sanat, çağdaş toplumun bir ifadesidir. Modem sanatın kökü, burjuva
kültürünün reddi ile aynı zamanlıdır ve bu düşmanlık, bütün diğer düşmanlıklar gibi iki güç
arasında birbirine bağlı olan bir ilişkiyi anlatır.

Avant-garde sanat, demokratik, liberal, niceliksel teknik ve endüstri medeniyetinin

yarattığı burjuva entelijansına, akademik kültüre, sanayileşme ile yaratılan ve kamu
consensusu tarafından onaylanan kitle kültürüne ve geleneklerine, çoğulculuğun yarattığı
kozmopolitizme karşı bir protesto hareketidir. Özetle Avant-gardizm baskın sınıf kültürünü
ve kitle kültürünün aktif veya pasif reddidir.

Ancak, aslında bu vaziyet alış azınlıkların ve aykırı bireylerin varlığını kabul etmek
durumunda kalan bir toplumsal sistem modelinin kendi iç mantığının bir getirisidir. Tıpkı
aynı mantığın diğer tarafta kitle kültütünü getirdiği gibi.. ...

Kitle Sanat/an:

Kitle sanatlan madalyonun diğer yüzüdür, Avant- gardizmi tanımlayan sosyal

koşulların paradoksal ortağıdır. Nerede Avant-garde varsa genellikle orada bir artçı vardır.

Avant-garde' m ortaya çıkışı ile endüstrileşmiş Batıda ikinci bir yeni kültürel fenomen daha
ortaya çıkmıştır: Kitle Kültürü. (Greenberg 1972:153) Populer sanat Batı Avrupa'da ve
Amerika'da kitleleri kentlileştiren, evrensel okur yazarlığı tesis eden endüstri devriminin
ürünüdür. Daha önceleri, halk (folk) kültüründen ayrılan formal kültürün pazarını okuma
yazma-yazma bilenler oluşturuyordli. Fakat okur yazarlığın yaygınlaşması ile okuma-yazma
araba sürmek gibi basit bir hüner ve daha fazla bireyin kültürel eğlimlerini ayırt etmeye
hizmet edemez hale geldi. Şehir işçileri olarak çalışan köylüler ve küçük burjuva etkin olma
hatırına okuma yazma öğrendiler. Fakat, şehrin geleneksel kültüründen keyif almak için
gerekli rahatı ve boşvakti kazanamadılar. Halk kültürü zevkini büyük oranda kaybeden ve
aynı zamanda yeni olanaklan keşfeden şehirli kitleler, kendi tüketimleri için uygun bir
çeşit kültür sağlaması için topluma baskı uyguladılar. İşte bu yeni pazarın yeni taleplerine
karşı yeni tüketim malı icat edildi: Popüler kültür, kitle kültürü.

Kitle kültürünün ön koşulu tamamen olgunlaşmış kültürel geleneği el altında

tutabilmesi ve onunla çok yakından temas edebilmesidir. Kitle kültürü, onun araçlarını,
oyunlarını, hilelerini, manevralarını, temalarını bir sisteme çevirmektedir. Populer kültür,

hayata geçmiş deneyler rezervuarından yaşam bulur. Böylelikle, bugünün populer sanatı
aslında dünün bir zamanının cüretkar özel sanatıdır. Bundan kastedilen, yeterli zaman
geçtiğinde 'yeni' olanın daha soma sulanacak ve populer sanata hizmet edecek olan yeni
'kasırgalar' için yağmalanmasıdır. Böylelikle aşikar ki, bütün populer sanat akademiktir ve
18 Demet Ulusoy

tersine bütün akademik olan da populerdir. Çünkü akademik olarak tanımlanan ne varsa
eninde sonunda populer sanata malzeme olur. (Grcenberg 1972)

Dolayısıyla kitle sanatları, toplumun kültürünü ve örüntülerini reddetmezler, şu ya da

bu yoldan ilişki kurarlar. Kitle sanatları, ya günlük yaşamın karakteristik mesaj ve temalannı
veya tüketicinin ihtiyaçlarını ve isteklerini ifade etmeye gayret ederler. Kitle sanatlannın
temel ilkelerinden biri, tesis edilmiş normlaı·a uyum olduğundan, kitle sanatçısı bir bakıma
kamu eğilimini gösterir. (Bensman ve Gerver, 1958). Populer sanat mekanik olarak
ürünleştirilebildiğinden üretim sistemi ile de bütünleşir. (Greenberg, 1972)

Kitle sanatları geniş bir kullanım ve pahalı bir iletişim ağı içerdiklerinden, yüksek
kapital harcamaları ve sabit giderlere dayalıdır ve birim maliyeti düştüğü zaman bile, ancak
yüksek satış hacmine ulaştıklarında karlı olabilirler (özellikle radyo, TV ve basın ~la). Bu
tür desteklenen sanatlarda sirkülasyon, okuyucu surveyleri ve ratingler satış hacminin yerini
alırlar. (Bensman ve Gerver 1958: 4-10).

Bu aygıtlarla kitle sanatçıhm var olan talepleri tatmin etmek için kurulu karmaşık

idari organizasyonların elemanlan olan teknisyenler gibi de görülebilirler. Bu tür sanatçılar,

pazar araştırmacıları, mali analistler, eleştirmenler v .b. den yardım alırlar.

Sanatçının eserinin içeriğini

ona başkaları sağlar ve o dizaynını kitle formulasyonn
sınırlan içinde oluşturur. Bu alanda 'dahi' sanatçı kendisi pazar araştırıcı sı olanclır, belli bir
teknik hünerin büyük pazarının ne zaman olabileceğini tahmin edebilendir.

Kitle sanatçısı kendi problemlerini nadiren tanımlar, çünkü, zaten bunlar onun için
kamu zevki muhafazakarlan tarafından tanımlanmıştır. Kamu bilgisinin sınırlan içindedir.
Kitle sanatçısı radikal davranmaz , çünkü bu mevcut zevklerin nıcnzilini zedeler. Bunun
yerine yeni teknik tesis etmesi ve geliştirmesi için diğer sanatlara güvenir ve bunlar büyük
izleyici kitksi tarafınuan kabul edilir hale geldiğinde, kitle sanatçılan tarafından da
uygulanır hale gelir. Kitle pazarı ekonomisi, sanatın içeriğini ve biçimini belirler.

Dolayısıyla kamu mm sterotiplerini bulmak önem arzeder, ancak, bu hiç de kolay değildir.

Çünkü, her ne kadar kitle sözctiğünden, belirsiz bir kalabalığı anlıyorsak da, kitle aslında

(görcli olarak) mekan olarak dağınık ve anonim olan aynı bir veya birden fazla uyarıcıya

tepki gösteren, fakat bireysel olarak aksiyoncia bulunan çok sayıda insanı ifade etmektedir.
(Turner 1981: 468) Yani kitle homojen bir yapı değildir, sınıf, meslek, bakış açısı, kültürel
geçmiş, değer ve tutumlar v .b. bakımdan birbirinden farklı birey leri ve grupları
içermektedir. Farksızlık ttiketilen standardize ürünlerdedir, tüketilenlerde değil.

Fabrikanın milyonlarca evde kullanılmak üzere aynı maldan ürettikleri gibi, kitle
haberleşme araçları da milyonlaı·ca kafaya sokulmak üzere aynı mesajı üretirlerse de
(Toffler, 1981: 55-61) , izleyiciler tarafından aynı şekilde algılanmazlar. Bu bağlamda
sanatla kitle arasındaki ilişki de son derece karma§ık örüntüleri içinde barındırır. İşte, kitle
EKONOMiK YAKLAŞlM 19

sanatları bu farklı grupların tecrübelerini canlandıracak 'anlamlı' temalan bulmak

zorundadır:

1- izleyici sayısı genişledikçe, potansiyel izleyici içerisinde herhangi bir ilgi grubunun
yabancılaşacağı temaların olmamasına daha çok dikkat edilir. Bunun anlamı, çelişkinin
çözümü doğal hale gelinceye kadar, zıt konuların kapsam dışı bırakılmaları, ya da hiç bir
baskı grubunun bundan rahatsızlık duymayacağı şekilde ele alınmalarıdır.

2- Karakterler, farklı gruplarm özdeşleşebilecekleri şekilde yaratılır. Bu özdeşleşme

sembolleri sterotirileştirilmiş soyutlamalardır. Örneğin, sinemada fon müziği olarak 'folk'
şarkılannın kullanılması.

3- Kitle iletişimi sürekli olarak meşru sansür veya baskı gruplannın sansürü ile karşı
karşıyadır ve kitle sanatları
birbiri ile çelişen ilgi gruplarına hitap ettiğinden, sonuç, ürün
fikirlerin uzlaşnıasıdır. İşte, kitle sanatını geniş oranda belirleyen sanat foımunun iç
dinamiklerinden ziyade izleyicinin bu formudur.

4- Kitle sanatlan kurum ve birliklerin korunmasına yönelik olduğundan konservatiftir,

uyumcudur. Çok nadir durumlarda izleyici bilgisi, tecrübesi ve zevki hilafma olan
sunuınıara kapital riski alınır. Ancak, toplumun geniş orandaki üyesi, yeni bir yöne doğru

kayarsa, kitle iletişiminin de bu yöne kayma yapması söz konusudur. (Bensman ve Gerver,
1958)

Sonuç olarak pek çok sosyal bilimci kitle sanatlannın orta sınıfa hitab eden, modern
toplumun karakteristik özelliklerinin bir ürünü (kapitalizm, demokrasi ve teknoloji)
olduğunu söyleyerek, bu belirtileri hastalığın etiyolojisi olarak ele alırlar: (Kaplan 1972:49)
Kapitalism sanatı 'mal' haline getirmiştir ve eski dönemlerde küçük bir elit gıuba saklı olan,
ancak giderek yaygınlaşan yaşamın daha güzelleştirilmesi talebinin tatmin etme araçlarını
sağlamıştır. Demokrasi, kamuoyu ve çoğunluk talebini ilahiaştırma eğilimi ile kaçınılmaz

olarak zevkin seviyesini en düşük ortak paydaya kadar indirgemiştir. Kitle iletişim
teknolojisi ise sanat eserlerinin en önemli özelliği olduğu düşünülen işçiliği ve özeni saf dışı
bırakmıştır. İşte, bu yüzden pek çok kişi bu ürünleri dönemin hastalığı olarak
düşünmektedir. Ancak, diğer tarafta kitle sanatlan zevkin yozlaşması değil, fakat
olgunlaşmamış halidir ve sadece dış sosyal güçlerin bir ürünü değil, estetik deneyimin
kendisinin kişisel dinamiği tarafından da üretilmişlerdir.

Bu bilgiler ışığında A vant-garcle sanatcı sanat sürecinin, kitle sanatlarının ise bu

sürecin etkilerinin ifadesi olduğu söylenebilir. Bu durum, iki kültür fenomeni; avant-garde
ve populer kültürü birbirinden ayıran mesafeyi de tanımlar. Bu mesafe aynı zamanda sosyal
bir mesafedir. Durağan bir toplumda kültürel ikilik bulanıktır ve eğemen azınlığm
aksiyonları genellikle çoğunluk tarafından paylaşılır ve azınlığın ortaya koyduğu formel
kültüre körü körüne inanılır. İşte tarihin bu dönemlerinde plastik kültür herkes için geçerli
20 Demet Ulusoy

olabilmeyi başarır. Örneğin Ortaçağda plastik sanatçı aşağı-yukarı 17. yy. a kadar
tecrübenin en altdaki ortak paydasına bağlılık göstermekte idi ve geçerli olan kavramsal
geçerliliği, sorgulamadan, taklit etmekle görevli idi. Sanatın konusu, sanatı ısmarlayanlar
tarafından tanımlanıyordu ve içeriği önceden belidendiği için sanatçı, ortamına (medium)

o anına konsantre olmakta hürdü, filozof ve gözlemci olmasına gerek yoktu, zanaatkar
olması yeterli idi. Kendi profesyonel çıkarırnlarını bastırıyordu ve kişisel duyguları sadece
eserin kamusal anlamını zenginleştirmeye katkıda bulunuyordu. (Greenberg 1972: 147-163)

Ancak, sosyal sistemin sonsuz bir paradoksal başkalaşma süreci içinde yeniden ve
yeniden tanımlandığının anlaşıldığı modern toplumda, sanatçı da onun eserlerini tüketen
heterojen karnusu da, bütünleştikçe parçalanan ve farklılaşan bir sosyo-sanatsal sistemde
eleştirel reaktif ve kendi fikrini söylemeye haklı ve yetkili bir vaziyet alış kazandı.

Avant-garde sanat, bu tür dinamik bir yapılanınada insanın ister istemez

yabancılaşması ve kökünden kopma halinin, kitle sanatları ise bu güçleri karşılamaya
çalışmasının bir ifadesidir. Populer sanat, avant-gardeizm ile ifade bulan negatif kültürel
ilişkiler ortamında, toplurnun en alttaki ortak paydasına erişme ve herkesi akraba yapan
doğaya ulaşma gayretinin bir ürünüdür.

Kitle sanatları dünün Avant-garde sanatını eskitirken diğer taraftan yarınınkine de

ortam hazırlar. Böylelikle de aralarında simbiotik bir ilişkinin var olduğunu söylemek
mümkündür. Ve bu ilişki sık sık birbirlerine geçişlikler yapmalarını da gündeme getirir:

ıi
Popüler sanat, avant-garde malzemeyi sulandıı·arak bile olsa, öyle bir kullanır ki, ikisi
arasında ayrım yapmak son derece güçleşir. Bu tür örnekler çoğaldıkça, yani sınırlar sık sık
birbirine teğet geçtikçe, yeni bir başkalaşım sürecinin başlayacağı düşünülebilir.

Sonuç ve Değerlendirme
ı
1
20. yy'da güzel sanatlar alanında sanatçıların sosyal anlamda ilgi al.mından çekilerek !
halktan kopmuş 'uyumsuz' görüntüsü vermeleri iki genel kaynaktan beslenmektedir.

1- Sanatın,teknik ve estetik sistemler içinde temellenerek kendi otonom alanının

oluşmasını mümkün kılan içsel rasyonalizasyonu,

2- Sanatçının gelişen toplumsal örgütlenme modeline göre sosyal pozisyonundaki

değişimi .

İlkel toplumlardan modem toplumlaı·a doğru izlenen toplumsal evrimleşme sürecinde

göze batan en önemli gelişmelerden bir tanesi, kurumsal alanların, birbiri üzerine çakışık
formlardan giderek fonksiyonel ayrımlaşma sürecinde kendi otonorr~ alanlarını tesis
edebilmeleridir.
EKDI\IDMiK YAKLAŞlM 21

İşte,
bu genel makro boyuttaki farklılaşma sürecinde sanat da billurlaşarak, diğer
kuramsal alanlardan ayrı bir ortam olarak kendi kurallarını, iç mantığını ve sistemini
oluşturmuştur. Bu bağlamda, sanatın estetik öncü11eri giderek daha fazla rasyonalize,
- . .
kendine dönük, kendi içinde tutarlı hale geldiğinden sanatsal ortamlar da daha ince, özgün
ve keskin hale geldiler. Böylelikle estetik bilgiye de yaşanan gerçekliğin bilgisinde olduğu
gibi, bilimsel yöntemin kurallarına göre eğitilmiş akıl yoluyla erişilebilir hale gelmiştir.
Gündelik yaşam pratiği içinde sezgi ve tecrübe ile öğrenme- algılama yolları modern
toplumda geçerliliğini yitirmiştir. (Ertürk, 1994: 450)

Modern toplumda bu profesyonel ayrımlaşma, ihtisaslaşma ve başkalaşma sürecinin

doğal bir getirisi olarak sanat, halkın (public) genel yaşamsal faaliyet içindeki özgün
olmayan sıradan pozisyonunu, sanatçı da üretici- tüketici ayrımının belirgin olmadığı
dönemlerdeki kollektiviyet içindeki genel konsensusa dayalı 'bir' ve 'uyumcu'
görünümündeki şahsiyetini ve ortak dilini kaybetmiştir.

Artık, hem meslekler tayfı içinde sanatçı statüsünü kazanmak, hem de sanatsal
üretimin değerlendirmesini yapabilmek için yüksek derecede sofistike kriterleri bilmek
gerekir ki, bu da oldukça yoğun ve uzatılmış profesyonel bir eğitime ve tecrübeye ihtiyaç
duyar. Bu gelişmelerin neticesinde sanat, giderek bu estetik standartları ve dili elde etmemiş
kişilere göre anlaşılmaz ve girilmez bir alan haline gelmiştir.

Bu durum sanatçıların uyumsuz, aykırı, egzantrik, anlaşılmaz ve gruptan kopmuş

olarak addedilmelerinde önemli bir rol oynar.

Oysa bu gelişme, yüksek derecede ihtisaslaşmanın her alanda yarattığı sonucunun

estetik alandaki tezahürü, ya da estetik ifadesidir.

Modern toplumda söz konusu fonksiyonel farklılaşmanın diğer bir önemli getirisi de
kollektiviyet zincirinin kırılarak 'bireyleşme' olgusunun ortaya çıkmasıdır. Sanat giderek,
ortak bir dil olmaktan çıkmış, kişisel ifade aracı haline gelmiştir. Romantizm e kadar
orijinallik, zamanla değer kazanmış ternalara ve ifade biçimlerine güzellikler, anlamlar
katmak demekti. Şimdi ise orijinallik bireysel bir uslup, bireysel bir konu ya da en azından
bireysel çeşnisi ağır basan uslup ve konu anlamına gelmektedir. (Lynton, 1982: 354) Her ne
kadar okullar, aicademiler, izmler sanatçılara belli ilkeler ve genel bir çerçeve sunuyariarsa
da, bu asla monolitik bir yapı oluşturma anlamında değildir.
\

Her sanatçı farklı bir ilkeyi öne çıkarma, vurgulama hüıTiyetine sahiptir. Bu durumda
genel kamu, yanyana sunulan sanatsal geleneklerin ezici bolluğu ile karşıkarşıya
kalmaktadır. İşte, bu bolluk da, neyin sanat ve neyin sanat olmadığı konusundaki
nitelemenin oldukça kaygan, akışkan ve flu bir zemine oturmasına neden olur. Bu açıkça,

bildikçe bilmeme ve yakıniaştıkça uzaklaşma halidir.

22 Demet Ulusoy

Bu oluşuma yardım eden diğer önemli bir faktör de gelişimi ve hızı önlemez hale
gelen bilimsel teknolojidir. Bilimsel teknoloji bir tarafta sanatçının içinde bulunduğu
faaliyet alanını genişletmiştic diğer tarafta sanatçıyı giderek izleyicisinden uzaklaştırmıştır.

Bugün bir müzisyenin tanıtımı, fotografik kayıtlarla canlı olarak takdim edilişinden

önce yapılmaktadır. Ressamın eserinin reprodüksiyonlan kitle izleyiciye ulaşmaktadır.

Ancak, sanatçıların izleyicileri ile olan ilişkileri kişisellikten ve doğrudanlıktan hızla

uzaklaşmaktadır. Pazarın teknolojik ortamı, sanatçı ve tüketicisi arasında kişisel ve özel

olmayan bir yakınlaşma sağlarken, diğer tarafta pazann gayri şahsiliği, sanatçıyı sanat
tüketicisinden uzaklaştıı-maktadır.

Oysa daha önceki dönemlerde sanatçı ile tüketicisi arasındaki ilişki çok yakın idi.
Sanatçı patronunun hayatına katılır ve bilirdi. Dolayısıyla, sanatçı ve tüketici arasında

paylaşılan sosyal varlık alanı tarafından yönlendirilen oldukça bütünleşmiş bir ortak zevk

alanından söz edilebilirdi.

Artık, geçmişdönemlerin göreli olarak sabit patron gruplannın yerini, farklılaşmış

sosyal tabana ve geçmişe sahip sanat tüketicileri almaktadır. Dolayısıyla, güzel sanatların
atış sahası ve menzili daha az sabittir. Belli bir kamudan kopmak ve kişisel olmayan bir

pazara üretimde bulunmak, sanatçının tüketicisinden izole olmasına; yani özgürleşmesine

neden olmuştur. Ne var ki, sanat özgürlük yolunda, kendi dinamikleri ile ilgilendikçe
giderek toplumla belli bir gerginlik içine girmiştir.

Avant-garde kültür, başkalaşma ve farklılaşma sürecinde yol alan sosyal sistemin

tutucu ve korumacı eğilimli araç ve aygıtlarını dışlayarak, önlenemez gidişatma ayak
uydurma çabası ile, negatif kültürel ilişkileri ifade ederken, bu farklılaşan ve durumuna
referans teşkil edecek denge konumunu ifade eden populer kültürü de beslemektedir.

Başka bir deyişle,

bilimsel teknolojinin gündeme getirdiği kitle kültürü, yaygınlılığı
ve anonimliliğinin uzaktan verdiği aynilik görüntüsü içinde hemojeniteyi değil, fakat farklı
alt grupların bir araya gelişini ifade ettiğinden, bu farklılaşmaya paralel olarak alternatifini
de içermektedir. Böylelikle, avant-garde sanatçılannın ifade ettikleri gibi, mevcut kurumsal
örgütlenme biçimi kendilerini öldiirmemekte, tam tersine hayat vermektedir.

Modem toplum, çatışan ve çelişen gruplarm bir entegrasyonudur. Dolayısıyla, modem

sanatçı da buna parelel olarak çatışan ve çelişen değerlerin taşıyıcıları olarak birbiri ile ters

düşen, yarışan sanat akımları, formlan ve ideolojileri sergilemektedir. Böylelikle uyumlu

olmayan ya da öyle acidedilen sanatçılar da esasında dönemin ve örgütlenme modelinin
dizayııma yeterince uyum göstermektedirler ve sanatları da bir protesto olmaktan çıkarak
genel gidişatın uyumlu bir parçası haline gelmektedir. Bu bağlamda bugünün sanatçılan
toplumla bütünleştikleri bir pozisyona sahip gibi görünmektedirler.
EKONOMiK YAKLAŞlM 23

Kaldı ki. bugün artık birbirinden ayrı duran ve belirgin bir karşıtlık sergileyen modern
ve gelenekselin sınırlarının çözüldüğü ve iç içe, yanyana barındıklan gözlenmektedir.
(Ertürk, 1994: 451) Bu bir tür soru-cevap ilişkisi olarak da düşünülebilir. Her sorunun bir
cevabı vardır ve her cevap yeni bir soru demektir.

İşte,bu kapsamda modem sanatçının rolünü öğretici ve araştırmacı olmak üzere iki
genel kategoriye ayırmak mümkündür. Araştırmacı sanatçı sorular sorar, yeni modeller
dener ve çözüm önerileri bulmaya çalışır, öğretmen sanatçılar ise açıklanan kanıları dile
getirirler (Lynton 1982: 360). Kısaca, topluma birşeyler kazandırmayan hiç bir sanat eseri
yoktur ve sanatçı da nasıl 19.Yüzyıla kadar toplumla genellikle mekanik bir bütünleşme
göstermede içten ve samimi ise. 20. yy'da gösterdiği uyumsuzlukta da o kadar samimi ve
içte ndir. Dolayısıyla. bugünün sanatını ve sanatçısını değerlendirirken, tarihin diğer
dönemlerinde geçerli olan değer yargılanna müracaat etmek, insanlık tm·ihinin aslında bir
değişim tarihi olduğunu inkar etmek demektir.

KAYNAKÇA

BALFE, J. H. ve M.Y. CUYSZOMIRSKI (1985), Art, Ideology and Politics, U.S.A. Praeger
Special Studies.

BELL, Q. (1961) "Conforınity and Non Conformity in the Fine Arts", S.M. Lipset and
'
L.Lowenthal (der.) Culture and Social Character içinde, Free Press of Glencoe ine.
Macmillan Company.
/
BENSMAN, .T.ve .T.GERVER (1958). "Art and the Mass Social Problems", Sumnıer, 4-10.

BUCKLEY. W. (1967), Sociology and Modern System Theory, U.S.A Prentice Hall ine.

ERTÜRK ,Y. (1994 ), "Evrenselcilikten Göreliliğe Geri KalmışlığınYeni Tuzağı", Dünyada

ve Türkiye'de Güncel Sosyolojik Gelişmeler, Ankm·a, Sosyoloji Der. yay. III, 448-
454. ..

GREENBEERG, C. (1972), "AvantGarde and Kitsch" 1. Hall and B. Ulanov (der), Modem
Culture and the Arts içinde, U.S.A, Mc Grow Hill ine., 147-163.

KAGAN, M (1982), Güzellik Bilimi Olarak Sanat ve Estetik, Altın Kitaplar Yay, Bilimsel
Sorunlar Dizisi:5

KAPLAN, A. (1972), "The Aesthetics of the Populer Arts", J.B. Hall and B. Ulanov (der.).
Modern Culture and the Art içinde, U.S.A. Ms Graw Hill ine, 48-62.

KINAY, C. (1993), Sanat Tarihi, Ankara Kültür Bak. Yay. /1443.

24 Demet Ulusoy

LYNTON, N. (1982) Modern Sanatın Öyküsü, C.Çapan ve S.Öziş (çev.), İstanbul, Remzi
Kitapevi.
POGGIOGLI, R. (1964), "The Artistin the Modern World", The Graduate Journal, Winter,
98-117.
TANSUÖ, S. İnsan ve Sanat, İstanbul, Altın Kitaplar Yay. Bilimsel Sorunlar Dizisi.

The Book of Art, (1985), Volume 8, D.Sylvester (der), Grolier ine.

TOFFLER, A. (1981), Üçüncü Dalga, A.Seden (çev.), İstanbul.

TURNER, J. H. (1981), Sociology Studying the Human System, U.S.A, Goodyear Pub.
Comp.inc.

ULUSOY, D. (1994), "Vytautas Kavolis'in Evrimci Yaklaşımla Sosyo-Sanatsal Sistem

Sınıflaması", H. Ü. Edebiyat Fakültesi Dergisi, Cilt ll, sayı 1-2, Aralık, 59-84.

WEBER, Max (1922, 1968), The Sociology of Religion, U.S.A., Beacon Press.

WILKINS , D.G. and B.SCHULTZ (1990), ArtPastArt Present, New-York, Harry N.A.
ine.

WÖLFFLIN, H. (1985), Sanat Tarihinin Temel Kavramları, H.Örs (çev.), İstanbul, Remzi
Kitabevi.

ABSTRACT
ART IN THE MODERN SOCJETY: CONFORMITY AND NON CONFORMITY
IN THE FINE ARTS

The most important function of the avant garde was not only to experiment but to ask
and find a path along which it would be possible to keep ctilture maving in the midst of
socio-cultural confusion. So as being aresareher the avant-garde artist is non eonformist.
On the other hand, mass art is never a discovery. It is only a reaffirmation. So the world of
popular art is bounded by the limited horizons of what we think and w e know already. So
as he is using the answers, the mass artİst is conformist. But both of them are on the order
of culture, parts of the same eulture and produets of the same society. So, in the modern
society, even the noneonformist states of the art is originally canforming to the general
evalutian of the unremittingly shifting social system.