América : Cahiers du CRICCAL

El neobarroco : diferencias , tientos y ensaladas

Blas Matamoro

Citer ce document / Cite this document :

Matamoro Blas. El neobarroco : diferencias , tientos y ensaladas. In: América : Cahiers du CRICCAL, n°20, 1998. Le néo-
baroque. pp. 13-21;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1998.1329

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1998_num_20_1_1329

Fichier pdf généré le 16/04/2018

 EL NEOBARROCO :
DIFERENCIAS, TIENTOS Y ENSALADAS

Los historiadores tienden a perfilar y, a la vez, a ensanchar el

periodo histôrico que cabe denominar barroco. Las primeras
manifestaciones arquitectônicas se pueden fechar en 1520 y la
transiciôn del barroco tardio al rococo, hacia 1750. Puede decirse, por
ejemplo, que arranca de la conquista de Mexico y la Reforma lu ter ana, y
llega hasta la muerte de Juan Sebastian Bach. Entre taies fechas se
desarrollan todos los aspectos de una cultura : las letras, la filosofïa, las
ciencias empiricas y matemâticas, la teoria del Estado, la teologia, la
mûsica, el urbanismo, el vestido, la gastronomîa y, por fin, la pintura y la
arquitectura, que han sido, desde siempre, los tôpicos barrocos por
excelencia.
Desde Benedetto Croce — La edad barroca en Italia — hasta José
Antonio Maravall — La cultura del barroco —, se ha trabajado en esta
direcciôn : considerar el barroco en tanto época histôrica concreta y
acotada, y no como una morfologïa intemporal que puede repetirse, con
matices cambiantes, en distintos momentos de la historia. Ello no impide
extraer una forma abstracta de lo barroco que cabe hallar en momentos
diversos. Ocurriria, entonces, por ejemplo, como con el clasicismo : un
tipo ideal encarnarïa en diversas formas histôricas, que resultan, a la
postre, siempre neoclâsicas. Las recaidas histôricas del barroco (las
veremos examinadas por Severo Sarduy), de modo similar, son siempre
neobarrocas.
Podemos, asi, a posteriori, hallar barroquismos en manifestaciones
culturales anteriores o poster iores a la época antes acotada, porque nuestra
vision de la historia y a esta condicionada, en las fechas que corren, por la
existencia de la edad barroca : somos, lo querramos o no y en variable
medida, neobarrocos. En ciertos momentos del tiempo histôrico esta
analogia coincidental se refuerza, como ha ocurrido en el fin de siglo
pasado y esta ocurriendo en este, malamente denominado postmoderno,
14 Blas Matamoro

cuando, por neobarroco, deberia considerarse transmoderno, que eso, un

ejercicio de transmodernidad, fue el barroco histôrico al que venimos
aludiendo.
No cabe en estas paginas desenmarafiar el complejo barroco. Mas
modestamente, me ceniré a très intentos cubanos de razonar cierto
neobarroco de inspiration americana (caribena, si se prefiere) : La
expresiôn americana y otros ensayos (1957) de José Lezama Lima, en su
capitulo « La curiosidad barroca » ; Barroco de Severo Sarduy (1975), en
especial su capitulo « Suplemento » ; y Concierto barroco de Alejo
Carpentier (1975).
El origen cubano de los très escritores no puede ser una mera
coincidencia sino que ha de responder a motivos mas fuertes. De
momento, no sabria explicarlos. Cuba no es un pais privilegiadamente
barroco, en el sentido histôrico de la palabra, si se lo compara con
Mexico, Peru, Ecuador o el Brasil bahiano y minero. Si, en cambio, tiene
la calidad barroca de lo irregular, lo dificil o imposible de generalizar, lo
monstruoso (sea dicho en el sentido neutro de la palabra). Un pais sin
pasado indigena, una sociedad compuesta por très elementos de
importation (blancos, negros y amarillos), ajena a la guerra de la
independencia americana, prôxima y separada tanto de los Estados Unidos
como de Mexico, y escenario del ûnico régimen comunista del continente.
Una isla que ha provocado, por estas herencias histôricas, el desarrollo de
una mentalidad igualmente insular y proclive a la excepcionalidad, la
barroca excepcionalidad.
Tampoco son équivalentes las relaciones de cada uno de los très
autores con la isla. Lezama fue un arraigado que apenas se moviô de su
pais, su ciudad, su barrio y su casa ; Carpentier anduvo por muchos
lugares y volviô a Cuba ; Sarduy se marchô de ella para no volver y
cumpliô prâcticamente toda su obra en espafiol y en Paris. Quizâs el rasgo
comûn sea que los très son escritores con curiosidades culturales muy
variadas, eruditos si se quiere, devotos de la noticia rara, pero que
tomaron con cierta distancia irônica, cuando no la parodiaron francamente,
su propia erudition.
Pero, al rêvés que Lezama, cultor de la pifia y la cita mal copiada,
Carpentier es de un escrupuloso enciclopedismo. Para acreditarlo, acude
con frecuencia a incansables inventarios. Sarduy no incide en ninguna de
las dos variantes, pero resuelve sus escuetas prosas con el gusto (confeso)
por la agudeza jesuitica, propia de un teôlogo ateo, que cubre el vacio
dejado por la ausencia de Dios con la trama de un laberïntico edificio de
paronomasias y metâforas.
 DlFERENCIAS, TIENTOS Y ENSALADAS 15

En los très hay cierto gusto barroco por el concetto y el oximoron,

tan barrocos ambos. Lezama era un catôlico homosexual, hedônico y
materialista, que todo lo componîa con el misterio y la bienaventuranza de
la Encarnacion. Carpentier era un comunista elegante que descreia de la
historia. Sarduy se empenô en practicar su espanol camagûeyano en pleno
Paris de estructuralistas y deconstruccionistas, como si esa lengua que era
la suya entranable, fuera una isla de extranjerïa, segun lo es en Paris,
precisamente.
Quizâ podrïamos reunirlos en una misma apelaciôn, de indole
latinoamericana y muy ligada con la recuperaciôn del barroco : el
modernisme La deuda de Lezama y Carpentier con el modernismo es
évidente. Menos notoria lo es en Sarduy, mas los très se juntan en torno a
la aceptaciôn fuerte de Gôngora, que Rubén rescata del olvido y el
denuesto, acaso porque lo vio citado en Verlaine y le picô la curiosidad.
En el siglo XIX todavia se lanzaba la palabra barroco como un
ademân desvalorizador a la cara de aquel que no se hacia entender
claramente o exhibia en sus obras unos elementos prescindibles. La
sensibilidad clâsica denunciaba en el barroco el pecado de desequilibrio.
La romântica, el de inautenticidad, disimulaciôn y retorcimiento. Habia
mas : la ortodoxia desconfiaba de la « insinceridad » barroca, que podia
enmascarar lo indebido. Cuando Menéndez Pelayo, hacia 1880, opta por el
modelo de Lope trente al de Calderôn, lo hace por taies motivos. Razones
no faltaban a los desdenosos del barroco. En efecto, el gongorino mâs
ilustre de la época, Stéphane Mallarmé, hizo su emblema estético,
justamente, de oscuridad, disimulo y heterodoxia.
La recuperaciôn gongorina tuvo enseguida, desde America, su
pequeno paladin : Alfonso Reyes. El resto de la historia es muy conocido y
hace poco al asunto de este articule Sintetizo : hay un neobarroquismo
integrado en la estética modernista y un hilo rojo que lleva a Gôngora de
Rubén a Lezama a través de Reyes.
Sefialo, con la intenciôn de orientar la bûsqueda, algunos hechos
contemporâneos. La conquista de America y la Reforma protestante
ocurren a la vez. La Ecumene europea se descabala, con la incorporaciôn
de una vasta zona del planeta hasta ese momento insospechada por los
europeos, y la paralela suma de lenguas indigenas que rompen la tradiciôn
babélica. Dios creô mâs idiomas de los previstos en la Escritura y no lo
hizo, obviamente, segûn el plan bîblico. La Reforma, por su parte, quiebra
la unidad de la Iglesia y su referente paterno, la figura del Papa romano, el
Padre Santo. El centro se borra y el cristianismo, prenda de unidad
ecuménica europea, se descentra.
16 Blas Matamoro

A ello conviene anadir, en el campo hispânico, que la lengua esta en

proceso de cambio y a dicha alteration contribuyen su dispersion
americana y su contacto con lenguas y culturas (a veces, enteras
civilizaciones) propias de las Indias. La catolicidad intenta compensar el
descalabro acentuando el culto mariano, poniendo una figura de mujer en
lugar del Padre Eterno. La Contrarreforma endurece los dogmas y, a la
vez, es una Reforma interna de la propia Iglesia, donde cobran
protagonismo los jesuitas y su neorracionalismo barroco. La respuesta
idiomâtica es la formulaciôn de una nueva lengua literaria, que intenta
sintetizar, en la literatura barroca, el cultismo italianizante, el refranero, el
romancero, la herencia caballeresca y el teatro de propaganda religiosa,
donde se mezclan claras doctrinas y oscuras supersticiones.
Sarduy incide en la vision cosmolôgica que se altéra entre el
Renacimiento y el barroco, entre Galileo y Kepler. Ya Eugenio d'Ors
habia indicado la diferencia entre la gravedad telûrica renacentista, que
tendia a fijar las formas en la tierra, y la levedad celestial barroca, que
hacia flotar las formas en un espacio ilimitado, quizâs infinito : la
inmovilidad y el movimiento. El escritor cubano enfatiza la diferencia
formai y estructural que hay entre un mundo de modelo circular y otro, de
modelo eliptico. En el primero, todos los puntos distan lo mismo del centro
y estan fijados por él, simbolizando la quietud. En el otro, el centro es
meramente virtual y hay dos polos que estructuran una polea, un
movimiento.
El espacio clâsico es pleno. Aunque exhiba superficies desnudas, las
une lo compacto del objeto. El centro équilibra, no hay nada que sobre ni
que faite. El circulo evoca la plenitud. La elipse, en cambio, créa
distancias variables respecto a centros igualmente inestables. Es esa
circunferencia virtual e irrepresentable, cuyo perîmetro esta en todas partes
y su centro, en ninguna, o vice versa : una antigua formula de teologia
hermética para aludir a Dios, y que recogerân, a su tiempo, Nicolas de
Cusa y Bias Pascal. Circunferencia o esfera, paradôjica esfera inasible que
ha sido, tôpicamente, la alegoria de la perfecciôn. El espacio barroco es
proliférante e intenta cubrirlo todo con cualquier orden de cosas, con una
heterogeneidad de objetos que sefialan el vacîo de fondo, el reverso de
cualquier plenitud. El exceso, por paradoja, de nuevo, intenta disimular
una falta incolmable, una ausencia sin reparo.
La mûsica es una referencia y un codigo privilegiados para meterse
en sede barroca. La mûsica como Utopia del lenguaje, que todo lo dice sin
dejarse traducir pero manteniendo una severa articulaciôn. En el barroco
se codifica la mûsica moderna : se agrupan las tonalidades en modos
mayores y menores ; se establecen los géneros : sonata, sinfonîa, suite,
 DlFERENCIAS, TIENTOS Y ENSALADAS 17

concierto, obertura, variaciones (diferencias o mudanzas), fiiga,

invention ; se créa el género de los géneros, que admite toda suerte de
mezcolanzas : la opera ; se legaliza la improvisaciôn en el tiento, que en su
origen era un brève interludio entre las partes canônicas de la misa, en que
el organista improvisaba sobre una sumaria base armônica ; se practica el
pastiche, obra en la cual un compositor mezcla paginas de diversos
autores, a veces incluyéndose entre ellos, como si fuera uno mas y no el
principal : la ensalada. En el barroco es legitimo que un mûsico adopte
partituras de otro y las rehaga (Bach, nada menos, y no por falta de
caletre, lo hizo con Vivaldi, por ejemplo), asï como que pase un fragmento
de obra en obra, con distinto tïtulo, letra variada o instrumentaciôn alterna.
Estos dispositivos barrocos preparan un buen espacio novedoso de
mestizaje, como lo es America, ademâs de cultivar el gusto por lo exôtico,
de modo que las Indias, las galantes Indias de Rameau, se entreveran con
las turquerias y las chinerîas de rigor. Lezama intuye esta predisposiciôn
americana por el barroco, tal si fuera una demanda de ultramar : « ...los
barrocos galerones hispanos recorren un mar tenido por una tinta
igualmente barroca... »
De tal modo, el barroco americano excède el simple acarreo de la
trasculturaciôn y matiza el barroco original europeo. Este es (sic)
acumulaciôn sin tension y asïmetrïa sin plutonismo. El americano, tension
y plutonismo, « fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica »
(hoy algunos dirian que los deconstruye). La tension barroca no es ya la
vertical tension del gôtico, la inercia constructiva que fîja a la tierra el
flechazo de piedra hacia la altura, sino la tension hacia la forma como
finalidad inalcanzable del sïmbolo, que opera como proliferaciôn. Una
llenez movediza que no es la plenitud clâsica, la alegoria que fija la
materia en la servidumbre de una idea abstracta. Es constante proceso
concrete : historia, si se quiere. O un orden impuesto pero imposible :
America. Artesanos locales como el indio Kondori en el Peru o el
brasileno Aleijadinho no labran la degeneraciôn de los modelos estatuidos
(flamîgero o plateresco) sino que practican su propia expansion estilîstica,
elaborando una respuesta barroca americana al modelo ultramarino.
Las figuras que personifican esta actitud son dos hijos bastardos (la
bastardia, la legitimaciôn de la mixtura ilegîtima, es barroca por
definiciôn) : sor Juana Inès de la Cruz y el citado Aleijadinho. Sor Juana
era hija de un personaje fantasmâtico, cuyo apellido no ha podido fijarse
(como tampoco el de Don Quijote) en Asbaje, Asuaje o Azuaje. El
Alajadito, de una esclava negra y un arquitecto portugués. La monja
mexicana viviô en la mezcla de una vocaciôn masculina (el pensamiento y
las letras) con una virgen de aima asexuada, que escribïa poemas de amor
18 Blas Matamoro

como si ella fuera el enamorado, en un cuerpo andrôgino de escritura.

Entreverô a Kircher y Descartes en Primer o sueno y en El divino Narciso,
los mitos precortesianos, los paganos y los catôlicos, identificando a
Narciso como Cristo ; y reuniô el lenguaje del amor divino con el erotismo
humano, segûn ocurre en las chinescas figuras de santos y apôstoles
esculpidas por el Aleijadinho. Asi, en los altares barrocos aparecen el Sol
y la Luna que adoraban los indîgenas, negros e indios en forma de ângeles
junto a santos europeos y heroes de la paganîa, todos vestidos (a veces,
desvestidos) como para una opera barroca. En plena forja de una nueva
lengua literaria, sor Juana revierte sobre Espana el camino de la
aculturaciôn, como harâ, a su tiempo, Rubén Dario con su neobarroco
modernisme
Concierto barroco es la puesta en escena de la ensalada
euroamericana a partir del género barroco por excelencia : la opera de
asunto exôtico. La narration refiere, como es sabido, el encuentro de
Vivaldi, Haendel y Domenico Scarlatti, durante un carnaval veneciano,
con un personaje venido de Mexico, y los supuestos incidentes del estreno
de Motezuma , con musica del primero de los nombrados. Desde luego, el
americano se escandaliza por los anacronismos que advierte en la opera,
pero que son aquellos por los cuales toma partido Carpentier en su relato,
pues los personajes visitan la tumba de Stravinski y el sirviente negro del
caso asiste a un concierto de Louis Armstrong. El conjunto de la fiction es
una ensalada barroca, acentuada por el hecho de que transcurre en
carnaval y todo el mundo anda disfrazado por la calle (si se puede utilizar
esta vieja palabra italiana y moderna espaflola en la canalizada Venecia).
La secuencia, a mi juicio, mas lograda del libro ocurre en un
convento donde ensayan los mûsicos y se decide una improvisation. El
americano canturrea Calabasôn-son-son y los europeos « traducen » (pifian
la cita, al mas puro estilo lezamiano) Kâbala-sum-sum-sum, organizândose
un bailongo caribeno dirigido por el sirviente negro, que involucra a las
huérfanas, los ejecutantes y las monjas del lugar. La sïntesis de los dos
barroquismos ejemplifica la tesis carpenteriana de un barroco prehispânico
que recibe y sintetiza al europeo, y también, inopinadamente, la tesis de
Lezama sobre la respuesta americana al barroco del conquistador/
colonizador : el arte del gran seiïor criollo que disfruta de sus propiedades
y sus ocios (esclavas incluidas) tras los trajines de la colonizaciôn. La
conclusion de Carpentier es que America es la fabula (origen y futuro, lo
perdido y lo recuperado) de la historia que es Europa y esa sintesis es una
nueva formula de la humanidad, una suerte de — en sentido estricto —
Nuevo Mundo.
 DlFERENCIAS, TIENTOS Y ENSALADAS 19

Hago un pequeno rodeo informativo para afiadir nuevos sabores a la

ensalada carpenter iana, esta vez extraïdos de la historia posterior, en un
caso de retombée a la Sarduy, como quedarâ explicado enseguida en su
lugar. La partitura de la opera de Vivaldi Motezuma se perdiô, salvo un
aria que el compositor utilize, muy barrocamente, en cuatro obras
diferentes. Solo ha llegado hasta nosotros el libreto.
En 1992, a propôsito del dichoso Quinto Centenario, Jean-Claude
Malgoire, al frente de su Atelier de Tourcoing, decidiô reconstruir la obra
perdida, adaptando pasajes de otras operas vivaldianas (Orlando furioso,
Catone, Griselda, L 'Olimpiade, L 'incoronazione di Dario) a las palabras
del libreto conservado, que Malgoire sospecha firmado con pseudônimo
aunque bastante respetuoso con las directrices de la Historia veridica de la
conquista de Mexico de Antonio de Solis. El pastiche fue presentado en
Burdeos y Monte-Carlo, entre otras sedes operâticas, con el tîtulo de
Montezuma, cumpliéndose la fantasia que encierra el relato de Carpentier :
oir la opera de Vivaldi, falsificada, con auténtica mûsica de Vivaldi.
Una reformulaciôn de los précédentes -Lezama y Carpentier- cumple
Sarduy con su nociôn de neobarroco. Parte -otra vez Mallarmé, que Reyes
leia en paralelo con Gôngora, desembocando ambos en Lezama, segun se
ha visto- de un empleo no comunicativo del lenguaje, de modo que la
palabra no sea instrumento de uso ni valor de intercambio, sino derroche,
lujo, ejercicio de las funciones del placer. Se trata de alterar la economia
burguesa del lenguaje : estrictez en la inversion, ahorro de materiales. El
lenguaje no se somete ni a la naturaleza ni a la moral, que son los dos
grandes paradigmas del orden. Por el contrario, el neobarroco es
contranatural y amoral.
Lo mismo ocurre con respecto a una forma supuestamente correcta :
el neobarroco équivale a la deformaciôn. En tanto alternativa al orden, el
neobarroco es subversivo y exalta el desperdicio y la superabundancia.
Dos résultantes de los postulados mallarmeanos, Proust y Valéry, ya
habian propuesto formulas similares : el arte como fiesta (excepciôn a la
régla, despilfarro) y como « excremento precioso », respectivamente. Una
sintesis de estas vertientes es el arte como juego, en tanto el juego se opone
al trabajo. Este es un esfuerzo sometido a normas exteriores, que el
trabajador debe cumplir y no puede alterar. El juego, en cambio, es
ejercicio hedônico que se fija sus propias reglas, las cuales pueden
cambiarse por una convenciôn de los jugadores.
Desde luego, el resultado de esta estética no es cualquier forma, sino
una nueva forma. No se trata de una mera demasîa sin razôn, sino de una
suerte de lôgica de lo superfluo. El ejemplo al caso es el espejo, que
duplica al objeto a la vez que lo conforma, porque le presta un marco.
20 Blas Matamoro

Pero no es el espejo del realismo, en el cual cabe toda la supuesta realidad,

fielmente reflejada, sino un espejo que admite ser incompleto a partir de su
propia conformation. El marco, en efecto, es un elemento barroco de
primera importancia y baste, apenas, pensar en la magnitud de los marcos
en los espejos y los cuadros barrocos.
En el barroco historico, la falta de centro se compensé con la figura
del jesuita razonador, cuyo discurso era racionalmente omnipotente, y del
monarca absoluto, cuyos poderes y saberes se entendfan iluminados por el
saber sobrenatural, émergente de un pacto mïtico entre el pueblo y Dios,
del cual surgia la potencia reguladora del rey.
El neobarroco actual, en contra del esquema anterior, acepta la
carencia como tal y la exalta como un elemento bâsico del hombre, su
inarmonia « natural », el desajuste entre el logos y el cosmos. O, para
concretar mas la escisiôn : el desequilibrio entre el deseo y su objeto. En la
distancia inalcanzable que los sépara se inscribe, ^precisamente?, la
productividad neobarroca. El objeto inaferrable se vive como perdido para
siempre y produce el efecto de lo infmito : la espiral neobarroca.
Ante tal desafio, puede optarse por la incorrection de Lezama o la
huida de Borges desde su barroquismo inicial al neoclasicismo de su
madurez, esa paradôjica nitidez del discurso que denuncia su desajuste con
un mundo que carece de fundamento y el de un lenguaje que solo cuenta
con su propio poder de imaginar alternativos e infinitos fundamentos : la
metafisica como una rama de la literatura fantâstica.
Sarduy propone una caracterizaciôn revolucionaria del neobarroco
en tanto subversion de todo orden impuesto de antemano. Este concepto de
revoluciôn no esta desarrollado, pero podemos imaginar que no postula
ninguna de las revoluciones histôricas, que instauran un orden férreo y
dejan escaso espacio a la imagination subversiva. Es, mas bien, quizâ, la
idea de una revoluciôn permanente, de un movimiento indetenible, que se
explaya a lo largo de la infinita espiral barroca.
La revoluciôn como realizaciôn de la utopia y, en consecuencia,
como fin de la historia, remite a las sociedades definitivas e idéales del
Renacimiento : Moro, Campanella, la Arcadia pastoril o la ciudad
perfecta. Estas categorias son incompatibles con la lôgica del desajuste
infînito que todo barroquismo postula. El mundo no tiene fin, ni como
término ni como finalidad, sino que tiene devenir, un devenir que se
revoluciona constantemente.
El interés de Sarduy por la cosmologia kepleriana del barroco
« historico » proviene de su similitud con la cosmologia contemporanea de
Lemaitre y las teorias del big bang. El mundo comienza con un estallido y
 DlFERENCIAS, TIENTOS Y ENSALADAS 21

es una infinita proliferation. Esta analogia se piensa como una retombée,

un eco que se produce tuera del tiempo, una recaida. « Causalidad
acrônica, isomorfîa no contigua, o consecuencia de algo que aûn no se ha
producido, parecido con algo que aûn no existe ». Las teorias de hoy son la
causa de las teorias de ayer, y no al rêvés. La lôgica de la recaida es
metafôrica, analôgica, no causal : una lôgica barroca, que opera entre dos
inexistencias : el caos primordial, inimaginable, y el inimaginable punto
extremo del estallido en una dispersion absoluta que équivale a la nada. No
estamos, pues, ante un conocimiento cientïfico, sino ante un saber poético,
pues la poesia siempre opera descubriendo o inventando (hallando lo no
buscado) analogias que se resuelven en metâforas.
La recaida insiste, acaso sin proponérselo, en la figura lezamiana de
la americana contraconquista, eco de la Contrarreforma barroca europea.
La Iglesia se ha fragmentado y el Verbo no tiene un referente central que
lo fije a la Verdad. El lenguaje barroco es el resultado de este estallido que
ha descentrado a la Ecumene : otra vez, America.

Bias MATAMORO