GALERÍA ZARA

GOZA GRÁFIC
A noviembre -
diciembre ‘04

enero - febrero ‘05

CIÓN DE HUESCA
SALA SAURA, DIPUTA

Porches de Galicia, 4 Pº. Constitución, 33 pral. izda.

Huesca | Tfno. 974 294 100 Zaragoza | Tfno. 976 221 076
Fue con motivo de la exposición Después de Goya. Una mirada subjetiva, cele-
brada en Zaragoza en 1996, cuando Antonio Saura, comisario de la muestra, se
encontró con Víctor Mira. Habían pasado cinco años desde que Mira escribiera
una carta dirigida a Saura solicitándole ser admitido en el círculo de aragoneses
tan ilustres como Gracián, Goya, Buñuel y el propio Saura –a quienes éste deno-
minaba como los cuatro perros de Goya–. Mira se quiso quinto perro y Saura aco-
gió su sonámbulo errar; no por querencias de origen, sino por la fascinación que
en él suscitaba la rotundidad desoladora de la obra de Mira.

Ocurrió que cuando Saura estaba inmerso en el proceso final de la exposición cita-
da, supo de la serie de los Antihéroes de Mira que como perros amarrados per-
manecen hundidos en su derrota, habitantes de un vacío difícil de colmar. Saura
reconoció en ellos la permanencia de la mirada cruel, la que tiene que ver con el
ojo que piensa, y supo que a ambos les unía ese impulso furioso que invita a pene-
trar en el dominio de lo convulso.

Ahora, cuando ambos artistas no están, sólo resta dar luz a la penumbra impal-
pable de las estancias de los Antihéroes de Mira proporcionándoles el mejor cobi-
jo posible: la celeste cosmogonía de la Elegía de Saura. Hemos de agradecer a
José Navarro, director de la Galería Zaragoza Gráfica, haber hecho posible este
encuentro de tanta intensidad sentimental y pictórica.

DIPUTACIÓN DE HUESCA
Voz última Webster estaba muy poseído por la muerte
y veía la calavera bajo la piel;
y criaturas sin pechos bajo la tierra
se echaban atrás con sonrisa sin labios
(T. S. Eliot, Susurros de inmortalidad)
Nada puede ser más triste y más preca-
rio que esta posición en el mundo: una
única chispa de vida en el imperio de la
muerte, el solitario punto medio del círcu-
lo solo, sintió Heinrich von Kleist1 ante la
pintura Monje junto al mar de Caspar
David Friedrich sobre la que versan las
meditaciones últimas de Víctor Mira. “El
hombre, vida apenas, sólo existe para
ser testigo”, dejó escrito Rafael Guillén y
en esa situación, Mira pudo sentir como
Leopardi2 que el desamparado contem-
plador del cuadro de Friedrich era cons-
ciente, ante el Dolor cósmico y la Belleza
esencial, de la voluptuosidad de un nau-
fragar dulcísimo y del horror de una
inmensidad que desborda su mente. Y
así, dejarse vencer por la atracción
hacia el abismo, al ser consciente de que
éste no se encuentra en otro lugar sino en
sí mismo. Lo mejor quizás hubiera sido,
como advierte Rafael Argullol, que el
hombre jamás se hubiera asomado a su
propio pozo, “pero cuando lo hizo –y en
este gesto se grababa su destino– le
1. Javier Arnaldo, Fragmentos para una teoría románti-
ca del arte, Tecnos, Madrid, 1994, p. 134.
2. Rafael Argullol, La atracción del abismo, Destino,
Barcelona, 1994, p. 20.
pareció ver, a una distancia infinita, su
rostro reflejado en el fondo. Acaso fuera
sólo un destello: el destello suficiente
para desatar el fuego demoledor de la
esperanza. Entonces le pareció oír una
voz, o tal vez era un mandato, que se
reproducía, a través de los oráculos, por
toda la tierra. Ya no únicamente le pare-
cía verse, sino también escucharse. Y las
palabras que llegaban a sus oídos eran
las que apremiantemente necesitaba
escuchar: conócete a ti mismo.
Así, paradójicamente, empezaba la
larga marcha hacia lo ‘otro’, pues para
el hombre lo ‘otro’, el territorio ignorado
del peligro y del deseo –el dios desco-
nocido, por excelencia– sólo encontraba
fundamento desde su ilusión de conocerse.
Sin embargo, cuentan de alguno que
acabó repudiando la sabiduría oracular.
Cansado de asomarse una y otra vez al
pozo, en busca del destello, y no viendo
otra cosa que oscuridad, se acercó, en
una última tentativa, a interrogar al orá-
culo. Explicó que ya había hecho mucho
para conocerse a sí mismo, tanteando
todos los saberes y experiencias posi-
bles, y que, por tanto, dado que seguía
desconociéndose completamente, ansia-
ba escuchar del oráculo otro tipo de
sugerencia. Como la respuesta se retra-
saba, el hombre, furioso y desesperado,
tomó la determinación de no asomarse
más al maldito pozo, sino que, anhelan-
do ‘otro’ camino, se arrojaría a él. Y sin
esperar más corrió hacia un acantilado
cercano y se tiró al vacío. Se dice que
mientras caía el oráculo se estaba pro-
nunciando: Ignórate a ti mismo.”3
La atracción hacia al abismo es indiso-
ciable del desafío creador, así lo enten-
dió Víctor Mira y así se explica su deci-
sión de no ser testigo sino actor principal
de un ritual en el que la escritura, la pin-
tura, la escultura, el dibujo y el grabado
remitieran a la dramatización de un viaje
cuyo final sería al borde de la orilla. Víc-
tor Mira hizo suya la imagen desolada
del monje junto al mar, y desde ese lugar
imaginario ansió permanecer en silencio
y moverse en dirección al cielo azul.
Para llegar a la quietud y al silencio de
sus meditaciones en torno al cuadro de
Friedrich, Mira hubo de escenificar antes
su propia danza de la muerte que, al
igual que el Buto, la danza macabra de
Kazuo Ono4, no pretendía conjurarla
sino recrearla y hacer sentir las emocio-
nes que su contemplación provoca. Una
amarga burla que desarrolló en la obra
de teatro Antihéroes, un evocativo y sin
embargo no fatal encuentro con la muer-
te, cuyo escenario coincide con el desti-
nado a la exposición. Desde 1995, imá-
genes de antihéroes se incorporaron al
singular repertorio iconográfico de la
plástica de Mira, junto a la extraña para-
3. Rafael Argullol, El fin del mundo como obra de arte,
Destino, Barcelona, 1991, pp. 146-147.
4. Leonardo de Arrizabalaga, “Buto: la danza maca-
bra de Kazuo Ono”, en El Paseante, Núm. 6, Madrid,
1987, pp. 70-77.
fernalia que les acompaña durante su
tiempo de espera: literas construidas con
mallas metálicas y maderas viejas, escul-
turas water y lámparas de luz tan morte-
cina como hiriente, son los enseres bási-
cos que ocupan la atmósfera agobiante
de unos espacios lúgubres, que semejan
pudrideros, lugares de desafección, mez-
cla de mazmorra y tumba. En estos esce-
narios se alinean las “camas” sobre las
que yacen despatarradas figuras que
tanto recuerdan a los hombres huecos de
T. S. Eliot 5, figuras sin formas, sombras
sin color, fuerzas paralizadas, gestos sin
movimiento, sumidos entre el deseo y el
espasmo, entre la potencia y la existen-
cia, entre la esencia y el descenso cae la
Sombra. Todo es oscuro, grotesco, desor-
denado, caótico y oculto, como corres-
ponde a un lugar en coma, donde lo irra-
cional se impone al escaso repertorio de
gestos, gritos y murmullos absurdos con
los que Lendrera y Patacoja, personajes
de la obra teatral, retan a la muerte.
Ambos duermen, vestidos, apenas
cubiertos por andrajosas sábanas. Del
fondo del escenario emerge una figura
que se acerca a la cama donde yace
Patacoja y zarandeándole, le grita ¡Que
te mueras! ¡Que te mueras pronto!, que
con la tardanza insultas a la muerte. Un
año hace que te espera. Un año que ve
cómo no dejas de peinarte, de arreglar-
te la ropa. Y eso la insulta. Cuando se
apagan las luces, la noche se acompaña
5. T. S. Eliot, Poesías reunidas, 1909-1962, Alianza,
Madrid, 2003.
de la sombra de la muerte y el estallido
de fuertes y nerviosas carcajadas rompen
el silencio; el silencio de la muerte que
sólo existe para los vivos. En la obra tea-
tral Mira hace que los personajes se qui-
ten sus zapatos y se coloquen uno enci-
ma de la cabeza. Si la tierra simboliza al
antihéroe, puesto que es la tierra quien lo
ha creado, según apunta Ulrike Keller-
Tritschler 6 en el epílogo que acompaña la
edición de Antihéroes, el simbolismo del
zapato remite a la toma de posesión de
la tierra, al viaje y a la muerte; y si la
danza de la muerte que Mira nos propo-
ne tiene como principal objetivo reflexio-
nar sobre la condición humana, el senti-
do telúrico del zapato quizás remita tam-
bién a una experiencia de la vida del
artista, aquella en la que un día yendo
con su familia al cine, vio a su padre,
que como siempre iba por delante,
pararse de improviso y ponerse a escar-
bar en el suelo con la punta del zapato.
Como si quisiera desenterrar algo que
asomaba. Llegamos a su altura y le vimos
con los ojos clavados en la tierra.
–¿No pensáis que esta tierra huele dema-
siado a sangre?– escuchamos que decía
su voz apagada y seca.
No podía vivir, eso era todo. La sangre
de la guerra le carcomía y él, entonces,
tomó la decisión de enfrentarse a aquella
noche que le perseguía.
6. Ulrike Keller-Tritschler en el epílogo que acompaña a
la edición de Antihéroes, Der Kunstraum Ruedi Tobler
Basel, Basel, 2002.
Por ese motivo, para limpiar de sangre la
tierra de Zaragoza, fue por lo que mi
padre se presentó un día en el ayunta-
miento de la ciudad y solicitó un puesto
de barrendero .7
Mira convirtió todas sus experiencias,
enredadas en sus escritos entre la reali-
dad y la ficción, en una representación
donde la muerte siempre imponía su
ritual agresivo y trágico; que la melanco-
lía llegó más tarde. Con su vida escenifi-
có la impotencia de quien se sabe som-
bra errante. Así se quiso. Y con su obra
vigiló a la muerte, consagrándola en
cada acto creador Del arte de la pintura,
del que se decía insistentemente que
estaba muerto, de sus huesos y pellejos
surgía yo como artista y adquiría forma y
color. Escarbando, picoteando en el
cadáver magnífico, terminé por hacerle
la autopsia: muerte por aburrimiento.
¡Qué descubrimiento tan trágico! Pero al
remover el amasijo de tendones y nervios
con mis pinceles, surgió una verdad, una
gusanera espantosa de texturas radian-
tes, una pintura libre de aspavientos y de
las asfixias de las trincheras de la abs-
tracción. Era una pintura de gramática
figurativa, alejada de las sutilezas evan-
gélicas, y a la espera de proxenetas, sin
los que el arte no puede afirmarse.8 Ence-
rrado en la soledad de su taller, en el
absoluto falso silencio de las voces, casi
7. Víctor Mira, “Zaragoza, a la vanguardia del dolor”
en España no se puede dormir (sin datos de edición).
8. Víctor Mira, “Apología del delirio” op. cit.
gritos, de las aterrorizadas pinceladas,
machaconas pinceladas que alcanzan el
vituperio, que desencadenan el compor-
tamiento asombroso de los materiales.
Forcejeo en la soledad cuya resaca
inmediata no se hace esperar. El murmu-
llo de los colores fomenta, con su ansía
de vida, la anarquía. Brochazos, golpes
de conciencia redentora que se expan-
den. En momentos como esos, de humi-
llación física y psicológica, la locura
amenaza con golpear, violenta como un
puñetazo. Ira, confusión, ridículos inten-
tos sentimentales que terminan en torturas
y carcajadas. Y todo tan serio y, a la
vez, tan beneficioso para la pintura final,
que se convierte así, bruscamente, de
una superficie absolutamente idiota en
una imagen punzante que emerge con
una violencia y un estremecimiento
admonitorios.9 El destino del hombre es
trabajo incesante, cantó el poeta Eliot.
A Víctor Mira, al menos le permitió espe-
rar. Una y mil veces repitió la misma obra,
tanto dan sus actores, estilitas, calaveras,
cristos, naturalezas muertas, perros ama-
rrados... o antihéroes, porque todos son
el mismo en el papel de la conciencia
trágica de quien no soporta vivir. Otra
cosa bien distinta es la gramática, argu-
mento principal que en definitiva será el
que fortalezca el discurso plástico por
encima incluso de las escenificaciones
vitales que no hay duda están en el ori-
gen de todo. Mira no tuvo dudas al res-
pecto, como lo confirman sus numerosos
9. Víctor Mira, Ibidem.
comentarios dedicados a los valores
esenciales de la pintura que, si dejan
bien clara su actitud radical, también le
ponen en relación con la poética de
otros artistas, por ejemplo con la mirada
cruel de Antonio Saura, admirador de los
antihéroes de Mira que en definitiva son
todos los protagonistas de sus obras, y
aquí incluyo también los retratos que hizo
de Goya. Mira, Saura y antes Goya pro-
piciaron en sus obras el triunfo de la mira-
da subjetiva, el poder de la imaginación,
de la crueldad, del instinto y de la expre-
sividad más radical. La mirada inquisitiva
de Goya y de Saura es en Mira desola-
ción, rotunda y hasta conmovedora en
ocasiones y en otras despiadada, si eso
puede ser la desolación, pero en todos
ellos extremadamente cruel. La mirada
cruel, escribió Antonio Saura, tiene que
ver con el ojo que piensa. El mismo ojo
que Luis Buñuel decidió rasgar de un solo
tajo para penetrar en el lado más oscu-
ro, en el abismo destemplado de la
pasión y del deseo. Mira, como Saura y
antes Goya, se atrevió a dar luz a las
tinieblas de la pintura, a escudriñar en la
naturaleza convulsa de la imagen desnu-
da con gestos violentos, a romper el
silencio con los estertores de la muerte
que violenta a la carne. Porque una pin-
tura no sólo está hecha de colores, sino
también de violencia, de desesperada
voluntad creativa y de eficacia fecunda.
Pintura como densidad puramente abs-
tracta con la que alcanzar la conciencia,
más allá de la imagen enturbiada, para,
inmediatamente, borrar todo de un solo
brochazo. Del borrón impreciso surgiría,
como si yaciese allí sepultada, una mag-
nitud de presencia irrevocable.10 Susurros
de inmortalidad11 quedan suspendidos en
las estancias pintadas de los antihéroes;
son las voces últimas de un relato que ya
ha sido y del que sólo queda sombras.
Jung nos dice que la función esencial del
mito del héroe es desarrollar la concien-
cia del ego individual que dé cuenta de
su fuerza y debilidad. Antes que el ego
triunfe, el héroe tiene que dominar y asi-
milar su sombra. La sombra que atrapa al
antihéroe, nunca preparado para morir.
En la tragedia épica de los antihéroes, la
figuras se desfiguran en un proceso impa-
rable determinado por el estremecimiento
que en ellos provoca el estupor ante la
muerte. Abrazados a sus sombras, su
destino final no es otro que el de abra-
sarse en los camastros sobre los que
yacen, que más que camas son artilugios
de tortura con formas de surreal cotidia-
neidad como parrillas, tablas de plan-
char, corralitos infantiles, tendedores, jau-
las de animales, peldaños de escalera,
ataúdes y féretros, cruces..., en fin todo
muestrario eficazmente articulado y ape-
nas iluminado con las bombillas de los
pequeños flexos individuales que dirigen
su luz a la cabeza de los personajes,
solos o agrupados en nidos. La luz alum-
10. Víctor Mira, Ibidem.
11. En el poema Susurros de inmortalidad de T. S. Eliot,
opus. cit., leemos:
Y aún las Entidades Abstractas
circumambulan su encanto:
pero nuestro destino repta entre costillas secas
para mantener caliente nuestra metafísica
bra los sueños y pesadillas de los anti-
héroes dormidos. Las notas musicales de
la Quinta Sinfonía de Beethoven que el
padre de Víctor Mira escuchaba ince-
santemente, hundido en el sofá, en la
oscuridad de una habitación con las
luces apagadas porque Aquella era la
música más indicada para acallar el
ruido de las explosiones y el tableteo de
las ametralladoras de la guerra que aún
tenía enquistados en el cerebro y que no
le dejaba vivir 12, el delirio tan goyesco
de las imágenes obscenas del rapto y
desvarío de un cuerpo violentado que
Mira rescata para la narración ilustrada
de Caperucita Roja. Viaje de una gene-
ración, o simplemente la visión del desti-
no con los cuerpos transparentemente
carbonizados, son algunos de los paisa-
jes oscuros que ocupan las mentes de los
antihéroes dormidos. Cuando abran los
ojos, sus cuencas estarán vacías, sus ros-
tros convertidos en calaveras y sus cuer-
pos como hilaturas de fantasmas aullarán
definitivamente poseídos por la muerte.
Nada, ni siquiera la brutalidad de sus
pesadillas podrá mantenerles vivos. Poco
a poco, ya ausente el deseo, las criatu-
ras sin pechos bajo la tierra se echan
atrás con sonrisa sin labios.
CHUS TUDELILLA
12. Víctor Mira, “Zaragoza, a la vanguardia del dolor”
op. cit.
Fantasías nocturnas Antihéroes es el título con el que Víctor
Mira ha bautizado esta colección com-
puesta por dibujos, pinturas, cerámicas y
una pieza teatral. El artista nos abre aquí
las puertas del oscuro y tétrico imaginario
de visiones, temores, miedos y pesadillas
del interior de un ser destrozado y des-
garrado.
En este universo artístico, que no concibe
auténticas distinciones entre el sujeto
hombre/mujer, la diversidad y la riqueza
nacen de la disposición, de la decora-
ción: un cuerpo humano muerto que yace
sobre una ancha tira de tela colocada
sobre un somier; en el abdomen, una
cavidad a modo de herida cubierta con
una reja o repleta de objetos cotidianos,
desechos de nuestra sociedad civilizada:
cajas de madera, latas vacías, horquillas
para el pelo... Mezcla de arcilla y cola,
estos objetos suelen formar estructuras,
construcciones arquitectónicas a modo
de torre alrededor de la cual las camas
se distribuyen al azar en distintos ángulos
y órdenes, o servir de irregular decora-
ción sobre vastas paredes. Mira hace
reposar cuerpos de arcilla sobre extraor-
dinarias bañeras de madera de Sudamé-
rica o coloca sobre tablones de madera
una superficie plana de tierra con piezas
de barro redondas, complementarias, en
diagonal, y con trozos de huesos entre
ellas.
De este modo, en este ciclo de la obra
de Mira, el antihéroe destruido por la
sociedad ya no representa a un enfermo
todavía con vida, esperanzado e ilusio-
nado, dispuesto a luchar. Es un ente des-
engañado, al límite de la tolerancia, un
antihéroe frío, gélido: un muerto.
Cuánta fascinación por el Apocalipsis
del ser debieron reflejar los ojos de Mira
y cuántas creaciones han surgido de
esos ojos. En el ciclo La 5ª Sinfonía de
Beethoven (1996-1999) encontramos
una mirada alegre, el predominio de la
fuerza del color rojo y de la luz del ama-
rillo. El negro aparecerá en los pequeños
puntos de las notas, pero que no simbo-
lizarán la depresión.
En la colección Antihéroe, creada entre
los años 1991 y 2000, Mira introduce
ciertas similitudes con La 5ª Sinfonía de
Beethoven; sin embargo, nos encontra-
mos ahora ante la caída anunciada de
la negatividad y el desencanto sobre la
esperanza, la tolerancia, el humor de
trasfondo de Mira.
La obra de teatro Antihéroes arranca con
la pregunta que lanza Figura, encarna-
ción de la muerte, y que se convertirá en
leit-motif de la pieza: “¿Estás ya muerto?”
Según Mira, todo intento por resistirse a
este personaje es en vano; ante ella no
sirven las preguntas ni sirve la filosofía.
Patacoja y Lendrera, sus mensajeros, se
enzarzarán en una orgía de muerte que
se convertirá en una mutua declaración
de amor, en un símil poético entre el
paraíso y el crepúsculo, la carne y la
nieve o incluso la carne y la luna, que se
cierra con la frase: "La luna fría de la
noche oscura / reposa tan honda en el
cielo como los muertos en sus tumbas".
Un soldado herido de muerte, el antihé-
roe, se arrastra junto a ellos; su muerte
cercana les infunde nuevas energías - al
irse apagando la luz, Patacoja y Lendre-
ra recibirán la noche entre carcajadas de
felicidad. Los mensajeros han encontrado
a su próxima víctima, el soldado les pide
un aplazamiento, no quiere morir. ¿Un
aplazamiento? ¿Hasta cuándo? La obra
nos dejará sin respuesta. La escenografía
que Mira introduce en la obra se corres-
ponde, en uno de los actos, con las imá-
genes del antihéroe creadas para un
espacio arquitectónico.
Víctor Mira nos decía en el prólogo de
un catálogo para la galería berlinesa
Zellermayer en 1990: “No intenten
entenderme ni explicar nada de lo que
guardo en mi interior porque las explica-
ciones matan al artista”… A pesar de
todo, Mira ha luchado con su especial
encanto para hacerse inteligible, para
ser aceptado como artista. El miedo a
que se cuestionara su faceta de artista ha
sido una de sus pesadillas más recurren-
tes; un miedo que se sienta junto a él y
que durante unos instantes hace tambalear
por completo su ya de por sí inestable
equilibrio moral.
..."Quería ser radical y extremada-
mente frío, mis pinceladas tenían que
ser de hielo ardiente, revelaciones
divinas"…
Mira, energético y enérgico, consagrado
a su profesión hasta la extenuación, sen-
sible e hipersensible a todo lo que le
rodea, reacciona. Y no sólo se ve rodea-
do y envuelto en miedos negros, sino que
su relación con las cosas, como nos
demuestra en el ciclo Beethoven, se
impregna de un excelente humor y de
una visión pícara y mordaz.
Los cuadros de Antihéroes que se pre-
sentan en esta exposición (1997-1998)
pertenecen a la época más tardía de la
colección. De la idea central de Beetho-
ven surge también el ciclo Moods (desde
1998): en la mayoría de las pinturas de
esta serie vemos a su familia sobre somie-
res de madera, cubiertos con lacas, los
ojos cerrados, y sus sueños dibujados
sobre sus cabezas, como si Víctor Mira
se mostrase a sí mismo. Los sueños como
reveladores de la vida privada. La colec-
ción de imágenes Moods se irá amplian-
do hasta el año 2003 y se convertirá en
un homenaje a la vida en estampa de
colores puros y brillantes. Las cabezas
muertas y los estados depresivos desapa-
recidos por completo, asistimos a la plas-
mación de la naturaleza en todo su
esplendor donde el ser humano, las plan-
tas, el paisaje, aparecen en el lienzo
como por arte de magia.
El ciclo Imágenes Binoculares, de 1997
hasta casi el 2000, podría considerarse
como un punto intermedio entre Antihéroes
y Moods. El negro de la noche se mez-
cla con lo placentero y comienza a vis-
lumbrarse un cambio de color.
El antihéroe yace en esta colección en un a la obra en una vía de compensación?
particular estado de descanso: su vientre Quién sabe. El abdomen abierto como
sellado con rejas de metal, rodeado de un capullo nos trae la imagen de una olla
lámparas que iluminan cada parte de su hirviendo, el contenido que rebosa ¿el
cuerpo, como sometido a una explora- de un volcán?
ción médica. Una de las camas muestra
un borde de madera que recuerda a un La colección Antihéroes es el enfrenta-
seto y se sostiene mediante estribos de miento directo con la muerte en sus múlti-
hierro atornillados al suelo. Otros cuer- ples facetas, sin compasión, como un
pos yacen sin iluminación, sus cabezas Mira, radical y gélido, reivindicó en su
sobre el somier como capullos marchitos; prólogo: “Todo aquel que vive como yo
juntos a ellos, tras una lámpara de pan- en el exceso, puede reír a gusto. Es el
talla roja, brilla la red de metal como exceso, la necesidad, la libertad, el equi-
parte de la cabeza. Tableros en dos, sin librio o incluso la indiferencia con la que
lámpara, partidos por una red situada en trato a la muerte, lo que la hace bella,
ángulo recto que separa la cabeza del esté yo aquí vivo o muerto. Cuando haya
resto, hace las veces de capilla ardiente, terminado mi tarea estaré, como siem-
especialmente dura y fría. Si nos coloca- pre, listo para el viaje”.
mos frente a las dos camas situadas a
distintas alturas, atornilladas a la pared, ULRIKE KELLER TRITSCHLER
vemos que en la parte inferior queda
representada la destrucción y que una
tela nos conduce hacia la parte superior,
donde un paraguas abierto da sombra a
una calavera. En otro de los cuadros se
ha construido sobre el omnipresente
somier un soporte a modo de mesa ple-
gable donde las patas se atornillan con
un sistema no demasiado fiable. La idea
de la red vuelve a aparecer en la parte
donde reposan la cabeza y los pies. De
otro vientre abierto surgen columnas de
vapor que desembocan en una lata de
tomate vacía, un tenedor, una cuchara,
una taza de leche, un tazón pequeño,
dos pelotas... ¿Se trata de una ocurren-
cia un tanto cínica o de una pesadilla
concebida a partir de la escasez de ali-
mentos de la propia casa que convierte

15
Antihéroe, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroes, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroe, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroe, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroes, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroe, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroes, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroes, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroe, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroe, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroes, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroe, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroe, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroes, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroes, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroe, 1998 Gouache s/papel
65 x 45 cm
Antihéroes, 1998 Gouache s/papel
45 x 65 cm
Antihéroe, 1998 Gouache s/papel
45 x 65 cm
Antihéroes, 1998 Gouache s/papel
45 x 65 cm
Antihéroes, 1998 Gouache s/papel
45 x 65 cm
Antihéroe, 1998 Gouache s/papel
45 x 65 cm
Antihéroes, 1998 Gouache s/papel
45 x 65 cm
Antihéroes, 1997 Óleo s/cartón
80 x 100 cm
Antihéroes, 1997 Óleo s/cartón
100 x 80 cm
Antihéroe, 1998 Óleo s/cartón
100 x 80 cm
Antihéroe, 1998 Óleo s/cartón
100 x 80 cm
Antihéroe, 1998 Óleo s/cartón
100 x 80 cm
Final voice Webster was much possessed by death
And saw the skull beneath the skin;
And breastless creatures under ground
Leaned backward with a lipless grin.
(T. S. Eliot, Whispers of Immortality)
Nothing is as sad and more precarious
as this position in the world: a single
spark of life in the empire of death, the
single solitary point in the centre of a cir-
cle, was what Heinrich von Kleist1 felt
standing in front of the painting Monk by
the sea by Caspar David Friedrich, which
is what Víctor Mira’s last reflections are
about. “Man, hardly a life, only exists to
be a witness”, as Rafael Guillén wrote,
and in that situation, Mira could feel like
Leopardi2 that the helpless contemplator
of Friedrich’s painting was conscious,
before cosmic Pain and essential Beauty,
of the voluptuousness of a sweet ship-
wreck and the horror of an immenseness
engulfing his mind. And so, surrendering
to the attraction of the abyss, being
aware that it exists in no other place but
within himself. Perhaps it would have
been better, as Rafael Argullol warns, that
man had never peered down his own
well, “but when he did so –and so sea-
ling his fate– he seemed to see, at an infi-
nite distance, his image reflected at the
bottom. Perhaps a mere flash: enough to
unleash the raging fire of hope. Then he
1. Javier Arnaldo, Fragmentos para una teoría románti-
ca del arte (Fragments for a Romantic Theory of Art),
Tecnos, Madrid, 1994, p. 134.
2. Rafael Argullol, La atracción del abismo (The Attrac-
tion of the Abyss), Destino, Barcelona, 1994, p. 20.
seemed to hear a voice, or perhaps an
order, resounding, through the oracles,
around the whole world. No longer did
he only seem to see himself, but also hear
himself. And the words he heard were
those he desperately needed to hear: find
yourself.
So, paradoxically, the long journey
towards the ‘other’ started, as for man the
‘other’, the obscure territory of danger
and desire –the unknown god, par exce-
llence– only made sense from his desire
to find himself.
However, there is talk of some who
ended up condemning the oracular wis-
dom. Tired of endlessly peering down
into the well in search of the flash, and
seeing nothing but darkness, he approa-
ched it in a final attempt to interrogate the
oracle. He explained that he had already
gone to great lengths to find himself,
weighing up all possible wisdom and
experiences, and that, therefore, given
that he still did not know himself, he year-
ned to hear further advice from the ora-
cle. For lack of response, the man, furious
and desperate, vowed never again to
peer into the wretched well, but rather,
longing for an ‘other’ path, would not
hesitate to follow into it. And, without fur-
ther delay, he ran towards a nearby cliff
and jumped over the edge. It is said that
while he was falling, the oracle spoke
out: do not find yourself.”3
3. Rafael Argullol, El fin del mundo como obra de arte
(The End of the World as a Work of Art), Destino, Bar-
celona, 1991, pp. 146-147.
The attraction towards the abyss is inse-
parable from the creative challenge,
which is how Víctor Mira understood it
and which explains his decision to not be
a witness but rather the protagonist of a
ritual in which literature, painting, sculptu-
re, drawing and engraving bring about
the dramatisation of a journey that would
end at the edge of the shore. Víctor Mira
made the desolate image of the monk by
the sea his own, and from that imaginary
place he yearned to remain in silence
and to move up towards the blue sky. To
reach the peace and quiet of his medita-
tions on Friedrich’s painting, Mira first
had to stage his own dance of death
that, as with the Buto, the macabre dance
of Kazuo Ono4, did not aim to conspire
against it but recreate it and bring out the
emotions that come into play while con-
templating it. A bitter mocking that in the
theatrical play Antiheroes leads to an
evocative, yet not fatal, encounter with
death, whose stage is that of the exhibit
itself. Since 1995, images of antiheroes
have been worked into the singular ico-
nographic repertoire of Mira’s art, toge-
ther with the unusual paraphernalia that
accompanies them during their time in
waiting: bunk beds made of metal mesh
and old pieces of wood, toilet sculptures
and lamps as dim as they are hurtful,
make up the basic furniture that fill the
oppressive atmosphere of the gloomy
spaces, resembling a rotting-room, places
4. Leonardo de Arrizabalaga, “Buto: The Macabre
Dance of Kazuo Ono”, in El Paseante, No. 6, Madrid,
1987, pp. 70-77.
of disaffection, a cross between a dun-
geon and a tomb. In these settings, the
‘beds’ on which sprawled out figures lie
are lined up, figures which remind one of
The hollow men by T. S. Eliot5, shapeless
figures, pale shadows, paralysed forces,
motionless gestures, between desire and
spasm, between power and existence,
between essence and descent falls the
Shadow. All is dark, grotesque, disor-
derly, chaotic and hidden, as befits a
place in coma, where the irrational impo-
ses itself on the meagre repertoire of
absurd gestures, screams and murmurs
with which Lendrera and Patacoja, cha-
racters of the play, defy death. Both
sleep, clothed, barely covered by tattered
sheets. From the back of the stage, a figu-
re emerges and approaches the bed on
which Patacoja lies and, shaking him,
shouts Die! Die soon!, by waiting you
insult death. It has been awaiting you for
a year. A year watching you endlessly
grooming yourself. An insult! When the
lights go out, night is accompanied by
the shadow of death and a burst of loud
nervous laughter breaks the silence; the
silence of death which only exists for the
living. In the play, Mira makes the cha-
racters take their shoes off and place one
on their heads. If the earth symbolises the
antihero, seeing as it is the earth who cre-
ated him, as Ulrike Keller-Tritschler6 points
5. T. S. Eliot, Poesías reunidas (Collected Poems),
1909-1962, Alianza, Madrid, 2003.
6. Ulrike Keller-Tritschler in the epilogue that accompa-
nies the edition of Antiheroes, Der Kunstraum Ruedi
Tobler Basel, Basel, 2002.
out in the epilogue that accompanies the
edition of Antiheroes, the symbolism of
the shoe refers to the taking possession of
the earth, to the journey and to death;
and if the main purpose of the dance of
death proposed by Mira is to reflect on
the human condition, the earthly meaning
of the shoe perhaps also refers to a life
experience of the artist, in which, one
day, when going to the cinema with his
family, he saw his father, who as usual
was walking ahead, suddenly stop and
start digging in the ground with the tip of
his shoe. As if he were trying to uncover
something sticking out. When we caught
up to him, he was staring down at the
ground.
–Don’t you think the ground smells too
much of blood?– we heard him say in a
dull and dry voice.
He could not live, that was all. The blood
of the war had consumed him and he
then took the decision to face the night
that was pursuing him.
For this reason, to clean the blood off the
ground of Zaragoza, was why my father
one day turned up at the city hall and
applied for a job as a street sweeper. 7
Mira converted all his experiences, tan-
gled up in his writings between reality
and fiction, into a representation where
death always performed its aggressive
and tragic ritual; melancholy came later.
7. Víctor Mira, “Zaragoza, in the vanguard of pain” en
España no se puede dormir (in One cannot sleep in
Spain) (no details of edition).
With his life he staged the importance of
one who knows of the roaming shadow.
That’s how he wanted it. And with his
work he watched over death, consecra-
ting it in every creative act Of the art of
painting, which was constantly said to be
dead, from his bones and skin I arose as
an artist and took on shape and colour.
Scratching around, picking over the mag-
nificent corpse, I ended up performing an
autopsy on it: death by boredom. What
a tragic discovery! But, by stirring around
the tangle of tendons and nerves with my
paintbrushes, a truth was revealed, a
horrific tangle of radiant textures, a pain-
ting free of frantic waving and of the suf-
focation of the trenches of abstraction. It
was a painting of figurative grammar, far
from evangelic subtleties, awaiting
pimps, without which art cannot reaffirm
itself .8 Holed up in the solitude of his
workshop, in the absolute false silence of
the voices, almost screams, of the terrori-
sed brushstrokes, insistent brushstrokes
resembling criticism, which unleash the
astounding behaviour of the materials. A
solitary struggle whose immediate back-
lash soon appears. The murmur of the
colours, with their desire for life, encoura-
ges anarchy. Wild brushstrokes, strokes
of expanding redeeming conscience. In
moments like these, of physical and
psychological humiliation, madness threa-
tens to strike, with punching violence.
Rage, confusion, ridiculous sentimental
attempts that end up in torture and laugh-
8. Víctor Mira, “Apologia of Delirium” op. cit.
ter. And all so serious and, at the same
time, so beneficial to the final painting,
which so abruptly changes from an abso-
lutely idiotic surface into a striking image
that emerges with violence and a shudder
of admonishment .9 Man’s fate is endless
work, sang the poet Eliot. Víctor Mira
was at least allowed to wait. A thousand
and one times he repeated the same
work of art, such is the endurance of his
actors, Estilitas, skulls, Christs, lifeless
natures, leashed dogs… or antiheroes,
because they are all the same in the role
of the tragic conscience of those who
cannot bear to live. Something very diffe-
rent is the grammar, the main plot which
will eventually be what strengthens the
artistic discourse even more than the vital
settings that are undoubtedly the origin of
everything. Mira had no doubts about it,
as confirmed by his numerous comments
on the essential values of painting that,
besides clearly confirming his radical atti-
tude, also place him on a par with the
poetic art of other artists, for example,
with the cruel glare of Antonio Saura, an
admirer of Mira’s Antiheroes, which are
essentially all the protagonists of his
works of art, including, in my opinion, the
portraits he painted of Goya. Mira,
Saura and, before them, Goya, in their
works of art, brought out the triumph of
the subjective look, the power of imagi-
nation, of cruelty, of instinct and of the
most radical expressiveness. The inquisiti-
ve look of Goya and Saura in Mira is
9. Víctor Mira, Ibidem.
desolation, emphatic and even moving at
times and ruthless at others, if this could
be grief, but extremely cruel in all of them.
The cruel look, wrote Antonio Saura, has
to do with the eye that thinks. The same
eye that Luis Buñuel decided to slash with
a single stroke in order to penetrate the
darkest side, into the cold abyss of pas-
sion and desire. Mira, like Saura and
before that Goya, dared to light up the
darkness of painting, to scrutinise the con-
vulsive nature of the naked image with
violent gestures, to break the silence with
the death throes that rip flesh apart.
Because painting does not consist only of
colours, but also of violence, desperate
creative will and prolific efficiency. Pain-
ting as purely abstract density with which
to reach consciousness, beyond the blur-
red image, to immediately erase every-
thing with a single brushstroke. From the
imprecise smudge arose, as if hidden
there, a magnitude of irrevocable presen-
ce.10 Whispers of immortality11 are sus-
pended in the painted rooms of the anti-
heroes; they are the last voices of a bygo-
ne tale, of which only shadows remain.
Jung tells us that the essential role of the
myth of the hero is to develop the cons-
cience of the individual ego which gives
account of its power and weakness. Befo-
10. Víctor Mira, Ibidem.
11. In the poem Susurros de inmortalidad (Whispers of
Immortality) by T. S. Eliot, opus. cit., we read:
And even the Abstract Entities
Circumambulate her charm;
But our lot crawls between dry ribs
To keep our metaphysics warm.
re ego can triumph, the hero must prevail Red Riding Hood. The journey of a gene-
and assimilate his shadow. The shadow ration, or simply the vision of destiny with
that traps the antihero, never ready to transparently charred bodies, are some of
die. In the epic tragedy of the antiheroes, the dark landscapes that occupy the
the figures are disfigured in an unstoppa- minds of the sleeping antiheroes. When
ble process determined by a shudder pro- they open their eyes, their sockets are
voked in them by stupor when faced by empty, their faces turned into skulls and
death. Clinging to their shadows, their their bodies like threads of howling
final destiny is no other than that of bur- ghosts finally possessed by death.
ning on the old hard beds on which they Nothing, not even the brutality of their
lie, which more than beds are torturing nightmares, can keep them alive. Little by
devices with shapes of surreal familiarity, little, with desire long gone, the breastless
such as grilles, ironing boards, playpens, creatures under ground leaned backward
washing lines, animal cages, staircase with a lipless grin.
steps, coffins, crosses..., all in all, every-
thing efficiently itemised and dimly lit with CHUS TUDELILLA
the bulbs of the small individual lamps
that shine their light on the characters’
heads, alone or grouped together. The
light lights up the dreams and nightmares
of the sleeping antiheroes. The musical
notes of Beethoven’s 5th Symphony that
Víctor Mira’s father listened to incessantly,
sprawled out on the couch, in the dark-
ness of a room with the lights turned off
because That was the most appropriate
music to drown out the noise of the explo-
sions and the rattling of the machine guns
of the war that was still deeply engraved
in his mind and that did not allow him
live12, the grotesque delirium of the obs-
cene images of the abduction and
ravings of an outraged body that Mira
rescues for the illustrated narration of Little

12. Víctor Mira, “Zaragoza, in the vanguard of pain”

op. cit.
Night fantasies Antihéroes is the name chosen by Víctor
Mira to describe this collection of dra-
wings, paintings, ceramics and a theatri-
cal play. The artist lures us into the dark
and obscure imagery of visions, fears
and nightmares that lurk deep inside him,
that of a destroyed and broken man.
In this artistic world, which makes no
clear distinction between the subject
man/woman, diversity and richness are
born from will, from decoration: a dead
human body which lies on a wide strip of
cloth over a bed board; in its abdomen,
a gaping wound with a railing filled with
everyday objects, the waste of our civili-
zed society: wooden boxes, empty tins,
hairpins… A mix of clay and glue, these
objects form structures, architectural cons-
tructions resembling towers around which
beds are strewn around randomly at dif-
ferent angles and directions, or serve as
irregular decoration on spacious walls.
Mira rests clay bodies on extraordinary
wooden bathtubs from South America or
lays a flat mud surface with complimen-
tary round balls of mud diagonally across
wooden planks with fragments of bone in
between.
In this way, at least in this part of Mira’s
work of art, the antihero, destroyed by
society, is no longer the image of a sick
man, still alive, hopeful and expectant,
ready to fight. A man completely depri-
ved of tolerance, a cold, icy antihero: a
lifeless being.
What fascination for a state of apocalyp-
tic feelings must have been reflected in
Mira’s eyes! May we recall the great
number of works of art brought to life from
his vision… This is where the cycle on the
5ª Sinfonía de Beethoven (1996-1999)
begins, filled with the most joyful ideas, in
which the power of red and the light of
yellow prevail, together with the little
black dots of the musical notes, also
black surfaces, but which in this case
were not conceived as a symbol of
depression.
In the Antihéroes collection, created bet-
ween 1991 and 2000, Mira introduces
certain similarities with the 5ª Sinfonía de
Beethoven - the vision of the promised
downfall of hope, tolerance and humour
on a terrain of negativism and brazen-
ness.
The theatrical play Antihéroes starts with
a question posed by Figura, the embodi-
ment of death, which is the leit-motif thread
of the whole play: “Are you dead yet?”
According to Mira, all resistance to this
Figure is in vain, all questions and philo-
sophy futile. Patacoja and Lendrera, his
messengers, start an orgy of death which
turns into a mutual declaration of love, a
poetic comparison between paradise
and twilight, flesh and snow, and even
flesh and the moon, to end with the phra-
se: “The cold moon of the dark night /
lies so deep in the sky as the dead in their
graves”. A mortally wounded soldier, the
antihero drags himself towards them,
filling them with new energy - the light
goes out and Patacoja and Lendrera
receive the night with roars of laughter.
The messengers have found his next vic-
tim in the soldier, who begs both charac-
ters for more time. Until when? The play
does not answer this question. The set
design that Mira introduces in the play is,
in one of the acts, the images of the anti-
hero created for an architectural space.
Víctor Mira explains in 1990 in the pro-
logue of a catalogue for the Zellermayer
Gallery of Berlin: “Don’t try to understand
me or explain my inner feelings, as all
explanations kill the artist”… In spite of
everything, Mira has fought hard, with his
special charm, to make himself under-
stood, to be accepted as an artist. The
fear that there may be doubts concerning
his artistic facet was another of the night-
mares that haunted him; it accompanied
him and, for a moment, shook his tenuous
moral equilibrium.
…“I wanted to be radical and extre-
mely cold, my brushstrokes had to be
like burning ice, like divine revela-
tions”…
Mira, a man full of energy and zest,
totally devoted to his work, sensitive and
hypersensitive to everything that surroun-
ded him, reacted. And he was not only
surrounded and enveloped by dark fears
but, as shown by the Beethoven cycle, his
relationship with things was impregnated
with excellent humour and cunning and
amusing vision.
The paintings of Antihéroes displayed in
this exhibition (1997-1998) already
belong to the later stage of the theme:
from the Beethoven idea, springs the new
Moods series (since 1998): in most of the
paintings in this series, his family appears
on wooden bed boards, covered in lac-
quer with their eyes shut and their dreams
painted on their heads, as if Víctor Mira
was introducing himself. The dreams as
revealers of his private life. The collection
of Moods images grew up to the year
2003 in homage to life, painted in pure
bright colours. The lifeless heads and the
depressive states completely disappear -
it is nature in all its splendour. The human
being, the plants, the landscape appear
on the canvas as if by magic.
The Imágenes Binoculares cycle (from
1997 to almost 2000) could be consi-
dered a vision somewhere between Anti-
héroes and Moods. It shows the black of
the night together with pleasure, gra-
dually revealing a change in colour.
The antihero lies in a peculiar state of
rest: its belly covered by metal bars and
surrounded by lamps that light up its entire
body as if subjected to a medical exami-
nation. One of the beds shows a wooden
edge resembling a hedge, suspended
from iron beams bolted to the floor. Other
unlit figures sleep like cocoons with their
lifeless heads on the bed board, and next
to them, the metal grid shines as part of
the head, behind a lamp with a red
shade. An image of bars with two parts,
without lamps, split by a grid arranged at
a right angle, which separates the head The Antihéroes collection is a direct con-
from rest of the body, acting as a funeral frontation with death in its multiple facets,
chapel, especially hard and cold. Stan- without compassion - as a radical and
ding right in front of the image of the two gelid Mira referred to it in his prologue:
beds bolted to the wall at different “All living humans, like myself, who indul-
heights, one can see destruction repre- ge, may laugh at their hearts’ content. It’s
sented at the bottom, and a piece of cloth the excesses, the needs, the freedom, the
draws one’s gaze towards the top, where balance and even the indifference with
there is an open umbrella shading a skull. which I treat death which makes it beau-
In another of the paintings, on the omni- tiful, whether I be here dead or alive.
present bed board, a support resembling When all my work is done, I will as
a foldaway table is constructed, on always be ready for it”.
which the legs are bolted using a rather
unreliable system. The idea of the grid
reappears only in the part that supports ULRIKE KELLER TRITSCHLER
the head and feet. From another gaping
belly rise columns of steam which flow
into an empty tin of tomato, a fork, a
spoon, a cup of milk, a small mug, two
balls... Is that a rather cynical occurrence
or a nightmare born from the lack of food
in the house itself which converts the work
of art into a means of compensation?
Who knows? The abdomen gaping like
a cocoon reminds one of a boiling pot
and its broth overflowing of a volcano?
víctormira 1949 Nace en Zaragoza.
1968 Realiza su primera exposición que es, tam-
bién, la primera exposición de escultura al
aire libre que se celebra en la ciudad de
Zaragoza.
Primera exposición individual, Galería
N’Art, Zaragoza.
1969 Primer viaje a Madrid.
1971 Estancia en Madrid frecuentando asidua-
mente Alea donde conoce a Luis de Pablo.
1972 Asiste a los Encuentros de Pamplona donde
conoce a John Cage.
1973 Primera exposición individual, Galería Pol
Verdié, Madrid.
1974 Ana María Canales publica su libro Víctor
Mira, eres mi pintor preferido, Madrid.
1975 Viaja a Heidelberg donde reside durante
cinco meses.
Regresa a Madrid efectuando frecuentes
viajes a Alemania.
Publica El libro de las dos hojas.
1976 Comienza en Alemania a trabajar en sus
series Spanische Haltung y Manos.
1977-78 Deja Madrid para irse a vivir a Barcelona,
donde comienza su ciclo de pinturas Inte-
riores catalanes con tomate.
Publica su libro Estética Kebrada Aragonesa.
1979 Publica su primer libro de poemas El bienes-
tar de los demonios.
Primera exposición individual, Galería
Tanit, Munich, Alemania.
Empieza a trabajar en su libro Tierra.
George Staempfli le visita en su taller de
Barcelona.
1980 Primera exposición individual, Galería
George Staempfli, New York.
Primera exposición individual, Galería
Artema, Barcelona, donde se muestra una
selección de trabajos del ciclo Interiores
catalanes con tomate.
Inicia los trabajos preparatorios para el
libro de grabados, Cien imágenes de Afri-
ca, que se publicará finalmente en 1996
con un texto de Barry Walker, curator del
Museum of Fine Arts, Houston, USA.
1981 Fred Jahn Gallery, Munich, publica In
Buchstaben liegt das Feuer, su primer libro
en alemán.
Participa en Prespktive’81 a invitación de la
Feria de Arte de Basel, Suiza.
Galería Dobloug, Oslo, Noruega.
Realiza 51 pinturas basadas en la Máqui-
na del Gorjeo de Paul Klee, ciclo que se
expone en la Thomas Gallery de Munich.
1982 Galerie Tanit, Munich, Alemania.
Publica Situación en Barcelona, su segundo
libro de poemas.
Realiza sus primeros grabados en los talle-
res de Xavier Corberó, Barcelona.
Galerie Stähli, Zurich, Suiza.
Realiza la portada para el libro de Fran-
cisco Domingo Moreno, El hombre ante la
muerte, Universidad Central de Bayamón,
Puerto Rico, Ed. Cruz Ansata.
1983 Primer viaje a USA invitado por el Mea-
dows Museum de Dallas.
Meadows Museum, Dallas, USA.
Trabaja en los talleres de grabado de la
Southern Methodist University, Dallas, USA.
Viaja a New York donde permanece
durante cinco meses. Comienza a escribir
una serie de historias cortas, reunidas
bajo el título Desde fuera del universo emo-
cional paterno. Realiza en Barcelona sus
primeras series de esculturas en hierro, Cul-
tura del arco y Mediodías.
 Primera exposición en la Galerie Lang,
Viena, Austria.
Galerie Thomas, Munich, Alemania.
Primera exposición de obra gráfica, graba-
dos y xilografías, editados por Fred Jahn,
Galerie Fred Jahn, Munich, Alemania.
Comienzan los preparativos del libro El ase-
sino entra en la ciudad.
1984 Realiza en Barcelona sus primeras escultu-
ras en bronce.
Staempfli Gallery, New York.
Hastings Gallery, The Spanish Institute,
New York.
Printshop Gallery, en cuyos talleres realiza
la Suite de grabados El tiempo es una fle-
cha parada en el aire, Amsterdam, Holanda.
Galería Eude, Barcelona.
Sala Campzar, Zaragoza.
1985 Comienza su serie Estilitas.
La revista Extrema Presión le invita a partici-
par en una edición objeto, donde se publi-
ca su libro de poemas Madre Zaragoza.
Galería Joan Prats, Barcelona.
Participa en Art Cologne 24 con la Galería
Joan Prats, Köln, Alemania.
Realiza el libro de xilografías Baselitzbeuys.
1986-87 Se traslada a Zurich, Suiza.
Galerie Thomas, Munich, Alemania.
Publica el poster Así soy - Así me quiere
España en revistas internacionales.
Galerie Thomas, Munich, Alemania.
Galerie Thomas, Munich, Feria de ARCO,
Madrid.
Se publica el libro de bibliofilia Tierra.
Galerie Eric Frank, Ginebra, Suiza.
Publica el libro de grabados El asesino
entra en la ciudad.
Se traslada de nuevo a Barcelona.
1988 Samuel Dorsky le visita en su estudio de Bar-
celona.
Galerie Bel’Art, Estocolmo, Suecia.
Realiza sus primeros trabajos fotográficos.
Galerie Eric Frank, Ginebra, Feria ARCO,
Madrid.
Dorsky Gallery, New York.
Galería Joan Prats, Barcelona.
Galería Miguel Marcos, Madrid.
Comienza a trabajar en el libro de graba-
dos Estilitas, el silencio de los labios.
A finales de año se traslada a vivir a
Munich, sin abandonar su taller de Barce-
lona.
1989 Vera List hace donación de la pintura San
Sebastián a la Christ Church, Greenwich,
Connecticut, USA.
Realiza la cubierta para la primera edición
americana de los poemas de Salvador
Espriu.
Galerie Dobloug, Oslo, Noruega.
Art Frankfurt, Galería Carles Taché-Barcelo-
na, Frankfurt, Alemania.
Comienza a trabajar en su serie Bachkan-
taten.
You can’t sleep in Spain, Dorsky Gallery,
New York.
Galerie Hans Mayer, Düsseldorf, Alemania.
Galerie Eric Frank, Ginebra, Suiza.
Galería Carles Taché, Barcelona.
1990 Viaja a Colombia para su primera exposi-
ción en Bogotá, Galería Fernando Quintana.
Publica su segundo póster, Arte o prostitu-
ción, en revistas internacionales.
Es entrevistado en TV con motivo de la pri-
mera exposición oficial en España, Madre
Zaragoza, Palacio de Sástago, Zarago-
za; Lonja de Alcañiz y Castillo de Valde-
rrobles, Teruel; Diputación de Huesca.
Galería Miguel Marcos, Zaragoza.
Galerie Zellermayer, Berlín, Alemania.
Dorsky Gallery, New York.
1991 Publica su tercer póster Like Van Gogh en
revistas internacionales.
Primera exposición en México, organiza-
da por Montserrat Galí Boadella, Museo
del Chopo, México D.F.
The silence of the lips, Lirik Kabinett, Munich.
 Galería Miguel Marcos, Feria de ARCO,
Madrid.
Viaja a New York para su exposición en la
Dorsky Gallery.
El hedor de la virtud, Galería Miguel Mar-
cos, Madrid.
Retrospectiva y libros, Galerie Zimmermann
& Franken, Mönchengladbach, Alemania.
Publica sus tres libros de grabados Imáge-
nes para enamorados, Bachkantaten y Esti-
litas, el silencio de los labios.
Escribe el texto para el catálogo de la pri-
mera exposición del artista austríaco Arnulf
Rainer en España.
1992 A petición de Elias Canetti, realiza la
cubierta para la primera edición de su libro
Die Fliegenpein, Hanser Verlag, Alemania.
Galerie Zellermayer, Berlín, Alemania.
Bachkantaten, Musée d’Art Moderne de
Colliure, Francia.
Bachkantaten, Festival Van Vlaanderen,
Stadt Aalst de Bélgica
Invitado por P.K. Fischer, realiza sus prime-
ras cerámicas en Valencia.
1993 Publica su cuarto póster, A Mere Crisis is
Not Enough, en revistas internacionales.
Es invitado a participar con una seleción de
Bachcantatas en la Bachwoche de Ans-
bach, Alemania.
La Galeria Miguel Marcos conmemora su
10 aniversario con la exposición, Suite Ara-
gón, Zaragoza.
Bachkantaten, Galerie Hans Mayer, Düssel-
dorf, Alemania.
Realiza el cartel para la Ökomesse de
Zurich, Suiza.
1994 Publica en Barcelona el libro de ensayos,
Trepitjans les flors, Ed. Llibres del Segle.
Galerie Zellermayer, Berlín, Alemania.
Bachkantaten, Galerie Peter Bäumler,
Regensburg, Alemania.
Es invitado a trabajar en los talleres de gra-
bado de la Fundación Joan Miró, Palma
de Mallorca. Allí realiza los grabados de
su libro Beethoven Fünfte Symphonie.
Styliten un Bachkantaten, Hospitalhof, Sttut-
gart; Galerie Angelika Harthan, Stuttgart,
Alemania.
El European Ceramic Center de Holanda le
invita a trabajar en sus talleres. Permanece-
rá allí durante cuatro meses,realizando sus
primeras esculturas de Antihéroes.
Publica su libro de xilografías dedicado a
la sardana La Nina Encantada de E. Morera.
Realiza la portada para el libro de Josep
M. Reguant, Radiografía d’una ruptura, Ed.
Llibres del Segle.
1995 Ediciones Libertarias, Madrid, publica su
libro de poemas Poeta Muerto.
Antihéroes, esculturas, Künstler Haus, Bre-
genz, Austria.
La editorial de arte Beck & Eggeling, Leip-
zig, publica el libro de grabados Beetho-
ven Fünfte Symphonie, acompañado por
textos del director de la Filarmónica de San
Francisco, Herbert Bloomstedt.
Pinturas y esculturas, Galerie Michael Beck,
Leipzig, Alemania
El silencio de los labios, Verein für Original
Radierung, Munich, Alemania.
Esculturas y objetos, Galería Carles Poy,
Barcelona.
Bachkantaten, Centre d’Estudis Contempo-
ranis La Caixa, Lleida.
1996 El artista Antonio Saura le invita a participar
en la exposición conmemorativa del 250
aniversario del nacimiento de Goya, La Lonja,
Zaragoza.
Publica el libro 100 imágenes de África,
con una introducción de Barry Walker.
Galerie Denise van de Velde, Aalst, Bélgica.
Antihéroes, Kunstraum Ruedi Tobler, Basilea,
Suiza.
Galerie Lang Wien, Viena, Austria.
Galerie Michael Beck, Leipzig, Alemania.
El quinto perro, Galería Miguel Marcos,
Zaragoza; Sala Ignacio Zuloaga, Fuende-
todos, Zaragoza.
1997 Es invitado a participar en la Art Biennale
de Nueva York por la curator Amy Chaiklin.
Dorsky Gallery, New York.
Kunstmarkt Desden, Munich, Alemania.
1998 Publica su libro y cartel The Two Most Cle-
ver Sons of Salvador Dalí.
The Two Most Clever Sons of Salvador
Dalí, Kulturkonzept Sprengel, Munich, Ale-
mania.
Beethoven Fünfte Symphonie, Gewand-
haus, Lepzig, Alemania.
Beethoven Fünfte Symphonie und Peteneras,
Galerie Michael Schultz, Berlín, Alemania.
The mistery of sexuality, Kunstraum Ruedi
Tobler, Basel.
Las huellas del caminante, Galería Zaragoza
Gráfica, Zaragoza.
Kunstmarkt Desden, Munich, Alemania.
Materia. Espíritu, Galería Miguel Marcos,
Barcelona.
Galerie Mirko Mayer & Kunsthandel, Colo-
nia, Alemania.
Kultur Kozepte Sprengel, Munich, Alema-
nia.
Cave Canis publica Un cop un altre cop, su
primera obra de treatro, otoño-invierno 98,
Barcelona.
2001
1999 Primera exposición individual de fotografías
en The Photography Show 99, Mayer &
Mayer, New York.
La revista Blind Spot de New York publica
una selección de sus fotografías.
Exposición de sus trabajos fotográficos,
Robert Mann Gallery, New York.
El Parlamento de Aragón edita un grabado
de Mira como homenaje al pintor Antonio
Saura, recientemente fallecido.
Bachkantaten, Kapelle der Katholische
Hochschul-gemeinde, Regensburg, Alemania.
El coleccionista P.K. Fischer publica un catá-
logo completo de sus cerámicas.
2000 La Diputación de Zaragoza inaugura la
colección Baltasar Gracián publicando su
libro Humus.
Escribe en Munich, Antihéroes, su segunda
obra de teatro.
Publica en alemán el primer volumen de su
autobiografía El insomnio de la adolescencia.
Presentación de su autobiografía en la
Kunst Köln 2000, Köln, Alemania.
El monje junto al mar bien temperado,
Leonhardi Museum, Dresden, Alemania.
Su escultura en bronce, Estilita, expuesta en
la muestra Figur 2000, Regensburg, es
adquirida y queda instalada en el Gewer-
bepark, Regensburg, Alemania.
Publica Axiomas, libro con nueve grabados
a color de gran formato y textos de dife-
rentes autores.
Víctor Mira. Años 80, Galería Arsnova XIX,
Madrid.
El Kunstraum Ruedi Tobler, Basel, publica el
libro Good-bye Series, una colección de
62 dibujos. Primer volumen de la trilogía
Éxtasis de un solista.
Mira completa su serie de 47 monotipos
Good and Evil Coexist in a Delicate Balan-
ce Easly Upset.
Retrospektive, Galerie Baumgartl, Munich,
Alemania.
La Editorial Electa/Mondadori publica su
libro Caperucita Roja. Viaje de una Gene-
ración.
El libro Axiomas se presenta en la Galería
Druck & Buch, Tübingen, Alemania.
El Kunstraum Ruedi Tobler, Basel, publica
Good and Evil Coexist in a Delicate Balan-
ce Easily Upset, segundo volumen de la tri-
logía.
Su libro de ensayos y artículos, En España
no se puede dormir, es publicado por la
Galería Miguel Marcos, Barcelona.
El primer volumen de su autobiografía, Die
Schlaflosigkeit der Adoleszenz, se presenta
en la Literatur Haus, Basel, en colaboración
con Der Kunstraum Ruedi Tobler.
La galería La Caja Negra, Madrid, expone
la serie de grabados Axiomas y una retros-
pectiva de su obra gráfica 1983-2000.
 Realiza el cartel para la plaza de Toros de La galería gráfica La Caja Negra, presenta
Zaragoza en la Feria del Pilar, Zaragoza. la serie de grabados El Monje junto al mar,
El periódico Der Tagespiegel, Berlín, Ale- ARCO, Madrid.
mania, publica el proyecto de Mira Short Recibe el premio al mejor artista español
Cuts. vivo ARCO 2003.
Monje junto al mar, Galerie Peter Bäumler,
2002 El Kuntraum Ruedi Tobler, Basel, publica su
Regensburg, Alemania.
segunda obra de teatro Antihéroes junto
El Kunstraum Ruedi Tobler, Basel, publica el
con un epílogo de la Dra. Ulrike Keller T.
libro Geniuses Out, colección de 51 dibu-
Se realiza la primera performance de Anti-
jos y último volumen que completa la trilo-
héroes en Stuttgart, bajo la dirección de
gía Éxtasis de un solista.
Ulrike Tritschler, y en colaboración con la
Antihéroes, Teatro, dirigida por Félix Mar-
Sociedad Hispano-Alemana.
tín, Museo Pablo Serrano, Zaragoza.
Antihéroes, pinturas, objetos y esculturas,
Antihéroes, Teatro, dirigida por Félix Mar-
Centro Zapata, Stuttgart.
tín, Festival de Teatro de Huesca, Huesca.
Axiomas, Galería Zaragoza Gráfica, Zara-
El Kuntsraum Ruedi Tobler, Basel, publica la
goza.
obra de teatro El cielo de las mujeres con
Apología del éxtasis, retrospectiva, comisa-
epílogo de la Dra. Ulrike Keller T.
riada por el Prof. Dr. Fernando Castro Fló-
El Monje junto al mar, Galería Zaragoza
rez, Museo Pablo Serrano, Zaragoza.
Gráfica, Zaragoza.
Apología del éxtasis, retrospectiva, Galería
Se publica el libro de grabados, Oratorio
Miguel Marcos, Barcelona y Zaragoza.
Taurino, con textos de J.A. Ruiz-Espartaco.
Antihéroes se representa bajo la dirección
de Ulrike Tritschler, en el Rheinterrassen
2004 Himmel der Frauen, obra de teatro en un
Museum, Düsseldorf, Alemania.
acto, Deutsche-Guggenheim Museum, die
La galería gráfica La Caja Negra, Madrid
lange Nacht der Berliner Museen, Berlín,
edita la serie de 12 grabados El monje
Alemania, dirigida por Ulrike Tritschler.
junto al mar.
Obra sobre papel, Deutsche-Guggenheim
El monje junto al mar bien temperado, Beck
Museum, Berlín, Alemania.
& Eggeling, Düsseldorf, Alemania.
Antihéroes, Galería Zaragoza Gráfica,
Realiza en Barcelona 14 grabados para el
Zaragoza.
libro de Tauromaquia, Oratorio Taurino.
Antihéroes, Sala Antonio Saura, Diputación
Escribe su tercera obra de teatro El cielo de
de Huesca, Huesca.
las mujeres.
Se publica el libro de bibliofilia, El camino
que recorrió el chino Mira, Barcelona.

2003 El Gobierno de Aragón en colaboración

con la Galería Miguel Marcos presenta en
la feria de ARCO, Madrid, un proyecto
escultórico en homenaje al agua, Medita-
ción acerca del agua dulce, junto con la
publicación de un libro del mismo título.
Así como el estreno por primera vez en
España de Antihéroes, bajo la dirección de
Félix Martín y el grupo de teatro aragonés
Luna de Arena.
Museos y colecciones públicas Biblioteca Nacional, Madrid • Museo el Sedo, Santander • Neue Gale-
rie der Stadt, Linz, Austria • Kunstmuseum, Basel, Suiza • Museum am
Ostwall, Dormund, Alemania • Museum of Modern Art, New York, USA
• Toledo Museum of Art, Toledo, USA • Museo de Bellas Artes, Vitoria •
Graphotek, Stuttgart, Alemania • Bayerische Staatsbibliothek, Munich,
Alemania • Christ Church, Greenwich, Connecticut, USA • Diputación
Provincial de Zaragoza, Zaragoza • Staatliche Graphische Sammlung,
Munich, Alemania • Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, Alemania •
Städtlisches Kunstmuseum, Reutlingen, Alemania • Collection Dobermann,
Chef du Pont, Francia • Colección Instituto de Crédito Oficial, Madrid •
Colección Argentaria, Madrid • Gobierno de Aragón, Zaragoza • Dipu-
tación de Huesca, Huesca • Albertina Museum, Viena, Austria • Col.lec-
ció Testimoni, la Caixa, Barcelona • Cortes de Aragón, Zaragoza • Kup-
fertich-Kabinett, Dresden, Alemania • Kunstsammlung Deutsche Bank,
Munich, Alemania • Graphische Sammlung in der Staatsgalerie, Stuttgart,
Alemania • Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid • Kuns-
treferat der Diözese, Würzburg, Alemania • The University of Iowa Libra-
ries, Special Collections, Iowa, USA • Colección de esculturas, RENFE.
• Museo El Patio Herreriano, Valladolid.

Libros El bienestar de los demonios, Poemas, 1979 • Situación en Barcelona,

Poemas, 1982 • Madre Zaragoza, Poemas, 1985 • Trepitjan les flors,
Antología de textos, 1994 • Poeta muerto, Poemas, 1995 • Un cop un
altre cop, Teatro, 1998 • Humus, Antología de textos, 1999 • Die Schla-
flosigkeit der Adoleszenz, Autobiografía, 2000 • Good-Bye Series,
2000 • Caperucita Roja. Viaje de una generación, 2001 • Good and
Evil Coexist in a Delicate Balance Easily Upset, 2001 • En España no se
puede dormir, Antología de textos, 2002. • Antihéroes, Teatro, 2002 •
Geniuses Out, 2003 • El cielo de las mujeres, Teatro, 2003.

Libros de bibliofilia El libro de las dos hojas, 1974-1975 • Estática Kebrada Aragonesa,
1977 • Im Buchstaben liegt das Feuer, 1979 • Baselitzbeuys, 1985 •
Tierra, 1979-1986 • El asesino entra en la ciudad, 1983-1987 • 16
Sonetti lussuriossi di Pietro Aretino, 1989 • Estilitas, el silencio de los
labios, 1988-1991 • Imágenes para enamorados, 1984-1991 • Bach-
kantaten, 1991 • La Nina Encantada, 1994 • Beethoven Fünfte Sympho-
nie, con textos de Herbert Bloomstedt, 1995 • 100 Imágenes de Africa,
con una introducción de Barry Walker, 1979-1996 • The two most cle-
ver Sons of Salvador Dalí, 1979-1998 • Axiomas, 1994-2000 • El
camino que recorrió el chino Mira, 1978-2002 • Oratorio Taurino, con
textos de J.A. Ruiz-Espartaco, 2003.
 exposición catálogo

Título Editan
Víctor Mira. Antihéroes Diputación de Huesca
Espacios Galería Zaragoza Gráfica

Galería Zaragoza Gráfica Textos

Noviembre-diciembre, 2004 Chus Tudelilla
Sala Saura, Diputación de Huesca Ulrike Keller Tritschler
Enero-febrero, 2005
Diseño
Organizan David Navarro. Semprini
Diputación de Huesca
Fotografías
Presidente: Antonio Cosculluela
Presidenta de la Comisión de Cultura: María Antonia Brusau Gonzalo Bullón
Galería Zaragoza Gráfica Jal
Director: José Navarro Traducción
Coordinación Cillero & de Motta
Teresa Luesma Impresión
José Navarro Calidad Gráfica
Montaje Depósito Legal Z-2948/04
Servicios Técnicos de Diputación de Huesca
ISBN 84-95005-53-0
Seguros
Gil y Carvajal, Corredores
vídeo

agradecimientos
La Galería Zaragoza Gráfica agradece
la colaboración de los coleccionistas que
han hecho posible esta exposición
Obra de teatro
Antihéroes de Víctor Mira
Realización
Compañía Teatral Luna de Arena
Dirección: Félix Martín
Intérpretes: Lendrera - Ricardo Joven • Patacoja -
José Carlos Álvarez • Figura - Cristina de Inza
Producción
Departamento de Educación, Cultura y Deporte
Gobierno de Aragón
DIPUTACION

DE HUESCA GALERÍA ZARAGOZA GRÁFICA