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Introducción
En la presente comunicación nos proponemos analizar las representaciones del cine
argentino de las décadas del 30 y 40, referidas al trabajo y el estudio de las mujeres.
Intentaremos hacer un arco de lectura que tiene al trabajo y al estudio como dos
elementos que se combinan, a su vez, con la clase social. De esta forma, el análisis
resultará de una combinatoria entre las siguientes variables: hombres-mujeres,
estudio-trabajo-, ricos-pobres.
No pretendemos que este esquema sea exhaustivo, sino, simplemente, una
guía práctica para la interpretación y comprensión del cine de esta época (o al menos
del cine seleccionado).
Entre el cine de los años 30 y el de los 40 aparecerá una variable más cuando
cierto discurso “feminista” se instale en la imagen cinematográfica, si bien sólo para
ser negado en lo que constituye el dispositivo narrativo por excelencia: el casamiento
como télos (fin) de toda historia.
Utilizaremos algunos conceptos de la filosofía de Deleuze y Guattari como
marco teórico-metodológico, fundamentalmente aquellos que realizan lo que
podemos llamar el «giro nietzscheano» al estructuralismo. El concepto que mejor
expresa este giro es el de «rizoma», que nos permite comprender formas de
producción de sentido siempre abiertas, nunca saturadas, superando el reduccionismo
binario. Lo rizomático nos pone en la búsqueda de identidades que surgen siempre por
el medio, como diría Bhabha, «in-be-tween», que abren la posibilidad de las
diferencias. La influencia de Nietzsche en el estructuralismo nos habla del carácter
histórico y social de las estructuras, y, por lo tanto, nos permite pensar al cine como
una invención histórico-social y no sólo como producto de una racionalidad invariante.
Si siguiéramos una perspectiva estructuralista, habría que identificar las
oposiciones binarias como esos lugares que cumplen la función de lo femenino y lo
masculino. Así, podríamos pensar en la función masculina con respecto al trabajo, y la
función femenina con respecto a lo doméstico, como si se tratara de los lugares
asignados por el cine. Como veremos, esta perspectiva en parte es cierta, desde el
punto de vista de la producción de sentido, de la producción histórica y social de ese
lugar o esa función. Sin embargo, nos gustaría agregar algo más propio de la
perspectiva postestructuralisa. Vamos a pensar que los lugares producidos no siempre
se reducen a esquemas binarios y de oposición binaria, sino, más bien, que pueden ser
la resultante de una combinatoria abierta en donde cada lugar será definido por un
complejo de elementos. El lugar de la mujer no será sólo, como diremos, el del trabajo
y el del estudio en sentido negativo, será una combinatoria de trabajo-estudio-y-
pobreza o trabajo-estudio-y-riqueza. Se trata de pensar en una clasificación que antes
que extraer invariantes extrae posiciones o lugares singulares, como si se tratara de
una variación dentro de la clasificación general. Lo femenino no queda identificado
como el territorio opuesto al del varón, como si fuera un único territorio. Lo femenino
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admite variaciones internas, moleculares, que es preciso identificar para no caer en un
análisis reduccionista. Enfrentar la oposición trabajo-estudio en términos únicamente
de lo masculino y femenino deja afuera una de la variante que se produce cuando la
cruzamos con la oposición rico-pobre. Mujeres que traban de una clase, mujeres que
trabajan de otra clase; o, dicho más fácil, hay que pensar en la diferencia entre
mujeres-ricas y mujeres-pobres. De esta manera, podremos dar cuenta de la
singularidad de las múltiples posiciones de lo femenino, singularidad que aparece en
cuanto abandonamos el plano formal y abstracto y hacemos pié en el plano material y
concreto. Recordando a Borges, podemos decir que la historia y la sociedad inventan
combinaciones heterogéneas que dan lugar a clasificaciones singulares siempre
diferentes.
Para comprender esto es necesario recordar un viejo tema de la filosofía
metafísica. En todo ser se pueden reconocer elementos distintivos que hacen a su
identidad. Entre todos ellos, algunos serán esenciales, necesarios, y otros serán
accidentales, contingentes. Decimos de un mamífero que su aparato respiratorio es un
elemento más esencial que el color de su piel, de ahí que la identidad de un animal se
produzca tomando únicamente el tipo de aparato respiratorio y no el color de la piel.
Un mamífero luego se podrá dividir entre los acuáticos y los terrestres: nuevamente,
se piensa en el medio en el que vive como un elemento esencial, por sobre una
infinidad de elementos posibles que se desechan como contingentes: nuevamente, el
color de la piel, el sonido del canto, la forma de los ojos, etc. La metafísica produce
identidad distinguiendo las notas esenciales de las no esenciales. Esta distinción entre
esencia y accidente, por otro lado, define la tradicional distinción entre realidad y
apariencia: definirse por notas contingentes es definirse según una apariencia, algo
que, en el fondo no es real.
Desde la perspectiva que proponemos, desde una perspectiva nietzscheana-
borgeana, no existe la distinción entre nota esencial y nota accidental, por lo cual la
combinatoria puede ser infinita. Será necesario pensar en la posibilidad de una
clasificación más abierta para comprender la singularidad de la identidad femenina en
el cine argentino.
Esto último nos lleva a un segundo marco teórico y metodológico que puede
encontrarse en una línea de autores que va desde Marx a Foucault, pasando por
Gramsci. El cine como producción cultural garantiza la reproducción capitalista
mediante una hegemonía. Las relaciones de género, en este caso, están fuertemente
entrelazadas con las de la producción, si bien de ninguna manera se explican
exclusivamente a partir de ellas. Son estas relaciones entre la cultura y la economía las
que nos permitirán evaluar la construcción de género en torno a la educación y al
trabajo en algunas películas argentinas de las décadas del 30 y del 40. Desde la
perspectiva de la producción hegemónica de identidades, el cine clasifica también lo
femenino en función del lugar que ocupa dentro de las relaciones de producción. No
es lo mismo ser una mujer en la clase obrera que en la burguesa, la relación con el
trabajo y el estudio (o al menos con la posibilidad del estudio), varía cuando abrimos la
clasificación estructuralista al universo de la producción social de identidades. La
producción hegemónica, sin ser metafísica, intentará limitar las clasificaciones posibles
a las necesidades de la reproducción de las relaciones de producción. Por esto,
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podemos pensar que es la hegemonía la que inventa las posiciones y los lugares, la que
define a cada uno de esos lugares o funciones eligiendo de entre la multiplicidad de
características posibles, aquellas que serán entendidas como esenciales y como
accidentales, definiendo, también, lo real y lo aparente para cada caso. Esto tiene
como consecuencia la posibilidad de posiciones múltiples y no sólo binarias, es decir, la
posibilidad de que las clasificaciones no se reduzcan a ser del tipo masculino-femenino.
Si la estructuración no es producto de una naturaleza invariante, del pensamiento
salvaje, como lo llamaba Lévi-Strauss, entonces puede ser de cualquier manera. La
hegemonía se encargará de distinguir una variación dentro del polo femenino y
distinguirá a las mujeres ricas de las pobres.
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Sobre todo en el cine de Romero, la mujer comienza a ocupar lugares
típicamente masculinos, como el trabajo y el estudio, o al menos a invertir su valor.
Mientras dura esa posición, el discurso se vuelve el discurso “feminista” de defensa de
los derechos de las mujeres. Sin embargo, todo ese discurso que tiene consistencia y
coherencia, terminará por ser negado en honor del amor y del matrimonio. El
problema se habrá resuelto, las variaciones moleculares habrán sido sofocadas y
negadas, las apariencias habrán sido despejadas. El cine narrativo reproduce el pecado
metafísico de reconocer sólo alguno de los elementos propios de la identidad
femenina como esenciales para desechar al resto como contingentes, como
problemáticos. Mujer esposa-ama de casa: ahí tenemos un elemento, una nota
esencial, una mujer real. Mujer-estudiante: ahí tenemos una variación contingente,
desechable, una mujer aparente. La narración, de esta forma, es la manera de
diferenciar los elementos necesarios de los contingentes y de producir la
jerarquización natural entre ellos. Allí está la narración y la resolución del problema.
Todo el film, no importa cuál, tratará de realizar esta distinción y jerarquización a la
cual el personaje deberá ajustarse. De que se ajuste o no a dicha clasificación depende
la resolución feliz o no del problema. Podríamos pensar que la resolución de un
problema, por ejemplo del problema de estas mujeres que no quieren casarse y
quieren estudiar, es una cuestión de metafísica. Si recordamos la frase de Godard, “No
una imagen justa, sino justo una imagen”, este cine busca una imagen justa, es decir,
una imagen que se corresponda con las representaciones hegemónicas, que se ajuste a
ellas y les haga justicia.
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inferior al hombre, su dominador secular”. La película presentará a dos modelos de
mujer: la mujer liberal, que niegan al amor, y la mujer pura, soñando siempre con el
amor. El grupo de estudiantes comienzan luchando contra la idea de que tienen que
mezclar el estudio con el amor. Si leemos la película desde las estructuras que
propusimos, la alternativa se vuelve una disyunción exclusiva: o bien se estudia o bien
se ama. El problema, así, está inicialmente mal planteado, en realidad, planteado de
tal manera que reproduzca las representaciones hegemónicas. Una mujer que ama y
que dedica su vida a su marido y al hogar, la mujer con signo positivo, y la mujer que
estudia y niega el amor, la mujer con signo negativo. Así como las mujeres pueden
trabajar, las mujeres también pueden estudiar, si bien a costa de adquirir un signo
negativo definido a partir de la idea naturalizada de la mujer como esposa y madre.
Si pensamos con categorías dicotómicas, binarias, no podemos más que caer en
esa contradicción. Si la mujer se definiera exclusivamente por oposición al universo de
lo masculino, como ocurre con el trabajo, lo que puede hacer es hacer de hombre
(“deberías llevar pantalones”). Estas mujeres que quieren estudiar hacen de hombres,
incluso visten como ellos, fuman, viven solas, etc. Lo que en ningún momento queda
planteado es la posibilidad de estudiar y amar, así como no queda planteada la
posibilidad de trabajar y casarse en la oposición trabajo-hogar. Esto es así porque,
como dijimos, la metafísica opera aquí una jerarquización entre lo esencial y
contingente que excluye la posibilidad de una combinatoria igualmente real entre el
trabajo y el hogar, y porque nuestra mente estructuralista nos tiene acostumbrados las
clasificaciones binarias que deben oponer en territorios relacionados pero asilados lo
masculino, con su serie de características, y lo femenino, con su otra serie de
características.
Comenzando con discursos claramente feministas, la película se encargará de
desmentir tales ideas al mostrar que todas ellas, en el fondo, deseaban casarse. El
mejor personaje que representa esta tendencia es el de la bióloga que, en el fondo,
está enamorada de su compañero de estudio. Ella insiste en mantener una relación
platónica, en donde el deseo sexual se encuentra sublimado en el deseo de
conocimiento. Y entonces, ocurre lo que tantas veces ocurre en el cine de esta época:
un estímulo externo provocará la reacción natural de la naturaleza femenina. Hacia el
final de la película, aparecerá la joven huérfana cantante de tangos, Magda, y el
profesor compañero de la bióloga se verá algo atraído por ella (sobre todo frente a las
insistentes declaraciones de su compañera de estudio). En una fiesta, en donde
profesores y alumnas bailan y charlan, la bióloga, como un animal, se llena de celos
frente a la jóven Magda y aceptará su condición femenina. Como si se trataran de
naturalezas que reaccionan involuntariamente, las mujeres no pueden impedir que los
celos aparezcan cuando un hombre coquetea con otra mujer. Al final, se quiebra:
“estoy cansada de engañarme a mi misma, y yo te quiero por encima de todos los
protosaurios del mundo... todas hemos vivido en un mundo falso, creyendo pertenecer
a otra humanidad superior, pero somos mujeres, nada más que mujeres... ellos (Pedro
y Alcira) son los más inteligentes porque no se preocupan por ideologías, sino por el
amor”.
El final de la película hará despertar del sueño aparente a las mujeres. En otra
de las historias de la película, un conflicto entre parejas terminará también como un
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conflicto entre lo real y lo aparente. Uno de los personajes, Isabel, que había
abandonado a su novio y a su vida burguesa, para dedicarse al estudio, finalmente
reconocerá su error: Isabel reconoce que sigue queriendo a Emilio: “Cuanta mentira
inútil, cuanto pretender engañarnos a nosotras mismas, ha bastado el miedo a perder
nuestro amor para bajar de las nubes… tenía razón Ana, no somos más que mujeres”; a
lo que Mercedes, otro personaje, le responde entusiasta: “Eso es lo más grande, ¿no
comprendes, Isabel? Mujeres”.
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Sin embargo, en última instancia, esas mismas mujeres que critican a los ricos
serán las que reconozcan la dignidad de una mujer de mundo como el personaje de
Mecha Ortiz. Cuando ésta haya perdido todo, en primer lugar, su chofer, el personaje
de Tito Lusiardo que vive con las mujeres que trabajan en la pensión, saldrá en su
ayuda. Dice Ana María: “me burlé de la pobreza y ahora estoy sola”, a lo que Lusiardo
responde: “No se preocupe, niña, si le fallan sus amigos ricos, sepa que habrá uno,
Lorenzo Ramos, con sueldo o sin sueldo, que estará siempre a su servicio”.
El trabajo de estas mujeres es digno porque ellas son pobres no porque sean
mujeres trabajadoras. Hacia el final de Mujeres que trabajan Ana María recupera su
posición al casarse con su novio que, pese a las diferencias de clase, la siguió
queriendo. La alianza de clases peronista en clave de género: todo se soluciona con un
buen casamiento, es decir, con el casamiento con un hombre dispensador de bienes. A
partir de allí termina el problema de la mujer trabajadora. Tal vez le faltó a la Argentina
más alianza de género.
Esta alianza fracasa siempre, sea de clase, sea de género, porque lo que está en
juego es la producción hegemónica de representaciones que no sólo distingan entre
varones y mujeres, sino, más perversamente todavía, entre mujeres ricas y pobres. La
hegemonía, como adelantamos, puede elegir arbitrariamente qué notas distintivas
elegir para producir las posiciones o funciones estructurales, y lo que hace es distinguir
dos niveles de realidad para las mujeres: además de dominadas algunas son también
explotadas. Para que esto pueda imponerse es preciso naturalizar esta clasificación, de
ahí que aparezcan nuevamente los grados ontológicos que harán de algunas mujeres,
las ricas, más mujeres que otras, las pobres. La representación, así, pone en escena ya
no una naturaleza femenina más o menos ajustada al ideal, más o menos real, si no
que, además, nos muestra cómo existen en realidad dos naturalezas femeninas (que
dependiendo de las circunstancias se podrán refundir nuevamente) en cuanto nos
ponemos a hablar del trabajo.
Esto es posible porque puede, en primer lugar, elegir notas distintivas
diferentes para grupos de mujeres diferentes en la medida en que la clasificación no
responde a una invariante formal. Elegidas arbitrariamente estas características, la
hegemonía distinguirá dos realidades ontológicamente diferentes para las mujeres: las
mujeres ricas y las pobres, las primeras más próximas a la realidad, las segundas un
poco más alejadas. Es interesante entender que se trata de dos realidades diferentes
que surgen al naturalizar la pobreza: no es un disparate que Tita Merello trabaje, o que
Catita trabaje, pero es un disparate que Mirta Legrand trabaje, por ejemplo, en Esposa
último modelo. En esta película, al personaje de la Legrand le queda sólo cumplir el
papel de la esposa y ama de casa, pero en ningún momento se piensa que pueda
trabajar en la empresa familiar. Para las mujeres pobres el trabajo es más real que
para las ricas (dignidad del trabajo), si bien las aleja al mismo tiempo de su realidad
ideal. Esto no es contradictorio, ya que no se trata de clasificaciones racionales, sino
ideológicas. El argumento funciona perfectamente, quienes peor la pasan son las
mujeres pobres, condenas siempre a estar en falta con respecto a su naturaleza, a
estar definidas según una naturaleza segunda, degradada. Aquí está el componente
ideológico y de clase de la clasificación que no pretende ser coherente y racional, sino
dominar y explotar.
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Bibliografía
Bhabha, H. El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, noviembre 2007
Deleuze, G.-Guattari, F. Mil Mesetas, Pre-Textos, Valencia, julio 1997
Gramsci, A. La filosofía y la filosofía de Benedetto Crocce, Nueva Visión, Buenos Aires,
marzo 2003
Lévi-Strauss, C. El pensamiento salvaje, Ed. FCE, México, abril 1999