Baxandall “Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento” cap.

II El ojo de la época (1972)

Baxandall comienza describiendo el funcionamiento de la visión humana en términos de un

fenómeno físico que, no obstante, adquiere estados diferenciales dado que cada uno de nosotros
interpretamos esa información lumínica a partir de las categorías y esquemas de los que dispone
nuestro cerebro y nuestra época. Resultado de estas operaciones de percepción e interpretación
reconocemos a los objetos del mundo y les asignamos significado, recurriendo inclusive a la
simplificación/reducción en tanto operaciones que sintetizan lo visto y lo vuelven asimilable a
nuestra experiencia.
El caso de la planta del Santo Sepulcro ejemplifica los diferentes grados de reconocimiento posible
de aquello que vemos: quien porte las competencias interpretativas específicas (que aquí
corresponden a una cierta experticia en la geometría euclidiana) distinguirá formas geométricas que,
contextualizadas, asumen la significación de una planta que (por convención) constituye un sistema
de representación de lo visible consensuado por determinada configuración histórico-cultural.

“Hay aquí pues tres clases de cosas, variables y en verdad culturalmente relativas, que la mente
convoca para interpretar [lo que vemos] (...) un depósito de patterns (patrones), categorías y
métodos de inferencia; el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas; y la
experiencia, surgida del ambiente, sobre cuales son las formas plausibles de visualizar lo que se nos
da como información incompleta” (p. 48)

La acción conjunta de estos factores, y en especial los saberes que nos permiten inferir algo de
aquello que vemos funcionan como llaves que nos permiten ingresar en los distintos niveles de
significación de lo visible.

“[...] un hombre del siglo xv que miraba un cuadro estaba sometido a un curioso afán competitivo.
Estaba al tanto de que un buen cuadro suponía habilidad [...]” (p. 53) de lo cual deriva Baxandall que
“el cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa --los esquemas, las categorías. las
inferencias, las analogías-- que la mente le aporte” de estas competencias diferenciales en cada uno
de nosotros se derivan las experiencias distintas de cada uno en relación a la contemplación de un
cuadro.

“Buena parte de lo que llamamos <gusto> está en eso, en el acuerdo entre las discriminaciones que
exige un cuadro, y las habilidades para discriminar que posea el espectador” (p. 53)

Estilo cognoscitivo

“[...] uno lleva ante un cuadro una masa de información y de presunciones surgidas de la experiencia
general. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por
descontadas y no tener la fuerte sensación de comprender mal los cuadros” Esto quiere decir que,
aún pervive en nuestras competencias interpretativas las llaves de ingreso que se utilizaban durante
el siglo xv (la perspectiva como convención de espacio tridimensional), suposición que nos “ahorra”
realizar operaciones para descifrar lo visual: no es “obvio” “aparente” en la medida en que lo hemos
asimilado al pertenecer a una cultura occidental, fuertemente atravesada por los modos de ver del
renacimiento italiano.
“En cuanto al conocimiento del asunto (en Panofsky nivel iconográfico) si uno no supiera sobre la
Anunciación sería difícil saber qué sucede en el cuadro de Piero” (p. 55) No obstante, señala
Baxandall “la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente que nosotros entre las etapas
sucesivas de la Anunciación” hecho que posiblemente nos conduzca a pasar desapercibidos muchos
detalles que para ellos resultan “obvios”. Más adelante realiza una salvedad en relación a esta
afirmación, notando que tal estilo cognoscitivo no corresponde a la totalidad de la población del
Quattrocento sino que más bien pertenece a una minoría asociada al mercado artístico o bien a
encargos reales. Señala también cómo las distintas formaciones tienen su parangón en la
visualización de un cuadro (el médico formado en anatomía se vuelve capaz de identificar buenas o
malas proporciones corpóreas en la pintura)

“En nuestra propia cultura existe un tipo de persona superculta (relativa al conocimiento
enciclopedista del iconólogo) que, aunque no sea pintor, ha aprendido un vasto registro de
categorías especializadas para el interés pictórico, un conjunto de palabras y de conceptos
específicos para la calidad de las pinturas” (p. 56)

“parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual es variable y, en
su mayoría, culturalmente relativo, en el sentido de que está determinado por la sociedad que ha
influido su experiencia. Entre estas variables hay categorías con las que clasifica sus estímulos
visuales, el conocimiento que usa para completar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que
adopta hacia el objeto artificial visto. El espectador debe utilizar frente a la pintura la competencia
visual que posee, una competencia que sólo en pequeña proporción es, específica para la pintura,
y finalmente es probable que utilice los tipos de competencias que su sociedad tiene en gran
estima. El pintor responde a eso; la capacidad visual de su público debe ser su medio. Cualesquiera
que sean sus propias habilidades profesionales especializadas, él mismo es un miembro de la
sociedad para la cual trabaja, y con la que comparte su experiencia y hábitos visuales” (p. 60)

Competencias visuales de Quattrocento como un equipamiento para asequir lo visible (nuevamente

pensemos en Panofsky y su modelo de análisis que lleva implícitas también estas competencias)

Al indagar sobre la función de la pintura religiosa renacentista Baxandall nota que, su producción
encuentra un marco de fundamentación escrita (religiosa) de la que sin embargo la pintura toma una
parte ínfima, doctrina que funciona para el pintor como una serie de indicaciones que conducen su
tarea pictórica: “el cuadro debe narrar su asunto en una forma clara para los simples, en una forma
vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo pleno uso de todos los recursos emocionales
del sentido de la vista, el más poderoso y también el más preciso de los sentidos” (P. 62) A ello se
agrega el deber ser registros vívidos de historias sagradas. Nota también los efectos contraindicados
de esta práctica, esto es, los casos en que la visualización de las imágenes derivan en idolatría, una
práctica prohibida por la religión católica.

¿Qué clase de pintura consideraba el público religioso como lúcida, vívidamente memorable y
emocionante?
Pintor como visualizador profesional de las historias sagradas. No obstante los cuadros que este
ofrece a la “mente pública renacentista” no se imprimen sobre esta pasivamente sino que conviven/
negocian con las representaciones que esta interiorizó previamente. En este sentido “el pintor no
podía competir con la particularidad de la representación privada” y por ello procura matizar toda
tendencia a particularizar los motivos de su cuadro en función de no interferir con las imágenes
específicas que cada fiel se forma de un episodio bíblico. Por ende la pintura ofrece una base, cuasi
estandarizada sobre la cual cada quien construya sus propias representaciones.

“El cuadro es la reliquia de una cooperación entre Bellini y su público: la experiencia del siglo XV de
la Transfiguración era una interacción entre la pintura, la configuración sobre el muro y la actividad
visualizadora de la mente pública, una mente que tenía diferentes accesorios y diferentes
disposiciones que la nuestra” (p. 69) [...] “Los mejores cuadros expresan a menudo su cultura no
directa sino complementariamente, porque están pensados precisamente como complementos para
servir a las necesidades públicas: el público no precisa lo que ya tiene”

A estos ejercicios privados de evocación de los episodios bíblicos se suma el sermón, afirmando
Baxadall que “el predicador y el cuadro se integraban ambos en el aparato de la Iglesia y cada uno de
ellos implicaba al otro” (p. 68) El predicador popular recorre los temas pictóricos conforme sigue el
calendario litúrgico y así sienta las bases interpretativas para acceder a las significaciones que
subyacen a la pintura religiosa. Podríamos inclusive pensar en el predicador como iconólogo (quien
dispone del bagaje de saberes que son la llave de ingreso a las significaciones profundas de la
religión)

Ejemplo de estas transposiciones (desde la prédica hacia la pintura) son las disposiciones de María
durante la Anunciación [Inquietud, reflexión, interrogación y sumisión]:
“Los predicadores instruían al público sobre el repertorio de los pintores, y éstos respondían
dentro de las categorizaciones emocionales corrientes (habituales) del episodio” (p. 76) Si bien cada
pintor privilegia la representación de una u otra actitud y realiza sobre esta variaciones u énfasis es
notable la continuidad entre estos tipos de emociones posibles y su recurrencia pictórica.

En relación a la representación del cuerpo de Cristo Baxandall señala el común acuerdo en torno a la
representación de sus cualidades físicas, lo que no sucede en el caso de la Virgen, cuyos caracteres
serán objeto de las discusiones de la época. Las representaciones licenciosas aumentan aún más en
el caso de los santos a pesar de portar atributos que permiten individualizarlos.

Algunas de las claves visuales del siglo XV que se nos “escapan” se relacionan por ejemplo con la
íntima relación que en la época pervive entre el movimiento del cuerpo y su correlación con los
movimientos del alma y la mente, aspectos que vuelven problemática la atribución del tema que
domina en el cuadro. “No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto, aunque hay
fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto; tienen escasa autoridad y deben
ser usadas con cautela, pero las sugerencias que hacen, si se encuentran confirmadas por por un
uso reiterado en los cuadros cumplen una función útil e hipotética” (p. 83)

La predicación como el arte del gesto

Existen inclusive indicaciones específicas para las disposiciones corporales que debía asumir el
predicador durante su declamación en función de la narración de un episodio (“cuando hables de
algo cruel cierra tu puño y sacude tu brazo”)

“Una figura desempeñaba su parte en los relatos por medio de su interacción con otras figuras, por
medio de los grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. El pintor
no era el único practicante de este arte de agrupar; en particular, los mismos temas eran a menudo
representados en el drama sagrado” (p. 96) No obstante, a diferencia del despliegue de estas obras,
ricas en personajes y efectos, “el pintor trabajaba con sutilezas: sabía que su público estaba
preparado para reconocer, con pocos datos suyos, que una figura del cuadro era Cristo [...] Su
cuadro era habitualmente una variación de un tema conocido del espectador a través de otros
cuadros, así como por la meditación privada y la exposición pública por los predicadores” Existen por
tanto, una serie diversas de referencias que funcionan y conducen la producción visual de la época.

No obstante la tradición de gestos y disposiciones corporales procede también de una genealogía de

imágenes que guardan relación con la cultura vernácula del grabado como ilustración, imagen que
de la que podemos asumir una circulación entre la cultura popular, y de cuya visualización deriva un
hábito que constituye en reconocer posturas y gestos significando algo particular, experticia que
funciona para los pintores como una caja de repertorios visuales de los que echar mano en sus
pinturas. De modo similar opera el uso del color (color simbólico de la Edad Media) y de las
proporciones. Tales cualidades de la pintura, en apariencia meros aspectos técnicos, guardan no
obstante relación con lo que Baxandall describe como el ojo moral de la época: el modo en que
gestos, colores, y proporciones constituyen para la mentalidad del Quattrocento manifestaciones
morales y piadosas.

En síntesis, podríamos decir que, en la contemplación de un cuadro interviene un número notable

de prácticas y discursos conocidos (que también recrean imágenes privadas) y que en su conjunto
producen un ojo de época, con cierto común acuerdo. El aporte de Baxandall a la historia del arte
consiste en colocar la reflexión sobre la pintura en el marco de las prácticas y discursos de una época
y enlazar lo visual específico de las artes visuales con las visualidades que produce la vida cotidiana, y
cómo en definitiva estos modos de ver, en su interacción, delinean el ojo de una época