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La circulaci6n del signo

AI principio parecen dar vueltas en la atm6sfera cristalina

como otras tantas facetas ingravidas: la luz destellante de una
gema invisible. Ahora uno de los fragmentos se muestra acuoso,
como las gotas de agua que se deslizan por el costado de una
botella; luego se seca con el titilar de las motas de polvo encendi-
das por un rayo de sol.. .
... Pero entonces se eleva el sonido de voces. Hablan de una
reuni6n politica, del mercado accionario. AIguien se refiere a
una mujer que envenen6 a su amante. "Un chofer mata a su mu-
jer", dice otro. l,Quien 10 dice? l,La voz de quien?

***
AI principio parecen girar por el espacio de cristal comootras
tantas facetas radiantes de unajoya ausente. Cada fragmento de
papel de peri6dico forma el signa de un significado visual; luego,
cuando choca contra otro, el signo vuelve a formarse y el signifi-
cado cambia. Desde el zumbido de las letras diminutas, motas
negras sobre blanco que al imitar el aspecto de una pintura
opacada evocan el efecto del aire, hasta el decidido borde cortado
cI una hoja contigua (0 aun de la misma hoja) que ahora se
( ndurece hasta la solidez de un plato de porcelana, cad a pequeno
trozo de papel se somete al significado, pero nunca en forma
rluradera. Pues el mismo trozo, en dis tint a ubicaci6n, integra la
I'on telaci6n de otro signo ...
. .. Pero entonces, y desde el sitio mismo de esos signos, surge
, I sonido de voces (fig. 5). "Muy pronto vi el primer cadaver, que
ludnvta mostraba una mueca de dolor; su rostro estaba casi

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 el trozo se convierte en el sosten, 0 significante, de un significado
, atro diez veinte, despues vi cien
visual. Juntos producen un sentido: la densidad, la opacidad de
negro", dice, "Luego v~ d~~, c:e los'mue;tos que forman grandes
un objeto fisico, en este caso un violin.f
cadaveres", Mientras a a 1 'as pregunta: "loCuantas
Y Y acen end as zanJ' ntes
, 'I? La circulacion del signo es, sin embargo, una regla de la
P ilas en los convoyes a estas? loDos rm ,
'1 h ncontra 0 semeJa relatividad y Picasso, aqui como en otras obras, se atiene a esta
victim as del co era e e ,' d "1 'Quien narra esta
'I? P 0 aun no he VlStO na a, c , _ regla. EI segundo fragmento de periodico, colocado sobre los
loTres,ml ,',' er, ? 'Se trata de una tragedla 0 de un me hombros del violin, despliega sus propias muescas y curvas para
histona Y en que to no , " 1 t ion? iEs un parte de guerra 0
t' 0 de exp 0 acio ," ' ' ? contener las clavijas y el rollo dibujado, convirtiendose asf en su
lodrama? i,De empa la, t"blemente en el fa~t-dwers,
"fondo". En esta posicion, las lineas impresas del periodico ad-
loSe relaciona con los parte\ e 1~~:~:
son noticias que se funden l;;percep leI modo comola historia del
en su cabeza durante vein-
soldado que escupe un~ ba a a J na semana despues, con las
quieren ahora el aspecto de salpicaduras de grafito: la taquigrafia
visual del pintor para el marco atmosferico, Asf un nuevo lugar
, ,,- I' da mas 0 menos u , L G' convoca a un signo diferente; es la manifestacion de la luz, 0 de la
users anos co In, All" Ignent l'Armistlce, a rece atm6sfera.
, 1 ("Les ies Sl '
notictae sobre a ~~z d 1912)? 2 'Esta escrito en el m1smo Pero la magia del collage entero, sin duda el brillo de sujuego,
s' abstient", 4 de d1c1embre e 'bu~do se acusa de asesinato"
to no que "En Fontaine~leau, ,:n vaga nte de las "Noticias en tres es que los dos significados opuestos -la luz por una parte y la
(fig, 10), algo que proviene duectame opacidad por la otra- se generan a partir del trocito de papel
"identico", la "misma" forma fisica. A semejanza de la sustancia
lineas" de Feneon?
fonetica de Saussure, se ve que este soporte adopta un significado
** * solo en el interior de las oposiciones que se enfrentan unas a otras:
la p implosiva de up [arriba] contra la p explosiva de put [poner].
, ' 1 acio cristalino, con la blancu- La hoja de Picasso, cortada en dos, es pues un paradigma, una
Al principlO Clrculan por e etsp 1 gar real comola abstrac-
, d" d'o"'tan o un u , ' pareja binaria unida en la oposicion; cada parte adquiere un
ra de esta es~ec1e e me 1 de los collages (fig, 1) el movlm1ento
cion de un SIstema, En unof, ' n tanto uno de los fragmentos significado en tanto no es la otra. Aquifigura y fondo se convierten
, da en forma lSlca, e 1 ' n esta especie de contrarios, vinculados y redoblados por opaco
circulatono se ,,' nte han sido cortados en a m1sma
y transparente 0 s6lido y luminoso, de modo que asi como,hablan-
esmellizo delotro (ongmaname rom ecabezas, ambos se corres-
hoja), de modo que, como en un, Paunque ahora estan dados do literalmente, un fragmento es el reyes del material en el cual
ponden siguiendo su b~~de ~o~un, espalda con delantera, Una rue cortado el otro, la circulacion del signa produce esta misma
vuelta el uno con relaclOn a 0 ro, .ondicion, pero en sentido semiologico, en el nivel del signo:
, pero no 1ide (/ lante, s6lido, figura; detriis, transparente, marco.
pareJa, en,tica diferente, h la decoracion curva da de
Uno de ellos, el de abajo, ~pr~vec ~ de un violin. 0 mas bien loEs necesario que Picasso establezca con mayor claridad, en
« ste caso, el sentido por el cual el signo, comolas convenciones del
su borde izquierdo para asum1r de Pder110s agregados que dibuja
, V10 '1' rn, Y a que depend ed e ho para perfecclOnar . Ii nguista, no tiene relacion natural alguna con un referente,
de medlO e1
, til y bor e erec - II i ngun modelo del mundo real que le otorgue un significado 0
Picasso _puente',mas 1. bar 0 totalmente sola, recortada
IIH igure su identidad? loEs preciso que declare de manera mas
instrumento musical- Sin e:n h . g ~na forma plana firmemente
,'or vincente que en este caso, en el otono de 1912, con su nuevo
como esta en la blancura de la OJl~' da al soporte sobre el cual se
"a se dec ara 19a , 1 j uxtrumento del collage, ha ingresado en un espacio en el cual el
fijada sobre 1 a pagm , fi material opaca; al1gua que
. 1 1 hoja es lSlca,' 1 ~ 0 escapa a la fijeza de 10 que el semiologo llamarfa una
apoya; al1gua que aft 1 mira hacia quien la contemp a,
la hoja, es resueltamente ron a .t si mismo indeterminable, rundicion iconica -la del parecido- para asumir el juego ince-
1111 t del significado abierto a la convencion, 10 cual equivale a
ASI es como el pequeno fr~gmen 0 enburbuJ' as de sifon, franjas de
, . cualqUler cosa - , d dlwi I' 1 signo convencional, sin motivacion, del lenguaje'r' Me
pues podna ser casi durece solidifica, con sus hneas ~
, rnda pensar que su respuesta a esto aparece en la forma de los
sombra, rayos de sol- She en 1 se ~el veteado de la madera. AS1
escritura que adoptan a ora a po
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36
1111111 "" .r -los caracteres fortuitos que le ofrece 10 real-
( n
I'II1 III (III scribe conellos, unayotra vez, colocandosiempre una
I Itlil 'I'Hnd en oposici6n con la otra, muy pequefia. AI escribir-
11114 nli ad adentro y mitad afuera del elemento que compone la
I'll I'll frontal del instrumento, las inscribe en una superficie que es
l'OHLl It mente plana y que mira impasible hacia adelante. Su
uimafio desigual es el que interviene en esta frontalidad, en
L nto produce el signo para el escorzo, para el giro del objeto hacia
I profundidad, como si fuera una puerta de vaiven que se abre
Jentamente. AI inscribir las f en el frente del violin, donde
evidentemente todo es plano, Picasso escribe profundidad en un
objeto colocado directamente delante de nosotros y apenas tan
profundo como puede serlo una hoja de papel. "Profundidad",
dice ...
... Pero otra profundidad habla igualmente desde la superfi-
cie misma del fragmento de papel impreso, aquel en que se han
agregado las f. Se trata de la "profundidad" -hist6rica, imagina-
tiva, politica- de un lugar al que se refiere la palabra Tchataldja,
nombre del campo de batalla en los Balcanes desde el cual se
remiti6 este despacho a Le Journal, para Picasso principal fuente
de papel impreso, y de noticias, segun afirmarian algunos.P
Podria haber sido Podgoritza, desde luego, 0 Saini-Nicolas, luga-
res correspondientes a la data de los informes sobre las guerras
balcanicas utilizados en los articulos que en ese momento apare-
dan en la revista de vanguardiaLes Soirees de Paris, firmados por
uno de sus directores, Andre Tudesq (un amigo de Apollinaire), y
por Jerome Tharaud.
Escuchar a Tharaud es imaginar el majestuoso aislamiento
del combatiente montenegrino -alto, de rasgos marcados y ar-
mado hasta los dientes -encaramado en su reducto de la monta-
na. Tal es la reputaci6n de los clanes en lucha, que nunc a se
sometieron a la regimentaci6n del ejercito moderno pero entonces
fueron arrasados por las armas turcas."
Escuchar a Tudesq es oir la estrategia hablada, un mapa de
relaciones en el espacio; es comprender en que forma la batalla por
Saint-Jean de Medua es en realidad una lucha por Scutari, el
premio que mas codician los montenegrinos y del cual se veran
excluidos si la paz, a punta de firmarse, llega demasiado pronto.
Eso es 10 que teme el rey Nicolas: convertirse en un mero es-
pectador cuando los serbios y los bulgaros compartan los despojos. 1.
El rey montenegrino inici6 la aventura, escribe Tudesq, como si Violin
(otorio de 1912)
38
 3.
2. Rotella sabre una mesa
Rotella sabre una mesa (otofio-invierno de 1912)
(otoiio-invierno de 1912)
 hubiese estado viendo una pelicula divertida, con su hijo el
principe Danilo dedicado a encender alegremente el primer ca-
non. Resulto mal. Pero no para los serbios. Tudesq narra la
historia de una batalla en la que fueron derrotados los turcos. Un
serbio que interviene en la persecucion, obedeciendolas reglas del
combate, pregunta a un soldado herido: "l,Cristiano 0 musul-
man?". Al no obtener respuesta, corta la cabeza del soldado. Desde
luego, agrega ironicamente Tudesq, "habia hecho su pregunta en
serbio, de manera desconsiderada: l,Por que el turco no conocia la
lengua del vencedor?". 7
Algunos amigos de Picasso estan en Montenegro. En efecto,
se habia reunido una brigada internacional de voluntarios prove-
nientes de Milan, Paris, Viena, Roma, San Petersburgo. Sus
respectivos acentos tambien son parte de esos informes.
l,A quien pertenece la voz cuya bandera toma Picasso cuando
permite que la data de Tchataldja surja desde abajo del puente de
su violin, por otra parte majestuoso? Los estudiosos que analizan
"10 que dicen los papeles" suponen que, para Picasso, cortar un
fragmento de un periodico -en particular cuando, al respetar la
distribucion de columnas, el trozo permite que se 10 lea- significa
producir una "declaracion't.f Aun cuando sea a traves de las voces
de otros, se supone que aqui Picasso esta hablando. Y si Picasso
habla, deberiamos escuchar: l,acaso no son esas sus creencias?

***

Al principio parecen circular por el aire de cristal como

muchas facetas ingravidas: luces encendidas en una arafia gira-
toria pero invisible. Sus destellantes significados -ahora esto,
ahora aquello- juegan en el registro de 10 visible de la manera en
que las bien conocidas homofonias de Mallarme juegan en el
terreno de 10 audible: l,cygne osigne? [naitre 0 n'etre? iverre 0 vers?
iblanc (blanco) 0 blanc (en blanco)? * Y hasta la fascinacion de

* Con respecto a la serie homof6nica que suspende comoun "titulo"

unico sobre su ensayo "La sesi6n doble" -"L'antre de Mallarrne",
"L'entre de Mallarme" y "L'entre-deux 'Mallarme' " ("El 'antro' de
Mallarrne", "El 'entre' de Mallarrne y "El 'entre dos' Mallarme' ")-
Derrida establece una comparaci6n con la idea de Mallarme acerca de un
4.
lustre, 0 arafia de cristales, que cuelga sobre un escenario. Esta imagen
Mesa can botella, vasa de vino y peri6dica
del lustre (debido a que la replica intern a de sus facetas que se reflejan
(otoiio-invierno de 1912)
43
 sf misma" consiste en un eje vertical terminado en un circulo que
d do vuelta -uno es el dorso con
, I "" HO P r el fragmento a conducir en la direcci6n del en forma inevitable interpretamos como la base del recipiente.
,'HI) 'Lo al frente del,oiro- pa~ec~endidura de la tapa dellibro, Pero en un caso el eje se articula por medio de una columna de
"pi i ue" de M~llarme.' a sagrba a tra en una sensual duplicidad. papel de diario pegada sobre la pagina blanca, con el circulo
I de una P amna
()I b·
se cierra so re 0
... . d esta serie de collages, eJecu-
. recortado en su borde inferior. En el otro caso, realizado sobre una
Casi desde el micro ,~lsmo e sobria s610 con recortes de pagina entera de peri6dico, el mismo eje vertical mas circulo
L dos de maner~ tan mlmma, ~a~ a el ~ara borrador, Picasso suprimido ha sido cortado con tijera en el papel blanco, borrando
noticias, carbomlla y el blan~~ e ~a~o un titulo de una pagina el fondo impreso y recordandonos el soporte primordial del collage,
evoc6 a Mallarme (fig. 4). Ha ia cO~'U d the' "senalando representado por el blanco de la hoja en la cual se basa.
d leyera ncoup e .. · , Se han hecho varios intentos para leer uno u otro de ambos
deLe JournaZ demo oquese l ci culo mas intimo de la bande
al grupo de sus amigos poetas, ~ err . d Mallarme: "Un coup collages en formas que disminuyen la circulaci6n de los signifi-
a Picasso, el titulo de la obra ~as notoria e arte su erior de la cantes hasta detenerla y obtener un significado unico para la
de dees."9 Al esparcir las lineas d Impresas en la p P f columna impresa. Sea que se la entienda como algo que represen-
ero truncadas otras con 19U-
pagina, algunas ~e;llas ~::~o:s:Ue surge con i~sistenda en el ta la botella misma 0 su contenido liquido, esta identificaci6n se
rando una especle e me 1 s restantes como diminutos amplia para incluir el contenido textual del recorte periodistico y
campo p~rceptivo deldob~e~::~~~~nado que con su docil bloque por ende para producir una interpretacion ideo16gicamente ex-
tipos ~e Imprenta, pu 0 a do el rechazo en forma de arabesco tendida: la conclusi6n es que se trata del "elemento del cual esta
de gns estaba representan 't" lar Del mismo modo ebria temporariamente la cultura francesa't.l? Y, no hace falta
que el poema ofrece a la estrofa poe lC~;::::zo ~ellizo del recorte decirlo, el hecho de que el soporte para un miembro de este par de
como, al dar vuelta sobre su r~w~rsooe ingresando en la 16gicadel collages sea la pagina financiera de Le Journal refuerza este
"Tch at aldija " , podia
.
verse c
a Sl mism
1 ki . ca de 10 binario, en la cua1 sentido de 10 que debe de ser el proyecto ideologico de Picasso.
" Ii " la logica de la faceta, a ogi t Pero el collage de Picasso (sea en su aspecto positivo 0
P leg~e , 1. . cula vuelve a adscribirse constantemen e
a medida que e srgno err negativo en cuanto al corte practicado) no es tan s610 un esquema
. if do: e/signe blanco/negro. de columnas. Se trata de una L alargada a la cual se le ha quitado
al sigm rca o. cygn 't 1· go del pliegue se realiza con
Casi en ninguna otra par e e jue es similares en el nivel del un circulo. De tal modo el brazo corto de la L se extiende mas alla
tanta astucia como.en un par de ~ollag n'te indican el cuello y el de 10 que podria imaginarse como el perimetro del objeto, para
dibujo a la carbomlla, que aus erame d 0 una serie sugerirse como la sombra del molde de la botella. Como el eje
gollete de una botella, la cur;~ de una :::: e: !O~:a ~e rejilla, y vertical que define el brazo largo del borde izquierdo de la L se
de otras li~eas muy (efisque:a;\c~~ a~~bOScollages la botella "en extiende hacia el gollete del objeto, esta linea axial se propone aun
algunas dlagonales 19S. y . mas como un centro alrededor del cual la aleta de papel podria
rotar a fin de describir el volumen cilindrico del objeto. (Esta
. ·0 en el cual no se refleja ninguna realidad sugerencia de una aleta rotativa es incluso mas fuerte en el
entre si 10 convierte en un esp,eJ bl 'tl·CO en tanto Derrida desa-
. , con caracter em ema , collage ejecutado en la pagina financiera, ya que una segunda
exterior) f unClOnara . d mimica que no imita nada -ya que
rrolla no solola idea de un~ espec~e .~n perpetua sin romper el espejo"- aleta en negro, con su borde superior cortado al sesgo, linda con
es 10 que Mall~r~e llama unal~ ~SI liegue y el remarcado, que elllama la primera, insinuando el escorzo.) A semejanza de la pareja de las
sino una eondicionestructura et p ttulo acerca cada vez mas el f que inscriben profundidad 0 giro en un plano frontal, esta figura
"diseminacion". Como el presen et C~~1 del pliegue y el remarcado en extremo economica -una L en la cual se ha cortado una
sistema semi6tico del collage a ~s 1 aZ 1 ::e adquirira una importancia muesca circular- se transforma en el significante de un eje que
(vease pp. 76, 79), el em~lem.~ ~'Lu:esion doble" (1970) en Dissemi- con su corte penetra en la hoja misma para abrir su bidimen-
creciente. Vease Jacques ern 6h. a go University of Chicago Press,
sionalidad a la experiencia de una pagina que se da vuelta. Frente
nation, trad. Barbara Jo~~s?nd 1 p~~:gu~y el remarcado, vease 251-58.
1981,173-285; para el a~a ISIS e 19751 reves, alrededor de una columna central. El pliegue imposible
[La diseminaci6n. Madrid, Fundamentos, .
45
44
escrito en la hoja del collage inscribe algo asi como la memoria del Asi pues se nos dice qu '
volumen de una botella y tambien algo parecido ala sensaci6n sobre una mesa, quien hablaee:~~' en el collage llamado Botella
del espacio que 10 contendria. Y si el pliegue es algo similar a se "ofrece" es su "explor . , d icasso. Descubnmos que 10 que
volver una pagina, se trata de una pagina extraida de Mallar- "pensamientos", segun Ie:::~:' sue "ecs?t~ t~,rr;:s politizados"; sus
me ... , 10 cual se explicara ahora. ·
S In , n rca
entrar en el debate acer d 1 '.
... Pero entonces comienzan las voces. La que habla des de el que podria haber imaginad I ca e a cantidad de esos textos
fondo mismo de esta obra pronuncia el resumen semanal de -l,eI titulo del peri6dico co 0 ~er un observador de los collages
noticias financieras que publica Le Journal: "La semaine eco- diversas maneras para forn sujuego sobre Le Journal, cortado de
nomique & financiere", Ofrece informaci6n sobre la Bolsa de titulares como "Un Cou ~ar JO_U?, JOUR 0 URNAL? l,Ios grandes
valores bajo la rubrica "Coulisse". Se refiere a la pr6xima confe- chica?-13 y sin anal' p. e Th; .... ? l,Ios subtitulos? l,la Ietra
rencia de Londres para negociar el armisticio en los Balcanes. En izar SI su publico p t d h '
un circulo amplio d' royec a 0 abna de ser
e amigos 0 un p rbli '.
esas ultimas seman as de noviembre y a 10 largo de diciembre, (Braque y Gris)140 solo ellector solitari u ICO restrIngldo de dos
periodo en el cual Picasso realiza esta primera gran serie de debemos reconocer que en esos 11 0 en la persona de su autor,
collages, la mayoria de las voces que narran historias de los se un en a los otros significant co a~es los fragmentos textuales
Balcanes se refieren sin duda al armisticio, sea 0 no desde el punta realmente las historias inserta~S y clrcuI~n con ellos. Y sin leer
de vista del rey Nicolas de Montenegro. dad que uno de los collages B t:l en su ondo, vemos con clari-
Pues, des de luego, el problema es: l,Quien esta hablando? l,Y
a favor de quien?
horcajadas sobre el titular que ~:u~ =: una mesa se srttia a
financiera". Una voz que no es dificil~~a La semana econ6mica y
De segura el mas ardiente lector/interprete de esos textos suena en la escala de un tit 1 y' ner en cuenta, puesto que
impresos es Picasso, que aqui esta hablando, si no con su propia d erecho a preguntar 'es la IU ar.
de p'?
SIn embargo ' t
,aun enemos
voz, mediante el vehiculo de tales informes. "Picasso yuxtapuso . (., Icasso.
columnas legibles de material impreso", escribe Patricia Leigh-
ten, "cuyos autores reiteraban con insistencia temas de interes ***
especifico para los extremistas de izquierda: la guerra, los bene- Al principio dan vueltas a tra ' d I .
ficiarios de la guerra, los politicos maquinadores, los abusos fragmento en un juego serna ti yes e sIstema del collage, cada
administrativos de poder, las huelgas y los rompehuelgas, las papel de peri6dico genera I:~:~~e~~n~tante. Un trap~zoide de
manifestaciones antibelicas de anarquistas y pacifistas. Las no- fragmento, una cascada de curvas .e un vasa de VInO; otro
ticias se acumulan para proyectar una imagen de la politica forma de una botella si 1 repe.tJdas, evoca la complicada
francesa que la muestra venal, sembradora de odios y causante de fragmentos de peri6dic:P emednteetJquet~da SUZE (fig. 5). Los
una amenaza demente para todos los valores de humanidad y ' pega os en un ovalo d
b n'11 ante, activan este fondo I
d dif e pape azul
civilizaci6n que la obra de Picasso siempre habia abrazado." AI -cutia OScura contra cam e Ilerentes maneras: el primero
utilizar la pagina financiera para hacer su declaraci6n, dice s6Iida de la tapa de una mes:.oel:zu - declaran,do Ia ~uperficie
Leighten, Picasso esta empleando la reacci6n del mercado accionario de figura/fondo provocada po; Ia r~!~~do, a traves de Ia Inversi6n
frente a las noticias de la guerra para meditar sobre los efectos del oxtrayendo el mismisimo azul d 1" I e ~urvas que se hacen eco,
capitalismo: "Mientras algunos se benefician con la guerra, otros 'irlo como Ia transparencia d e p ano e I~ mesa" para produ-
la sufren en forma desastrosa. Asi este collage afirma el vinculo ulrededor de este centro ov I .e l~ superficle de Ia botella. Y
directo entre la guerra y la salud econ6mica de las naciones. Si la d 'I abanico de papel impr:s~ v~:u:bmente complejo, ~as bandas
botella aislada parece descansar sobre una mesa formada por el mano dejugador que esta gana d Ie~.como los naipes en una
propio peri6dico, ella sugiere que la estructura econ6mica que qu rodea la mesa n o. a igereza de este "espacio"
hace posible la vida de cafe descansa en el capricho, incierto y con su vasa y su b t 11
1I1ovedizas, es inconfundible... 0 e a, y sus sombras
desp6tico, de acontecimientos mundiales incontrolables't.'!
. " Y, con todo, desde Ia parte inferior del borde del espa .
CIO,
46
47
se impone un titular que dice: "Les Serbes s'avancent ... " (:'Los
de ellos, la propia disyuncion es la que realiza la tarea de la
serbios avanzan") y esta "atmosfera" se llena de voces. J:iacla la
puhlicidad, convirtiendo las noticias en entretenimiento, la histo-
izquierda de la mesa hay un recorte perio~istico ~ue mform~
ria en espectaculo, la memoria en mercancia.
sobre una reunion pacifista a la que concurneron cmcuenta mil
personas, y en la cual pronunciaron discursos varios oradores de Esta capacidad transformadora -agrega el analisis- pro-
izquierda, desde el miembro del Parlamento Marcel Sembat
yect~ en ultima instancia la fuerza de la voz centralizada y
hasta el socialista aleman Scheidemann, quienes formularon un
dommante del poder en las sociedades occidentales modernas
llamamiento a los trabajadores franceses y alemanes para que no una vo~ que enmascara engafiosamente su mensaje tras la hete~
rogeneidad de todas las diferentes secciones y titulares que
dispararan unos contra otros en "una guerra ~uropea general" ni
die ran su vida "por los capitalistas y los fabricantes de armas y
componen las rubricas separadas del periodico, creando asf una
municiones". El despliegue de columnas en el lado derecho se
mescolanza que "neutraliza 10 que de otro modo constituiria su
refiere a la "Recorrida por el campo de batalla", con un informe
logica acumulativa e interconectada: sistematicamente 'raciona-
sobre el colera que ha devastado a los soldados turcos; este
li~an la disvuncion, se organizan como desorganizaci6n' ".16 Pero
PIcasso, se sostiene, ve a travas de esta cacofonia su nuclso
informe esta pegado del reyes sobre la pagina, Debajo de l~ mes~,
con fecha "16 de noviembre", hay noticias del avance serbio hacia
puramente venal, comercializado, y su respuesta consiste en
Monastir (Macedonia) y del sitio a Adrianopolis. Solo la oleada de
estructurar esos trozos y partes en un montaje organizado: "Pica-
papel impreso que proviene desde el int~rior de los multiples
sso estructura el collage mediante la yuxtaposicion, de una
perimetros de la botella habla en un to no diferente: se trata. ~e un
manera que vuelve a conceptualizar y transforma tanto el sistema
fragmento perteneciente a una novela por entre gas que satiriza a
pictorico como el caracter mercantilizado del diario". Aqui hay
los vividores de clase alta.
voce~ que saltan las barreras de la dispersion del periodico para
Este collage, Vaso y botella de Suze, ha sido caracterizado reum~se.en forma tal que producen la critica propia del autor, ya
como la representacion de una conversacion alrededor de una que, si bien en la forma dominante del periodico las voces estan
mesa de cafe: la discusion de Picasso y sus amigos, que hablan de fragmentadas, "en el collage Picasso ha creado el potencial para
una narrativa, mediante la yuxtaposici6n de esta novela satirica
politica, de pacifismo y de guerra. P~ro, m~~ ~ue es~o,se dice q~e
estas selecciones nos brindan la propia POSICIon de PIcasso, no solo acerca de la aristocracia libertina, a historias truculentas de la
acerca de "estas cuestiones", que "Picasso explore mediante 'citas' gue~r~ en los Balcanes e informes producidos por una izquierda
movilizada Lo ha hecho, ademas, en un estilo cubista cuyo
de los periodicos que habia seleccionado", sino tambie.n acerca ~,el
supu.esto des orden 'antiestetico', 'antifrances', en la prensa critica
Problema mismo del papel de periodico, el vehiculo de informacion se almeaba con el anarquismo". 17
a traves del cual deben pasar inevitablemente "1 as noticias"
icias . 15 El
periodico, continua el analisis, es distraccion sistematizada: po- .. ~l ra.z~namiento que aqui se presenta reivindica su origen en
litica y moda, deporte y publicidad colindan unos con.otros en un Mijail Bajtfn. El analisis que realiza Bajtin respecto de la voz del
poder, en tanto habla por medio del "discurso dominante" -uno
calidoscopio de temas, en el que cada uno es su _?ropIO segm~nto
en apariencia independiente. Este mismo caracter alea~or.IO y de cuyos principales ejemplos es el per16dicode circulaci6n masi-
esta confusion son los que parecen hacer las veces, constituir la va--: es convocado como una forma de comprender 10 que se
garantia, de la "objetividad" misma de las noticias, de su no consldera la estrategia de Picasso para producirun "contradiscurso"
compromiso con ningun interes. con ninguna voz. P~ro, en el y asi volver a ligar aquello que el poder centralizador de la cultura
domin.ante ha considerado apto para dividirlo en partes.
periodico, la confusion tiene su propia tarea que cumphr, ~a cu~l
consiste en desorganizar el espacio de la narrativa y de la historia Sin embargo, leer cualquier pagina del deslumbrante estudio
del propio Bajtin sobre la obra de Dostoievski en el cual la
y de la memoria y en cambio, como distracci?n, vend~~n?ticias. La
relaci6n del novelista con el periodismo tambie~ es aprovecha-
mercantilizacion de las noticias es el negocio del periodico, que no
da para forjar "el genero novelistico fundamentalmente nuevo" de
esta confinado solo a los anuncios publicitarios graficos. En lugar
la novela polif6nica, significa tanto hallar paralelos notables con
48
49
la invenci6n de Picasso de estos collages como encontrar una
cos, elmundo de Hoffmann pore·em 1 .
critica repetida del razonamiento que acabo de resumir, un podria tratarse del mundo'd D ~ t .p 0, p.erode nmguna manera
razonamiento que Bajtin hubiera considerado "remonologizador" . e os oievski" (20-21).
de estas obras y por ende enmascarador de la "revoluci6n artistic a consi!~~~e:~r~:;el:~~r~e c~icasso,el collage de.~uze, esta opci6n
innovadora" (palabras de Bajtin) que se hall a en juego. que ocurra en torno de u mo una conversaC1Onrepresentada
Al definir la polifonia de Dostoievski como "una pluralidad de na mesa de fe Al .
observa un dialogo que ti I ca e. guien (Picasso)
voces y conciencias independientes no fusionadas", y al convertir- multiplicidad de la formalene ugar en toda la fragmentada
la en la caracteristica principal de su poetica innovadora, Bajtin presenta es su "campo de vi e.~ que sUI~e~e, pero 10 que nos 10
argumenta: "Lo que despliega en sus obras no es una multitud de IS10n mono ogico".
La segunda tendencia en la re I·· , .
personajes y destinos en un mundo objetivo unico, iluminado por dia16gica de Dostoievski di B. ~ono o~zac1Onde la m venci6n
una conciencia autoral unica; se trata mas bien de que una constante sonorizaci6n d~ dl.cfie aJt m, CO~~lsteen comprender la
pluralidad de conciencias, con iguales derechos y cada una con su . I eren es POSlClones com t d
proy~cto Ideo16gicoy tratar de identifica 'I d 0 pa.r e e un
propio mundo, se combinan pero no se fusionan en la unidad de las propias de Dostoievski. (EI paralelo con I r ~u; es e es~~Ideas Son
circunstancias't.l'' consistiria en ver el collage com a~? erpretac10n del Suze
Bajtin enumera una y otra vez los diversos analisis de la obra del contradi 0 proyecc1Onde la supuesta idea
de Dostoievski realizados por criticos literarios a quienes respeta, rscurso por parte de Picasso) E
remonologizar las novelas transforms . sto es, otra vez,
muchos de los cuales se centran en la trama de conversaci6n y una conciencia tinica (la del autor) :~~dolas en la ex?_resi6n de
argumento cuyo tejido proveen esas novelas, convirtiendolas asi progresi6n dialectica de la idea S· t t .le~ en la reflex10n de una
en multivocales y multigraduales, 0 polif6nicas. Pero, una y otra de un espiritu unificado "cad . ml e ~za a pues en la evoluci6n
vez, Bajtin muestra que la admision de esta presencia de la
completo, estructurado ~eguna~o:ee;odo:~i:~i~ ~n to;o filos6~co
polifonia, 0 de 10 que el tambien llama "dialogismo", se produce de los casos estariamos frente a un I ec ,ICO. n el meJor
s610para retirarla de nuevo, en la medida en que esos criticos con una idea ... [oj en el a 1_l0ve a filosofica, una novela
resintetizan las multiples voces en la forma antigua, tradicional, novela" PD. peo~, tendnamos filosofia en forma de
monologica. En general, hay dos maneras de hacer esto. Una . ero en ostOlevskl no hallam os nin
cosas. Dostoievski escribe B itf " guna de las dos
consiste en tomar la polifonia presente en las novelas como un (Plat6n) ni la 'existencia idea~! in, ~o rep~esenta la 'idea en si'
reflejo de la multisonorizaci6n hall ada en el mundo real y por logos. Para Dostoievski no ex. ~om.o a enbenden.los fenomen6-
ende "transferir las explicaciones (propias) directamente del
n~s 'en si', que no pertenezca~ ae~~~~;~, i:~l:amlen~~,s, posicio-
plano de la novela al plano de la realidad". El efecto de proceder heroe de sus novelas no es la . d .. es aSI porque el
asi, dice Bajtin, es caracterizar a la novela como una vision unica era un criterio destinado a an~l~:~:~~~un ~ombre. Para ella idea
de la conciencia acerca de este mundo fragmentado, algo que es forma de revelarlo, 0 bien un 'medi , om re e.n el hombre, 0 una
todo 10 contrario del procedimiento de Dostoievski. Pues si "en una conciencia humana odia 10, un amblente en el cualla
novela de Dostoievski se destruye la unidad monologica del da"(25-26). p revelarse en su esencia mas profun-
mundo ... esos pedazos robados a la realidad no estan en modo Esa .
alguno directamente combinados en la unidad de la novela: cada si6n cont~~~:c~:nCt~mcoonsas?emo~, es conflictiva. Se halla en discu-
uno de ell os gravita hacia el campo de vision integral de un IgO misma como c 1 d '
pensamiento esta pues "acorn ana on a~ ernas. Cada
personaje especifico;cada uno tiene sentido s610en el nivel de una Soslayo a otra persona" C d P do ~or una continua mirada de
conciencia especifica". Asi pues la critica de Bajtin reside en que . . . a a pensamlento" ·d
prmcipio una replica en un di 'I. se consi era desde el
"si esos trozos de realidad privados de cualquier vinculo pragma- Xpll·caB itf ia ogomconcluso. Ese pensamiento"
aj In unayotra ve" ib '
tico se combinan de modo directo como cosas, emocional, lirica 0 bien acabado finalizado SI·sZt'e n~t~eCI e un impulso hacia un todo
simb61icamente, en la unidad de un campo de vision unico y , ,rna rcaments 1'· V·
vida intensa en los limites d I . mono OgICO. lye una
monologico, tendriamos ante nosotros el mundo de los romanti- E t, . . e pensamlento de algun otro" (32)
s e caracter confllcbvono produce s610 el drama interiorizad~
50
51
de las contradicciones dentro de un personaje aislado, "obligando lista P:~;a~~~e~~ri~:~ sea e~~ue habla de la explotaci6n capita-
a un personaje a conversar con su propio doble", sino que ademas informes sobre el mercadroePsee 1 0'1 Pfior pardte de Picasso, de los
, a en a orma e la pagi fi .
lleva a Dostoievski a inventar personajes que forman pares completa
.
comoocurre enB 0 te II a so b re una mes gina dosi
manciera
dia16gicos, oponentes asociados ( como Ivan y el Diablo, Raskolnikov reducidas, mas fragmentadas (figs 7 10) t a, sea en OS.IS ~as
y Svidrigailov, etc.), que se convierten en un modo de "dramatizar -posiblemente la de A 11' . ., '.~ ra voz muy distinta
las contradicciones dentro de una persona" (28). Y por cierto este fraude y la blague (brom:o . ma?~e- ta~ble~ habla a favor del
doblaje, esta apertura de una pareja opositiva en el sitio de cada
espectaculo de Ap 11' . ). 6QUlenpodria olvidar el divertidisimo
o maire, cuando pos b
supuesta unidad, es 10 que constituye la fuerza formal de Dosto- mercados y ofrecia consejos sobre la B a a como un experto en
ievski: "Alli donde otros veian un pensamiento unico, el fue capaz no Stuart Merrill, para 10 cual utilizabolsaal poeta nort~america-
de hallar y sentir dos pensamientos, una bifurcaci6n; donde otros una revista financiera medio ficticia: ~u cardgo comho director de
sumaron di . . uan 0 muc os otros se
veian una cualidad unica, descubri6 en ella la presencia de una
segunda cualidad contradictoria. En su obra, todo 10 que parecia Salmon y~~~~sP:rr:;g~~ ~~~~~~~enlesp~ct~ a inversio~es, Andre
simple se volvi6 complejo y multiestructurado. En cada voz po- representaciones, conociendo "su t!olh?aIre pr~senclaban esas
aspecto de la Bolsa" 19 P al ignorancia de cualquier
dia oir dos voces antag6nicas"(30). . . ero, en aquel moment f bri . fi
Y este dialogismo que anida en el coraz6n de la poetica de cion era para Apolli . 1 0, a ncar In orma-
maire a go tan natural como respirar.
Dostoievski es el que ha de hallarse tambien en los peri6dicos en
los cuales colabor6 el autor como periodista. Si bien a Bajtin no le ***
interesa la biografia de Dostoievski como punto de apoyo explica-
tivo para su analisis, esta practica periodistica -que exige tratar Al principio parecen dar vuelt 11"
otras tantas facetas brillantes sob~slor e ImpI.doespacio como
to do en el contexto del presente y dejar constantemente en
fragmentos de peri6dico en amb eb a s1erficle del agua. Los
suspenso las cuestiones de causalidad- no esta desconectada de diciembre: una es Sifoti as ?, r.as atan de principios de
la invenci6n de Dostoievski: "Su amor por el peri6dico, su profun- Frutero, violin y vaso de' Vr~~0('fPer7l)odlco, violin (fig. 6), la otra
da y sutil comprensi6n de Ia pagina de peri6dico como una L . 19. .
reflexi6n viviente de las contradicciones de la sociedad contempo- taldi ,~pnmera posee la escueta simplicidad del Violin "Tch -
ja . apenas unos fragmentos de 1d .,. a
ranea en las secciones cruzadas de un solo dia, en las que se
despliega el material mas diverso y contradictorio -extensiva-
mente, lado a lado y un lado contra el otro-" no constituye una
;::::n~~!~:a::~~:::.':on text~ra X:';ade::,e;::~~~;;
tor
carbonilla. El titulo "JOURNA~" ae~~~~d al!t
:~:e~~
.~o~rias .!ineas de
explicaci6n para la visi6n artistica de Dostoievski, sino que mas pegado dentro de un rectanguio dib . °d e fenoldl~omls~o, esta'
bien ella misma resulta explicada por esa visi6n (29). voco r6tulo Un . uja 0, a cua sirve de inequi-
La polifonia que Bajtin ve en Dostoievski, la apertura de un una botella' de a:u~e~!r;:~~ de anunc~?s cor~adoscon la forma de
par opositivo en el sitio mismo de cada identidad supuestamente en la art ..~, con sus meas impresas terminadas
singular, es 10 que, segun hemos visto, ocurre en 10 que he "sif6:" e superior, ~hsemmalas letras dentro del perimetro del
caracterizado como la circulaci6n del signo en Picasso. Y este para convertirlas en el si db'
Otro pedazo de peri6dico r signo e. urbujas ascendentes.
torbellino de significantes que vuelven a formarse en la relaci6n para albergar el mastil de~e~o~~:.l ~pacw atmosferico punteado
de unos con otros, y reorganizan sus significados, en apariencia, complejidad de la obra, en tanto su n tuarto ~arc?~ produce la
a partir de nada, en una disyunci6n casi magics con respecto ala como figura y comofondo; fi con orno prismatico funciona
realidad, esta manipulaci6n en el nivel de la estructura tambien Picasso ha dibujado sob;:~u orma r~~eda la del vasa de vino que
puede apreciarse -y una vez mas resulta bienvenido el paralelo mente para perfilar el hombr~~~er .lcle y, al s~r~ir si.multanea-
con Dostoievski- en el nivel de la representaci6n textual de la inversi6n de figura/fondo q la i qUl~rdode~ violin, ejecuta una
"voz". Cada voz, en dialogo al menos consigo misma, se ve doblada .ar el marco lleno de luz deuet daimpu sa ~acla atras para signifi-
o os esos objetos.
y dramatizada al convertirse en la voz de otro.
53
52
•••••••.... ------------
Frutero extrae esta producci6n del par opositivo desde el
interior de la supuesta unidad del trozo de collage aislado y la
expande sobre la superficie de toda la obra. El papel con textu-
ra de madera cortado en el perfil del violin se extiende mas alla
del instrumento, para insinuarse como el fondo de la mesa que
sostiene el frutero, senalando a un mismo tiempo figura y
fondo.2o El rectangulo negro que alarga el plano azul del frente
del violin para producir la opacidad s6lida de su mastil se ve
tambien llevado por una sombra blanca colindante a representar
la transparencia de la sombra. Hasta la pagina de una ilustraci6n
comercial de tipos de fruta es forzada a entrar en este juego del
doble, ya que cada elemento reunido en la concavidad del "frutero"
es la version naturalista de una manzana 0 una pera (figura) que
aparece contra el blanco de la pagina (fondo); y sin embargo,
cortado en un conjunto de fragmentos de papel -trapezoides,
romboides, rectangulos-> que literalmente se superponen en su
configuraci6n encolada, cada uno de esos fondos blancos se opaca
para convertirse en una figura, en tanto cada forma de papel
obstruye la vista de su vecina ...
... Pero en estas dos obras, el sonido de voces burbujea hacia
la superficie. En la primera, la tipografia legible dentro del sif6n
inicia la conversaci6n, con una "proposition interessante" ("una
buena oferta") que se refiere a "vetements confectionnes" ("ropa
de confecci6n"), seguida por el chisporroteo de "pret", "pret",
"pret", "prets" ("prestamos") que proviene de los anuncios clasifi-
cados vecinos. En la otra obra el titular para "La Vie Sportive"
("La vida deportiva") se enfrenta con " ... arition", titulo de un
relato acerca de una sesi6n ("Apparition") en la que cierta Madame
Harmelie se encuentra con el espiritu de la difunta que es el objeto
de su deseo ("C'est elle!" ["ies ella!"]). Quien elija leer la letra
pequefia pasara a otro tema: la historia de un caso medico que
detaIl a el tono muscular del paciente y las dosis de morfina
suministradas, los datos sobre la Bolsa ofrecidos en la "Chronique
Financiere", las garantias de un publicista sobre las virtudes de
cierta marca de aceite para motores.
Tantas voces liberadas en el espacio, cada una con su mundo,
su tono, su punta de vista.
Es semejante al poema conversado de Apollinaire, "Les
Fenetres" ("Las ventanas"), tambien escrito en diciembre, en el
cual las voces no tienen nombre pero son reconocibles para los 5.
Vasa y batella de Suze
amigos del poeta. El propio Apollinaire inicia la conversaci6n con (otono de 1912)
54
•••...... --------------

6.
Sir6n, vaso, peri6dico, violin
(otono-invierno de 1912)

7.
Frutero, violin y vaso de vino
(otofio-invierno de 1912)
 el anuncio de que "Del rojo al verde el amarillo se desvanece por
completo", pero otro replica: "Hay un poema por escribirse acerca
del pajaro con un ala" y un tercero pi de a alguien que "Levante la
persiana". "Loenviaremos por telegrafo", sugiere un cuarto. Cada
uno de esos fragmentos es suficiente para producir el movimiento
de la conversaci6n, el juego de relaciones, la sociabilidad del
grupo. Ninguno basta para solidificarse en "informaci6n" 0 "argu-
mento" 0 "idea". Y de ninguno puede decirse que represente la
posicion del autor de "Les Fenetres", ni siquiera el titulo, que
pertenece a Delaunay.r!
Ese aspecto de la conversaci6n es el que Picasso escenifica en
estos collages. Cualquiera que haya podido ser su sentimiento
acerca de la politica de composici6n del peri6dico -el disgusto de
Mallarme 0 el placer de Dostoievski- 0 acerca del contenido de los
textos, parece innegable que el tipo de imprenta actua para
resultar paralelo y redoblar la actividad de las formas visuales.
Pues si en el segundo los signos ofrecen suficiente apoyo visual
para la circulaci6n del significado, en el primero hay apenas
suficiente significado -en la forma de las voces, en el disfraz de
las "noticias" que profieren- para sus ten tar la circulaci6n del
signo: para dejar flotar los pedazos y partes del texto en un circuito
que podria definirse comoalgo mas abstracto que el dialogismo de
Bajtin, pues se trata de la conversaci6n entendida comola matriz
casi descarnada que el sociologo Georg Simmel definiria en
terminos de la precondici6n categ6rica de la sociabilidad misma.

8. ***
Naturaleza muerta "Au Bon Marche"
(principios de 1913) AI principio parecen soplar comouna brisa, a traves del brillo
del cuarto, como sombras movedizas lanzadas desde una fuente
invisible, quiza ramas que se agitan delante de la ventana, de tal
modo que ora es la oscuridad la que forma el disefio, ora es la luz
10 que se observa. En Naturaleza muerta "Azz Bon Marche" (fig. 8)
el chasquido del blanco sobre el negro representa unjuego parti-
cular de arriba y abajo, por cuanto 10 que parece recortado en la
superficie del papel tapiz, 10 que hasta tiene el r6tulo "TROU, rei"
("orificio, aqui"), es en realidad una construcci6n de un relieve
muy superficial, comosi se tratara de una delgada losa de yeso que
e mantiene en el aire sobre el fondo pautado.
La ironia de la mayor presencia material de aquello que se ha
declarado como una ausencia, una laguna, contribuye ala ambi-
59
guedad que se instal a en el centro inferior de la imagen. EI collage,
ejecutado integramente sobre la tapa de una c~ja de cart6n de l~
gran tienda, explota el r6tulo de esa tapa - Au Bon Marc~e,
Lingerie, Broderie"- cuya forma (un paralelogramo~ permite
levantarla en perspectiva, con una pequefia ayuda de PIcasso, de
modo que aparecera como la tapa de una caja acomodada dentro
de un entorno decorativo formado por rayas ornamentale~, que
hacen las veces de "papel tapiz".22 La ayuda que provee PIcasso
consiste en la introducci6n de un lavado con sombras que proyecta
una cara frontal y un lado derecho para esta "caja", aun cuando
mantenga (en el estilo Frutero) la total continuidad de la sup~r-
ficie rayada, que ahora funciona como figura.y como fondo. Debido
a este flujo continuo, el tamafio de la caja es poco ~laro: La
articulaci6n de la fachada anterior mas el r6tulo que la identifica
como "Lingerie-Broderie" sugiere que se trata de un env~~e
parecido a una bandeja poco profunda, ~ient~as que la elongacion
del lado derecho casi hasta el borde inferior de la obra hace
suponer, con igual admisibilidad, que e~ objeto en cuesti6n es un
cofre profundo, mas parecido a un alhajero cerrado.
Si se tratara del segundo caso, el "orificio" al que nos hemos
referido sefialaria la cerradura de esta caja y por tanto borraria el
tipo de espacio que Picasso sugiere a menudo como algo que
circula debajo de la tapa de la mesa en las naturalezas muerta~ de
los collages: en Frutero, por ejemplo, 0 en Botel~a de S~ze. Si en
cambio se tratara del primer caso, el cerrojo funciona, al igual que
10 habia hecho en cuadros cubistas analiticos tales como .Ifl
tocador (1910), en la condici6n de ojo de la cerradura del c~Jon
situado debajo de la superficie de la mesa, cosa ~~:, cualqUl~ra
sea su funci6n simb6lica, sirve tambien como admision (operativa
desde las primeras naturalezas muertas de Cezanne) de que p~ra
una obra pict6rica el lugar en que la mesa cuelga suspendl~a
varios centimetros por encima del borde inferior siempre es, sin
duda, un "agujero" visual irritante.e" La proyecci6n, de som?r~s
desde la licorera situada a la izquierda (cuyo tapon de vidrio
tallado sugiere tambien que podria tratarse de un frasco de
perfume) 0 desde la copa en el lado derecho, que refuerza la
sensaci6n del plano de una mesa, no ofrece mayor ayuda en este
tema. Todo cuanto parece cierto es que nos encontramos en un
espacio decididamente femenino, un boudoir con su ~esa tocador,
y que sobre la pared de arriba este conjunto de o?Jetos aparece
como el tipo de disposici6n de los retratos fememnos que tan a
60
menudo se presentan en tales ambientes, en este caso indicada
por el anuncio publicitario que Picasso ha tornado de la tienda La
~amaritaine, recortado ahora para leer s610 "SAMA", junto a la
Imagen de una mujer joven que viste una prenda interior de
encaje y esta abrochando su collar.
. EI boudoir, el encaje, el frasco tallado, el alhajero: todo
s,:gle~~una presencia que antes ha conjugado estos collages en la
dlrecclOn de la poesia, pero que ahora 10 hace inclinandoss hacia
la ~oda. Nos parece escuchar los tonos de Mallarme cuando
escnbe enLa derniere_ mode con el seud6nimo de Ix. "Dej~mos que
ese volumen (de poesia) descanse por ocho dias, a medias abierto,
como un frasco de perfume", aconseja, "sobre cojines de seda
bordados con fantasias, y dejemos que otro volumen (de cuentos)
pase des de este terreno de pruebas a la superficie laqueada de un
pesad~ armario: estuches dejoyas al alcance de la mano, encerra-
dos bajo llave hasta la pr6xima fiesta", pues Ix da por sentado que
su_Ie~tor es ~na mujer.24 0, en otro de sus personajes, el de la
senonta Satm, quien firma la columna de "Moda" de la revista
admi~e: "Todas hemos son ado con este vestido, sin conocerlo. S61~
MonsIeur Worth sabia como crear una toilette tan elusiva como
nuestros pensamientos". Es Mallarma, sin duda, quien considera
~ada d.etalle d: un vestido, y cada detalle de su descripci6n, como
las mil nadenas encantadoras", destinadas a significar no tanto
el aspecto fisico de una presencia objetiva ante el, cuanto un efecto
evanescente y global. Un efecto que no difiere del que reivindicaba
para la poesia.
~entro de su revista La derniere mode, Mallarme urdi6 una
mulbtud de vo~es que salieron de la suya y a cada una Ie asign6
una columna dlferente para escribir, un mundo diferente para
repres~nt~r. AlIi.no es~aba s610 Ix, que cubria literatura y teatro,
o la senonta Satm, quien hacia comentarios sobre la alta socie-
dad; Marguerite de Ponty se ocupaba de "Moda"; el "Chef de
bouche de chez Brabant" publicaba elegantes menues' Marliani
aconsejaba acerca de la decoraci6n de interiores en la columna
llamada "Carnet d'Or", en la que Zizi, la criada mulata, tambien
ofrecia una receta para preparar mermelada de coco. Mallarme
mantu~o esta chispeante conversaci6n consigo mismo a 10 largo
del otono de 1874 y la tom6 con tanta seriedad que diez afios mas
tarde, cuando Verlaine Ie pidi6 una nota autobiogrMica para una
especie de "Quien es quien" de Francia, concluy6su autodescripci6n
con La derniere mode, "cuyos ocho 0 diez mimeros publicados
61
todavia me inspiran, cuando les quito el polvo, un prolongado
Me gustan los nibanos que desentier 1 .
ensueno".25 que producen dentera me t ro, as hOjas de acederiIIa
Pero en el "Au Bon Marche" de Picasso encuentran su voz , gus a com ..
10 que desdenan los ninos del cam.no. M 0 pansma que soy- todo
otros suefios, ademas del ideal de esas "naderias" desmateriali- de verano me tomen p e gusta que las tormentas
zadas. Por cierto, la alusion a la liquidacion de ropa blanca (la B por sorpresa y me d .
pelo chorreando por mi cu II ejen ~mpapada, Con el
corresponde a BLANCO), al ajuar [trousseau] (el "orificio" del TROU desliza entre mi piel y . e 0, me gusta sentir el agua que se
truncado hace referencia a este en el anuncio publicitario), ala rrn enagua y no d
vestido pegado a . po er avanzar porque el
preciosa infinidad de prendas intimas, es pronunciada por igual , rrn cuerpo traba mi .
sensaci6n de que mi rost b '·11 IS plernas, y tener Ia
en el tono de la midinette, cuya sensibilidad de empleada de tienda .. ro n a con Ia IIu . . I .
OjOS, mrs orejas, cayendo por mi cuello: VIa. e agua en nus
(exactamente opuesta a la de Ix 0 de Marguerite de Ponty) esta lluvia, cuando el arco ir'is travi I~, y entonces, al cesar Ia
formada en el sentimentalismo empaquetado de las novelas por . a raviesa el cielo d .
dejarme deslizar en Ia hierb t II e nuevo punficado,
entre gas tales como los roman-feuilletons de Le Journal ("Usted .
bajo los rayos quemantes d I I t a cen e eante y ti
sen rr que me seco
sabe, senorita Jodel, que si alguna vez necesita mi ayuda ... " - e so, 0 ra vez en su Iugar.28
"[Demasiado tarde!"),26la creencia en el espiritismo ("jEs ella!"),
Es el documento de una mente nutrid
las emociones de los ritmos bailables como "Trilles et Baisers" barato, en el cual el elisa de la . a p~r un romanticismo
("Trinos y besos" (Daix, 518, 521)) y, sobre todo, la emocion vicaria lesbiana- capaz de elevarse e trost~tuta -mdolente, glotona,
del fait-divers. Elfait-divers, que es la noticia reducida a chismo- por medio de la noble interve I?-, a dsocled~d y volver a ser integra
rreo, la informacion que se abre camino mas 0 menos en la forma ncion e un pm to ( 'I .
son un roman-feuilleton co L r aqui os ejemplos,
del rumor, es una especie de moneda falsa puesta a circular M ontepm· 0 las extraordinariasmo a porteuse de
Mem. .
. d X .
pa,ln e avier de
masivamente por el periodico y leida con avidez por la concierge, una prostituta registrada en la d ' d oires de Celeste Mogador,
la asistente del modisto y =-segun ella misma 10 admite- por la condesa hacia 185429) elca a de 1840 que se convirtio en
Fernande Olivier de Picasso, gran consumidora de sensaciona- . , se mezc a con la·d I· .,
propla de la clase media. 1 ea izacion del arte
lismo, romans a l'eau de rose y obras breves de tragedia personal.
Gertrude Stein con Ia voz d AI·
Fernande, raptada, violada y hecha prisionera, a los dieciseis torias sobre Fernande L . e Ice ~oklas, narr a dos his-
afios, por el joven con el cual su tia la obligara a casarse, se rios de Fernande- c~en~~rllmer~ -refenda a.los gustos litera-
ensimisma con las revistas: "Me quedo sola todo el dia; no puedo separacion de Picasso en 19070S ce ~s que malllfesto durante la
salir. Encontre una pila de Gil Blas ilustrados que devoro sin Stein habia dado la ent .cuan 0 supo que era a este a quien
sonar con alimentarme fisicamente. Cuando llega la noche, alli ., . rega mensual de "hi tori "
penodlCOS norteamericanos L IS on etas de los
estoy arrellanada en el sofa con las revistas deseminadas a mi Picasso -extraido de "U . adsegunda es el comentario de
alrededor. Me he olvidado del tiempo, de la vida. Esos poemas, .
d e filllltivamente n amour e Swann" I d
de ella en 1911. "D' - uego e separarse
esos cuentos, esas canciones, esas figuras: [Cuanto talento posee habia atrapado pero q . d:cla que su belleza siempre 10
este Steinlen!" 27 limitaciones".3o Por ci tuetno po ia Soportar ninguna de sus
Esta es Fernande, que a la edad de setenta y cuatro afios rer 0, anto Salmon com S b t'
ren compasivamente a los "ocho a - .0 . a ar es se refie-
compuso un "diario" falso de su adolescencia, su carrera subsi- Picasso".31 nos de aburnmlento que padecio
guiente como modelo de artistas, objeto sexual ampliamente
Y sin duda la vendedora de ti d
compartido y amante: falso -por cuanto esta claro que no es un Marche" tiene tam bien dos " "len a que hahla en "Au Bon
diario- y lleno no solo de detalles tornados con seguridad del . . voces . La prim
eXIgencla de disponer de u . d era, que recuerda la
modelo que le ofrecieron afios de lectura romantica, sino tambien na crra a y de u "dfa" (
regularmente) despues de h b d n ra para recibir
de embarazosos intentos por lograr un estilo literario que de a erse mu ado c Pi
yard de Clichy en 1911 t/ . on icasso al Boule-
continuo cae en la prosa grandilocuente. ..
) as hqUldaciones ' , es a lmpregnada de d C
de ropa bl . ecoro. ompra en
prendas intimas. Pero la seg a~ca, pi ens a en su ajuar, en sus
un a corresponde ala descripcion de
62
63

Octave Uzanne, quien escribe una sociologia de la muje_r pari-
siense en 1910 y se refiere ala muchacha de clase media, que
desde los quince afios aprende a no pensar en nada s.al~oel amor
y el flirteo que luego se cas a con la frialdad y el aburnmlento pero
vive "en una ciudad rebosante de excitaci6n sexual".~2 l,C6mo
podria no haber escandalo?, pregunta. E~~s.son las II_luJere.s que
explotan los avisos clasificados de los periodicos y, bajo el disfraz
de ofrecer "masajes, depilaci6n, tonidos", realizan contactos s~x~a-
les.33 Asi, en "Au Bon Marche", sobre el aviso de La Sam_antame
Picasso coloca una delgada franja de los clasificados que mcluyen
MASSAGE, conformando una oferta prominente y, en. fo~ma mas
malvada aun, hace que "trousseau" represente aso~lacIOnescon
"trou" como ocurre en la temprana novela pornografica de Apo-
llinai;e Mirely, 0 el pequeno orificio de bajo precio.. .,
Si la circulaci6n del signo esta sombreada por la clrculacIOn
de las noticias, del rumor, de las ofertas comerciales ~e diver~a
indole, todos ellos dotados de "voz" por esas olead~s de tlP~grafla,
uno de los que hablan se refiere aqui al sexo por dmero, mlentr.as
que otro (l,el mismo?) suefia con el r?mance y un te_rcero cavila
acerca de la moda y su forma oxpresiva: la coquetena. , declrl.o, es solo relaci6n, en la que incluso 10 que de otro modo
Al considerar la distancia entre las dos cosas -coquet~na Y
prostituci6n- en 1910, apenas pocos afios antes de que PIcasso
realizara este collage, Georg Simmel ve a ambas como una for~a
de abstracci6n.34 Pero mientras la prostituci6n priva de s~ subje-
tividad tanto a quien vende como a quien compra, reduclendo a
cada uno de ellos a puro instrumento para el acto sexual desnudo,
en el cual el medio recibe una equivalencia en dinero, sin rema-
nente (sin duda, la contrapartida econ6mica de la relaci6n pros-
tituidaes el dinero), la coqueteria, en su opini6n, es algo totalmen-
te distinto. En este caso, mientras l~ ~oqueta ~ctua pa~~ ~ant~,ne:,
a su perseguidor en constante tensIOn, psndiente del Sl yel no
de ella con una negativa que nunca se produce como un rechazo
final ~l erotismo se despoja de su contenido medios/fines para
conv~rtirse en una forma pura de_juego. "~sta ~,ibert~dde _todo el
peso del contenido firme y la reahdad resld,:al : ,escnbe ~lmm~l,
"otorga a la coqueteria ese caracter, de vacllacIOn" de ~lstanCla,
de ideal, que permite hablar con algun derecho del arte -no las
artes- de 1 a coqueteri
ena "35
. .
La coqueteria es, pues, la estetica del sexo. Es el erotlsmo
comointencionalidad sin prop6sito, el conocimiento carnal despo-
jado de conceptos, un terre no de libertad kantiana. En tanto se
64
trata de esta especie de "forma ludica" del erotismo, Simmella
compara con la conversaci6n, que para el es la forma ludica ultima
de l~~ relaciones sociales: la circulaci6n pura despojada de toda
funcion que no sea la de constituir la verdadera expresi6n de la
sociabilidad misma.
Leer el ensayo sobre la "Sociabilidad" que Simmel escribi6
en 19.10 signifi~a encontrar una extrafia glosa de los collages
que Plca~so.reahz6 en 1912, 0 de las incursiones contemporaneas
de Apollinaire en una poesia "conversada". Pues Simmel qui ere
pr.oyectar un espacio social en el que los signos circulan inter-
II_lmablemente como fragmentos ingravidos de conversaciones
sin co?tenido practice -el de la informaci6n, la discusi6n, los
negocios-e y adoptan en cambio, como contenido, eljuego funcio-
nal de la conversaci6n misma, conversaci6n cuya indole hidica
se expresa mediante la velocidad y la liviandad con las cuales
un objeto cambia de un momento a otro, otorgando a sus temas un
caracter intercambiable, accidental. De este modo, dice Simmel
es c?mo la conversaci6n resulta "la forma mas pura y ma~
s~bhmada de todos los fen6menos socio16gicos",ya que "se con-
vle~te en la f?rma mas adecuada de una conexi6n, la cual, por asi
constituye la forma pura de la interacci6n es su propio contenido
autosuficiente" (137).
~n el arte de la conversaci6n, agrega Simmel, el narrador
~ontnbuye al grupo social con su talento, narrando en forma
Impersonal, a fin de no imponer una presencia individualizada
-que Simmel llama "la luz y sombra de la vida interior"- sino
de gozar en cambio de la "libertad impersonal de la mascara"
(13~). La voz desencarnada, puro personaje sin la tridimensio-
?-ahdad de la condici6n de persona, se niega asi a hacer hablar al
instrumento para fines ulteriores, emitiendolo mas bien como "la
abstracci6n de la asociaci6n", el "significado y contenido de los
procesos sociales" y, en ultima instancia, ya que el ideal de la
conversaci6n es que circule entre iguales, como "la forma ludic a
para las fuerzas eticas de la sociedad concreta"(139).
Con este mismo "tacto" Feneon enviaba cada manana sus
"noticias en tres lineas" al remolino de la circulaci6n diaria
p~ese~~ando el fait-divers como la deliberadamente inexpresiv~
d~versIOn, el escalofrio del hecho casi carente de significado. Y
~lcasso tambien contribuye: "El suicidio del senor Chardon sigue
siendo un misterio" (Daix 553); "Un ladr6n golpea a un sexage-
65
nario y 10 da por muerto" (Daix 546); "Una actriz mata a su
amante" (fig. 9). Demasiado fragmentadas para constituir el
mundo dia16gico de la novela, escenifican la pura circulaci6n de
la sociabilidad misma, la forma ludica de la "declaraci6n" que aun
no cuenta con una voz plena.

***
Al principio parecen revolotear a traves del espacio vacio,
para posarse ingravidas sobre la superficie abstracta, comohojas
amarillentas agitadas por el viento, algunas al reves, otras al
derecho. Eljuego siempre es mas brill ante cuando las inversiones
forman pares, como ocurre con Botella de Vieux Marc, vasa y
peri6dico (1913), donde una forma que parece una toea, recorta-
da en una hoja de papel tapiz, aparece como transparencia al
articular tanto el borde del vasa de vino como su contenido
liquido, mientras que, mas abajo, la silueta al reves que deja la
supresi6n de la "toea" con respecto ala hoja registra la opacidad
del pie y la base del objeto, declarandose como figura (por
fantasmal que sea) contra el fondo que provee el mantel de pa-
pel tapiz (fig. 9). El paradigma esta perfectamente expresado, ya
que los significantes -de forma identica->- producen reciproca-
mente su significado; su posici6n en el espacio (al derecho/al
reyes) imita su inversi6n semantica.
En un ejemplo que pertenece a la serie inicial de estos
collages realizados durante el otofio de 1912 -los que se reducen
a los componentes asceticos de s610 uno 0 dos trozos de peri6dico
contra las line as curvas de la carbonilla sobre el papel- un
fragmento solitario, pegado al reves, ocupa el centro de la obra
(fig. 10).36 Pareceria que no fuera suficiente producir el juego del
significante necesario en esos collages, que no fuera suficiente
mantener a ray a la simple lectura ic6nica 0 naturalista. Por
cierto, Daix dice en forma rotunda: "Este recorte expresa el vo-
lumen de la botella"; y Rosenblum, luego de sefialar que el anun-
cio de la bombilla de luz que aparece en el fragmento puede
interpretarse como un comentario sobre la orientaci6n del propio
fragmento ("la unica (bornbilla) que puede colocarse en cualquier
posici6n"), continua diciendo que la ilustraci6n de la bombilla,
cayendo como 10 hace en el centro de la obra, "transform a este vo-
lumen con forma de botella en la base de una lampara (con sombra 9.
arqueada): otro ejemplo mas de la prestidigitaci6n cubista"."? Batella de V~euxMarc, vasa y peri6dico
(prImavera de 1913)
66
 La presion ejercida para que el collage-signo vuelva a ser
un icono con una tendencia puramente mimetica es muy pareci-
da a la presion de la que habla Bajtin cuando se busca remonolo-
gizar el espacio de la polifonia de Dostoievski. El impulso de Daix
es simplificar -"es el volumen de la botella"- mientras que el
trapezoide del recorte, ubicado dentro de un rectangulo completo
dibujado, desde cuyo borde superior surge otro rectangulo mas
angosto, con la indicaci6n del cuello de la botella que sobresale
arriba, torna perfectamente ambigua la identidad de esos objetos
y la relaci6n entre ellos. En tanto la seccionde avisos publicitarios
dentro del recorte pueda interpretarse comoun rotulo, el impreso
parece articular la botella de vino (en un estilo muy semejante al
de un miembro de la serie, algo posterior, que tiene un gran
parecido con este (Daix 547) y cuyo unico recorte, un trapezoide
invertido, coloca el anuncio "Vin Desiles" en el punta en que se
fijaria una etiqueta en su perfil esquematico de una botella). Pero
debido a que el rectangulo al cual esta unido el papel impreso
parece extenderse mas alla de la botella y apoyarse en su frente,
el recorte se presenta como si estuviera colocado en un tercer
elemento no nombrado (y por ende 10 sefialara) que se situa sobre
la mesa: el periodico, tan ubicuo entre los demas miembros de esta
serie. Pero, mas importante aun puesto que la larga forma
trapezoidal del papel impreso sugiere una inclinacion escorzada
hacia la profundidad, aquel significa la transparencia del sistema
mismo del collage, las relaciones de enlace entre una figura y otra
(periodico y botella) 0 entre figuras y sus fondos. (En el caso del
collage "Vin Desiles" se presenta una ambiguedad similar en
tanto la "etiqueta", cuya forma rima con el cuenco del vasa
esbozado en un lugar vecino, se enlaza ora con la botella, ora con
la copa, alternandose como figura y fondo.)
Si bien la interpretacion de Daix extrae de la obra esta
ambiguedad espacial y semantica, no viola el orden representa-
cional del collage. La de Rosenblum, por su parte, se inclina por
una condicion iconica total mente ajena al sistema de Picasso. La
idea de que Picasso esta "encontrando" en los recortes imagenes
realistas con las cuales construir una representacion naturalista
-"una base de lampara (con sombra arqueada)"- convierte a
este sistema significante en unjuego ingenuo de proyecci6n. Esto
distorsiona el evidente control de Picasso con respecto a la circu-
10. lacion del signo dentro de un universo de parametros imparcial-
Batella y vasa de uino mente fijados, no solo en cuanto a su repertorio de objetos y la
(otono-inviernode 1912)
69
escala de estos en la relacion de unos con otros, sino tambien en
10 hacen p~r~cedero. Y, de toda la variedad de fibras, nada podria
10 que se refiere a los semas (0 unidades de significado) que
estar tan visiblement~ abierto al ataque como el papel de periodi-
generaran las piezas del collage. Esta tendencia naturalizadora
co, que se vuelve amanllento ante los propios ojos en el transcurso
alcanza su mayor vulgaridad en la interpretacion de "Au Bon de una semana.
Marchi!" que realiza Edward Fry: partiendo de la sugerencia
. ~l desafio del gran arte, prosigue el razonamiento esta
anterior de Rosenblum en el sentido de que Picasso esta haciendo lI~s~npto en esta "revolucion del papel pegado" y de mod~ mas
unjuego de palabras con la ubicacion destacada del terrnino trou,
visibl« en el usa del papel im~reso,. si bien todos los demas objetos
ve a este "orificio" como el eje de la presunta descripcion que el
de papel -:-los paque~es de cigarrillos, los libritos de cerillas, el
collage realiza de "una mujer evidentemente ligera de cascos",
papel tapiz, la gran tienda y las etiquetas de botellas- exhiben
sentada a una mesa de cafe, con sus "piernas debajo de la mesa
con I~ual descaro su conexior; con una fuente cultural masiva
(indicadas) por eljuego de palabras 'LUN B TROU tor' ".38 La idea de
encogIendo a~i sus hombros ante la sagrada preservacion de l~
que Picasso quebrara la tension del anhelante encier:o dentro cultura supenor y sus valores.39 Incluso la tecnica del collage Con
del cual controla esas naturalezas muertas, para abnr la pro-
s~s fragmentns y partes que pueden desplazarse sobre la hoJa de
funda perspectiva de una mujer detras de una mesa, 0 ~e que
dibujo y sujetarso pr?~isionalmente con alfileres antes de proce-
violara la coherencia de la escala que forma parte de su sistema
d~r al p,egado. definitive, proviene de una practica comercial.
para construir una figura complicada con cabeza de enana y
Tiene rr:as remimscencias del diserio de un diagrama que de 10 que
genitales enormes, es 10 opuesto de las demas pruebas de to?a su se ensena en la Escuela de Bellas Artes.4o
practica, en tanto evoluciona de una obra a la otra, mantemendo
. Pero Gertr~de Stein, volviendo al tema del collage de Picasso,
la logica de una serie ...
mforma 10 ~ue sigue con respecto a sus ideas acerca de 10 efimero
... Y cuando las voces comienzan, se refieren a otras cosas. La como desaflO:
que surge del anuncio de la bombilla de luz habla, como 10 capto
Rosenblum, en los tonos de un juego modernista de autorrefe-
Ma~ tarde solia decir con bastante frecuencia que el papel dura
rencia. "La unica (bombilla) que binda luz desde cualquier lado", casi tanto como la pintura y que despues de tod . b
alardea, en su propia posicion invertida.Y entonces otra voz, que . . 0, Sl am os
enveJec:n Juntos, por que no usarlos; y agregaba que al fin y al
tambien brota desde el interior de este anuncio, dice "LAMPE o. R.",
cabo, mas adelante nadie vera el cuadro, sino que s610 se vera su
yes reforzada por el fragmento que Picasso recorta en el diario del
leyend~, la leyenda creada por el cuadro, y entonces es indife-
dia siguiente para usarlo en otro collage (fig. 11), en el cual una vo.z
rente si ~l cuadro dura 0 no dura. Mas tarde 10 restauraran, un
anuncia "(LE L)ITRE n'oa" ("Ellitro de oro"). Al hablar pues reflexi-
~ua.drovrve por su leyenda, no por ninguna otra cosa. Le era
vamente del trozo mismo del collage, tambien habla de oro.
mdifere~te 10 que pudiese ocurrir con sus cuadros, aunque 10
Muchos dirian que referirse a los materiales del collage y, al que pudiera ocurrirles 10 afectaba profundamente.41
mismo tiempo, hablar de oro, significa una contradiccion de
terminos. La esencia del collage, afirmarian, su novedad radical
Por c~erto, sin replegarse en esas "alturas" que solo conside-
en el nivel de la produccion cultural, es que se trata de materiales
ran el c~ra~ter formal de la operacion del collage, otros historia-
nacidos para morir. Si el gran arte esta dirigido a valores eternos
dores, siguiendo a Stein, insisten en ponderar la importancia del
como la belleza 0 la verdad, cincela este discurso en la dureza del
pro~lO~ontexto cultural de Picasso antes de formar unjuicio sobre
granito, buscando aquellos materiales, como el oro, que el tie~~o el sIgmficado socioestetico del collage. Para David Cottington se
no destefiira ni socavara. El metoda que interviene en la eleccion
trata tan s~lo de que Picasso -desde el interior del escudo
que hace el artista entre la pintura al oleo 0 el marmol 0 el bron~e,
~rotect~r brmd~do P?r un grupo subcultural de caracter a un
se refiere a asegurar una permanencia de la forma que garantice
tiempo m~er~aclOnahsta e intensamente esteticista (compuesto
una presunta eternidad del contenido. Pero el papel es el talon de
por colecclOmstas, comerciantes, poetas y otros pocos artistas)-
Aquiles del sistema artistico, ya que la luz, los gusanos, el moho,
concebia los materiales de sus collages para los mismos fines
70
71
.••...----------------
. d 1 cubismo en general, vale decir el
esteticos obtemdos en e!,cas?m~olista de la autonomia artfstica.V Ademas, aiiadirian, "Zone" no es una mera celebraci6n del
hermetismo de ~na no CIon Sl. 1 arecen hablar en el lenguaje colapso de la diferencia entre la "superioridad" de la poesia y la
De modo que Sl.e~os mate~~ab:ss~anno es negar los objetivos del "inferioridad" de la cultura masiva. "Zone" tiene tam bien en
popular de 10 cotidiano, 10 q d dios que estan al alcance de reserva otra implosi6n. Pues al final del poema, el cristianismo
. / bien "el uso e me 1
gran arte sino mas dor" Aqui Cottington que Apollinaire sustenta en toda su extension se ve sometido al
todos, [la a~~~aci6n] ?e su ~:~:a ~~:~ c~:aseguir generalizando desafio de los "fetiches de Oceania y de Guinea", a los que llama
cita la pOSICIOn de .Plerre Pic sso qui ere realmente significar "Cristos de esperanzas mas oscuras". AI abrazar esta otra "forma
sobre 10 que el considera .nsf ica d as no tanto de sus propios y credo", termina denigrando al aureo y eterno Dios occidental:
acerca de las fuerzas tra~s orma ~\i~o mismo: "convirtiendo la "Adios, adios", dice, "Sol decapitado".
donescreativoscomodeldlscur~~es. ~o en el oro del arte".43 Asi pues, replicarian, en este momento la idea de "convertir
escoria de 10 vernaculo, por aSI tarelativamente solo en un cora la escoria de 10 vernaculo en el oro del arte" ha de tomarse con
C tti gt sin embargo es a re ironia.
o In on, '. I" te una pretensi6n que llegara
de voces que dirian "jal ?emomo; :n mallarmeano del collage de Y sin embargo ... Picasso es quien ha plantado esas voces que
tan lejos como a sugerir el car~c ~r las palabras de Apollinaire dicen "oro"; y, como en el caso en que presenta los informes
Picasso. Aquellas voces le rec?r arian mbarcaba en el collage), financieros, tenemos el derecho de preguntar con respecto a esos
en "Zone" (escrito cuando PIcasso sle ed d en las calles: "Las
. b 1 e veia a su a re e or collages: "lQuien esta hablando, y Con que fin ali dad?" Pues,
donde elogia a 0 qu 1 aredes / Las placas, las sin duda, aun si consideramos correctamente esta manifestaci6n
inscripciones en los carteles, en as P" Yendo aun mas lejos,
en el nivel de la cultura de masas a la que se refieren los "ta-
noticias que. vo~ifera~ bcom~ ~ah:g:~~n~mia del simbolismo, su bloides con morbosos informes policiales" de Apollinaire, 0 sus
dirian, Apollinaire quie ra a. e
aureo aislamiento del comercio: "retratos de grandes personajes y miles de historias variadas" en
los medios de informaci6n, tenemos que admitir -yaqui nos
Leemos los volantes, los catalogos, los afiches acer-cariamos a la defensa que hace Cottington en este tema del
que cantan fuerte y claramente. / Picasso mallarmeano- que fue Mallarme quien compuso, un
Esta es la poesia/ matutina,
. y para la prosa estan poco a la manera de Feneon, un fait-divers sobre el tema mismo
del "oro".
los peri6dicos, . . 1
1 id morbosos informes policia es, . De los ocho ensayos reunidos por Mallarme bajo el rubro
Hay tab 01
Retratos de es con personajes
grandes . y rmiles de historias variadas. "Grands Faits Divers", s610 dos -"Or" ("Oro") y "Accusation"_
fueron extraidos realmente de noticias periodisticas. 45 El primero
. bai 1 £, cto de la repentina se inspire en el desastre financiero que provoc6 la empresa de
"Zone", dirian,. fu~ escntot ~Jo ~ ae~nes de la primavera Ferdinand de Lesseps en el Canal de Panama, y el segundo, en las
conversi6n de Apollmalr~, al fu ~n;_: ~edio -el periodismo y el acusaciones periodisticas contra escritores franceses durante la
de 1912; de ahi su adhes~~n:l :~a Al referirse a Mallarme como ola de ataques con bombas de los anarquistas, en la decada de
peri6dico-queMallarme ~ els 'Marinetti habia exclamado: 1890, y mas especificamente en defensa de su amigo Laurent
/ grande del Slg 0 XIX, . .
el poeta mas tros simbolistas!" y Apollmalre. no Tailhade, cuyo comentario: "Qu'importe la victime si Ie geste est
"'Rechacemos a nuestros maes . ifiesto poetico
j d 1 su propio mam . beau" ("Que importa la victima, si el gesto es bello") fue distorsio-
habria de ~ardar en secun ~~~a~~: y Picasso, sostendrian esas nado por la prensa.46 Pero los "temas" del oro, las finanzas, el
Dado el vm~ulo entre. Apo ado ci6n del papel impreso, por parte dinero en efectivo (numeraire) y los peri6dicos mismos se mezclan
voces, es ObVIO que la misma 1 p te de su obra en los comienzos en la mayoria de los textos. Ciertamente, como 10 sefiala Robert
de Picasso, ~o~o el pr~~iP~/nS~~~~ostura del esprit nouveau, que Greer Cohn, el estudioso de Mallarme, hasta el titulo del trozo
del c?llage,elindica
considera mundo sude
a ;s:~arme
a irrevocablemente superado.v' referido a De Lesseps emplea la palabra francesa or en su doble
sentido tanto de sustantivo (oro) como de conjunci6n (ahara),
72
73
.•.•....--------------
Victoria sabre el sol de Malevich (1913) apareceria como una
,, ' reflexivamente al ciclo de los propios "Grands
re~nen~ose "asl 1" hora" al "detener momentaneamente el declaracion de la posicion modernista, su antimaterialismo de-
Faits DIvers, ya que e a 'fc 't di rs un 'flash' (resumen de, safiante, su rechazo de cualquier referente identificable. Pero el
" - 1 "10 que hace un ca we , modelo de Goux tiene una complejidad mayor que supera la
tiempo ,sena all texto mismo denominara
icias)", como ocurre en
noticiae 0 que
, "("11 e el11amativo momenta (de
gada simple indicacion de una lealtad a la abstraccion, entendida como
"l'instant venu ostentatOlre e una trascendencia idealista de la realidad material. El sistema
, )") 47
un desastre fmanciero ' t aso Ma11armeno celebra estructuralista a traves del cual circulan tanto los indicadores
De todos modos ocurrecqueen ebs ~ c esperar castiga su len- de riqueza como los signos linguisticos puede haber cortado una
'd' mo omo ca ria , conexion directa con el referente, pero el signa mismo adopta
para nada aI peno 1,S ,', ' 1" 48_ que compara con el
, "1 til penodlsbco umversa una clase particular de presencia material. Mallarme celebra esto
guaJe - e es 1,0, ' ' 1" (335) en tanto ambos buscan
dinero, "vana dlVm~dadumversa taci on y objeto: "directa y en la inesperada conexion que establece entre ellenguaje poetico
una relacion inmedlata entre represen aci 'e es un deprimente y el dinero en el fait-divers llamado "Oro",
ble" Ademae el resuitado de ese lenguaj ' sma de1 peno-
', En "Oro", esta comparacion entre el oro de la economia
P a1 pa ,e" M 11 me compara con la pagma rm
"
tono gns que wa ar l e 10 e" ("periodico desplegado") (386~, que politica y el oro del poeta es establecida por la comparacion posible
dico,ese chato Journ~ 1 dYde sus titulares, de sus variacIO,nes
depende de la agresl~ ~ I sustitucion del sentimiento, Mien-
pero no realizada entre un desastre financiero y un naufragio, El
extravagante despliegue de enormes cantidades de riqueza con-
tipograficas, para, pro uC,lr a su ro ia musica, y ello "par lc vertidas en llamas seria entonces como un "crepusculo fantas-
tras que la p~esla conbenet,u Pde~ypographie, Ie repos vocal magorico" en el cual "una licuacion de tesoros asciende poco a
"I'd'
prtvi ege 0,
ffrir sans cet , ar 1 Icel' , ese poco, enrojeciendo el horizonte con oro y carmesi". Desgracia-
,1 'I "(" edlante e prrviilezio b~
de ofrecer, SIn
damente, "si un banco quiebra (solo hay) vaguedad, mediocri-
qui mesure e an m 1 ( or medio de versos
artificio de la tipografia, eldreposol, voctoa 0 dP e un verso)" 368), dad, tono gris" (336), Y este tono gris parece guardar una pro-
, ' d 1 elan ( e un a len porcion directa con la precision conla que el equivalente universal
medidosl que rm e e, ' na de las fuentes de experiencia que
En verdad, la music a es u 0 a'urea ("una orquesta del dinero -"Dinero en efectivo (Ie numeraire), un recurso de
, teri na Y otra vez com terrible precision"- registra la catastrofe del fracaso, ya que esta
Mallarme carac ~nza u ") 49 A esto pueden agregarse
que solo se mam~e~ta coneS~ao~~n~ ("esta luna de oro que se misma precision, expresada en cifras, es la que deja totalmente
crepusculos, apancIOn~s d d de los misales antiguos!"), la frio al lector de esos informes. Y Mallarme pone el acento en la
") 1 l"b ("'Oh cier'res e oro paradoja de que cuantos mas ceros se afiaden a una cifra, aun
eleva ,e 1 ro I ib t") y desde luego, el propio sol, que por
luz ("saetas de oro VI ran ell' t'lante se transforma en una cuando ellos suban y suban hacia la "grandilocuencia" de una
,, 0 una estre a ru 1, , d suma astronomica, mayor es un efecto de resta, ya que el numero
extenSIOn, com "cente11ea en mil mira as,
version del lustre ma11armea~oque , "50 "pierde todo significado" para nuestras imaginaciones y comienza
a sonrisa ambigua-: a desvanecerse, "significando que su totalidad, desde el punta de
ahora (or) como o~o, un 'tico de Mallarme se da la mano
En este sentido el oro poe doi amente el centro vista espiritual, es igual a casi nada",
d Gid ya que para OJIC , Pero cuando habla del "brillo abstracto" del oro del escritor,
con la moneda falsa e 1 e, 1 ' odia representar la pureza
de cristal de la moneda era e que p do se la despoio de su va- con el que no cuenta el dinero, esta misma abstraccion necesita
abstracta del sig~ifican~e,,pue:l c:s:~itor modernista la doto en que se le brinde el vaciado particular del or de Mallarme, el cual,
lor de intercambIO,e,~onOmlt~tO, ti a del signo en su continuo juego como nos 10 ha recordado Cohn, es tambien la conjuncion "ahora",
cambio con la condlclonsus 1 u IV o "mientras". De este modo, en su condicion de sincategorema,
de circulacion, , ' ' t la leccion que constituye el una palabra que indica el aqui y ahora de su propia posicion (sea
Podria resultar facll mterpre a~ "entre el abandono sintactica 0 fisica, es decir sea logica, temporal, 0 espacial), or
mera eqUlparaCIOn tiene la posibilidad de actuar contra la abstraccion entendida
modele de Goux como ~n~ t de la abstraccion, Si se mira al oro
del patron oro Y el surglmlen 0 1 resumida por el sol- la .omo una especie de unidad idealista. Esta es la interpretacion
como el equivalente de la natura eza -
75
74
•••••.... --------------
que acentua Jacques Derrida a fin de eximir a Mallarrne de la
noci6n literario-critica de una interacci6n de temas construida en
el deslizamiento de la polisemia. Avanzando mucho mas alla de la
interpretaci6n que realiza Cohn respecto del "Or" del titulo de
Mallarme s610 comoun "ahora" temporal que significa resumen de
noticias, Derrida sostiene que la misma imposibilidad de contro-
lar el despliegue de OR en la pagina del texto =rdehous" ("exte-
rion"), "fantasmagosique" C'fantasmagonico"), "tresos" C'tesoao"),
"hosizon" C'honizonte"), "majose" C'mayon"), "hORS" ("exteriOR")-
es la que convierte a OR en un significante verdaderamente recor-
tado del patr6n oro, aun de su significado mas cambiante.P! Pues
en esta condici6n, a la que Derrida llama "diseminaci6n", puede
alcanzar la "vacuidad sonora" de la musica sofi.ada por Mallarme
en el poema "Igitur", donde "son or" ("su oro") y "sonore" ("sonoro")
juegan uno contra el otro en la relaci6n que Derrida denomina
"remarcado". Con ella quiere decir plegarse uno sobre el otro para
producir tanto la replica de la serie comola diferencia del igual con
respecto a sf mismo. Aqui el caracter del remarcado es producir
una presi6n lateral que "transform a el adjetivo posesivo en un
sustantivo: le SON or ('su oro -sonora'), y el sustantivo en un ad-
jetivo: le son OR ('el sonidooro'). El 'sonido oro' remarca el significante
ora (el significante f6nico: de la conjunci6n 0 del sustantivo, que
luego es tambien el significante de la sustancia 0 del significante
metalico, etc.), pero tambien remarca la musica".52
Este pliegue sobre el "remarcado" es el que, en tanto produce
una escisi6n sintactica y gramatical (para no decir semica) en
pares no identicos dentro de uno y el mismo significante, hace
pensar en el juego estructural dentro del collage de Picasso, en
donde las mismas operaciones del pliegue y su "remarcado"
entregan el mismo "oro" estetico. Pues alh, igualmente, los frag-
mentos del collage se bifurcan, desplegandose en la "ficci6n" (el
deseo de lenguaje de Mallarme) de sus significados -forma y
atmosfera traidos de segmentos de peri6dico identicos=-, al igual
que de sus emisiones: el murmullo del esteta reproduciendo el
discurso de la vendedora de tienda.
Una de las emisiones bifurcadas en que parecen estar de
acuerdo la mayoria de los historiadores del collage de Picasso, es
la que se enuncia en el que tal vez sea el primero de la serie
correspondiente al otofi.o de 1912 (fig. 12), en el cual la letra
impresa dice: "La bataille s'est engages". Este titulo, que trunca 11.
el anuncio original con respecto a la guerra en los Balcanes ("La Botella, copa y peri6dico
Cotoiio-invierno de 1912)
76
...•....--------------
bataille s'est engages furieuse sur les lignes de Tchataldja".
["La batalla se entab16 furiosamente en el frente de Tchataldja"]),
reduce ademas el titulo principal, de LE JOURNAL a LE JOU. Tenien-
do en cuenta el "juego" mismo de la operaci6n del collage, los
estudiosos han tendido a considerar que el conjunto de palabras
actua en dos niveles diferentes: uno se refiere a los Balcanes, y el
otro a la batalla estetica desatada por el collage, sea contra la
"cumbre" de la pintura al oleo 0 contra el sistema (tradicional) de
la representaci6n ic6nica, todavia visible en el dibujo cubista
analitico (ahora superado) de un vasa yuxtapuesto a los otros
fragmentos de papel.F' Un interprete, sin embargo, triangula este
espacio dia16gico, agregando una voz que en este punta s610podria
identificarse como la del propio Picasso.v' Pues se considera que
quien habla esta librando una "batalla" algo mas personal que la
del compromiso politico con la resistencia de la izquierda a
la intervenci6n en los Balcanes 0 la de la revalorizaci6n modernista
de los medios artisticos. El que habla, entendido como Picasso,
toma como blanco a la exposici6n de la Section d'Or, que se
inaugur6 en octubre con la respuesta entusiasta de muchos
mecenas y criticos de vanguardia, entre los cuales figur6, muy
penosamente desde el punta de vista de Picasso, el propio
Apollinaire. Lo cual significa que en el otofiode 1912, dentro de la
secuencia del collage esta circulando otro sentido de "oro", mas
parcial.
En el contexto de la muestra de la Section d'Or Apollinaire
ofreci6 su conferencia "La desarticulaci6n del cubismo", en la cual
alababa a una generaci6n mas joven que la de Picasso y Braque,
una generaci6n a la que Apollinaire confiaba ahora el futuro de la
vanguardia.v" El or de la Section d'Or era, desde luego, la noci6n
plat6nica de la secci6n aurea, un sistema abstracto de la propor-
ci6n que consistia en convertir la pintura en un ideal unificado,
arm6nico. Delaunay, cuya variante cubista Apollinaire bautiz6
como "6rfica" por referencia a su musicalidad y su supuesta
abstracci6n, habia puesto su cas a a disposici6n de este durante
todo el otono, y el poeta iba a continuar escribiendo su poema
conversado "Les Fenetres" ("Las ventanas"), como catalogo para
la muestra que realizaria Delaunay en enero de 1913 en Munich.
Pero este entusiasmo, por parte de Apollinaire, respecto de
10 que Picasso consideraba sin duda un cambio para aventajarlo
12. hacia la derecha -el orfismo era estilisticamente mas reacciona-
Guitarra, partitura Y vasa rio que el cubismo- se combin6 con el repentino entusiasmo de
(otofio de 1912)
79
•••••....... --------------
co) de sus "Palabras en libertad" t '
bifurcador del uso que h P' ,an ajenas al "remarcado"
Apollinaire ante el desafio a la "izquierda" cultural Y polltica del ace lcasso de lIb
cubismo que signific6 el futurismo, Tanto picasso como Apolli- reclutamiento de Apolli , , as pa a ras, hasta su
" b maire quien dadas 1 inhibi
naire habian visitado la exposici6n futurista en febrero de 1912 y su cultura" de Picasso , c onst'Iitui
ura una seri as in I iciones de la
el poeta, siguiendo el ejemplo del desagrado que manifest6 el estaba la intrusi6n del fu t unsmo
' , ia amenaza-
en su vida ' db' tambien
e a nueva relaci6n de Fe d pnva a, ajo la forma
pintor, escribi6 una reseD.acritica del movimiento ("Los futuris- d 1 rnan e con Ubald 0 'E
tas italianos declaran que no abandonaran las ventajas inheren- a Br,aque, escrita en mayo de 1912 Pi 0 ppi. ~ u~a carta
su disgusto personal' "F d ' casso ofrece los indicios de
tes del tema, Y esto es precisamente 10 que puede resultar el , ernan e se march'
arrecife contra el cual toda su buena voluntad artistica se hara es 10 que voy a hacer con el perro?" Y o con unfuturista.v Que
afiicos"),56 Durante los meses siguientes, empero, esto habria de Fernande continu6 atormentandolo' N ?ura,nte todo el verano
da mudanza del estudio de M t ' 0 solo hizo que la complica-
cambiar radicalmente, ya que Apollinaire se vio envuelto en el , d ,on martre a Mo t
llamamiento futurista a favor de derribar las barreras entre arte mas esagradable aun 59 si , " n parnasse, fuera
bi ' mo que viajo a Ce t d d '
a ia propuesto pasar el verano con su nueva re, on- e PIcasso se
h
y vida,
Quiza el impulso provino de la repentina aparici6n, en la umbert (a quien rebauti , E companera, Marcelle
H IZO como va Go 1) P'
escena parisina, de Blaise Cendrars, quien con su poema "Paques tras de su preocupaci6n or lle u~ , icasso da mues-
potencial: "Todo esto me~a t'd?ar a convertirse en un fait-divers
a New York" ["Pascuas en Nueva York") presion6 a Apollinaire 1, s I la mucho po '
para que se distanciara de 10 que podia considerarse su lealtad, amor ~or Marcelle se perjudi ue de 1 rque no quiero que mi
pasada de moda, hacia el simbolismo, La respuesta de Apolli-' cualquier molestia que pued q a guna manera a causa de
a Braque en junio. 60 an causarme (los peri6dicos)",escribe
naire fue inmediata, Luego de cambiar el titulo del libro de
poemas que estaba por publicar, de Eau de vie (demasiado sim- Desde el sujeto que habla h '
periodisticamente Picass 't' a~ta el objeto que es "hablado"
bolista) a Alcools (mas populista, mas excitante) comenz6 a dar , ,0 In ervlene en la ',
vueltas por Paris, con Leger, para observar la iconografia urbana circula por el espacio polifo d conversacion que
'1 nomco e los coll P 1
de carteleras y sefiales en la calle, y escribi6 el manifiesto para la o 0 una voz, ella misma bif I urea da Much ages, t ero a suya es
revista futurista Lacerba, en el cual alaba las "Palabras en a, esos oradores ,up todas d 1"ican drose y tas' 0I' ras, dvoces se ligan
libertad" de Marinetti y, en terminos generales, propugna 10 que I~terior, Una pequefia cantidad d r~p lca~ ose desde el
dioers Ie alcanza con un poco de ":e~~!O s:ra suficle,nte, Si alfait-
elllam6 "l'esprit nouveau",57 rumor, los collages tienen sufi ' ,ad ,para la circulacion del
A picasso, ya 10 sabemos, no Ie agradaba el futurismo, Le
cion del signo mientras 10 ,lcI~finte significado para la circula-
disgustaba el modo futurista de filosofar acerca del arte en " ' s sigm icantes se h 11
nombre de ideas "avanzadas" tales como dinamismo, subjetivis- I HClOn
, ,
suficientemente lvid
VI VI a para pro
a en en una circu-
1
ignificado en tanto este vocar a constelaci6n del
mo y objetivismo, "Ese tipo de charla era motivo de horror para ,,' se mueve entre la "fi " "d
Picasso", informa Severini, y 10 cit a quejumbroso: "~Que objeto I
falsificaci6n" de Gid
I e,
ICClOn e Mallarme
tiene refunfufiar de ese modo?", Se dice que picasso interrumpi6
una discusi6n futurista acerca de la necesidad de temas moder- Notas
nos, tales comolos autos de carrera (mas bellos que la Victoria de
Samotracia) 0 los camiones blindados, gritando: "Se puede ex- . 1. He tornado la traduccion del ' ' ,
It ullzadoporPatriciaLeight Rextenso ,anahsls de este collage
traer un tema moderno de los guerreros griegos", 58 IlIrI Anarchism, 1897_1914e?pe?-su e-Ord.ermgtheUniuerse:Picasso
Pero aparte de las muchas cosas del futurismo que hayan I IHII), 126ss. rmceton, Princeton University Press
podido desagradar a picasso -desde sus pretensiones de haberlo 2, El recorte pertenece a Botella v uaso de ui '
aventajado, aun cuando el movimiento se aferrara al referentt' 1111' ), en Pierre Daix y Joan Ros 1 a y ~aso de tnno (otofio-invierno de
naturalista (cualquiera fuese su disfraz); hasta el espacio II vu u, trad. Dorothy S. Blair (Bost~~, ~'ueva
Picasso:
YorkThe Cu?ist
Graphic X:-ears 1979),
SOCIety, 1907-
ultima instancia mono16gico(no obstante el estruendo tipograii
81
80
 catalogo numero 549; en adelante citado como Daix. [El cubismo de
uino (otono-invierno de 1912) Daix ..
Picasso. Barcelona, Blume, 1980.] a los mirditas de Albania e introd 544, U,tIhza .un recorte que describe
3. EI analisis semiologico de este collage fue bosquejado antes en mi informe de Tharaud.' uce aSI el mismo sabor que tiene el
"Motivation of the Sign", en Picasso and Braque: A Symposium.
4. La literatura mas temprana referida a la relacion entre el cu- 7. Andre Tudesq, "La guerre des B lkans: .
canon, Sur la Boiana "L S·, a ans. 'I'andis que sonne Ie
bismo y la linguistic a estructural de Ferdinand de Saussure pertenece a Ad' . J es otreen de Paris nQ 11 (1912)
••• ,
emas de editor ejecutivo de Les S ., d P , , 338-44.
Pierre Dufour: "Actualite du cubisme", Critique, nQ§ 267-68 (agosto de reportero de Paris-Midi que 10 h:~~ees e. aris en 1912, Tudesq era
1969), 809-25; Jean Laude: "Picasso et Braque, 1910-1914: La trans- corresponsal. ' ra envlado a los Balcanes como
formation des signes", en Le cubisme: Trauaux N (Universite de Saint-
Etienne: CIEREC, 1971), Y Daix, en Daix y Rosselet: El cubismo de 8. David Cottington en "What th P
in Picasso Collages of 1912" (Art J, e apers.Sa~: Politics and Ideology
Picasso. Ninguno de estos trabajos teorizo esa relacion ni produjo esta de acuerdo con el argumento d~~n.a~t47, tVlerno de 1988, 350-59,
analisis detallados acerca de como podria funcionar. La obra subsi- 48-9), en el sentido de que la sel e~~ en que resumo en las pp. 46,
guiente sobre el cubismo y el collage que 10 hizo es mi "Re-Presenting . dfIsticos
.
perro que realiza Picasso e eccion t by ubicacio IOn d e I os recortes
Picasso" (1980), 90-96, y "In the Name of Picasso" (1981), en The disentir con su afirmacion d n es as 0 ras no es accidental. Pero al
Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cam- politica antimilitarista de p.e que aque~los nos ofrecen una vision de la
bridge, MIT Press, 1985), 23-40 [La originalidad de la vanguardia y .
deduclrse icasso contmua dici d· "L
solo de esos hechos . ' len o. 0 que no puede
otros mitos modernos. Madrid, Alianza Editorial, 1996]; "Kahnweiler's en tales despachos y en el 'tsm e~bdarg~, es la naturaleza de su interes
Lesson" de Yve-Alain Bois (1987); y "Semiology of Cubism" de Bois y mi , ema I entIficable de e t " C
pregunta como esos recortes podrian t .. s os. uando se
"Motivation of the Sign", ambos trabajos presentados en el Museum of un todo, y Como podrian haberlo t . ener slgn~ficadoen cada obra como
Modern Art en noviembre de 1989 y publicados en Picasso and Braque: concIus~on de que la noticia del m:~~o para ~lcasso en 1912, llega a la
A Symposium, 169-208 y 261-86. escenanos intimos mediante el recort 0 ~Itenor e~ tran~portada a esos
EI usa del terrnino "motivacion" en el titulo de mi ensayo contrapone remoto para la experiencI·a dIe, so 0 para dlstanclarla a un fondo
sus sentidos psicologico y Iinguistico. Para el linguista, un signa es f ueran esos papiers colles e t'0 personal· . . .
"Por .
muy mnovadores que
motivado cuando tiene una relacion demostrable con su referente, sea ,en errnmos ideolo . .
representaciones de un individ I· gICOS eran sin embargo
que este 10 cause ffsicamente (como en el caso del "indice", por ejemplo las . IVI ua Ismo est ti . t
tItudes ... convencionales en cu t I I e _ICIS a que apuntalaba ac-
hue llas 0 sintomas medicos), sea que se le parezca (como en el caso del una cultura visual mas amplia~73~:) ~re acion entre las bellas artes y
"icono", por ejemplo los retratos 0 mapas 0 llamados de los pajaros). Los "Cubism, AesthetiCism, Modernism" .(p~te argumento se ampha en su
signos linguisticos se categorizan como "sfmbolos" y se los consider a sium'j, donde insiste en las serial d lcasso and Braque: A Sympo-
arbitrarios, vale decir no motivados. Las excepciones a esto aparecerian cultura burguesa como una for es e p:o.testa de Picasso contra la
en la forma de palabras onomatopeyicas (pip, miau), en las cuales actua de deseos" la idea de convertir~: de ,e~~etI~smo, califica de "expresion
cierta dosis de parecido, 0 en el caso de los sincategoremas, palabras proyecto de una critica a I ItPrac rca el collage de Picasso en el
-como aqui, ahora, hoy- que marcan la situacion en que se las emite representado en el collage S a cu ura. capit I a liIS t a, Y sostIene
. que 10
y por ende son indicativas. uze es preCIsament "1 di l .,
vanguardias artistica y politica" (68 70) e a is ocacton. entre las
5. En su analisis sobre la eleccion que hizo Picasso de Le Journal,
como su principal fuente para esos collages, Patricia Leighten sostiene
9. El primero en llamar la aten;io h .
a "Un coup de des" fue Robert Rosenblu~ a~I~ la referencia humoristica
que este diario republicano de circulacion masiva (publicaba un mill on of Cubism", reproducido en Picasso inR ten PIcasso and the Typography
de ejemplares de cada numero) "era el vehfculo ideal para introducir en y John Golding (Nueva York H e rospect, cornps, Roland Penrose
los escenarios de cafe de los collages las noticias de guerra ampliamente .y su obra. Barcelona Argos' Varper and Row, 1980). [Picasso: su vida
difundidas, que describian 'las recorridas por el campo de batalla', y esas . . , ergara 1982] AI . ti .
conoclmlento que Picasso haya t . do d . mves igar el posibls
macabras historias de 'interes humano' acerca de asesinatos, suicidios y ~ublic~do en Cosmopolis en ma ~~Ie ~ e este poema .q?e, si bien fue
vandalismo que conforman otro aspecto de los elementos periodisticos ~lpografica de Gallimard hasta [914 C~8?, ~o se ree.dlto en la version
utilizados en 1912-1914. Picasso nunca empleo periodicos anarquistas 0 Importancia de Mallarme y la f d ristins Poggi no solo seriala la
extremistas, que hubieran reemplazado la descripcion con la polernica" poetas frecuentado por Picasso :~~ ~l este .poema ~entr~ del cfrculo de
(Re-Ordering the Universe, 130). que el libro La poesie de Ste h ~sene des LIlas, sino que afirma
6. Jerome Tharaud, "La guerre des Balkans: La bravoure mon- Thibaudet en 1912 contenia une~ a_;el a~lar,~e publicado por Albert
tenegrine", Les Soirees de Paris, nQ 10 (1912), 289-92. Botella y vaso de He reproducia la primera pagin:P~ uloso re.,Uncoupdedes"enelcual
e a version de Cosmopolis y otros
82
83
 varios fragmentos (vease Christine Poggi, In Defiance of Painting:
Cubism, Futurism, and the Invention of Collage, New Haven, Yale presenta pruebas para demostrar .
University Press, 1992,278). Cottington, al discutir las afirmaciones de producen "obras paralelas" que co t~~e Juan" Gns y Blaise Cendrars
Leighten en el sentido de que el movimiento anarco-simbolista de fines al aspecto politico de los collages d~~~ uyen}a respuesta mas elocuente
Braque adoptan, aunque en fo icasso (132) y que tanto Gris como
del siglo XIX, que reuni6 a trabajadores e intelectuales, aun tenia vigencia
a principios del xx y podia entenderse como el marco politico de Picasso, recortes periodisticos para logr:~a m~cho mas limitada, el usa de los
Poggi tambien comenta los t u~ e ecto humoristico e ir6nico (141)
habla de la retirada de los intelectuales a un contexto esteticista para
el cual desempefi6 un papel importante el movimiento neosimbolista. collages (In Defiance of Paint~;gue~58e) humor de Gris y Braque en su~
15 L . h ,.
Mallarme, centro una vez mas del debate literario, fue vigorosamente , . elg ten, Re-Ordering the U .
. defendido por Gide en la NRF contra las acusaciones de elitismo ampha su analisij, precedente del II n~erse, 124, 126-27. Leighten
(Cottington, 352). En "Cubism, Aestheticism, Modernism", Cottington u~ analisis acerca de los peri6di co age" otella d~ Suze para lIevarlo a
desarrolla mas pruebas de este mallarmeisme, remitiendo al testimonio PIC~SSO, en "Cubist Anachronisr:~.sy ~l c~n~ra-dlscurso" que practica
contemporaneo que brindan los escritos de Roger Allard y Ardengo 0
Busmess-as-Usual in New York" ~l~tonclty, Cryptoformalism, and
Soffici (66). Vease tambien mi "Motivation of the Sign", 274-282. 16. Richard Terdiman D. ' x or Art Journal, 17 (1994), 96-99.
10. Leighten, Re-Ordering the Universe, 127. and Practice of Symbol· R '.
C
=r=/
lC eSlstance trt Ni t
Counter-Discourse· The T'h
h . eory
11. Ibid., 130, 128. ca, orne~l University Press, 1985) 127~e ~ent -Century France (Itha-
Anachromsms", 97. ' , cltado en Leighten, "Cubist
12. Ibid., 141.
13. En uno de los debates del simposio que se realiz6 en el Museum 17. Leighten
.. ,u"C bi An
ist achronisms" 99
of Modern Artjuntamente con la exposici6n PicassolBraque, Leo Stein- 18. Mijafl Bajtin, Problems of D ' . \
berg sostuvo que, si bien la letra chica del peri6dico no estaba destinada Emerson (Minneapolis, University of ~~toeuskY's Poetics, trad. Caryl
a ser leida sino s610 a funcionar como "textura, una especie de energia texto aparecen mas citas. mnesota Press, 1984), 6; en el
precisa dentro del campo", los titulares mas grandes podian entenderse 19. Roger Shattuck Th B
como comentarios sobre eljuego formal de la obra misma; un ejemplo de Garde in France, 1885 t; Wo~lda~~~~ (~ars: The Origins of the Avant-
ella podrta hallarse en el collage Botella de Suze, donde el subtitulo LA 263. [La epoca de los banquetes M d .d Vu~va York, Doubleday, 1961)
DISLOCATION "esta situado en ellado opuesto al empalme del vasa en el 20. En mi "R .. an, isor, 1991.J '
t' . e-Presentmg Picass " Ii
cual el pie y el circulo se encuentran", produciendo asf en la obra el efecto ermmos del par opositivo ling··' t. 0 ana lZO esta obra no s610 en
visual de "dislocaci6n". Su conclusi6n fue que "el cuerpo del texto no esta los pa . . UIS lCO 0 paradigm .
res 0POSltIvosa traves de I ' I . a, smo en relaci6n con
destinado a ser leido porque, como material de lectura, no funciona trat6 de esquematizar una estruc~~ cua es !a ~lstoria del arte temprana
pict6ricamente; la escala no concuerda" (Picasso and Braque: A Sympo- en Pri,!ciples of Art History de WOl:;i~el slgmficado visual, comoOcurre
sium, 78). La posici6n de Leighten es que Picasso esperaba de su circulo Ii lStona del arte. Madr· d E [Conceptos fundamentales d l
inmediato "la lectura, asf como la contemplaci6n de sus collages"(Re- d 1, spasa-Calpe 1997J e a
(' . rra 0 vs. abierto, plano vs. ale iad '. ' c~n ~u lineal vs. pintado,
Ordering the Universe, 130); el punta de vista de Cottington es que al mea y claridad vs. no claridad. ~ 0, umdad mUltIple vs. unidad orga.
menos Picasso leia el material y 10 cortaba de acuerdo con 10 que que ria 21. El poema fue escrito ara 1 '
incluir, pero que la finalidad visual de los collages es realizar una de Delaunay en Berlin, enero 1e 191e3cat~logo destinado a la exhibici6n
ruptura entre 10 publico y 10 personal, distanciando 10 primero. A partir •• "lIta_nas. En el numero de diciembr~~: a cual se expuso la serie de las
de esto llega a la conclusi6n de que, en el contexto de la obra de Picasso, I{( ~l~ty, Pure Painting", donde d lII?er ~turm Apollinaire public6
"los contenidos de los recortes de peri6dicos son secundarios; 10 primario tlnl sImultaneismo", concepto u:s:~ro ~ las Ideas de Delaunay acerca
es la sustituci6n de superficies y referencias a objetos pintadas y 22. Aun cuando se ha en~end. opto para su ~ropia poesia.
dibujadas, por otras ya confeccionadas; y las posibilidades que contien ,,,lIuge fue ejecutado sobre una Id~ ~n forma sIstematica que este
esta sustituci6n en cuanto ala ambigiiedad y la contradicci6n espacia- 1" Ifll ron los diversos elementos ~uper dos de papel tapiz, en la cual se
les ... Antes de que descifremos los objetos -y mas alla de ellos I
"" M I~ .etiqueta "Au Bon Marche,?r~a _ os ~or fr~gmento~ de peri6dicos
ambiente y el 'fondo de los acontecimientos'- se nos hace conscientes dt III, h,cIeron notar el hecho d ' e Alam BOIS y BenJamin Buchloh
c6mo todo esto es contingente al ilusionismo y la prestidigitaci6n que hn tutuoto, es algo ya confeccion:d~ue toda la superficie, incluyendo la
desplegado Picasso" ("What the Papers Say", 355).
14. Si bien Leighten insiste en que Picasso esperaba que su cfrculu
/""'(1 lao tapa de una caja de cart6n'le¥~sto ~ue el :olIage esta realizado
I , ""11 tl VO Y una etiqueta en paralel ined arche compuesta por papel
mas am plio leyera los collages (Re-Ordering the Universe, 133-3t1), ",) V' eprpa o.
"'v. ease el T·
ana ISIS de Poggi acerca del problema formal del
84
85
 47 (invierno de 1988), 301. Fry continua: "Todoeljuego de palabras se lee
.' 1 texto de las teorias sobre 10 decorativo (In Defiance of 'AU BON MARCHE LUN B TROU ICI', que puede trraducirse como'Aqui se puede
onficlO, en e con
hacer un orificio por poco precio"'. Otra lectura parecida, menos vulgar
Painting, 152). "t Couture and Haute Culture", enA
24. Vease Sima Godfr~y, Hau e Denis Hollier (Cambridge, pero igualmente tonta, "encuentra" la imagen de un pequefio "hombre
leyendo un periodico" en la version del vasa de vino de Frutero, violin y
New Historv •
of French Luerouoe. comp.
989) 761 769
Harvard University Press, 1 , - . let 663 Utilizo la traduc- vaso de vino (Daix 530), una version esquematizada del vasa que se habia
25. "Autobiographie", en Oeuv;,es comp e es, . estandarizado durante esta serie de collages (comienza a cambiar a
df "Haute Couture, 762. 1 principios de 1913, constituyendo una de las bases de Daix para fechar
cion de Go rey en d 1 recorte correspondiente a la produccion de Picasso en esos anos); vease Marjorie Perloff, The
26 Se encuentra en el reyerso. e,
. dia" tili ado para VwlLn (fig. 1). Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of
informe "Tchatal ja '.U. 1 lZ irs intimes: Ecrits pour Picasso (Pa- Rupture (Chicago, University of Chicago Press, 1986), 49. Christine
27. Fernande OhVler, SouRven d tntimos EscritosparaPicasso. Poggi recoge esto mas tarde y 10 repite en forma no crftica (In Defiance
' 1988) 69 [ ecuer osui • . ..,
ris,Cahlmann- L~vy, .. ' . 1990.] Fernande, que nunca ~e,~IVo~ClO of Painting, 54).
Barcelona, ParsIfal EdlclOn~s, h bi casado a los dieClSeISanos, 39. El primero en sefialar esta relacion superior/inferior en el nivel
de Paul Percheron, con. qUlen dse1 aBla me (adoptado de su siguiente
. . 1 11' d Deblenne 0 e a au de los materiales y los espacios culturales fue Rosenblum, en su "Picasso
utlhzaba e ape 1 0 bi ) ando conocio a Picasso. and the Typography of Cubism", pero la primera teorizacion corresponde
amante, Laurent De ienne , cu
a Tom Crow, en su analisis sobre "Modernism and Mass Culture", en
28. Ibid., 39. d pain 1884' Memoires de Modernism and Modernity, comp. Benjamin Buchloh (Halifax, Nova
29 Xavier de Montepin, La porteuse e , '
. 1 (P , Locard-Davi, 1854). ) Scotia College of Art Press,1983), 245-46. La lectura cultural masiva se
Mogador, 5 vo S. arts, bi ra h of Alice B. Toklas (1933 . ha convertido en norma para la literatura subsiguiente sobre el collage.
30. Gertru~e Stein, T;~)A~f~ Ltf_ut~i~grafia de Alice B. Toklas. Por ejemplo, el desarrollo de este enfoque que realiza Christine Poggi
(Nueva York, Vintage, 19 , . considera que la practica del collage, por parte de Picasso y Braque,
Barcelona, Bruguera, 1978.] it ba cambiar su vida, porque sugiere una "relacion compleja y paradojica con la cultura de mas as", y
31. Sabartee dice: "Porque nbecestlay ya no los necesitaba para simultaneamente sugiere "una negacion del estatus valioso, de obra de
. 0 y los ca are s "
estaba cansa d0 d. e1 . eire ho afios compartidos con otra persona arte, de las obras tradicionales, asi como un intento de subvertir el
superar el aburnmlent~ de o~. bra Pierre Cailler, 1954,314). proceso al parecer inevitable por el cual, en el mundo moderno, el arte se
(Documents iconographLques. me , . 1 . fieminine' Parisiennes de transforma en una mercancia" (In Defiance of Painting, 128).
32 Octave Uzanne, Etudes de socw ogie . 40. Tom Crow escribe: "El principio mismo de la construccion del
. 'M re de France, 1910), 39. ,
ce temps (Pans, ercu '1 4eme page des journaux, ou collage derrumba la distincion entre superior e inferior, transformando
33. "Elle se glisse en annou.nce, ada . ge de l'epilation, de la la practica creativa totalizadora de la pintura tradicional en un consumo
1 phemlsmes u massa , . .
elle sait prendre tous es eu . ., bre las mujeres que utlhzan fragmentado de imageries manufacturadas ya existentes" (Modernism
" Ibid 406)' para una expoSlclOnso and Modernity, 246). Los alfileres rectos utilizados para fijar las piezas
teinture ( L., ' . d) fi de realizar contactos amorosoS,
el petit annonce (avisos claslfica os a in del collage a la superficie del papel, a fin de poder probarlas y cambiar
veanse 415ss. . . d G r Simmel en el contexto de su posicion, se mantienen aun visiblemente fijados en algunos collages
34. La idea de mtroducu la obra 'de eo gMichel Feher quien esta (Daix 601 y 603).
, . . f amente sugen a por '. F h 41. Gertrude Stein, Picasso (1938) (Boston, Beacon Press, 1959),
mi anahslS ue genero.s ., d la co ueteria. Las sugerenclas de e er
trabajando en una teonzaClOn e ., q xtremo util acerca del proble- 27.
. t conversaclOn en e '. .
surgIeron duran e una ., entre la circularidad semiotlca del slgno Y 42. Cottington, "What the Papers Say", 355-357. En su posterior
ma estructural de ~a r~laclOn . lente periodistico del rumor .. ampliacion de este analisis, Cottrington cita la recepcion contempora-
la condicion del f~Lt-dwe~; co~~.~~u~,v~1910), en On Individuality ar:d nea de Picasso y Braque para mostrar que en esa epoca su obra se
35. Georg Simmel, ~~~1~ 1 L:vine (Chicago, Chicago UniversIty percibia como "una suerte de mallarmeismo compuesto: el crrtico Roger
Social Forms, cornp. Don . as citas Allard la acuso de ser mistificatoria y esteril precisamente por esta
Press, 1971).135; en el t:~to apadre~nbmt Rose~blum, en "Picasso and razon, mientras que el pintor y poeta Ardengo Soffici alababa su
36. La palabra ascetLco es e 0 er "sintaxis eliptica" y sus "transposiciones gramaticales", que comparaba
t he Typography of Cubism", 40. fC bi m" 40 "on las de Mallarme. Vease Cottington, "Cubism, Aestheticism, Moder-
bl "T pography 0 u IS , . nism", en Picasso and Braque: A Symposium, 66.
37. Daix, 293; Rose~ um, Yb' d Reflexivity", Art Journal,
38. Edward Fry, "Plcasso, Cu Ism an
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86
 " . A theticism, Modernism", . "69 . ..
43. Cottington, Cubism, es 11 ges al introducir (el periodis- pintura" (127). Esto resume Ia posicion establecida por William Rubin,
. . 'be' "Los co a, ,. t
44. Christme Poggi ~scn. ratos hechos a maquma) y 0 ros quien sugiere que la batalla se refiere a una competencia entre Picasso
mo la publicidad y los simulac.r~sdb~tro d~l dominio de la pintura ylel y Braque con respecto al "uso del nuevo medio" (Picasso and Braque:
ele~entos de la cultura comer~~~ eno solo de las condiciones prev~ e- Pioneering Cubism, Nueva York, Museum of Modern Art, 1989, 28).
dibujo, funcionan co~o una ~.r,1 I~:la futilidad de la respuest~ simboll.lsta En Picasso and Braque: A Symposium, Jack Flam concuerda: "Es un
cientes del mercado, smo tam _len (a di ferencia de Mallarme) el ec Ipse collage que combina varios lenguajes pictoricos diferentes, contrastados
.. ""Para PIcasso a . de las
a esas condiciones y haci 1 resplandor puro, expresrvo, ., entre si: la(87).
bataille qui s'eet engagee es la guerra entre esos diversos
del 0 no fue un gesto acia ~,. otros materiales de produccion
lenguajes"
pala1ras. Mas bien el US? del pe~~~:~c:ra obsolescencia de las jerarquias 54. Cottington, "What the Papers Say", 359.
masiva, por parte de,l artista, sen resentacion contemporaneas, en una
55. Diciendo: "Posiblemente es demasiado tarde para hablar de
culturales y las teorias sobre la :~fturales se habian transform ado en
era en la cual los ~rtefact~ainting 129, 153). cubismo. Ha pas ado Ia epoca de la experimentacion. Nuestros artistas
me jovenes se interesan ahora en crear obras definitivas". EI elogio de
rcancias" (In Defiance of d' F its Divers" en Oeuvres com- Apollinaire, en su conferencia, para Delaunay, Leger, Duchamp y Pica-
45. Stephane Mal1 arn~~, '''Gran 45s 398-422.
ai ,
pletes (Paris, Gallimard-Plelad.e, 1~ iue la respuesta a una bomba
bia no pudo haber sido grato para Picasso. Veaso Francis SteegmuUer,
Apollinaire:
1981),235. Poet among the Painters (Nueva York, Farrar, Straus,
46. El comentario de TallhaVe'll ten la Camara de Diputados,
arrojada por el anarquista August ~I ~;94 Le Gaulois publicaba fotos 56. Guillaume ApoUinaire,ApollinaireonArt: Essays and Reviews;
e19 de diciembre de 1893. En ene~~st:s intellectuels" (tomadas de la~ 1901-1918, comp. LeRoy C. Breunig (Nueva York, Viking, 1972), 199.
de archivo policial de "les anarc d~au 'ourd'hui: la serie para la cua
57. Guillaume Apollinaire, "L'antitradition futuriste" (1913), en
ilustraciones para Les ~ommes no[a biografica). El 4 de abril de ese Oeuvres completes de Guillaume Apollinaire, comp, Michel Decaudin
Mallarme habia proporcIOn~d~su te restaurant Foyot, hiriendo a una (Paris, Andre BaUand etJacques Lecat, 1966),877-79. EI manifiesto fue
afio estallo una bomba en. e e egan. erdio un ojo. Felix Feneon fue publicado en frances e italiano, en julio de 1913, como un ataque; luego
sola persona, Laurent. !al~ha~:~;;:~et~o~treinta anarquistas ~?SrC~O- se publico en frances, en Gil Bias (3 de agosto de 1913) y en italiano, en
procesado por esta a~cIOn,J~n n declaraciones a la pr~nsa:. E senor Lacerba (15 de septiembre de 1913).
sos Mallarme asumio su de ensa ~ . ovenes mas distinguidos y un
58. Daix, Picasso, Life and Art. trad. Olivia Emmet (Londres,
Fe~eon es uno de nuestros escr~~~:~s~e se habla de detonante~. Par~
notable critico de arte ... Ust~des. q detonantes que sus artfculos Thames and Hudson, 1994), 114,404, n. 13. [Picasso creador: la vida
. t habia meJores fntima y la obra. Buenos Aires, Atlantida, 1988.J La tinica excepcion a la
Feneon, por cier 0, no lnerin Felix Feneon, 282). postura decIarada de Picasso contra el futurismo es su repentina adop-
(citado en Joan Ungersma Ha per~l ' "s Divagations: A Guide and cion de los esmaItes comerciales Ripolin, en abril de 1912. Severini se
4 7 Robert Greer Cohn, Ma arme 1990) 335 Otras citas de los c ncontraba en el estudio de Picasso cuando Braque regreso luego de
Comme~tary (Nueva York, Pete~ ~a~~'sta traducci6n y aparecen en el hnberse ausentado de Paris durante toda Ia primavera Y, al verlos por
"Grands Faits Divers" correspon e . .
primera vez sobre un lienzo, excIamo: "jCambiamos Ia casaca!" ("jDe
texto.48 " . " en Oeuvres completes,, 368', "Crisis modo que cambiamos de bando!": esto, de algtin modo, ingreso en la
. Mallarme, Crise
, S del tvers,
dProse P oems, Essays, and Letters, trad. I t ratura angl6fona como"cambiamos de arrnas", 10 cual no corresponde
in Poetry", enMallar~e: e ~c ~ns Hopkins Press, 1956),42. III Hignificado que posee en el frances coloquial. Citado en Gino Severini,
Bradford Cook (Baltimore, 0 let 310. tuu« la vita di uti pittore, vol, I,Roma, Garzanti, 1946, 141). EI "bando"
49. "Mimique", en Oeuvres comp e es, letes 296, segun se cit III cual podria haberse referido Braque era la promocion que hacia el
5 heat "enOeuvrescomp, .. IlIl.urismo, no solo de los temas modernos sino tambien de los materiales
0 "Crayonne au t ea re , ." (1970) en Dissemination,
. .
en Jacques Derrida, "Th e. Double University of Chicago Press, 1981),
SessIOn, IIIOcl rnos, tales como construcciones que empleaban bombillas eIectri-
trad. Barbara ~ohn~on ~C~~~~g~undamentos, 1975.] I II , tc, (Vease, por ejemplo, el "Technical Manifesto" de Boccioni, 1912).
244. [La diseminacion. a ~" Ii III suerte de reconocimiento furtivo de la posicion de aqueUo que
51. Dernida, "Double Session", 262. 11I1'l'ibfa como el enemigo, aun cuando 10 negara, es una funcion de 10
1"11 t 11 el proximo capitulo analizo comoel compromisode Picasso en una
52. Ibid., 264. , . dud a a la guerra de 10,.
"'lcLura de formacion reactiva. Esta estructura de ambivalencia
53. Daix escribe: "El titula~ se rdefer~:r::ente a la batalla en III
Balcanes, pero el 10 estaba aplican 0 c ""1,, 11 explicar el hecho desconcertante de que, si bien Picasso utilizo
IlId, ClHLampado con un dibujo de esterillado para sillas en la primavera
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 . ido futurista de los materiales-. no le
de 1912 -otro eJemplo de un sent B aque introdujo el papel taplZ con
otorg6 un desarrollo mayor ~~s~a que s:ptiembre del mismo afio, produ-
textura de madera en un di uJo'd~~' to de las posibilidades de este
ciendo un sentido totalmente lSd1n alguno particip6 de un espiritu
. .
procedlmlento, sentide
1 que en mo 0
"futurista". . iler hablando de su caballete Y su
59. Picasso escnbe a Kah~we,
"S' nSlderaquenoesp
rudente mantenerlos en
, 't " 2
tarim a para esculturas: 1 co db' mos guardarlos en un deposl 0
el boulevard de Clichy,creo que 7~ ~~~x aclara que esta necesidad de
~:~:~~:~:~~~t~L~~:anc:~::d; ~o; Fernande.
Picasso/Pastiche
60. Ibid., 115. Te transmiti mi propia carga de angustia y tu. la
asimilaste.
Picasso a Francoise Gilot

Una escena impresiona a los historiadores: en un dia gris de

abril de 1916, el gran estudio retumbante de la rue Schoelcher,
con su salvaje des orden, pero en el que algo -la fragil joven-
falta ahora; los cientos y cientos de lienzos apilados sobre mesas
y caballetes y amontonados contra la pared como si fueran las
escamas de otros tantos peces gigantes, pero entre los que,
tambien, ahora falta algo: el aterrador Arlequin negro y rojo con
su siniestra mueca blanca (fig. 13).1
Sin embargo, allf habia estado aquel dia de diciembre de
1915, montado en uno de los grandes caballetes centrales, cuando
atraia los destellos de la lluvia que se filtraban a traves de las
nltas hileras de ventanas, y habia llamado la excitada atenci6n de
,Jean Cocteau.f El cuadro, centinela de la muerte, era el que
Picasso habfa sefialado mientras les de cia que Eva, su compafie-
1'1:1, agonizaba. Pero por debajo de la solemnidad eljoven Cocteau
vnpto en la voz del hombre mayor una tensa excitaci6n; y aun
ruandc Picasso se habia dirigido a Gertrude Stein y no a el al
eonfesar que consideraba ese cuadro "el mejor que he pintado't.i'
( locteau pudo percibir -una vez dejados atras los montones de
pll peles y chucherias dispersos por el piso, con la extrafia irrup-
l'l(m, aqui y alla, de alguna escultura africana, y el constante
urujido de los tubos de pintura descartados, cuando uno camina-
1111-, pudo percibir, pasado ese caos, el orden que habia penetrado
I II osta imagen para otorgarle su severa autoridad.? t

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